Teora Literaria I

Diseccin de la
narracin
Breve aproximacin a conceptos
bsicos de narratologa: Narracin,
Narrador, Personajes, EspacioTiempo y Accin

Agustn Gari
JULIO 2015

Agustn Gari

Teora Literaria I

Prof. Mnica Salinas

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ndice
Introduccin.. 3
Narracin.. 3
Narrador 5
Personaje8
Espacio-tiempo10
Accin..15
Conclusin...15
Bibliografa..16

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Introduccin
En el presente trabajo presentar las que considero son las seis grandes secciones de estudio de la
narratologa introduciendo a su vez ciertos conceptos que se encuentran asociados a las mismas.
La narratologa es la disciplina que abarca el estudio y los conocimientos de la teora del relato.
Estas seis secciones son la narracin, el narrador, los personajes, el espacio, el tiempo y la accin.
Siendo esto as, mi trabajo se encontrar estructurado en cinco secciones, cada una de las cuales
corresponder al estudio de uno de los mencionados elementos (en el caso del espacio y el tiempo
los nuclear en una nica unidad por los motivos que sealo en la misma) y los conceptos tericos
asociados al estudio de los mismos.

Narracin
Por narracin entendemos el trmino con el que se designa el acto de contar una historia1. La
narracin viene a responder una pregunta que es la de cmo nos es contada la historia. La
narracin cuenta con dos niveles. El que esboz inicialmente con ms claridad esta diferenciacin
fue el reconocido lingista francs mile Benveniste, quien habra sido el que llamara la atencin
sobre dos modos distintos de enunciacin. Por un lado la enunciacin histrica y por otro la
enunciacin del discurso. Pero la narratologa estructural comenz a valerse de estos conceptos
con la idea de Todorov, de trasladar esta clasificacin de Benveniste a la narratologa, para as
hablar de dos niveles en el relato: la historia y el discurso.
Todorov define el nivel de la historia como una abstraccin, ya que siempre es percibida y
contada por algn sujeto2. Este nivel de la historia, es lo que comnmente es denominado como
trama, corresponde a lo que fuera la inventio en la retrica antigua. La trama no est plasmada
textualmente, es algo que cada lector abstrae a partir de la lectura. La trama constituye una serie
de sucesos ordenados por el lector que no necesariamente le fueron revelados de este modo. La
historia es lo que sucede efectivamente, ordenadamente, y de forma cronolgica. Lo que
caracteriza a la trama es la accin, la trama (historia) es el desenvolvimiento, la evolucin que
aprecia el lector de una accin en el tiempo.
Alfonso de Toro habla de segmentos accionales siendo entendido por esto aquella secuencia de
sucesos y acciones desarrolladas por un personaje, que resulta clave para el contexto accional de
la historia, y por tanto, es una secuencia a la cual en caso de faltarle alguno de sus elementos sera

Demetrio Estbanez Caldern (2009). Breve Diccionario de Trminos Literarios. Madrid; Alianza
Editorial. Pg. 338.
2
Tzvetan Todorov, citado por: Alfonso de Toro. (1992). Los laberintos del tiempo: Temporalidad y
narracin como estrategia textual y lectoral en la novela contempornea (G. Garca Mrquez, M. Vargas
Llosa, J. Rulfo, A. Robbe - Grillet). Frankfurt am Main: Vervuert Verlag. Pg. 25.

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imposible la comprensin y coherencia de la totalidad de la historia. Es bastante claro que estos

segmentos accionales tienden a ser aquellos en los cuales participa un personaje cuya accin
resulta central y trascendental para la historia. Tiene sentido traer aqu a colacin un nuevo
concepto: motivo. El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo dice Boris
Tomashevsky3. Tomashevsky distingue a su vez entre motivos libres y ligados (asociados segn
Todorov). Los motivos libres son aquellos que podran ser retirados sin que esto alterara la historia
que nos es narrada, los asociados son aquellos que son indispensables para el correcto
funcionamiento y entendimiento de la historia. Tambin los motivos pueden ser divididos en estas
otras dos categoras segn su objetivo contenido de accin: dinmicos y estticos. Los motivos
dinmicos son aquellos que modifican la situacin, los estticos en cambio, no modifican en nada
la accin (bajo este grupo se encuentran las descripciones del ambiente, de situaciones; los
motivos libres suelen ser estticos, pero no siempre los motivos estticos son a su vez libres,
puede darse el caso que un motivo sea esttico y ligado, el caso de un objeto usado para llevar a
cabo una accin clave para el relato).
El contexto accional en el cual se inscriben los mencionados segmentos accionales es denominado
secuencia accional y est integrado adems de por segmentos accionales, por personajes
inscriptos en un eje espacio temporal. Pero de Toro pone ciertas condiciones sine qua non
existen dichas secuencias accionales y esas son tres: a) las secuencias accionales siempre
responden a la trada de Inicio Desarrollo Desenlace; b) tienen un grupo de personajes
independientes del de otras secuencias accionales y c) tienen un eje espacio temporal tambin
independiente del resto.
A su vez el plano discursivo se divide en dos: por un lado la organizacin temporal o tiempo del
relato (que correspondera a la dispositio en la retrica antigua) que denominaremos nivel I y
por otro la organizacin del narrador y su forma de narrar, el acto de narrar (correspondiente a la
elocutio de la retrica antigua) que denominaremos nivel II. Este plano es el que
tradicionalmente se denomina argumento es decir, la forma en que nos cuenta la trama o historia
el narrador, que no necesariamente es como sucedi, es decir de forma ordenada
cronolgicamente, linealmente, sino que muchas veces el narrador altera el orden, oculta, anticipa.

Niveles del relato

Discurso
Historia
I
II

Grard Genette hablaba tambin de niveles de narracin, planteando tres posibilidades: nivel de
narracin extradiegtico, intradiegtico y metadiegtico. Estamos ante un nivel narrativo
3

Enric Sull, ed. (2001). Teora de la novela: Antologa de textos del Siglo XX. Barcelona; Crtica. Pgs. 46
47.

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extradiegtico cuando los sucesos son narrados de forma externa, como quien mira a travs de
una vidriera. El nivel intradiegtico es cuando la narracin se da en el mismo espacio, desde el
mismo universo en el cual sucede lo narrado. Y por ltimo el nivel metadiegtico es cuando lo
relatado, a su vez presenta el relato de algo ms, es decir cuando dentro de un universo ficcional
A, se relata algo que sucede dentro de un universo ficcional B, un caso de esto es la narracin de
Las mil y una noches; este tipo de narracin suele llevar a una consecuencia denominada de mise
en abyme o en su traduccin al espaol puesta en abismo, que fuera primeramente planteada por
Andr Gide tomando la idea de esto a partir de algo que suele suceder en la herldica que es dentro
de un escudo la insercin de este mismo escudo (un caso conocido y analizado como una mise en
abyme se da en Hamlet, cuando en escena es representada una obra de teatro, provocando que
haya dentro una obra dentro de una obra).
Un concepto terico que vale la pena destacar es el de la narracin como una polifona, este
concepto fue planteado por Bajtn en alusin a las novelas de Dostoievski. La polifona de una
narracin se da cuando en el decurso de la misma podemos escuchar una pluralidad en el discurso
de la historia, siendo esto as penetramos en los pensamientos de uno y otro de los personajes,
escuchando las distintas voces, y conociendo las distintas perspectivas de cara a los
acontecimientos narrados. Es una forma de romper la monotona del discurso narrativo que en
ocasiones puede volverse tedioso por tratarse de una nica voz, pero cuando se da este dialogismo
y se ponen en juego las palabras de los distintos personajes no hay forma que resulte montono.
Otro aspecto importante a destacar de la narracin es su categorizacin segn el tiempo. Segn
Shlomith Rimmon4 hay cuatro tipos de narracin segn el tiempo: ulterior, cuando la narracin
es de un evento pasado; anterior, cuando se narra un suceso que se dar en el futuro; simultnea,
cuando la narracin se da al mismo tiempo, a la par del acontecer de los sucesos y por ltimo la
narracin intercalada, que tiene lugar entre varios segmentos de la narracin (ejemplo de esto
sera la obra Las amistades peligrosas de Pierre Choderlos de Laclos).

Narrador
Si la narracin es el cmo nos es contada una historia, el narrador es el responsable de se cmo
puesto que el narrador es la respuesta a la pregunta de quin nos cuenta la historia. El narrador
es el sujeto primordial e imprescindible en la configuracin de un relato5.

Ibdem. Pg. 187.

Demetrio Estbanez Caldern (2009). Breve Diccionario de Trminos Literarios. Madrid; Alianza
Editorial. Pg. 338.
5

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El narrador tiene una serie de funciones bsicas, segn Genette stas son: narrativa (contar la
historia), organizativa (ordenamiento del discurso), comunicativa (puesto que el narrador nunca
debe olvidar que est entablando una comunicacin con un narratario, es decir, con un sujeto que
recibe la informacin de su narracin), testimonial (el narrador presta testimonio de sucesos y de
la posible fuente de los mismos) y por ltimo ideolgica (la insercin de ideas y reflexiones que
acompaen y en cierto modo brinden una estructuracin ideolgica a lo narrado).
Hay ciertas divisiones bsicas entre los distintos tipos de narrador. Por un lado est la divisin en
cuanto a la cantidad de informacin poseda por el narrador que determina principalmente tres
categoras: narrador omnisciente, equisciente o infrasciente. Un narrador omnisciente es aquel
que posee toda la informacin sobre los hechos relatados, y no solo eso sino que sabe y nos puede
decir el pensamiento de los distintos personajes; es un narrador que lisa y llanamente lo sabe todo
como indica la etimologa del trmino omnisciencia. Este tipo de narrador se comporta como un
verdadero dios al que nada se oculta (para ilustrar esto baste recordar el mito de Tntalo, quien
en un desafo a la omnisciencia de los dioses les sirvi a stos en un banquete la carne de sus
propios hijos; los dioses se dieron cuenta, puesto que son omniscientes al igual que este tipo de
narrador, y castigaron eternamente a Tntalo). Este tipo de narrador es el que a menudo nos
sumerge en lo que William James denominara Stream of consciousness es decir, la corriente del
pensamiento de los personajes revelndonos hasta los ms profundos y oscuros vericuetos de la
mente, raciocinios y tribulaciones de los mismos. Tambin este tipo de narrador suele compartir
con nosotros los lectores no solo los pensamientos de los personajes sino tambin sus propios
pensamientos y reflexiones a partir de las acciones de los personajes y los acontecimientos que l
mismo se est encargando de narrar. Es un narrador que tiene control absoluto de la historia y por
tanto es libre de detenerla para reflexionar, detenerla para dirigirse a otro lugar alejado de la accin
que se encuentra narrando es un verdadero director de cine que maneja todos los hilos de la
produccin. Pero es importante tener en cuenta que, que lo sepa todo no significa que nos lo diga
todo, el narrador nos suministra la informacin que cree relevante y en ocasiones simplemente
por capricho evita compartir ciertos detalles: En un lugar de la mancha de cuyo nombre no
quiero acordarme. La equisciencia del narrador suele darse cuando el narrador es un personaje
de la historia y por tanto como persona que es, es presa de la limitacin en su percepcin de los
acontecimientos, el narrador es equisciente cuando sus conocimientos son iguales que los del
lector, suele ser una visin parcial de los acontecimientos y no global. Aunque en este momento
se me ocurre que no siempre es tan as, las reglas estn para romperse aparentemente, en la
impresionante obra de Emily Bront Cumbres Borrascosas la que narra la historia de Catalina y
Heathcliff (hay otro nivel narrativo que es el del discurso e historia del Seor Lockwood) es una
criada, pero su forma de narrar la historia de a momentos pareciera ser de una omnisciencia

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notable. Y por ltimo est el caso del narrador infrasciente, el narrador que sabe menos que el
lector algo muy raro, tan raro que no puedo pensar en ningn ejemplo.
Otra categorizacin es la que diferencia entre narradores homodiegticos, heterodiegticos y
autodiegticos. Los narradores homodiegticos son aquellos que pertenecen a la digesis es decir,
a la creacin, y por tanto participan del universo narrativo en el cual est asentado su relato, con
una nica excepcin, no pueden ser los protagonistas de la accin. Cuando el protagonista de la
historia es el narrador se habla de un narrador autodiegtico, se narra a s mismo y por tanto se
podra decir que en cierta medida se construye a s mismo. Del mismo modo, menos
especficamente se habla de estos dos tipos de narradores (homodiegticos y autodiegticos) como
narradores internos. El tercer caso es el del narrador heterodiegtico o externo es decir, que es
ajeno a la digesis, este tipo de narrador se corresponde con el nivel narrativo extradiegtico del
que hablbamos en la primera seccin del trabajo. Y por lo general el tipo clsico de narrador
omnisciente suele ser a su vez heterodiegtico.
El anlisis del narrador tambin suele ser enfocado desde el nivel ms gramatical de la distincin
de la persona, siendo esto as podemos hablar de narradores en primera persona (es decir un yo
narrativo) o en tercera persona (el caso por ejemplo de A la deriva de Horacio Quiroga: el
hombre pis algo blanduzco). Los narradores en primera persona suelen ser autodiegticos u
homodiegticos; destacar aqu uno de los tipos ms icnicos de este discurso narrativo como lo
es el del monlogo interior, cuyo caso ms icnico lo encuentro yo encarnado por el hombre del
subsuelo de Dostoievski, en este tipo de narradores tambin es apreciable la corriente del
pensamiento planteada por William James que ya hemos mencionado anteriormente.
Otra diferenciacin sealada entre los narradores es entre aquellos que recurren al showing por
encima del telling o a la inversa. Con esto se diferencia entre aquellos narradores eminentemente
narrativos que narran todo, de los que narran solo lo mnimo e indispensable limitndose a mostrar
las escenas y las cosas por encima de narrarlas. Esta diferenciacin bastante moderna tiene sus
races en el discurso platnico que hablaba dicotmicamente de mmesis y digesis y ms cercano
en el tiempo la discusin del espejo y la lmpara de Abrams.
No puedo terminar sin antes destacar algo muy estudiado por Genette como es los distintos tipos
de focalizacin del discurso narrativo. Genette distingue tres tipos: Autorial o de tipo 0, Actorial
o de tipo interna, y por ltimo la focalizacin Neutra o de tipo externa. La focalizacin de tipo 0
es la que corresponde a un narrador omnisciente heterodiegtico. La interna se corresponde con
la situacin narrativa en la que el narrador es un personaje de la historia que nos es narrada. Y por
ltima la externa se corresponde a la situacin narrativa de un narrador espectador que suele ser
equisciente o infrasciente.

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Por ltimo, para ir cerrando esta seccin, me gustara sealar aspectos ms bsicos pero no por
ello menos importantes. Debemos recordar que no siempre sabemos el nombre y el apellido de
nuestro narrador, es decir, el narrador puede tener una identidad o no, o tenerla y no revelarla, o
tenerla y ocultrnosla hasta que sea pertinente (un caso de esto se da en La peste de Albert Camus,
un narrador, Bernard Rieux que recin se revela como tal al final de la crnica, siendo ste uno
de los personajes principales de la narracin hasta el momento manejado por s mismo como si
se tratara de alguien ms). E incluso puede darse el caso que nunca lleguemos a ver a nuestro
narrador, es decir que puede ser visible o invisible, una persona concreta o una entidad misteriosa
e indefinida. Este narrador no personalizado suele ser asociado a la llamada voz en off de la
cinematografa.

Personaje
El concepto personaje es un trmino derivado del latn (persona: mscara), que, a su vez,
recoge el significado del trmino griego correspondiente (prosopon: rostro), utilizado en el teatro
con el significado de papel. Tanto en el teatro como en los relatos narrativos el personaje
constituye el eje dinamizador sobre el que gira todo el desarrollo de la accin6.
Por personaje se entiende a todo individuo que aparece configurado en el relato como participante
de las acciones relatadas. Demetrio Estbanez Caldern hace una gran sntesis y divisin de las
posibles categorizaciones de los mismos dependiendo de determinados parmetros. Se plantea
una clasificacin segn los siguientes criterios: a) Configuracin y grado de individualidad, b)
Gradacin jerrquica, c) Gnesis y desarrollo, d) Grado de complejidad, e) Unidad o pluralidad y
f) Funciones desarrolladas7.
Dentro de la categorizacin segn la configuracin y grado de individualidad nos encontramos
con cuatro sub-categoras. Por un lado estn los estereotipos que son aquellos que responden a un
conjunto de caractersticas prefijado en la mentalidad colectiva, por ejemplo: la madrastra. En
segundo trmino nos encontramos con los tipos que son semejantes a los estereotipos pero carecen
de la mecanicidad caracterstica de stos en su representacin, es un modelo configurado de rasgos
psicolgicos y morales pero ms libre en tanto no est atado a un personaje concreto y se puede
presentar en cualquiera (a diferencia de la madrastra que nadie puede ocupar su lugar porque hay
solo una madrastra), ejemplos de esto son el misntropo, el avaro, el fanfarrn. Tambin tenemos
a los personajes-tipo que son figuras que renen un conjunto de caractersticas tpicas de un
determinado tipo social, ejemplos de sobra de stos encontramos en la Comedia Humana de

Demetrio Estbanez Caldern (2009). Breve Diccionario de Trminos Literarios. Madrid; Alianza
Editorial. Pg. 403.
7
Ibdem.

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Balzc o anteriormente en el teatro del Siglo de Oro. Por ltimo tenemos a los llamados
personajes individuales que son figuras que alcanzan tal grado de iconicidad que se transforman
en una suerte de emblema, casos como stos son los de Werther, Hamlet, Celestina, Don Quijote,
Fausto.
En cuanto a la gradacin jerrquica, tal vez sea la ms habitual, la que distingue entre
protagonistas y antagonistas, personajes principales y secundarios, buenos y malos.
Cuando hablamos de la categora de personajes segn su gnesis y desarrollo nos referimos a la
diferencia entre aquellos personajes que son inmutables y no cambian a lo largo de toda la
narracin, mantenindose siempre idnticos de principio a fin (como los personajes y hroes
picos) en oposicin a aquellos a los cuales acompaamos en el transcurso del relato a travs de
un proceso de evolucin y crecimiento como el caso del Lazarillo.
Se ha vuelto muy popular a la hora de hablar de la diferenciacin de los personajes segn el grado
de complejidad que puedan poseer la designacin de round characters y flat characters. Los
round characters son como indica su nomenclatura en ingles personajes circulares, los crculos
estn formados por infinitos puntos, estos personajes tambin, son personajes que siempre revelan
cosas nuevas sobre si mismos y por tanto son personajes sumamente intricados y su psicologa es
de un alto grado de complejidad. Por el contrario los flat characters, son personajes planos,
estereotipados cuyas acciones son predecibles y para nada sorprendentes, son personajes muy
simples, con un nico rostro que no entraa el ms mnimo rescoldo de misterio.
La divisin en cuanto a unidad y pluralidad responde a eso mismo. Es decir, la diferenciacin
entre aquellos personajes que actan como una verdadera individualidad de aquellos que actan
exclusivamente en grupo siendo nulos individualmente. Un caso de esto se da cuando nos
encontramos frente a dos personajes que en realidad actan como si fuera un nico personaje, a
estos personajes se los llama personajes geminados, ejemplos de esto son los dos amigos de
Hamlet o los infantes de Carrin en el Poema del Cid.
Por ltimo tenemos la distincin de los personajes en cuanto a su funcin desarrollada. En esta
categora nos podemos encontrar con personajes narradores, personajes que brindan testimonios,
o personajes catalizadores (su aparicin acelera el desenlace de la accin).
Una ltima categorizacin es entre personajes reflectores y personajes relatores. Los personajes
reflectores son completamente inconscientes de estar implicados en un acto de comunicacin
con un pblico. En cambio los personajes relatores son plenamente conscientes de estar

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implicados en un acto de narracin () muestran una cierta preocupacin por su pblico y

emplean una retrica adecuada nos dice Franz Stanzel8.

Espacio-tiempo
Decid nuclear estos dos elementos (espacio (Categora filosfica utilizada entre los griegos para
designar el receptculo vaco (Platn) o el topos o lugar (Aristteles) donde se sitan los objetos
y en virtud del cual stos son percibidos como tales objetos () es una condicin subjetiva
imprescindible para poder representar mundos imaginarios9) y tiempo (Categora abstracta
relativa a la duracin, sucesin y orden de los fenmenos () concepto fundamental en teora
literaria sin el cual un drama o un relato narrativo seran incomprensibles10)) en una seccin
nica puesto que no me pareca adecuado el tratamiento de los mismos por separado, porque a mi
parecer son dos realidades inseparables. De sta misma idea es partidario Mijal Bajtn y as lo
expresa al momento de plantear un nuevo concepto en la narratologa y los estudios literarios
como lo es el cronotopo: es importante para nosotros el hecho de que expresa (el cronotopo)11
el carcter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimensin del espacio)12.
Tambin me apoyo en Kurt Spang cuando dice que en la realidad, estos dos fenmenos no se
conciben separadamente, es ms, antropolgicamente hablando, el hombre es un ser espacio
temporal incapaz de vivir y experimentar el uno sin el otro13. Ms all de esto obviamente, por
momentos me centrar en uno o en el otro, puesto que al tratarse de teora puede resultar prctico
y facilitar la comprensin de los planteos.
El cronotopo es la conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas
artsticamente en la literatura14. En el cronotopo artstico literario tiene lugar la unin de los
elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aqu,
se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artstico; y el espacio a su vez, se
intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia 15. Hay cuatro
escenarios posibles de manifestacin del cronotopo: a) un tiempo y un espacio (tragedia clsica,
Esperando a Godot), b) un tiempo y varios espacios (la Odisea, si tomamos el viaje como una
8

Enric Sull, ed. (2001). Teora de la novela: Antologa de textos del Siglo XX. Barcelona; Crtica. Pg. 236.
Demetrio Estbanez Caldern (2009). Breve Diccionario de Trminos Literarios. Madrid; Alianza
Editorial. Pg. 165.
10
Demetrio Estbanez Caldern (2009). Breve Diccionario de Trminos Literarios. Madrid; Alianza
Editorial. Pg. 510.
11
Parntesis mo.
12
Mijal Bajtn (1938). Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela en Teora y esttica de la
novela.
13
Kurt Spang (2009). El arte de la literatura. Pamplona; EUNSA. Pgs. 302 303.
14
Mijal Bajtn (1938). Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela en Teora y esttica de la
novela.
15
Ibdem
9

10

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nica unidad temporal), c) varios tiempos y un espacio (personajes que se encuentran

peridicamente en un mismo lugar o punto de reunin, tal vez La Cada de Albert Camus pudiera
ser un caso de stos al menos en su mayor parte) y d) varios tiempos y varios espacios (El
Lazarillo de Tormes).
Ejemplos de cronotopo pueden ser el castillo, el saln recibidor, el camino, los umbrales (de vital
importancia en la obra de Dostoievski), la pequea ciudad de provincia, el balcn.
La narracin no es posible sin un espacio-tiempo que brinde un marco a la misma. Toda lo narrado
se da en un determinado espacio y en un determinado tiempo; espacio y tiempo son el fondo sobre
el cual el narrador pinta y nos narra los sucesos. Sin un espacio y un tiempo la narracin es
inviable. Tanto en la ficcin narrativa como en el teatro, accin, personajes y objetos comienzan
a adquirir consistencia cuando son concebidos y enmarcados en un espacio y tiempo
determinados16.
Mediante el siguiente cuadro intentar explicar la estructuracin del tiempo desde un punto de
vista narratolgico:
Tiempo
2 Interno

1 Externo

2.1 Accin
2.1.1 Real

2.2 Textual

2.1.2 Ficticio

1. El tiempo externo es aquel en el cual est ubicado el escritor, el marco histrico en el cual se
ubica. Si yo hoy me decidiera (finalmente) a escribir algo, el tiempo externo sera: una tarde
de invierno el 7 de julio del ao 2015 a las 14:46. Podramos pensar qu nos importa esto a
nosotros? Y la verdad es que probablemente, en mi caso sera bastante poco interesante y de
muy poca incidencia, pero la realidad es que los grandes escritores fueron personas como uno
y muchas veces podemos ver en su narracin reflejos de la realidad en que vivan o los ecos
de sucesos de su tiempo. Por ejemplo, para estar ms cerca de entender la magnitud y el
significado de una obra como Don Quijote es necesario conocer el contexto en el cual
Cervantes escribe; una vez que entendemos en qu contexto est escribiendo Cervantes,
muchos pasajes de la obra se ven revalorizados y con un sentido ms profundo que el que
hubiramos credo inicialmente.
2.

El tiempo interno es el tiempo que duran los acontecimientos narrados en dicha historia. Si
comienzo a leer un libro y lo primero que me entero es que la accin se da en Montevideo en
julio de 2015 y el final de la historia es en diciembre cuando el hombre finalmente salv todos

16

Demetrio Estbanez Caldern (2009). Breve Diccionario de Trminos Literarios. Madrid; Alianza
Editorial. Pg. 165.

11

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sus exmenes, el tiempo interno de lo narrado sera de unos seis meses. Pero el tiempo interno
puede ser un segundo, un minuto, horas, un da, un ao, una dcada, un siglo, la vida de una
persona, o simplemente mucho tiempo. Ahora bien, que el tiempo interno de una obra sea de
10 aos no significa que vamos a conocer absolutamente todos los detalles y acontecimientos,
obviamente, sabremos de aquellos sucesos que son relevantes para la historia, siendo esto as
el narrador muchas veces omitir eventos insignificantes que no vienen al caso. Pero a veces
los eventos omitidos no resultan ser tan insignificantes, estamos frente a un recurso narrativo
en el manejo del tiempo llamado elipsis, esto sucede cuando el narrador omite a propsito un
acontecimiento y nos enteramos del mismo ya sea ms adelante en la historia cuando el
narrador decida participarnos de dicho/s acontecimiento/s o mediante una simple deduccin
a partir de palabras de personajes o falta de sentido en alguna parte de la trama. La elipsis se
da en dos ocasiones, ya sea por falta de necesidad en la narracin de algo que el lector no
necesita saber o por inters del narrador en ocultarnos algo trascendente que se revela ms
adelante (explcita o implcitamente) actuando como factor sorpresa. En el tiempo interno
tambin podemos observar:
2.1. Por un lado podemos ver el tiempo interno al nivel de la accin. Es decir, la duracin de
los sucesos en su concrecin accional.
2.2. Por otro lado podemos apreciar cmo se diferencia de ste, el tiempo de la narracin, la
duracin textual o discursiva de dicho suceso. Por ejemplo, un beso puede suceder en
menos de un segundo al nivel de la accin, pero al nivel de la narracin ese evento tan
fugaz puede ocupar prrafos y ms prrafos antes de poder verdaderamente describir lo
que significa, produce, genera en el personaje que lo recibe.
Del balance del tiempo de la accin y el del texto resulta el ritmo de la narracin. El tiempo del
discurso suele exceder al de la accin tradicional y habitualmente, pero en los momentos de
tensin suele disminuir la distancia que los separa.
Estamos hablando de ficcin, y muchas veces el espacio-tiempo no escapa a ello. Tanto el tiempo
como el espacio de la narracin es objeto de ficcin, as nos encontramos con narraciones que se
dan en lugares inexistentes en la realidad (los casos ms icnicos de esto tal vez sean los de las
ciudades, espacios

geogrficos

inventados:

Macondo de

Gabriel

Garca

Mrquez,

Yoknapatawpha de William Faulkner, Comala de Juan Rulfo, y un caso ms cercano Santa Mara
de Juan Carlos Onetti), el escritor se configura as como una suerte de demiurgo, creador de un
mundo sobre el cual ejercer un poder de dominio absoluto. Tambin sucede que las narraciones
se ubiquen en tiempos que an no han sucedido, como es habitual en la narrativa de Ray Bradbury
por ejemplo.

12

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Pero a diferencia del tiempo externo sobre el cual ningn mortal posee ningn tipo de control, el
tiempo del relato es manejado por el narrador como si usara un control remoto, el narrador es el
dios de la narracin, el escritor se transforma en dios cuando toma la pluma; y eso se puede
apreciar en el manejo del tiempo del relato. De hecho el tiempo lineal al que estamos atados en la
dura realidad, no es ms que una opcin entre tantas otras a la hora de narrar. Las alteraciones son
infinitas pero a las claras podemos hablar de narraciones circulares (comienzan con un suceso y
terminan con ese mismo suceso, por ejemplo La muerte de Ivan Ilich de Tolstoi), intercalamiento
y fragmentarismo (sucesos que se nos presentan desordenados hasta tal punto que es difcil hallar
la linealidad inicial como en Pedro Pramo de Juan Rulfo) y las narraciones con alteraciones
temporales ms clsicas.
Genette habla de alteraciones temporales de tres rdenes distintos: ordre (orden), dure (duracin)
y frquence (frecuencia). A un nivel general la falta de coincidencia entre el orden temporal de
trama (lo que sucede) y argumento (orden en que nos cuentan lo que sucede) se denomina
anacrona. Las alteraciones de orden son esencialmente de dos tipos los saltos adelante en el
tiempo que en lenguaje terico son llamados prolepsis (verde en diagrama), sucede cuando en
un presente narrativo B se habla, se narran sucesos de un futuro narrativo C. En segundo trmino
tenemos los saltos atrs en el tiempo o en lo que en lenguaje cinematogrfico se denomina
flashback, pero que en teora literaria llamamos analepsis (amarillo en diagrama), y se da cuando
desde un presente narrativo B se transporta a un pasado de la narracin A.

Las alteraciones de duracin o anisocronas podramos agruparlas tambin en dos principales

categoras (ms all de que si furamos a tratar el tema con exquisitez deberamos enumerar
muchas ms; un trabajo completsimo sobre las alteraciones temporales del discurso narrativo es
el de Fernando de Toro que cito en la pgina 1), stas son aceleraciones y desaceleraciones o un
trmino que me animo a sealar como ms acertado que ste ltimo ralentizaciones. Creo que
incidentalmente ya hemos incurrido en uno de los escenarios posibles de aceleracin o
desaceleracin, la aceleracin se relacionara directamente con un uso mnimo e indispensable
del tiempo textual centrndose ms en la accin; el extremo ltimo de la aceleracin lo
encontramos en la elipsis (tal vez la aceleracin del relato ms comn es cuando se nos refiere en
pocas lneas algo sucedido que por lo general no tiene el peso tan importante como para ser
referido en su completitud) ya sea explcita, implcita o hipottica, mientras que el extremo ltimo
de la desaceleracin es la pausa descriptiva en la cual se suspende el relato de la accin,

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congelando el tiempo, y el narrador puede describir detalladamente, tomarse su tiempo para

sealar detalles que si estuviera transcurriendo la accin seran imposibles de referir.
Por ltimo tenemos las alteraciones de frecuencia. En esta categora nos encontramos con las
observaciones de Genette al respecto del descubrimiento del iterativo liberado de su
subordinacin funcional en la novela clsica por parte de Flaubert primero y Proust despus17.
Siendo esto as podemos hablar de relato singulativo, relato repetitivo y relato iterativo. El relato
singulativo es aquel en el cual lo que sucede en la historia sucede y es narrado una nica vez. El
relato repetitivo es aquel en el cual lo que sucede ms de una vez es relatado una nica vez. Y por
ltimo, el relato iterativo es aquel en el cual lo que sucede muchas veces en la historia es contado
y narrado todas y cada una de las veces que sucede.
Un aspecto a sealar en cuanto al espacio de la narracin es que este puede o no tener una
significacin. Mi relato puede darse supongamos en el Centro de Montevideo por capricho,
porque es mi lugar conocido o puede darse en el Centro de Montevideo porque como tal, con todo
lo que implica la idea del Centro (mucha gente, ruido, congestiones, suciedad) tiene significado
y busca expresar algo ms acerca de la historia.
Al respecto del espacio es que en gran medida estn formulados los pensamientos y reflexiones
del reconocido fillogo y escritor Umberto Eco concernientes a la nocin de mundos posibles.
Uno de los principales trabajos al respecto de este concepto es el de Toms Albaladejo que dice
al respecto El mundo expresado por un texto es su estructura de conjunto referencial, y para su
establecimiento es necesaria la constitucin del correspondiente modelo de mundo, puesto que es
la organizacin de ste lo que determina la organizacin del referente textual18. Albaladejo llega
a delimitar tres tipos bsicos de modelos de mundos posibles, en primer lugar un mundo de lo
verdadero (formado tanto por instrucciones como por seres, instituciones, ideas que
corresponden a reglas propias de la realidad efectiva), en segundo un mundo de lo ficcional
verosmil (formado por instrucciones e ideas, instituciones, seres, personas ajenas a la realidad
efectiva pero que bien podran pertenecer a ella) y por ltimo un mundo de lo ficcional no
verosmil (formado por instrucciones, ideas, seres, y dems que no pertenecen a la realidad
efectiva y no podran pertenecer a la misma o al menos que ello fuera as resulta inverosmil).

17

Grard Genette (1993). Nuevo discurso del relato. Madrid; Ctedra. Pg. 28.
Enric Sull, ed. (2001). Teora de la novela: Antologa de textos del Siglo XX. Barcelona; Crtica. Pg.
297.
18

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Accin
Por accin entendemos la serie de acontecimientos y situaciones que configuran una historia
relatada o representada. A su vez a travs de la accin se dinamiza la historia al poner en marcha
los distintos mecanismos de transformacin que empujan a los personajes a pasar de una situacin
a otra () Por la accin se definen estos personajes y en la accin se establece entre ellos unas
relaciones motivadas por la prosecucin respectiva de sus propios intereses19.
Es decir, sin accin, no hay narracin; sin accin no hay qu narrar. La accin forma parte
intrnsecamente de lo narrativo, se dice que el gnero narrativo tiene su origen en la pica, y epos
en griego es suceso, hecho, o sea que desde su nacimiento, la narracin siempre se trat de eso,
el relato de sucesos. Si se tratara de imgenes estticas que intentan contar historias, habra
muchos ms pintores que escritores.

Conclusin
La narratologa es un amplio terreno de estudio en la teora literaria, dicha amplitud se ve
manifestada a las claras en la abundancia de teorizacin al respecto y la constante proliferacin
de nuevos conceptos. Es una disciplina detrs de la cual hay grandes nombres como lo son el de
Grard Genette, Tzvetan Todorov, Roland Barthes y Boris Tomajevski entre muchos otros. Esto
provoca que la sistematizacin de todo el andamiaje terico en una nica obra resulta cuando
menos catico, puesto que cada cual tiene su visin particular sobre ciertos conceptos. Ms all
de esto, mi objetivo en este trabajo era brindar un panorama de estas distintas secciones que
sirviera a modo de introduccin y de presentacin de las mismas y de algunos de los conceptos
asociados a su estudio que ms resonancia han tenido con el paso del tiempo. Lejos de querer
presentar una visin holstica de la narratologa, quise presentar aquellos conceptos que han
demostrado mayor efectividad en el estudio de la narrativa y que, a pesar de estar asentados en
un terreno de cambio constante, han presentado la solidez suficiente como para permanecer en
vigencia y hacerle creer a uno que van a seguir tenindola.

19

Demetrio Estbanez Caldern (2009). Breve Diccionario de Trminos Literarios. Madrid; Alianza
Editorial. Pg. 16.

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Bibliografa

Mijal Bajtn (1938). Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela en
Teora y esttica de la novela.
Alfonso de Toro. (1992). Los laberintos del tiempo: Temporalidad y narracin
como estrategia textual y lectoral en la novela contempornea (G. Garca
Mrquez, M. Vargas Llosa, J. Rulfo, A. Robbe - Grillet). Frankfurt am Main:
Vervuert Verlag.
Demetrio Estbanez Caldern (2009). Breve Diccionario de Trminos Literarios.
Madrid; Alianza Editorial.
Grard Genette (1993). Nuevo discurso del relato. Madrid; Ctedra.
Kurt Spang (2009). El arte de la literatura. Pamplona; EUNSA.
Enric Sull, ed. (2001). Teora de la novela: Antologa de textos del Siglo XX.
Barcelona; Crtica.

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