El realismo

Csar Aira

Creo que todo escritor creativo, novelista, poeta, es casi inevitablemente un crtico y un
terico, porque al escribir es inevitable reflexionar sobre lo que se est haciendo y estas
ideas quedan con una forma un poco difusa. Por eso agradezco tanto estas ocasiones
que me dan de escribir algo, de poner en negro sobre blanco estas ideas, estas
reflexiones sobre el oficio que siempre estn presentes mientras escribimos.
Esto que voy a leerles corresponde a una serie de reflexiones un poco inconexas y
circulares, que tuvieron su origen en la lectura de un librito hace un tiempo que me dej
bastante intrigado. Sent que ah haba algo que no cerraba del todo. Fue la lectura de
un texto que probablemente conocen bien, el viejo cuento de Aladino y la lmpara
maravillosa. Frecuentemente se asocia este cuento con Las mil y una noches, pero no
pertenece estrictamente a esta recopilacin de cuentos populares del siglo XVII, sino
que viene de mucho antes, del siglo XI. Precisamente tuve la ocasin de leer una
reconstruccin filolgicamente muy acabada, hecha por un arabista francs, del cuento
original de Aladino. De ah surgieron estas reflexiones, ya van a ver por qu. Esta
historia fue agregada a Las mil y una noches por el primer traductor europeo de la
recopilacin y ah qued. En las traducciones y ediciones nuevas de Las mil y una
noches no se le incluye, igual que a Simbad el marino. Es curioso que los cuentos que
se hicieron ms populares de esa recopilacin, no pertenezcan en rigor a ella.
Aladino es un nio pobre que vive de la mendicidad junto a su mam. Un da aparece un
brujo forastero que sabe que cerca del pueblo hay una caverna, en el fondo de la cual
hay una lmpara con un genio. Es muy peligroso bajar a la caverna, por lo que busca a
este jovencito y le da las instrucciones. El chico baja, encuentra la lmpara y cuando
quiere salir, el brujo le pide que primero le d la lmpara, diciendo que despus lo
ayudar a salir. El nio desconfa del viejo y no se la entrega, por lo que el brujo se enoja
y lanza un hechizo para sellar la entrada de la caverna con una roca. Aladino se queda
adentro, en la oscuridad. Piensa en su mam que lo debe estar esperando y se larga a
llorar. Las lgrimas mojan la lmpara y l, para limpiarla, la frota con la manga. Ah
aparece el genio, que le ofrece realizar cualquier deseo. Aladino pide volver a casa con
su mam y el genio se lo concede de inmediato, y ah aparece el joven, en su vieja casa
pobre junto a su mam. Aqu empieza lo raro. Despus de esa aventura con el brujo
extranjero, el joven contina su vida normal. Vive con su madre viuda, son pobrsimos,
pasan privaciones. Una noche se van los dos a la cama con el estmago vaco. La noche
siguiente pasa lo mismo, entonces Aladino piensa en la lmpara y en el genio y recuerda

que ste le haba dicho que estaba a sus rdenes para satisfacer cualquier deseo. Pues
bien, en ese momento tena hambre, qu le costaba probar. Frota la lmpara, aparece el
genio y Aladino le pide algo de comer para l y su madre. El genio accede, y aparece en
el miserable cuarto, servida sobre manteles de las ms finas telas y en vajilla de plata,
una cena con los ms exquisitos manjares. Aladino y su mam comen hasta hartarse y
despus se van a dormir. Por supuesto, dados sus hbitos frugales, no han comido todo,
han guardado lo que sobr, que es bastante, y de eso se alimentan en los das
siguientes. Al fin la provisin se termina, y vuelven a pasar hambre. De pronto, a uno de
los dos se le ocurre que esos hermosos platos, fuentes y cubiertos de plata deben de
tener valor. Aladino toma un plato, va a la ciudad, busca a un platero o joyero y
encuentra a uno que le compra el plato, pagndole una suma que para el joven es
grande. Con eso compra comida, la ahorra con su madre y les dura varios das. Cuando
los alimentos se acaban, saca otro plato y lo vende y as contina. El genio ha servido
esa cena con la mayor esplendidez, sin ahorrar vajilla. Hay tambin fuentes de plata con
delicados trabajos de orfebrera. Si por cada plato le pagaban una moneda, por la fuente
le pagan dos. As Aladino vende todo hasta llegar a la ltima cucharita, por la que le dan
una moneda de poco valor, pero con la que alcanza a comprar un puado de arroz que
hacen durar varios das.
Finalmente se acaba todo y vuelven a pasar hambre. Ya sea porque el hambre agudiza
el ingenio, o por alguna otra razn, Aladino vuelve a pensar en la lmpara que ha
quedado olvidada en un rincn. El joven vuelve a frotarla y el genio aparece.
Nuevamente le pide comida y el genio, igual que antes, sin mostrar la perplejidad que
seguramente siente, hace aparecer de inmediato una esplndida cena, en la misma
vajilla de plata. Aladino y su mam vuelven a comer de manera oppara y gracias a lo
abundante de la magnanimidad del genio, les sobra y alcanza para varios das. Una vez
terminada hasta la ltima migaja, recomienza la rutina de la venta de la vajilla. Aqu
Aladino descubre que el platero al que le ha estado vendiendo, le ha pagado menos de
lo que corresponda, aprovechndose de su ingenuidad. Lo descubre porque un colega y
competidor se entera de estas transacciones y le ofrece un precio mejor. Esta vez el
dinero alcanza para comprar ms comida y el provecho obtenido por la venta de la
vajilla dura ms tiempo. Recordemos que Aladino y su madre siguen tan absolutamente
pobres como antes y como siempre. Cada moneda obtenida por la venta de un plato,
una fuente o un cubierto de plata, va inmediatamente a la compra de comida y esta
comida es consumida con parsimonia, pero hasta terminarla, antes de realizar una
nueva venta. Aun con esta duracin extendida, la vajilla se acaba. Otra vez

desprovistos, el muchacho y su mam vuelven a pasar por la cruel experiencia del

hambre, pero ya alertado de las posibilidades a su disposicin, Aladino vuelve a frotar la
lmpara y etctera. Esto se repite cinco o seis veces.
Hay algo raro en esto, algo casi demasiado raro, aun para nuestro gusto literario del
siglo XXI, que ya ha pasado por todas las rarezas. Reconocemos mecanismos del relato
primitivo de todas las civilizaciones: la repeticin, la obstinacin, una cierta minucia
prctica y, sobre todo, algo que a nosotros nos parece anterior a la sicologa, un
sicoprimitivismo. Es como si el personaje, en lugar de actuar motivado por una serie de
causas razonadas por l, lo hiciera obedeciendo a una suerte de mquina de actuar, que
es el relato mismo. En suma, diramos que esto no es realista, con lo que nos revelamos
a nosotros mismos que definimos el realismo por la identificacin sicolgica con los
personajes, no la mera identificacin con el prjimo, que podemos sentir en la realidad,
sino precisamente la que vuelve realidad vicaria al personaje y con ello lo extrae del
mecanismo del relato en el que viva. Es como si nos propusiramos ignorar que Aladino
es un artefacto verbal y quisiramos tenerlo sentado frente a nosotros para explicarle
un par de cosas, decirle, por ejemplo, que podra pedirle al genio de la lmpara un
milln de monedas de oro y una bonita casa en una colina y setecientos camellos. Es
cierto que as dejara de existir el cuento, pero no nos importa. El realismo as entendido
desarticula todo cuento por las lneas de una causalidad sicolgica muy particular: la
nuestra.
Esta misma intervencin violenta en la trama visible del relato, al extraer a los
personajes de su contexto verbal, produce un distanciamiento, que adopta la forma de
la impaciencia. Cuando llegamos a la tercera cena y anticipamos la parsimoniosa venta,
una vez ms, de los platos y los tenedores, ya estamos maduros para gritarle a Aladino
que no sea tan estpido. Y esto no solo pasa con el relato primitivo, sino tambin con el
perenne neoprimitivismo de la cultura popular. Pasa con esas pelculas en que la mujer
que est sola en la casa a la medianoche, con un corte de luz, oye un ruido en el stano
y baja a ver. Siempre baja, aun temblando de miedo y con cara de terror. Cuando la
devora el monstruo o la descuartiza el asesino serial, sentimos que se lo mereca. Por
qu no fue a pedirle ayuda a los vecinos o al menos sali a la calle. No, tena que ir a
meterse a lo ms oscuro, donde sonaban los gruidos. Lo mismo el hroe de polica que
persigue al villano escaleras arriba (en lugar de pedir refuerzos, rodear el edificio y
quedarse esperando), y terminan a las trompadas en una cornisa a ochenta metros de
altura, intilmente. La pasin, la precipitacin, la imprudencia, la lisa y llana estupidez,
son la carne y la sangre del realismo, si queremos llamar realismo a ese juego artstico

que se completa al complementarse con lo ms razonable y cartesiano de nosotros, sus

consumidores.
Con el pobre Aladino entramos en una relacin de distancia histrica, basta con que le
pongamos el marbete de precapitalista. Ms cerca estamos del genio en la lmpara, de
su perplejidad al verse desocupado. Si la lmpara hubiera cado en las manos de un
sujeto de la sociedad de consumo, efectivamente si furamos nosotros, los hijos del
capitalismo y de la sociedad de consumo los que dispusiramos de su genio, la
gastaramos de tanto frotarla. Me pregunto si no sera excesivo, es decir, si podra no ser
excesivo. El exceso ya est en las premisas, o en la premisa principal, que es el deseo.
Por ejemplo, si la tuviera yo, qu le pedira. Evidentemente, dados mis gustos, libros. Los
libros ms raros, los ms difciles de encontrar, todos los que quisiera. Pero, un
momento, los libros los quiero para leerlos y en caso de tenerlos sin leer me sentira en
deuda. Ah, entonces, estara en la misma situacin, en el mismo mecanismo del tonto
primitivo de Aladino, del que me estuve burlando. El paralelismo es sorprendente, as
como l no peda otra cena hasta haber terminado la ltima migaja de la anterior, yo no
pedira otro libro hasta haber terminado la ltima pgina del anterior. Ms aun, igual
como Aladino prolongaba el beneficio de una cena vendiendo la vajilla, yo prolongara el
don de mi libro como lo prolongo ahora sin lmpara, es decir, tomando notas, releyendo,
charlando con mis amigos sobre el libro.
Me pregunto si este paralelismo no se dar en cualquier otro beneficiado del genio, pida
lo que pida. No ser el sistema de Aladino, el modelo de todo aprovechamiento racional
del don? Es decir, de todo aprovechamiento que tome en cuenta el tiempo. Porque el
tiempo, padre de la realidad, le impone a esta su extensin, despus del rayo
instantneo de la magia. En este punto hay que recordar una precaucin fundamental:
los dones de la magia se gozan en la realidad, y no en una realidad embellecida y
pasada en limpio, sino en una realidad menos mgica, la ms chata y cotidiana.
Inmediatamente despus de producirse la magia, debemos volver a la realidad, pisar la
tierra y administrar en ella lo que obtuvimos. El realismo es de rigor y si pretendiramos
prolongar la magia, perderamos todo el placer de su beneficio, por eso es preciso hacer
un corte radical. (Ah estuvo el error y la perdicin del llamado realismo mgico, que en
lugar de hacer ese corte radical, devala los beneficios de la magia, despojndola del
respaldo de la realidad.)
Deberamos aceptar que primero est la magia y la magia est siempre en el comienzo
y que no hay comienzo sin magia. Como dijo Picasso, todo es milagro, por ejemplo, que

al meternos a la baadera no nos derritamos como un terrn de azcar. Ah es donde

comienzan las historias, despus viene la realidad, para darle materia y sentido a esa
historia. Todo lo que nos hace la realidad: frustrarnos, deprimirnos, envejecernos,
matarnos, deriva de su duracin y persistencia. Ha nacido del corte radical que hicimos
inmediatamente despus del prodigio mgico y ya no va a interrumpirse. Resignados o
no, tenemos que vivir en esa duracin.
La leccin del Aladino realista sera esta: hay que aprovechar el don hasta la ltima
migaja, con lo cual ponemos al tiempo, nuestro enemigo, a trabajar a nuestro favor. De
ese modo el transcurrir insensato y destructor de la vida toma sentido. Hay un verso,
una declaracin de programa potico de un poeta argentino, Edgar Bayley, que dice: es
infinita esta riqueza abandonada. Ah hay algo de nostalgia o de impotencia. La magia,
por definicin, nos ofrece el mundo entero, en toda su inagotable riqueza, pero esa
riqueza se despliega en un desierto y atravesarlo es lento, engorroso, interminable y,
sobre todo, dolorosamente parcial. Da la impresin de que esa riqueza queda
abandonada, porque una vida no alcanza para gastarla, ni dos, ni mil.
Es inevitable que encontremos estpido, imprudente, ignorante o corto de miras a
cualquier protagonista de cualquier historia. Dije que nos identificbamos, ms que con
Aladino, con el genio. Con su perplejidad ante la propia lucidez de su propietario. Pero,
observando con ms atencin lo que pasa, podramos dudar de la perplejidad del genio.
S, quizs est sorprendido y no lo dice. Obedece al protocolo del fantasma y de los
aparecidos en general, que solo hablan cuando se les dirige la palabra, pero tambin es
posible que no tenga nada que decir y que le parezca natural la conducta de su joven
amo. Despus de todo, es un genio precapitalista. No obstante, hay un tercero en juego,
el autor. Aun annimo, colectivo, est poniendo una dosis de irona. Lo que debemos
preguntarnos es si se puede contar una historia como esta, con todo lo primitiva que
sea, sin superar el nivel intelectual de Aladino, nivel en el que lo ms llamativo es la
escandalosa falta de imaginacin. Quizs la conclusin a sacar es que el autor nunca es
precapitalista, siempre es capitalista. Todos sus personajes pueden pertenecer a las eras
arcaicas del trueque, o de la fbula, a la utopa o a la naturaleza, l no, siempre ser
capitalista, aunque viva antes del capitalismo, o despus, si es que hay un despus,
porque la nocin de autor es coextensiva a la de un cierto tipo de acumulacin,
representacin que constituye el ncleo de la idea del capitalismo.
La pasin, la precipitacin, la imprudencia, la lisa y llana estupidez, son la
carne y la sangre del realismo, si queremos llamar realismo a ese juego

artstico que se completa al complementarse con lo ms razonable y

cartesiano de nosotros, sus consumidores.
Pero este cuento no es realista, es todo lo contrario, es un cuento de magia. La
incomodidad que produce se debe a que es un cuento de magia que procede con la
materia del realismo. Si la premisa es la magia, estamos dispuestos a aceptarla, pero
para nuestra sorpresa Aladino se niega a dar el salto causal de la magia y elige el paso a
paso de la realidad. Adopta una actitud que es la opuesta a la del lector, pues el
contrato bsico de todo lector de ficcin parte de lo que Coleridge llam, famosamente,
una suspensin momentnea de la incredulidad. A partir de esa suspensin se
establecen nuevas reglas de realidad, parecidas y hasta idnticas a las de la realidad
primera, pero sostenida en una convencin. Aladino se niega por juventud, inexperiencia
o ignorancia a firmar el contrato y sigue operando con las reglas de la realidad primera.
Es por eso que lo vemos como un intruso en el mundo mgico, al que ha entrado desde
que tom posesin de la lmpara.
En esa frase de Coleridge, la suspensin momentnea de la incredulidad, yo subrayara
la palabra momentnea, de modo de traer a colacin una vez ms al tiempo, porque de
eso se trata y de eso se trata siempre cuando se trata de alguna clase de manipulacin
de la realidad. La lectura de ficcin es para el lector una burbuja de tiempo en el tiempo,
un parntesis en el tiempo, dentro del cual tambin hay tiempo, pero otro. La
incredulidad que rige el curso de la vida y se interrumpe en ese parntesis, no es
necesariamente incredulidad propiamente dicha. Creo que esa palabra designa en
general a la percepcin racional motivada de la realidad. Abrimos el parntesis, o
entramos a la burbuja, para liberarnos de esos encadenamientos causales. Pero una
sofisticacin inevitable quiere que, all dentro, el discurso cree una representacin de
las mismas percepciones racionales, motivadas y causales de la realidad. El mismo
Coleridge lo dice, aun en los sueos no imaginamos nada sin un antecedente, causa o
cuasi causa. A eso llamamos realismo. Entonces la credulidad lo hemos asumido
mediante la costosa renuncia a nuestra valiosa y til incredulidad no nos sirve de nada,
yace superflua, se vuelve un lujo, uno de esos lujos que con gusto le pediramos al genio
de la lmpara si la tuviramos. Y sucede que la tenemos, tenemos cientos, miles de
lmparas maravillosas en la biblioteca, en forma de libros, que nos darn todo lujo que
el tiempo nos d tiempo a gozar.
La lectura de ficcin es para el lector una burbuja de tiempo en el tiempo, un
parntesis en el tiempo, dentro del cual tambin hay tiempo, pero otro. La

incredulidad que rige el curso de la vida y se interrumpe en ese parntesis, no

es necesariamente incredulidad propiamente dicha.
Con su salto por encima de las causas y efectos, la magia elimina el tiempo y viceversa.
El realismo en la novela, es el registro de la ocupacin del tiempo. Lo que hace Aladino,
el Aladino realista, que se recorta sobre la magia vendiendo plato a plato y comprando
arroz barato, es ganar tiempo, ganrselo a la pobreza y al hambre. La lectura, cuando
no es utilitaria, de informacin o aprendizaje, ms especficamente la lectura de
novelas, es una operacin temporal ambigua. No sabemos si estamos perdiendo o
ganando el tiempo y nunca llegamos a una conclusin definitiva al respecto. Proust
plante el problema en un ensayo, Das de lectura, y lo respondi a su modo con esta
intrigante propuesta: los das que hemos credo perder para la vida, porque los
pasamos leyendo, son los que hemos vivido con ms intensidad. No s si se lo podr
explicar por algn mecanismo sicolgico, pero todos los lectores hemos sentido la
duplicacin, o mejor, la intensificacin de la vida que se produce cuando entramos en
esa suspensin narrativa dominada por el adverbio momentneamente.
La incredulidad, entendida como la desconfianza y la crtica, es la virtud sin la cual
seramos arrollados por la realidad. Es un elemento clave de la supervivencia en
sociedad y aun fuera de ella. La expresin tan comn No lo puedo creer indica que la
credulidad y hasta la creencia exigen un esfuerzo, no son lo natural y dado. Lo que no
podemos creer es lo que nos dicen, necesitamos verlo y ni siquiera as. La lengua es as,
una vez que se dice una sola mentira, ya no se puede creer nunca ms. Es el problema
de la comunicacin lingstica, de hecho todo en la lengua remite a la creencia, a una
suspensin de la desconfianza. Por eso se dice ver para creer, pero lo que vemos
tambin nos puede engaar y es preciso recurrir a pruebas suplementarias. El emblema
de las prostitutas de Roma era una mano abierta con un ojo tambin abierto en la
palma. Crean en lo que se les deca solo si lo vean y luego crean en lo que vean solo si
lo tocaban, es decir, si les ponan dinero en la mano. Hay una escalada: de la palabra al
ojo, del ojo a la mano. El arte religioso, destinado a suplir en la imaginacin, con su
materialidad, la falta de pruebas materiales de la divinidad, avanza por necesidad hacia
lo tangible y por esa va se justifica la teora de Bernard Berenson de ver la culminacin
de la pintura renacentista en los valores tctiles que sugieren el claroscuro y las
veladuras.
Es cierto que la incredulidad suspendida no es lo mismo que la credulidad y si bien
trmula y cambiante, hay una diferencia entre credulidad y creencia. El escritor ingls
Norman Douglas hace una perspicaz observacin al respecto. En su libro sobre la vieja

Calabria dedica un largo y desopilante captulo a las creencias religiosas del pueblo del
sur de Italia. Abundan los santos levitantes, o directamente voladores, y se cree en su
vuelo a pie juntillas. O los santos que adems de volar producan resurrecciones, como
el venerable fray Egidio de Taranto, que se especializaba en revivir animales muertos.
Douglas cuenta de l algunos casos, como el milagro de las anguilas, en el que un
pescador haba trado una buena cantidad de anguilas al mercado para vender y grande
fue su disgusto al ver que haban muerto durante el viaje. En el sur de Italia nadie
compra anguilas muertas. Por suerte, vio llegar al santo en un botecito y le inform que
las anguilas no estaban muertas, solo dorman y las despert mediante una reliquia de
San Pascual que siempre llevaba consigo. Las anguilas, dice el bigrafo del santo, que
haban estado muertas y convertidas en un montn gelatinoso, ahora volvieron los
vientres hacia abajo y se retorcieron en espiral como hacen siempre. Una exclamacin
se alz entre los testigos y la fama del milagro de inmediato se extendi a todas partes.
Este fray poda hacer lo mismo con langostas, vacas y seres humanos. As lo hizo, por
ejemplo, con una vaca que perteneca a su monasterio. Una vez fue robada por un
carnicero y un pillo, sacrificada y cortada, segn los cortes usuales, con vistas a vender
la carne. El santo descubri los restos del animal, orden que los juntaran en el piso en
la forma de una vaca viviente, con las entraas, la cabeza y lo dems en sus posiciones
naturales, tras lo cual hizo la seal de la cruz sobre la bestia muerta y poniendo en ello
toda su fe, le dijo: en el nombre de dios y de san Pascual, levntate Catalina (que era el
nombre de la vaca). Al or estas palabras el animal se sacudi y se puso de pie, viva,
entera y fuerte, tal como haba estado antes de que la mataran. A propsito, este podra
ser un buen argumento para una pelcula de terror, que armen a la vaca pero que la
armen mal, entonces cuando renace, lo hace como un monstruo todo cambiado y mata
a todos los monjes.
Norman Douglas dice que, a un ingls culto como l, o a un hombre civilizado de
cualquier nacionalidad, esto le provoca una sonrisa condescendiente, pero observa que
en las cultas y civilizadas naciones nrdicas tambin hay gente religiosa, cristianos que
van a la iglesia y creen algunos, quizs la mayora, firme y fervorosamente. Y si creen,
por ejemplo, que Jesucristo resucit el tercer da, bien podran creer en la resurreccin
de la vaca, o en los vuelos planeados de los santos, porque no hay una diferencia
esencial entre ambas cosas. Douglas ve ah solamente una diferencia en la distribucin
de la creencia, dice: Ultracrdulo respecto de un conjunto de relatos, al ingls no le
queda credulidad para otro conjunto, concentra sus energas de creencia en un pequeo
espacio, mientras que las de los italianos estn diluidas en un rea extensa. Estas

distribuciones, llevadas al plano intraindividual y hednico, son las que hace el lector en
su siquismo, para mejor gozar de la lectura de las novelas. El autor de esas novelas ha
debido tomar en cuenta, para hacer bien su trabajo, el diferencial de nivel de espesor
espacial y temporal de la suspensin momentnea de la incredulidad.
Para apreciar esto ms en concreto, hay que detenerse en un hecho histrico
abundantemente documentado en las biografas correspondientes, lo asombrosa y
escandalosamente crdulos que fueron todos los grandes novelistas realistas del siglo
XIX. Espiritismo, profecas, visiones, apariciones y curas milagrosas eran moneda
corriente en Vctor Hugo, Tolstoi, Dostoievski, Dickens y Balzac, al tiempo que construan
sus slidos edificios novelsticos, cargados de realidad hasta la ltima cornisa, aunque
siempre con un stano sobrenatural. Algunos casos son sorprendentes. Dickens escribi
una de sus mejores novelas, Bleak House, con el solo propsito de poner en escena un
caso de combustin espontnea. Una ridcula teora de la poca, segn la cual un
hombre poda encenderse de pronto porque s, y reducirse a cenizas en instantes. Por
supuesto que no haba pruebas de que tal cosa ocurriera o hubiera ocurrido nunca.
Nadie haba visto encenderse a nadie y quemarse en su propio fuego. Cmo poda
creerlo un hombre culto e inteligente como Dickens? Ms extrao an, cmo podan
crelo sus lectores, los que aprendan en sus libros cmo funcionaba el mundo real? Lo
cierto es que ese episodio, el del hombre vctima de la combustin espontnea, est en
el centro de la accin de Bleak House. Ocupa solo un par de prrafos en medio de las
ochocientas pginas de esa maravillosa novela, en la que se despliega todo un mundo
de vida. Con el paso del tiempo, el centro de inters se ha desplazado, el realismo
intenso que debera servirle de marco ahora acapara todo nuestro inters, y el episodio
prodigioso es una mera extravagancia que le perdonamos a Dickens con una sonrisa. La
misma sonrisa con la que omos el levntate Catalina de fray Egidio, pero nos
ponemos serios cuando nos hablan de la resurreccin de Cristo. En la misma medida en
que no podemos creer en la combustin espontnea, nos vemos obligados a creer en el
Londres de Dickens. Es posible que ah est el secreto del realismo: en pagar la creencia
inmensa del mundo, con una gota de credulidad.
El caso de Balzac es ms apabullante, pero con l es preciso retroceder una vez ms a la
lmpara de Aladino y a las ensoaciones que nos sugiere. Hay algo que no podemos
ocultarnos, si se nos apareciera el genio bienhechor a nosotros, modernos, todo lo que
podramos pedirle, ms all de algunos resguardos sentimentales, se reducira a una
sola cosa: dinero. Notemos que Aladino en ningn momento le pide dinero al genio. El
dinero corresponde a la realidad, l lo consigue gracias al genio, pero indirectamente,

pues es gracias a la venta, en la realidad, de los objetos obtenidos en la magia. Nosotros

iramos a la va directa, porque la historia ya ha hecho entrar al dinero en el terreno de
la magia. Eso vale tambin para m, en mi fantasa de los libros, antes de recibirlos
directo del genio, preferira pedirle el dinero para comprarlos, porque la visita a la
librera, la eleccin y la transaccin ya forman parte del placer y de la ceremonia de la
lectura. En los cuentos antiguos se le pedan cosas, paulatinamente con el avance y
triunfo del capitalismo las cosas van reducindose a dinero. Es un avance de lo
simblico, o del instrumental de representacin, paralelo al avance del lenguaje en la
civilizacin. Dinero y lenguaje son instituciones gemelas, unidas por el mtodo y el
origen. Esto ya lo notaba Gibbon en el captulo nueve de su Historia de la decadencia y
cada del Imperio romano, donde dice: el valor del dinero ha sido instituido por
consenso general para expresar nuestras necesidades y nuestros bienes, del mismo
modo que la escritura se invent para expresar nuestras ideas, y ambas instituciones, al
darle una energa ms activa a los poderes y pasiones de la naturaleza humana, han
contribuido a multiplicar los objetos que estaban diseados para representar. Notemos
que Gibbon al reconocer que la palabra y el dinero, nacidos para representar la actividad
humana, multiplican esta actividad, est reconociendo que la representacin de la
realidad puede actuar como el motor de la realidad.
Balzac, padre y supremo sacerdote del realismo, es un doble perfeccionado y
modernizado de Aladino. El deseo lo domina y ms que el deseo, el deseo de satisfacer
mgicamente el deseo. Alguna vez dijo: podr faltarnos dinero para lo necesario, pero
nunca nos faltar para lo superfluo en que nos hemos encaprichado. Su rama de magia
era la manipulacin financiera, la transformacin de una deuda en un activo, mediante
una prestidigitacin de papeles. Sus novelas estn llenas de esas maniobras y el placer
que siente al lanzarse en el tema de bonos, hipotecas, sucesiones, quiebras, se hace
evidente en la sensualidad y la insistencia con la que emplea el vocabulario de las
finanzas, que tantos problemas les da a los traductores actuales de su obra. Es lo mismo
que sucede con el vocabulario nutico en las novelas de piratas y en buena medida por
el mismo motivo, as como los marinos se complacen en tener un idioma propio,
incomprensible para los hombres de tierra, que acenta su aislamiento e independencia
una vez que sueltan amarras. As Balzac soltaba amarras en el mar de las finanzas. Pero
esto es arte de otra magia, la de la literatura.
Las ancdotas legendarias en la vida de Balzac van todas en esa direccin, como la vez
que vio en la vidriera de un anticuario un bastn con puo de oro y lo asalt el furioso
deseo de poseerlo, imposible de satisfacer en el momento, porque no tena un cntimo.

Sali caminando de prisa, improvisando sobre la marcha un argumento de novela. Se lo

expuso a un editor y le extrajo un adelanto con el que compr el bastn, media hora
despus de haberlo visto. El genio, aqu cambiando la acepcin de la palabra, el genio
sin lmpara, le daba lo que quera. Su amor apasionado por el mundo material era una
fuente inagotable de deseo, tena mucho que pedir y eso explica lo prolfico de su obra,
porque se pide con palabras. Su compromiso con lo sobrenatural no es menor que el
que lo une al mundo material. Este ltimo se manifiesta con brillo especial en las
demoradas y sensuales descripciones de interiores: muebles, lmparas, jarrones,
cuadros, alfombras; no nos perdona nada, ni sus ubicaciones, estado de conservacin,
colores; el orbe inmaterial de la adivinacin o la alucinacin no est lejos, porque esos
interiores no son ms que palabras, discurso, ensoacin de novelista.
En una de sus novelas, Ursula Mirouet, un mdico incrdulo es convencido por un colega
de ir a Paris a visitar a una adivina. El mdico va de mala gana, esperando hacer frente
a alguna clase de fraude. La adivina, una seora gris en un departamento pobre, cae en
trance y le habla de unos papeles importantes que se encuentran en la casa del mdico.
El hombre le pregunta dnde estn esos papeles exactamente y la seora en trance
contesta: estn entre las pginas de un libro encuadernado en cuero rojo, en el tercer
estante de una biblioteca. El hombre pregunta en qu biblioteca y ah, para sorpresa
tanto del mdico como de los lectores, la adivina hace una descripcin balzaciana del
cuarto donde se encuentra la biblioteca, con todos los detalles. El mdico se convence y
no es para menos. El mismo Balzac se convence, suspendiendo momentneamente la
conciencia de que es l quien est inventando la escena y escribindola. La clave de
realidad, que son sus descripciones del mundo material, puede ponerse al servicio de la
magia.
A eso se refiere Borges cuando habla de las magias parciales de la novela. l lo aplica
al Quijote y la magia parcial en cuestin es la aparicin en la novela de personajes que
han ledo esa misma novela o que conocen al autor. Se dira que se trata de lo que hoy
llamamos metaficcin. Pero otros casos que menciona Borges precisan su intencin. Uno
es La mgica noche seiscientos dos de Las mil y una noches, en la que Sherezade le
cuenta al sultn la historia de un sultn que sacrifica a una doncella cada noche, hasta
que una de ellas empieza a contarle historias con las que ganar tiempo hasta que
transcurrieran las mil y una noches para mostrarle un hijo, y as la condena queda
anulada, es decir, le cuenta la misma historia que ambos estn protagonizando. Para
Borges sucede algo parecido en el Ramayana y en Hamlet, donde los personajes ponen
en escena una obra de teatro que repite en miniatura la obra que ellos mismos estn

representando. Pero el ejemplo ms claro es el de un mapa de Inglaterra tan detallado,

tan exhaustivo, que contiene el mapa, el cual a su vez contendr tambin el mapa. Ah
vemos de qu est hablando: de la autoinclusin.
En otro contexto, estas autoinclusiones seran un problema de lgica, o en todo caso un
juego de ingenio, pero, segn Borges, en la literatura nos inquietan. A pesar de que el
escritor no da una respuesta en este ensayo a por qu nos inquietan, podemos referirlo
a una de sus ficciones, Las ruinas circulares, cuya moraleja es que si yo sueo, puedo
ser soado. Ah est el motivo de la inquietud y hasta del miedo. Podemos no tener la
realidad que creemos tener, mientras que las manipulaciones de la realidad a la que nos
entregamos en nombre del realismo, podran llegar a desacomodar los ejes que
aseguraban nuestra presencia continua y tangible en el mundo. La realidad en tanto
realidad es slida. Para que un cuerpo ocupe un lugar, otro cuerpo tiene que haber
desalojado previamente ese lugar. Es el argumento que us Kant para refutar el
espiritualismo anglico y la creencia en fantasmas en general. Si en ese slido continuo
se abre una burbuja, no tendr consecuencias en el encadenamiento de causas y
efectos, porque su apertura depende de nuestra voluntad o nuestro capricho de
suspender momentneamente la incredulidad. Quizs hemos cedido demasiado a esa
voluntad o capricho. Quizs hemos hecho abuso de la literatura. Es una sospecha que
legtimamente pudo albergar alguien como Borges y de pronto nos damos cuenta de
que la burbuja puede no ser la burbuja, sino lo que la contiene, la masa universal que
creamos que era la realidad. Es decir, la realidad siempre est amenazada por la
irrealidad, y la literatura es el laboratorio donde se preparan las recetas de esa amenaza
y desde donde se lanzan los ultimtum. El realismo, sea como sea que se lo defina, es
nuestro exorcismo favorito.
La obra de Borges, sus treinta y tres cuentos, se pone en perspectiva si la vemos dentro
de la atmsfera y los procedimientos de Las mil y una noches, que fueron algo as como
el molde en el que fragu su imaginacin y el paso a paso de la realidad.
Csar

Aira

ha

publicado Cmo

me

hice

(2009), entre otros muchsimos libros.

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monja

(1993)

La

confesin

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