Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
puesta en acto. Al escuchar una obra en vivo o grabada asistimos a la culminacin de este proceso
que se remonta al origen mismo de la obra. Este camino transitado desde el antes hasta el presente
del acto conforma lo que denominamos procedimientos de produccin musical. Estos procedimientos
incluyen cuatro momentos: la creacin, el arreglo, el ensayo y la grabacin o presentacin en pblico
(Menezes Bastos, 1997) (performance)
As, abordar estos estudios plantea una bsqueda de equilibrio entre la mirada
sociolgica, el anlisis tcnico y el valor artstico. A pesar de los intentos de algunos
msicos y estudiosos por borrar fronteras entre la msica acadmica y la popular,
las diferencias ideolgicas y de enfoque en relacin a la investigacin son tema de
debate. As lo demuestran las afirmaciones de Simon Frith (2001:413)
54|55
1. Definiciones
El trmino msica popular (MP) es tan abarcativo que incluye, las acepciones
de popular descriptas por la Real Academia Espaola (del pueblo, relativo a l,
de las clases sociales menos favorecidas, muy querido o conocido) y tambin est
referido a msicas que no siendo masivas ni muy conocidas, ni pertenecientes a
las clases sociales menos favorecidas, son consideradas populares por el tipo de
repertorio, los instrumentos que utilizan o por sus modos de produccin.
Otra forma usual de definir la msica popular, es en oposicin a la msica culta
o acadmica como si fuera la otra cara de una moneda, como si la delimitacin
de su especificidad ayudara a su identificacin. Se propone asumir la diferencia
para reconocer que no son iguales, clarificando sus particularidades para su mejor
interpretacin y comprensin.
Es a partir de estas consideraciones e intentando profundizar en este aspecto,
que realizamos un cuadro comparativo, eligiendo a modo representativo definiciones realizadas por distintas personalidades de la msica y la musicologa. En
el cuadro, est consignado el origen, la especialidad, la fecha de nacimiento del
autor o la fecha en que fue formulada la enunciacin, como factores determinantes
para comprender el alcance de las mismas. La eleccin de estas definiciones no
fue realizada al azar sino que responde a un fundamento. Bla Bartk representa
un lazo de unin, ya que su trabajo como musiclogo y compositor est emparentado con la msica popular hngara y la msica acadmica. Carlos Vega es un
pionero en la investigacin en nuestro pas, que defini y desarroll una descripcin de esta msica que no es clsica ni perteneciente a los pueblos originarios,
proponiendo el trmino Mesomsica. Los musiclogos Garca Brunelli, Hidalgo y
Salton realizaron un aporte muy importante en el estudio y clasificacin de lo que
denominaron Msica popular urbana. Juan Pablo Gonzlez representa una mirada
actual de la musicologa incorporando la denominacin Msica popular urbana,
aportando en la descripcin de sus particularidades. Rodolfo Alchourrn fue de
los pocos msicos populares que sistematiz una metodologa para el arreglo, la
composicin y la improvisacin de la MP y reflexion sobre ella. Fischerman en su
carcter de msico y periodista incorpora en sus definiciones la perspectiva de la
MP que no es masiva.
Autores
Bla Bartk
En general, se cree que la msica popular de un pas constituye un todo homogneo y uniforme, pero en la realidad las cosas nunca se dan con tales caracteres.
En los hechos, la MP est compuesta por dos gneros de material musical: la
msica culta popularesca (en otros trminos, la MP ciudadana) y la msica
popular de las aldeas (la msica campesina).
Podemos llamar MP ciudadana a aquellas melodas compuestas por autores
diletantes pertenecientes a la clase burguesa y, por ello, difundidas sobre todo
en la clase burguesa. Todos conocen una buena cantidad de estas canciones,
pero sin haberlas escrito o impreso jams. Adems, a nadie le preocupa recordar
el nombre del autor.
La msica campesina en sentido estricto no es, en el fondo otra cosa que el producto de una elaboracin cumplida por un instinto que acta inconscientemente
en los individuos no influidos por la cultura ciudadana. Por ello, estas melodas
alcanzan la ms alta perfeccin artstica, porque son verdaderos ejemplos de la
posibilidad de expresar una idea musical con la mayor perfeccin, en la forma
ms sinttica y por los medios ms modernos. (1979:66)
(hngaro)
18821945
Compositor
Pianista
Investigador
Carlos Vega
(argentino)
18981966
Musiclogo
56|57
Garca Brunelli,
Hidalgo, Saltn
(argentinos)
Musiclogos.
Artculo publicado
en 1982 (Revista
del Instituto
Popular
de Musicologa
Carlos Vega)
Alchourrn
(argentino)
19341999
Compositor
Arreglador
Guitarrista
Juan Pablo
Gonzlez
(chileno)
2001
Musiclogo
Fischerman
(argentino)
2004
Periodista
No la tengo, en serio. La nica razn porque la expresin msica popular existe es porque hay un montn de prcticas musicales excluidas de las instituciones
de educacin musical. Hay que llamarlas de algn modo (Tagg, entrevistado por
Alencar de Pinto, 2004:1).
Tomando la definicin de Juan Pablo Gonzlez, ampliamos la delimitacin no slo
a las audiencias juveniles, ya que sostenemos que es un fenmeno de mucho mayor
alcance y que sus particularidades de circulacin varan en funcin de los grupos
sociales que la consumen o la producen, siendo una de sus variables la pertenencia
generacional. Tambin incorporamos la consideracin de algunas manifestaciones
(como las que estamos estudiando, en la ciudad de Santa Fe) que no presentan un
rasgo de masividad, compartiendo el enfoque de Fischerman, en cuanto a que la
condicin de popular estara referida a la naturaleza de los materiales o las tradi58|59
Es un texto que sirve como modelo pero que acta, frecuentemente, sin que se
tenga conciencia, organizando, en el caso de la msica, la memoria del instrumentista o del compositor, dictndole los lmites de la variacin posible del texto
(Snchez, 2006:6)
6. Organizacin del discurso musical a partir de patrones rtmicos que funcionan como columna vertebral (claves, groove) en donde la repeticin tiene una
importancia estructural.
7. Utilizacin de la improvisacin en diferentes funciones: a) individual o grupal como punto de partida para la composicin; b) como forma de conocerse,
comunicarse o disfrutar (zapada, jam sesion); c) como espacio de despliegue
virtuosstico; d) como espacio creativo.
8. Importante grado de libertad y participacin creativa del intrprete, que puede
modificar una repeticin en forma rtmica o meldicaarmnica, incluir diferentes
secciones de improvisacin, eliminar una parte o llegar a casi construir un tema
nuevo. As, el original es como un recuerdo compartido entre el intrprete y los
oyentes sin negar la pertenencia al compositor.
Seala Snchez, citando a Lotman (1996:95) El texto cdigo No es una coleccin abstracta de
reglas para la construccin de un texto, sino un todo construido sintagmticamente, una estructura
organizada de signos. Debemos subrayar que en el curso del funcionamiento cultural en el proceso
de formacin del texto o en la metadescripcin del investigador cada signo del textocdigo puede
presentarse ante nosotros en forma de paradigma.
con las del autor, en las cuales se mantienen algunos rasgos que las hacen reconocibles en relacin con lo rtmicomeldico. En las mismas, a veces se encuentran
modificaciones involuntarias o deliberadas, en las que el intrprete comparte el eje
de las decisiones con el compositor, desdibujndose si se quiere la figura del mismo. Es de destacar que en este punto, aparece la dicotoma entre la permanencia
de la obra y las constantes variantes a las que se ve sometida en el transcurso de
su circulacin y de las versiones que la recrean pero a la vez agregan o modifican
sentidos presentes en la obra original.3
12. Figura del arreglador como alternativa al compositor y al intrprete y del
arreglo como otro modo de produccin entre la composicin y la interpretacin. En
algunos casos no est tan clara la delimitacin de roles como compositor, intrprete
o arreglador. Frecuentemente existen cruzamientos, y es habitual que el compositor
musical tiene sus bemoles de Mara Ins Lpez y Fabin Pnnola. Jornadas de Lectura y Escritura
del Litoral. FHUC, UNL. Septiembre de 2006.
La escritura y la oralidad actuarn ms que nada como complementos al aprendizaje mediatizado del msico popular. (Gonzlez, 2001:4)
Sostiene adems el autor que es masiva al llegar a millones de personas en forma simultnea, no slo a travs de la historia como la msica clsica por ejemplo. Dice:
En tiempos de internacionalizacin, se exportaban/importaban prcticas musicales nacionales, creando un dilogo de nacin a nacin. De este modo, entre
1920 y 1950, un pblico nacional preexistente, adopt y adapt gneros como
el tango, el bolero o el mambo, amplindose en proporcin geomtrica, los receptores/consumidores de estos gneros. En tiempos de globalizacin, en cambio, sern prcticas ms localizadas en las personas o en la historia las que
circulen vertiginosamente entre un amplio pblico articulado por nuevas formas
de consumo. (Gonzlez, 2001:4)
Por ltimo, sera modernizante por su relacin simbitica con la industria cultural,
la tecnologa, las comunicaciones y la sensibilidad urbana.
La msica popular forma parte central de la modernidad y del concepto de progreso difundido desde la metrpolis. Ms an, contribuye a generar y a socializar dicha modernidad, a travs de la paulatina liberacin experimentada por
el cuerpo y las relaciones intergenricas; por la incorporacin de la alteridad
negra y mestiza a las culturas blancas dominantes; por su carcter cosmopolita,
democrtico y participativo y por su capacidad para construir una sensibilidad en
sintona con la poca. (Gonzlez, 2001:4)
Tambin seala que en Amrica Latina, el campo de la msica popular mediatizada aparece cruzado por msicas locales y tradicionales que se han incorporado
a estos procesos de mediatizacin, hacindose funcionales desde el interior de la
cultura de masas. Plantea el caso del folklore que comienza a circular en discos
que se transformarn en fuente de preservacin y transmisin complementaria a
la de la memoria y fijarn mediatizadamente un determinado repertorio o performance. El rito arraigado en la comunidad entonces, se transforma en espectculo
desarraigado por la masa. Adems la desterritorializacin del folklore plantea
cuestionamientos a su autenticidad y valor esttico e identitario, generando mlti62|63
As, la sensibilidad musical contempornea ciertamente se expandi, como nunca quizs en toda la historia conocida, en la misma medida en que se perdi, de
un modo igualmente inaudito, sutileza y profundidad. (De Carvalho, 1995:21).
Por otro lado, desde la creacin de la grabacin y su accesibilidad, se generaron
dos situaciones descriptas por Diego Fischerman que fueron generando otro tipo
de escuchas.
aparicin de msicas que, sin perder del todo su conexin con esas tradiciones
populares (con toda una gradacin de distancia respecto de ellas, segn el caso),
fueron tendiendo hacia la abstraccin, hacia una msica ms cercana a la idea
de arte puro, de msica absoluta. (Fischerman, 2004: 30 y 31)
La industria cultural tambin ha influido en la delimitacin de los gneros en
la msica popular, pero su conformacin, depende de varios aspectos como los
socialesidentitarios, adems de los estrictamente musicales, que hacen que un
gnero se consolide y circule como tal. Como afirma Madoery Es evidente que
la industria precisa de gneros para sus estrategias de mercado, lo que no es
admisible, es pensar que estos marcos, conjunto de reglas socialmente aceptadas
o textocdigos, sean una invencin de la industria. (Madoery 2001:4). A su vez,
Keith Negus encuentra en los gneros posibilidades de desarrollo creativo, y toma
como base para desarrollar este pensamiento el gnero salsa, que como el jazz y el
rock implican un campo sumamente amplio y en continua transformacin. (Negus
19992005:5859 citado por Madoery 2001:4)
Hay msicos que uno conoce en guitarreadas, que para escucharlos hay que llegar
hasta su casa, porque no grabaron, porque abandonaron el oficio o nunca subieron al tablado.
Tal vez, un da los programas culturales y sus administradores contemplen esto
y salgan a buscarlos. (Coqui Ortiz, 2002)4
Existe una gran cantidad de msicos que no pertenecen a la industria cultural y
que no forman parte de la masividad. Son los msicos callejeros, los que tocan en
pubs o pequeas salas, los independientes, los msicos de pueblos o ciudades del
interior. Estos artistas permanecen en una especie de semiprofesionalizacin en
donde la no pertenencia a grandes productoras ni grandes sellos, en muchos casos,
permite un mayor grado de libertad y creatividad, pero tambin mucha dificultad
en la supervivencia.
MIA adems de ser uno de los primeros grupos totalmente independientes, era
una cooperativa musical que aglutinaba muchsimas actividades: charlas, clnicas,
recitales, etc. Una de las principales formas de organizarse junto con sus fanticos
eran las llamadas fichas, que eran entregadas luego de sus recitales para tener
todos los datos de una determinada persona, la cual tena la posibilidad de recibir
el disco por correo antes de ser editado. Y con el sistema de venta anticipada,
juntamos el dinero para producirlo. La venta anticipada se hace vendiendo vales.
Todos aquellos que compran el disco antes de que salga quedan gratuitamente
invitados al recital de presentacin. Y de esa manera, adems, nos ayudan a pagar
los gastos de grabacin e impresin, deca Emilio Rivoira, saxo tenor de MIA en
el nmero 35 de Expreso Imaginario, de junio de 1979. (Pava, 2006)
No slo agrupaba msicos, como lo explican sus integrantes para la revista Rock
Superstar:
La idea de grupo no slo estaba referida a la organizacin de recitales y grabaciones sino tambin a la composicin, como lo explican a partir de la grabacin
del disco Cornonstipicum su tercer LP.
El lado uno refleja la lnea compositiva de Daniel, son temas de l y otros de Lito.
El lado dos refleja la forma de componer colectivamente.(Contreras, 1978:1)
La existencia de MIA fue un punto de partida para muchas agrupaciones que
siguieron, no siempre manteniendo el concepto de produccin, composicin, enseanza como un todo, sino fundamentalmente ligado a la idea de independencia
de los msicos. La AMA (Alternativa Musical Argentina) generada en la ciudad de
Paran en la dcada del 80, conformaba una agrupacin que organizaba importantes recitales en donde se difundan grupos independientes del pas intentando
generar espacios de autogestin.
En la actualidad existen agrupaciones en el interior del pas como es el caso de
MIAS (Msicos Independientes Asociados de Salta), AMI (Asociacin de Msicos
Independientes) que nuclea a msicos de la regin patagnica, en Capital Federal
UMI (Unin de Msicos Independientes) y FIMA (Federacin Independiente de Msicos de la Argentina) entre otras.
Esta caracterstica que define a muchos msicos de la Argentina es explicada
66|67
Un msico independiente es alguien que, por necesidad o por eleccin, privilegia por sobre cualquier otra ecuacin econmica la posibilidad de ejercitar
su libertad artstica. Ser independiente no te garantiza que seas libre. Muchas
veces, alguien es independiente y termina cayendo en los mismos formatos que
el circuito comercial va direccionando. No es una garanta pero es una de las
condiciones que uno necesita por lo menos, para poder ejercitar la libertad artstica. (Boris, entrevistado por Rinaldi, 2009)
los individuos sino cmo sta msica los construye. Afirma que la experiencia de la
En todos estos casos la msica puede representar, simbolizar y ofrecer la experiencia inmediata de la identidad colectiva. Otras formas culturales pintura,
literatura, diseo pueden articular y exhibir algn tipo de valor y orgullo compartidos, pero slo la msica puede hacer que los sientas. (Frith, 2001:422)
Segn este autor, las funciones sociales de la msica popular estn relacionadas
con la constitucin de la identidad, con el manejo de los sentimientos y emociones
y con la organizacin del tiempo. Afirma adems que cada una de estas funciones
depende a su vez de una concepcin de la msica como algo que puede ser posedo,
que de un modo intuitivo nos provee de una experiencia que trasciende la cotidianeidad y nos permite salirnos de nosotros mismos. Relaciona la valoracin que
hacemos de la msica con su eficacia para cumplir estas funciones y conectarse
con la idea de trascendencia. (Frith 2001:421, 422, 427).
Para responder por qu la msica juega un rol preponderante en la construccin
de identidades sociales, Middleton (1989), Frith (1990) y Vila (1996), entre otros
han usado la teora de la interpelacin.5 Vila incorpora a la teora interpelatoria, la
teora de la narratividad, agregando la nocin de tramas argumentales, para explicar
el hecho de que en la recepcin musical no todos los sujetos respondan de igual
manera a una interpelacin. Esto indicara que las estructuras musicales no poseen
la capacidad intrnseca de transmitir sentido sino que
Explica Pelinsky (2000: 167) que para Middleton la funcin interpelativa de la msica consiste en
mecanismos que ponen al pblico de una ejecucin musical en la posicin particular de destinatarios
de un mensaje, y que debido a sus cdigos mltiples, superpuestos y complejos, la msica posee
el poder de interpelar actores sociales muy diversos entre s. Afirma que adems la msica no slo
construye significados a travs de sus propios recursos expresivos (ritmos, armonas, melodas, texto
literario), sino que los hace pasar a travs de los textos, paratextos y diversos discursos que en
torno a ella se construyen.
la msica para nosotros s tiene sentido (no intrnseco, pero sentido al fin), y tal
sentido est ligado a las articulaciones en las cuales ha participado en el pasado.
() as, la msica no llega vaca al encuentro de los actores sociales que le proveeran de sentido, sino que, por el contrario, llega plagada de mltiples (y muchas
veces contradictorias) connotaciones de sentido. Y es justamente en este proceso
constante de articulacin y rearticulacin de sentido donde la idea de trama argumental puede servirnos para entender los lmites posibles de tales articulaciones y, con ello, tener un conocimiento un poco ms preciso de por qu algunas
articulaciones son ms exitosas que otras. Mi idea es que los eventos sociales en
general (entre ellos los ligados a la msica) son construidos como experiencia al
interior de tramas argumentales que les dan sentido. As, es justamente la trama
argumental de mi identidad narrativa la que dirige el proceso de seleccin de lo
real que es concomitante a toda construccin identitaria. (Vila, 1996:14)
A su vez, la disposicin para materializar (o simbolizar) ciertos sentidos y no
otros, ha sido asignada arbitrariamente por los hbitos de una cultura determinada, es decir, determinadas msicas tienen usos (en la publicidad, cine, circulacin
meditica en general) que inmediatamente despiertan en el oyente asociaciones
y connotaciones de sentido. Algunas consideraciones crticas que hace Pelinsky al
texto de Vila tienen que ver con que se le asigna poco lugar a la corporalidad de
68|69
texto que aborda esta problemtica es Herman Parret, Ver y escuchar De la semitica a la esttica.
Enunciacin, sensacin, pasiones. Edicial S.A. Buenos Aires. 1995.
() Hay buenas razones para pensar que si no todos los miembros de un grupo humano aceptan las interpelaciones ofrecidas por la msica de su cultura,
se debe, entre otras circunstancias, a que, en nuestra poca, las agrupaciones
humanas son cada vez ms heterogneas, fragmentadas, contradictorias y caleidoscpicas (Clifford 1988) () con ello queremos decir que el modelo de
explicacin basado en el poder de la trama personal para aceptar o rechazar una
interpelacin dada, es, en realidad, funcin de tramas ms vastas, de verdaderas
redes que en el mundo actual exigen la formacin de identidades transtnicas y
transnacionales. Una gran cantidad de msicas populares contemporneas lo han
entendido as. Su manera de operar consiste en fundir y confundir las identidades territorializadas. Sugiere el ejemplo del tango, que desde muy temprano se
comprendi como posibilidad de tramas infinitas, sometindose a interpelaciones
transculturales y donde fue, se invent nuevas tramas y nuevas identidades. (Pelinsky 2001:172175)
En sntesis, los factores que explican por qu ciertas msicas (como la que
estamos estudiando) se convierten en determinado momento en un vehculo muy
fuerte de identidad y en un fenmeno de cierta repercusin en el pblico (cuando
sus caractersticas musicales no se relacionan con las del canon meditico), son
mltiples, y posibles de analizar desde el punto de vista sociolgico, histrico y
esttico. Intervienen adems otros, de ndole emocionalafectiva que caracterizaron
la relacin de los msicos con el pblico en ese momento. Dice la editorial de la
revista
Texto presentado como conferencia en el VII Congreso IASPMAL, La Habana ,19 al 24 de junio
Son las comunidades musicales las que deciden (incluso de manera contradictoria) las normas de un gnero, las que las cambian, las que les dan nombre. Por
otro lado evidentemente este proceso clasificatorio se basa en mecanismos
cognitivos y semiticos de amplia difusin que, adems de la definicin de los
gneros, dan cuenta tambin de otros fenmenos ()
As tambin reformula su antigua definicin tomando algunos aspectos de la
anterior, planteando que gnero es
una unidad cultural que consiste en un tipo de evento musical, cuyas ocurrencias son eventos musicales individuales cuyo desarrollo est gobernado por cdigos.() As pues, tenemos an una pluralidad de cdigos, que me parece uno
de los aspectos positivos de la vieja definicin. Y conservamos otro aspecto muy
til: el de dar una definicin breve y sinttica, cuya capacidad de referirse a la
complejidad del concepto representado no reside en una lista potencialmente
infinita de casos y puntualizaciones, sino en la potencia de los conceptos que la
constituyen. (Fabbri, 2006:12)
Hctor Fouce tambin hace su aporte, hablando sobre el gnero musical en los
siguientes trminos:
Cuando se define a una identidad mediante un proceso de abstraccin de rasgos (lengua, tradiciones, ciertas conductas estereotipadas) se tiende a menudo a
desprender esas prcticas de la historia de mezclas en que se formaron. Como
consecuencia, se obstaculiza un modo de entender la identidad y se rechazan maneras heterodoxas de hablar la lengua, hacer msica o interpretar las tradiciones.
Se acaba, en suma, obturando la posibilidad de modificar la cultura y la poltica.
(G. Canclini, 2000)
Los gneros que enfocamos en nuestro trabajo, son folklore, tango, rock y jazz.
Los mismos detentan una serie de caractersticas, origen y alcances que actualmente
estn siendo indagados, partiendo del mbito de aparicin, su presencia en nuestro
pas, para llegar a caracterizar su circulacin en la ciudad de Santa Fe. A partir de
esta delimitacin (que en pocas anteriores a la estudiada se mantena como tal),
podremos comprender de qu manera se van produciendo estos cruzamientos e
hibridaciones, que mencionamos al hablar de la msica de fusin.
estos factores musicales fueron: el avance del Rock, Pop, Funk, la cancin, los movimientos de vanguardia dentro del mismo gnero como el Free Jazz, el inters por
los sonidos elctricos y amplificados, el rpido avance tecnolgico para la grabacin
e interpretacin en vivo, la esttica por lo visual de los msicos, la fuerte interaccin
social en conciertos entre estos y el pblico, la lucha racial y el hippismo. Tambin,
se da un creciente inters sobre las msicas del Tercer Mundo, sobre todo de la
India y el frica. Este ltimo factor cobr un nuevo significado en la Msica popular
Occidental, aportando ritmos, ideas meldicas e inspiracin extramusical.
Todos estos aspectos dividieron a los msicos del jazz, algunos se exiliaron en
Europa para seguir haciendo su msica, pero muchos decidieron quedarse y adaptarse a las nuevas corrientes, fusionndolas con su propio lenguaje, lo que para
muchos result ser un verdadero desafo. Dentro de estos msicos se encuentra
Miles Davis, que si bien no fue el primero en volcarse al rock, s lo fue en atraer la
atencin sobre la mezcla que realizaba del jazz con el rock, etiquetada como fusin. Esta gener un movimiento muy amplio y desprejuiciado, su mismo carcter
acredit la presencia de artistas de otros gneros y latitudes en festivales de jazz,
donde era habitual or msica africana, hind, latinoamericana y an tango moderno. Ms por estas latitudes, bombos legeros, quenas, charangos, bandoneones,
saxofones, guitarras elctricas, teclados y bajos elctricos que producan un abanico
de sonoridades que slo pueden orse en este tipo de espectculos.
En relacin a nuestro pas y refirindose a la dcada del 80, Sergio Pujol comenta:
Al promediar el 80, el proscenio del rock haba perdido su encanto. Ms estimulantes resultaban ciertos caminos de la improvisacin contempornea de raz
popular. En este sentido, la influencia de los brasileos Egberto Gismonti y Hermeto Pascoal se combin con la admiracin por Dino Saluzzi y sus exploraciones
ms all del folclore, mientras la fusin elctrica segua siendo un estilo atractivo,
especialmente para los bateristas y guitarristas () En realidad, el jazz se haba
convertido en una escuela bsica: all se aprenda tcnica instrumental, armona
y modelos de improvisacin para luego hacer otra msica. Esa otra msica
era algo inefable. No tena definicin genrica clara, y el trmino fusin termin
por imponerse, ms all de su pertenencia al glosario del jazz.[] un registro
imaginario de los aos de fusin argentina debera incluir aquellos discursos
sonoros que pugnaban por vencer la resistencia de los gneros. Veamos. Una
improvisacin alrededor de Los Mareados por el bajista Matas Gonzlez. Una
compleja secuencia escrita e interpretada por el guitarrista Armando Alonso. El
saxo soprano de Roy Elder calando hondo en una meloda de Yupanqui. Una variacin ms o menos libre de un tema de Gismonti en las cuerdas de Luis Borda.
Un ritmo de candombe del baterista Horacio Lpez. O soplidos con reminiscencias de Coltrane en el tro que Bernardo Baraj integraba con Lito Vitale y Lucho
Gonzlez y en las asociaciones de free contando de Sergio Paolucci. Todos stos
fueron signos sonoros de la fusin en el sur, entendiendo por fusin una virtual
ideologa musical antes que un estilo cristalizado. (S. Pujol, 2004:31)
El surgimiento de la msica de fusin en Santa Fe tiene un empuje particular con
el advenimiento de la democracia en 1983. La efervescencia poltica, las bsquedas
identitarias y los alcances de una tendencia que se da en todo el pas, desde el
folklore y el rock nacional, le darn un impulso particular. Estos procesos creativos
diferentes se caracterizaron por no pertenecer a un gnero especfico, realizando
cruzamientos entre los mismos, los msicos utilizaron con naturalidad y audacia
creativa, elementos provenientes de estos lenguajes hasta el momento claramente
delimitados.
Podemos sealar, adems, dos hitos en la escena musical (uno local y el otro
regional) que establecieron un espacio importante para estas msicas: el Ciclo del
Paraninfo de la UNL y el Movimiento de la Alternativa Musical (que se origina a partir
de un grupo de msicos de las ciudades de Paran y Santa Fe, teniendo como sedes
varias ciudades del interior del pas). Estos ciclos, apuntalaron uno de los sustentos
ideolgicos de esta incipiente corriente: la creacin de espacios de difusin independientes y alternativos al de los medios establecidos y las discogrficas, adems
de crear otros circuitos de circulacin que no tuvieran como eje central la ciudad
de Buenos Aires. Por otra parte, esta etapa estar signada por la existencia de un
pblico muy receptivo hacia este tipo de manifestaciones musicales.
La relacin con los medios en la msica que analizamos, se plantea como la estrategia de unirse para revertir cierto estado de situacin descripto por los mismos
msicos9 (Ibarrola, 1992) como:
74|75
El mismo msico describe que haba una gran posibilidad de acceder a los medios, una gran avidez por difundir propuestas de este tipo y conecta este fenmeno
con el advenimiento de la democracia y la difusin de msica nacional a partir de
la guerra de Malvinas en el 82. De todas maneras habla de espacios clave que se
fueron ocupando y algunos casos puntuales de periodistas en los grandes medios,
que apoyaron este movimiento, plantea
Entrevista a Alfredo Ibarrola (Santa Fe, 1992) msico del grupo Magma, de la ciudad de Paran,
uno de los fundadores de la Alternativa Musical Argentina (A.M.A) realizada por Mara Ins Lpez
y Rubn Paolantonio.
Una buena sntesis de lo que representaron estas msicas y el movimiento de la Alternativa, son las palabras de Alberto Muoz, msico que particip de la misma:
76|77
10
Op. Cit.
Bibliografa
Montevideo, 12 July.
Editores.
Quiones.
de publicaciones.
janeirojulho 2006.
y otros.
78|79
IASPMLA, Bogot.
Litoral. UNL.
UNVM
(2001):
(2007):
puc.cl/historia/iaspm/actas.html.
(2007):
e incidencias en la educacin de la
Snchez, O. (2001):
Madrid. Trotta.
http://www.elbondi.com/discos/2009
puc.cl/historia/iaspm/actas.html.
0127.3783/disco.php?cobertura=3783
Homologa, interpelacin y
en Invitacin a la etnomusicologa.
Manomtropo, Espaa.
sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm
80|81
Elina Goldsack, Mara Ins Lpez, Hernn Prez, Msica popular: algunas propuestas para
su estudio. Aproximaciones a la msica de fusin en la ciudad de Santa Fe, revista del