Arley Andriolo*

Nous sommes lhistoire comme nous sommes au monde, sans

jamais pouvoir la surplomber pour y saisir, travers les noyaux de
sens que nous vivons en louvoyant, un sens unique.
Mikel Dufrenne, referindo-se a Merleau-Ponty

O artigo pretende discutir a relevncia da pintura como expresso da dimenso histrica da percepo nos escritos de Merleau-Ponty, considerando a experincia esttica fundamentada em obras de arte. Cada artista desenvolve categorias histricas
orientado conforme sua perspectiva vivida, acrescentando e mudando temas e pontos de vista, mas sempre trabalhando dentro de uma estrutura social e psicolgica
do processo perceptivo.
fenomenologia; esttica; percepo

Introduo
No antepenltimo pargrafo de O olho e o esprito, ltimo texto publicado em vida pelo filsofo Maurice Merleau-Ponty (1961), aparece uma referncia a Erwin Panofsky. Antes de figurar
na concluso desse escrito, este historiador da arte fora citado na metade do captulo terceiro

*Arley Andriolo Professor Doutor junto ao Departamento de Psicologia Social do Instituto de Psicologia da USP, onde coordena
o Laboratrio de Estudos em Psicologia da Arte. Publicou recentemente A percepo da arte barroca em Arte, Cidade e Meio
Ambiente (2010) e Entre a runa e a obra de arte em Estudos de Psicologia .

77 - A pintura um trao da nossa relao histrica com o mundo

A pintura um trao da nossa relao

histrica com o mundo

78 - Revista Poisis, n 17, p. 77-90, Jul. de 2011

para reforar a noo acerca da pretenso dos homens do Renascimento em fundar uma
pintura exata e infalvel. Estas duas aparies de um historiador tm um significado importante na compreenso da percepo em relao a obras de arte em Merleau-Ponty.
Pintura e histria so termos centrais nos escritos desse filsofo em referncia a alguns de
seus principais textos, nos quais a percepo considerada em relao experincia esttica
de obras de arte. Neste artigo, pretende-se discutir a importncia da imagem pictrica como
significao das dimenses histrica e psicolgica do processo perceptivo. O significado vital
da percepo encontra reflexes profundas elaboradas sobre pinturas. Tais imagens no so
reprodues de um mundo objetivo; outrossim, apresentam um trao da relao do sujeito
com o mundo percebido, cuja gnese situa-se na mediao entre as dimenses psicolgica,
social e histrica.
A partir daquela meno historiografia da arte, nota-se Merleau-Ponty como leitor tanto
de Erwin Panofsky quanto de Pierre Francastel. Nestes dois autores, a imagem pictrica
foi pensada como elemento significante de processos histricos precisos na formao do
Ocidente, ambos orientados por uma compreenso do processo social e histrico expresso
no espao plstico.

Merleau Ponty

Czanne considerava a pintura como parte de sua prpria existncia, bem como a representao de um importante ponto de vista acerca da paisagem. Czanne superou o mtodo
impressionista, ao tentar representar o objeto atrs da atmosfera, situando a arte como parte
da natureza (Merleau-Ponty, 1945/1980, p. 115). Localiza-se, ento, o problema da perspectiva
em sua pintura: a fidelidade frente ao fenmeno mostra que a perspectiva vivida, a de nossa
percepo, no a perspectiva geomtrica ou fotogrfica: na percepo, os objetos prximos
parecem menores, os distantes maiores, o que no sucede numa fotografia... (p. 117).
Considerando a totalidade do processo perceptivo, desde os instrumentos sensrios at a
configurao simblica do objeto percebido, so notveis as distines entre culturas diferentes. Estudos etnobiolgicos mostram que mesmo a constituio fsica do ser humano modifica-se de acordo com o meio em que habita. Simes & Tiedemann (1985, p. 89) defendem que
o processo de reconhecimento das formas, pela formao de contornos, universal, mas
que figuras e seus significados so processados de maneira diferente. As representaes
pictricas em perspectiva exigem a supresso de alguns elementos, reduzindo a informao
contida na figura para seu reconhecimento, mas acrescentando outras informaes sobre a
cena envolvida (movimento, distncia, relacionamento etc.).
Os trabalhos de Jonathan Crary (1990), em sua designao acerca das tcnicas do observador, relacionam teorias cognitivas e artes visuais do sculo XIX para compreender a transformao histrica da percepo e das experincias corporais. A elaborao de um conhecimento da percepo que considere a dimenso cultural e histrica se desenvolve desde a
dcada de 1960, tecendo um dilogo com a psicologia. Por exemplo, Baxandall (1972/1991)
baseou seu estudo sobre o olhar no sculo XV tanto no livro de Segall, Campbell e Herkovitz
(1966), onde a percepo constitui-se como uma experincia cultural, quanto na psicologia
intercultural de Witkin (1967, p. 233), de onde extraiu a noo de estilo cognitivo: o modo
de funcionamento que caracteriza um indivduo em suas atividades perceptivas e intelectuais.
Baxandall (1972/1991, p. 48) conclui sua proposio afirmando que alguns dos instrumentos
mentais atravs dos quais o homem organiza a sua experincia visual varivel, e boa parte
desses instrumentos depende da cultura, no sentido de que eles so determinados pela sociedade, que exerce influncia sobre a experincia individual. Entre essas variveis existem

79 - A pintura um trao da nossa relao histrica com o mundo

Percepo e histria

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as categorias por meio das quais o homem classifica seus estmulos visuais, o conhecimento
que atingir para integrar o resultado de sua percepo imediata, e a atitude que atingir diante de um tipo de objeto artificial que a ele se apresenta. Neste sentido, est-se considerando
as categorias da percepo da poca como indicativos de experincias psicossociais e estticas, na medida em a percepo formada tambm por meios de comunicao, histrica e
culturalmente situados, dos quais participam os modelos artsticos (Roger, 2000, p. 37).
O campo perceptivo uma formao histrica, pois a encarnao dispe o indivduo em uma
situao espacial e temporal. A dimenso espacial delimita o aqui e o ali, enquanto a dimenso
temporal remete ao agora, ao passado e ao futuro. Mais do que isso, as noes de arco intencional e de campo perceptivo, fundadas na intersubjetividade e na intercorporeidade, abrigam
as dimenses sociais e histricas desde a sua constituio pela conscincia. Em todo esse
processo, a experincia perceptiva conjuga-se com a experincia do mundo; por intermdio
da arte, o mundo constitudo na vida social. Merleau-Ponty busca a gnese da obra de arte
sob os processos histricos, no em sentido a-histrico, pois no deixa de pensar a arte, a
poltica e a filosofia no fluxo de uma histria silenciosa, situada aqum das estruturas visveis
e sustentada pela metafsica do corpo e da sociedade.
Baseado nessas noes, Donald Lowe (1986, p. 31) reafirma que o sujeito enfoca o mundo
perspectivamente, desde o ntimo e familiar at o distante e tipificado, com a inteno de
viver. O campo perceptivo constitui-se pelo percebedor, o ato de perceber e o contedo do
percebido. Assim, circunscreve as transformaes temporais e espaciais do campo perceptivo a partir de trs fatores: 1) os meios de comunicao; 2) a hierarquia dos sentidos que
estruturam o sujeito como percebedor encarnando; 3) os pressupostos epistemolgicos que
ordenam o mundo do conhecimento (a epistme de Michel Foucault). Por exemplo, na Idade
Mdia, a cultura oral sustentada pela memria garantia audio e ao olfato a dominncia
sobre a viso, fomentando um conhecimento anaggico; em contrapartida, o campo perceptivo da modernidade forma-se atravs de meios tipogrficos e imagens fotogrficas, elevando
o sentido da viso e um conhecimento que considera o desenvolvimento no tempo. Nas
palavras de Lowe (1986, p. 31): Em cada perodo a cultura dos meios de comunicao forja
um ato de perceber; o sujeito fica delimitado por uma diferente organizao hierrquica dos
sentidos e o contedo do percebido oferece a ele um conjunto distinto de regras epistmicas.
Por conseguinte, o campo perceptivo constitudo uma formao histrica, que difere entre
um perodo e o seguinte.

a fenomenologia de Merleau-Ponty visando circunscrio de campos perceptivos do passado, em domnios hegemnicos que so organizados na tenso sobre outros domnios no
hegemnicos, formas de perceber subalternas e sedimentos de campos perceptivos antigos
(Lowe, 1986, p. 37). Desse modo, os problemas da percepo no podem ser representados
numa histria evolutiva, como uma linha sobre a qual se penduram os fatos, mas, como queria
Merleau-Ponty, na projeo de uma rede de intencionalidades. Uma rede que se movimenta
e se organiza internamente no conflito de suas partes constitutivas.

A perspectiva como forma simblica

Voltemos indicao inicial feita por Merleau-Ponty a Panofsky. Antes de aparecer em O
olho e o esprito, o filsofo lanara mo do livro A perspectiva como forma simblica (1924)
para compreender a historicidade da experincia do mundo nos cursos de psicossociologia
ministrados na Sorbonne, entre 1949 e 1952 (Merleau-Ponty, 1990, p. 292-293). Panofsky
considerava a perspectiva geomtrica como uma inveno durante o Renascimento, cuja forma simblica seria compreensvel no domnio da pintura. O estudo examinou o processo
histrico de passagens e alternncias entre problemas matemticos e problemas artsticos.
Baseado no conceito de Cassirer, a perspectiva uma forma simblica mediante a qual um
contedo espiritual particular se une a um signo sensvel concreto e se identifica com ele
(Panofsky, 1924/1975). Se, por um lado, essa forma perspectiva reduz os fenmenos artsticos
a regras matemticas exatas, por outro lado, o faz em estreita relao com o que prprio da
percepo humana, do ponto de vista fisiolgico, psquico e subjetivo: justifica-se conceber
a histria da perspectiva como um triunfo do sentido do real, constitutivo de distncia e de
objetividade, como um triunfo dessa vontade de poder que habita o homem e que nega toda
distncia, como uma sistematizao e uma estabilizao do mundo exterior tanto quanto um
alargamento da esfera do Eu. (p. 160)
As formas de representao na arte expressam concepes de espacialidade que se alteram
em relao geografia e histria. No obstante, nos dois polos da concepo, no sentido
da racionalidade e do objetivismo, e apesar da contnua abstrao psicolgica e fisiolgica dos
dados, a perspectiva se funda na vontade de criar o espao figurativo a partir dos elementos

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O mtodo resultante dessa abordagem coloca em dilogo a historiografia dos Annales com

Camera Obscura

e segundo o esquema de espao visual emprico. Desse modo, conclui Panofsky (1924/1975),
abandona-se o verdadeiro ser das coisas em favor da aparncia visual das coisas. Com a
transposio da objetividade artstica no campo fenomnico, a perspectiva impede o acesso
da arte religiosa regio do mgico, mas abre prpria arte religiosa uma regio nova, do visionrio, onde o milagre torna-se experincia vivida imediatamente pelo espectador (p. 181).
Conforme Merleau-Ponty (1990, p. 294), a concluso de que a perspectiva no um dado
natural, embora assim nos aparea, alerta contra dois erros de interpretao: 1) no h superartistas ou um esprito do mundo atuando por trs deles: no se trata de um inconsciente histrico que dirija os pintores a seu bel-prazer, preciso compreender que o pintor
trabalha e no pensa na histria universal; 2) o desenvolvimento da pintura no se deve a
acasos, porque os artistas, habitantes de um mundo pictrico, so guiados em seu trabalho

A partir da citao de Panofsky, Merleau-Ponty (1990, p. 292) demarca a historicidade da experincia perceptiva e da experincia do mundo por intermdio da pintura: Um quadro o
trao manifesto de uma certa relao cultural com o mundo: aquele que o percebe, percebe
ao mesmo tempo um certo tipo de civilizao. Nos casos em que a arte procurou fazer-se o
menos subjetiva possvel, essa arte a expresso de uma certa maneira de ser do homem.
Os artistas j tm presente um certo sentimento do mundo: buscaram alguma coisa que
viesse completar seu sistema de expresso do espao; o conjunto das tenses interiores a
seu sentimento que os orienta. (Merleau-Ponty, 1990, p. 293)

O espao a experincia dos homens

Ao considerar uma histria silenciosa, Merleau-Ponty prope a arte como linguagem indireta,
por meio da qual a perspectiva geomtrica no o nico modo de projetar a percepo humana do mundo. A perspectiva do mundo aparece como perspectiva geomtrica, mas no
em termos de uma lei natural (Merleau-Ponty, 1952/1989, p. 97). A perspectiva geomtrica
a circunscrio de uma percepo livre. Para realiz-la, necessrio delimitar a viso e estabelecer padres de grandeza, guiados por um ponto de vista formado por apenas um olho,
no binocular como a experincia viva. Os olhos livres so substitudos por um olho imvel e
fixado em um ponto de fuga central. Depois disso que se pode desenhar, porque a perspectiva geomtrica mais que um segredo tcnico para imitar o mundo real, ela a inteno de
um mundo dominado (p. 97).
Nesta reflexo, Merleau-Ponty refere-se s formulaes de outro pensador dedicado sociologia e histria da arte, Pierre Francastel, concernentes produo social do espao pictrico, a partir dos sculos XIV e XV (Pintura e sociedade, 1951). Francastel notara o trabalho de

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por problemas sentidos surdamente, num quadro lemos uma histria silenciosa, visto que o
problema no explcito. Drer amplia o problema da perspectiva no momento em que considera que o quadro deve significar o mundo; assim, ele deixa de ser um elemento do mundo.
A pintura no se limita superfcie do quadro; na medida em que os objetos so escalonados
em profundidades, forma-se uma concepo do mundo: o quadro feito para converter o
mundo em seu significado. Em referncia a Sartre, assevera: O quadro pintado no reside
no ponto do espao onde est a tela; aparece nesse ponto mas no esse ponto. O mundo
algo a construir.

Panofsky (1924) que colocou a questo do relativismo da perspectiva, compreendida como

uma constante elaborao espiritual e no uma lei; porm, procede a uma modificao na
formulao do problema. Primeiramente, trabalha com a ambiguidade dos termos espao e

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perspectiva em momentos histricos diferentes. No chamado Renascimento, a perspectiva designa um sistema de organizao da superfcie plana da tela conforme um ponto de vista nico.
Escreveu Francastel (1951/1990, p. 288): o mundo exterior no regido por leis que o fazem
girar em torno de cada um de ns; e no somente temos dois olhos, como cada um deles
mvel. A perspectiva renascentista um sistema de montagem, no a objetividade do
mundo. Afasta-se, ento, de Panofsky e outros autores por no aceitar a reduo ao domnio
intelectual do espao, tambm pela pouca considerao que concedem figurao atravs
da cor, e, sobretudo, por pensarem o espao como uma realidade sobre a qual as geraes
especulam segundo diferentes modos, cujas abordagens elas modificam, mas que , na verdade um objeto positivo e permanente, exterior ao homem.
De modo sinttico: uma obra de arte qualquer no uma representao, uma transposio,
figurativa ou simblica, de uma realidade. A obra e o artista no so exteriores ao mundo
sensvel e ao mundo social em que agem. (...) A perspectiva no uma causa externa, uma
receita ou um meio, mas sim um atributo da obra e da atividade criadora, uma estrutura
(Francastel, 1951/1990, p. 289). Um quadro no um duplo da realidade, um signo, entendendo por signo um sistema de linhas, cores e formas que permitem ao espectador circunscrever, a partir do trabalho do artista, um ponto do espetculo eternamente mvel do
universo (p. 38). No se trata, portanto, de um registro da natureza ou do espao. A unidade
do olhar sobre a natureza ou sobre uma obra de arte est no esprito daquele que percebe;
eis o fundamento esttico e psicolgico de Francastel: H o mundo, a imagem vivida; h a
imagem percebida que uma realidade espiritual para cada autor e cada espectador; h a
imagem notada, que constitui o signo de reconhecimento; e a imagem virtual, que permite a
transmisso do pensamento do autor para o espectador. (p. 38)
Francastel (1951/1990, p. 2) propunha uma anlise individual e social da legibilidade e eficcia
de um quadro; uma obra de arte um meio de expresso e de comunicao dos sentimentos ou do pensamento. Entre os sculos XV e XVI, um grupo de pessoas construiu um modo
de representao pictrica do universo, baseando-se em certa soma de conhecimentos e

Idade Mdia e o Renascimento, algo de importante aconteceu entre os artistas. A comear

pela formulao do espao por Brunelleschi, a luz difana por ele e por Donatello, ambos inseridos num quadro de pesquisas desde o sculo XII; e mesmo a partir de uma descoberta,
apenas lentamente e por meio de diferentes experimentos, se transformou o mundo estabelecido em um mundo designado de moderno (p. 13).
O autor tem reservas quanto condio de heris desse processo, por exemplo: Que
Masaccio tenha dado sua colaborao para a grande corrente de arte no coisa que se ponha em dvida, mas no poderamos ver nele o homem que fez mudar o sentido da representao plstica do espao graas a um achado genial, anlogo ao de Brunelleschi. (Francastel,
1951/1990, p. 16) No incio do Quattrocento, criava-se em virtude de uma necessidade interior, no em virtude de um plano preconcebido (p. 19). Artistas menos conhecidos pesquisavam sobre receitas antigas mas no concebem que elas contm em germe uma revoluo
que exclui qualquer recurso s antigas frmulas (p. 20). Os procedimentos chamados renascentistas eram inicialmente apenas mais uma inveno tcnica no vasto campo de especulaes espaciais.
Da concluir: O espao no uma realidade em si, da qual somente a representao varivel segundo as pocas. O espao a prpria experincia do homem. to s porque sculos
de conveno habituaram-nos a aceitar determinados signos expressivos utilizados na educao, com o fito de desenvolver simultaneamente nossas faculdades matemticas e nossas
faculdades visuais, que nos parece evidente que determinada perspectiva euclidiana fornece-nos, de modo espontneo, a iluso perfeita da realidade. (Francastel, 1951/1990, p. 24). Esta
tese crtica s concepes objetivistas do espao traada em dilogo com a psicologia,
tornando-se compreensvel pela relao que estabelece com Piaget e Wallon.
Por sua vez, Merleau-Ponty (1952/1989, p. 91) indica que Brunelleschi construiu a catedral de
Florena numa relao proporcional com a paisagem local a cidade, os prdios e as ruas.
Embora seja difcil determinar o momento exato de mudana entre o espao fechado medieval e o espao universal renascentista, Brunelleschi mostrou que o espao da representao
uma questo importante. Muito tempo antes de mudanas objetivas, artistas e arquitetos
inconscientemente trabalharam baseados nessa questo.

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de regras prticas para a ao (p. 3). Embora no se apresente como ruptura brusca entre a

Catedral de Florenca

Merleau-Ponty afirma uma compreenso corporal do espao; em sua tendncia para o alto,
considerava as formas de nossa ancoragem no mundo a orientar a significao do mundo: O
mundo s tem significado porque tem uma direo; toda localizao dos objetos no mundo
pressupe minha localizao; num sentido, o objeto da percepo no cessa de nos falar do
homem; nossa expresso como sujeitos encarnados. (Merleau-Ponty, 1990, p. 292) Na fenomenologia da percepo, portanto, a relao de ser encarnado no mundo que estrutura o
processo de significao, a partir do qual o espao, as coisas e os outros se localizam. No se
trata to somente de um corpo sensorial, mas de um corpo portador de tcnicas, de estilos,
de condutas.
A citao a Panofsky na concluso de O olho e o esprito esclarece que os problemas da
pintura so resolvidos indiretamente. Quando os artistas veem-se diante de um impasse, se
esquecem de suas prprias questes e, de repente, encontram a soluo para aquele problema. Como num labirinto, uma profundidade histrica movimenta-se e isso no quer dizer
que o pintor no sabe o que quer, mas que deseja algo abaixo de seus planos (Merleau-Ponty,
1964, p. 90).
A dupla referncia a Panofsky e a Francastel em Merleau-Ponty evidencia o espao pictrico
como a expresso de um processo histrico, baseado em uma produo social e psicolgica
de significados; desse modo, a pintura manifesta um certo tipo de civilizao porque o processo da percepo organiza-se socialmente de modo particular em cada momento histrico. Tal
considerao perpassada pela compreenso do simblico em Merleau-Ponty (1989, p. 151):
fonte de toda razo e de toda irrazo.
Nos seus primeiros escritos, considerava o advento da ordem humana como advento da
ordem simblica. O que define o homem no a capacidade para criar uma segunda natureza econmica, social, cultural para alm da natureza biolgica, mas, sobretudo, a capacidade para ultrapassar as estruturas criadas para da criar outras. (Merleau-Ponty, 1942/2002,
p. 189). Considera que a estrutura presente fora de ns, nos sistemas naturais e sociais, est
em ns como funo simblica e permite compreender como estamos numa espcie de
circuito com o mundo scio-histrico, o homem sendo excntrico a si mesmo e o social s
encontrando seu centro nele (Merleau-Ponty, 1960/1989, p. 153). A ambiguidade da relao

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Concluso

deriva do fato de indivduo e sociedade serem duas totalidades; h uma totalidade dentro de
uma totalidade e dupla perspectiva. Do Manuel dEthnographie de Mauss (1947), MerleauPonty (1947/1989, p. 133) extrai a seguinte afirmao: O esprito de uma civilizao compe

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um todo de funes; uma integrao diferente da soma da totalidade das partes.

O debate acerca das estruturas figurava nas cincias humanas, na sociologia, na antropologia,
na histria, na psicologia e na lingustica, junto a trocas mais ou menos conflituosas de conceitos-chave. Retome-se a terminologia do habitus e a fundamental traduo francesa de dois
textos de Panofsky por Pierre Bourdieu, Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis e
Gothic Architecture and Scholasticism (1967), na qual o socilogo refere-se iconologia como
uma cincia estrutural oposta tanto ao intuicionismo quanto ao positivismo, desenvolvendo
um mtodo que extraa das realidades as estruturas que nelas se exprimem e se ocultam
(Bourdieu, 1992, p. 339). Nesta concepo, concorda que no h lugar para a ideia de homens
superiores, cuja criao tocaria o esprito do mundo (p. 342). Porm, tanto Bourdieu desenvolve uma leitura crtica fenomenologia, quanto a noo de estrutura sofre variaes na interpretao desses autores. Merleau-Ponty confere um sentido especfico estrutura social,
particularmente no que diz respeito ao mundo da arte.
Se, por um lado, um espao de dilogo entre Merleau-Ponty e Francastel dava-se no mbito
da psicologia, note-se que este ltimo publicava artigos no Journal de Psychologie durante a
dcada de 1950; de outro lado, ambos remetem seus escritos ao historiador Lucien Febvre,
cuja proposio estabelecia o dilogo entre psicologia e histria. Basta citar dois de seus mais
conhecidos artigos: Une vue densemble: histoire et psychologie (1938) e La sensibilit et
lhistoire (1953). Febvre (1953/1987, p. 104) expunha seu dilogo com a psicologia de Wallon
frente ao exerccio de religar ao conjunto de condies de existncia de uma poca o sentido
dado a suas ideias pelos homens dessa poca. Para tanto a iconografia artstica apresenta-se como documento histrico. Merleau-Ponty (1947/1989, p. 134) remete ao mais famoso
livro de Febvre, Le problme de lincroyance au XVIme sicle la religion de Rabelais (1943),
evidenciando a necessidade de se recompor o passado no presente tal como foi vivido por
seus contemporneos, sem lhes impor nossas categorias. Considera a tarefa de examinar as
componentes subjetivas do acontecimento: a aparelhagem mental (outillage mental) do
sculo XVI no pode ser descrita em nossa linguagem, nem pensada com nossas categorias.

Se uma sociedade encontra um caminho que j foi seguido alhures, no se tratar de uma
conscincia coletiva ou de um arqutipo transcendente, mas esta estrutura mtica que
oferece uma via para a resoluo de alguma tenso local e atual, sendo recriada na dinmica
do presente (Merleau-Ponty, 1960/1989, p. 145). Sua crtica dirigia-se a Durkheim e LviBruhl: Durkheim tratou o social como uma realidade exterior ao indivduo e encarregou-o de
explicar tudo o que se apresenta ao indivduo como dever-ser. Mas, o social s pode prestar
esse servio se no for uma coisa, se investir o indivduo, solicit-lo e amea-lo ao mesmo
tempo, se cada conscincia, ao mesmo tempo, se perder e se encontrar na relao com as
outras conscincias; enfim, se o social no for conscincia coletiva, mas intersubjetividade,
relao viva e tenso entre os indivduos (Merleau-Ponty, 1947/1989, p. 132).
Deriva da a afirmao: Os fatos sociais no so coisas nem ideias: so estruturas (MerleauPonty, 1960/1989, p. 143). A estrutura garante o funcionamento social, aparecendo como
bvia aos que a praticam; no fundo dos sistemas sociais reside uma infraestrutura servindo
como um pensamento inconsciente, uma antecipao do esprito humano. Conclui: Que
nome dar a este meio onde uma forma, prenhe de contingncia, abre subitamente um ciclo
de porvir e o comanda com a autoridade do institudo? Que nome, seno o de histria? Sem
dvida, no a histria que pretenderia compor todo o campo humano com acontecimentos situados e datados no tempo serial e com decises instantneas, mas a histria que bem sabe
que o mito, o tempo legendrio obcecam sempre, sob outras formas, os empreendimentos
humanos que esquadrinham alm e aqum dos acontecimentos parcelados, histria que se
chama, justamente, histria estrutural. (p. 153)
Em Panofsky, o microcosmo do trabalho do pintor est no centro da compreenso da vida
social no processo histrico, numa transformao observada no interior do mundo pictrico,
cujos problemas so sentidos silenciosamente pelos artistas, porque situa a questo no mbito psicossocial, na referncia viso de mundo. Em Francastel, o grupo de pessoas que

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Por meio da noo de estrutura o ingrediente irredutvel do ser , Merleau-Ponty

(1947/1989, p. 129) questiona a alternativa clssica da existncia como coisa e da existncia como conscincia: estabelece uma comunicao e uma espcie de mistura do objetivo
e do subjetivo, concebe de maneira nova o conhecimento psicolgico, que no consiste mais
em decompor conjuntos tpicos, mas, antes, em espos-los e compreend-los. A estrutura
e sua compreenso permitem redescobrir um conhecimento que o sujeito esquece em sua
atitude natural (p. 135).

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construiu um modo de representao pictrica do mundo no sculo XV o fez em virtude de

uma necessidade interior, no baseadas em um plano preconcebido, mas ligadas a uma rede
de trabalho e pesquisa de artistas menos conhecidos e de sculos anteriores, portanto, em
um nvel de significao psicolgica que no individual, seno social. Em ambos os casos,
a infraestrutura dos atos sociais remete a um arqutipo cuja forma dinmica, plstica e inconclusa. A pintura como trao histrico e mediao para compreenso psicossocial eleva-se
na formulao de Merleau-Ponty, na afirmao do sentido imaterial da vida social, estruturado
nas relaes entre os sujeitos de modo intersubjetivo, tal como os artistas que, diante de um
impasse, esquecem de suas prprias questes, encontrando de modo indireto suas solues.
A emergncia da vida social desenvolve-se em um processo temporal cuja expresso deixa
traos no espao da pintura, solicitando o exerccio de interpretao duplamente articulado
entre a histria e a psicologia.
Recebido 10/03/2011 e aprovado em 20/04/2011

Referncias
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