ESTTICA COTIDIANA

YURIKO SAITO*
Publicado en:
Philosophy and Literature, Volume 25, Number 1, April 2001, pp. 87-95
(Artculo) Publicado por The Johns Hopkins University Press
DOI: 10.1353/phl.2001.0018
Traduccin y versin:
Jorge Echavarra Carvajal**
En general se acepta que los objetos estticos no constituyen un
conjunto especial de objetos, sino que estn determinados por nuestras
actitudes y experiencias. Como consecuencia de esta visin, tal como
Jerome Stolnitz afirma, "todo absolutamente, ya sea sentido o percibido,
sea producto de la imaginacin o el pensamiento conceptual, puede
convertirse en objeto de atencin esttica. "1 La misma idea la enuncia
Paul Ziff, que sostiene que "cualquier cosa que se puede ver es un
objeto apto para la atencin esttica, incluyendo un caimn al sol en
un montculo de estircol seco. "2
A la luz de este consenso, es a la vez curioso y digno de mencin que la
esttica de hoy se refiere sobre todo al arte. Como Thomas Leddy
observa, "a pesar de que muchos estetas insisten en que las cualidades
* Yuriko Saito, naci y se cri en Japn. Recibi su licenciatura en filosofa de la
International Christian University (Tokio, Japn) y doctorado en filosofa por la
Universidad de Wisconsin-Madison. Ella ha enseado en la Escuela de Diseo de
Rhode Island desde 1981, donde recibi el Premio a la Excelencia Frazier en la
enseanza en 1999. Su rea de investigacin es la esttica con un foco en la esttica
cotidiana, la esttica del medio ambiente y la esttica japonesa. Public Everyday
Aesthetics (2008, Oxford University Press).
ADVERTENCIA DE LA AUTORA: Una versin previa de este ensayo fue presentado en
la reunin anual de la Sociedad Americana de Esttica 1999, en Washington, D.C., me
gustara dar las gracias a Denis Dutton, editora de esta revista, por su estmulo y
Deborah Knight, editor asociado, por sus sugerencias editoriales.
** Profesor Asociado. Departamento de estudios filosficos y culturales. Facultad de
ciencias humanas y econmicas. Universidad Nacional de Colombia- Sede Medelln
Julio de 2011
1 Jerome Stolnitz, Aesthetics and the Philosophy of Art Criticism, reimpreso en
Introductory Readings in Aesthetics, ed. John Hospers (New York: The Free Press,
1969), p. 27.
2 Paul Ziff, Anything Viewed, reimpreso en Oxford Readers: Aesthetics, ed. Susan L.
Feagin and Patrick Maynard (Oxford: Oxford University Press, 1997), p. 29, 23.

estticas no se limitan a las artes, incluso tales pensadores

generalmente toman a las artes como el principal foco de su
discusin."3 En efecto, el tema de la esttica est dominado por la
definicin del arte, la expresin en el arte, la intencin del artista, el
arte y la realidad, el arte y la tica, as como los problemas especficos
de cada medio artstico. Como resultado, la esttica de lo que no es
arte es marginada, atendiendo a ella slo cuando hablamos de la
belleza y la experiencia estticas.
Pero incluso las discusiones en torno a los objetos y las actividades
estticas que no son arte, se centran a menudo en su semejanza con
aquel, fusionando as arte y esttica. Por ejemplo, hablando de la
esttica en el deporte, un autor se pregunta si "cualquier deporte, con
razn, se puede considerar como una forma de arte."4 Otro contrasta
como la mayora de los artistas que "no equiparan el arte con la cocina.
. . ni. . tienen a la cocina en tal alta estima terica " en compaa de"
los cocineros que a travs de los siglos se han visto a s mismos como
artistas. "5.
Es comprensible que la esttica de los objetos y las actividades no
artsticas se explique a travs de la comparacin con el arte,
simplemente porque, para bien o para mal, la esttica del arte es
nuestro marco de referencia ms conocido.
Sin embargo, existe tambin un riesgo en esas comparaciones. Los
objetos estticos no artsticos tienden a ser considerados como
"aspirantes" al arte, lo que a menudo resulta en que no estn a la altura
de los rasgos que caracterizan el arte, como la coherencia formal, poder
expresivo, la encarnacin de una idea, la creatividad y la originalidad.
En consecuencia, estos objetos estticos no artsticos, se consideran, en
el mejor de los casos, en tanto algo "parecido al arte", o como arte de
segunda categora. Me parece que este procedimiento implcitamente
jerrquico es problemtico. En particular, con respecto a las cuestiones
estticas, el tratar de conseguir y celebrar la diversidad, es ms
gratificante y constructivo que limitar lo que se considera digno de
objeto esttico. As como Pablo Ziff nos recuerda acerca de los diferentes
"aspectos" necesarios para las diversas obras de arte6, creo que la
diversidad de objetos estticos, en general, requiere de diversidad de
anlisis y enfoques.

Thomas Leddy, Everyday Surface Aesthetic Qualities: Neat, Messy, Clean,

Dirty, Journal of Aesthetics and Art Criticism 53 (1995): 259.
4 David Best, The Aesthetic in Sport, reimpreso en Philosophic Inquiry in Sport, ed.
William J. Morgan and Klaus V. Meier (Champaign: Human Kinetics Publishers,
1988), p. 487
5 Barbara Kafka, Pleasing the Palette: Food, Cooking and Making Art, Art News 88
(October 1989): 163. Agradezco a mi estudiante, Bonnie Paisley, esta referencia.
6 Paul Ziff, Reasons in Art Criticism, in Philosophy and Education, ed. Israel Scheffler
(Boston: Allyn and Bacon, Inc., 1958).

Hacer caso omiso de la rica variedad de objetos estticos, empobrece el

mbito de la esttica en dos aspectos. En primer lugar, representa un
punto de vista ms bien parroquial y propio de las modernas teoras
estticas occidentales, que supone un mundo del arte institucionalizado
y con ciertas condiciones7 culturales y econmicas. Segundo, que
limita indebidamente la gama de cuestiones estticas ya que implica
que slo las relacionadas con el arte valen la pena para los anlisis
tericos. Tengo la intencin de superar estas limitaciones con el texto
que sigue.
La primera limitacin se basa simplemente en la observacin. La
mayora de objetos y actividades estticos no artsticos se refieren a
nuestra experiencia cotidiana de comer, vestirnos, habitar una vivienda,
limpiar, y tratar con los elementos y eventos naturales. A diferencia del
mundo
del
arte
institucionalizado,
estos
son
compartidos
universalmente. En una cultura como la nuestra, con un mundo del
arte diferenciado, la experiencia del arte se limita a ocasiones especiales
reservados para ese fin, aunque no todos tenemos acceso o
conocimiento del mundo del arte. Por el contrario, todos nosotros
participamos en las actividades diarias y manejamos objetos estticos
no artsticos. Arnold Berleant seala: "la costumbre de seleccionar un
objeto de arte y aislarlo de su entorno. . . ha sido. . . ms pronunciada
desde el siglo XVIII, con su esttica del desinters. Sin embargo, est en
desacuerdo con la ubicuidad de la esttica reconocida en otras
ocasiones en la cultura occidental, y de modo general por las culturas
no occidentales. "8 Otros autores tambin sealan que la cultura de Bali
y la inuit carecen de las nociones occidentales de arte y del artista, ya
que abarcan la preocupaciones estticas en todo lo que hacen y
fabrican.9 Del mismo modo, la cultura tradicional japonesa estetiza
objetos de uso cotidiano, los fenmenos y las actividades,
proporcionando un terreno frtil para el examen de las cuestiones
olvidadas por el arte centrado en la esttica.
En nuestra experiencia paradigmtica del arte, los ingredientes de la
experiencia esttica estn determinados principalmente por acuerdos
convencionales,
y por el control del artista sobre el material. La
pintura, por ejemplo, se observa al pararse erguido frente a ella, y se
Para la relevancia de la clase econmica, vase Kathleen Higginss introductory
remarks on Popular Culture and Everyday Life in Aesthetics in Perspective, ed.
Kathleen M. Higgins (Fort Worth: Harcourt Brace College Publishers, 1996), p. 592,
and Thomas Leddys Sparkle and Shine, British Journal of Aesthetics 37 (July, 1997):
25973. Para asuntos de gnero, vase Leddys Everyday Surface and Kevin
Melchionnes Living in Glass Houses: Domesticity, Interior Decoration, and
Environmental Aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism 56 (Spring, 1998):
191200.
8 Arnold Berleant, The Aesthetics of Environment (Philadelphia: Temple University
Press, 1992), p. 157.
9 Ver Melvin Rader and Bertram Jessup, Art and Human Values (Englewood Cliffs:
Prentice-Hall, 1976), p. 116, and Victor Papanek, The Green Imperative: Natural Design
for the Real World (New York: Thames and Hudson, Inc., 1995), p. 233.
7

limita a los elementos visuales de un lado del lienzo, circunscrito por el

marco. Su olor a pintura fresca y la relacin con el empapelado de la
pared circundante o con la parte posterior de la tela, no importan, a
pesar de cun interesantes sean, se relegan a quedar entre parntesis.
Del mismo modo, la experiencia de una sinfona se compone de sonidos
conforme a una notacin, creada por los msicos en el escenario. El
ruido del trfico exterior, la tos de la audiencia, la sensacin de la brisa
del aire acondicionado que sopla en la cara, y la textura del asiento, son
de nuevo conscientemente ignorados, a pesar de que son parte de
nuestra experiencia. A pesar de las controversias respecto a lo que es y
no es parte de una obra de arte, en general, un objeto de arte se nos
presenta ms o menos con un marco determinado.
Por el contrario, la ausencia de convenciones equivalentes presenta al
objeto no artstico "sin marco", lo que nos convierten en el creador de su
carcter esttico. Como Ronald Hepburn seala, el precio que pagamos
por el carcter sin marco de los objetos no artsticos, tales como la falta
de diseo unificado, puede ser compensado
por el ejercicio de
imaginacin y creatividad en la constitucin del objeto esttico, al verlo
ajustarse a ello. 10 Por ejemplo, la apreciacin de un partido de bisbol
pueden incluir las ovaciones ruidosas de los aficionados, el calor del sol
golpendonos en la nuca, y el olor de los perros calientes, adems de los
elementos cuasi-artsticas, tales como los movimientos del cuerpo de los
jugadores, el emocin por la fuerte competencia, y el drama romper el
rcord sin precedentes de home runs. De la misma manera, el "sentido
de lugar" de Nueva York no pueden ser separado del olor de pretzels y
castaas quemados, la sensacin de vibracin y el vapor que viene del
subsuelo, los bocinazos caticos de los taxis, aunque podemos optar
por hacer caso omiso de todo esto y concentrarnos exclusivamente en
su arquitectura. Tambin creamos objetos estticos no artsticos de
experiencias en una escala mucho menor: para apreciar el olor y el
sabor del t verde, podemos incorporar la sensacin visual y tctil de la
taza de t, as como el sonido producido por los sorbos de lquido.
Nuestra experiencia esttica cotidiana no nos llega en un paquete
perfectamente embalado, y slo compuesta exclusivamente de
cualidades que recibimos a travs de los "sentidos superiores" de la
visin y la audicin.11 Nos sentamos quietos y en silencio durante un
concierto de msica clsica o una obra de teatro, y nos fijamos
atentamente
en una pintura o escultura, sin tocar, movernos,
o asirlos. Pero aquello que puede ser estticamente lo ms adecuado y
gratificante al ver un cuadro o escuchar una sinfona, no es ni
adecuado ni gratificante cuando estamos inmersos en las actividades
cotidianas. Nuestro actual arte y nuestra esttica centrada en el
10

Ronald Hepburn, Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,

in Wonder and Other Essays: Eight Studies in Aesthetics and Neighboring Fields
(Edinburgh: University Press at Edinburgh, 1984).
11 Ver Arnold Berleants The Aesthetics of Environment as well as his Art and
Engagement(Philadelphia: Temple University Press, 1991).

espectador no pueden explicar adecuadamente de la igualmente

importante experiencia esttica de la vida cotidiana con sus objetos y
actividades, que casi siempre nos comprometen corporalmente.
En este sentido, la cultura tradicional japonesa ofrece abundantes
ejemplos de experiencias estticas facilitadas por el cuerpo y la mente,
incluyendo la refinada sensibilidad con respecto a los cambios
estacionales y las condiciones meteorolgicas experimentadas por el
cuerpo;
la disciplina fsica y espiritual involucrada en las artes
marciales; y el " sentimiento sensual de bienestar, de armona con el
medio ambiente y con uno mismo "al tomar un bao japons, que
"va ms all de la eficiencia y trasciende la limpieza fsica"12. Adems, si
bien se ha establecido como un medio artstico, la ceremonia del t
es una experiencia esttica sin marco, que tanto alienta como reta a los
participantes para crear una experiencia esttica compuesta con
muchos elementos dispares. Estos incluyen algunos ingredientes
predeterminados, tales como el saln de t, los utensilios de cocina,
arreglos florales, y un aperitivo, pero otras caractersticas estn ms
all de cualquier control, como el clima, el sonido de los pjaros o de la
lluvia golpeando el techo, y la conversacin espontnea entre el
anfitrin y los invitados. Este medio artstico tambin exige actividades
corporales de los participantes: caminar a travs del el jardn de t, la
limpieza de las manos y la boca, entrar en la habitacin del t, asir la
taza de t, tomar a sorbos el t y comer un bocadillo.
Otra caracterstica nica de la ceremonia del t sugiere un segundo
punto de diferencia entre el paradigma occidental de arte y el de la
experiencia esttica cotidiana de los objetos y actividades. La esttica de
la ceremonia del t hace hincapi en la singularidad de cada caso,
expresada por el trmino ichie ichigo (un oportunidad, una reunin). Es
decir, el objeto de la apreciacin esttica es impermanente, lo que a
menudo es caracterstico de los objetos de nuestra experiencia esttica
cotidiana. La comida literalmente, desaparece en unos pocos minutos,
se altera el clima constantemente, la ropa se cambian casi todos los
das, los cuerpos envejecen sin pausa (a pesar de nuestros esfuerzos
desesperados por detener el proceso), las habitaciones se limpian y
arreglan con regularidad. Como Kevin Melchionne seala en su anlisis
de la esttica domstica ", a diferencia de formas paradigmticas de arte
como la pintura o la poesa, los interiores de una vivienda
no
permanecen inalterados por siglos. Se vive, se trabaja, se transforman,
aunque slo sea por el uso cotidiano. "13 De hecho, hay muy pocos
objetos en nuestra vida cotidiana la vida que se "congelen" y se
"mantengan como lo que son ", como si fueran obras de arte, con
excepcin de los artculos que son muy similares a las obras domsticas
de arte, tales como los muebles antiguos, los jarrones de cristal y las
joyas caras.
12
13

Peter Grilli, Pleasures of the Japanese Bath (New York: Weatherhill, 1992), p. 22
Melchionne, op. cit., p. 199

Por el contrario, el arte se mantiene relativamente permanente. Las

interpretaciones y evaluaciones pueden cambiar con el tiempo, pero es
la identidad del objeto en s mismo la que se supone que siguen siendo
la misma. As quinta sinfona de Beethoven se permanece constante,
aunque su rendimiento vara de vez en cuando, pasando de director a
director. Los objetos fsicos, tales como pinturas y esculturas, envejecen
y estn sometidos a las inclemencias del tiempo, pero en general
hacemos todo lo posible para mantenerlos en sus condiciones
"originales ", controlando el clima y a travs de la preservacin, la
conservacin y la restauracin.
Sospecho que la obsesin por la permanencia en el arte proviene del
dominante legado occidental de la metafsica, a partir de Platn, que
privilegia la permanencia, la estabilidad, sobre las caractersticas
primordiales
de la realidad: el cambio, la transitoriedad, la
impermanencia, y el devenir. Sin embargo, la identificacin de la
realidad con la permanencia no es aceptada universalmente. Muchas
tradiciones no occidentales, abrazan un punto de vista: que la realidad
se compone de un flujo constante, la transitoriedad, el movimiento y la
impermanencia. El budismo y el taosmo son los principales ejemplos
de esta posicin. En consecuencia, la transitoriedad y la impermanencia
se aprecian especialmente en algunas tradiciones estticas. Una vez
ms, la sensibilidad esttica japonesa es quizs el ejemplo
ms
destacado a este respecto. Segn ella, la belleza de algo es apreciada
precisamente por su evanescencia. Por lo tanto, los smbolos preferidos
de la belleza deben transmitir la fugacidad de la existencia, como la
cada de los ptalos del cerezo, la niebla, la lluvia, la nieve y el viento;
las hojas de otoo y otros materiales, especialmente aquellas que
significan los efectos del envejecimiento. El cambio y la impermanencia
de muchos de nuestros objetos y actividades cotidianos, por lo tanto, no
van necesariamente en detrimento de su valor esttico, sino que puede
elevar nuestra conciencia y mejorar la la experiencia.
Los objetos de arte tambin se diferencian de los objetos y las
actividades cotidianos en este el respeto: a pesar de que a menudo
sirven propsitos utilitarios, ellos son principalmente creado y
apreciados por su importancia esttica. Sin embargo, salvo
para deportes de puro espectador y otras formas de entretenimiento y
diversin masivas, la mayora de nuestros objetos y actividades
cotidianos se crean, utilizan o desempean en primer lugar con fines no
estticos. Nosotros limpiamos la cocina y el cuarto de bao por la
higiene, cocinamos
y comemos los alimentos por
nutricin, y
seleccionamos la ropa por proteccin y comodidad. Los utensilios y los
muebles son creados, usados y apreciados por su respectivo
uso funcional.
En este punto, los que abogan por una teora esttica basada en el arte,
podran recordarnos que si nos distanciamos de los
problemas
prcticos de todos los das, si adoptamos una actitud desinteresada,

podemos estar atentos a los valores

estticos de los objetos y
actividades cotidianas. No tengo ninguna duda de que podemos y
que a veces lo hacemos. Puedo, por ejemplo, contemplar en una
herramienta de bolsillo si se tratara de una escultura. Sin embargo, al
hacerlo, pondra en peligro su valor esttico, al limitar indebidamente
los diversos estmulos sensoriales que estn integrados en nuestra
experiencia cotidiana de este objeto. El valor esttico de un cuchillo se
compone no slo de sus cualidades visuales y del cmo se siente en mi
mano, lo que est determinado por su textura, el peso y el equilibrio,
sino, de un modo ms importante, por la forma fcil y sin esfuerzo con
el que puedo cortar un objeto con l. O consideremos, asimismo, la
experiencia esttica de la apertura de un paquete japons. Los diversos
pasos involucrados en la apertura, integran a fondo el propsito
funcional de proteger y ocultar su contenido, y el atractivo esttico de
exponer gradualmente el interior del objeto. Su atractivo slo puede ser
revelado al abrirlo14.
Como demuestran estos ejemplos, la esttica y lo prctico no se puede
separar ntidamente. Por lo tanto, si bien es cierto que varios efectos
prcticos y utilitarios estn ntimamente ligados a nuestra experiencia
cotidiana, esa integracin no necesariamente va en detrimento del
valor esttico. Creo que es un error de reconocer el valor esttico
de los objetos y las actividades cotidianos slo en la medida en la que
son momentneamente aislados de su contexto cotidiano y tratados
como objetos de arte creados especficamente y exclusivamente con
fines estticos. Ahora, el fin principalmente utilitario de los objetos y
actividades cotidianos tiene otras implicaciones. Ya que han sido
creados o realizados sobre todo por razones prcticas, ellos no
comunican o expresan una visin, una idea, una visin del mundo,
como la mayora de obras de arte hacen. A pesar de debates que
persisten sobre la intencionalidad artstica, no se puede negar
que un objeto de arte es un vehculo por el cual un artista trata de
comunicar o expresar una cierta visin, actitud o una idea. Sin
embargo, en un examen ms de cercano, nos damos cuenta de que
algunas importantes comunicaciones y expresiones se llevan a cabo a
travs de objetos y actividades cotidianos. De hecho, es sorprendente lo
mucho que nuestras preocupaciones cotidianas no estticas estn
dominada por la dimensin esttica. Por ejemplo, diversos rituales y
ceremonias, como bodas y funerales, expresan los compromisos
religiosos, las actitudes hacia la vida, y las relaciones humanas a travs
de la eleccin de la combinacin de colores, msica, vestuario, el
escenario, la organizacin de las ceremonias, y as sucesivamente. Sea
que encontramos o no un nfasis en la esttica de estos rituales
excesivos y superficiales, pero sin embargo, la esttica juega un papel
fundamental en diversas actividades culturales prcticas. Consideremos
tambin la frecuencia con la que nuestro juicio moral de una persona se
basa en preocupaciones estticas. Si es deseable o indeseable, sabio o
Ver mi The Japanese Aesthetics of Packaging, Journal of Aesthetics and Art
Criticism 57 (Spring, 1999): 25765.
14

prudente correcto o incorrecto, tendemos a hacer juicios de valor sobre

el carcter de alguien mediante la evaluacin de su
apariencia.
Emitimos un juicio, a veces quizs injustificado y precipitado, al ver a
una persona con un rostro sin afeitar, el pelo revuelto y sucio,
andrajoso, y con ropa ajada, sobre todo si tenemos razones para creer
que puede darse el lujo de lucir de otro modo, o si aparece as en una
entrevista de trabajo. ()
No tendramos tambin un juicio
desfavorable sobre propietario de una casa si su jardn es descuidado y
su casa desordenada y sucia? O, a veces, nuestro juicio del carcter de
persona no depende tanto de lo que dice o hace, sino de la forma como
acta, el tono de voz, la expresin de la cara, y la manera en que lleva a
cabo diversas tareas fsicas, como abrir y cerrar puertas. Es cierto que
la medida en que nuestra evaluacin de una persona depende de la
superficie de la esttica, no es la misma en la que el valor moral de una
persona era valorado exclusivamente su capacidad esttica y
sensibilidad durante el antiguo perodo cortesano japons15. Sin
embargo, me resulta muy notable lo arraigado que en nuestra prctica
de apreciacin del carcter de otras personas, su virtud moral, su
capacidad y actitud est el hacerlo a travs de sus manifestaciones
estticas.
De la misma manera, una virtud moral determinada puede ser
transmitida a travs de objetos. Considrese la forma en la que se sirve
la comida japonesa, siendo la mayora de su diseo derivado de la
esttica de la ceremonia del t. Su sabor, textura, y la disposicin
encarnan tanto el respeto por la naturaleza y la maximizacin de las
caractersticas nativas del ingrediente y de consideracin, invitando a
los huspedes a divertirse, decidiendo el orden de seleccin de cada
elemento con los palillos. Del mismo modo, el embalaje japons respeta
las cualidades nativas del material y divierte el receptor, que requieren
varios pasos para la apertura del mismo.
En la interpretacin del arte, tenemos cuidado de distinguir nuestro
juicio de la obras de arte, de nuestro juicio acerca del artista, aunque
muchos aspectos de la vida del artista sean pertinentes y necesarios
para la comprensin del objeto. La clase de comunicacin y expresin
que he citado sobre objetos y actividades cotidianos, se toman, no
obstante, como una encarnacin de carcter personal, y no sera
razonable exigir que alejemos nuestro inters en la otra persona en
nuestra experiencia esttica de estas cosas. En otras palabras, los
objetos cotidianos y actividades proporcionan otra forma en que la
15

Para la sensibilidad japonesa antigua, la mejor fuente es The Pillow Book by Sei
Shonagon (965?c. 1020), trans. Ivan Morris (Hammondsworth: Penguin Books,
1982). Para fuentes secundarias, ver Ivan Morriss The World of the Shining Prince:
Court Lifein Ancient Japan (New York: Kodansha International, 1994); Donald Keenes
Feminine Sensibility in the Heian Era, in Japanese Aesthetics and Culture, ed. Nancy
Hume (Albany: SUNY Press, 1995); and Barbara Sandrissers On Elegance in Japan,
in Higginss Aesthetics in Perspective.

superficie esttica acta como vehculo de comunicacin y expresin, a

diferencia de la forma en la que el arte funciona como vehculo.
Quisiera concluir llamando la atencin sobre la urgencia de explorar la
esttica cotidiana. La sensibilidad esttica que cultivamos y los juicios
resultantes que hacemos buscando la esttica cotidiana de objetos y
actividades, a menudo tienen consecuencias graves que afectan la vida
de todos. Una de sus consecuencias es su efecto sobre el cuerpo
humano cuerpo, como se analiza en Asuntos de belleza ( Beaty
Matters) que se ha publicado recientemente16. Otra consecuencia es el
impacto ecolgico de nuestra preferencia esttica en relacin con la
naturaleza y el medio ambiente. Muchos cientficos interesados por los
temas ecolgicos a menudo lamentan el hecho de que el pblico en
general tiende a proteger a los aspectos de la naturaleza que son
estticamente atractivos, tales como osos panda, ballenas, focas, y
secoyas, pero no el bacalao, los insectos, las praderas, y los humedales,
que puede ser ms extrema necesidad de proteccin. En una reciente
conferencia de la ecologa del paisaje, un grupo de planificadores del
paisaje presenta un estudio emprico que, para su sorpresa, indic que
la decisin de los agricultores del medio oeste sobre el "uso de la tierra
fue motivado principalmente por esttica, no por consideraciones
econmicas o pragmticas17. Finalmente, en otro reciente simposio de
diseo sostenible, un diseador de grandes industrias como Nike y
Alfombras Interface,
ilustra cmo el principal obstculo para la
aceptacin pblica del diseo ecolgicamente sostenible es esttico.18
Estos ejemplos me indican que nuestras preferencias y decisiones
estticas cotidianas tienen consecuencias serias, de largo alcance y sin
duda merecen la atencin largamente esperada de los estetas.
Rhode Island School of Design

16

Beauty Matters, ed. Peg Zeglin Brand (Bloomington: Indiana University Press,
2000)
17 Robert Ryan and R. DeYoung, Understanding Farmers Motivations for Improving
Ecological Health, presented at the Fifth World Congress for the International
Association for Landscape Ecology, 1999.
18 The Rhode Island School of Design Colloquium on Ecology and Design, October
1999.