La Escala Musical 5ta Edicion 2015 La Escala Musical y El Atomo

2
Crtica al Contemporneo
Anti-Arte
Irracional
Hctor Osvaldo Ottomano
La Escala Musical
y el tomo
Su relacin
con la ley ondulatoria
Universal, la msica
con sus
mismas leyes
E-mail: hectorottomano@gmail.com
Vocal 1 de la S.A.D.E. n 51
Quinta edicin ampliada para una mejor

comprensin
2015
Sobre este monocordio de Pitgoras, Isaac Newton, dijo: que en el

se encuentra la sntesis del universo, y que la escala de 7 grados se
corresponde con los 7 colores del espectro, como lo dijo tambin
Pitgoras, pero que lamentablemente, no se los han tenido muy en
cuenta por este notable descubrimiento!. (ver pgs. 29-59-80 y 85).
ndice Temtico
INTRODUCCIN...................................................................
CAPTULO I
- Unidad del color y el sonido con la escala .................................
29
CAPTULO II
- Aplicacin del color en la escala musical ..................................
37
CAPTULO III
- La resonancia de la onda igual en la Escala Musical
como en el tomo ...................................................................
45
CAPTULO IV
- Origen del color y la luz en la naturaleza en la escala
musical y el sonido ................
CAPTULO V
- Transformacin de la luz en sonido y viceversa .......................
53
61
CAPTULO VI
- Eplogo y formacin armnica de la escala musical con
el odo y la ciencia acstica .......................................................
69
CAPTULO VII - COROLARIO

- La ciencia fsica de la acstica en la escala musical y su
relacin con todas las ondas o radiaciones del Universo .....
84
Contiene adems 7 poemas intercalados inherentes al

Tema del libro..
BIBLIOGRAFA. .........................................................................
95
ELARTE CONTEMPORANEO
Obra n33
Al arte contemporneo no les des reglas
Solo con el inconsciente dicen encuentran
Como en las ostras, a veces, aparecen perlas
No estudiar ni pensar , en eso se centran
Porque total : todo es arte, ellos afirman
Representantes de todo el irracionalismo
A cualquier cosa que hacen, ponen su firma
Y as llevan la cultura, a un hondo abismo.
Como as inconscientes dicen sin razn
Que una mancha sin sentido es una gran obra
Y la subastan, impunes vendiendo un buzn
Y muchos lo compran y pocos se asombran.
Porque es tiempo de decadencia, y estupor

Para los que sabemos lo que es el arte
Es fraude y para los pueblos un embrutecedor
Que mi poema denuncia sufre y comparte.
(ver pag. 14,21,24 ,28 )
El arte invisible (ver en MONA)
8
INTRODUCCIN
El origen del arte contemporneo
y su intento de destruir el arte y la razn.
El arte contemporneo, se desarroll por el Dadasmo y el
Surrealismo con nihilismo, para negar los valores del arte y de la
razn ( segn ellos valores oligrquicos), que haban provocado la
1 guerra mundial, (como si el arte y la razn, formara parte de
ese valor nico del capital que es el lucro!, causa principal de la
guerra ) , llevando luego al arte con su irracionalismo a una burla,
y a un anti-arte (*). Sin embargo la oligarqua nunca tuvo nada que
ver con el arte, ni con la razn y a esta nada de esto jams le interes, tal es as que cuando un irracional pblico, comenz masivamente su consumo sin haber dejado nunca de ser un anti-arte, el capitalismo
lo expandi por todo el mundo, beneficiando su capital, inversamente a lo que el llamado arte contemporneo pretenda hacer,
aumentando ahora si, un mayor consumismo favoreciendo al capitalismo mientras siguen burlndose del arte si cualquier cosa
es arte? ! aumenta el negocio y es lo que importa!, ( ver acertada
opinin de la escritora Avelina Lsper, en Google Internet).
Pero luego los seguidores de este anti-arte, no interesndose
o desconociendo sus orgenes pero, manteniendo el principio irracional de la separacin del arte con la ciencia y la razn, para mantener su principio y no perder sus negocios, rechazan toda clase de
crtica (ellos no tienen crticos slo curadores) , con ese pensamiento
y de este modo se mantiene la necesaria libertad absoluta del
artista, pero con ese facilismo lo nico que logran es un totalitarismo brbaro dogmtico, que contina llevando a ese arte, a los
absurdos cada vez mas increbles, sin notar que esto es as, cuando se
elimina la crtica, dado que la misma naturaleza de la historia como la
biologa, evoluciona de lo inferior a lo superior, por la accin permanente de los contrarios es decir de la crtica, que existe desde la eternidad, produciendo los cambios evolutivos ya conocidos (Dialctica de
la Naturaleza), Herclito; Voltaire; Hegel; Engels; Darwin; y otros.
Por esta causa todo totalitarismo de cualquier tipo, al negar
esta Ley, termina enredado en el laberinto de sus propios errores, detenindose o retrocediendo a lo ms arbitrario e ilgico, que es realmente volver al salvajismo con esa soberbia del arte contemporneo, porque solo se avanza cuando se permite que uno aprenda con los otros
y esto se logra aceptando la critica, y ahora se puede ver, lo que han
hecho con el arte, y con su afn de negar la razn, llegan al elogio de
la locura, y otros recurren a las drogas, o al alcohol para anularla en la
creencia que as lograran sus mejores obras, sin haber comprendido, que el hombre es un animal racional, y al anular la razn, solo
le queda su inconsciente ancestral animal, y con la animalidad no
es posible ninguna creacin artstica, como veremos en este libro. (
H. O. Ottomano
(*) Enciclopedia Britnica, tomos VI y XVIII, edicin 2012 en espaol,
Editorial Santiago.
10
GIORDANO BRUNO
El irracionalismo impone su mentira
Su nica luz la hoguera inquisidora
La libertad los inflama de ira
Apareci Bruno con luz liberadora
Quemarlo con hoguera grita el bruto
Tiene demonio dicen los dogmticos
El universo es uno. les dice Bruno
Muerte al hereje dicen los fanticos
A la hoguera lo llevan con mordaza
Para que no hable con nadie del pueblo
Igual nadie podr anular su grandeza
Aunque lo quemen como hijo del diablo
Bruno tus mltiples sistemas solares
Que ellos no han comprendido
Eran verdad tus ideas estelares
Ya nadie queda sorprendido
Al filsofo y poeta de la verdad

Con un monumento es recordado
Para que no lo olvide la humanidad
Sin embargo, no fue reivindicado.
Ver pg. 58-80-y-93.
11
SINTESIS
Cuando a la msica no se le alteran sus naturales principios, dados
por la fsica. la acstica y la matemtica, como as fue formada su escala musical de 7 grados, es una sntesis del universo en sus elementos
virtuales, y es, sin duda, lo que provoca esa emocin de los sentimientos de la razn, en el hombre civilizado..
Dado que toda la naturaleza, incluida la escala musical y la partcula
atmica, pertenece al mismo fenmeno y a una misma Ley, y la msica est en el centro de esa armona, es importante recordar la opinin
del premio Nobel de Fsica, Albert Einstein, que dijo que el tomo se
comportara como un diminuto instrumento acstico, con ciertas ondas
estacionarias, igual que una cuerda vibrante. ( ver pag. 19)
Luego, se demuestra en el presente libro que as como el tomo tiene
siete niveles de energa, que lo manifiesta con los siete colores, provocando la luz en el universo, tambin la escala tiene sus siete niveles de
energa, que coincide exactamente con esos siete colores en forma fsica y matemtica, como as lo dijo Pitgoras -y los pitagricos- hace
ms de 2.600 aos cuando descubri la escala musical de siete grados
tomada del antiguo Egipto. Adems los Pitagricos fueron los primeros
que descubrieron que la tierra es una esfera que gira confirmado luego
por Aristarco, Coprnico, Giordano Bruno y Galileo.
Luego, cuando el pblico escucha todo ese ruido disonante que hacen
estos que se llaman modernos y llaman a eso msica, en general no
saben a qu se debe. En realidad, se debe a que stos han dejado de
lado la escala de siete grados y su razn, porque dicen que el arte
no debe atarse a nada con ese absurdo que es algo fuera de la razn,
apartndose as de esa naturaleza que con su orden y armona nos dio
la vida, desarrollando una msica irracional, sin vida y sin alma,
llevando el arte a su estado ms absurdo, cuando no exista la Escala, ni
el arte y ni siquiera la historia, que era cuando la mente humana era
solo un inconsciente animal, porque se encontraba an en sus orgenes
y lejos an de la evolucin de la razn, y sin comprender la realidad.
Sin embargo, hay msicos, como artistas de las otras artes hermanas,
que siguen respetando el conocimiento de la razn, y no se sienten atados al mismo, al contrario, pues saben que slo con el conocimiento se
logra la libertad, esa libertad necesaria para la creacin artstica,
(pero lamentablemente no son tenidos en cuenta por los irracionales
del arte, llamados contemporneos, que son la inmensa mayora, en
todo el mundo). Sin embargo estos pocos artistas de la razn, que nos
gua con esa luz que lograr nuevamente, la posibilidad de un nuevo
renacimiento en el arte, unindose otra vez a la ciencia y la razn.
12
HCTOR OSVALDO OTTOMANO
LOS DOS TEMAS FUNDAMENTALES DEL LIBRO

(cientfico)
A propsito de la Teora Atmica de las Cuerdas
I) La nica diferencia cientfica en este libro, con la actual teora

de las cuerdas, es que no son las cuerdas las que participan en el
fenmeno atmico, si no que, son las ondas, con su naturaleza y
energa, las que dan su forma y contenido, a la partcula atmica, y
que esas partculas no son pequeas cuerdas sino pequeas ondas
como se explica en este libro, donde veremos que, es la onda la que
obliga a las cuerdas, a ese especial movimiento de nodos y vientres,
de resonancias, armnicos, como de sus octavas, etc. y por esa
idntica Ley Ondulatoria, ocurre exactamente el mismo fenmeno,
con las ondas sonoras, de radio, elctricas, microondas, rayos de
luz, partcula atmica, etc. donde no estn presentes ni tienen
necesidad de existencia ningn tipo de cuerdas, pero si la Ley
Ondulatoria Universal, que unifica, como en un todo, a la
partcula atmica, con nuestra Escala de 7 grados, por lo dems
son todas leyes descubiertas, que el autor, solo tratara de
unificarlas con el tomo y la escala musical.
II)
(artstico) Sobre
el Irracionalismo del arte Contemporneo.
El arte de la realidad que volvi con el renacimiento, slo dur

aproximadamente 400 aos, porque fue prcticamente vencido y
destruido, por ese arte irracional llamado contemporneo,
retrocediendo a lo incivilizado, dado que el arte de la realidad no
pudo mantenerse, al separarse de la ciencia y la razn y al faltarle
esos fundamentos irrefutables y filosficos, fue derrotado fcilmente
por ese arte llamado contemporneo, sin reglas ni principios con
esa irracionalidad, que al negar la razn niegan al hombre mismo,
dado que es lo nico que lo diferencia del animal, de todo esto la
necesidad de la presentacin de este libro, para volver a dar esa
base cientfica que se necesita, para retornar a la real fuente del arte
y lograr as, un nuevo
renacimiento, en unin con los
verdaderos artistas, que a pesar de ese llamado arte

contemporneo irracional , siguen existiendo, que si no fuera
as, seria imposible volver a renacer el arte. H. O. Ottomono
13
El arte contemporneo : Con esa falta de razn, que no

admite criticas es una nueva alienacin igual a todo
irracionalismo dogmatico, y no es ms que un nuevo
oscurantismo, donde cualquier critica o opinin contraria
es rechazada y atacada, como una hereja, dado su temor a
perder sus extraordinarias ganancias que es lo nico que les
importa, mientras que con su permanente apologa del
irracionalismo, continan embruteciendo a los pueblos.
Este Libro adems ser til a los estudiantes, visto que

Suelen descuidarse los conocimientos cientficos y
Filosficos priorizando lo tcnico, pero no se puede
Poseer una preparacin completa si no se tiene en
Cuenta las leyes fundacionales de la msica.
Las bellas artes de la razn con sentimientos

educa al pueblo, las feas artes del irracionalismo
inconsciente sin los sentimientos humanos, embrutece a
los pueblos.
14
Agradecimiento:
A Romina Mariel Bruno, por su apoyo colaboracin
difusin de este libro,
y al escritor y poeta Luis Gonzlez, a
Paola Buono, como as tambin al Dr. Domingo Liotta del

Consejo Nacional de Investigaciones
Cientficas
Tcnicas -CONICET-, por su aliento para que siga

profundizando esta investigacin sobre las radiaciones y
sus transformaciones mutuas.
Dedicado a mi esposa, Susana

a mi hija, Romina Estrella
y a mi nieta, Camila Selene
15
Este Agradecimiento a la Mujer, por su Dedicacin a la

Educacin del Mundo, para Ellas ste Poema:
Y a La Gloriosa Revolucin Francesa
Que Logr con su Libertad de Culto, Quitarle el
al Dictador Irracional Dogmticos.
Mujer sabes porque el dictador
Anula y niega tu instruccin?
Porque l sabe bien cul es tu Don
Necesita esclavos alrededor.
Mujer acaso t sabes cul es?
Que tienes el Don de educacin
Alguien te lo dijo alguna vez
Por eso, l impone tu sumisin.
Mujer, donde no lleg la revolucin
Dogmticos te tapan boca y razn,
Tambin la cabeza con imposicin,
Necesitan esclavos alrededor.
T eres el Eros la educacin
Sin educacin no hay libertad
El hombre el Logos la instruccin
Sin los dos, no habr prosperidad.
(ver pagina 63-66 67 )
Ledo en el Club de Leones en
El Mes de Marzo del 2013
Hctor O..Ottomano,
16
Poder
Perfil del Autor

Por PAOLA BUONO
(Periodista, Folclorista y Compositora)
Esteban Echeverra alberga una innumerable cantidad
de personajes que bregan annimamente, desde sus
posibilidades, en beneficio de la comunidad.
Como joven anclada en esta geografa tengo el orgullo
de poder presentar la resea de una vida dedicada a la ciencia y a
la msica, me refiero a quien adems de qumico, es profesor
de msica, inventor, luthier: el seor Hctor Osvaldo Ottomano.
Como qumico se desempe como educador en la
Escuela Industrial OTTO KRAUS; adems, fue ayudante
de ctedra de qumica analtica en la Facultad de Ciencias
Agrarias de la UADE entre los aos 1970/80. Trabaj en
los laboratorios de la Direccin Nacional de Qumica entre
1962 y 1984, donde se le han publicado distintos trabajos
de investigacin qumica en revistas de la especialidad, y
tambin en el Ministerio de Salud Pblica entre 1984 y
1994 como Jefe de Divisin. Fue Secretario de Asuntos
Sociales de la Asociacin del Ministerio de Economa y
Hacienda de la Nacin desde el ao 1971 hasta 1985.
Como todo gran inventor no limit sus conocimientos
a la fsico-qumica, sino que incursion en diversas
disciplinas. Entre estas tareas de luthiera (especialidad
en instrumentos de cuerda) cre el puente flotante
protector perfeccionando la guitarra espaola/latina, invento
patentado oportunamente, como tambin la guitarra con
diapasn ajustable o calibrable con las cuerdas afinadas y
otros, fue alumno del concertista de guitarra Roberto Lara.
En 1990, junto a otros destacados inventores, impuls
la fundacin de la Asociacin Argentina de Inventores.
17
Su vida ligada a la msica a travs de su profesorado

en guitarra clsica, que ejerce actualmente, y su incansable
sed de investigador lo llevaron a desarrollar la hiptesis
LA ESCALA MUSICAL Y SU RELACIN CON LA
LEY ONDULATORIA UNIVERSAL Y EL TOMO.
Dice Hctor que existe una conexin entre el color de
la luz y el sonido. Procura demostrar, en su teora, que el
color y el sonido estn juntos y forman una unidad en su
naturaleza fsica, es decir, que cada color tiene un sonido
correspondiente y viceversa, como as tambin todas las
dems ondas y partculas (tomos), estn dentro de esa
Ley universal ondulatoria, como nuestra escala musical,
teora del todo, con sus leyes unificadas.
Este trabajo, de ardua investigacin, cobra importancia
mundial, abrindose una brecha de nuevos datos nunca antes
tomados en cuenta en pro del progreso de la humanidad.
En el ao 1990 present la hiptesis de analogas
entre el color y el sonido, en el saln de exposicin de la
Municipalidad de Buenos Aires, tambin fue publicado en
varias revistas. No obstante, el profesor Ottomano contina
su bsqueda de foros competentes donde se puede tratar,
discutir y criticar constructivamente esta inquietud tcnicocientfica, la cual pone a disposicin para su continuacin.
Obtuvo respuestas de las siguientes instituciones:
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas
(CONICET), Instituto Nacional de Musicologa. Particip
del segundo encuentro de Musicoterapeutas en psicologa
realizado en agosto de 1994.
Sin embargo, no se encuentran institutos o
personas que se comprometan a seguir la investigacin.
Hoy en da, Hctor est dedicado a la enseanza de
guitarra y a la composicin, pero adems puedo decir por
experiencia propia que en sus clases vuelca todo su
conocimiento en forma didctica, acrecentando la cultura
general del alumno.
Todo un sabio Echeverriano... usted, LO SABIA?
(Extrado de Prensa Regional, 1ra Quincena de abril de 2002)
18
CAPTULO II
Cuando a la msica no se le alteran sus naturales principios,
como as fue y es desarrollada por los grandes creadores,
indudablemente stos logran una sntesis del Universo en
sus elementos virtuales. Y esto es, sin dudas, lo que hace
casi mgica su potencia emocional, dado que la
naturaleza, solo a travs de la razn humana,
adquiere conciencia de s misma.
CAPTULO VII
Lamentablemente, muchos msicos contemporneos
llamados modernos, al no haber podido comprender la
escala musical de 7 grados y su naturaleza, han destruido
toda armona y meloda en sus msicas, despojndola
de sus sentimientos y, lo que es peor, de toda su alma.
CAPITULO III , VII
La cuerda vibrante tiene su espectro propio, exactamente
como un elemento que est emitiendo su radiacin. As
vemos cmo se descubri una similitud entre la cuerda
vibrante y un tomo emisor de energa. Aunque parezca
extrao tratemos de llevar hacia delante esta analoga. Los
tomos de todos los elementos estn formados de
partculas elementales, de las cuales las ms livianas son
los electrones y las ms pesadas componen el ncleo. Un
sistema tal de partculas se comportara como un diminuto
instrumento acstico en el cual se producen ciertas ondas
estacionarias.
ALBERT EINSTEIN
Premio Nobel de Fsica
Tomado de La Fsica, Aventura del Pensamiento
Pg. 234, Editorial Losada S.A. Ao 1958, 5 Edicin
Tambin la msica refleja el grado de cultura de una

Nacin, y segn como sea elaborada, as ser el nivel que
ocupa la educacin de ese pueblo, o de una persona, en
forma individual.
19
LA EVOLUCIN DE LAS ESPECIES

(El O rigen de la vida y la Razn)
Cuando se dieron las condiciones:
Hace muchos millones de aos
Muchas clulas vivas aparecen
Se unen y ordenan como rebaos
En organismos que las refuercen.
La lucha es tremenda y tenaz
A vida o muerte anticipada
Solo vivir el ms fuerte o capaz
Comienza la evolucin despiadada.
Las especies terminan todas armadas
Para su necesaria defensa o agresin
Con venenos fuerza o garras afiladas
Renovar energas es una imposicin.
Luego surgi un indefenso dbil, primate
Sin armas con indigencia, y sin proteccin
Parece algo contradictorio, un disparate
Hasta que a su inconsciente le agreg la razn.
Para poder salvarse y con cooperacin
Esa arma tan poderosa al fin desarroll
Y la humanidad , por esa su decisin
De todo animal irracional, se separ
Y de dominada a dominadora pas.
(ver pag. 77-87 )
20
Tres
referentes
fundacionales
del
arte
contemporneo, y su evidente irracionalismo.
I - Pintura:
Pablo Picasso dijo: Para pintar como el Renacimiento
me cost aos, para pintar como un nio me cost
toda la vida: Es decir que para contemplar las
mejores obras de Picasso hay que observar los
garabatos y manchas de los nios de los jardines
de infantes. (ver pg. 78)
II - Msica:
Jhon Cage, admirado y l gran premiado por los
vanguardistas del anti-arte dijo,: todos los ruidos
mezclados de cualquier forma es msica, Es decir:
que para or la msica de Cage,
habra que
colocarse en una esquina de cualquier ciudad
ruidosa y or la msica de Cage. Dado que
compuso una absurda msica, que es toda silencio
4`,33`` y otra que dura 639 aos, visto que el ni nadie
podr or. Ver Pg. 28-77-78).
III - Artes Plsticas:
Piero Manzoni, dijo: todo es arte y tambin lo que
sale del cuerpo, influenciado por Duchamp, Salvador
Dal, Alfred Jarry y otros, en el ao 1961, reparti sus
excrementos en 90 latas de conserva colocando 30gr
en cada una de ellas y las sello al vaco, a pesar de
su alto precio las vendi todas, hoy muchas se
encuentran tanto en coleccionistas privados, como en
el Museum dArte Contemporani de Barcelona , el
Centro Georges Pampiduo de Paris, la TATE Gallery
de Londres y el MOMA de Nueva York. En el ao
2007, se vendi una de esas latas en Sotheby`s ,por
96.774 euros. As es como se burlas estos artistas
llamados contemporneos del arte, y como lucran
con la estupidez irracional humana. Ver Pg. 24.
H.O.Ottomano
21
Invento hecho por el autor , para visualizar la Ley de la resonancia

Ver Capitulo III . pg.45)
22
23
Sigue sobre el irracionalismo en el arte

CAPTULO VI
Muchos de estos artistas modernos, usando esa

frase llena de soberbia el artista no debe atarse a nada ,
y con ese facilismo que desprecian los conocimientos para
lo mismo, esto los ha llevado a confundir de tal modo la
razn y la realidad que no pueden distinguir lo que es arte
del que no lo es, pues deformaron el mundo real como ha
ocurrido -lamentablemente- con el oscurantismo de la
edad media con su brbara dictadura dogmtica.
CAPTULO VI
H. O. Ottomano
Los griegos, con sus medios ms primitivos haban

construido la cultura ms desarrollada; los artistas
irracionales llamados contemporneos, con sus medios
ms desarrollados, han construido la cultura ms
primitiva.
H. O. Ottomano
CAPTULO VII
El llamado arte contemporneo no significa algo

actual, al contrario, quiere decir retroceso, involucin,
volver al primitivismo, cuando la mente del hombre se
encontraba an en sus comienzos, donde no existan el
conocimiento, las reglas ni la historia, slo el
inconsciente irracional animal.
H. O. Ottomano
CAPTULO V
Tambin dicen los artistas contemporneos y

dogmticos, que el arte no debe imitar la naturaleza, pero la
razn nos dice, que nunca los artistas imitaron la
naturaleza, dado que la especie humana es naturaleza, y
sta no puede imitarse a si misma.
H. O. Ottomano
24
PRLOGO
La msica es una ciencia especulativa
(Tolstoi)
El intento o la idea de encontrar un color que le

corresponda a cada nota no es nada nuevo, pero sin
embargo hasta ahora no tenemos conocimiento que se haya
podido encontrar o lograr una prueba contundente de
que tanto el color como las notas y los tomos estn
juntos y forman una unidad en su naturaleza fsica con
nuestra escala musical, dado que sta es una ley de la
naturaleza, por eso es que cada color tiene su nota que le
corresponde y viceversa, aunque nuestro odo o nuestro ojo
no los puedan percibir simultneamente. Adems, tambin
es cierto que se cree y se dice en general que stos son dos
elementos separados y que es gratuito asignarle un color
objetivo y determinado para cada sonido, dado que la
percepcin tanto del uno como del otro es subjetiva y en
forma separada por la misma naturaleza. Sin embargo, la
hiptesis que aqu se presenta tratar de demostrar con
hechos y pruebas tanto fsica como matemtica que no es
as. Tambin el arte es vida cuando prevalecen el orden y la
armona, en cambio cuando el arte tiene por principios
las disonancias y el desorden, sea en msica o en otros,
apartndose de esa naturaleza que da vida, no puede existir
verdaderamente arte. Luego veremos que la materia toda es
una energa, y esa energa es energa ondulatoria porque
los tomos siguen siendo ondas unidos a la msica y
formando parte de esa armona, en un todo unificado.
Para desarrollar la hiptesis se trabajar con la escala
musical de 7 grados desarrollada por Aristgenes -filsofo
y sabio griego hace 2300 aos.-, escala sta que se sigue
usando hasta nuestros das, a pesar de las modificaciones
hechas por J. S. Bach para poder adoptar los sostenidos y
25
bemoles a los instrumentos de notas fijas; sin embargo, no

alter la esencia de la escala y as fue aceptada por el odo
en forma natural, y esto es as porque como veremos al
desarrollar nuestra hiptesis, que las siete notas de la escala
natural coinciden fsica y matemticamente con los siete
colores del espectro de la luz, dado que estos colores -tambin
como nuestra escala-, se producen por una ley de la
naturaleza independientemente de la voluntad o subjetividad
del hombre. Brevemente trabajaremos las notas sostenidas
y bemolizadas dado que stas son derivadas de la escala
natural de 7 grados. Tambin veremos que los siete colores
del espectro de la luz (tomo), son el principal de todos los
colores de la naturaleza, como los siete sonidos de nuestra
escala son la base de todos los sonidos del universo.
Volviendo al llamado Padre de la Msica(*), tambin
hay algunos que creen que la escala musical fue separada
de la ciencia fsica acstica cuando tuvo que ser ajustada
para los instrumentos de notas fijas, dado que los cercanos
sostenidos y bemoles no son iguales; sin embargo, esa
pequea modificacin no fue arbitraria dado que se pudo
hacer gracias a las propiedades naturales de inercia que
tiene el odo, como el ojo frente a las vibraciones de las
ondas. Es un grave error creer que J. S. Bach altero la
escala a su capricho con su clave bien temperado (segn lo
propuesto por el tratadista y vihuelista espaol Ramos de
Pareja en 1482 y el luthier y msico Andreas Werckmeister
en el ao 1691), si bien es cierto que la msica -como su
escala- est dentro de la ciencia fsica, pero tambin es
verdad que est ms ntimamente hermanada con las
ciencias mdicas o biolgicas, para dar un ejemplo, es
semejante como ocurre con los anlisis clnicos, que tienen
mrgenes determinados por ciertos ndices, pero eso no
significa que estos anlisis sean caprichosos o arbitrarios,
slo responden cmo es la naturaleza de la vida, y lo
mismo ocurre con la msica como con sus sonidos o sus
compases. Luego, a lo largo de esta hiptesis, trataremos de
26
demostrar la verdad como la realidad de nuestra escala.

De todas maneras este trabajo es, sobre todo, una
hiptesis sobre la unidad del sonido el color, la onda y la
partcula en la naturaleza. No se ha alentado ninguna ambicin
presuntuosa en estas investigaciones, slo tiene el nico
deseo de no negarle la luz y la verificacin de la
publicidad. De manera que cualquier crtica, siempre que
no sea distorsionada, no corre riesgo de perjudicar al autor,
al contrario, para la discusin y la crtica se desarrollan
las hiptesis, porque de eso se llegar a la verdad aqu
buscada que dice que la escala musical es una Ley de la
Naturaleza, en armona con todas las ondas como con el
tomo, porque tambin ste forma parte del fenmeno
electromagntico descubierto por Maxwell en 1873.
Existe una armona interior igual a otra exterior, es
decir, fuera de nosotros, de la cual nos damos cuenta que
sabemos muy poco: cuanto ms profundizamos en esto ese
algo exterior objetivo que impresiona nuestros sentidos con
sus campos vibratorios se nos revela, ms o menos
mediante nuestras percepciones internas sensibles, con
la ayuda y correccin de nuestra razn. Lo que
queremos sealar con estas palabras es que sabiendo que ha
existido la msica antes que su notacin simblica -como
as tambin el lenguaje se form mucho antes que la
ciencia-, por todo esto, al tratar de explicar con palabras
una definicin cientfica justa para la hiptesis que aqu se
presenta, aun tratando de emplear las ms adecuadas y
convenientes, todava est uno obligado a apelar a la
comprensin inteligente como indulgente del lector, y
poder volver unir as al arte con la ciencia y la razn.
(*) Algunos as llaman a J. S. Bach, dado que al solucionar el
problema de los sostenidos y bemoles para los instrumentos
de notas fijas facilit as enormemente la composicin musical.
27
Ms sobre el arte contemporneo irracional:

Los que no pueden diferenciar el ruido del sonido, lo
antiesttico de lo esttico, lo grotesco de lo armnico, la
disonancia de la consonancia, jams sern artistas,
aunque as lo llaman esos
que se autodenominan
contemporneos de vanguardia, mientras afirman que
todo es arte negando as al arte y a los verdaderos
artistas.
H. O. Ottomano
La danza es tambin la imagen de la msica, esa es
la razn porque el baile llamado contemporneo es tan
desordenado y grotesco, dado que es el real reflejo de esa
msica desordenada, que no tiene compas-vida-,ni meloda
-alma, y sin armona razn..
H. O. Ottomano
En el arte contemporneo, ellos mismos con su
locura irracional demuestran que su arte no existe, al
presentarse al Pabelln de las Bellas Artes de la UCA en
Bs. As., libros con 500 hojas en blanco, y libros escritos con
grafittes ilegibles, elogiados y premiados por la vanguardia
en el ao 2011 y en ese mismo ao, en otras galeras de
arte moderno (M.O.N.A. EE.UU.) se present el arte
invisible, cuadros en blanco y pedestales sin estatuas, un
cuadro ya se vendi en u$s 10.000, y una estatua invisible
en u$s 3.000 pero eso si con certificados de autenticidad.
Es lgico pensar que la msica llamada contempornea
con sus mismas reglas irracionales, est ocurriendo
exactamente lo mismo aunque la msica no se ve, pero se
siente y se comprende an ms que las artes visuales,
cuando se usa la razn y los sentimientos. pero no existe
cuando no se usa el razonamiento.
28
H. O. Ottomano
CAPITULO I
UNIDAD DEL COLOR
Y EL SONIDO CON LA ESCALA
La msica tonal tiene ms posibilidades que la atonal, construida sobre la arena, hacindose visible en el callejn sin salida
en que se han metido Schnberg y sus discpulos
(Serguei Prokfiev)
odos podramos decir que hemos visto los colores

del arco iris. Los mismos colores siempre se
producen cuando la luz atraviesa en cierta forma
cuerpos transparentes, por ejemplo, el vidrio o el agua.
Obsrvese que en ninguno de los dos casos ni la luz ni los
cuerpos aparentan tener color alguno.
Hace alrededor de 300 aos, -sir Newton hizo pasar
en una habitacin oscura, un estrecho haz de luz blanca a
travs de un vidrio de forma triangular llamado prisma.
Dirigi la luz que emerga del prisma hacia una pantalla
blanca, observando la formacin de una franja de siete
colores sobre la misma. Estos colores mantenindose
siempre en el mismo orden son: 1- Rojo, 2- Anaranjado, 3Amarillo, 4- Verde, 5- Azul, 6 ndigo, 7- Violeta. Newton
descubri tambin que estos colores, combinados de nuevo,
vuelven a dar la luz blanca. Realiz el experimento haciendo
pasar los colores a travs de un segundo prisma en posicin
contraria a la del primero. La descomposicin de la luz
blanca en sus colores componentes, se llama dispersin.
Sir Newton, tambin descubri que estos 7 colores se
corresponden a las 7 notas de la escala musical y dijo
que en el monocordio de Pitgoras se encuentra la
sntesis del universo.*
Este experimento demostr que la luz blanca es una
mezcla de colores, de la cual no pueden distinguirse
*Philosophiae naturalis principia matemtica. Sir Isaac Newton. Ed. 1686, Londres
29
individualmente. El ojo humano es sensible a los colores,

separadamente, formando el espectro visible solar o
atmico. El arco iris se produce por la dispersin de la luz
al atravesar las gotas de lluvia.
Si bien nos referimos slo a los siete colores del
espectro, recordemos que la luz blanca contiene tambin
otras longitudes de onda que corresponde a posibles
colores dentro de aquel.
En el estudio del sonido la longitud de onda determina
el tono. Los sonidos de mucha longitud de onda, son graves;
los de poca longitud de onda, agudos. Anlogamente, en
el estudio de la luz encontramos que tambin stos tienen
una longitud de onda, siendo la determinante del color de
la luz. El color es, con respecto a la luz lo que el tono es
respecto al sonido.
Mediante experimentos se ha determinado que la luz
roja tiene la mayor longitud de onda entre los colores
visibles. La luz roja es la que menos se desva al atravesar
el prisma. Se ha encontrado tambin que la luz violeta
tiene la menor longitud de onda, entre todos los colores
visibles, es la que ms se desva al atravesar el prisma.
Los dems colores del espectro tienen longitudes de onda
intermedias entre los lmites determinados por el rojo y el
violeta. Ninguna nueva refraccin puede alterar los colores
del espectro.
Dadas estas semejanzas entre le sonido y el color
podemos decir que:
1) Un instrumento musical emite ondas sonoras
2) El odo recibe estas ondas
3) El nervio auditivo transmite sus impresiones a
4) El cerebro, que las identifica como sonidos de
cierta clase.
En el estudio del color y la luz, encontramos que los
objetos se hacen visibles mediante cuatro pasos similares:
1) De un cuerpo parte ondas luminosas
correspondientes a un color determinado.
2) El ojo recibe dichas ondas
3) El nervio ptico transmite la impresin
30
4) Al cerebro, que las identifica como

pertenecientes a un determinado color.
Los objetos no luminosos que nos rodean, reflejan
colores. El pigmento o acabado de su superficie responde
ms fcilmente a cierta longitud de onda de la luz. Refleja
esta longitud de onda en mayor grado que las dems,
presentes tambin en la luz que recibe. El resultado es lo
que se refiere al ojo, por ejemplo si una superficie aparece
roja siendo la nica que llega al ojo, es porque esa
superficie tiene una vibracin semejante y en el mismo
orden, de la onda de la luz roja, por lo tanto esta se refleja
como ocurre con los rayos o ondas sonoras, como puede
verse al reflejarse las mismas notas de la escala musical,
cuando se encuentran con su igual resonando, volviendo
al color, las ondas reflejadas son las nicas que llegan al
ojo. La impresin que causan estas ondas en la retina, se
trasmite al cerebro, quien traduce la sensacin luminosa
en color. Como vemos, una cinta de color rojo, iluminada
por luz blanca, refleja principalmente la longitud de onda
correspondiente al rojo porque es su semejante, mientras
que una cinta violeta hace lo propio con las
correspondientes al color violeta y as con todos los
colores. Las longitudes de onda que no se reflejan son
absorbidas.
Este fenmeno de reflejo o resonancia es el mismo y
as realmente ocurre para la luz como para el sonido.
Dado que las mismas leyes de la acstica (sonido( son
aplicables a las leyes de la ptica (luz), dado que son
ondas y se comportan iguales.
Los objetos no luminosos (opacos) actan, con
respecto a los colores, como espejos que reflejan ciertas
longitudes de onda, absorbiendo otras.
Algunas superficies no tienen propiedades selectivas
para reflejar preferentemente determinado color, las
superficies grises: blancas y negras. Las que reflejan un
90% de la luz que reciben, aparecen blancas. Las que
reflejan un 50% de la luz recibida, absorbiendo el resto
31
son grises. Y las que reflejan nicamente el 10% de la luz

que reciben y absorben el resto, tienen color negro.
En el efecto de la luz coloreada, muchas veces
observamos los objetos iluminados por la luz que no es
blanca. La mayor parte de la iluminacin artificial nocturna,
por ejemplo, las lmparas elctricas, tienen mayor
cantidad de rayos pertenecientes a la longitud de onda del
amarillo y menos del azul que la luz diurna. El exceso de
rayos amarillos haca aparecer enfermizo el rostro de un
actor, las lmparas actuales solucionaron este problema.
En los cuerpos transparentes es posible reducir los
siete colores del espectro a una estrecha franja de luz
roja, hacindole atravesar un vidrio de color rojo. Se
demuestra as que un cuerpo transparente tiene el color
correspondiente a la longitud de onda que deja pasar. El
vidrio de color rojo transmite principalmente ese rayo
presente en la luz blanca. El vidrio de color violado deja
pasar principalmente los rayos de este color. Si el rayo
rojo llega a un vidrio azul es absorbido, no emergiendo
ningn color; el efecto resultante es el negro. Se utiliza
mucho este principio de transmisin selectiva de las
diferentes longitudes de onda, en la fotografa en colores,
seales de trnsito, luces contra la niebla, iluminacin de
aeropuertos y decoraciones luminosas, etctera.
Vistas estas semejanzas entre la luz y el sonido, se
mencionar brevemente el llamado efecto Doppler
(descubierto por el fsico austriaco Cristian Doppler,
1803/1853), en este fenmeno puede comprobarse algo
ms, que una analoga entre el color y el sonido, pues en
este caso estn ntimamente ligados en la naturaleza y en
su mismo orden del color y del sonido.
Es el cambio aparente en la frecuencia de una
vibracin (sonora o luminosa-color), como resultado del
movimiento relativo del observador y de la fuente que
emite la vibracin. Si, por ejemplo, se sita uno en un puente
sobre una va ferroviaria, el sonido de la locomotora pasa
de la alta tonalidad al acercarse al puente, y a baja
32
tonalidad al alejarse (el movimiento hace cambiar la

longitud de onda al acercarse es ms corta y a al alejarse es
ms larga con respecto al observador inmvil). En el caso de
la luz (color), ocurre lo mismo, este efecto puede observarse
pasando la luz por un espectroscopio y observando el de las
lneas espectrales. Cuando la fuente de luz se aleja del
observador, las lneas espectrales tienden a ir hacia el
extremo rojo del espectro y hacia el violeta cuando se acerca
al observador, porque como en el caso del sonido se alarga
su longitud de onda (corrimiento hacia el rojo). En este
fenmeno que ha dado solidez al estudio del movimiento del
Universo. Tambin es utilizado en el diagnstico mdico.
Con estos pocos antecedentes presentados, podemos
manifestar la hiptesis que los 7 colores que se separan
de la luz blanca, tiene una ntima relacin fsicomatemtica, con los 7 sonidos que tambin se separan en
la msica, es decir, con la escala musical, hiptesis sta
que iremos profundizando a lo largo de este trabajo.
Cuando escuchamos muchos sonidos juntos no
relacionados entre s, caracterizamos la confusa suma de
todos ellos como un ruido. A pesar de que un ruido puede
descomponerse en frecuencias integrantes, las numerosas
componentes tienen poca relacin entre s.
Al final del intervalo de calidad de sonido, que se
extienden desde ondas senoidales puras pasando por
tonos musicales que consisten en una distribucin de
frecuencias armnicamente relacionadas, hasta sonidos
estrepitosos y ms all del caos incompleto de sonidos
ordinarios, existe una mezcla o confusin pura de sonido
llamado ruido gaussiano o ruido blanco. La palabra
gaussiano proviene del nombre de Karlo Friedrich Gauss,
conocido como El Prncipe de los Matemticos, quien
discuti por primera vez una propiedad estadstica
caracterstica de este sonido. Se usa la denominacin
blanco porque un anlisis de frecuencias de tal ruido
muestra que contienen todas las frecuencias por igual, as
como la luz blanca (mencionada anteriormente) est
33
constituida por todas las frecuencias del sonido. El ruido

gaussiano se parece a un chirrido, aun cuando las
frecuencias bajas parecieran estar ausentes en dichos
ruidos. Puede producirse una seal elctrica correspondiente al ruido gaussiano, por medio de tubos de gas u
otros dispositivos electrnicos. Se utilizan tambin en
experiencias y artefactos acsticos..
Este comportamiento asombrosamente semejante
del sonido y de la luz, que resulta muy extrao cuando nos
ponemos a pensar en l, es caracterstico del movimiento
ondulatorio de un tipo particularmente simple, movimiento
ondulatorio que est de acuerdo con las llamadas leyes
lineales de la fsica. Tal es as que podramos afirmar que,
si como por intermedio del prisma newtoniano el ojo
del hombre distingui separadamente los 7 colores de
la luz blanca, por intermedio de la escala musical de
Pitgoras el odo humano distingue los 7 sonidos del
ruido blanco gaussiano.
Tambin J. J. Balmer, un suizo (1825-1898) tan
artista como sabio, demostr matemticamente en 1885
las relaciones de las ondas luminosas del espectro y su
periodicidad en semejanza como ocurre con las ondas y
las leyes de las vibraciones sonoras (Ver La Edad
Heroica de la Espectroscopia, Historia de la Fsica,
Desiderio Papp, Pg. 150, Ed. 1945).
El sonido es, por supuesto, una clase de flujo de
potencia, una transferencia de energa de un lugar a otro.
El sonido es como las ondas que vemos movindose en
un campo de trigo agitado por el viento. Ms aproximadamente, el sonido es como pequeas ondas que se
mueven a lo largo de la superficie del agua, como los rizos
que produce una piedra arrojada a un estanque. La
observacin nos demuestra que los crculos irradiantes
producidos al arrojar dos piedras en un estanque se
cruzan libremente, lo mismo puede observarse con toda
exactitud en un tanque de prueba como el que suelen usar
34
en los cursos escolares de fsica.

Cuando hablamos de los colores se dijo que se
reflejan cuando se encuentran con su semejante. Con el
sonido ocurre un hecho similar, es el caso del fenmeno
de la resonancia (consonancia), por el cual un cuerpo
sonoro se pone a vibrar por simpata, cuando es
alcanzado por vibraciones (producidas por otro cuerpo
sonoro), cuya frecuencia es la propia de l o de sus
armnicos. Si dos cuerpos tienen la misma frecuencia, al
vibrar los dos juntos se dice que estn en resonancia
natural. Si no tienen la misma frecuencia, las vibraciones
inducidas en uno de ellos se llaman forzadas. Un
radiorreceptor es algo similar, ocurre lo mismo por la
resonancia ondulatoria que, como todos sabemos, debe
ser sintonizada exactamente para recibir la estacin que
deseamos, gracias a esto, Nikola Tesla invent la radio.
Al verificar el fenmeno merced a los sonidos que
vibran por simpata podemos explicar cientficamente que
este hecho an sin respuesta concreta es aceptado por el
momento. Lo expresado por el fsico Von Helmholtz, es
una ley notable, un fenmeno natural que se cumple con
imperiosa necesidad. Recordemos que Ramear tom la
ley de los armnicos como punto de partida para su
tratado de armona de 1722.
Es por el hecho de las pulsaciones por el cual se
construy el audimetro con cuartos, octavos, decimosextos y hasta dos centsimos de tono, llevada la
experiencia a su lmite extremo se obtuvo un octocentsimo de tono, controlado en el cronmetro al quinto de
segundo y se tuvo as una prueba suficiente de que el
sonido, como el color, es divisible casi hasta lo infinito.
La ley de las pulsaciones es particularmente valiosa,
hasta diramos indispensable para los afinadores, pues les
proporciona puntos de referencia cientficos que el odo
musical solo, aunque sea de primer orden, no puede dar.
35
Como comprobamos que dentro de la escala de 7

grados es decir en su octava, se produce ms de un
octocentsimo de tono divisible casi hasta lo infinito,
desde la antigedad ms remota, existe una msica
llamada microtonal, que an contina en distintos
pueblos del Oriente, pero no ha evolucionado ni
universializado, tal vez por que se mantiene en su forma
emprica.
Sin
embargo
ante
estos
nuevos
descubrimientos, han surgido distintos msicos, tratando
de darle una base cientfica-acstica-matemtica, para
sta msica, y los ms involucrados fueron Julin Carrillo
(1875-1965), como Alois Haba (1893-1973) y otros. Pero
el ms importante de todos fue Joseph Yasser (18931981), de origen polaco, radicado en Rusia, ex
U.R.S.S, quien ha perfeccionado esta msica,
colocando 19 sonidos en la octava de la escala de 7
grados logrando un notable impacto armnico y meldico
en esta msica, la cual se ensambla perfectamente con
la msica tonal actual, usando tercios de tonos, tambin
se han construido pianos y sobre todo guitarras, para
dicha msica, dado que stos instrumentos de notas fijas
son una gua para los no temperados y la composicin
musical.
Este notable sabio y msico, lo explica todo en su
libro: Una Teora sobre la Evolucin de la Tonalidad,
fue traducido a otros idiomas y se encuentra en distintas
bibliotecas del mundo; msica que el llam supertonalidad,
reafirmando la msica tonal, en cambio las otras escalas
microtonales de Haba y otros, podran conducir
nuevamente al atonalismo dado el principio en la que se
basan, con el peligro de que se siga destruyendo la
escala de 7 grados y sus tonalidades (ver pg. 79)
dejando la msica sin sentimientos. El sistema de Yasser
divide la octava
en 600 centitonos.
Cada
centitono =
36
600
2 un semitono templado = 50 centitonos.
CAPITULO II
APLICACION DEL COLOR
EN LA ESCALA MUSICAL
Y EL SONIDO
La msica es una ciencia fsico-matemtica para participar a su
objeto la razn de la cantidad propia del matemtico
(Fray Luis de Len)
resentadas estas primeras analogas en el comportamiento de las ondas sonoras -tono- (nota) y las
ondas luminosas -tono- (color). Para la nota Do,
que es la primera de la escala y el sonido ms grave (la
onda -tono- ms larga audible), le corresponde el color
rojo porque tambin es el primer color-tono- del espectro
(la onda ms larga visible); y para la nota Si, que es la
sptima nota-tono de la escala (la onda ms cortaaudible), le corresponde al color violeta, porque adems
es el sptimo color del espectro (la onda-tono ms corta
visible).
Es decir, manteniendo siempre el orden natural a
nuestra escala musical, le corresponde los siguientes
colores, segn la coincidencia de las 3 notas tonales con
los 3 colores primarios. Ver capitulo VI, pg. 67
(*) Notas
N de orden
Do
Re
Mi
Fa
Sol
La
Si
II
III
IV
VI
VII
Rojo
Anaranjado
Amarillo
Verde
Azul
ndigo
Violeta
Color
(*
Esta escala es la base de toda otra tonalidad de escalas musicales, en

total se lograran con las 3 notas tonales mas de 30 , mayores y menores.
(Ver pg. 79 al 83).
37
El sistema utilizado, la asociacin sonido-color

(sinopsias o sinestesias), no es nada nuevo, pero sin
embargo lo que se propone aqu es la unidad definitiva del
color conjuntamente con las notas en un orden igual como
se manifiestan en la naturaleza conjuntamente con la
escala, en una unificacin de la ptica y con la acstica.
El color, sin embargo, es utilizado en general por
algunos tericos de la msica, pero en forma y modo
totalmente subjetiva, sin tener para nada en cuenta el
orden ya existente en el idntico carcter ondulatorio
de ambos fenmenos fsicos. De esta manera, es
utilizado el color, no solamente para las notas naturales de
los siete grados, sino adems aplicando distintos colores,
arbitrarios sin tener en cuenta las distintas tonalidades
de las escalas (el primer sonido que da la tonalidad es
siempre rojo).( ver pag. 79). Por todo esto es criticado
por algunos siclogos de la msica, dada la opinin que
no hay ninguna relacin entre el color y el sonido, y menos
con nuestra escala. Por lo tanto dicen es gratuito, y
antiartstico, asignarle algn color para cada sonido. Y la
confusin es dada por lo caprichoso de su utilizacin,
sobre todo los modernistas que con su irracionalismo
como es sabido, ellos niegan siempre la realidad.
Sabiendo, adems que nuestra escala tampoco es
arbitraria (ver Pitgoras Aristgenes y Zarlino, pagina 85).
Tambin existe el error generalizado de que la
escala es una creacin totalmente subjetiva de los
msicos, sin entender o no querer ver que Pitgoras , no
era msico sino matemtico, ni explicar porque existe ese
instinto colectivo en la humanidad, sometido a condiciones
fisiolgicas comunes que hace que siempre se termina
utilizando esta escala musical y por qu esta escala es
casi universal, dado que es sabido que a la humanidad
jams se le ha podido imponer nada por la fuerza y que
perdure, salvo que sea algo cercano a la naturaleza
humana y a su realidad.
Si bien es cierto que hacer msica es pensar con los
38
sonidos, es distinto con los signos convencionales de los

idiomas, porque stos s son una creacin subjetiva, y es
por eso que cada pueblo tiene su idioma propio y distinto
para elaborar sus pensamientos, pero no existe un idioma
universal para lo mismo, pero s para la msica, y sta es
la escala musical, en el mundo objetivo y subjetivo.
Escala sta que descubri Pitgoras hace 2600
aos (tambin los pitagricos crean en una relacin de
la escala musical con los 7 colores, ver Historia de la
Fsica, pg. 87, D. Papp, Ed. 1945), la cual hace ms de
2.300 aos est guiando a la msica hasta nuestros das,
escala que luego quiso ser modificada y alterada
totalmente por distintos tericos modernos, con diversas
teoras, pero presentaron muchos puntos dbiles
comparada con sta que evolucion desde Pitgoras
hasta Aristgenes, (Aristgenes, hace 2300 aos,
perfeccion esta escala en la que los distintos intervalos
que forman los sonidos con su tnica, son semejantes a la
escala de los armnicos, de esto que tambin se la llame
escala natural), es decir, podemos ahora reiterar que la
escala musical no fue hecha arbitrariamente por el hombre
sino que fue un descubrimiento natural objetivo
matemtico, a pesar de la afirmacin, como se dijo
anteriormente, que dice que La escala musical se hizo en
forma puramente convencional y luego el odo humano se
acostumbr a ella al imponerse obligatoriamente su uso a
toda la humanidad. Pero lo cierto es que el odo nunca ha
podido encontrar o formar otra escala de utilidad para
hacer msica, o construir sus instrumentos, sobre todo los
de notas fijas seguramente por falta de armona con las
leyes sonoras, hyanse o no encontrado hasta ahora
estas leyes. La naturaleza es tambin vida, y la msica
profundiza y deja libre el pensamiento. La msica
desarrollada por los grandes creadores es, para quien
sabe comprenderlo, una sntesis del universo en sus
elementos virtuales. Dado que la naturaleza a travs del
h o m b r e
a d q u i e r e
c o n c i e n c i a
39
de s misma y es esto, sin duda, lo que hace casi mgica

su potencia emocional. Porque la msica es a la vez arte y
ciencia: tiene por base las vibraciones sonoras, por
elementos el ritmo, la meloda y la armona y por objeto
pensar con los sonidos, y dar la expresin esttica de los
sentimientos, (objetivos y subjetivos).
Sin embargo la escala no es msica, es slo la base
matematica del idioma universal de la msica, (objetiva).
Para dar mayor abundamiento a esta hiptesis el
autor ha desarrollado el siguiente grfico logartmico, para
comprobar la relacin fsico-matemtica entre el color y el
sonido tomando como parmetros las vibraciones sonoras
de la escala de Do4 (es decir, la central media) longitudes
COLOR
SONIDO
V.P.S.
en
Angstroms
Logaritmo
del
espectro
Nota
VPS
Logaritmo
Rojo
6.836
8,83
Do
262
5,57
Anaranjado
6.136
8,73
Re
294
5,68
Amarillo
5.653
8,64
Mi
330
5,79
Verde
5.377
8,59
Fa
349
5,85
Azul
4.866
8,49
Sol
392
5,97
Indigo
4.403
8,39
La
440
6,08
Violeta
3.984
8,29
Si
494
6,20
Color
Como puede verse en el siguiente grfico, se demuestra que realmente existe una analoga entre los colores del espectro y los sonidos de la escala donde se puede ver que al unir los puntos se forma una lnea es decir,
que se mantiene el medio tono en el sonido de la escala,
como en el color; y la nota Mi tono al Fa, igual con amarillo al verde.
40
4.403
3.984
Indigo
Violeta
Grfico entre los Colores del Espectro

y los Sonidos de la Escala Musical
de acuerdo con la Ley de las Octavas
5,68
5,57
Re
Mi
330
5,79
294
Fa
349
5,85
Do 4
Sol
292
5,97
262
La
440
6,08
Vibraciones por segundo:

Notas:
Logaritmo Natural de la Frecuencia del Sonido:
8,29
8,39
8,49
4.866
Azul
8,64
8,59
5.653
5.377
Amarillo
8,73
6.186
Naranja
Verde
8,83
6.836
Log. Natural
de la Long.
de Onda del
Color (Log N)
Rojo
Long. de
Onda del color
Aprox. en
Color Angstrom
Si
494
6,20
41
Se recurrieron a los logaritmos no slo porque es

una forma prctica de construir un grfico sino porque
tambin es sabido que en 1809 el fsico Federico Chladni,
present una progresin geomtrica con lo cual se pudo
determinar matemticamente, la cantidad de vibraciones
de cada sonido en la escala cromtica temperada y que
posteriormente, al incorporarse los logaritmos, simplific
enormemente estos clculos, dando a la vez una base
cientfico-matemtica, al Clave bien temperado de Juan
Sebastin Bach en 1722, conocimiento este fundamental
para la construccin de los instrumentos de notas fijas
como es la guitarra o el piano, etc., encontrndose otra
vez la concordancia entre la msica y la ciencia.
Para construir este grfico, se us papel milimetrado
tcnico especial para este fin, recurrindose luego a las
siguientes fuentes:
Sobre las longitudes de ondas del color, el Ing. Dr.
Rafael Leonardi(1), dice: Los colores del espectro visible
tienen por lmites aproximados 3.900 y 7.800 D (longitudes
de ondas expresadas en Angstrom), comprende por lo tanto
una octava, puesto que la longitud de onda del rojo extremo
es el doble de la del violeta extremo. Las radiaciones violetas
tienen longitudes de onda comprendidas entre 3900 y 4200
D, las ndigo entre 4200 y 1600 D, las azules entre 4600 y
5000 D, las verdes entre 5000 y 5700 D, las amarillas entre
5700 y 5800 D, las anaranjadas entre 5800 y 6400 D, las
rojas entre 6400 y 7800 D. Bien entendidas, las regiones
coloreadas no estn netamente delimitadas, as que se
pasa muy gradualmente la una a la otra, se toma siempre
un valor aproximado intermedio de cada color.
(1) Diccionario Ilustrado de las Ciencias Puras y Aplicadas, Ed. 1959, Pg.
2309, Tomo III.
42
Sobre la cantidad de vibraciones por segundo de las

notas, Hand Booc Chemistry and Physics(2), de la escala
cromtica temperada, se tom la octava cuarta, es decir, Do4,
por ser la octava intermedia entre las octavas, donde se
encuentra el La4 de 440 vibraciones por segundo, que es la
que se usa actualmente para afinar todos los instrumentos(3),
como tambin se us para el color un valor intermedio de las
longitudes de onda de los mismos. La cantidad exacta de la
cantidad de vibraciones por segundo (c.p.s.) de cada nota es
la siguiente: Do4: 261,63-Re: 293,66-Mi: 329,63-Fa: 349,23Sol: 392,00- La: 440,00 - Si: 493,88.
Obsrvese que cuando nos encontramos con el
medio tono entre las notas Mi y Fa, la distancia entre las
vibraciones es aproximadamente la mitad con respecto a
las otras notas, y en el caso del color y en el lugar donde
matemticamente le corresponde el color amarillo para la
nota Mi, ocurre lo mismo pues es aproximadamente la
mitad de la longitud de onda, con respecto a los otros
colores del espectro, por este hecho tambin se mantiene
uniforme la recta lograda.
Hartmann (en su Filosofa de lo Bello 1867, en
alemn) ha credo poder establecer importantes
consideraciones acerca del hecho que las relaciones
simples, de la que tanto se ha hablado en la teora
musical, rijan tambin la serie de los colores. Hugo
Goldschmith, profesor de ciencias naturales de la
Universidad de Heidelberg, escribi recientemente un
libro para sostener que la ley era la misma en los
fenmenos de cristalizacin. En una curiosa obra, La
Magia de los Nmeros (1332, en alemn), Hellenbach
afirm que, el universo se halla construido en forma de
realizar en todo lo posible la ley de las cantidades simples
y racionales.
(2) 30 cd, 1947, Pg. 1939. (3) Sin embargo el 432 Hz era ms natural.
43
Tablas de las constantes fsicas del sonido y del color

utilizadas para la construccin del grfico que
demuestra la relacin entre el sonido y el color
Sonido: (*) (octava media)
Orden
Nota
Do4
Vibraciones por
segundo V.P.S
(frecuencia)
(valores medios)
262
Logaritmo
Natural de la
frecuencia
del sonido Es
5,57
Re4
294
5,68
Mi4
330
5,79
Fa4
349
5,85
Sol4
392
5,97
La4
440
6,08
Si4
494
6,20
Color: (**)
Orden
Color
Longitud de onda
del color expresada
en ngstrom (D)
(valores medios)
6.836
Logaritmo Natural
de la longitud
de onda del color
del espectro
8,83
Rojo
Anaranjado
6.186
8,73
Amarillo
5.653
8,64
Verde
5.377
8,59
Azul
4.866
8,49
Indigo
4.403
8,39
Violeta
3.984
8,29
Fuentes: (*) Hand Book Chemistry and Physics (30 cd, 1947, pg. 1939 Se
tom la octava media, es decir, Do4 (La 440 c.p.s.).
(**) Diccionario Ilustrado de las Ciencias Puras y Aplicadas, Ing.
Dr. Rafael Leonardi, Ed. 1959, Pg. 2809 tomo III. Se tom tambin
su valor medio como en la escala musical.
44
CAPITULO III
LA RESONANCIA DE LA ONDA
IGUAL EN LA ESCALA MUSICAL
COMO EN EL ATOMO
La msica no expresa el fenmeno
sino la esencia ntima de ste
(Schopenhauer)
odo es vibracin en la naturaleza. Esta visin de

conjunto de las cosas ha dado lugar a una especie
de axioma planteado por la ciencia.
Como la msica es el arte de combinar como de
sistematizar las vibraciones sonoras, bien podemos
compararlas con las vibraciones de la luz y cul es su
ubicacin en la serie de los fenmenos del universo.
La msica ocupa un lugar en esta armona. No
constituye una excepcin o un milagro: forma parte de un
concierto en el que pueden definirse sus dominios. Su
originalidad consiste en pertenecer simultneamente a dos
mundos y en someter a las condiciones de la vida objetiva
como subjetiva, a las leyes de la acstica y de los nmeros,
ese flujo de fuerza que proviene de las profundidades del
sentimiento.
Podemos, pues, hacer extensivas a todos los fenmenos las observaciones verificadas anteriormente acerca
de los sonidos y de los colores. Habitualmente, los fsicos
se muestran poco propicios a la generalizacin, estudian
particularmente los restringidos sistemas asequibles a la
observacin y declaran no saber nada del universo
considerado como un Todo, abandonan gustosamente a
los filsofos el cuidado de edificar teoras que sobrepujan
la experiencia. No obstante, una idea se desprende de sus
45
trabajos. Si todo es vibracin es porque todo es

energa. La energa no es slo una fuerza que se
superpone a la materia y que, distinta de ella, la anima
en virtud de una ley fundamental; es idntica a las cosas
reales, y bastara para explicarlo todo. As, pues, la
materia no sera sino capacidad para la energa cintica;
su pretendida impenetrabilidad sera la energa de
volumen -nosotros podramos llamarla energa
ondulatoria de enlace circular-, su peso, la energa de
posicin bajo la forma particular que se presenta en la
gravitacin universal, el espacio mismo no nos sera
revelado ms que por el desgaste de energa
necesario para penetrarlo(3). (campos unificados).
Aun cuando esta idea resultara algo insuficiente para
constituir una doctrina completa e ntegramente slida,
nos bastara para explicar ciertos caracteres de la
emocin musical, como lo expresamos anteriormente.
Para hacer algunos experimentos prcticos, segn
nuestra hiptesis, utilizaremos la guitarra espaola, dado
que este instrumento musical se presta maravillosamente
a este fin.
En el caso especial de la guitarra, los intervalos ms
sensibles al contagio vibratorio, son: 1) al unsono y la
octava, 2) la quinta justa, y luego, en menor grado, vibran
por simpata las terceras, especialmente la mayor.
Al experimentar con la guitarra, observamos que tanto
al unsono como en la octava se produce el fenmeno de
resonancia, como ocurre con el color, precisamente donde se
produce por simpata o reflejo, las vibraciones de las octavas
y las del unsono sin haber pulsado esa cuerda previamente.
Sabemos que los nicos intervalos realmente justos, es decir,
los que coinciden con los armnicos que existen en la escala
templada y que son el unsono y la octava.
Por lo tanto, si se emplean armnicos para la
(3)
Lucien Poicar, La Fsica moderna. Su evolucin P. 68, Biblioteca

Cientfica.
46
afinacin de la guitarra, deben ser nicamente aquellos

que estn en relacin de la octava, con la fundamental (2,
4, 8) desechando los de origen ternario o impar.
En el unsono la cantidad de vibraciones por segndo es la misma. En cambio, en la octava, ocurre un
hecho que debemos destacar: cuando la cantidad de
vibraciones se duplica exactamente, en ese mismo
instante la longitud de onda se reduce justamente a su
mitad. Si para dar un ejemplo llamamos T a la frecuencia y
E a la longitud de onda, y cuando se produce la octava
multiplicamos sus valores, obtendremos siempre una
constante, y si a esta constante la llamamos K,
obtendremos la siguiente frmula de aplicacin: TxE = K
(Tiempo por Espacio igual a Constante).
Ejemplo prctico:
f x = (velocidad)
donde f significa frecuencia
y significa longitud de onda
Octavas
Frecuencias
Do3
Long. de Onda
Velocidad
131v.p.s
E
x
x 2,59 mt Dist
K
=
= 339,29 mt/s K
Do4
262v.p.s
x 1,295 mt Dist
= 339,29 mt/s K
Do5
524v.p.s
x 0,6475 mt Dist
= 339,29 mt/s K
Tiempo
Espacio
Constante
Esta propiedad es la que determina el comienzo de

un nuevo ciclo o perodo de notas, con el mismo nombre
pero con distinto ndice acstico, son las octavas, en total
no sern ms de 8 octavas para los sonidos (hasta parecera,
al observar la naturaleza, que estas regularidades cclicas
47
tuvieran cierta relacin con la llamada Ley Peridica de los

Elementos), y dado -como se ha dicho anteriormente- que
el color se produce por las mismas leyes lineales de la
fsica, se repite el color como las notas en el mismo orden.
Si se siguiera repitiendo la escala hacia lo agudo, ms all
de la msica, llegaramos al ultrasonido, y en el color al
ultravioleta, o hacia el sonido grave al infrasonido y en el
color al infrarrojo. Este fenmeno concuerda tambin con
la afirmacin del pensamiento dialctico, que dice: Es
siempre la cantidad la que determina la calidad(4). Y aqu
est bien claro que es la cantidad lo que produce una
distinta calidad de sonido como igual ocurre con el color.
Si nos detenemos a analizar esta Ley de las Octavas
podemos ver que, a medida que se acorta se hace ms
pequea su longitud de onda aumenta proporcionalmente
la vibracin de la onda y su energa, duplicndose siempre
exactamente con su octava, para iniciar as otro ciclo
semejante, es decir, dentro de la naturaleza cualitativa, segn
el fenmeno ondulatorio que se est produciendo, sea ste
sonoro, ultrasnico, micro onda, luz (color), rayos X, etctera.
Podemos ver en la Ley de las Octavas que la
velocidad constante de traslacin de las ondas sonoras es
aproximadamente de 300 m/s; en cambio, las ondas
electromagnticas, es decir, microondas, luz, etc., su
velocidad aproximada es de 300.000 km/s, pero con
idnticas leyes de las octavas, resonancias, etc. Sus cambios
se producen por saltos, al llegar a sus longitudes de ondas
crticas al fin de sus octavas, de la cantidad a la calidad.
Pensemos en la pequea longitud de onda de los rayos
Gamma, y qu ocurre cuando la onda sigue disminuyendo
mientras aumenta su frecuencia. Segn la Ley de las
Octavas (ver Pg. 57) sta ya es tan pequea que se produce
su cambio crtico y necesario, formando la partcula suponemos
que girando sobre s misma o rebotando sobre s, pero lo
seguro es que con esa longitud de onda no podr ser ms
(4)
Dialctica de la Naturaleza, escrito entre 1873 y 1883, F. Engels.
48
lineal, pero la onda no desaparece, quedando con el contenido

de una energa de enlace que la mantiene aparentemente
quieta en su posicin, formndose as lo que comnmente
denominamos masa (m) o partcula, en la cual queda
contenida con una enorme energa dado que sta no puede
ser creada ni destruida, segn la ley descubierta conocida
hace tiempo, donde sta slo eternamente se transforma.
Tal vez, siguiendo este razonamiento, podramos
llegar a encontrar la Ley Ondulatoria Universal, dado
que hoy se sabe que el tomo sigue manteniendo el fenmeno ondulatorio en su comportamiento, como dijo el gran
sabio fsico-matemtico de nuestro tiempo, Albert Einstein,
el tomo se comportara como un diminuto instrumento
acstico en el cual se producen ciertas ondas estacionarias. Podramos agregar, donde se encuentran los principios de nuestra escala musical. Este tema lo volveremos a
desarrollar en el Captulo VII, es decir, en el Corolario.
La comprobacin prctica del fenmeno de resonancia en la guitarra se efecta pulsando una nota y
apagndola inmediatamente, se comprobar que tanto las
notas del unsono o de las octavas entran en vibracin
espontneamente, con mayor o menor intensidad segn el
intervalo que haya entre stas y la nota pulsada. Estos,
como dijimos, son los ms sensibles al contagio vibratorio.
Si consideramos que la guitarra espaola produce
todos los intervalos nombrados, puede contarse entre los
instrumentos ms sensibles a la vibracin por simpata a
condicin, naturalmente, de que su afinacin sea exacta.
Estos fenmenos de resonancia experimentados en
la guitarra sern de suma utilidad para afinar la misma en
forma ptica, es decir, con la vista, ayudndose as al odo
en forma notable. A pesar de que en la actualidad existen
afinadores electrnicos, que tambin afinan este instrumento
por el principio de resonancia, pero transformando las ondas
sonoras en ondas electromagnticas donde se produce el
mismo fenmeno, como ocurre con la radiotelefona.
49
Si comparamos la partcula con la onda, nos

parecera imposible, que sean iguales sin embargo tanto
la partcula atmica y la onda tienen la misma Ley, dado
que si se colocan una serie de tomos idnticos es decir
purificados o afinados* ocurre lo mismo que con las
ondas, se produce inevitablemente la resonancia
vibratoria, pero ahora con tanta intensidad que logra
desatar su energa de enlace, y al liberar parte de sta, el
tomo se transforma, liberando una tremenda energa
llamada energa atmica, dado que la energa circular
se transforma en energa radiante lineal, igual que en
las estrellas, idntico como en nuestra estrella mas
cercana el Sol. Esto es as porque la partcula y la
onda es la misma cosa, dado que tiene la misma ley
universal y sta igualdad es utilizada para afinar la
escala musical de 7 grados en los distintos
instrumentos, a continuacin veremos como se puede
afinar la guitarra espaola, empleando el mismo principio,
dado como ya reiteramos el tomo se comporta como una
cuerda vibrante porque es una onda, todo es uno.
Aplicando la misma ley y principio se puede afinar la
guitarra pticamente, deber procederse de la siguiente
manera: la guitarra espaola posee seis cuerdas y su temple
es Mi - La - Re - Sol - Si - Mi. Primero se deber afinar la 6ta.
cuerda -nota Mi-, para esto usar el afinador en Mi; una vez
logrado esto, pulsar la 6ta. Cuerda en el V casillero
produciendo la nota La. Mientras, se ir tensando la 5ta.
cuerda al aire -La-, hasta que suene igual. Para comprobar si
est afinada esa cuerda, volver a pulsar la 6ta. cuerda en el
V casillero, apagndola inmediatamente con el ndice y se
observar que la 5ta. cuerda al aire -nota La-, se encuentra
vibrando sola, sin haberla tocado nunca (observacin visual
que est dentro de las leyes de la ptica igual a las de la
(*)
Ej: Como ocurre con el tomo de Uranio 235, que se lo iguala o afina para
producir esa resonancia que liberar la energa atmica y poder as tambin controlarla, de la cantidad a la calidad. (Dialctica)
50
acstica), porque es la misma nota La, fenmeno de

resonancia como vimos en la onda y en el tomo, si el
fenmeno no ocurre ir igualando la cuerda 5ta., hasta que
este hecho se produce, en ese momento se logra la justa
afinacin de las dos cuerdas, porque la nota La se refleja en
la nota La, como el color ndigo se refleja con el color ndigo.
Para afinar la 4ta. cuerda -Re-, se debe hacer lo mismo,
presionando la 5ta. cuerda en el V casillero para obtener la
nota Re en la 4ta. cuerda y as sucesivamente con las dems
cuerdas, salvo en la 3ra. cuerda, que debe presionarse en el
IV casillero para obtener la nota Si, porque debe reflejarse
igual a la nota Si que debe producir la 2da. cuerda al aire.
El Do y el Fa no existen en la afinacin normal de la
guitarra, aunque en casos de partituras especiales, se
pueden ajustar cuando se las necesite. El La4 es el
diapasn patrn que se usa para afinar todos los
instrumentos con el odo, o con los equipos electrnicos
actuales o con la vista, unificando ptica y acstica
En el diagrama de las vibraciones, los fenmenos
luminosos se producen por octavas, al igual que los
sonidos musicales, sin incluimos entre ellos a los que,
hallndose situados en la regin del infrarrojo y del ultravioleta no pueden ser descompuestos por la vista; pero la
luz visible, desintegrable en los colores del prisma, comprende
justamente una octava, ubicada entre las longitudes de
onda media de la serie de octavas representativas de los
fenmenos conocidos, y como hemos visto, son: Rojo,
Anaranjado, Amarillo, Verde, Azul, ndigo y Violeta. De
todas maneras, hay que considerar que los dominios de la
luz discernible como del color son ms reducidos que los
de los sonidos.
Sin embargo, vista la analoga entre el color y el
sonido, podramos formar, con los elementos que
componen la luz, una serie organizada a la ley anloga a
los armnicos en nuestra escala musical y que compone
los sonidos fundamentales.
51
Si bien el rojo comienza a 400 trillones de vibraciones por segundo y llega hasta 460 trillones, parecido
ocurre con los dems colores. Pero eligiendo un punto
favorable de estas degradaciones o aceleraciones de
tonos, podran llegarse a construir acordes-luz edificados
sobre la misma base de los acordes musicales como con
las tres notas tonales (ver pgina 51-79).
Los sonidos considerados musicales se encuentran
entre Do1, que corresponde a 16,165 vibraciones por
segundo, hasta Do8, correspondiente a 4.138,440 vibracines por segundo, es decir, 8 octavas. La novena repeticin
se encuentra fuera del lmite comn, de modo que las
notas se dividen en unos ocho perodos o sectores, aunque
no exacto depende del odo de los individuos, y lo mismo
pasa con el lmite visible e invisible del color (luz) para el
ojo, pero lgicamente mantenindose cercano a esos
lmites.
Los lmites que se encuentran aproximadamente
entre 2 y 16 vibraciones por segundo, pueden llegar a ser
audibles pero no distinguibles musicalmente hablando, en
un orden menor a este umbral de vibraciones por segundo
se llega a los llamados infrasonidos, donde ya deja de ser
audible o distinguible por el odo, y pasndonos al otro
extremo -entre las 5.000 y 30.000 vibraciones por segundo.
En cuando al odo interno, el sabio Helmhotz, dijo que
en la base del vrtice, en el complicado laberinto del caracol,
se encuentran decenas de miles de clulas como nfimas
cuerdecitas ciliadas, que vibran por resonancia en la
endolinfa lquida segn el sonido que reciben del exterior, al
encontrarse con sus iguales. Reproduciendo su idntico
sonido y yendo por ltimo a las terminales del nervio acstico,
y con impulsos elctricos las lleva al cerebro, es decir, que si
el ojo funciona como una cmara, el odo como un
instrumento musical.
52
CAPITULO IV
ORIGEN DEL COLOR Y LA LUZ EN
LA NATURALEZA EN LA ESCALA
MUSICAL Y EL SONIDO
La msica es la ciencia de la armona mesurada
(Goethe)
os sonidos se desplazan aproximadamente a 300

metros por segundo. La ondas electromagnticas se
desplaza a 300.000 km por segundo, aproximadamente.
La luz es una vibracin electromagntica de longitud
de onda media, porque cuando vibran los tomos
completos, molculas, emiten ondas largas Ondas
sonoras. Cuando los electrones, en sus rbitas, son la
causa de las ondas, se producen vibraciones medias Luz- (color). Cuando el emisor es el ncleo atmico se
producen vibraciones cortas -Rayos gamma-.
Las vibraciones medias en el dominio de las vibraciones de la luz nos aparecen rojas, y en cuanto a los sonidos, la nota ms grave.
Cuando se calienta el hierro, por ejemplo en su primera luminiscencia -rojo oscuro-, cuanto ms se calienta,
esto es, ms energa se aporta, los electrones que se
arrancan de sus rbitas estn ms prximas al ncleo y,
por lo tanto, ms slidamente sujetos; ms cortos son sus
saltos y tambin sus vibraciones que irradian los electrones de los tomos excitados.
Por lo tanto, despus del Rojo van apareciendo sus
colores vecinos segn la cantidad de capas electrnicas y
que son los colores del espectro (que vimos cuando el
prisma descompuso la luz blanca), es decir, despus del
53
violeta, porque el tomo tiene hasta 7 capas electrnicas que

se estabilizan con su octava. Cuando el tomo irradia los 7
colores simultneamente, aparece la luz blanca.
Ondas
lineales
Ondas
circulares
El tomo es la causa de la luz y de los siete colores, que mezclando sus tres
colores primarios: ( 1-4- y 5) producen todos los colores del Universo,
como las siete notas de la escala, que mezcladas las tres notas tonales: ( I
IV y V, (en el mismo orden) producen todos los sonidos de la msica. Su
espectro es semejante a una onda vibrante.
Cuando aparece la luz roja en los tomos grandes

como los del hierro, saltan tan slo los electrones entre las
rbitas externas, entre 7 y 6 (rojo). Cuando la luz se vuelve
54
azulada, entran en juego en los saltos electrnicos hasta

la rbita 3 (azul). Las ondas medias del violeta y las que
todava son ms cortas del invisible ultravioleta, aparece
tan slo el movimiento general de los electrones que han
empezado por el exterior, y han alcanzado las rbitas
interiores (ultravioleta).
Los tomos son pequeos. La distancia de las rbitas
electrnicas, insignificantes, del orden del millonsimo de
milmetro. Los saltos se producen, pues, con la velocidad
del rayo. El salto (cuntico) de un electrn no dura ms
que la fraccin de 1.000 millonsimas de segundo.
Cuando vemos la luz roja la cantidad de vibraciones por
segundo es de alrededor de 4 x 1014, es decir, 400 trillones
de vibraciones por segundo, y cuando llega al violeta, la
cantidad de vibraciones casi se duplica (como ocurre con la
sptima nota de la escala musical), es decir, 7,5 x 1014, igual a
750 trillones de vibraciones por segundo, porque la
longitud de onda se reduce cerca de su mitad, de 6.835 D,
a 3.984 D, expresado en unidades ngstrom -igual a una
cienmillonsima parte del centmetro- (en cuanto a las
semejanzas con las octavas, hay distintos tonos de rojo y lo
mismo ocurre con los 7 colores del espectro). El rojo se
repite hasta llegar al infrarrojo invisible, como en el sonido
al infrasonido, inaudible. En este orden de vibraciones,
tanto en ms como en menos, referido a los dos extremos
(como en las vibraciones de los sonidos), llegamos al
ultravioleta y al infrarrojo. Es decir, que el ojo humano es
capaz de percibir, incluidos los 7 colores que estn dentro
de ese orden, distinguiendo claramente la diferencia de
tonos entre 420 a 440 trillones de vibraciones por segundo,
donde se produce la diferencia de un tono rojo a otro (la luz
se desplaza aproximadamente, como hemos dicho, a
300.000 km por segundo).
Las teoras cientficas, por muy racionales y consistentes
que fueran, requieren frecuentemente hiptesis suplementarias
para poder explicar ciertos fenmenos se observ a fines del
55
siglo pasado, al notar que una placa de cinc recin

limpiada adquira una carga positiva al ser expuesta a la
luz o a una radiacin invisible de alta frecuencia, como la luz
ultravioleta. Dado que un cuerpo elctricamente neutro
contiene igual nmero de cargas positivas y negativas
(protones y electrones), si adquira carga positiva por la
accin de la luz significaba que perda partculas de carga
negativa, o sea, electrones. El efecto fotoelctrico fue
observado por primera vez por Hortz en 1888 y estudiado
ms a fondo por Hallwachs al ao siguiente.
La experimentacin demuestra que, aumentando la
intensidad de la luz incidente se arrancan ms electrones
al metal fotosensible. Sin embargo, no es sino al aumentar
la frecuencia de la luz (cambio de color), cuando los electrones
desprendidos adquieren mayor velocidad y energa.
Si sobre una placa de cinc es iluminada con una luz
de baja frecuencia, es decir, roja, y otra placa del mismo
material, es iluminada con una luz de alta frecuencia azul
o violeta, y exactamente con la misma intensidad. La
cantidad de electrones desprendidos del metal es la misma
en los dos casos, pero la energa es mucho mayor en el
caso de la luz azul, es decir, que los electrones son despedidos
con mucha ms fuerza y a mayor velocidad. Decimos que
la energa de emisin fotoelctrica vara en forma directamente proporcional a la frecuencia de la luz o del color.
El efecto fotoelctrico, estudiado por Plank en 1900
y por Einstein en 1905, dio lugar a que ambos cientficos
establecieran la teora cuntica de la radiacin de luz. Se
demostr que la emisin de luz (una forma de radiacin
ondulatoria) es discontinua, propagndose en forma de
pequeos paquetes o cuantos de energa, cuyo contenido
de energa es proporcional a la frecuencia. Esta teora,
llamada cuntica, trajo de nuevo -aparentemente- la nocin
de corpsculos de energa, y dej a los cientficos
dudando si se deba creer en las ondas continuas o en la
pasmosa idea nueva de la radiacin discontinua.
56
Se aceptan hoy los dos puntos de vista: el ondulatorio y

el cuntico, reservando el primero para los casos en que
intervienen fenmenos tales como la interferencia, y el
segundo para los relativos a la fotoemisin o tubos de
rayos X. La teora que en cada caso debe seguirse se
determina por la ndole del experimento efectuado.
Es tal vez desconcertante llegar a la conclusin de que
la materia es un conjunto de partculas o de ondas, se cree
en una dualidad de la naturaleza, suponiendo que una fuente
luminosa emite cuantos o fotones, mientras su traslado o
distribucin se efecta mediante ondas igual que en los sonidos.
Ley de las octavas ondas electromagnticas
x f = K (velocidad)
O
c
t
a
v
a
E (Espacio)
28
109 106
Long.
de Onda cm. Ondas Electromagnticas
22
10 10
102 10-2
10
-2
10
-4
10-5 10-7
11
10
-7
-9
10
-4
10
-5
10
-9
-14
Energa Elctrica
V
e
l
o
c.
T (tiempo) =
Frecuencias
v.p.s.
f
30
30.000
K
K
Ondas de Radio
30.000
3.10
Microondas
3.108
3.1012
3.10
12
Luz Visible
3.10
14
Radiaciones Ultravioletas
3.1015
3.1017
17
19
Radiaciones Infrarrojas
Rayos X
3.10
19
3.10
14
3.10
15
3.10
24
6 10 10
Rayos Gamma
3.10
3.10
K
Se puede ver, como se mantiene la Ley de las Octavas, segn la pg. 41
(ver), donde si llamamos E (espacio), a la Long. de onda, y T (tiempo)
a las v.p.s. (vibraciones por segundo), se mantiene la constante K, que
es 300.000 Km/s. Observe cmo se ha reducido la longitud de onda
hasta llegar a 10-14 = 0,000000000000001 cm.= Rayos Gamma.
57
Sin embargo, podramos pensar que no hay tal

dualidad en la materia, y que toda no es ms que una
agrupacin de ondas, y que la partcula es la misma onda
girando sobre s misma, vibrando sobre su onda
estacionaria aunque en ese momento no se manifiesta su
radiacin, pero contina con su energa. Este tema lo
volveremos a tratar al final, en el corolario.
Las partculas se forman cuando la onda llega a
tener una delgadsima longitud de onda crtica. En ese
momento deja de ser lineal para girar sobre s misma o
algo semejante y, sin desaparecer, la onda se formar la
masa con una tremenda energa de enlace sin que la onda
pierda su ley ni su principio. Si se desata ese enlace se
produce la reaccin atmica, dado que la energa no
puede ser creada ni destruida. De esto se deduce que el
tomo mantiene la naturaleza ondulatoria, es decir, la
partcula atmica es una onda!!!.
El universo es: ens unum de Spinosa y Giordano Bruno
El fenmeno ondulatorio tiene, dentro de su misma
Ley tres trasformaciones:
1) ondas sonoras
2) ondas electromagnticas, y
3) ondas partculas (pertenece a la misma Ley).
Primero se sustituy el tomo, como el componente
bsico de la Naturaleza, por una coleccin cada vez ms
diversa de partculas elementales luego se comprob que
todas tienen un comportamiento ondulatorio.
Lamentablemente, los dos pilares de la fsica -la
mecnica cuntica y la teora de la relatividadresultaron incompatibles. El espacio-tiempo curvo no
puede integrarse con la teora cuntica, por lo tanto, el
mayor desafo de los fsicos actuales es lograr una
descripcin unificada de las fuerzas fundamentales de
la Naturaleza, donde seguramente es que todas las
partculas son realmente ondas, como tratamos de
demostrar en este trabajo, la Ley Ondulatoria
Universal. Teora del todo unificado.
58
CAPITULO V
TRANSFORMACIN DE LA LUZ
EN SONIDO Y VICEVERSA
La msica es una revelacin ms alta
que toda moral y filosofa
(Beethoven)
i se hace pasar LUZ

un haz angosto
de luz por las
SONIDO
aberturas de un disco
giratorio (disco
de
sirena), de manera que
la luz intermitente incida luz
sonido
sobre
una
clula Equipo que transforma la luz en sonido.
fotoelctrica que luego
enva una corriente elctrica pulsatoria a un amplificador y
finalmente a un altoparlante, el tono del sonido producido
por el parlante tiene marcada correspondencia con la
frecuencia producida por las interupciones del haz
luminoso, como ocurre con el sonido.
El autor de este trabajo cree firmemente -por stos y
muchos otros antecedentes- que no est lejano el da en
que el hombre pueda lograr, con algn equipo electrnico,
computado o no, poder transformar las ondas sonoras en
ondas de color, es decir, las ondas sonoras en este tipo de
ondas electromagnticas que hacen que podamos ver su
color y poder ver as el color de la msica , visto que
gracias a H.Hertz (1888) se demostr sus semejanzas.
Cuando llegue ese momento, el color seguramente no
estar muy alejado de las notas en la forma como fueron
aplicadas en el presente trabajo, dejando sto de ser una
hiptesis para transformarse en una realidad, los cambios
mutuos de las radiaciones electromagnticas relacionadas
con las ondas de la escala musical de 7 grados, como lo
dijo Newton en l686 y Pitgoras hace ms de 2600
59
aos.
Se lograr entonces no slo un gran adelanto para el
desarrollo de la msica sino para la ciencia y la tcnica o
de aplicacin en la medicina msica terapia, como en
otros campos. En cuanto a la msica, tal vez cuando se
desee o se quiera, se podr colocar un color real al
paisaje sonoro, es decir, que no slo el odo escuchar la
msica sino que los ojos la contemplarn al mismo tiempo.
No sabemos si este hecho real nos emocionar o no, pero
tal vez s, hasta el momento no podramos tomar como
ejemplo lo que ocurre en la actualidad, porque si se usa el
color en la msica siempre se hace y se hizo sin ningn
orden natural, con los sonidos ni con las notas musicales.
El autor tambin cree que lograr esto, ver el color
real del sonido y viceversa, no es algo imposible ni
utpico. Acaso, para dar un ejemplo, no logr el hombre,
en el siglo pasado, por analoga tambin -conociendo los
mismos principios de resonancia entre las ondas sonoras
mecnicas y las ondas elctricas (tambin electromagneticas)-, obtener y crear la radiotelefona revolucionando
desde entonces el mundo de las comunicaciones humanas?
Tal vez se podra lograr, con la aplicacin de la
clula fotoelctrica, que como vimos se puede transformar
la luz en sonido, y sabiendo que este principio tambin es
usado para el cine sonoro, y adems vimos el distinto
comportamiento de la clula fotoelctrica segn la
frecuencia de la luz (que dio origen a la teora de los
cuantos), es decir, segn el color de sta, tal vez se podra
lograr su sonido correspondiente, esto sera el primer paso
para luego transformar ese sonido en su color real de la
msica. Volviendo al color en la msica, como tambin
hemos dicho, es criticado, pues por lo general la msica
es tratada como algo puramente subjetivo como su escala,
sin embargo, como demostramos y aclaramos la msica
an ms que otras artes, unifica a los dos mundos el
objetivo y el subjetivo, y lo mismo ocurre con el color en el
60
arte de la pintura como as es nuestra especie humana.

En el msico, sabemos que el odo no queda
satisfecho sino cuando existen, entre las vibraciones
sonoras que percibe en el mismo instante, ciertas
proporciones numricas simples; las sensaciones, segn
sean agradables o desagradables, indican, pues, de una
manera infalible, si estas proporciones, que son poco
numerosas por otra parte, si estn o no realizadas.
Se considera muy probable que el placer de los ojos
proceda tambin de relaciones exactas entre las
vibraciones luminosas; por lo menos la analoga es
notable, pues si existen acordes justos, reconcese en
pintura armonas justas de colores: el acercamiento y la
fusin de algunos de stos hacen que padezca el ojo del
pintor, como el odo del msico tambin sufre con las
notas falsas, las matemticas en el arte.
De donde se desprende que un fenmeno
semejante es susceptible, a la vez, de dos notaciones
distintas: una para el artista (Subjetiva-Objetiva) y otra
para el sabio (Objetiva). La primera consiste en los
testimonios, agradables o no, a la vista o del odo; la otra,
en la frmula matemtica y fsica de los sistemas de
vibraciones luminosas o sonoras.
En la crtica de no usar el color en la msica o en los
sonidos se utiliza mucho los experimentos de Flournoy
(profesor de sicologa de la Universidad de Ginebra) sobre
los fenmenos de fotismos: fenmeno mrbido
denominado (audicin coloreada), al estudiar a los
individuos que no pueden jams percibir una nota, sin
llegar a ver un color reflejado en su mente, encontr que
cada individuo, salvo excepciones, le asigna un color
distinto a una misma nota, por lo tanto se dedujo que no
es conveniente fijar un color a las notas y que esto sera
antiartstico e indemostrable. Pero sin embargo, ste no es
nuestro caso, donde tratamos de asignarle el color objetivo
a las notas, porque si no con ese mismo criterio -o mejor
61
dicho, con ese argumento-, tendramos que negar la

existencia objetiva del color, porque un daltnico, por
ejemplo, lo ve distinto.
La objetividad de cada color est en sus vibraciones
y en sus longitudes de onda especficas matemtica y
reales, que coincide con las vibraciones de las notas de la
escala musical en forma real no subjetiva, porque los
sentidos del hombre, cuando se unen a su
inteligencia, y su razn estn hechos para interpretar
la realidad, es decir, la verdad, (objetiva y subjetiva)
En cuanto quieren dar color a la msica, hay
ejemplos brindados por multitud de grandes compositores
(La msica, sus leyes y su evolucin, Jules Cambarieu,
Ed. 1939), pues gustaron de lo que los alemanes
denominan tonmalerie (pintura musical): Kuhnan, Haydn,
Weber, Flicen David, R. Wagner, Liszt, Berlioz, SantSaens, Massenet, etc.,, y cuantos otros, entre los antiguos
maestros, pretendieron hacer o hicieron color con la
orquesta.
En la tercera parte, por ejemplo de La
Creacin (Introduccin), al utilizar las flautas junto con los
instrumentos de cuerda, es indudable que Haydn pretende
representar los frescos colores del amanecer; en Harold
en Italia, Berlioz intenta, sin lugar a dudas, representar el
crepsculo cuando presenta La plegaria de los
peregrinos. Para plasmar sus paisajes sonoros, el msico
saca frecuentemente partido de la simple analoga establecida entre las tonalidades.
De todo ello resulta fcil deducir que la msica trata
el color objetivo considerado en cuanto a modelo en la
misma forma que trata el sentimiento: con ayuda de un
sistema de equivalencias.
Muchos msicos y artistas confiesan sin pudor ni
repugnancia no entender nada ni interesarle la notacin
cientfica de los fenmenos de la vista y del odo. Pero sin
embargo, gracias a la precisin de estos sentidos, hay un
62
matemtico autmata, inconsciente la mayor parte de las

veces, en cada artista. Lo que hace en msica el que armoniza
y el colorista en pintura, constituye una aptitud para resolver por
su intuicin, y de golpe la realidad, que es la nica verdad y la
msica no es una excepcin, como tampoco lo es el arte; los
mismos problemas que el sabio se encarga de plantear en una
ecuacin.
Es el conocimiento, que se encuentra en ese
misterioso inconsciente irracional, que pareciera, que viene
evolucionando y reproducindose, de generacin en
generacin desde el pasado de nuestros ancestros, dando
continuidad a nuestra especie*, pero solo cuando se une a
l, el conocimiento de la razn, dado por la educacin y la
instruccin se llega a la genialidad tanto en el arte como en
las ciencias, al sumarse al inconsciente, ese conocimiento
consciente racional, que es lo que realmente hace aumentar
el grado de libertad necesaria para la creacin artstica,
visto que es la educacin lo que produce la evolucin
espiritual, donde se encuentra la mujer dado que nace
con el don de la educacin, (Eros) como en el hombre el
de la Instruccin, (Logos), sta es la razn por la cual los
dictadores dogmticos, tratan siempre de anular a la mujer
para luego tambin dominar al hombre y a los pueblos
sumergindolos en la ignorancia, como ocurre an, en esos
lugares del mundo, donde no lleg la gloriosa revolucin
inglesa, ni la francesa con su libertad de culto y
educacin para todos, quedndose detenidos en la edad
media oscurantista, aunque el oscurantismo modernista,
en el arte no necesit dominar a nadie para
imponerse, pero llegaron al mismo resultado, al negar
la razn, la instruccin y la educacin, desarrollando
esa barbarie irracional, que se comprueba en todo su
arte o anti-arte, llamado modernista contemporneo.
No nos olvidemos que Beethoven ya completamente
sordo, pero con un profundo conocimiento de la msica y de
sus leyes y sus tonalidades pudo componer su maravillosa
sinfona novena en Re menor.
* Realidad del alma de C. G. Jung. Editorial Losada 1957
63
64
Hctor Osvaldo Ottomano en 1990, en el Saln de Exposiciones de la Ciudad de Buenos Aires,

presentando y dando a conocer su hiptesis de la ntima relacin entre el sonido y el color,
de los siete colores del espectro con las siete notas de nuestra escala musical y su relacin
con todas las ondas y las partculas.
EL SIGLO DE LA
REVOLUCIN FRANCESA
Obra n 13
El siglo de la gran revolucin
Tiempo de libertad de conciencia
Se derrot a la inquisicin
No se tortura ms a la ciencia
Callando al sabio con tormento
En la hoguera con sus opiniones
Y llego con el renacimiento
El pensamiento libre de sanciones
No ms martirio a un Giordano Bruno
Ni a un Galileo o un Servet
Sin aquella insania de los brutos
La ciencia hoy navega en internet
Con amor, razn y educacin
Mantendremos este amanecer
Sin olvidar la gran revolucin
La bestia no volver al poder.
( ver pg. 16-63-66)
65
MALALA
(premio nobel 2014)
(poema n 19)
Pequea nia de un metro cincuenta

pero una enorme gigante en su vivir
apenas quince aos que no representa
con valor llamo a la tirana resistir.
En los lugares donde

no llego la revolucin
Francesa. No hay paz
Posible, ni libertad
tampoco educacin
que bien dado fue este premio nobel
ni instruccin.
a esta nia que puso su cuerpo a las balas
para lograr la instruccin a la mujer
qu los irracionales, tratan de anularlas.
Sienten que la mujer, tiene el don de educar
que es la nica forma, de lograr liberacin
por eso muchas religiones, tratan de anular La obligacin del velo
tapndole la cabeza o boca como negacin
.
ver en la biblia,
A los Corintios
De forma que al mundo ellos puedan dominar Cap. 11 versculo
con ignorancia, sin instruccin ni educacin
1,27 Gen.
que se arrodillen, e inclinen sin poder pensar
esperando as, solo la muerte como salvacin.
(ver pag 63-65)
Ledo en el Club de Leones
En e Mes de Marzo de 2015
66
CAPITULO VI
EPILOGO Y FORMACIN ARMNICA
DE LA ESCALA MUSICAL CON EL ODO
Y LA CIENCIA ACSTICA
La msica es la educadora por excelencia
(Platn)
o se ha querido dar por terminado este trabajo sobre el

sonido-color sin dejar aclarado cmo se form la
escala musical, donde comprobaremos que no fue
hecha arbitrariamente en forma subjetiva, sino desarrollndose en su forma objetiva segn su naturaleza, utilizando esa
relacin de su sonido principal con la de sus armnicos, que se
producen solos a travs de ese sonido segn las leyes de la
fsica, y si el odo lo entendi tambin as, es porque est
hecho para interpretar y comprender la realidad y la armona
del mundo objetivo que se encuentra fuera de la voluntad del
hombre como lo fuimos indicando al desarrollar la hiptesis
aqu presentada, si no fuera as hubiera sido mera
coincidencia la asociacin del sonido y el color con la escala,
pero no lo es, ni puede ser de otra manera, pues como
tambin fue aclarada es y con los sonidos (sonidos-escalapartcula), son semejantes para los mismos parmetros de la
Fsica y los sabios del pasado conformaron nuestra escala
segn esas mismas leyes y principios , como tambin lo
hemos dicho al mencionar a los filsofos griegos Pitgoras y
Aristgenes, que as la conform hace ms de 2.600 aos.
Formacin de nuestra Escala Musical
La escala musical, con su octava, queda dispuesta
as. Ejemplo:
67
Como lo hemos indicado reiteradamente, esta

disposicin no es el efecto de la casualidad o el capricho
sino el resultado natural dado por las vibraciones de los
cuerpos sonoros.
Un cuerpo sonoro puesto en vibracin deja percibir
un sonido principal (sonido ste generador que ser la
primera nota de la escala), y dos sonidos ms secundarios
llamados armnicos o concomitantes.
Uno de estos dos sonidos est una 12 ms alto que
el sonido generador, y el otro, una 17.
Ej.:
sonidos armnicos
sonido generador
Estos
dos
intervalos compuestos (12 y 17), reducidos a intervalos
simples, pasan a ser 3ra. y 5ta. justa del sonido
g ener ador.
Per cibidos
est os
tr es
sonidos
simultneamente, constituyen el acorde perfecto mayor.
Varios sonidos percibidos al mismo tiempo forman un
acorde. El acorde perfecto mayor se compone de una 3ra.
mayor y de una 5ta. justa formando sobre la nota del bajo,
llamada nota fundamental.
Ej.:
acorde perfecto mayor

5 justa
sonido generador
Este acorde, base de la escala, no alcanza para

68
formarla enteramente. Para completarla es necesario

agregar al primer acorde Do-Mi-Sol, otros nuevos acordes.
Estos nuevos acordes dependern del primero, y por
esto deben:
1) Ser engendrados, como el mismo, por la
resonancia del cuerpo sonoro.
2) Contener una nota que pertenezca al grupo
principal, al cual los una por medio de esta
misma comunidad.
3) No contener nota alguna en relacin cromtica
con ninguna de las tres notas de dicho primer
acorde (la escala diatnica no puede contener
dos notas en relacin cromtica).
Los acordes que nicamente llenan estas tres condiciones son los dos siguientes, cuya generacin indicaremos.
Haciendo del sol, quinta justa (ascendente) del Do,
un nuevo sonido generador obtendremos el nuevo acorde
perfecto mayor que sigue:
Ej.:
Sera imposible hallar otros acordes perfectos mayores

conteniendo una de las notas del acorde perfecto mayor
principal, es decir, Do-Mi-Sol igual a los tres colores
secundarios (rojo, amarillo, azul), sin que contuviesen al
mismo tiempo una de estas mismas notas alteradas, no
pudiendo por consiguiente, formar parte de la misma escala.
Ej.:
Resulta pues que la escala est engendrada por los tres

acordes perfectos mayores siguientes:
69
Escribiendo por movimiento conjunto los sonidos

producidos por estos tres acordes, y empezando por la
nota Do (as como se ha indicado), obtendremos la escala
musical natural de la que ya hemos mencionado.
Ej.:
Esta escala est engendrada por los tres sonidos
generadores Fa-Do-Sol. Por esta razn, dichos tres
sonidos generadores se llaman notas tonales y ocupan el l
IV y V grado de la escala que al formarse su octava son
los tres armnicos principales.*
Finalmente, al transportarla a la clave de Sol, queda
de esta manera:
Do
Ej.:
Fa Sol
IV
Rojo
Verde
Azul
Sobre estos tres sonidos generadores, Do, Fa y Sol,

que ocupan el I, IV y V grados de la escala, correspondindose a los colores Rojo, Verde y Azul, segn vimos
en la analoga con la luz y el sonido, se puede comprobar
que se usaban en pintura para lograr las distintas gamas
de colores eran amarillo, azul y rojo los tres colores
secundarios.
Pero luego se descubri que los colores realmente
primarios producidos por la luz del espectro (es decir, los
*En el IV corresponde los bemoles y en el V los sostenidos.(tonalidad)
70
que producen los colores reflejados), en este caso para

lograr toda la gama de los colores, deben usarse Rojo,
Verde y Azul, que son los que coinciden con las tres
notas fundamentales para la tonalidad y la armona en
nuestra escala principal y que son las notas :
Do, Fa y
Sol, es decir, los grados I, IV y V.
Cuando se descubri la importancia de estos tres colores,
este hecho hizo factible la fotografa en colores.
Opticamente, los colores rojo, verde y azul, son los fundamentales, y por su mezcla se pueden reproducir todos los
del espectro, con sus matices. Ya en 1890, Frederic E.
Ives, uno de los promotores de la fotografa en colores,
lanz al mercado este procedimiento: con una linterna
triple, con tres juegos separados de lentes que proyectan,
el rayo Rojo, Verde y Azul, y as se pudo lograr la
fotografa con todos sus matices y colores.
El realismo es an mayor en las imgenes del
cinematgrafo y de la televisin, donde conservan sus
colores naturales y de esta manera eso se ha logrado. Lo
obtuvieron en 1929 los hombres de ciencia de los
laboratorios Bell casi simultneamente con Baird, en
Inglaterra. Para reproducir todos los colores de una
escena se requieren tres imgenes, cada una de ellas
coloreada con uno de los tres colores fundamentales:
Rojo, Verde y Azul, que coinciden -repetimos- con las tres
notas tonales para la armona musical: Do, Fa y Sol.
Tambin los grabados en colores de los libros y
revistas se hacen superponiendo las impresiones con
estos tres diferentes colores fundamentales.
Como se ve, no es necesario emplear todos los
colores componentes de la luz blanca para obtener su
sntesis con estos tres colores primarios, mezclndolos en
proporciones convenientes. Para lo mismo se utilizar
tambin el mezclador de colores Singerman, que trabaja
mezclando los colores primarios Rojo, Verde y Azul. El
aparato consta de tres lmparas de incandescencia, cada
71
una de ellas con su restato y filtro de color. Los haces

coloreados que produce se proyectan simultneamente
sobre una pantalla, de vidrio deslustrado, permitiendo la
observacin directa de los colores formados. Esta mezcla
de luces y colores se denomina aditiva, y por intermedio
de los restatos puede hacer variar distintas intensidades
sobre la pantalla. Esto podra ser usado, por ejemplo, para
la musicoterapia, dado que es sabido que muchas veces
se utilizan tambin distintos colores con el sonido, en
estos tratamientos, pero no relacionando el color con los
sonidos musicales como se propone en este trabajo.
Adems, estos tres colores son coincidentes con la teora
psicofisiolgica de la visin enunciada por el cientfico ingls
Tomas Young y el fsico alemn Herman Helmholtz, quienes
propusieron la teora tricromtica o de nervios sensibles a tres
colores, que tambin son Rojo, Verde y Azul. Esta teora es lo
suficientemente sencilla para explicar en gran parte el fenmeno de la
visin de colores y supone la existencia de un dispositivo receptor
triple formado por tres diferentes combinaciones de nervios y conos:
una sensible a la luz Roja, otra a la luz Verde y, finalmente, otra
sensible a la luz Azul.
Grfico: puede apreciarse que se encuentra en
perfecta analoga, con las tres notas llamadas
tonales, pues son usadas segn las leyes de la
armona, con los principios de nuestra escala
musical.
IV
Verde
FA
I
DO
Ro
jo
V
SOL
Azu
400
600
500
Longitudes de onda en milimicras
700
Sensibilidad del ojo humano con respecto a la luz azul,

verde y roja (las curvas no estn trazadas a escala).
72
La visin a los colores es tricoma: si el ojo es

sensible slo a dos colores, generalmente la falta de
percepcin del rojo hace que se produzca el daltonismo.
Como en el caso del sonido, todava no se puede
establecer una proporcin directa o relacin matemtica
entre la causa fisiolgica y la sensacin que produce, pero
s podemos afirmar que existe una correspondencia entre
ambos en forma notable.
Siguiendo con la naturaleza de estos tres colores,
Rojo, Verde y Azul, en la actualidad tambin se usan stos
para los colores reflejados, es decir, las pinturas; no ya el
amarillo, porque de esta forma se obtiene una mayor
combinacin posible de colores, por eso estos tres colores
bsicos estn uniformados por el Comit Internacional de
Iluminacin (ICI), que en el ao 1931 especific con toda
precisin las frecuencias de estos tres colores de
referencia. Este procedimiento de formar otros colores,
con slo estos tres colores, se llama triconia.
Esto significa otra prueba ms de la ntima relacin
cientfica que existe en la naturaleza entre las siete notas
de nuestra escala musical con los siete colores del espectro,
como as lo dijo el filsofo de la antigua Grecia, Pitgoras
hace ms de 2.600 aos. Tambin vimos que la escala posee
tres notas llamadas tonales porque con ellas, como con
los colores, se desarrollan todas la tonalidades. Estas tres
notas se encuentran en el mismo orden en que se presentan los siete colores en la naturaleza, es decir, en el primero,
cuarto y quinto grado de la escala, que corresponde a las
notas Do, Fa y Sol. Puede apreciarse en el grfico de la pgina
35 que les corresponden los colores Rojo, Verde y Azul.
Es decir que con slo estos tres colores se logran
distintas tonalidades en los colores, como as tambin con
estas tres notas -que se corresponden con estos coloresse logran distintas tonalidades con los sonidos. Con esto
tambin se demuestra la unificacin de las leyes de la
naturaleza, como dijo: Giordano Bruno el universo es
uno.
73
Dado que hemos visto cul es el origen de la luz y

de su color, como as tambin de cmo se origin nuestra
escala musical sacada de la naturaleza misma, y cmo estn
relacionados cientficamente los siete colores del espectro de
la luz con los sonidos de la escala, unidos estos ntimamente por una misma ley fsica. Podemos tener derecho a
afirmar que podrn hacerse otras escalas y existir otras en
el mundo, pero en este caso s inventadas subjetivamente
(es decir, hechas sin estudiar ni tener en cuenta las leyes
del sonido), e intentar hacer msica con ellas, aunque
est probado que si no se respeta esta escala es casi
imposible desarrollar la ms simple armona, pues nada puede ser impedido al hombre en su permanente
bsqueda de la verdad y tambin tiene derecho a eso, dado que es parte de su naturaleza, pero lo cierto es que
cunto tiempo o talentos se han perdido para la msica
universal y para la humanidad en esas infructuosas
bsquedas por esos oscuros e incomprensibles laberintos
sonoros sin base y por eso de corta vida, y sin salida,
cuando la salida con un camino iluminado por la verdad
sonora y armnica lo tenemos hace ms de 2.300 aos,
con el descubrimiento de nuestra escala musical, y que
despus, gracias a la base real dada por la misma, fue
posible la creacin de las grandes obras maestras de los
genios del pasado, obras stas extraordinarias que se
mantienen proyectadas en el tiempo, fuera de los cambios
de las modas musicales, dado que transcurridos y pasados siglos, comprobamos que se mantienen frescas como
el primer da de su creacin, pues tienen en su base una
verdad revelada por la naturaleza misma, dada en la escala musical mencionada, y es indudable que de esto ha surgido su grandeza y su perdurabilidad.
Tal vez este trabajo pueda ser adems til para terminar con esa bsqueda de algo que realmente ya se ha
encontrado, y se deje de perder ese precioso tiempo, y por
qu no tambin talentos que pueden ser ganados para la
74
misma, evitando a la vez que sta retroceda y en cambio

evolucione como corresponde hacia formas ms superiores de vida, como debe ser sobre la base de su escala
que extrajo el hombre de la naturaleza, y si la analoga
encontrada entre el color y la escala sirve para ms comprenderla y afirmarla definitivamente profundizando an
ms su estudio, ya con esto slo habremos logrado
mucho para el bien y el adelanto de este arte-ciencia
que es la msica, aunque no se le encuentre otra aplicacin mejor por ahora que sta a la hiptesis sonidocolor aqu presentada, en lo que a la msica se refiere.
En cuanto a las mltiples aplicaciones y utilidades de
esta hiptesis del sonido la onda y la partcula, unidos por
una misma ley fsica, para la ciencia y la tcnica, como as
tambin para el diagnstico mdico, y la msica-terapia.
etc., an es impredecible. En fin, esperemos ver pronto
aplicaciones tcnicas sobre la base de esta hiptesis para
que deje de ser entonces slo esto sino una verdad comprobada por la prctica experimental, es decir, una nueva ley
descubierta y unificadora, ley sta que mantiene unidos el
color, el sonido y la partcula. Lo que tambin es notable y
debemos destacar, que en el centro del fenmeno ondulatorio
est la msica, este arte profundo que revela el grado de evolucin y de sensibilidad humana alcanzada.
Al comprobarse que todo sonido, es generador de
otra serie de sonidos llamados armnicos, y visto que esto
es una Ley de la naturaleza ondulatoria, eliminar estos
armnicos es casi imposible, este fenmeno que es el
origen de nuestra escala pero es un problema para la msica
en los instrumentos de cuerdas, sin embargo en los instrumentos antiguos no se tuvieron en cuenta, o se crea que no
podan atenuarse, sean estos, el Lad, la Espineta o el Clavecn, etc. Pero cuando apareci el piano se noto la gran
diferencia, y por este motivo todos estos instrumentos fueron al museo de la msica, el hecho fundamental es que el
piano logr atenuar el efecto de los armnicos mencionados,
75
luego se descubri que los armnicos segn como sea

tratada las cuerdas pueden ser atenuados o exaltados, las
cuerdas en los instrumentos antiguos eran atacadas con
una especie de pas, sean estos de teclado o no, esto
hace que los armnicos se manifiesten con amplitud, atenuando as a la tnica sonido generador y esto oscurece a
la meloda que tiene por base los sonidos fundamentales,
en cambio en el piano las cuerdas son atacadas con macillos afelpados, de manera que los que quedan atenuados
son los armnicos, y al quedar mas marcada las notas tnicas, la meloda queda claramente dibujada, esto es de suma importancia porque la meloda es el alma de la msica.
La guitarra es un instrumento antiguo, que se mantiene porque pudo ir evolucionando, hasta las extraordinarias modificaciones hechas por el lutiher espaol Antonio
de Torres Jurado en 1860, llamados por algunos Stradivarius de la guitarra, que es la guitarra como la conocemos
actualmente, lgicamente nos referimos siempre a la guitarra clsica latina llamada tambin espaola por su origen.
Esta clase de instrumento al no tener ningn tipo de mecanismo, fuera de las manos del artista, pueden sus cuerdas
ser pulsadas de muy diversas maneras, muchos lo hacen
con uas o pas, cuando as son enseados y otros no
usan las uas solo el extremo de sus dedos, y esto ultimo ocurra mucho antes de que se inventara el piano.
Usando las uas u otros elementos duros y punzantes, es llevar a la guitarra a que se asemeje a los instrumentos antiguos ya mencionados, y ya se comprob el
problema expresivo de esos instrumentos ya superados,
en cambio los que no usan sus uas, logran el real timbre de la guitarra, diferente a ningn otro instrumento, pero lo mas importante es que logran resaltar las notas fundamentales y generadoras, quedando as bien marcada
la meloda y la armona, la mayora de los guitarristas
que hacen esto, lo hacen por su instinto esttico musical y
su mejor odo, sin saber tal vez, cual es la razn cientfica
76
de esta mejora, solo sienten que el sonido se produce mas

puro y noble, y para todo artista esto es suficiente, no podemos evitar aqu citar la opinin de los mas grandes guitarristas y compositores aun no superados,. Que fueron
Fernando Sor, y Francisco Tarrega, estos msicos no
usaban sus uas, y les indicaban a sus discpulos, lo inconveniente de su uso, las uas deben estar ms bien cortas, apenas sobresalidas de la punta de los dedos, de manera tal que puedan servir de apoyo a la yema de los
mismos, para que las cuerdas no se deslicen ni resbalen, atacando as las cuerdas se logra su mxima potencia
vibratoria, con un sonido claro y puro, sin que los armnicos interfieran en la meloda ni la armona de este instrumento.
En cuanto al arte contemporneo, cuando el publico
escucha toda esa disonancia permanente, en general tampoco sabe, cual es la razn cientfica o histrica del porque
ocurre esto, en realidad es porque, estos que se dicen modernos, han ido deformando la escala musical y natural de
7 grados, hasta destruirla por completo, basndose en ese
pensamiento modernista que dice, el artista no debe
atarse a nada, y l debe crear sus propias reglas inventadas, entrando en la peor de las ataduras que es:
el irracionalismo de no comprender e ignorar la realidad. El resultado de esto es una msica atonal, sin vida,
sin alma, dado que el desorden y el caos significa
muerte y destruccin, y en la msica moderna, la disonancia y la descomposicin es la constante, y que ellos
la llaman de actualidad o del futuro, pero en verdad es que
llevaron a la msica, a su estado mas primitivo, como
cuando para el hombre, no exista, ni regla ni lgica
alguna, y menos arte, porque a este no le interesa, slo
hay gritos, y agitacin de sus cuerpos con ruidos indeterminados de sus sonajeros, o de sus armas golpendolas contra el suelo, con su nica finalidad, de vencer a los espritus malignos, comunicarse con los
muertos, o sus dioses imaginarios slo cuando se
77
separo de ese estado de salvajismo, entrando en la

historia de la civilizacin, comenz la msica junto a
la misma primero con 3 grados, luego con 5 (pentatnica)
hasta que con el descubrimiento de la escala de 7 grados
y su Ley inmutable, pudo seguir evolucionando la msica.
La causa principal de que todo ese arte llamado
contemporneo incluida la msica, llevar al arte a ese
estado de anti-arte, es porque el irracionalismo
humano, convive con lo civilizado, y al saber que ese
irracionalismo, posibilita buen negocio sin esfuerzo, la sin
razn es alabada por el arte contemporneo , visto
como es sabido,
tiene por base solo su lucro,
daando de ese modo la cultura y educacin del pueblo,
que jams podr ser educado, sin el auxilio de la razn
y sin el arte tambin educador. (Ver pgs. 87-88).
Sin embargo no podemos perder las esperanzas de
un nuevo renacimiento del arte civilizado, dado que siguen
existiendo msicos y artistas que no se sienten atados a
sus conocimientos, al contrario porque saben que esto les
da la libertad, para la verdadera creacin artstica, que no
son tenidos en cuenta por esos artistas
contemporneos, que son la inmensa mayora en el
mundo, con su negacin de la realidad y de la razn.
Tambin dicen los contemporneos,(*) que su arte
de vanguardia busca imitar la libertad absoluta pura y
primaria dada en los nios, cuando se manifiestan con
sus manchas como dibujos garabateados, y sus sonidos
sin sentido. Pero sin embargo, la realidad es, que si un
nio piensa como un nio es un nio, pero si un adulto
piensa como un nio o un adolescente es porque tiene
serios problemas mentales.
Este tema lo volveremos a tratar en el capitulo VII.
(*)
As pensaba Picasso, y como todos los modernistas contemporneos

copiando su arte de lo mas primitivo irracional e inconsciente negando
toda la evolucin , y al mismo tiempo la negacin de toda razn humana.
78
Volviendo a los tres colores primarios, comprobamos

que todas las escalas se arman en coincidencia con las tres
notas tonales ya nombradas, adaptndose el color como
corresponde a los sonidos segn indica su tonalidad.
Porque las distintas tonalidades; estn basadas

en las tres notas tonales, como se aclar en este libro
que son los grados: ( I IV V) para las notas sostenidas se arman desde la V nota tonal, y para las con bemoles desde la IV nota tonal usando esas tres notas,
que coinciden con esos tres colores primarios para la
mezcla y composicin de todos los colores, demostrando lo real de esta ley y su unificacin con la escala de
7 grados, visto que el arte no puede existir sin el apoyo
de la realidad, encontrada solo por la racionalidad
humana, por eso la razn es la nica capaz de crear la
obra de Arte, y sta su diferencia con la animalidad
irracional.
Para Armar la escala siguiente con sostenido, se origina

en el V grado, Sol nota tonal.
As se arman todas las escalas con sostenidos, partiendo del V grado hasta agotar todas las 7 notas.
79
Es igual, para las escalas con bemoles, pero parten del

IV grado que es el Fa, de la escala bsica Do mayor.
Para seguir armando la escala siguiente, de Si mayor bemol

se origina en el IV grado que es la nota Si tonal
As se sigue armando todas las escalas con bemoles,

partiendo siempre del IV grado hasta agotar las 7 notas.
Cuando se descubri la escala de 7 grados, se hizo
en base a la fsica, la acstica y las matemticas, sin
relacionarla con las leyes de la pticas ( salvo Pitgoras y Newton) -pero que lamentablemente no se tuvieron muy en cuenta- y cuando se descubrieron las leyes
de la ptica para el color, tampoco se hizo pensando
en las leyes de la acstica, sin embargo hemos comprobado en este libro que las leyes estn unificadas,
como tambin dijo el gran sabio filosofo, poeta Giordano Bruno, El universo es uno. y as vimos como estn
unidas todas las ondas con la escala musical y la partcula (tomo), lo cual coincide, con las actuales teoras
de la fsica , sobre los campos unificados.
80
CON LA MISMA BASE DE LAS TRES NOTAS TONALES,

SE ARMAN LOS TONOS PARA ACOMPAAR CANCIONES
POPULARES
As se arman los tonos, en los instrumentos de notas fijas, como la guitarra, el piano y otros similares para
el acompaamiento de la cancin popular, es en base a
la escala de 7 grados, usando siempre las tres notas
tonales: I IV V, para su armona y su acstica segn su
ley natural, no existe mas claro sencillo y simple, que las
leyes de la naturaleza, ver capitulo II Pg. 38, capitulo
VI Pg. 69y capitulo VII Pg. 84.
Como siempre se parte de la ley de la escala Do mayor
que es la base de toda escala tonal, y este ser el color de
la primera nota de cada acorde.
Escala N 1: Familia tonal del Do mayor con su relativa La
menor
(ejemplo):
81
Escala N2: Familia Tonal del Sol mayor, con su relativa Mi menor (ejemplo)
Se desarrollar el mismo procedimiento para todas

las escalas, (como fueron armadas con sus sostenidos
que parten de la V nota tonal, igual para las notas con
sus bemoles, partiendo de la IV nota tonal, como
hemos visto con sus modos mayores o menores, hasta
agotar todas las notas de la escala en sus familias tonales, donde siempre se cumple la misma ley, el hecho
de usar el color como lo aclaramos en el libro, no es
solo para la musicoterapia y otros fines. lo mas importante, es que se demuestra que la escala es una ley
unificada de la naturaleza, y es el principal fundamento
82
para la composicin musical, sin ella la msica no

existe, aunque no les importe a esos contemporneos,
que con su irracionalismo han destruido la escala, y
luego pretenden hacer msica sin ella, donde solo logran un festival de ruidos desordenados, lo cual solamente significa muerte y destruccin (como lo aclaramos en el libro en mas de una oportunidad) y esto ya
nada tiene que ver con los conocimientos la razn o
las emociones y los sentimientos civilizados, cosas que
si se ignoran, hacen desaparecer el arte, pues pierde
la razn y los fundamentos de su existencia. Llevando
la cultura y la educacin a la barbarie irracional.
Es muy importante saber hacer uso correcto en la
composicin musical de las tonalidades, el msico elige esa tonalidad que le dar la personalidad a su msica, segn lo conocido hace tiempo, por la filosofa de
la msica, como tambin de la sicologa de la misma y
la musicologa, sobre todo cuando se trata de componer la msica instrumental sin el apoyo vocal, donde la
msica se expresar por si sola, para dar un ejemplo.:
Si la msica esta en Do mayor: ser firme, si se hace
en Sol mayor: ser alegre, o si esta en Re menor: ser
apasionada, etc. es decir que cada tonalidad expresa
en forma diferente los sentimientos y personalidad, que el artista le quiso dar a su msica.
Sin embargo no debemos olvidar, que cuando
Igor Stravinsky, present su msica, de manera politonal, es decir -de muchas tonalidades juntas y mezcladas desordenadamente- ( La Consagracin de la Primavera), o sea una msica totalmente esquizofrnica,
fue promocionada y admirada, en todo el mundo, por
esos irracionalistas contemporneos, demostrando
una vez ms, no solo la negacin de la razn, si no
su permanente elogio de la locura.
83
CAPITULO VII
COROLARIO.
LA CIENCIA FSICA DE LA ACSTICA
EN LA ESCALA MUSICAL Y SU RELACIN CON TODAS LAS ONDAS
O RADIACIONES DEL UNIVERSO
La msica es el conocimiento del orden de las cosas.
(Holmes)
La msica es una lengua,

su estudio es anlogo al de las lenguas habladas
(Milton)
84
inalmente, y continuando con los principios y reglas cimentadas en las resonancias naturales de
nuestra escala, cualquier sonido es generador de
los armnicos, analizando los 16 primeros armnicos de
un sonido cualquiera generador, podemos comprobar
que, por ejemplo, si percutimos con fuerza un primer
sonido generador tomando la nota Do, en un piano de
buena calidad y dejamos el dedo apoyando en la tecla
hundida a medida que la resonancia ir cediendo, podemos or, a la vez, que el percutido generador de los sonidos: dos, tres, cuatro, cinco, seis y sucesivos, simultneamente habrn aparecido, especialmente el tres y el cinco, el decir el grado III y de la escala las notas Mi y Sol.
La explicacin de estos sonidos armnicos est
en la naturaleza de la ley del movimiento ondulatorio,
sean stas ondas o radiaciones.
Es importante aclarar que al ser percutida una
cuerda cualquiera la ley del movimiento ondulatorio la
obliga a vibrar en toda su longitud (es decir, la longitud
de onda de un sonido), sonido generador N 1, al
mismo tiempo la hace vibrar tambin en su mitad, sonido
armnico N 2
que es su octava, y en su tercio, sonido armnico N 3, que

es la V nota de la escala, y en su cuarto sonido armnico N
4, es decir, la IV nota de la escala natural*, y as sucesivamente, es el funcionamiento de esta ley de la naturaleza.
Representacin de
una onda
Sonido generador A 1
rojo
Sonido armnico 2
Sonido Armnico 3 azul
Sonido Armnico 4 verde
A y B es la distancia de la longitud
de onda. En la guitarra est entre
las dos cejillas.
(*)
Resulta prcticamente imposible dibujar claramente

todas las divisiones vibratorias de una onda como el odo
humano percibir todos sus sonidos armnicos que se
producen simultneamente con la tnica. Pero se puede
visualizar con un estroboscopio, adems pueden verse
algunos armnicos colocando una cuerda en un arco,
hacindola vibrar verticalmente ante una pantalla
(tubo de vaco) de TV en video o monitor de PC
cambiando la distancia, o lo mismo con una goma elstica
de oficina.
Tanto Aristgenes como Zarlino y otros -en referencia
a los armnicos de nuestra escala de 7 grados estudiada,
descubrieron que nacen en forma espontnea como as lo
demostraron estos grandes sabios del pasado.
Del sonido armnico
Del sonido armnico
Del sonido armnico
Del sonido armnico
Del sonido armnico
Del sonido armnico
Del sonido armnico
1 al 2
2 al 3
3 al 4
4 al 7
7 al 14
14 al 15
15 al 16
corresponde el intervalo de 8va.

corresponde el intervalo de 5ta.
corresponde el intervalo de 4ta.
nacen intervalos de 3ra. y sucesivos
nacen intervalos de 2da. y sucesivos
nacen intervalos de semitono cromtico
nacen intervalos de semitono diatnico
Es importante insistir y destacar que es la ley del

movimiento ondulatorio la que obliga a la cuerda a tal comportamiento. Si no fuera as, los instrumentos de viento y otros que no
(*)
Las 3 notas tonales igual que los 3 colores primarios. (ver pg. 79)
85
tienen cuerdas -como el rgano, por ejemplo, que funciona con

tubos de aire-, el aire dentro de los tubos es obligado por el
movimiento ondulatorio de la misma manera que a las cuerdas,
produciendo en la mitad del tubo la 8va. y sus armnicos
sucesivos, porque el movimiento ondulatorio de todas las
radiaciones o sonidos tienen el mismo principio y no importa la
naturaleza de los cuerpos; es lo mismo que la ley de la
gravedad, que tiene el mismo principio -sea por la cada de un
trozo de algodn o un trozo de plomo- en cualquier lugar que sea
de nuestro universo.
Por lo mismo, el principio del movimiento ondulatorio

es aplicable a las ondas de luz (color) sonido (msica), ondas
de radio, microondas, rayos X, etc., sean ondas o radiaciones.
Es por ello que la msica no debe ser definida slo
como el arte de combinar los sonidos sino como el arte y
la ciencia de combinar los sonidos y el tiempo, dado que
necesita los conocimientos de la acstica para el sonido y
de la matemtica.
El conocimiento, unido a los sentimientos, es la base
de la msica, es el fundamento para lograr el grado de
libertad necesaria para la creacin, pues como lo han
dicho antiguos filsofos griegos, la realidad es la nica
verdad. A esto podemos agregar que cuando se la
encuentra, es nica y simple, y sin la verdad, es decir, sin
el conocimiento no hay libertad posible, y sin libertad
tampoco es posible la creacin artstica. Imaginemos que
si los grandes msicos -Bach, Mozart, Beethoven, Fleury,
Guastavino y tantos otros-, no hubieran conocido la
verdad nica y simple de nuestra escala natural, que
puede ser profundizada pero jams cambiada, y si no
hubieran usado todos o varios de sus principios, usando
sus disonancias con sus correcciones correspondientes,
sus distintas tonalidades, etc., jams hubieran logrado el
colorido sonoro de esa msica que an perdura.
Lamentablemente, muchos compositores contemporneos llamados modernos se alejaron de los sentimientos
de ese pblico que haba evolucionado junto a los grandes
86
msicos del pasado, al desarrollar una msica realmente

primitiva, desconociendo o despreciando la escala natural
de 7 grados, con una msica atonal seriada y sin armona ni
sentimiento, es decir, sin alma. Y cuando ese pblico no
escucha ni le interesa sus innumerables sinfonas, se
consuelan diciendo (hace ya mas de un siglo), que esta
msica no se la comprende porque est adelantada en los
tiempos, la que ser totalmente disonante sin correccin,
sonoridades totalmente anrquicas que ellos llaman libres,
sin ataduras, etc., porque creen que as evolucionar el odo
humano. Grave error, porque si eso ocurriera realmente
sera un retroceso, una involucin, dado que retornaramos
a la msica primitiva sin escala, que tena esa caracterstica
atonal, sin meloda, es decir, sin alma. Y luego, por
evolucin realmente de la msica como del espritu humano,
se lleg a la msica que desarrollaron los grandes maestros
nombrados anteriormente. Tampoco se puede
comprender a estos que se dicen modernos, y
confunden los grados con los tonos de nuestra
escala es decir que han destruido algo que no saben
y no entienden porque siguen ignorando, en su
barbarie irracional la realidad.
En cuanto a la llamada msica popular, tambin
surgi otro problema: los otrora racistas y esclavistas
blancos -especialmente ingleses y norteamericanos-, no
slo les robaron a los primitivos negros del frica la
libertad y los apartaron de sus tierras sino que a la vez
les copiaron su primitiva msica, me refiero no a toda la
msica africana sino a la msica de sus zonas ms
primitivas, msica sta que se identifica con el
primitivismo ingenuo y transitorio de la pubertad
adolescente con lo cual muchos encuentra su
identificacin
segn sea su grado evolutivo
sociocultural.
La infancia, pubertad y adolescencia -testimonio viviente
de la evolucin-, necesitan mucho amor, comprensin y
educacin para ayudarlos a encontrar su ideal en el
camino de la superacin y su libertad en la realidad, y 87
no usarlos para lograr solamente esos fines bastardeados
del mercantilismo comercial musical y tratar, por lo mismo, de

detenerlos en ese proceso natural de los cambios
evolutivos para seguir con su negocio embrutecedor.
Por todo esto el mercantilismo capitalista de nuestro
sistema, aprovechndose, ya que slo tiene en la mira, como
es sabido, sus fines de lucro, dejando de lado el desarrollo de
la cultura o la educacin. De esto surge la proliferacin de esa
msica a nivel casi mundial. Sin embargo, puede comprobarse
que se presenta una anormalidad muy visible, dado que los
blancos, al hacer esa mala copia y fusin , no lo pueden
realizar en su forma natural como lo hace el negro, dada la
mayor resistencia de ste y su superioridad rtmica ya que
puede gritar y bailar con su ritmo sin fatiga alguna,
hacindolo todo al mismo tiempo, pues es su forma
natural ms primitivo (como seguramente fue toda nuestra
msica en el pasado).
Los otrora esclavistas y sus imitadores no pueden
resistir por mucho tiempo el bailar o hacer toda clase de
gestos y gritar (no cantan gritan) al mismo momento sin
fatigarse o malograrse, entonces stos tienen dos opciones:
recurrir a las drogas o hacer la conocida fonommica tanto uno
como el otro es un engao y una estafa para el pblico
inadvertido. Las excepciones a este fenmeno tan conocido
confirman este hecho (sta podra ser la venganza
inconsciente del negro a sus antiguos esclavistas que todo le
han robado, hasta su msica, ms primitiva sin meloda ni
armona, por ejemplo, el rock y todos sus derivados),
msica que necesita evolucionar o civilizarse.
Quiero dejar aclarado que no considero a la raza
negra inferior a la blanca, de ninguna manera, como a
ninguno de otro color. El racismo es irracional. Que el
negro tenga esa msica primitiva es porque se encontraba
aislado en la selva africana, y no importa el color. Est
probado que cuando el negro se educa, rpidamente se
iguala y hasta supera al blanco en muchos casos, la
especie humana es una sola, y tienen la racionalidad
88
que la diferencia de todas las dems especies que la

rodean. Por eso, tambin los nombrados esclavistas le
negaron la educacin al negro, para poder usarlo y dominarlo,
stos s son racistas, que les robaron todo, hasta su msica,
ms irracional y primitiva como aclaramos anteriormente.
Sin embargo, podemos tener confianza que la
msica, a pesar de todo, seguir evolucionando sobre la
base del conocimiento visto que esa msica primitiva sin
alma, se qued detenida en el pasado de su propio
irracionalismo, pero hay otra juventud que con la
educacin evolucion hacia la libertad, adems existe
otra que se van alejando de esa msica, cuando logra
educarse, y tampoco se puede negar que siguen
existiendo msicos que s componen aplicando el
conocimiento de las leyes musicales de la realidad, es
decir, de la verdad, dndonos esa luz que no permite el
triunfo total de la noche, haciendo el camino para un
nuevo renacimiento, como tambin as lo hacen
msicos que cultivan su msica folclrica
manteniendo la tonalidad, hermana de la msica
clsica, realmente nacional, como otros pueblos
civilizados que mantienen sus tradiciones musicales y
tratan de evolucionar sobre sus msicas, segn su
idiosincrasia, como lo es, en cada pueblo, dando
variedad y riqueza a la msica de toda la humanidad, con
la escala musical de 7 grados, que es como el alfabeto
que unifica a la msica en un solo idioma universal, por
esto podemos entenderla en todas partes aunque no
entendamos los distintos y tan variados idiomas hablados
por esos pueblos, porque el ritmo y el sonido, es la base
material de la msica, dado que siempre est la
naturaleza sobre todas las cosas y luego, por evolucin de
la misma, se lleg a la meloda, es decir, al alma de la
msica marcando su diferencia en los distintos pueblos,
ms adelante a la armona -que es el razonamiento del
alma-, y as fue evolucionado en concordancia con la
evolucin espiritual de toda la humanidad.
89
Finalmente, podemos afirmar con seguridad que existe

esa Ley Universal, de carcter idntico ondulatorio, para
todas las radiaciones, ondas y partculas en mutuas
transformaciones, donde parece ser que lo nico que
difiere son sus longitudes de onda o la cantidad de
vibraciones por segundo (v. p. s) como ocurre con la msica,
que logra cambiar la caracterstica cualitativa de la misma,
pero no su esencia natural, esa ley como una forma de
energa existe desde la eternidad del universo, pero an no
fue descubierta (el todo unificado). Sin embargo, sus principios
y semejanzas son usados cotidiana-mente, tal es as que
debido a esas analogas entre ondas y radiaciones pudieron
inventarse la radiotelefona, el cinematgrafo, la televisin,
los sistemas de computacin, el telfono, celulares etc.
Visto que todas ellas tienen un comportamiento semejante,
fueran stas sonoras, elctricas, de luz, es decir, de color,
etc., basndose en los mismos fenmenos de resonancia,
sean magnticas o sonoras, como as tambin sus
movimientos por octavas, por ejemplo, las ondas de radio
tienen 22 octavas, los rayos X 11 octavas, las microondas
6 octavas, como las ondas sonoras 8 octavas sus
transformaciones mutuas se producen por saltos al
cambiar sus vibraciones con sus longitudes de ondas al
final de sus octavas crticas, etc., y dems analogas (ver
pgina 53). Seguramente, cuando se descubra esta Ley
unificadora ser de una frmula matemtica sencilla,
como todas las leyes del universo, que tampoco son
muchas, dado que as es la naturaleza , como la Ley de la
Gravedad, la Ley de la Conservacin de la Materia o de la
Energa, la Ley de las Octavas, etc. Lo nico complicado
y difcil es descubrirlas, y cuando sta Ley unificadora,
sea descubierta esperando que esta hiptesis pueda
contribuir, tambin, a lo mismo, ser con una simple
frmula matemtica, dado que la matemtica es el idioma
del universo, y es indudable que el descubrimiento de
esta ley abrir an ms las fronteras del conocimiento
humano, aumentando as su grado de libertad espiritual.
Si es verdad el Big-Bang, no es mas que la eterna
transformacin onda-partcula.
90
No est de ms recordar, ya que estamos al final de

este trabajo, un resumen del fenmeno ondulatorio donde
se encuentra la unidad del universo . En el ao 1905 el
cientfico Albert Einstein demostr que la materia y la
energa son formas diferentes de la misma cosa, es decir,
que todo es energa ondulatoria, como ya lo citamos
anteriormente. Este cientfico present la siguiente frmula
matemtica para expresar esta conversin permanente.
E
= m . C2
E
m =
C2
Donde:
E = Energa
2
C = velocidad de la luz al cuadrado
m = Masa
Segn esta frmula podemos suponer que esto

significa que la luz, fenmeno ondulatorio, cuando supera su
velocidad de 300.000 km por segundo, su velocidad al
cuadrado (C2), es una forma de expresin de la energa
llamada su velocidad crtica en ese momento, la onda deja de
ser lineal para transformarse en partcula al girar la onda sobre
s misma, hacindose circular, creando una nueva energa de
enlace, formndose lo que conocemos como masa (m),
ocupando un lugar en el espacio y hacindose impenetrable
por los mtodos comunes, partculas stas que al agruparse
en forma ondulatoria circular aparece el tomo, con sus siete
niveles de energa, como as lo genera el rayo de luz y
viceversa, hacindose visibles estos niveles en los colores del
espectro, cuando el tomo es excitado en todos sus niveles.
Luego, si se desatar parte de su energa ondulatoria de
enlace, se genera inevitablemente, otra vez, la energa lineal
ondulatoria de la luz, desprendindose una impresionante
cantidad de energa contenida, la misma que form la
partcula llamada sta energa atmica.
Si uno se hace la pregunta Que es lo primero la onda
o la partcula? Se queda sin respuesta, porque esta mal
planteada, dado que la onda y la partcula es la misma cosa,
y lo nico que cambia son sus efectos, pero tienen los
mismos principios y la misma Ley universal.
91
Ejemplo este grfico:
(El ejemplo no est hecho a escala)
m
m
Se puede ver aqu una unidad ente la materia corpuscular y la ondulatoria en su transformacin de Masa a
Energa y Energa a Masa en un ciclo eterno no tiene ni fin
ni principio.
Adems, el filsofo y fsico francs Louis De Broglie,
en el ao 1924, lleg a la conclusin de que el dualismo
de la materia corpuscular y a la vez ondulatoria no es slo
para las ondas de luz sino que ste es el comportamiento
de toda la materia del universo, y que el electrn tiene
una longitud de onda. Esta hiptesis de De Broglie tuvo
muchas dificultades para ser comprendida, pero luego fue
apoyada por hechos experimentales donde se comprob
la unidad ondulatoria y corpuscular en toda la materia.
Luego, el cientfico austraco Erwin Schrdinger,
desarroll el modelo del tomo usando la mecnica
ondulatoria recibiendo, por esto, el premio Nobel de Fsica
en 1933, junto al cientfico Dirac, por haber desarrollado
independientemente la mecnica ondulatoria del electrn
dentro y fuera de la partcula atmica.
92
Grande era el problema de la ciencia para determinar

la posicin del electrn en el tomo. Y ms grande fue el
entusiasmo que despert en los cientficos cuando se enteraron que podan ser calculados los niveles de energa de
los tomos a partir de ecuaciones de ondas y resolver
problemas aparentemente imposibles hasta el momento.
Por todo esto, no debemos sorprendernos al haber
relacionado en esta hiptesis (partcula-color-escala) con
el fenmeno ondulatorio del sonido, con las radiaciones
del color producidas por el fenmeno atmico donde,
adems, se cumple la ley de las octavas, como en las ondas
sonoras de nuestra escala musical y en todas las radiaciones.
De todo lo tratado, se deduce la realidad de las
transformaciones mutuas entre las radiaciones y ondas
sonoras dentro de la misma ley, donde forma parte nuestra
escala musical basada en los armnicos naturales
estudiada y desarrollada por los filsofos griegos Pitgoras y
Aristgenes hace ms de 2.600 aos, donde se encuentra
el mismo principio universal del fenmeno ondulatorio en
sus mutuas transformaciones, sin variar su ley ni principio,
donde casi todo puede ser explicado en el permanente
cambio y transformacin de los ciclos de la naturaleza
dentro del Universo increado porque es eterno e infinito y
como dijo Giordano Bruno todo es uno, (porque las
leyes estn unidas), segn la teora de los campos
unificados.
Todo cambia, todo se transforma, menos
las leyes de la naturaleza, que rigen el universo donde
se encuentra la Ley de la escala musical de 7 grados.
Existen verdades relativas y verdades absolutas.
Las relativas se van desvaneciendo a travs del tiempo.
Las absolutas se van afirmando a travs de los tiempos.
93
LA LEY ETERNA DE LA NATURALEZA gt

INFINITA Obra N43
No pidas al rbol cargado de hojas

que no deje que las mueva el viento
no es algo que alguien se antoja
no es ni siquiera, un sentimiento.
Es una Ley inmutable, de la naturaleza
y esta es imposible, que puede cambiar
aunque sea dura, no te llene de tristeza
solo el irracional, con ella pretende lidiar.
As es cmo funciona, siempre la realidad
de otra manera no se podra comprender
y jams llegaramos a entender la verdad
el universo es uno, en su diversidad.
No me pidas nunca que te deje de amar
porque como hombre, dejare de existir
tampoco me pidas que deje de razonar
s no, como un animal, he de vivir
Ver Pg. 62 y 93.
Todos los poemas fueron tomados
de: Hctor Osvaldo Ottomano
Mi Libro de Poemas 2014
Editorial Plaza de Monte Grande.
94
BI BLIOGRAF IA
* Diccionario de la msica - Della Corte y Gatti. Ed.
Ricordi 1959.
* Conocimientos cientficos generales - Louis T. Masson.
Ed. 1969.
* La onda y el odo - Wiliam A. Van Berrgoijk / Jon R.
Pierce / E. E. David.
* Introduccin al estudio de la guitarra - ISI y Luis E.
Bustos. Ed. 1957.
* Las bases psicolgicas de la educacin musical Edgar Williams. Ed. 1951.
* El mundo de la luz - Alexander Efron. Ed. 1971.
* El mundo del sonido-Alexander Efron. Ed. 1971.
* La acstica musical y el diapasn de la guitarra - C.E.
Salinas. Ed. 1974.
* Para comprender el tomo - Dr. Fritz Kahan. Ed. 1952.
* Diccionario del espacio - Editorial Vctor Ler.
Ed. 1962.
* Tratado de fsica - W. Westphal. Ed. 1951.
* La msica: sus leyes y su evolucin - Jules Cambarieu.
Ed. 1939.
* Teora de la msica - A. Danhauser. Ed. 1980 (Ed.
Ricordi).
* Qumica: ciencia de la materia y el cambio - Gregory
R. Chopin. Ed. 1968.
* Enciclopedia de la msica - Juan Santasusana. Ed.
Espaola.
* La ciencia rehace nuestro mundo - James Stokley, Ed.
1945.
95
96
97
98
99
100

La Escala Musical 5ta Edicion 2015 La Escala Musical y El Atomo

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2

Quinta edicin ampliada para una mejor

Sobre este monocordio de Pitgoras, Isaac Newton, dijo: que en el

- Transformacin de la luz en sonido y viceversa .......................

CAPTULO VII - COROLARIO

Contiene adems 7 poemas intercalados inherentes al

Porque es tiempo de decadencia, y estupor

Hctor Osvaldo Ottomano

Al filsofo y poeta de la verdad

LOS DOS TEMAS FUNDAMENTALES DEL LIBRO

A propsito de la Teora Atmica de las Cuerdas

I) La nica diferencia cientfica en este libro, con la actual teora

el Irracionalismo del arte Contemporneo.

El arte de la realidad que volvi con el renacimiento, slo dur

verdaderos artistas, que a pesar de ese llamado arte

Hctor Osvaldo Ottomano

El arte contemporneo : Con esa falta de razn, que no

Este Libro adems ser til a los estudiantes, visto que

Las bellas artes de la razn con sentimientos

y al escritor y poeta Luis Gonzlez, a

Paola Buono, como as tambin al Dr. Domingo Liotta del

Tcnicas -CONICET-, por su aliento para que siga

Dedicado a mi esposa, Susana

Este Agradecimiento a la Mujer, por su Dedicacin a la

Perfil del Autor

Su vida ligada a la msica a travs de su profesorado

Tambin la msica refleja el grado de cultura de una

LA EVOLUCIN DE LAS ESPECIES

Invento hecho por el autor , para visualizar la Ley de la resonancia

Sigue sobre el irracionalismo en el arte

Muchos de estos artistas modernos, usando esa

Los griegos, con sus medios ms primitivos haban

El llamado arte contemporneo no significa algo

Tambin dicen los artistas contemporneos y

El intento o la idea de encontrar un color que le

bemoles a los instrumentos de notas fijas; sin embargo, no

demostrar la verdad como la realidad de nuestra escala.

Ms sobre el arte contemporneo irracional:

odos podramos decir que hemos visto los colores

individualmente. El ojo humano es sensible a los colores,

4) Al cerebro, que las identifica como

son grises. Y las que reflejan nicamente el 10% de la luz

tonalidad al alejarse (el movimiento hace cambiar la

constituida por todas las frecuencias del sonido. El ruido

en los cursos escolares de fsica.

Como comprobamos que dentro de la escala de 7

2 un semitono templado = 50 centitonos.

Esta escala es la base de toda otra tonalidad de escalas musicales, en

El sistema utilizado, la asociacin sonido-color

sonidos, es distinto con los signos convencionales de los

de s misma y es esto, sin duda, lo que hace casi mgica

Grfico entre los Colores del Espectro

Vibraciones por segundo:

Logaritmo Natural de la Frecuencia del Sonido:

Se recurrieron a los logaritmos no slo porque es

Sobre la cantidad de vibraciones por segundo de las

Tablas de las constantes fsicas del sonido y del color

odo es vibracin en la naturaleza. Esta visin de

trabajos. Si todo es vibracin es porque todo es

Lucien Poicar, La Fsica moderna. Su evolucin P. 68, Biblioteca

afinacin de la guitarra, deben ser nicamente aquellos

Esta propiedad es la que determina el comienzo de

tuvieran cierta relacin con la llamada Ley Peridica de los

Dialctica de la Naturaleza, escrito entre 1873 y 1883, F. Engels.