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MSICA YEP-MASA:
POR UMA ANTROPOLOGIA DA MSICA
NO ALTO RIO NEGRO
Florianpolis
1997
RESUMO
Este um estudo exploratrio da msica dos Yep-masa, grupo indgena
conhecido como Tukano da regio do Alto Rio Negro, no Noroeste Amaznico.
Pretende-se enriquecer os dados existentes na literatura etnolgica da regio com
informaes mais densas sobre o sistema musical Yep-masa, apresentando
classificaes nativas para os seus gneros musicais. Busca-se tambm dialogar com
estudos sobre outros domnios da cultura e refletir sobre a interface e os impactos
mtuos entre Etnologia e Etnomusicologia, e assim contribuir para estes campos de
investigao.
ABSTRACT
SUMRIO
Agradecimentos, 4
Apresentao, 6
I. Etnologia e Msica Amaznica, 10
I.1 Nota sobre Lvi-Strauss e a Msica, 10
I.2 Estudos recentes na Etnologia das Terras Baixas da Amrica do Sul, 11
I.3 Artisticidade, 16
I.4 Msica amaznica, 19
I.5 Alto Rio Negro, 24
I.6 O grupo Tukano Oriental e os Yep-masa, 28
I.7 Local da Pesquisa, 36
Fotos, 39
II. Msica Yep-masa, 40
II.1 Notas iniciais, 40
II.1.1 Classificao, categorias nativas, etnocentrismo e outras questes, 40
II.1.2 Instrumentos Musicais Yep-masa, 43
II.1.3 Sobre Gnero Musical, 51
II.1.4 Sobre Tonalidade, 53
II.1.5 Sobre Transcrio, 56
II.1.6 Convenes Musicais, 59
II.2 Cantos Kapiway, 60
II.3 Cantos hadeak, 83
II.4 Msica Instrumental, 96
II.4.1Msica de Japurut, 97
II.4.2Msica de Cario, 105
II.5 Msica de Jurupari, 110
Fotos, 121
III. Comentrios, 124
III.1Comentrio aos Kapiway, 125
III.2 Comentrio aos hadeak, 127
III.3 Sobre a dinmica Kapiway-hadeak, 129
III.4 Comentrio Msica Instrumental, 133
III.4.1 Msica de Japurut, 133
III.4.2 Msica de Cario, 135
III.5 Nota sobre o Complexo das Flautas Sagradas, 138
III.6 Comentrio Msica de Jurupari, 141
III.7 Sobre o termo yep, 148
III.8 A Hiptese da Origem Arawak dos Kapiway, 149
III.9 Comentrios Finais, 153
IV. Textos anexos, 157
1. Mitos, 158
2. Pequeno Lxico Yep-masa/Portugus, 179
3. Nota sobre os missionrios-antroplogos salesianos, 181
4. Etnografia e copyright: um momento delicado, 186
5. Etnomusicologia, 190
6. Bimusicalidade, 196
V. Bibliografia, 199
1. a i u como em portugus
2. e o abertas, como em f e av
3.
4. p t k b d g m n
5. s
como em portugus
6. h y w
como em ingls
7. se a primeira vogal for seguida por uma consonante surda, deve-se pronunciar um
h. P.ex:
ap pronuncia-se ahp; basa pronuncia-se bahsa
8. a nasalizao de uma slaba contamina a totalidade da raiz. P.ex:
u)yu pronuncia-se u)yu
) )
Agradecimentos
Apresentao
Esta viagem foi muito turbulenta. O barco levava para Iauaret uma grande
quantidade de mercadorias, incluindo cinco gales repletos de gasolina at a boca e
cerca de 30 botijes de gs cheios. Viajaram neste barco o comerciante tariano, o
prtico (piloto), e mais seis ajudantes, todos indgenas. Levavam muitas garrafas de
cachaa, que eram devoradas ao longo da viagem. J na primeira noite o barco entrou
nos Igaps duas vezes e bateu num barranco: o prtico simplesmente dormia ao leme,
de to bbado. Na segunda noite, o motor quebrou, e o barco desceu o Uaups
deriva por alguns minutos. Com tantas cachoeiras perigosas e uma noite to escura, eu
estava apavorado. No terceiro dia, o barco subindo lentamente o Uaups com um s
pisto, ndios bbados disputavam o ltimo palito de fsforo aceso na cozinha do
barco, que estava cheirando a gasolina, derramada nos acidentes. O barco era um
barril de plvora que podia explodir a qualquer momento. Na terceira noite, decidi
descer onde quer que fosse, e acabei descendo na primeira aldeia que apareceu. Era
Taracu, e dali pude ir de voadeira rapidamente at Ipanor, e depois dali a Iauaret.
Nesta pequena vila, logo encontrei Isidro Freitas, que me levou ao igarap
Turi, e finalmente cheguei a So Pedro dia 8 de agosto. Que surpresa encontrar apenas
3 habitantes! Pelo menos l estava Sueg, que me recebeu com muita alegria. De
fato, o antroplogo Georg Grnberg havia estado em So Pedro no incio de 1996,
havia me avisado que a populao da aldeia na poca era de 14 pessoas. Sueg me
explicou que os outros habitantes estavam fora, alguns na aldeia Yep-masa vizinha
de Santa Luzia, onde vivem cerca de 50 pessoas, outros em Iauaret, mas que iriam
todos voltar no final do ano. A princpio isto me fez pensar em estabelecer-me em
Santa Luzia, no entanto, seria penoso afastar-me de Sueg, j que ele no freqentava
Santa Luzia devido a atritos com alguns moradores de l. Alm disso, Sueg tambm
no poderia imaginar por que eu, vindo de to longe e j to esperado por ele,
desejava partir para outra aldeia. Neste impasse, resolvi passar por volta de um ms
em So Pedro, e depois voltar para So Gabriel da Cachoeira, de preferncia de
carona com avio da FAB. Dali seguiria para a aldeia de So Domingos, no rio
Tiqui, cuja liderana local tambm havia aceitado me receber, atravs do contato
feito pelo antroplogo Alosio Cabalzar F. Este plano no deu certo por um conjunto
de razes, a principal delas foi que eu no tinha dinheiro suficiente. No entanto, logo
no terceiro dia em So Pedro chegaram mais de 15 pessoas de Santa Luzia, para
passar uma semana no local. Alm disso, as entrevistas com Sueg iam muito bem,
porque o sbio desejava contar-me muitas coisas. De maneira que fui ficando em So
Pedro, e l fiquei at dia 3 de setembro, e neste perodo houve de fato uma flutuao
demogrfica muito grande nesta aldeia: em determinados momentos havia apenas
quatro habitantes, e em outros em que haviam mais de 40 pessoas, vindas tanto de
Santa Luzia quanto da aldeia Yep-masa de So Sebastio, ou da aldeia
Desano/Maku de Abacate, e da aldeia Desana de Santa Cruz do Turi, e tambm da
aldeia Maku de Santo Atansio.
Na verdade, a maloca tradicional que foi construda em So Pedro por Sueg
era a nica em toda a regio do Papury, e ali as pessoas destas outras aldeias Yepmasa vinham realizar seus Dabacuris e outras cerimnias, sempre com a coordenao
do bay Sueg. Alm disso, os nativos, j desde Iauaret, consideravam Euzbio uma
espcie de guardio do centro Tukano, que era Wap, a terra prometida dos Yepmasa. A maloca de So Pedro, portanto, est dentro de um territrio considerado
sagrado, por onde passaram os ancestrais mticos, na regio onde eles se
multiplicaram e penetraram na terra (morreram).
De volta a So Gabriel, fiquei comodamente instalado na casa do ISA, e pude
continuar minha pesquisa no bairro Dabar, com ndios Tuyuka, e com Alfredo
Fontes, Yep-masa muito culto e inteligente, versado no sistema ortogrfico de Henri
Ramirez. Quando percebi que no tinha mais nenhum tosto, voltei para Manaus e dei
por concludo meu trabalho de campo.
Apesar da curta estadia, juntei uma quantidade de dados e gravaes que foi
um desafio sistematizar. Aos poucos, sempre com o apoio de minha companheira, e
com ela compartilhando minha experincias e discutindo antropologia, a dissertao
foi
tomando corpo. Percebi logo que nem tudo poderia ser aproveitado, muito
material ficaria de fora, e esta dissertao acabaria mais levantando hipteses que
explicando o sistema. Neste percurso, refleti sobre a validade do conhecimento
antropolgico, o grau de eficcia descritiva que se pode ter, o distanciamento
epistemolgico em oposio ao mergulho na experincia, idias que marcaram a
construo deste texto. Principalmente em sua fase final, esta dissertao ganhou um
grande impulso, decorrente dos dilogos por e-mail com pesquisadores no exterior, e
dos vrios encontros que tive com meu orientador, que apesar de se chamar de
10
I.1
Lvi-Strauss recebe muitas crticas devido ao seu ouvido conservador-eurocntrico, dentre as quais
destaca-se Eco (s/d).
11
I.2
12
13
14
confirmando assim o carter poltico de suas atividades. A discusso portanto vai para
as distines entre poder poltico e poder religioso.
J para Brown (1993), a Amaznia deve ser vista como parte de um sistema
mundial de extrao de recursos que penetra mesmo na menor das aldeias, e portanto
a questo da liderana deve ser concebida como uma resposta s foras regionais e
globais que atingem os povos amaznicos.
Outro aspecto da poltica nas Terras Baixas est na questo da guerra e
disputas intertribais. Dentro desta temtica, Descola (1993) mostra como a idia de
"capturar substncias, identidades ou energia" do outro um leitmotiv em muitas
culturas das Amricas. Assim, a noo de predao surge como um esquema cardinal
que governa a socializao da natureza e do outro em muitas sociedades
amaznicas, sendo que o prprio canibalismo como metfora est universalmente
presente na Amaznia.
Entre os estudos recentes sobre ecologia, que envolvem o manejo do meio
ambiente pelas sociedades indgenas e a biodiversidade das florestas antropognicas,
Bale (1993) critica a viso de que as sociedades humanas sempre reduzem a
diversidade biolgica e ecolgica, e mostra como as sociedades indgenas possuem
um complexo agro-florestal que no apenas mantm, mas que pode ainda ter
contribudo para o aumento da biodiversidade amaznica. Surgem novas perspectivas
de encarar o desenvolvimento econmico da Amaznia, priorizando a preservao da
biodiversidade local que as sociedades indgenas ajudaram a criar, como as reservas
extrativistas e o desenvolvimento sustentvel (ver Arnt, 1994).
Informaes sobre cosmogonia e escatologia eram meras notas de p de
pgina ou subtemas nos estudos etnolgicos da Amaznia at os anos 50, servindo ali
para confirmar idias referentes aos temas clssicos da antropologia, como parentesco
e organizao social. Eram muito raros estudos centrados especificamente na
construo do cosmos, nas relaes entre o mundo dos vivos e o dos mortos, entre o
mundo natural com o sobrenatural, e na constituio material-anmica da pessoa. Este
quadro se inverteu a partir dos anos 70 com a produo do chamado Novo
Americanismo, que veio a confirmar a cosmologia como domnio globalizador do
pensamento e da ao, seu estudo podendo revelar o pathos de uma sociedade humana
(Menezes Bastos e Lagrou,1995).
15
As conexes entre o mundo dos vivos e o dos mortos revelam que nem sempre
o ltimo um mundo ideal, como no caso dos Piaroa. Para este grupo, o mundo dos
mortos um mundo de deficincias em relao ao dos vivos, um mundo
empobrecido e estril, onde o morto perde todas as capacidades de predao
civilizada (Overing,1993). Entre os Arawet, os mortos se transformam em deuses
canibais, e este mundo sobrenatural desempenha um papel fundamental na
organizao da vida cotidiana, o que confere ao pensamento nativo "toda uma
orientao 'vertical' , celeste (Viveiros de Castro,1986). Para os Ianomami, a morte
um renascimento espectral, no implicando no fim da pessoa, mas no fim do corpo
fsico, e numa introduo da alma carreira escatolgica da pessoa no cosmos
(Albert,1985). Para os que ficam, a morte Ianomami pode ser considerada um ato de
traio por parte do morto, como em alguns grupos indgenas onde o defunto
incriminado por deixar o mundo dos vivos e seus parentes muitas vezes o exortam a
se esquecer deles. Em todas as sociedades amaznicas, portanto, o binmio
vivos/mortos um elemento central, e deve ser encarado pelos etnlogos como uma
oposio primria e fundante (Carneiro da Cunha,1978).
A noo de pessoa, presente na literatura antropolgica desde o estudo
pioneiro de Mauss (1974), passa a ser aplicada na Etnologia Amaznica atravs da
anlise de formas simblicas criadas pelos homens para representar a si mesmos. As
sociedades indgenas das Terras Baixas, que apresentam diferentes concepes de
pessoa, elaboram um idioma simblico da corporalidade. O corpo, aqui, "no tido
por simples suporte de identidades, e papis sociais, mas sim como instrumento,
atividade, que articula significaes sociais e cosmolgicas; o corpo uma matriz de
smbolos e um objeto de pensamento" (Seeger et allii,1987:20). O contedo da pessoa
faz parte de uma filosofia do corpo, no sentido tanto de uma teoria nativa quanto de
uma praxis na qual o corpo pintado, ornamentado, dividido em partes. Sangue,
smen, menstruao, fluidos corporais, as marcas do corpo, seu rastro, enfim, todos os
ndices de corporalidade so carregados de simbolismo. Articula-se aqui uma
linguagem do tempo-espao social, que possibilita a fabricao da pessoa. E a msica
desempenha um papel central nesta fabricao social do corpo, como mostra Silva
(1997).
16
I.3
Artisticidade
17
18
19
I.4
Msica Amaznica
5
6
Para uma reviso do campo disciplinar da etnomusicologia, ver Textos Anexos: Etnomusicologia.
Isto faz parte, alis, do respeito ao princpio da reciprocidade.
20
As conexes entre as sociedades das Terras Baixas e as das Terras Altas, como os Quechuas.
21
As abordagens performticas tm influenciado fortemente as perspectivas antropolgicas psmodernas (ver Langdon,1996); no entanto, no pretendo discutir aqui a alegada incompatibilidade
entre abordagem estrutural e performtica, porque penso que ao menos no mbito dos estudos sobre
msica amaznica tal oposio no to operante: as obras mencionadas no fundo buscam tanto
langue quanto parole, com nfase ora em uma ora em outra, mas no cindindo teoricamente o nvel
das estruturas e dos processos sociais. Pelo contrrio, me parece que h aqui um dilogo extremamente
enriquecedor para a teoria antropolgica. Note-se que a separao saussurreana entre langue e parole e
a tomada da primeira como objeto de estudo da Lingstica se d a partir do Cours de Linguistique
Gnrale, de 1916. Posteriormente surgiram lingistas que se contrapunham a esta viso, como
Beneviste, Ducrot e Greimas, afirmando a necessidade de ir alm do nvel da frase e trabalhar no
campo que Saussurre classificara como extralingstico: o campo da fala, do sujeito produtor do
discurso e das variveis scio-histricas (ver Barros,1988:1-6; Bakhtin,1986). Estas duas perspectivas
se estigmatizaram na antropologia: a primeira, na viso da cultura como compartilhada e exibindo
22
23
intento duplo: a
semanticamente
pleno,
contribuem
para
uma
teoria
24
I.5
dos
antigos
Bouaps,
teoria
dos
trs
estratos
culturais
25
mundo (Hill,1993:104)
hiptese de que os povos de lngua Arawak (ou Aruak) j estavam no ARN quando o
grupo Tukano Oriental chegou regio, oriundo provavelmente do oeste.
As primeiras referncias regio do Uaups e ARN em geral so de
expedies de viajantes do sculo XVI, como Perez de Quesada e Francisco Orellana,
em busca do El Dorado. H descries dos povos indgenas j no sculo XVII, pelo
padre espanhol Cristobal de Acuna) , da Companhia de Jesus. O contato efetivo entre
povos brancos e indgenas na regio remonta pelo menos ao ano de 1730, quando se
realizaram as primeiras exploraes e o subseqente comrcio de escravos indgenas
(Wright,1992:264). Ainda no sculo XVIII ocorreram os primeiros descimentos e
aldeamentos no ARN, e no sculo seguinte os povos indgenas so objeto de
programas governamentais de civilizao e catequese, sofrendo alm disso as
conseqncias do primeiro ciclo da borracha. A histria do ARN, portanto, marcada
por sucessivas etapas de um processo de explorao da liberdade e da mo de obra
dos povos indgenas pelo menos desde o sculo XVIII, culminando com a prtica de
inculcao da religio crist e destruio da ideologia nativa pelas misses
religiosas11.
A Ordem dos Salesianos se instalou na regio a partir de 1914. Desde o
incio, as misses salesianas agiram estrategicamente no sentido de dizimar algumas
prticas nativas, como o sistema de habitao comunal na maloca, os ritos de
iniciao, a pajelana, o consumo de drogas alucingenas. Saquearam as malocas,
levando consigo instrumentos musicais, cermicas, cestos, enfeites, que hoje podem
ser vistos no Museu Salesiano de Manaus. Com a implantao de um sistema
educacional na regio, buscaram atuar nas crenas e ideologia nativa atravs da
inculcao da viso de mundo salesiana. Este processo se tornou ainda mais forte a
partir dos anos 40, com a concorrncia das misses evanglicas na regio do Iana,
iniciada com a chegada da missionria Sophia Mller, que pregava a f
fundamentalista com fortes crticas aos catlicos. A partir de ento, as misses
catlicas e protestantes comeam a disputar os ndios com suas divergentes
tradues da cristianidade (Jackson,1982). As crticas aos catlicos favoreceram a
ecloso de movimentos messinicos na regio do Iana e alto rio Negro, em torno de
figuras como Venncio Kamiko (Wright e Hill,1992). Deve-se notar que a disputa
26
11
Para um panorama mais amplo da Histria do ARN ver Wright (1992) e Buchillet (1992:6-23).
O acesso rede de ensino pblico um direito dos ndios, e os salesianos montaram a rede, mal ou
bem -no cabe um julgamento aqui. O fato que o aprendizado nas escolas pode ser interessante se for
bi ou trilnge, envolvendo tambm o estudo das cincias e artes locais. Naturalmente, tudo isto vai
depender do interesse dos ndios.
13
ver Textos Anexos A viso dos missionrios-antroplogos salesianos.
14
Como a instalao de radiofonia ligando todas as sedes das organizaes, a composio gradual de
um sistema de transporte fluvial autnomo, uma maior presena de ndios na vida poltica municipal e
um maior poder de barganha nas instncias de decises a respeito de projetos para a regio(Cabalzar
F.,1995).
15
Sobre o impacto do Projeto Calha Norte, ver Buchillet (1991).
12
27
16
Autores como Galvo (1979) e Ribeiro (1995) consideram o ARN uma rea cultural, no sentido de
rea scio-cultural que exibe uma relativa homogeneidade entre os grupos residentes. Brzzi fala da
Civilizao do Uaups(1979).
17
Atualmente, as casas multifamiliais, ou malocas, no so mais utilizadas, principalmente por
influncia dos missionrios.
28
I.6
problemtico falar em etnias no ARN, onde etnia e grupo lingstico correspondem igualmente a
marcadores de identidade, mas permito-me usar este conceito somente aqui.
19
O primeiro contato que tive com a palavra yep-masa foi em So Gabriel da Cachoeira, antes de
subir ao Papury, quando tomei contato com os estudos do lingista francs Henri Ramirez (1997a e b).
Assim, durante os sete dias de viagem at a aldeia de So Pedro, fui conversando com ndios e
verificando na medida do possvel se o emprego deste termos era correto. Todas as respostas
indicavam que sim, que Yep-masa a designao correta, o nome da cultura daqueles que so
chamados de Tukano. Baseado nestas evidncias, e na forma intensa como a palavra Yep-masa foi
usada durante minha estadia no Papury, adoto esta nomeao para este trabalho.
20
Note-se que o termo yep-masa aparece em algumas obras como um grupo Tukano distinto (ver
Monserrat,1994:101; Ribeiro,1995:20; Rodrigues,1986:92). Alm disso, h um sib Makuna que se
chama yepamahs (ver Cabalzar F, 1995:23).
21
Ver Comentrtios: Sobre o termo yep .
29
22
23
Nheengat.
Os Yep-masa filiam-se s perspectivas do dravidianato amaznico (ver Viveiros de Castro,1993).
30
sufixo -pra (filhos, descendentes)24. Estes sibs, que podem ser tomados como
grupos lingsticos (Sorensen,1967;Jackson,1983), so por sua vez exogmicos e
hierarquizados no contexto da fratria a que esto associados. O sistema hierrquico no
interior dos sibs baseia-se na ordem de nascimento -onde prevalece a distino
primognito-caula, estabelecida na mitologia- e na especializao ritual -os sibs so
associados a algum papel ritual especfico, como sibs de chefe, sibs de bay, etc.
Este sistema de subdivises em unidades que guardam relaes hierrquicas e
exogmicas se reflete internamente no grupo local, onde cada comunidade um
microcosmo de um sistema social mais amplo (Jackson,1983:5). Portanto, pode-se
notar seu efeito para alm do domnio do casamento preferencial e linhagem,
invadindo a esfera espacial na associao com o habitat, uma identificao conferida
pelo pertencimento a um sib e explicado pelo mito de origem, como mostra C. HughJones (1979). Aqueles que pertencem ao mesmo grupo exogmico so identificados
com um habitat particular, enquanto afins so associados com outro. Para Overing,
esta similaridade e diferena que se expressa na linguagem do domnio de habitat
sugere um claro reconhecimento de um controle das foras que econmico em sua
base(1983-84:336), remetendo a discusso sobre exogamia na filosofia nativa,
questo do poder poltico e do controle sobre as foras da cultura e dos recursos
naturais. Este pertencimento a um habitat reflete ainda outra caracterstica notvel na
filosofia social nativa, que Chernela chama de placement, e que traduzo aqui como
localidade, que se refere tanto localizao espacial do grupo quanto localizao
social do self (1993:72).
A organizao poltica do sib sofreu grande transformao com o
reagrupamento dos povoados em comunidades de base, efetuada pelos missionrios
Salesianos. Havia um reconhecimento etnogrfico geral de cinco papis
especializados hierarquizados no grupo Tukano: chefe (tuxaua), mestre de
msica/dana (bay), guerreiro, xam (kumu) e servos. Buchillet (1992:36-38) mostra
a transformao deste sistema 25. Atualmente as mais importantes figuras so o bay,
Por exemplo, esta pesquisa foi realizada junto a membros do sib k'maro-pra (filhos do vero),
um sib da mais alta hierarquia Yep-masa (Chernela,1993:96), descendentes do ancestral mtico
kmaro yai-o)'a (ver em textos anexos origem do sib k'maro-pra ).
25
A autora destaca tradicional o papel do capito tomando o lugar do tuxaua, o surgimento do papel do
catequista, do responsvel pelos trabalhos comunitrios e do responsvel pelo clube das mes.
24
31
26
Hugh-Jones desenvolve a idia de Casa no grupo Tukano com base no conceito lvi-straussiano de
socits maison.
32
33
da aldeia de So Joo.
remiri-presi
27
34
Trora
remiri-saaro-bubela
hu si)ro
rio Castanha
Bos
Cachoeira de Carur
gente-do-dia
Desano
Dii-khra-masa
gente-da-argila
Tuyuka
Par-masa
gente-que-ultrapassa
Tariano
Bekar-masa
gente-maniuara(formiga comestvel)Baniwa
Bar-masa
Pi)r-masa
gente-cobra
Pira-tapuyo
Krea-masa
gente-picapau
Arapao
Su)ria-masa
gente-do-preto
Siriano
Poteri-khara-masa gente-das-cabeceiras
Cubeo
Pamoa-masa
gente-tatu
Tatuyo
Mtea-masa
gente-chupa-sangue
Karapan
boca-preta
Petag
meio-branco
Bar
branco
28
Para os Cubeo, ver Goldman,1979; para os Desana, ver Buchillet,1983 e Prkumu e Khri,1995;
para os Barasana, ver S. Hugh-Jones,1979; para os Tatuyo ver Bidou,1976; para os Yep-masa, h o
estudo de Fulop,1954, alm da verso desta dissertao, que se encontra nos textos anexos.
35
Doetiro
garganta de trara
bisbilhoteiro pendurado no cu
Ya)a@ uhuri
flor de pinupin
Se'eribi
cavador
Wese@mi
roa
Buuse
cotia
Akto
estrume de anta
Su)ri@
Su'eg
Ye'pa su)'ria
hu si)ro
Yeprio
irm
Yepyu
irm da irm
Yi)ig
preta
Duhuig
sentadora de banco
Yusi
plantadora de roa
Pi)r-duhui
cobra sentada
Dp-iti
cabelo ondulado
Yep
terra
Yu pako
me da paquinha(inseto)
Oh
banana
36
37
38
39
Meu informante principal foi Euzbio Freitas, ou Sueg, seu nome yepmasa, que o cacique de So Pedro e tambm um bay com muita autoridade na
regio, pertencente ao sib kmaro po)'ra
30
masa31. Trata-se de uma pessoa que os nativos reconhecem como um grande mestre
da msica, dana, mitos e sopros32 Yep-masa. Foi ele, com ajuda de outros
habitantes de So Pedro e outras
construo da maloca em 1973, que foi duas vezes renovada. A maloca foi construda
no para fins de residncia, mas para a execuo e ensaios de cerimnias. Sueg se
referiu algumas vezes maloca como centro cultural, porque ali dentro pra fazer
dana e coisa da cultura mesmo. Todas as cerimnias que observei foram realizadas
nesta maloca.
Sueg mora na casa3, com sua esposa Tariana Mariquinha, e na casa2 estava
seu sogro Desano, cuja esposa estava momentaneamente em Iauaret com os filhos.
Durante minha estada, entre agosto e outubro de 1996, vrios visitantes estiveram em
So Pedro, numa mdia de 15 pessoas toda semana, ocupando as casas 2, 4 e 5. Na
ltima semana, entre 23 e 29 de setembro, estiveram em So Pedro 42 pessoas,
incluindo um grupo de ndios Maku, vindos de S. Atansio por um varadouro, na
parte superior direita do mapa.
Este varadouro para S. Atansio passa por Wap, uma rea considerada o
centro dos Tukano, para Sueg a terra prometida, onde o ltimo dos quatro
irmos ancestrais Yep-masa se instalou e multiplicou, gerando vrias geraes,
que posteriormente abandonaram Wap, se dispersando pelo Uaups33. Sueg me
informou que em Wap h 49 malocas abandonadas, j envolvidas pela mata, e l
esto, enterrados, o primeiro trocano e o primeiro instrumento miri-pra, ambos
sendo de ouro34. Nesta regio h tambm os locais onde esto as sepulturas dos
irmos ancestrais, o local onde eles penetraram na terra (morreram). Ver abaixo
uma recriao de um mapa que Sueg fez indicando o centro Tukano, Wap, e a
lagoa
30
40
Estive com Sueg na rea, mas no pudemos adentrar, pois tudo estava completamente coberto de
mata.
34
41
42
43
sempre totalidade que constituem. Com este procedimento busca-se dar conta de um
conjunto cultural cujas partes operem uma lgica de totalidade, sendo que a viso
positivista toma esta lgica como existente a priori em relao observao e como
passvel de anlise e entendimento racional. Na antropologia, este procedimento tem
sido evidente, por exemplo na diviso das instncias da cultura em tpicos
observveis e na busca dos elementos que permeiam todas as sees, elementos que
seriam os mais essenciais de uma dada cultura. O clebre Guia Prtico um
exemplo de um seccionamento particular, desenvolvido pela nata da antropologia
britnica dos anos 50, oferecendo os seguintes recortes de uma sociedade: estrutura
social, vida social do indivduo, organizao poltica, economia, rituais e crenas,
conhecimento e tradio, linguagem, cultura material (Guia, 1973). Msica e dana
merecem algumas poucas pginas na ltima seo.
Minha abordagem da msica e cultura Yep-masa procura se afastar dos
pressupostos positivistas e se direcionar para uma antropologia crtica em relao
natureza subjetiva do conhecimento cientfico, concebendo que uma lgica das
Cincias Sociais deve reconhecer que o ideal de conhecimento de uma explicao
unvoca, simplificada ao mximo, matematicamente elegante, fracassa quando o
prprio objeto , a sociedade, no unvoca nem simples, nem tampouco se sujeita de
modo neutro ao arbtrio da formao categorial, pois difere daquilo que o sistema de
categorias de uma lgica discursiva antecipadamente espera (Adorno,1994:47). No
entanto, ao tentar se afastar de uma lgica discursiva o mximo possvel, fica-se
44
sem um mtodo alternativo para escapar desta medicina -o mtodo cirrgico dos
recortes- no estudo antropolgico da msica. Estou querendo aqui pensar rapidamente
sobre as bases epistemolgicas que justificam a escolha de critrios para a cirurgia
desta totalidade especfica, j que sabemos que um fenmeno cultural observvel
sob vrios pontos de vista diferentes. As perguntas so: como acreditar que as partes
coletadas possam ser consideradas lgicas em si e em relao totalidade? Elas
realmente existem no mundo da experincia, ou so uma criao mental do
antroplogo?
No campo da Etnomusicologia, a primeira pergunta j surge como uma
apario do dilema musicolgico, segundo o qual a msica se constitui de dois planos
distintos, o dos sons e o dos comportamentos (ver Menezes Bastos,1989:3-4,1995:1011). A prpria Etnomusicologia nasce no meio destes dois plos, o primeiro sendo
objeto de estudo da Musicologia e o segundo da Antropologia. Buscando
compreender seu campo epistemolgico, Merriam posiciona a Etnomusicologia como
uma ponte entre as Cincias Humanas e as Humanidades, definindo-a como o estudo
da msica na cultura (Merriam,1964:6). A parte msica remete totalidade
cultura por que se apresenta aqui como um subconjunto desta. Ora, h nesta
definio um absurdo epistemolgico, a msica aparecendo como um subconjunto
limitado que se encontra dentro do conjunto total da cultura, desvinculando-se assim
de outros possveis subconjuntos como dana, grafismo, narrativas mticas, formas de
parentesco, etc. Tal subdiviso no ocorre, a no ser que se reduza a msica
dimenso dos sons, negando assim sua semanticidade (Menezes Bastos:1995:12-14).
O contedo da msica no apenas remete cultura: fazendo uma analogia com os
hologramas, nos quais a parte contm o reflexo do todo, a msica a cultura, no
sentido que na totalidade da msica esto traduzidos simbolicamente (ou seja,
codificados) os elementos da totalidade da cultura. Merriam parece ter se dado conta
que sua definio na verdade acentuava o dilema etnomusicolgico e, anos mais tarde,
substitui-a por o estudo da msica como cultura (Merriam,1977).
A segunda pergunta toca na questo da universalidade da taxonomia (ver
Menezes Bastos,1978:91,nota 17) e na discusso da validade das categorias. natural
concluir que o meio mais correto aqui seria partir de divises que os prprios
membros daquela sociedade constrem, o que em antropologus significa
classificaes nativas. Ora, a nfase na busca pelos modelos nativos de classificao
45
antropologia (ver Turner e Bruner,1986). Creio que isto pode ser estendido a toda
35
Por exemplo, o antroplogo chega no campo com uma expectativa de que haja uma diviso entre o
mundo dos homens e o das mulheres, ou de que haja uma distino nativa entre msica sagrada e nosagrada. Estas expectativas, por mais veladas que sejam, podem induzir a uma exegese nativa que
justifique a constatao de uma tipologia, sob a gide de categoria nativa. Na verdade, tal categoria
pode no ser to operante na prtica cultural nativa, ou ainda, o desvendamento de uma classe pode
resultar de um recurso de comunicao que o nativo aceita ou prope. Diante da insistncia do
pesquisador, um nativo pode aceitar que haja, por exemplo, uma diviso entre msica para o
nascimento de meninos e msica para o de meninas, de maneira a enriquecer sua comunicabilidade
com o mundo do pesquisador, sem que tal diviso seja na verdade algo relevante na sua cultura. Pude
pressentir isto quando dirigi a meus informantes perguntas que insistiam num certo ponto, como por
exemplo, sobre a questo da ordenao das notas musicais utilizadas: me pareceu que eles estranharam
tanto a insistncia em algo que para eles secundrio que acabavam por aceitar. Fica claro que
classificaes que emergem naturalmente no discurso nativo so mais interessantes, porque refletem a
capacidade e o prazer humano de marcar as diferenas intelectualmente. No caso da ampla gama de
instrumentos musicais, h um prazer em agrupar que confirma que os seres humanos obtm satisfao
esttica do ato de classificar e recriar uma classificao de memria (Kartomi,1990:4).
46
36
Tanto viajantes como etnlogos tambm trataram de adquirir instrumentos indgenas, que esto, em
grande parte, nas colees de museus.
47
1. Idiofones
48
1.2 Chocalhos
1.2.1 ys, ou maracas. chocalho globular, feito de cabaa (Lagenaria)
usado como colar, pendurado no pescoo. Na verdade, tratase mais de um colar que de um instrumento musical, mas
isto no confere com as exegeses nativas. Segundo eles, os
antigos usavam no sementes, mas sim tringulos de prata,
e eram enterrados com seus momro. Como este material
no mais encontrado atualmente, pedaos de lata ou outro
metal so usados.
1.2.3 yag, ou murucu-marac .
49
fio.
1.2.3.3 umuya. cetro do paj-jap (jap um pssaro da
regio)(no verificado).
Cada um destes trs tipos pode ainda ser mag (de homem), ou
numig (de mulher), os primeiros tendo o chocalho e os segundos
no, sendo portanto uma vara que no produz som. Todos so
adornados com desenhos, pinturas e plumas. A palavra ya significa
ona ou xam, e o sufixo g significa rolio, retilneo, em forma de
tronco ( tambm sufixo masculinizador), mas o simbolismo deste
instrumento se encontra tambm na cosmogonia Yep-masa, onde
este instrumento aparece primeiro como um meio para alcanar o
sol, agarrando-o com seu gancho, e tambm como uma espcie de
bssola que pende para a direo correta a seguir em busca da
terra prometida (ver Cosmogonia Yep-masa).
1.3 tot, ou trocano. Tambor de fenda, de tronco de madeira oca ou escavado
por dentro, com uma fenda longitudinal, que pendurado por cordas em
quatro estacas, sendo percutido com baqueta de madeira com ponta de
borracha (seringa). Este instrumento no mais utilizado, e servia para a
comunicao distncia, pois seu som podia ser ouvido a quilmetros de
distncia. Era de uso exclusivo de pessoas hierarquicamente superiores,
como tuxauas (chefes). Segundo informantes, o primeiro trocano que
existiu pertenceu a Kmro ya a, ancestral dos Yep-masa, era de
material especial (ouro) e ainda hoje est enterrado em Wap (ver
Cosmogonia Yep-masa). (no verificado)
1.4 uhuri . idiofone de frico feito de carapaa de jaboti, tendo os orifcios
50
2. Membrafones
2.1 tot , ou tambor. Embora o nome deste instrumento seja o mesmo que
designa trocano (ver acima), o instrumento completamente diferente: um
pequeno tambor feito de um cilindro de madeira fechado por cima com pele
de animal (macaco), esticada por uma trama de cordas vegetais ou cips que
envolvem o corpo do instrumento. Segundo Brzzi, usado para anunciar a
hora do caxiri (1977:269-270). Este autor no comenta, entretanto, a igualdade
dos nomes para tambor e trocano. A meu ver, ambos so instrumentos de
comunicao (o tambor no utilizado nas msicas e danas), e essa
caracterstica lhes confere o mesmo nome, a despeito das diferenas. Alm
disso, pode-se afirmar que esta igualdade de nomes est apontando para uma
indiferenciao taxonmica entre membranofones e idiofones, indicando que
h uma categoria nativa que engloba estas duas classes37.
3. Aerofones
3.1 we)o . flautas de p, ou cario (em nheengat). Flautas de tubos de taquara
37
O que, alis, seria algo semelhante nossa noo folk de percusso, que engloba tambores
membranfonos e instrumentos idifonos.
38
Ver Msica Instrumental: Msica de Cario.
51
52
53
tr
3.10.8 paw-pako . me do jandi (peixe) . 3 inst. Tr (grandes-cerca
39
40
54
3.10.9 rro . araari (pequeno tucano prto) . 2 pares (1 par tp, 1 par
fl)
3.10.10 akg-pata . besouro que vive em paus podres . 2 pares (1 par
1 par fl)
3.10.12 mer-i)si . pequeno macaco . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.13 ya . ona . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.14 yam . veado . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.15 t)t . pssaro jacami . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.16 bp . trovo . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.17 pi)ro@ . cobra . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.18 ak . macaco . 2 pares (1 par tp, 1 par fl)
3.10.19 diar-yri . palmeira-rainha (que se sobressai das demais).
1 par tr
3.10.20 di-umu . jap dgua (passarinho) . 2 pares (1 par tp, 1 par
fl)
3.10.21 kiti-boka . feixe de kitio (chocalho de tornozelo) . 1 par tr
Assim, aps estes comentrios, posso dizer que classifiquei a msica Yepmasa baseando-me em exegeses nativas, mas tambm no meu ouvido e intuies
pessoais de msico e antroplogo ocidental, a partir da observao e vivncia
adquirida em performances conjuntas. Desta forma, pude levantar quatro gneros de
msica Yep-masa, que me foram explicadas sempre como distintos, e cujas
caractersticas etnomusicolgicas que observei apontam para esta distino: os
55
41
Durante o perodo em que estive em So Pedro no havia um xam no local (kumu), nem houve caso
de doena ou morte na aldeia, portanto no tive acesso msica xamnica.
42
Apesar do xamanismo silencioso e sem dramaticidade dos Desano (ver Buchillet,1992).
56
43
Esta concepo de gnero musical me foi preciosa na anlise da Msica Instrumental Popular
Brasileira enquanto gnero distinto da MPB (ver Piedade,1997).
57
O sistema tonal ocidental, estabelecido na msica europia do sculo XVIII e descrito inicialmente
em 1722 por Rameau em seu Trait de lHarmonie, o sistema musical hegemnico no mundo
58
musical como um conjunto completo de motivos, sendo que esta completude envolve
trs nveis de articulao: enquadramento, disjuno e complementao (:508).
Perodo e Seo seriam, assim, extenses da frase em unidades maiores, em direo
inversa da redutibilidade temtica, que tem no motivo sua partcula mnima. Este
quadro da gramtica musical forma o que Menezes Bastos chama de sistema
motvico (:220), que vai se articular com o sistema tonal, o nvel fonolgico da
msica, e possibilitar uma anlise do universo de significados em jogo na msica do
ritual xinguano do Yawari segundo sua verso Kamayur, universo este tomado como
cdigo. O autor afirma que o ponto fulcral de sua anlise semntica o
levantamento mesmo do universo classificatrio-valorativo (axionmico) que
constitui o codificado significado da msica do Yawari(:221).
Ancorado nestas conceptualizaes de Menezes Bastos e nas noes de frase
musical e motivo acima expostas, adoto aqui a idia de que tonalidade significa
sistema cultural de tons (ou sons), no qual h sempre uma nota fundamental que exibe
o carter de centro, de fundamentalidade do sistema. Estou chamando esta nota de
centro-tonal, a nota que o centro gravitacional das notas do sistema cultural de
alturas sonoras, ou seja, da tonalidade. O discurso nativo me ofereceu pistas para este
quadro terico, embora eu no tenha recolhido um termo para centro-tonal em lngua
ocidental.
59
yep-masa, algo que fosse to claro como a noo Kamayur de y$p (tronco de
rvore)(Menezes Bastos,1989:501).
No entanto, no tenho dados empricos para tratar de relaxamento das tenses
musicais em termos de categorias nativas. Em qualquer sistema, h um conjunto de
elementos integrados de tal forma que a alterao de um item acarreta uma alterao
do sistema como um todo. Sugiro que o sistema de notas que configura a tonalidade
da msica Yep-masa constitudo por um conjunto de alturas musicais
axionomicamente classificadas que so articuladas de modo que uma delas serve de
centro-tonal, em torno da qual todas as outras notas circundam, e portanto a metfora
gravitacional muito adequada. Esta sugesto se baseia na minha experincia
emprica com a msica Yep-masa, e no fato que o discurso nativo aponta para a
existncia dos centros-tonais, embora eu no tenha anotado uma palavra nativa para
isto45. Em minha pesquisa, no entanto, no tenho dados para tratar de uma hierarquia
geral das notas do sistema: isto merece um aprofundamento etnogrfico na
musicologia nativa em lngua yep-masa, o que foge do escopo desta explorao
inicial do sistema musical Yep-masa.
45
E pode ser que nem haja uma palavra Yep-masa para centro-tonal, o que no implica na
inexistncia do conceito nativo.
60
47
, portanto, a reforar os
61
uma descrio, e sim uma ferramenta muito mais prescritiva que descritiva, como
mostra C. Seeger (1958). Ou ainda, como escreve Seeger, as transcries nunca
devem ser um fim em si mesmas, mas sim uma ferramenta para levantar
questes(1987:102).
62
Glissando
Tremolo
Indicador de andamento
63
64
mulheres. Assim, a viso salesiana atribui uma exclusividade masculina com relao
religiosidade na msica, enquanto que os cantos profanos constituem patrimnio
artstico das mulheres (1977:267). Estas idias decorrem mais de uma desconfiana
da ratio ocidental em relao ao universo feminino do que das fronteiras simblicas
entre os sexos nas sociedades indgenas. Nos Kapiway, com exceo da figura da
yhgo@, que comentarei a seguir, as mulheres no cantam nos Kapiway, mas
65
Maximiliana Regia.
66
Kapiway preferidos.
Assim, no dia que precedeu o primeiro dia da execuo do Ik-basapo, as
mulheres fizeram bastante caxiri, por volta de 30 litros. Sueg tratou de arrumar
67
54
. No dia
seguinte, 10 de agosto, por volta das nove horas da manh, chegaram habitantes de
Santa Luzia e So Sebastio, a p e de canoa, trazendo tambm mais caxiri. Depois de
uma recepo formal de Sueg -que, neste momento, assume sua autoridade de chefe,
solenemente apresentando-me aos visitantes- passamos todos maloca, onde
ficaramos o resto do dia e a noite inteira. Haviam doze homens, que vo cantar os
Kapiway, sete mulheres e sete crianas.
Os momentos que antecedem a performance musical foram interessantes: as
mulheres conversaram e serviram caxiri aos homens, todos bebem, os homens
fumaram e conversaram sobre msica, alguns tocam cario, enfim, havia uma
atmosfera de festa e descontrao, mas todos sabiam que a qualquer momento o bay
indicaria o incio do Ik-basapo. Passaram-se muitas horas assim, quando, no
momento em que julgou oportuno, o bay chamou os homens para se alinharem de
costas para a porta da maloca, a porta dos homens, voltados para dentro, onde
comearam a executar o trecho ritual que funciona como abertura dos Kapiway.
Cada homem ps s sua mo esquerda no ombro direito do companheiro esquerda. O
bay colocou-se na extrema esquerda, de onde iria puxar o grupo em seguida. Alm
de outros adereos, no Ik-basapo cada homem usava kitio no tornozelo direito e
carregava um hg. Neste momento inicial de performance foi utilizado os hg,
batidos no cho por repetidas vezes. Por volta das trs da tarde, cantou-se:
54
A construo dos bastes passa pelas seguintes etapas: coleta de bambu; corte de bambu; perfurao
dos ns internos do bambu, deixando-se apenas o superior; entalhe de desenhos na casca do bambu,
tirando-se a casca onde se quer deixar marcas; queima do bambu; retirada do casca inteira -a parte
entalhada fica preta; colocao de um pedao de madeira na parte superior, servindo como pegador.
68
69
70
Notei que a yhgo atacou sua nota sempre quando o grupo estava na metade
do caminho em direo porta das mulheres, e seu flego durando at que ele
estivesse na metade do caminho de volta porta dos homens. Apesar disso, no pude
descobrir se h alguma orientao espacial para a yhgo.
Imediatamente aps a vinheta de abertura acima transcrita cantou-se:
71
72
73
74
Note-se que esta uma vinheta final, com onze eventos. As duas ltimas notas
cuja cabea um x, sem uma altura especfica identificvel, so eventos onde se fala o
75
55
Nesta dissertao h dois tipos de transcrio: integral ou reduzida. As transcries integrais contm
todas as repeties, com as respectivas variaes, do incio ao fim da pea. As transcries reduzidas
resultam de uma manipulao inspirada na idia de destilar o material da cano, e assim chegar a
uma camada mdia de reduo, o que em anlise schenkeriana se chama Mittelgrund (para um
panorama das ferramentas tericas de Schenker, ver Bent,1987:81-85).
76
Neste dia, os homens cantaram ainda outra parte do Ik-basapo, aps uma
longa sesso de pausa de cerca de trs horas, onde foram executadas vrias canes de
mulheres e msicas de cario, que apresentarei mais frente. Este terceiro trecho,
informaram-me, constitui o fim do ik-dk-basapo, o canto da fruta do inaj. Aqui
segue transcrio desta ltima parte, nos mesmos moldes redutores da partitura
anterior:
77
Ao final deste dia todos saram da maloca satisfeitos, e Sueg me falou que a
performance havia sido boazinha, como se estivesse avaliando os outros homens
como se estes fossem aprendizes. Isto de fato era verdade, como vrios nativos Yepmasa me informaram, j que havia periodicamente ensaios dos Kapiway naquela
maloca, e o bay coordenava esta academia.
Durante uma semana, Sueg por vrias vezes me falou do Bua-basapo, o
canto das cotias, me dizendo que ele conhecia todas as estrofes e danas deste
78
Kapiway, e que estava ansioso por mostrar-me. Alguns nativos se referiram a este
conhecimento do bay como algo excepcional, o Bua-basapo sendo raro de ser
conhecido inteiramente.
Sueg comeou a preparao da performance dois dias antes, comeando por
tirar de um grande saco, que estava pendurado na casa 2, as flautas bua-paw . Estas
flautas so usadas unicamente no Bu-basapo, pea essencial para este Kapiway.
Sueg cuidadosamente tocou uma por uma (eram dezesseis), e fixou a cada uma um
rabo feito de uma fibra vegetal (no identificada). Preparou tambm um par de
canios de bambu verde com um fio, semelhante a uma vara de pescar. Enquanto
Sueg preparava este canio, lembrei-me do Parapara, o zunidor Kamayur,
instrumento
importante
na
cosmologia
xinguana
(ver
Menezes
79
com repetidos beijos curtos no ar, a segunda ao som semelhante, porm como um
nico e prolongado beijo. Apresentarei abaixo as transcries de seis trechos musicais
que compem o Bu-basapo de forma reduzida, utilizando sinais de repetio. Esta
performance durou muitas horas, tendo havido uma pausa geral para se dormir, e
tendo-se continuado na manh seguinte. Entre estes seis trechos, como no Ik-basapo,
houve o mesmo tipo de pausa, com caxiri, tabaco e ipad, e com Msica Instrumental
e hadeak. Cada trecho ser numerado conforme a exegese posterior de Sueg.
que quando no havia performances musicais em So Pedro, e quando, por alguns
dias, havia somente quatro habitantes na aldeia, isto contando comigo, nestes dias eu
e Sueg fazamos sesses de audio das minhas gravaes, quando ele comentava e
dava detalhes, sempre muito animado. Observe-se, nos seis trechos a seguir, algumas
vinhetas intermedirias, que funcionam como infixos entre as canes.
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Era por volta do meio-dia do dia 18 de agosto, e, aps esta vinheta, os homens
ainda conversaram por algumas horas, fumando tabaco e tomando ipadu, o caxiri j
tinha acabado h horas. Comeu-se beij e pimenta. Sueg estava bastante cansado,
rouco j. Ele me explicou que no passado todos os homens sabiam estes cantos muito
bem, e tambm os passos de dana. Hoje, os jovens no se interessam muito.
Caminhamos um pouco pela aldeia, indo tomar banho. Ele disse que gostaria que
aquela maloca se tornasse um centro da cultura Yep-masa, o que era bom porque
ali perto era mesmo o centro de origem (Wap, ver Local de Pesquisa). Um pouco
tristonho, recolheu-se com sua esposa56.
56
Semanas mais tarde, acompanhei a execuo dos miri-pra, por msicos Maku. Durante esta
performance, que desceverei mais frente, trs msicos Maku conversavam, j muito bbados. De
repente, pegaram trs ahug e comearam a entoar um canto Kapiway. Um informante Maku me
falou que os Kapiway Yep-masa so muito apreciados e cultivados pelos Maku.
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hadeak n 1
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Traduo:
91
Neste dia, neste dia, elazinha diz assim, euzinha, de minha parte, euzinha, de minha parte.
hadeak! hadeak! Por sua vez, a mulher do filho-de-vero, por sua vez, a mulher do filho-devero, neste dia disse assim:
hadeak! hadeak! hadeak! hadeak! Minha filhinha, minha filhinha de abacaxi, filhinha dos
filhos-de-tapioca,
filhinha dos filhos-da-abacaxi., a filha dos abacaxis neste dia faz soar assim...faz soar assim, neste dia.
A mulherzinha dos filhos-de-vero diz assim nesta aldeia, debaixo da casa-de-jacar, sentada, fazendo
soar sonzinho assim...
A tarianinha, por sua vez, a tarianinha, por sua vez, est sozinha, coitadinha neste mundo.
Neste mundo sou pessoa alegre, pessoa alegre, hadeak! hadeak! hadeak! hadeak!
Sou apenas a mulher dos filhos-de-vero, estou perto dela, a mulher do neto, a mulher do filho-devero,
a mulher que canta assim, a mulher que canta assim nesta aldeia
Neste dia estou alegre, hande hadeak! hande, hadeak! hadeak! hadeak!
brancos do sul, brancos do sul.
Dizendo assim, dizendo assim, dizendo assim para os que moram no sul, fao virem subindo vocs,
que so de longe.
Sem muita aceitao dos outros, eu vou falando assim, eu j falei assim, sou Kaisro, sou Kaisro, sou
tarianinha Kaisarinha, meu nome-de-assopro, de fora vital, dado pelos pais. Fui repudiada, sou
filhinha de netinha de Kri, neta de Kri, neta de Kri, neste dia ela diz assim. O que eles vo dizer?
Vir outra vez? Voc, grando, oua isto mesmo: hadeak! hadeak! hande, hadeak!
No roube o que aqui estou dizendo, No roube! Vocs, brancos, que mandam assim, mas voc est
fazendo isto para roubar dinheiro.
Eu disse para eles, disse para voc neste dia, disse para voc neste dia, homem grande! Hihiii!
59
Estazinha aqui, tarianinha, Kaisarinha, para meu irmo grande, Hihihiiii!
59
As tradues aqui apresentadas foram realizadas por Alfredo Fontes, nativo Yep-masa de So
Gabriel da Cachoeira, a partir da audio de minhas fitas cassete.
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Um comerciante tariano me disse que conhece apenas trs pessoas, velhos que moram na regio de
Iauaret, que ainda falam perfeitamente a lngua tariano. Trata-se portanto de uma lngua muito pouco
utilizada, e est em processo de extino (Ramirez,1997a:19).
93
Traduo:
Eu sou tarianinha, sou tarianinha
meus pais, meus pais,
meu grande pai
um tarianinho, eu tambm sou tariana
sou neta de Kuiwat
como sou mulher, vivo perdida por aqui, vivo perdida por aqui.
se fosse homem, viveria nas terras de meu pai, transformada em esteio
eu estaria, eu estaria
eu, pequenina, por ser mulher, vivo perdida nas aldeias desta forma
94
j vivo perdida.
agora tarde, meu marido
agora j meu marido, agora j meu marido
j meu marido, meu marido, tukaninho transformado, meu marido.
eu vivo perdida nas cabeceiras dos igaraps porque ele me roubou,
vivo perdida, eu pequenina, nas cabeceiras dos igaraps
digo, meu marido para voc
no assim minha irm? Hihiiiiiiiiiiiii!
Texto em yep-masa:
pe'titiapb peka masare pe'tisari, pe'titi@samo a'tigore wi)ragoaka)re
wi)ragoaka)re, wi)ragoaka)re, wi)ragoaka)re
mkohori masoak,mkohori masoak, y' pu)rika, a)hadeak, a)hadeak
a)hadeak, a)hadeak, mkohori masoak, niigo' weea@p y'
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97
Traduo:
No acaba para os brancos, no acaba, no acaba para dessaninha
para dessaninha, para dessaninha, gente mulher-do-dia,
gente mulher-do-dia, eu por minha vez. hadeak! hadeak!
hadeak! hadeak! Eu sou gente mulherzinha-do-dia,
Eu sou pequena pessoa mulher-do-dia,
hadeak! hadeak!
hadeaka)! hadeaka)! hadeak! hadeak!
Sou a mezinha dos filhos-do-vero. hadeak! hadeak!
Voc veio porque gostou de ns. Sim, voc veio porque gostou de ns
para esse igarap. Diz essazinha para voc, essazinha.
Tenho comida com o ganho dos meus filhinhos-do-vero
eu por minha parte.
Sou me dos filhinhos-do-vero.
hadeak! hadeak! Filhinha dos filho-do-vero.
Mezinha do hakto eu sou.
Sou a mezinha dos filhos-de-vero.
Essazinha esposinha dos filhos-do-vero.
hadeak! hadeak! Sou filhinha da filha-do-vero, filhinha.
hadeak! hadeak! hadeak! hadeaka)!
J veio porque gostou de ns, voc por sua parte,
voc por sua parte, grande branco, grande Accio,
grande Accio, gostando da gente j veio.
hadeaka)! No ser uma vez que gostar de ns,
ser que ainda gostar de ns? Goste! Goste!
hadeak! hadeak! Vai gostar mais? No ser s uma vez,
no ser s uma vez.
Pequeno habitante do sul, aos habitantes das nascentes,
aos habitantes das nascentes. hadeak! hadeak! hadeak! hadeaka)!
Vieste porque defende os habitantes das nascentes,
fez isso por nos defender.
No dever entrar aqui s uma vez,
voc grande Accio, grande Accio, grande Accio,
voc no dever entrar aqui s uma vez na nossa casa, na nossa casa.
ha)dey! ha)dey!
Os filhinhos-do-vero so guardies da terra dos seres da evoluo.
Ns somos mulheres de outras tribos
hadeaka)! hadeak! Grande Accio, pequeno Accio.
Nosso canto estar presente no meio dos teus parentes
hadeak! hadeak! hadeaka)! hadeaka)!
Voc no dever pisar nesta terra s uma vez,
esta terra dos seres da evoluo.
Ns, pequenas mulheres,
somos esposas dos guardies da terra dos seres da evoluo,
hadeya)! hadeya)! disse esta mulher para voc,
das terras do sul voc entrou na terra dos homens da evoluo,
no v nos esquecer.
hadeya)! hadeya)! Falta muita coisa.
Falta muita coisa para ns.
hadeak! hadeak!
Estamos sem sal, estamos sem fsforo, vivemos assim nas cabeceiras dos rios.
Somos pequenas esposas dos pequenos filhos-do-vero. Acaciozinho, Acaciozinho,
assim diz para voc essa pequena mulher. Sou filha da filha-do-vero.
98
99
II.4
MSICA INSTRUMENTAL
Seguindo estas exegeses -e as distines que eu mesmo encontrei na anlise musicalestou chamando de Msica Instrumental Yep-masa um gnero musical que se
subdivide em duas classes: Msica de Cario e Msica de Japurut63. Enquanto a
Msica Instrumental um gnero cujo simbolismo no secreto, podendo estas
msicas serem executadas e comentadas em qualquer ocasio, sem que haja alguma
restrio, a Msica de Jurupari sagrada, somente pode ser executada em ocasies
especficas (como o rito de iniciao masculino), sendo que a compreenso de seu
simbolismo s acessvel a alguns especialistas. Alm disso, as mulheres so
proibidas de verem os instrumentos miria-por (adiante comentarei o gnero musical
Msica de Jurupari). Portanto, confirmando as exegeses nativas, me parece claro que
estas duas msicas se configuram como gneros distintos, apesar de sua gramtica ter
semelhanas estruturais64. Uma das semelhanas entre Msica Instrumental e Msica
de Jurupari o emprego do hocket style, uma tcnica instrumental para a criao de
uma melodia atravs da alternncia de notas de diferentes instrumentos, usualmente
do mesmo tipo65. No entanto, mostrarei que no repertrio musical da Msica
62
100
conhecimento
truncatio vocis, pois a melodia cortada, ficando soluante (a palavra hocket vem do francs
hoquet, soluo). Este estilo no era usado somente na msica vocal; h vrios hoqueti para dois
instrumentos, normalmente duas rabecas (Atlas zur Musik:213). No mbito da msica amaznica h
um amplo emprego da tcnica de alternncia (msicas de flauta de pan entre os Tukuna, Baniwa,
Pares, Maku, Cubeo, Bororo, Juruna, Trumai, Kamayur, Waur, e muitos outros grupos
(Travasssos,1987:183) e os estudos etnomusicolgicos que enfocam o emprego desta tcnica em vrias
culturas do mundo se apropriaram do termo hocket style.
101
102
Msica de Japurut n 1
103
67
Ou seja, soprando e regulando a abertura da folha de palmeira que serve de afinador, amarrada ao
orifcio do aeroduto.
104
68
Perdoem-me estas metforas ticas. Um estudo mais aprofundado, em lngua nativa, poder chegar
s categorias nativas para timbre, como aquela de 2ihu entre os Kamayur (Menezes Bastos,1978:104105).
69
Para Brzzi, o japurut o mais agradvel dos instrumentos indgenas, e com estas flautas se
executam belos e variados motivos musicais (1977:270).
70
Analisarei esta questo nos Comentrios.
71
Comentarei mais este aspecto caracterstico da Msica Instrumental Yep-masa no captulo
Comentrios.
105
Nestes exemplos, nota-se um papel mais ativo do respondedor, que pode dar
variaes sutis, como uma semicolcheia no segundo quarto de tempo. Note-se que em
ambos os registros o respondedor nunca pode dar uma nota mais alta que aquela
imediatamente anterior tocada pelo chefe, o que configura-se como erro.
A volta do registro alto ao baixo tambm deve-se ao chefe: como o
respondedor d sempre uma nota igual ou mais baixa que a do chefe, a tendncia geral
descendente. O chefe regula esta tendncia dando saltos para notas mais altas.
Quando decide que hora de retornar ao registro baixo, permite que a tendncia
descendente leve as flautas a este registro. Ele faz isto tocando notas mais baixas que
72
106
as do respondedor. Neste momento, cria-se uma escala descendente que leva de volta
aos motivos tpicos do registro baixo.
O equilbrio geral da pea se d na dinmica entre os motivos no registro
baixo e alto. Pude perceber isto em todas as performances de Msica de Japurut que
observei. Isto vale tambm para a Msica de Cario, e portanto uma caracterstica
genrica da Msica Instrumental. Antes de apresentar uma outra pea, devo expor
aqui as coordenadas bsicas desta primeira pea:
- centro tonal na nota f
- centro-tonal tocada pelo respondedor
- o seguinte repertrio de notas73:
73
Para o nativo da Msica Ocidental, tal escala parece do tipo frgio de f, s que com 6 maior.
107
Msica de Japurut n 2
Esta pea foi executada por dois msicos sentados. Na mesma noite houve
outra performance dos mesmos msicos, muito mais longa que esta, na qual tocaram
danando. Trata-se de uma dana na qual os instrumentistas ficam lado a lado, cada
um segurando sua flauta com um brao de fora e abraando o companheiro com o de
dentro: uma dupla simtrica, instrumentos nas extremidades, braos cruzados atrs.
O par executava passos de dana batendo os ps direitos no cho, com kitio no
tornozelo, deslocando-se em linha reta por dentro da maloca, de uma porta a outra e
voltando, dando quatro passos para frente e um para atrs. Creio que a partitura acima
uma verso sinttica desta performance mais longa, e que nela se encontram todos
os motivos utilizados ali. Vejamos as variaes motvicas no registro baixo:
108
Nativos da Msica Ocidental veriam aqui uma escala tipo menor meldica ascendente de mi bemol.
109
110
coisa Tukano tambm. Nosso caso s que a gente toca na nossa lngua, n? Tribo
Tukano, Tribo Tuyuka, todas tribos tocam essa msica. Cada tribo j muda um pouco,
que depende da lngua, n?75.
Vejamos uma pea executada durante uma pausa ao longo de um Ik-basapo
(um dos Kapiway), tendo Sueg como chefe e cinco companheiros tocando as
flautas respondedoras. A performance inclui dana e kitio. A formao para a dana
em forma de fila, tendo o chefe frente. O chefe vai conduzindo o grupo pela maloca,
dando voltas em torno dos esteios, explorando todas as reas da maloca. Certo
momento, passando em frente de onde as mulheres esto, um grupo delas com o
mesmo nmero dos msicos se junta dana, cada uma dando a mo direita mo
esquerda do msico, que assim danam, os braos dobrados, as mos voltadas para
cima com os dedos entrelaados. Nesta formao danam por um tempo, at que as
mulheres retornam sua rea, e os homens tocam por mais algum tempo e terminam,
prximos porta dos homens, com a vinheta de final, um glissando da nota mais
grave para a mais aguda das flautas. Abaixo est a tessitura das flautas
we) pa'mari, que foram as flautas utilizadas nesta pea, e a escala que resulta da
seqncia de notas do grave ao agudo.
111
Penso que o chefe, por algum motivo, deixou de tocar estas semicolcheias na
maioria das vezes. Isto pode ter relao com o grande cansao de Sueg aps
performances de cario, ele que j tem os seus sessenta anos.
O cansao do chefe no explica, no entanto, o que verifiquei em vrios outros
momentos. Como explicar que todos os respondedores sempre do as mesmas notas,
se esto danando e, com os rudos de conversa e risadas dentro da maloca, podem
nem ouvir exatamente a nota do chefe? Se as consideraes sobre os dois registros do
caso da Msica do Japurut valem aqui, h uma importante diferena: a Msica de
Cario no to sujeita ao controle do chefe, sua forma mais fixa, a variabilidade
apenas uma questo de excluso e reincluso proposital de um item (no exemplo
acima, uma semicolcheia), variao esta disponvel somente para a parte do chefe76.
Comentarei este ponto no captulo Comentrios, onde tratarei das diferenas entre o
hocket technique da Msica de Japurut e da Msica de Cario.
112
76
E esta tambm uma justificativa aceitvel para o fato destas peas aparecerem aqui em partitura
reduzida, desde que se indique as variaes.
77
O nativo da Msica Ocidental repara que esta escala lembra a pentatnica menor com incluso de
quarta aumentada, tambm conhecida no mundo do jazz como escala blues menor. A nota d, 6
grau maior, d ainda um tempero drico nesta escala.
113
O termo Jurupari no um conceito nativo: foi emprestado do Tupi para a lngua franca,
significando ali esprito ou esprito. Como mostra Goldman, no h nenhum Jurupari, o termo
tendo se difundido atravs da lngua comercial e sendo utilizado pelos nativos indiscriminadamente
para designar tudo que sagrado (1979:255). Talvez tivesse sido mais apropriado utilizar aqui Miripra-basa, mas prefiri Msica de Jurupari porque foi assim que os nativos se referiram a este
gnero para mim, e assim que este complexo ritual mais conhecido na Etnologia.
114
madeira.
Os
significados
girando
em
torno
das
categorias
115
80
Sou herdeiro crtico, aps mais de 20 anos de estudos musicais em escolas e academias.
Pode-se dizer que esta inefabilidade do timbre faz parte de uma inefabilidade maior, da prpria
msica, objeto de vrios estudos (ver a abordagem filosfica de Janklvitch,1983 para esta questo e
contrastar com a perspectiva cognitivista de Raffman,1993). No entanto, estudos de reas como msica
clssica (Agawu,1991) e msica popular tm mostrado que timbre e msica so decifrveis -ver a
anlise de Walser do timbre da guitarra e do vocal no heavy metal (1993:41-46) e o trabalho de
Shepherd sobre timbre e gnero (1987:151-172). No caso da msica indgena, ver Menezes Bastos
(1978:97-144).
82
Estes aspectos sero discutidos adiante.
81
116
Parece estar acontecendo no ARN um interessante revival de prticas abandonadas, como por
exemplo a construo de malocas. No sei se os ndios aldeados do ARN voltaro a viver em casas
comunais, parece improvvel, mas creio que a msica est emergindo inclusive como instrumento
poltico de identidade e revindicao. Tem ocorrido anualmente, em So Gabriel, o Festribal
reunindo grupos de msicos/danarinos de vrias grupos do ARN, que me parece um interessante foro
intertribal de cultura e intercmbio de idias.
117
84
85
118
119
A tcnica de hocket aqui empregada segue uma nica regra bsica: aquilo que
o trompete chefe toca o outro trompete deve responder igual. H portanto uma cpia
do som do primeiro, um constante eco em cada par. A partir desta regra, cada par de
trompete toca de acordo com as possibilidades particulares de articulao. Por
exemplo, no yam h trs articulaes possveis: no registro baixo, onde cada
instrumento tocando uma nota de cada vez (na partitura, semnimas), no registro alto
tocando-se uma nota de cada vez, ou no registro alto tocando-se duas notas de cada
vez (colcheias). Quem comanda tanto a mudana de registro quanto qual o tipo de
articulao o chefe/macho. Note-se que na partitura acima as notas do registro baixo
do yam so diferentes: mi e f, e no registro agudo si bemol e l. Esta diferena de
altura varia, tendo sido esta a configurao que mais frequentemente observei. No
120
Para um estudo aprofundado sobre a relao entre msica e transe ver Rouget (1980).
Hornbostel e Sachs classificam o aoite como um aerofone de difrao (Ablenkungs-aerophone)
(1986[1914]:192).
87
121
88
Por mais rigorosa que uma partitura da Msica de Jurupari possa ser, ser sempre uma partitura
relativstica, que mostra como a msica soa do ponto de escuta do microfone. Se o microfone
estivesse em outro ponto, a partitura seria diferente. O aspecto visual desta partitura deveria ser
parecido ao das partituras de msica estocstica, onde se utiliza vrios tipos de smbolos e grafismos.
Mesmo quando se trata de msica contempornea, o uso deste tipo de notao est longe de ser claro,
resultando que haja sempre a necessidade de um glossrio para cada pea musical, uma bula, como
se diz. Quero poupar-me de tal preciso, e poupar tambm o leitor de uma partitura to complicada,
principalmente porque duvido de sua utilidade para o presente estudo. No entanto, pesquisas
posteriores podero aprofundar as investigaes especificamente na langue da Msica Jurupari e
encontrar solues para a transcrio.
122
124
Kapiway
125
Tocando Japurut
126
Msica de Cario
127
Nota: Nesta dissertao no h fotos dos instrumentos miri-pra em respeito sua proibio visual.
128
III. COMENTRIOS
129
III.1
130
90
91
Arrtmico, aqui, uma apreciao folk, que surge das limitaes desta etnografia.
Sobre modos indicativo e subjuntivo da cultura, ver Turner (1995:11-12).
131
III.2
132
centro-tonal, geralmente a nota mais grave nas canes, e a nota final das frases.
Assim, a mulher expressa aqui seu distanciamento quanto ao ponto de referncia, um
distanciamento tonalmente tenso, inclusive pela entoao na regio aguda.
O segundo gesto funciona como um comentrio potico-musical do primeiro,
isto num nvel meldico mais grave. Este gesto representa a maior parte da frase
musical. Aqui h um progressivo relaxamento de tenso na tcnica vocal, que
acompanha um retorno regio mais grave e confortvel, aquela do centro-tonal.
no terceiro gesto que se opera a afirmao do centro-tonal da pea,
geralmente repetindo-se esta nota e falando-se hadeak, ou antecipando as primeiras
palavras da prxima frase. Este o ponto de chegada da frase, seu ponto de equilbrio.
Minha interpretao deste quadro inclui um contedo de socialidade nestes
gestos. Lembre-se da idia de localidade, que fortemente expressa neste gnero, e
tambm do contedo dos textos das canes, onde as mulheres enfatizam que esto
perdidas, longe de seu ponto de origem, sentindo uma saudade exogmica do sib
paterno. E que o primeiro gesto da frase, seno a expresso, em termos musicais,
desta lonjura, da distncia em relao ao ponto onde as tenses se acomodam? O
segundo gesto uma transio comentacional que leva ao centro-tonal, o ponto onde a
tenso vocal e a saudade exogmica tm um alvio temporrio. Estamos aqui no sib
paterno. Lembre-se que a localidade envolve tambm uma significao no nvel do
espao fsico, portanto na dimenso espacial, como mostra Chernela (1993:72). O que
acontece no interior de cada frase dos hadeak uma manifestao desta localidade
em termos tonais. O final de cada frase h um encontro metafrico da mulher com seu
centro de origem, um pequena realizao de no mais estar perdida. Mas o prazer do
centro-tonal fugaz, e logo vem um novo primeiro gesto, e assim por diante,
representando inclusive uma situao viciosa e irremedivel. Para dar um fim e
comentar esta situao, a ampla risada ritual, a vinheta de finalizao dos hadeak.
Talvez esta risada, to penetrante, e que muitas vezes reforada por risadas
semelhantes de outras mulheres presentes, talvez estas risadas sejam mensagens aos
homens.
A compreenso do sentido dos hadeak, no entanto, deve ser buscada na sua
articulao com os cantos masculinos.
133
III.3
134
Kapiway
hadeak
homem
mulher
coletivo
individual
texto fixo
texto improvisado
texto imcompreensvel
texto compreensvel
lngua ancestral
lngua atual
mito
histria pessoal
repeties
variaes
incio cerimonioso
incio espontneo
pulso varivel
pulso constante
O mundo masculino surge aqui como um mundo mais coletivo, a voz dos
homens sendo menos individual, um mundo mais homogneo e, portanto, mostrando
os sinais de fora e vigor social que a unio produz. J o mundo feminino evoca
disperso de fora na esfera social que resulta apenas em parte do mecanismo cultural
da exogamia.
92
Neste sentido, os cantos das mulheres so mais heraclitianos que bquicos, como quis Brzzi
(1977:267).
135
136
94
137
III.4
1- h um motivo principal, que est sempre no registro mais grave, e que repetido ao
longo da pea ( pr-estabelecido, dependendo de qual das quatro msicas de japurut
se trata). O instrumento que desempenha o papel de chefe d sempre duas notas
variveis neste motivo principal, e o respondedor d uma, o centro-tonal.
2- atravs de um salto meldico, o chefe passa a atacar notas mais agudas, a que o
respondedor pode responder de trs formas: ou mantendo a mesma nota atacada pelo
chefe, ou tocando a nota imediatamente abaixo do chefe, ou ainda, mais raramente,
repetindo o centro-tonal.
95
Cheguei s regras de execuo que apresentarei aqui cruzando minhas anotaes das aulas dadas em
campo e a anlise de vrias peas, bem como uma certa deduo musical que instrumentistas
desenvolvem no aprendizado musical, que algo como uma capacidade de construir e simultaneamente
checar regras gramaticais da msica, o que extremamente til no aprendizado de outros sistemas
musicais e, portanto, crucial para o etnomusiclogo.
138
3- o chefe mantm a msica no registro mais agudo quanto quiser, voltando ao mais
grave atravs do desempedimento da tendncia descendente. Desta forma, cabe ao
chefe estabelecer o tema, sair dele e voltar a ele, sendo que tudo s pode dar certo se o
respondedor tocar bem, ou seja, conhecer as regras, reconhecer as indicaes do chefe
e dar a nota que se espera.
139
140
141
Nesta pea, aps uma curta introduo, aqui uma espcie de aquecimento, a
frase A construda no registro baixo96. B uma frase no registro alto, e C leva um
motivo de B ainda mais agudo. Esta pea, bem como todas as que gravei, terminam
com uma vinheta final muito semelhante quela da Msica de Cario Yep-masa:
96
142
143
III.5
144
tambm
so
amplamente
realizados
na
Nova
Guin
(ver
97
No poderei desenvolver aqui uma anlise destes nexos, mais deixo para o futuro uma investigao
comparativa das musicalidades amaznica e nova-guinense.
145
III.6
98
Enunciados musicais no sentido da analogia entre msica e fala, implcita na minha apropriao do
modelo de Bakhtin (ver Nota sobre Gnero Musical)
146
deste quadro estaria o mito, a estrutura organizativa mais alta do universo Jurupari.
Ecoa aqui tambm a estrutura mito-msica-dana (Menezes Bastos,1978,1989,1996),
da qual tratarei nos Comentrios Finais.
Esta uma adaptao provisria do campo da organizao social para a
performance musical. Nesta direo, creio que se poder chegar, atravs de estudos
mais aprofundados, a um quadro mais consistente, semelhante ao de Jackson, para a
Msica de Jurupari. Note-se que o sentido inverso tambm frutfero, o pensamento
sobre msica podendo levar compreenso dos fenmenos sociais.
Minha interpretao deste gnero, no entanto, seguir aqui outra perspectiva:
aquela do mito, onde h vrias pistas para a compreenso do significado dos miripra e da msica sagrada. Conforme o mito da origem dos Yep-masa (ver Mitos:
Cosmogonia Yep-masa), o surgimento dos instrumentos sagrados se d quando,
no mundo inferior, a me do mundo Yep-pako tirou o seu osso do fmur e com eles
fez os Miri-pra e os entregou para os quatro ancestrais pam^li-masa, para que
furassem o teto do mundo subterrneo e atravessassem para o mundo superior. Foi
atravs do som dos miri-pra que os ancestrais encontraram o local exato por onde
deveriam atravessar: o som dos instrumentos serviu de sonda, fazendo
tiiiii...tiiiii....tiiiii. Neste sentido, o som do instrumento atravessa a parede, serve
como uma extenso da viso dos executantes. Tal sentido me parece coerente com o
estado de semi-transe que vivenciei ao toc-los, depois de um certo tempo repetindo o
comando do macho. Neste momento, a viso do imediatamente visvel se torna um
sentido intil, os olhos no vem mais o que est frente. Notei que o olhar dos
msicos de Jurupari coincidia com a minha experincia, olhares dispersos, como que
olhando o nada frente, diferentemente da msica de cario, por exemplo, quando os
olhos ficam aguados e a viso um sentido importante, como se pde ver na
descrio da tcnica Tuyuka de cario.
Um segundo aspecto, segundo o mito de origem, para os pam^li-masa o
mundo superior era o mundo ideal, onde havia luz, e aps utilizarem o som dos miripra para sondar exatamente por onde poderiam passar, colocaram os instrumentos
frente e foram em direo quele ponto e se enfiaram bem ali. Os miri-pra
serviram para arrebentar aquela parede e atravessar para o outro mundo. Assim, os
instrumentos sagrados tm a capacidade de atravessar mundos, ou melhor, de fazer
147
148
romper (flica)
transformar (humanizadora)
criar homens (criadora)
madeira paxiba
madeira jupat
trompetes
flautas
macho-menstruao
fmea
149
sagrados que tem os poderes mticos, to valiosos para os homens. O corpo fsico do
instrumento no to valioso quanto seu som, e o som est na madeira, apenas no
tubo de madeira, j que as cascas e todo o resto so queimados depois dos rituais, e a
madeira ento cuidadosa e secretamente escondida: o segredo sonoro, a fonte do
som que a chave para a transformao.
Note-se que as mulheres no so expulsas da aldeia para tais performances,
elas ficam no muito longe das fontes sonoras. Ora, elas podem, portanto, ouvir o
Jurupari. Este detalhe me parece de suma importncia: a proibio estritamente
visual, e indica que as mulheres tm acesso auditivo ao mundo Jurupari. Mas pretendo
ir alm disso, e afirmar que nas performances de Msica de Jurupari estabelece-se
uma comunicao entre o mundo dos homens e o das mulheres. Mais propriamente,
h uma mensagem do mundo masculino para o feminino: a msica est firmando o
domnio dos instrumentos pelos homens; ela est comunicando que as capacidades
reprodutivas dos miri-pra esto sob controle dos homens, que eles tambm sabem
criar gente. A transmisso desta mensagem me parece essencial para o sistema
intratribal e aponta para mais uma capacidade dos miri-pra: a capacidade
comunicativa.
Seria interessante uma investigao da msica Jurupari levada a cabo por um
casal de antroplogos, inclusive para ter acesso s respostas do mundo feminino100. S.
Hugh-Jones (1979) e C. Hugh-Jones (1979) j mostraram que este tipo de equipe
obtm resultados excelentes no ARN (ver Langdon,1982). Note-se, por exemplo, a
contribuio de C. Hugh-Jones no paralelo entre o mundo do Jurupari e as atividades
com mandioca. A autora revela que a sucesso de plantaes de mandioca
considerada um modo feminino de renovao paralelo ao modo masculino de
renovao (capacidade criativa) associado aos miri-pra (1979:184). Isto se
confirma na minha pesquisa pelo fato da pea mais importante do trpode processador
de mandioca, objeto exclusivamente feminino, feito exclusivamente de madeira de
100
Por exemplo, Cabalzar F conta que ele e sua companheira assistiram a uma performance de
Jurupari junto aos Tuyuka. Ela acompanhou as mulheres, que se enconderam numa casa do povoado,
fechando portas e janelas. Dentro desta casa, observou que as mulheres ficaram de costas para a
maloca onde estavam os homens a tocar instrumentos Jurupari. Relatou, tambm, que elas estavam
ouvindo tudo (Cabalzar F., 1995-97).
150
151
prprio mundo ocidental. E no somos iguais aos Yep-masa, ns, homens, que
impusemos s mulheres uma tenaz disciplina que lhes obrigou, durante sculos, a se
afastar das fontes de poder e prestgio social e a se limitar aos afazeres domsticos?
Neste sentido, talvez o mito do matriarcado no seja to inoperante quanto se supe
(Bachhofen,1987), e talvez tambm entre ns as mulheres tenham roubado algo que
os homens recuperaram e guardam cautelosamente. Talvez tenhamos nossos prprios
meios para expressar nossa inveja pelo fato de apenas as mulheres possurem a maior
fonte de poder possvel: a capacidade de reproduo. Que sero nossos trompetes
sagrados?
152
III.7
entanto, curioso que o referente terra, material do solo onde se cultiva, na lngua
yep-masa tem a palavra dit. O termo yep usado sempre em associao a outra
palavra, como por exemplo Yep-masa (gente-terra). O termo yep apareceu
tambm, no discurso nativo, sempre associado divindades, como Yepa^o)a^kh (deus osso em forma de onda), Yepa^ -diiro-masa (gente da terra fina) e
Yepa^-pako (me da gente). Isto me faz crer que esta terra significa algo mais que
dit.
Quando Sueug me contou quais eram os nomes das mulheres Yep-masa, surgiu
uma pista interessante neste sentido, pois h 3 nomes de mulheres que contm o termo
yep: Yeprio -traduzido pelo bay como irm-, Yepyu -traduzido como irm
da irm, e Yep - terra. Ora, na lngua yep-masa os termos para irm so
mami, irm maior e aka-bih irm menor (Ramirez,1997b:305). H portanto
uma grande diferena entre o sentido de irm propriamente e o de Yeprio ou
Yepyu. Isto me fez inferir que o significado da palavra yep, que claramente no
simplesmente terra, relaciona-se com algo da terra que essencialmente feminino.
No dicionrio de Ramirez, a glosa yep refere-se a certo heri cultural, mitolgico,
o antepassado dos Yep-masa (1997b:241). No entanto, os heris mitolgicos ou
deuses so designados com a palavra Yep sempre seguida de outra, como o prprio
Ramirez mostra na continuao desta glosa. Me parece que a palavra yep, somente
ela, tem um significado prprio, talvez prefixador, indicador de uma qualidade ao
mesmo tempo feminina, terrena e divina. Ou ser um termo de origem Arawak? Que
significa Yep-masa, afinal?
153
III.8
154
Kuwai corrigiu isto. Ele tomou os instrumentos das mulheres e lhes deu aos homens,
avisando-os para nunca permitir que elas os tomem de volta (op.cit:193). Esta estria
-da qual h vrias verses em todo o ARN, e cuja verso Yep-masa estou
apresentando aqui- portanto se passou entre os primeiros, para os Cubeo. possvel
que estes primeiros sejam os povos Arawak.
Minha contribuio a esta hiptese se refere origem Arawak da lngua
ancestral dos Kapiway e s semelhanas que pude observar entre gneros musicais
Wakunai e Yep-masa. De fato, pude comparar minhas gravaes de msica Yepmasa com gravaes da msica Wakunai103, e constatar semelhanas marcantes. O
uso dos trompetes sagrados de Kuwai na cerimnia Kwpani (dana de Kuwi) se
d
atravs dos mesmos padres de alternncia que os observados entre os mir-pra. As
flautas e trompetes sagrados de Kuwi tambm no podem ser vistos por mulheres e
crianas, ficando numa casa especial durante a cerimnia (Hill,s/d:6). Tanto no
Kwpani quanto nos ritos de iniciao masculina Tukano h o uso do aoite, que
como vimos, considerado na Etnomusicologia tambm como instrumento musical
(em Yep-masa: trar-waso, em Wakunai: kpeti). H um gnero musical
especialmente ligado a este instrumento, os kpetipani (dana do aoite, ver
Hill,s/d).
Mas as semelhanas mais marcantes esto no nvel gramatical dos ritos. J
mostrei aqui o papel da yhgo@ nos cantos Kapiway. Ocorre que h o mesmo
fenmeno nos Kwpani, onde uma mulher emite uma longa nota aguda durante os
cantos masculinos (Hill,s/d:7). Mostrei aqui que a yhgo@ canta a nota correspondente
ao centro-tonal do canto, ou uma nota muito prxima deste, e exatamente isso o que
acontece tambm nos Kwpani.
E finalmente, os prprios cantos masculinos Kwpani tem muita semelhana
musical com os Kapiway: o mesmo tipo de vinheta de abertura (utilizando-se basto
de ritmo em tremolo); a presena de um voz mais saliente e que parece servir de
guia, como a do bay; o repertrio de notas tambm muito semelhante, com o uso
repetitivo da palavra pimary. Quanto a esta palavra, Hill informa: "Mariye refers to
"feathers of the white garza", an allusion to the white garza feathers worn by men,
103
Graas ao material gentilmente enviado por Hill (1997a). Remeto o leitor aos textos de Hill para um
aprofundamento na mitologia e msica Wakunai (1985,1987,1988,1990,1992,1993,1997a).
155
particularly leaders, in sacred male initiation rituals and kwepani ceremonies when
the sacred flutes and trumpets of Kuwai are played. The point of these ritual and
ceremonial performances is to socially enact the mythic being of Kuwai. Also, in the
songs called kapetiapani ("whip-dance"), the term "pimariye" ("you -white garza
feather") is one of several terms referring to Kuwai, the primordial human being of
myth(1997). Nos Kapiway, esta palavra falada tanto quanto nos gneros Arawak
mencionados. Antes de pensar numa conexo com os Arawak, eu j imaginava que se
tratava de uma palavra central na lngua esquecida, por sua importncia estratgica
nas canes. Estudos comparativos da msica Tukano/Arawak podero verificar se os
deuses Tukano falavam uma lngua Arawak!
Observo que tambm a msica cantada por mulheres Arawak nas cerimnias
de troca Pudli lembra de forma marcante o hadeak, evidenciando muitas
semelhanas timbrsticas das vozes femininas, explorando a estrutura potica da
cano de forma aparentemente tambm flexvel em relao ao encaixe do texto. E a
mesma risada ritual como vinheta de finalizao.
Vejamos algumas correlaes entre divindades como Yep-masa e Jurupari.
H uma associao entre o deus Yep-masa Yepa^-o)a^kh e o deus Arawak
In)pirrkuli. Brzzi j conhecia esta associao, segundo uma entrevista: Um
pequeno informante de Iauaret completou esclarecendo que Bisu o Jurupar.
Conforme lenda narrada pelo paj Vicente Rodrigues, Taryana, O-ko) se diz em
taryana Yaperkuli, e irmo de Bisu; sendo este mau, e aquele bom. Nas lendas
arwke, Bisu vem identificado com Jurupar (Brzzi,1977:296). Sobre a
semelhana entre Wti, Bisu e Kuwi: foi O-ko) quem queimou Wx-ti), dito
tambm Bisiu (op.cit:294).
Este autor, alis, embora no conhecesse o gnero Kapiway, classificando-o
juntamente como cnticos do homens, j supunha a origem Arawak destes cantos,
j que observou vrios cantos onde se cantava as palavras Kuwai e Perrkuli. Brzzi
perguntou-se: Seria mera coincidncia de sons, em lnguas diversas? Seriam canes
arwke aprendidas pelas tribos do grupo Tukano? No seriam de origem Arwke
todas as danas destas tribos? (1977:350).
Como j comentei antes, houve uma associao entre figuras da cosmologia
do ARN com o mundo Tupi, de onde provm a idia de Jurupari, e este fato pode ter
156
157
III.9
Comentrios Finais
Goldman (1979), os Cubeo; Hill (1983), os Wakunai; Jackson (1982) estuda os Bar;
Silverwood-Cope (1990), os Maku; Cabalzar F (1995), os Tuyuka; rhem (1981), os
Makuna; Wright (1981), os Baniwa; Bidou (1976) estuda os Tatuyo; entre outros
autores.
Algo muito curioso que os Yep-masa, cuja lngua, falada por mais de
10.000 pessoas, hegemnica em toda a regio (Ramirez,1997a:9), no foram objeto
de nenhum estudo aprofundado. Pode-se mencionar aqui o estudo de Vincent (1987)
sobre as mscaras do ARN, onde o autor informa que est desenvolvendo uma
etnografia sobre os Yep-masa, tendo inclusive pesquisado, como eu fiz, na regio
do Papury. Foi-me impossvel encontrar esta sua monografia. Os textos de Fulop
(1954,1956), sobre a Cultura Tucana, referem-se tambm aos Yep-masa: trata-se de
mitos colhidos pelo autor na regio do Papury em entrevistas com um nico
informante, entrevistas que, por sua vez, foram traduzidas para o espanhol pelo irmo
deste informante. Mas uma etnografia mais densa sobre a cultura Yep-masa, do
porte daquelas acima mencionadas, ainda no foi feita104. possvel que eu mesmo
me aventure no sentido de tentar preencher esta lacuna futuramente. Mas mesmo se eu
no puder faz-lo, creio que a presente dissertao representar uma contribuio
104
158
159
exibindo
uma
complementaridade
do
tipo
160
161
IV.
TEXTOS ANEXOS
Devo aqui dar uma breve explicao quanto natureza dos textos abaixo.
comum encontrar-se estudos nos quais os mitos so colocados como textos anexos
(p.ex., S.Hugh-Jones,1979). Tambm comum encontrarem-se a lxicos, cartas
celestes e mapas. Nesta dissertao, no entanto, alm de mitos e lxico, h nos anexos
alguns textos cuja natureza a de uma grande nota-de-rodap que foi deslocada do
corpo da dissertao. Se, por um lado, este procedimento tornou esta seo extensa
demais, por outro, penso que a clareza das descries e comentrios seria ameaada
por notas-de-rodap deste vulto, que alis apontam, com seu carter proto-ensastico,
para tpicos que vo alm da inteno descritivo-analtica desta dissertao. J omitilos, isto seria uma perda grande demais, pois so textos que fizeram parte da
construo desta dissertao, surgiram juntos com ela, dentro dela.
162
1.MITOS
Butu^yari^-o)a^kh que havia tomado a forma daquele animal, e entregaram o kapimasa a ele. O w)r, ento, levou o menino embora, seguindo para longe, em direo
Colmbia. Quando o menino foi levado, o efeito do caapi cessou, e Butu^yari^o)a^kh perguntou s mulheres onde estava o kapi-masa. Elas falaram que j o
haviam entregado a ele, mas ele disse que no viu o menino. Elas contaram que
entregaram ao w)r, pensando que ele havia se transformado no animal. Butu^yari^o)a^kh deu conta de que o menino fora roubado, e imediatamente foi embora atrs
dele. E conseguiu alcanar o menino, mas ele j havia sido morto e despedaado.
Juntou, ento, os pedaos do Kapi-masa e levou de volta a Di-wii. Cada pedao do
Kapi-masa daria origem a um tipo de caapi. Assim que os pedaos do Kapi-masa
foram distribudos, as diferentes lnguas surgiram e as pessoas no se entendiam mais.
Assim, as diferentes etnias ganharam o caapi e passaram a falar suas respectivas
lnguas. Os pedaos do menino caapi e os tipos de caapi so os seguintes:
antebrao direito - bore-kapi-daa (caapi branco)
o antebrao esquerdo - kuri-kapi-daa (caapi de n)
o brao direito - mer-kapi-daa (caapi de ing). Estes trs tipos so utilizados
163
bay.
tripas - masar-kapi-daa (caapi do saber), para dar inteligncia e fortalecer a
memria.
penis - pu)ri -kapi-daa (caapi de folha)
coxa direita - kapi-daa , para a cura de doenas, dores, para passar o efeito de
venenos.
espinha dorsal - uhuke-kapi-daa (caapi da febre), para baixar a febre.
cccix - yawa-kapi-daa e wa-kapi-daa (caapis do pag), para a iniciao do
pag.
Cosmogonia Yep-masa
Antes o mundo j existia, pois Yepa^-o)a^kh j existia como deus eterno, e o
mundo era ele mesmo, ele era o mundo. O mundo j existia, sol, plantas, rios, mas
Yepa^-o)a^kh estava sozinho, e resolveu criar os Pam^li-masa
transformaram
em
yawa-masa (gente-ona), mas tambm no gostaram disso, e voltaram a ser wamasa. Eles queriam muito escapar dali e sair para outro mundo, e comearam a
164
lugar chamado di-pasa-saaro-wii (casa do rio das razes areas). Eles moravam
l com sua me, Yep-pako (me da gente). Os Pam^li-masa contaram para a me
que queriam ir para o outro mundo, mas no conseguiam achar um buraco para
passar. Ento Yep-pako nomeou os yep-diiro-masa (gente de terra fina), os
ancestrais dos Yep-masa (gente de terra), os quatro irmos, que so Dotiro
(garganta de trara), Yu'upuri-ms-yuruka@ (bisbilhoteiro pendurado no cu),
Do (trara) e Kmaro yai-o)'a (osso de ona do vero), que seriam os guias
para a viagem. Depois ela tirou o seu osso do fmur e com ele fez os miri-pra
(trompetes sagrados), e os entregou para que furassem a parede e atravessassem. Com
os trompetes sagrados, os Pam^li-masa, todos dentro de seu barco, o)peko@-pi)ro,
voltaram a di-tiro-wii para tentar atravessar. Quando chegaram l, enquanto todos
ficaram esperando, um par de Pam^li-masa, munidos de um par de d"t (esquilo, um
dos pares de trompetes sagrados), subiram at mse-wi'i (casa do cu), que a
parede que separa o mundo subterrneo do mundo superior, e l tocaram seus
instrumentos: tiiiii...tiiiii....tiiiii, utilizando o som para sondar exatamente por onde
poderiam passar. Da voltaram para se juntar aos outros. Colocando os trompetes
sagrados frente, foram em direo quele ponto e se enfiaram bem ali. Os miripra serviram para arrebentar aquela parede e atravessar para o outro mundo.
Eles saram no fundo do mar, num lugar que se chama di-morera-wii (casa
do rio com rebojo) e foram subindo at a superfcie. Era noite e o cu estava cheio de
estrelas. Maravilhados, os Pam^li-masa quiseram subir mais e se transformar em
estrelas. Eles conseguiram subir aos cus e formaram as constelaes, tais como as
conhecemos hoje. Assim ficaram por muito tempo, como yko-masa (genteestrela), at que no quiseram mais, e desceram ao mar, at a cobra-canoa, e
voltaram novamente forma de peixe. Foi quando j no era mais noite e eles viram o
sol. Ficaram querendo subir ao sol para ver se havia gente l. Tentaram subir usando o
yaig (cetro, basto com um gancho na ponta), mas sentiram muito calor e caram.
165
Pediram ajuda para a me, e ela lhes deu uma roupa muito fria. Utilizando esta roupa
como um escudo contra o calor, eles conseguiram subir, mas o sol no suportou o frio
e caiu, e todos caram tambm. O sol era uma pessoa que estava morta, mas pde ser
ressucitada atravs do tabaco, porque ali mesmo o cigarro foi inventado. O sol era o
ancestral dos Desano (mkohori-masa - gente do dia), e contou aos Pam^li-masa
que l onde ele mora feio, cheio de buracos, e ele queria ir junto com eles procura
de uma terra melhor para viver e multiplicar. Apesar da cobra-canoa estar cheia,
havia um lugar para ele bem na proa, onde ele poderia vigiar, avisar dos lugares
perigosos e inimigos ao longo da viagem. Assim a cobra-canoa seguiu viagem em
direo a uma terra boa para se viver. Nela estavam os Pam^li-masa, um par de cada
etnia, cada qual j falando sua lngua, inclusive o Desano, que ia na proa, e o Peog
(Maku), que ia no alto, segurando o yaig. Todos foram fumando cigarro, e as cinzas
que caam se transformavam em trra frtil. A cada local que chegava, a cobra-canoa
encostava e dela descia um casal.
A cobra-canoa chegou em yep-wii (casa da gente), e seguiu para pekwii (casa do leite), depois para kusra-wii (casa submersa - aqui a origem dos
Wanano),
e entraram no rio Uaups, passando pela ilha Sororoca, por Cunur, Bela Vista (Ilha
Grande) e chegaram em di-wii (casa do rio). Aqui uma mulher Tukano que estava
grvida no se sabe de quem deu a luz a Kapi-masa (o menino caapi), e os Pam^limasa ficaram sob o efeito alucingeno do caapi e comearam a falar lnguas diferentes
167
(gente-argila, os
168
Wati-hari-wii (casa dos diabos contorcidos, o cu dos ndios Tukano, para onde
suas almas vo aps a morte do corpo). Neste local, receberam de Wati-daali uma
comida mgica que rejuvenesce e torna imortal quem com-la. Ele tinha dois filhos, e
pediu a estes para ir no mato buscar passarinhos carayur para tirar as penas. Mas
seus filhos no voltaram na hora combinada, quando todos iriam comer a comida
mgica, e por isso no puderam com-la. O irmo mais velho matou o mais moo, e
cortou o pnis deste para fazer o fumo de pag. Ali ficaram os mkohori-masa
(gente do dia, os Desano), s restou os Yep-masa e Peog (Maku). Estes voltaram
cachoeira Macuc, entraram na cobra-canoa, e seguiram para Poosaya-ka
(cachoeira de Mac), onde os Peog multiplicaram-se e onde aparece o Uati-sipmrig+ (diabo-sem-nus, ver Estria do diabo-sem-nus). Saram do Macparan, chegando a Yeh-uka-wii (casa da pena de gara), no rio Papury, onde, no
buraco de uma pedra, yepa^-o)a^kh criou mais cantos Kapiway. Em Di-y-wii
(casa do rio da ariranha, onde hoje a cidade de Teresita, na Colmbia) os pam^limasa tomaram mais capi e seguiram para Krapa-wii, passaram por Saadkli
(cachoeira do peixe eltrico), onde aconteceu das mulheres verem a preparao dos
instrumentos jurupari. Seguindo no rio Papury, passaram por uma pedra plana (masaputip), onde Dotiro, um dos quatro irmos Yep-masa, se alegrou e percebeu que
estavam chegando na terra prometida. Ali fumaram o ltimo cigarro, onde hoje h
uma grande clareira (mro-ut). Entrando no igarap Turi, a cobra-canoa no formou
mais uma embarcao, e eles foram levados por jacars. No caminho, em Di-wee, as
mulheres descobriram o genipapo para pintar o corpo.
Chegaram a Towri-wii (casa da longa distncia), onde Dotiro teve uma
viso de todas as tribos de pam^li-masa que haviam descido ao longo da viagem da
cobra-canoa e, percebendo que estava tudo bem, deitou-se de costas e penetrou na
terra. A partir dali, seu irmo Yupuri ms yuruk tomou seu lugar e seguiram Turi
adentro.
Em Wap-wii (casa da plancie), Yupuri ms yuruk percebeu que
havia chegado na terra prometida, Wap, e ali penetrou na terra. Seu irmo Do, no
entanto, resolveu continuar andando, juntamente com seu outro irmo Kmro ya a
e com um Peog.
169
170
Yupuri lhes ensinou o venenoque matava. Yupuri matou tambm quase todos os
Tarianos, por causa de suas mulheres.
No entanto, Seribi foi demonstrando que tinha mais sabedoria que seu irmo
mais velho, e isto foi deixando Yupuri furioso. Certo dia haveria Bu-basap (dana
da cotia, ver Cantos Kapiway). Durante a festa, enquanto estava sendo servido
caxiri, Yupuri disse a seu irmo menor que tinha que sair um pouco e que, enquanto
estivesse fora, ele deveria conduzir as danas e cerimnias direito, conforme a
tradio. Mais tarde Yupuri voltou, e todos tinham visto como Seribi sabia fazer
tudo melhor que ele. Isto o deixou furioso, e ele perguntou Como voc, irmo menor,
sabe melhor do que eu?, a que Seribi respondeu Irmo maior, voc no cuidou
bem de nosso pai, fui eu que cuidei dele, e assim ele me ensinou melhor. Yupuri
ento disse Hoje voc toma caxiri, mas amanh prepare as flechas para brigar
comigo, e foi embora.
J bem cedo Seribi estava pronto para a briga, de p na porta da maloca,
esperando a chegada do irmo mais velho, que estava no mato, com seu grupo, se
preparando. Atrs de Seribi havia uma fila grande de ajudantes que estavam
preparando flechas envenenadas. Ento chegou Yupuri com um grupo grande, todos
armados de flechas envenenadas, e pararam alguns metros frente da porta da
maloca. O irmo menor, na porta da maloca, disse: Irmo maior, voc quis esta
briga, voc comea a atirar. Yupuri ento comeou a atirar, mas as flechas
desviavam do alvo, no acertavam ningum e caam no cho da maloca. Ento
Seribi comeou a atirar e cada flecha sua matava um. Muitos morreram, e outros
fugiram assustados. Yupuri morreu ali.
No entanto, todos ficaram desgostosos com esta briga e com a morte de
Yupuri, e resolveram deixar aquele lugar. Seribi disse: se vocs no querem ficar
comigo, se querem ir embora, ento vo, que ningum fique aqui!. E houve uma
grande disperso de grupos Yep-masa por vrias regies. No entanto, um dos filhos
de Seribi, que se chamava Kmro ya a, resolveu ficar ali, escondido de seu pai.
Foi buscar uma esposa no rio Solimes e voltou, e ali comeou a multiplicar,
formando o sib Weru, que mais tarde tambm se dispersou. Este sib tambm
chamado de Kmaro-pra (filhos-do-vero).
171
No incio no havia noite nem sono. A noite estava longe, o homem da noite
ficava longe. Os Pam^li-masa pediram noite para dormir. Yepa^-o)a^kh ento
mandou dois mensageiros para buscar a noite. Quando eles pediram a noite para
Ya)miri-masa (o homem da noite), ele ps numa caixa todos os tipos de bichinhos
noturnos. Ento deu para os mensageiros e pediu para que eles no abrissem a caixa
no meio do caminho, que entregassem a caixa fechada para Yepa^-o)a^kh. A caixa
era muito, muito pesada. Acima de Trovo (perto da boca do Uaups), em Pit, h
um lago grande, yaiko)ro, bem na boca tem uma pedra. Ali eles abriram a caixa, s
um pouquinho, para ver porque estava to pesada. Eles no sabiam o que tinha dentro.
Ento saram todos os bichinhos, e a noite veio e ficou to escuro que os mensageiros
no puderam andar. Yepa^-o)a^kh, andando no mato, usava zarabatana, gostava de
ipad. Da quando ele estava no meio do mato, ficou escuro, no podia andar. Ele
soube assim que aqueles dois abriram a caixa. Comeou a chuviscar. Ele tirou ipad
da boca e fez uma cobertura para no se molhar. Da amanheceu. Ele voltou. Os dois
mensageiros viraram macacos e foram embora. Um virou macaco-barrigudo e outro
macaco-gente. Mas ainda no havia sono. Os Pam^li-masa pediram o sono para
dormir. Yepa^-o)a^kh, pois eles no dormiram noite. Havia um homem que era o
dono do sono, U-masa, que morava numa serra perto de Bogot. Yepa^o)a^kh mandou dois homens para l, para buscar o sono. Ao meio-dia eles
172
masa j comearam a dormir. Ele disse: levem esta caixa, sem abrir!. Ele j sabia
amarrou bem a caixa. Guardou-a. Ningum pode abri-la. Ela est no mundo dos
mortos.
106
. Yepa^-o)a^kh
sabia quantos ndios havia no mundo, e cortava o nmero certo de paxibas. Ento,
ele foi entregar os miri-pra para os Yep-masa, e disse para o velho Muhi-
Este mito me foi contado duas vezes, uma por Sueg e outra por Alfredo Fontes, a ltima verso
sendo a mais densa, que ele coletou a partir de relatos de vrios velhos, e que ele chamou de Miripra Kiti. As duas verses se completam em muitos pontos, mas h algumas diferenas. Vou me
referir a estas atravs de notas de rodap. Uma verso Desana deste mito se encontra no livro de
Prkumu e Ke)hi@ri (1995:102-105).
106
Pea principal do trpode para processamento de mandioca, feita de madeira de paxiba.
105
173
pu)u@
107
108
O sib ancestral que recebeu os miri-pra, e que na verso de Sueg Desano. O sentido da
palavra muh-pu)u aponta para isso, significando solou lua. Entre os Yep-masa, os Desano so
chamados gente do dia.
109
O rio Papury
110
casca de rvore que os nativos usam para banhar-se, o sabo de ndio.
111
ya)koag, a rvore das estrelas, que tem uma base quase quadrada.
174
nkoo
113
para elas ver que eram objetos estranhos de paxiba. Elas se perguntavam: o que ser
isso?, para que serve?, por que ser que nosso pai tirou isto para nosso irmo?.
Elas no sabiam que estavam descobrindo os instrumentos sagrados. Se tudo tivesse
corrido bem, esta seria a hora da manifestao da msica sagrada dos miri-pra,
seria um momento solene para os homens. Mas eles estavam dormindo, e as mulheres
estavam tentando fazer alguma coisa com os miri-pra. Umas pegavam com as
mos, outras com os ps, tentavam enfiar na boca, no ouvido, no nariz, na
vagina. Ficaram tentando por muito tempo. Numa dessas tentativas, elas meteram a
mo nas entranhas dos instrumentos, fazendo sair a alma da fora espiritual deles, que
saiu em forma de passarinho bas-miri114, fazendo muito barulho e voando pela
mata.
Nesse momento estavam reunidas muitas mulheres ali. Havia muitos peixes
tambm, que tinham ido ali para esperar os homens. O peixe Watucup disse para as
mulheres: eu sei como tocar os instrumentos sagrados, mas no vou ensin-las,
mulheres de c fedorento!. As mulheres atiraram uma pedra nele, e ela ficou cravada
na cabea dele para sempre. Ento apareceu o peixe Acar pequeno, e tambm disse:
mulheres de c fedorento, no vou lhes ensinar nada!, e recebeu uma pedrada na
cabea tambm. O terceiro peixe que apareceu era um mha
115
, que perguntou a
elas: o que esto fazendo?, a que elas responderam estamos tentando descobrir
como funciona isto. O mha ento se transformou em gente, e comeou a ensin-las
a tocar. Soprou os instrumentos, e as mulheres iam aprendendo, cada um dos miripra, e tambm as danas. Foi neste momento que o som dos instrumentos sagrados
soou pela primeira vez depois da origem do mundo, e cada ser musical dos miripra, neste momento, se manifestou e se desenvolveu completamente. Eles so as
almas dos Yep-masa.
112
vara comprida usada para fazer fogo, pois queima fcil e lentamente, deixando sempre uma chama
na ponta. Nome cientfico desconhecido.
113
pau de raz alta, espcie no identificada.
114
conhecido como pssaro-acutiwaya, que tem um assobio muito agudo e forte. Acutiwaya (em lngua
geral) um pequeno roedor, em lngua Yep-masa bas, muito comum na regio. Nome cientfico
no identificado.
115
em lngua geral: jacund.
175
116
176
119
122
segundo filho que fizesse o mesmo. Da saliva deste, formou-se o cip de Apu
esbranquiado. Mas o pai tambm no gostou da cor, e pediu para o filho caula para
mastigar a pimenta kura-bi123, e cuspir. Do fio de saliva desceu inteiro um lindo cip
Apu branco, e ento o pai ficou muito satisfeito e disse: Muito bem, assim que eu
quero!. E dizendo isso, cortou o cip que saia da garganta do filho caula, deixando
o tronco, que a traquia do homem. Isto aconteceu com o filho caula porque ele
que seria o dono do conhecimento e da sabedoria. assim que na cultura Yep-masa
os filhos caulas so dotados de inteligncia, e portanto da sabedoria.
Foi ento que o velho Muhi-pu)u@ transformou este cip numa rvore simi 124
e desta madeira fez surgir o simimii-prero, um outro ser musical sagrado que as
mulheres ainda no conheciam125. Este ser musical possua poderes sobrenaturais, e
seu som assustador, forte como um trovo126.
As mulheres, em Tka-Paa-Wii, j estavam organizando um ritual de
iniciao com os miri-pra, fazendo tudo muito corretamente. O velho pai irritou-se
muito com isso, espiando escondido no mato. Viu sua filha mais velha vestida de
bay, comandando tudo com autoridade e maestria, desempenhando esta funo
117
177
muito bem, cuidando dos mnimos detalhes. O velho ficou muito irritado, e disse:
Como vocs, mulheres, ousam fazer isto?. No entanto, ficou espreitando no mato,
esperando o momento certo para atac-las.
A cerimnia j estava no seu auge, as mulheres danando e tocando os miripra at seu limite e bebendo muito capi127, quando o velho Muhi-pu)u@ deu o golpe
final: apareceu e tocou o simimii-prero com muita fora, e o som foi to
brutalmente assutador e forte que todas as mulheres jogaram os instrumentos sagrados
no
cho
correram,
gritando
de
medo:
correu. Ela estava com um instrumento curto e rolio, e o enfiou na vagina dizendo:
este instrumento meu!. Aquele instrumento nunca mais saiu da mulher, e assim
formou-se o canal do tero, por onde passam as crianas ao nascer. Depois disso
fugiu, e com a irm menor, urinaram em cima de uma pedra, deixando ali dois
buracos, um grande e um pequeno, que ali esto at hoje.
Depois disso, o velho e seus filhos recolheram tudo, com muito cuidado, e
assim os homens recuperaram os instrumentos e a sabedoria da msica sagrada
integralmente. O filho caula assumiu o papel de bay e os homens rapidamente
adquiriram o conhecimento, como se j soubessem tudo. As mulheres, como estavam
embriagadas sob o efeito do capi, at hoje no sabem quem tomou delas os
instrumentos musicais, as danas, o conhecimento e o ritual de iniciao, e nem
sabem mais como so os miri-pra e como se faz para toc-los. Este um segredo
dos homens.
Aps isto tudo, os homens comearam a organizar o primeiro ritual de
iniciao. As mulheres, que foram proibidas de assistir e participar, e esta regra vale
at hoje, nem ficaram sabendo. Elas estavam tentando descobrir quem havia tomado
os instrumentos delas. Desconfiaram de seu pai e irmos, e para ver suas pegadas, as
mulheres peneiraram cinza e espalharam o p no cho de toda a maloca onde os
homens haveriam de danar se os tivessem roubado. Os homens, sem perceber nada
disso, danaram e tocaram muito naquele local, sem desconfiar. Depois disso, o cho
126
178
129
179
di-kata: pato; peko-ditara: lago do leite, atual Rio de Janeiro; dabacuri: festa de troca de bens;
wit: plumas; mas: plural de masa: gentes.
180
o matando. Ali ele morreu. Suas tripas caram no rio e viraram peixe-espada e outros
peixes que tm o nus na garganta. L, neste toco, virou uma pedra com uma fenda.
135
136
lugar, o monte estava cheio de animais. Yepa^-o)a^kh procurou curare para matar
se)-pi)ro com zarabatana. Soprou quatro vezes a zarabatana e na ltima vez feriu
muito a cobra. h
137
alagado. Ento pegou uma cuia pequena e se cobriu com ela e ficou l. Quando a gua
baixou ele saiu, e por isso ele no sobe em pau para dormir, e dorme dentro de buraco.
Se)-pi)ro ainda est viva, no pode mais causar dilvio, mas pode matar ndios.
Antigamente havia espritos do mato que faziam muito mal, os Wti. Eles
roubavam crianas
em lngua Yep-masa, se)e@ quer dizer abrir os braos. Esta estria me foi contada por nativos de
Santa Luzia, beira do rio Papury. Eles acreditam que a cobra vive escondida debaixo dgua bem em
frente ao porto deles, onde o rio Papury muito fundo.
135
em lngua Yep-masa: peixe tucunar.
136
em lngua Yep-masa pat quer dizer rachar uma fruta cascuda, como a fruta cunuri. Este monte
fica perto de di-wii, atual Bela Vista.
137
em lngua Yep-masa h quer dizer pssaro inhanb.
134
181
colocando-os num atur138. Todo mundo sabia que eles existiam, e que faziam muito
mal. s vezes acontecia, quando uma criana ia brincar sozinha no mato, Wti pegava
e levava.
Certo dia, homens e mulheres de uma maloca saram para trabalhar, e ficaram
na maloca apenas uma velha e as crianas. Foram todos tomar banho no porto e j
voltaram para a maloca. A velha disse: tomem cuidado, no saiam, fechem bem as
portas. Mas j havia um Wti l dentro. J estou aqui, disse, e cantou e danou, e
avanou na velha. As crianas, muito assutadas, se esconderam num girau bem no alto
da maloca. De l elas viram o esprito do mato fazendo muito mal velha,
machucando-a muito. Por fim, a velha morreu. O esprito do mato pegou um ralador
de mandioca e danou com ele. Os meninos maiores, mais valentes, desceram e
jogaram maniqera fervendo no Wti. Mas o esprito sorriu e disse: hum... assim est
quentinho, gostoso, joguem mais! As crianas correram para o girau, apavoradas. O
Wti pegou a velha morta e a colocou no atur para levar embora. Ps o atur nas
costas, virou-se e foi andando. Mas os meninos corajosos, puxavam o atur com um
pau com gancho na ponta. O Wti estranhou que no conseguia sair do lugar, ento
baixou o atur e virou-se. Nada. Ps o atur de novo nas costas e foi andando. Mas
novamente no conseguia andar, pois os meninos puxavam o atur com o pau. Wti
baixou o atur e virou-se e olhou muito bravo. Nada. Pela terceira vez, colocou o
atur nas costas e foi andando. Desta vez ele foi embora, porque os meninos deixaram
ele ir. Tiveram a idia de segui-lo e descobrir o esconderijo dos Wti.
E l se foi o esprito do mato carregando a velha no atur, e os meninos atrs,
seguindo. Para no perder o caminho de volta, eles iam quebrando galhos e paus no
caminho. S que, logo depois dos meninos passarem, eles colavam de novo sozinhos.
Wti entrou num buraco em um grande tronco cado. Os meninos ento quiseram
voltar para a maloca e contar para os homens onde os espritos do mato estavam
escondidos, mas no achavam o caminho de volta, porque os paus que eles haviam
quebrado se reconstituram, mas eles encontraram as pegadas, e assim retornara
maloca.
Os irmos mais velhos j haviam chegado e estavam preocupados, quando os
meninos chegaram e contaram tudo. Os homens decidiram ir at aquele tronco e matar
138
182
os espritos do mato, que h muito tempo estavam causando males a eles. Os meninos
guiaram os homens at l.
Quando chegaram, os homens comearam a tapar os buracos do tronco com
cera. Taparam bem todos os buracos, menos o grande por onde eles entravam. Por
este buraco, jogaram para dentro pimenta moqueada esfumaada e esperaram. Os
Wti comearam a sair, eram muitos. Cada um que saa, eles batiam com um pau, mas
eles no morriam. Os homens ento se lembraram que os velhos haviam avisado para
bater neles com um pau muito espinhento da mata. Eles cataram este pau, e
comearam a bater, e da os Wti iam morrendo. Saam muitos, os homens batiam e
eles morriam. Quando parecia no haver mais nenhum, um homem perguntou s
crianas: j est a o esprito do mato que pegou a velha?. Os meninos disseram que
no ainda. Por ltimo, sai o Wti com a velha, estava viva e tinha um dos seios muito
grande, e havia um pequeno espiritozinho do mato chupando ali. Os homens bateram
no esprito com o pau espinhento, mas ele no morreu. De repente, todos os espritos
do mato acordaram e comearam a se levantar. Os homens, ento, tiveram que matar a
velha. Quando fieram isto, todos os Wti morreram. Os homens juntaram tudo,
racharam o tronco e queimaram, fazendo uma enorme fogueira. Assim os antigos
mataram os espritos do mato.
183
portugues
buu
bupu-yo)o@
butu^yari^-o)a^kh
dia
d"t
g
mkohori-masa
mse-wi'i
)ta@
kmaro yai-o)'a
kuri
cotia
kusi@ra-wi'i
miria@-po)ra
muhi-pu)u
numio)
numio)-pa)ramera-wi'i
o)'a
o)'me@
o)peko@
o)peko@-pi)ro
o)peko@ -yuks
pam^li- masa
peo
peog
pi)ro
pu)ri
sa'aro
se)'rero-wi'i
simio@mi- yo)o@
wa'i
wata -yo)o@
wi'i
w)r
we)o
yai
yaig
yepa^ -diiro-masa
yepa
184
yepa^-masa
yepa^-pako
yepa^-o)a^kh
yhgo@
yu'upuri-ms-yuruka@
gente-terra
ma)e da gente
deus osso em forma de onda
mulher que canta nota longa nos kapiwaya
bisbilhoteiro que veio do ce@u, nome masculino
185
186
187
deixa de lado os comentrios do autor, que a prpria edio deste livro j tratou de
deixar de lado.
Outro missionrio-antroplogo, o piemonts Eduardo Lagorio, tambm se
interessa pela cultura e pelos mitos indgenas, e coordena uma compilao de kixti
(estrias) Tukano, um interessante livro do gnero infanto-juvenil (1983). Lagorio se
envolve muito com msica, e de fato tem formao musical, mas sobre isso no
produz nenhum texto: no entanto, sua fama de conhecedor da msica ainda existe.
Esta qualidade sua se apresenta numa interessante entrevista que cedeu ao ISA.
Lagorio mostra ali uma cano que comps baseando-se num motivo indgena
rudimentar de quatro notas. uma cano com esprito herico, maestoso, como
uma marcha militar, a letra dizendo o seguinte: Ns moramos na beira do rio, cuja
histria ns vamos narrar, o seu nome no como dizem, o seu povo no vai escutar,
o seu nome rio do leite, foi aqui que o homem surgiu, nossos pais, assim que eles
contam, foi o bero que a todos uniue vai por a, naturalizando aspectos mitolgicos
como o rio do leite (em yepa-masa, o)peko@-dia, representao do rio Negro) por uma
via herica. Esta cano mereceria ser transcrita e analisada pela lente antropolgica,
revelando uma interessante apario da epistm salesiana conjuminada com o tpico
saga herica, do imaginrio histrico-mitolgico ocidental.
Enfim, o terceiro missionrio-antroplogo salesiano o lituano Casimiro
Bksta, que produziu vrios textos (como 1967,1969,1978,1987,1988) e que aquele
que mais se colocou contra as orientaes do Bispo, tendo por isso sofrido proibies
de vrios tipos. Foi um pioneiro na instaurao do ensino bilnge nas escolas do
ARN, portugus e yep-masa. De sua obra publicada, pode-se destacar seu livro
sobre o simbolismo da maloca Tukano (1988), e suas publicaes na Revista de
Antropologia da USP (1967,1969). Nestes textos, Bksta revela-se no apenas um
pesquisador diligente, conhecedor da mitologia e das lnguas nativas, mas tambm um
crtico em relao ao papel das Misses no ARN. No entanto, sempre esteve
vinculado ordem salesiana, e por isso sofreu muitas decepes, seus planos para
uma atuao menos destrutiva da Igreja tendo sido abortados.
Estive na Prelazia Salesiana de Manaus, onde encontrei-me com o Pe. Bksta.
O padre declarou-se afastado da rea por determinao dos superiores, o que muito
lhe amargurava. Pretendia criar um centro de estudos ali mesmo na Prelazia, mas no
obtinha apoio. Disse-me que h um quarto no poro do prdio onde se encontram
188
189
190
conheam um pouco da cultura de vocs, para que compreendam vocs, para que sua
cultura se torne mais conhecida e apreciada. E para que as gravaes? Vai tocar no
rdio, ganhar dinheiro com a msica sagrada dos ndios? No! As gravaes s sero
ouvidas pela minha famlia, meus professores, colegas e alunos, ningum mais, no
quero ganhar dinheiro, apenas ouvir muito e aprender, conhecer melhor a msica
Yep-masa.
O Capito Maku levantou-se e falou muito, na lngua dele, e todos pareciam
muito desconfiados. O mesmo Tukano que havia dito que eu estava enganando a
todos levantou-se e discursou, exaltado, dizendo por vezes a palavra mentiroso e
apontando para mim. Eu j estava acostumado de ser chamado de mentiroso por uma
das mulheres, mas ali o ar estava denso e perigoso. Eu no tinha mais nada a fazer, j
havia tentado explicar, e creio que muitos acreditavam em mim, mas aquele Tukano
falava muito alto, e muitos murmuravam consentindo com suas acusaes. Pedi que
ele parasse e me ouvisse. Chamei Sueg para traduzir para Tukano, para que todos
entendessem bem o que eu iria dizer. Coloquei o gravador, o microfone e os
minidiscos, tudo, em cima de um banquinho de madeira e disse que se eles quisessem
eu deixava tudo ali, com eles. Eu no queria ser tomado por ladro, no queria ser
acusado de roubar a msica, e portanto deixava tudo ali mesmo, todas as gravaes.
Eu iria embora s com minha mochila, com as roupas e meu caderno.
Depois que disse isto, todos conversaram mais baixinho, enquanto eu me
lamentava do triste fim de minha pesquisa. Lembrei-me de Keil, que enfrentou
problemas muito piores na frica (1979), e que era melhor assim, deixar tudo l.
Sueg chegou de mansinho e me disse que eu podia levar tudo, que todos entenderam
bem. Olhei para as pessoas, e l estavam os homens, bem mais calmos, inclusive
aquele Tukano bravo, que alis veio falar comigo e me pediu para deixar minha
cmera fotogrfica com ele. O Capito veio me apertar a mo, dizendo que acreditava
em mim, que eu devia levar a msica comigo para o sul. Assim, dissipou-se
rapidamente aquela reunio, e os Maku foram embora, tocando os instrumentos, e o
som ao longe rapidamente fez com que as mulheres aparecessem e as coisas
voltassem ao normal.
Na verdade, a exigncia da explicao quanto finalidade de meu trabalho era
algo bastante legtimo. De fato, eu poderia ter explicado todos estes detalhes antes das
gravaes. Eu no estava esperando por uma reao to agressiva de alguns, e tratei
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de refletir sobre isto. Pude descobrir que aquele Tukano que, digamos, liderou a
ofensiva, vive na maloca Santa Cruz, e aspira posio de lder local, ao mesmo
tempo respeitando e ameaando a autoridade de Sueg. Na confluncia destas
ambies polticas, o antroplogo que gravou a msica sagrada sob a proteo de
Su'eg era um excelente tpico de oposio. Mas o fato de minha presena ali ter sido
assim manipulada para fins polticos, verdade tambm que, de certa forma, eu estava
levando embora uma parcela da cultura deles, e portanto a discusso geral
extremamente pertinente. O que eu estava querendo ao gravar a msica sagrada? Na
verdade, no difcil sentir-se roubando um complexo simblico da cultura Yepmasa, que pode ser mal interpretado, e assim usurpado.
O problema de fundo aqui o de propriedade cultural, um problema
largamente
discutido
no
campo
da
etnomusicologia
(ver
Frith,1993;
193
139
194
5. Etnomusicologia
Etnomusicologia140,
ou
sua
musicologia
antecessora,
Musicologia
Musicologia
Comparada,
futura
Etnomusicologia,
se
fortaleceu
140
195
196
uma ponte entre as Cincias Humanas e as Humanidades, e cria sua clebre definio:
Etnomusicologia o o estudo da msica na cultura.
Outra figura-chave da Etnomusicologia norte-americana Nettl (1964), aluno
de Boas, que no se encaixa propriamente em nenhuma das abordagens vigentes: a
corrente de acento mais musicolgico (Kolinsky e Hood) e a linha mais antropolgica
(Merriam). Da primeira, apega-se s descries e anlises do material musical, e da
segunda, enfoca questes como o papel da msica na cultura (1964), desenvolve
idias sobre mudana cultural (1996) aplicando conceitos de acento difusionista,
como o de musical area. Apesar de sua perspectiva culturalista, Nettl no se filia
claramente a nenhuma tradio antropolgica. O autor v a Etnomusicologia como a
disciplina que busca o conhecimento das msicas do mundo, com nfase na msica
que est fora da cultura do pesquisador (1964:11), sendo que seu objeto seria
portanto a msica das culturas no-letradas, a das avanadas sociedades orientais e a
folclrica. de se destacar a importncia deste autor, principalmente nas suas
observaes tericas e metodolgicas sobre o ofcio do etnomusiclogo (1964).
Nem Merriam nem Nettl, no entanto, chegaram a idealizar a importncia em
construir modelos de anlise que fossem compatveis com os modelos nativos. Isto o
que Blacking vai enfatizar em seus estudos sobre a msica dos Venda e outros grupos
africanos (1967). Herdeiro intelectual de Merriam, Blacking o primeiro que retoma
a idia de senso tonal entre no-ocidentais. Este autor tenta romper a dicotomia
msica/cultura, enfocando o contexto cultural como base fundante dos estilos
musicais, cujos termos so aqueles da sociedade e da cultura, e dos corpos dos seres
humanos que os escutam, criam e executam(1973:25). Assim, a msica no pode ser
analisada somente no seu nvel de expresso, ou sonic order. Combinaes motvicas
se articulam e interagem com elementos de outros domnios culturais, formando um
sistema completo: esta abordagem da msica como sistema cultural uma
contribuio essencial de Blacking para muitos autores contemporneos, como Feld,
Menezes Bastos e Seeger, estando na base daquilo que se pode chamar de Teoria
Musical nativa. Para Blacking, a msica no somente reflete a realidade social, mas
generativa, tanto como sistema cultural quanto como habilidade humana(1995:223).
Desta forma, a msica integra o pensamento do homem de forma modeladora, sendo
um sistema criativo e co-criador da infra-estrutura da vida humana. Blacking
197
198
199
parece ter se dado conta que sua definio na verdade acentuava o dilema
etnomusicolgico e, anos mais tarde, a substituiu por o estudo da msica como
cultura (Merriam,1977). Esta nova perspectiva aponta para a viabilidade de um
projeto de Semntica da Msica e do prprio projeto de uma Antropologia da Msica,
onde a cultura pode ser compreendida atravs da janela da msica. Uma Semntica da
Msica pretenderia restituir msica seu sentido, tratando-a como sistema de signos e
smbolos. Esta perspectiva abre a possibilidade de colar anlises semiticas da
gramtica da msica (ver Nattiez, 1975 e Tarasti, 1994) com anlises da cultura, como
fazem Feld (1982) e
143
200
Para Menezes Bastos, a idia de bimusicalidade no se enquadra bem no esquema geral do autor: a
tcnica da bimusicalidade (...) um ponto mico irrealizado de sua postura geral tica
(1978:64,n.28)
201
daqui, vive! Tem preferncias! Participa das festas! O antroplogo no est sentado
num tronco, concentrado, as imagens da festa e do fogo refletindo nas lentes de seus
culos, caderneta em punho, gravador ligado, mquina fotogrfica pronta para o
disparo. Nada disso. Como ele diz, hereusement, est bbado, danando como todos
naquela ocasio, e soprando seu objeto de estudo. O gravador? Talvez esquecido,
jogado atrs de um tronco. Nada de anotaes, fotos, nada de estranhamento,
distanciamento. Mtodo: entrar na experincia. Tcnica: beber cerveja e relaxar. Mas
ateno: no se trata de uma mera experincia, ou seja uma simples passividade e
aceitao dos eventos. Para mim, Beaudet estava no meio de algo que teve um incio e
uma consumao, estava vivenciando o contexto em que as tule originalmente soam,
estava tocando uma destas clarinetas, computando respostas internas a questes no
formuladas racionalmente, atravessando uma iniciao comunicativa, em direo a
um ngulo epistemolgico impossvel para o observador distanciado. Em meio aos
nativos na festa, as aes do etngrafo so aqui comunicaes com a cultura que
retroagem interiormente como verdadeiro conhecimento da realidade. Esta se
apresenta como um texto que transcorre diante dos olhos do observador e no qual ele
est imerso. No um texto cuja organizao racional concebvel, mas um texto
contraditrio, ao mesmo tempo cheio de convenes, criaes, idiossincrasias, signos
que o pesquisador tenta decifrar. Como est imbricado na teia semitica que ele
prprio est ajudando a tecer, sua anlise no deveria buscar estruturas de reproduo
da cultura, mas se orientar naturalmente para a busca da compreenso do real, e este
envolvimento no a participao de Malinowski: muito mais o Erlebnis de
Dilthey, um vivenciar manifestaes que constituem expresses de uma cultura.
Para este pensador, a vida poderia ser compreendida a partir da prpria experincia,
embora nunca possamos
145
o que, alis, vem sendo feito em etnografias recentes como Monson (1996), que analisa a
musicalidade jazzstica aplicando o termo de forma estendida, como polimusicality (:131).
202
146
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