UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

FACULDADE DE ARQUITETURA, ARTES E COMUNICAO

CAMPUS DE BAURU
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO

Maria Cristina Fernandes

O PODER DISCURSIVO DO ROCK BRASILEIRO NA MDIA

EM PAIS E FILHOS

BAURU
2005

Maria Cristina Fernandes

O PODER DISCURSIVO DO ROCK BRASILEIRO NA MDIA

EM PAIS E FILHOS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Comunicao da rea de Concentrao em Comunicao
Miditica, da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da
UNESP/Campus de Bauru, como requisito obteno do ttulo de
Mestre em Comunicao, sob a orientao da Profa. Dra. Ncia
Ribas Dvila.

Bauru
2005

Maria Cristina Fernandes

O PODER DISCURSIVO DO ROCK BRASILEIRO NA MDIA

EM PAIS E FILHOS

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao, da Faculdade de

Arquitetura, Artes e Comunicao, da Universidade
Estadual Paulista, Campus de Bauru, para a obteno
do ttulo de Mestre em Comunicao.

Banca Examinadora:
Presidente: Profa. Dra. Ncia Ribas Dvila
Instituio: UNESP
Titular: Prof. Dr. Slvio de Santana Jnior
Instituio: UNESP
Titular: Profa. Dra. Jussara Rezende de Arajo
Instituio: UNIMAR

Bauru, 10 de maio de 2005.

Aos desvendadores de palavras, sons e homens...

A todos os que curtem a vida e um bom rock brasileiro,
em especial, Legio Urbana e Renato Russo.
AGRADECIMENTOS
Antes de qualquer Homem, quero agradecer o nico Ser que repousou os olhos nas
minhas noites sem dormir, no cansao da minha mente e do meu corpo, mesmo quando parte
dele estava machucado e precisava permanecer horas em frente ao computador. Ao Ser que
transcende todas as falhas dessa moderna mquina ou a falta dela. Ao que compreendeu o
incompreensvel de mim mesma e me deu sabedoria e alegria para escrever o trabalho com
dedicao e amor, mesmo com minhas tantas limitaes; que me deu a felicidade de transpor
essa linha de chegada. A Ele que ouso chamar de Pai. OBRIGADA.
graas a esse Pai que o sentido da vida de Greimas entrou no meu caminho, por
intermdio de uma de suas discpulas, a Profa. Dra. Ncia Ribas Dvila, a Professora Ncia,
como carinhosamente gosto de cham-la. Por sua enorme pacincia e carinho durante esses
quase trs anos, pela completa abnegao e amor dedicados Semitica e Arte, pela maneira
sbia de como transmiti-las e incorpor-las em nossas vidas de forma bonita, simples e eficaz.
Sua Teoria Semitica Musical respondeu s minhas indagaes e certamente responder s de
outros pesquisadores. Seu incentivo ser inesquecvel, Mestra! OBRIGADA.
Pessoas imprescindveis: meus pais, Sr. Milton e D. Cida, base de tudo, Gabi e
Grazi, pela pureza e brincadeiras durante os momentos mais estressantes, tio Osmar e tia Ana,
pela fora de sempre e pelo computador. OBRIGADA.
Aos amigos que estiveram do meu lado e cooperaram, de alguma forma, para a
realizao do trabalho: Aninha, Ins, Vera, Lu (Festa), Lu (Professora), Michele (Ps), Breno e

Thiago (computador), Profa. Solange (Secr. de Educao), Adriano (Prof. de Francs), Edvaldo,
Alessandro, Lgia. A todos que me ajudaram. OBRIGADA.
Aos Professores-amigos que incentivaram e colaboraram muito para meu
aprendizado: Prof. Dr. Slvio Santana Jnior, grande conhecedor e Mestre da Teoria da
Significao, Profs. Alexandre, Csar e Daniel que, com simplicidade e pacincia, souberam me
fazer compreender a Linguagem da Msica, para alm da prtica. OBRIGADA.
Agradecimentos especiais a Dado Villa-Lobos, que gentilmente doou parte de seu
tempo e trabalho para a inesquecvel entrevista a mim cedida em 01 de agosto de 2003, a
Arthur Dapieve, bigrafo e amigo de Renato Russo, que sempre deu ateno a todos os meus emails e ligaes, tornando-se tambm meu amigo e parte fundamental dessa dissertao.
OBRIGADA.
Aos amigos virtuais, amveis e atenciosos nos e-mails e grandes colaboradores da
dissertao: Adriana Amaral e suas pesquisas sobre rock, Eduardo Toledo e osoprododrago,
site mais completo da Legio Urbana na Net, Paulo Henrique Dantas e seu trabalho sobre a
Legio no contexto cultural brasileiro. OBRIGADA.
Aos amigos da UNESP: a todos os Professores do Curso, em especial ao Professor
Adenil, pelo contato e incentivo inicial. Ao pessoal da biblioteca: Diva, Marlene, Glria e
Aline, pela ateno e apoio. Ao Secretrio Slvio, sempre atencioso e dedicado, que
acompanhou, na torcida, toda minha trajetria para chegar at aqui. Tambm ao Secretrio
Helder, pelo timo trabalho. OBRIGADA.
Legio Urbana e Renato Russo, vivos no tempo e no espao de nossas memrias
e coraes. OBRIGADA.
A mim mesma, pela persistncia, determinao e coragem. OBRIGADA.

No princpio era o Verbo,

e o Verbo estava junto de Deus
e o Verbo era Deus.(...)
O Verbo era a verdadeira Luz que,
vindo ao mundo, ilumina todo homem.
(Joo, 1, 1-9)

Sons secretos
De almas secretas
Sons sem nexo
Sentimentos cticos
Sei sem saber
Do sim e dos nos
Ouo zumbidos
De cada corao
Alo vos
Desenho asas
Contorno canes
Silencio meu ser
Ssssssssssssssssssssssssssssssss...
(Maria Cristina Fernandes)

FERNANDES, M. C. O poder discursivo do rock brasileiro na mdia em Pais e Filhos.

2005. 177p. Dissertao (Mestrado em Comunicao). Faculdade de Arquitetura, Artes e
Comunicao, UNESP, Bauru, 2005.

Resumo:
Este trabalho visa demonstrar o poder que o rock brasileiro exerce no enunciatrio-ouvinte
atravs da mdia. Para que nosso objetivo fosse alcanado, escolhemos como ferramenta de
trabalho a teoria semitica greimasiana, para a anlise do componente verbal; para o musical e
sincrtico, a teoria semitica da Profa. Dra. Ncia Ribas Dvila. Pretendemos explanar, assim,
como o Percurso Gerativo do Sentido realiza-se em composies populares contemporneas nos
seus aspectos, tanto verbal, quanto rtmico-meldico-harmnico-musical. Nosso objeto de
estudo o texto verbal musicalizado Pais e Filhos da Legio Urbana, consagrada banda pop
rock brasileira dos anos 80 at os dias atuais.

Palavras-chave: semitica verbal, semitica musical, semitica sincrtica, mdia, Pais e Filhos,
Renato Russo.

FERNANDES, M. C. Brazilian rock discoursive power in the media in the song Pais e
Filhos. 2005. 177 p. Dissertation (Master in Communication). College of Architecture, Arts
and Communication, UNESP, Bauru, 2005.

Abstract:
This work wants to demonstrate the power that Brazilian rock exerts in enunciatee-listener
through the media. For our purpose had a successful conclusion we chose as the tool of
work the Greimas Semiotics theory, for the verbal analysis; for the musical and syncretic
the Semiotics theory of PhD Professor Nicia Ribas Dvila. So, we intend to explain how the
Generative Process of Meaning works in pop contemporary compositions, as in their verbal
aspects as in musical-rhythmical-melodic-harmonical points. Our subject of studying is the
musicalized verbal text Pais e Filhos by Legio Urbana, an important Brazilian pop rock
band since the 80 s until nowadays.

Key words: verbal semiotics, musical semiotics, syncretic semiotics, media, Pais e Filhos,
Renato Russo.

SUMRIO
1 INTRODUO
Consideraes Preliminares

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9

2 CONCEITUALIZAO HISTRICA
2.1 O rock brasileiro dos anos 80
2.2 Marcas da contemporaneidade: o rock brasileiro e a mdia
2.3 A Legio Urbana
2.4 Renato Manfredini Jnior, o Renato Russo
2.5 O papel da mdia como mediadora entre a Legio e o pblico jovem
2.6 As Quatro Estaes
2.6.1 Pais e Filhos em As Quatro Estaes

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3 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS
3.1 Descrio do mtodo e tcnicas empregados na anlise semitica
3.2 A Semitica de A .-J. Greimas e o texto verbal
3.2.1 O Percurso Gerativo do Sentido (recodificado)
3.3 A Semitica de N. Dvila e o discurso musical
3.3.1 O Percurso Gerativo da Significao Musical

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56

4 ANLISE SEMITICA DA LINGUAGEM SINCRTICA EM PAIS E FILHOS

4.1 O texto / discurso verbal: Corpus Verbal.
4.1.1 O texto verbal em disposio lgico-semntica
4.1.2 Anlise das Estruturas Discursivas
4.1.2.1 Levantamento dos Campos Semnticos
4.1.3 Estruturas smio-narrativas
4.1.3.1 Os Programas Narrativos
4.1.3.2 Estrutura Elementar O Quadrado Semitico
4.2
O Discurso Musical
4.2.1 Termos designativos da Semitica musical daviliana
4.2.2 O corpus musical de Pais e Filhos
4.2.3 Anlise Semitica do Corpus Musical
4.3
O Discurso Sincrtico
4.3.1 O corpus sincrtico (verbo-musical) de Pais e Filhos
4.3.2 Apreciaes sobre o corpus sincrtico de Pais e Filhos

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5 VARIANTES DO PROCESSO
5.1 Outras melodias de sucesso: identidade isotpica

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148

6 CONCLUSO
REFERNCIAS
DISCOGRAFIA
ANEXOS
Entrevista com Dado Villa-Lobos

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169
169

1 INTRODUO
1.1 Consideraes Preliminares

Tendo em vista a repercusso rpida e poderosa da msica popular contempornea

em todas as ramificaes miditicas e sua conseqente influncia na mente e no comportamento
das pessoas, no podemos interpretar o signo musical e sincrtico apenas como um mero
despejar de emoes ou uma biografia do autor.
preciso estudar sua forma de organizao interna, tanto verbal quanto musical,
seus sistemas de significao rtmico-meldicos e o poder da narrativa musicalizada nos meios
de comunicao de massa para descobrirmos at que ponto o discurso sincrtico na mdia
influencia o comportamento do enunciatrio e, conseqentemente, suas atitudes perante a
sociedade em que est inserido.
Atravs da prpria experincia, lecionando Portugus na E.E. Ernesto Monte, em
Bauru (2000 e 2001), para alunos de 5 a 8 sries do 1 grau, e trabalhando figuras de
linguagem por meio de msicas atuais veiculadas na mdia, verificamos que o uso de
determinadas palavras, frases ou expresses, alm de todos os sistemas sonoros presentes nas
canes apresentadas, influenciavam o comportamento do discente e de seu grupo social
levando-o, muitas vezes, a querer comprar o CD e (ou) produtos relativos (s) msica(s)
apreciada(s).
Alm dos aspectos semnticos e cognitivos trabalhados nas letras das msicas, da
disposio dos versos e palavras e do discurso poltico-social presentes nas canes, pudemos
perceber tambm todo fascnio sentido pelos alunos diante do carter sonoro, quando, por

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inmeras vezes, ainda sem que tivessem retido o elemento frstico-verbal que servia de suporte
ao desencadeamento da linha meldica, cantarolavam-na com entusiasmo.
Observamos, a seguir, que os alunos permaneciam bastante atentos e participantes
diante das letras das msicas, cuja tarefa era a identificao de figuras de linguagem.
Para um dos trabalhos propostos para os alunos, exploramos a msica de estilo pop
rock brasileiro da consagrada banda Legio Urbana, Pais e Filhos, objeto de nossas
investigaes na presente dissertao.
Tendo - para a linguagem verbal - como base de estudo a Semitica de Algirdas
Julien Greimas, seu percurso gerativo do sentido e esquemas narrativos, que nos foi dada a
oportunidade de abordar, embora no exaustivamente, foram tambm analisados os aspectos
narrativo-discursivos de sua manifestao musical.
Desta forma, alm de Greimas, aprofundamos o trabalho com as pesquisas em
Semitica Musical e Sincrtica de Nicia Ribas Dvila, concernentes s manifestaes rtmicosonoras, percussivo-musicais, meldico-harmnicas e inseres figurativas diversas, existentes
no universo musical, responsveis pelo aglomerado de tenses advindas do instante em que so
acopladas letra e melodia.
Nessa teorizao, as junes sonoras valorizadas, a ao tensiva do motivo, das
frases, dos perodos e dos incisos, o poder manipulador da sncopa - fato tambm observado
nas linguagens verbal, musical e visual, conforme Dvila (1999a e 2003c), entre outras
contribuies - permitiram-nos demonstrar atravs de nosso objeto de anlise, como o
enunciado sincrtico, acrescido da contribuio enunciativa dos atores da enunciao, pode
persuadir sobremaneira o enunciatrio (ouvinte), principalmente o de faixa etria jovem,
incitando-o a participar desse processo altamente comunicativo.

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Autores consagrados da Comunicao como De Fleur e sua preocupao com a

mudana dos processos scio-culturais do indivduo atravs dos meios de comunicao, o atual
filsofo da nova era comunicacional, Pierre Lvy, e suas Cibercultura e Ciberarte, e o enfoque
cultural-miditico de Edgar Morin, sero alguns dos nomes e assuntos abordados na presente
dissertao.
Outrossim, tornou-se necessrio um enfoque especial ao pop rock brasileiro e a um
de seus maiores representantes, a Legio Urbana, assim como ao compositor, cantor, baixista e
letrista da banda, Renato Russo, j que se tornaram cones dos anos 80 at os dias atuais e
exerceram importante papel para a cultura miditica contempornea no pas.
A composio Pais e Filhos, faixa original do disco As Quatro Estaes,
simboliza toda uma gerao que, h quase 20 anos, canta seus versos e, principalmente, seu
refro: preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh, porque se voc parar pra
pensar na verdade no h. Por isso tivemos um carinho especial ao escolh-la como objeto de
pesquisa.
Dessa forma, ao observarmos os aspectos miditicos e histrico-sociais de Pais e
Filhos, assim como as estruturas profundas da significao musical, identificaremos seu poder
persuasivo enquanto processo sincrtico /verbal + no-verbal/, desvendando, assim, o como
do sentido, ou seja, a FORMA do contedo no fato sincrtico, na outorga de um PODER
referida composio, mostrando ainda como o mesmo foi exercido sobre o pblico destinatrio,
desencadeando aceitao coletiva.

12

2 CONCEITUALIZAO HISTRICA
2.1 O Rock Brasileiro dos anos 80
Sexo verbal no faz meu estilo, palavras so erros e os erros so seus.
(Eu sei, Que pas este 1978/1987)

Antes de enfocarmos o rock brasileiro, faremos um rpido retrospecto das origens do

rocknroll.
Assim como o blues, o samba e o hip hop, o rock carrega em sua origem o ritmo e o
sangue escravo dos povos africanos. Conforme informaes da Revista Superinteressante
(out.2004, p.78), os escravos dos Estados Unidos cantavam nas colheitas de algodo melodias
espirituais e msicas que traduziam o sofrimento da escravido.
Comeava a a misso primordial do rocknroll: ser a ponte entre o ser humano e
sua realidade social.
A origem do nome rock teria sido em 1952 quando o radialista Alan Freed batizara
seu programa de Moondogs Rock and Roll Party.
Chuck Berry, Bill Halley e Little Richard j tocavam rock, mas a partir de Elvis
(1954), um branco que cantava e danava como os negros, houve um boom dos novos ritmo e
estilo, nos quais viriam a perpetuar por dcadas por todo mundo.
Mesmo em poca de preconceito feroz e da temvel organizao racista Ku Klux
Klan, os brancos queriam e exigiam ouvir o ritmo negro nas rdios e nos clubes.
Antes do rock a relao entre msica e pblico tinha um cunho de sofisticao.
Cantores como Frank Sinatra dificilmente aceitariam o novo estilo danante e contagiante. Certa

13

ocasio ele soltou: Rocknroll a coisa mais brutal, feia e degenerada que eu j tive o
desprazer de ouvir (SUPERINTERESSANTE, out.2004, p. 82).
Inicialmente o rock e a rebeldia latente de seus seguidores estiveram margem do
seio da indstria cultural. No entanto, com o advento e amplo desenvolvimento dos mass-media,
o estilo rocknroll de ser conquistou espao permanente em todos os pases do mundo.
Segundo Morin:
A particularidade de todo sistema de cultura de massa, da indstria cultural, e aqui
mais especificamente das gravadoras, empresrios, enfim, o comrcio da cano, a
particularidade de todo esse sistema limitar a tendncia dionisaca, mas sem destrula, - a qual se limitar a certos recitais trepidantes e quebra-quebra -, a caracterstica
do sistema sufocar a rebeldia latente ou afund-la em uma latncia ainda mais
profunda -, eliminar de qualquer maneira todas as manifestaes explosivas, mas
integrar e explorar as contribuies musicais rebeldes. Em suma, o sistema da cultura
de massa esforou-se para integrar a genialidade musical do movimento em benefcio
de seu dinamismo, desarmando o explosivo social. (1973, p. 153).

Dessa maneira, o sistema comercial que envolve toda indstria cultural da msica,
por sua prpria necessidade de constante desenvolvimento, captou e trouxe para si toda a
renovao do novo ritmo, satisfazendo no apenas o pblico adolescente e jovem, mas o adulto
tambm.
De repente houve uma democracia musical por causa do rock. E ele se popularizou e
foi palco de vrias transformaes sociais.
Nenhum outro ritmo criaria um estilo to singular, influenciando modas, culturas e
geraes inteiras, promovendo uma sintonia to grande entre o jovem e a sociedade, sendo uma
espcie de espelho de sua rebeldia e conflitos.
De forma concisa, demonstraremos no quadro abaixo as razes do rocknroll e suas
ramificaes at o ano de 1992.

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No Brasil, o rock foi interpretado pela primeira vez (em Ingls) pela cantora Nora
Ney com Ronda das Horas/Rock Around the Clock, lanado em novembro de 1955 pelo selo
Continental, ocupando o primeiro lugar na parada da Revista do Rdio.
Dessa poca tambm se destacam os irmos Tony Campello e Celly Campello, que
abriram espao para o rock em programas de rdio e televiso atravs de seus hits Estpido
Cpido e Banho de Lua, dentre outros.
Outro precedente importante do rockn roll brasileiro foi o tropicalismo dos
universitrios baianos dos anos 60, seguido da verso abrasileirada do rock europeu dos Beatles,
atravs do i i i de Roberto Carlos e da Jovem Guarda, alm de algumas variantes do ritmo
agitado, tido como nova linguagem universal da juventude rebelde.
Interessante observarmos os aspectos scio-culturais dessa poca e de que forma os
jovens se inseriam nela.
Segundo Dapieve:
Curiosamente, quem primeiro viu o rock como inimigo no foram os generais, mas os
universitrios. Num mundo estreitado pelo maniquesmo esquerda/direita, no havia
lugar para uma msica que desse conta da complexidade do Brasil: quem no estava
engajado em canes de protesto ou pesquisas de raiz estava alienado, estava
jogando contra. Gil e Caetano Veloso frente, o Tropicalismo foi agrupando poetas
(Capinam e Torquato Neto), outros msicos (Tom Z, Gal Costa, Nara Leo e Os
Mutantes) e um maestro (Rogrio Duprat) afinados tanto com a guitarra eltrica
quanto o berimbau. Foram exatamente esses nomes que posaram na capa de LPmanifesto Tropiclia ou Panis et circencis (1968). Mesmo que nele a linguagem
predominante no fosse o rock havia samba e bolero -, a postura grupal era roqueira,
sem dvida. (2000, p. 15)

Porm, esgotadas as tentativas de competir com a qualidade do rock internacional de

Beatles e Rolling Stones, a Jovem Guarda assiste sua decadncia diante daquela gerao.
Mesmo assim, muitos msicos brasileiros se esforavam em combinar o rock
estrangeiro musicalidade tpica brasileira.

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Na dcada de 1970 vemos a fuso rock-baio por Raul Seixas, Novos Baianos,
Alceu Valena e outros. Conforme a Enciclopdia da Msica Brasileira:
Msicas de povos diferentes podem ter pontos em comum, embora se diferenciem
justamente por caractersticas prprias; um bom exemplo o fato de o rock e o baio
terem pulsao rtmica muito semelhante o rock tem muita influncia rtmica do
baio, em razo do sucesso mundial deste ritmo desde 1948. (1998, p. 685)

Ainda neste contexto surgem Os Mutantes. Sem fugir da linha roqueira dos
Beatles e j assimilando os estilos musicais j existentes no pas, o rock brasileiro estava
prestes a tomar forma.
Segundo Dapieve,
os trs discos gravados por Rita-Arnaldo-Srgio-Liminha-Dinho, A divina comdia
ou Ando meio desligado (1970), Jardim eltrico (1971) e Mutantes e seus cometas
no pas do Baurets (1972), confirmariam o grupo como primeiro de rock brasileiro no
sentido exato da expresso. (2000, p.16)

No entanto, somente na dcada de 80 que o pop rock brasileiro comeou a tomar

corpo com sua cadncia frentica e suas letras crticas ou sensuais, procurando no mais seguir
os modelos vindos de fora, mas assinalar a presena do genuno rock nacional.
Importante citar neste cenrio musical brasileiro, o movimento que daria os
contornos reacionrios ao BRock, o Punk.
Seguindo o lema do-it-yourself (faa voc mesmo) dos Sex Pistols e The Clash, as
primeiras bandas punks brasileiras, AI-5 e Condutores de Cadver, j ocupavam espao, se no
na mdia, em sales onde tambm roqueiros costumavam se reunir.
Por sua vez, o rock brasileiro passeava facilmente por esse estilo, aproveitando o
jeito despojado de ser punk, as letras crticas e s vezes violentas, o ritmo acelerado.
A fonte do rock nroll genuinamente nacional despontava nos crebros poticos de
Cazuza, Lulu Santos, Raul Seixas, Arnaldo Antunes e Renato Russo, dentre outros.

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Assim, o dilema de uma poca marcada pelo constante sentimento de decepo com
o futuro do pas e pela insegurana emocional de alguns membros da nova Gerao CocaCola, retratado por grandes poetas e cantores que, muitas vezes, inseriam-se em bandas como
Baro Vermelho, Tits, RPM, Ira, Plebe Rude, Paralamas do Sucesso.
Dentre os notveis representantes do genuno rock nacional, destacamos um dos
grupos que mais traduziu e ainda traduz o sentimento e o pensamento de grande parte daquela
gerao e da atual: a Legio Urbana.
Partimos do pressuposto (hiptese), porm, fundamentados em dados pelos quais nos
permitem algumas dedues, que o rock repleto de elementos persuasivos e participa
diretamente da psique humana, observada nas formas comportamentais.
Nosso trabalho observa a potncia manipuladora inserida no pop rock brasileiro
motivada por uma das composies mais importantes da Legio: Pais e Filhos.

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2.2 Marcas da contemporaneidade: o rock brasileiro e a mdia

No falo como voc fala, mas vejo bem o que voc me diz.
(Eu Era um Lobisomem Juvenil, As Quatro Estaes)

Quando especificamos que o rock brasileiro contm marcas da contemporaneidade e

que, mesmo assim, no nos permite defini-lo como msica contempornea, mostramos a
dimenso da contemporaneidade in totum enquanto natureza, contrapondo-se ao carter
especfico (sem totalidade) e subsumido quanto a seu aspecto particularizante de popularidade.
J a interpretao do termo, enfocando a Msica Contempornea, fruto de uma
aquisio cognitiva mais refinada no que tange s definies classificatrias de um gnero
musical universalizado, que designa patamares para a sua classificao, incluindo da Ars
Anticqua (Arte musical antiga) Msica Contempornea ou de avant-garde, passando por fases
que caminham da erudio do classicismo, da msica de cmara msica concreta, hoje com
programaes digitalizadas, ditas analogamente, msica de Vanguarda ou Contempornea.
Seguindo a linha do universal sem totalidade encontra-se a msica contempornea
popularizada.
Conforme Pierre Lvy (2001, p. 137), universal pela difuso e de uma audio
planetria, sem totalidade, j que os estilos mundiais so mltiplos, em via de transformao e
de renovao constantes.
Santaella (2003, p.31) enfatiza o importante papel dos artistas diante das inmeras
transformaes que as novas tecnologias da comunicao tm trazido vida humana.
O mundo contemporneo musical est para o mundo contemporneo globalizado,
como este ltimo est para o primeiro.

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A modernidade requer a ubiqidade. A mdia tende a estar em todos os lugares, sem

limites de espaos e tempos. A msica inseriu-se nesse contexto com enorme facilidade, pois
possui o mesmo carter globalizante e transcultural.
Conforme Edgar Morin,
quando se trata de arte, msica, literatura, pensamento, a mundializao cultural no
homogeneizante. Constituem-se grandes ondas transculturais que favorecem a
expresso das originalidades nacionais em seu seio. Mestiagens, hibridaes,
personalidades cosmopolitas ou biculturais (Rushdie, Arjun Appadura) enriquecem
sem cessar esta vida transcultural. Assim, muitas vezes para pior, mas tambm com
freqncia para melhor e isso sem se perder -, as culturas do mundo inteiro
entrefecundam-se, sem saber, no entanto, que fazem filhotes planetrios. (2003,
p.352)

Podemos fazer um recorte dessa mundializao cultural, enfocando o rock, em

especial o estilo pop rock brasileiro, em recorte territorial, como forte marca de nossa
civilizao miditica brasileira, ps-moderna.
Como produto de uma gerao advinda do mundo tecno-industrial onde capitalismo
e consumismo se misturam com arte, o rock exerceu transformaes na cultura do homem,
inserindo-se tambm como cultura miditica. Isso sem falar dos novos elementos tecnolgicos
que o rock adquiriu neste novo contexto cultural: seqenciadores, samplers, sintetizadores
geram novos sons e cores para suas canes.
Segundo Adriana Amaral:
O fator de socializao que a msica apresenta possibilitou a constituio do rock
nroll como uma forma de manifestao cultural que transcende limites sociais,
culturais e geogrficos, ganhando a mente dos jovens a partir da dcada de 50,
pipocando sua sonoridade nos mais variados cruzamentos do mundo. O mundo
paradoxal, ambguo e mundializado do rock o torna a msica da contemporaneidade,
fazendo-o facilmente passvel de identificao, bem como servindo de totem de
adorao a grupos de indivduos. (2002, p.39)

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Facilmente podemos traar uma analogia entre a nova era miditica e o rock
brasileiro, j que ambos se apresentam a partir de transformaes e rupturas de paradigmas
scio-econmico-culturais.
Alm disso, no h dvidas de que o rock brasileiro contribuiu sobremaneira para
uma mdia mais voltada aos interesses dos jovens.
Desde 1957, quando o primeiro rock made in Brazil apareceu, Rock and roll em
Copacabana, de Miguel Gustavo, as rdios brasileiras se aperceberam do que isso significaria
em termos de receptividade e audincia do pblico ouvinte.
Pouco a pouco, alis, as rdios foram acordando para o mulatinho americano. No final
da dcada de 50, at mesmo a Nacional de So Paulo reservava um espao para o
rocknroll e demais excentricidades: o programa Ritmos para a juventude,
apresentado por Antnio Aguillar. Outro proto-DJ, Carlos Imperial, pilotava Clube
do rock (na Tupi) e Os brotos comandam (na Guanabara). (DAPIEVE, 2000, p.13)

Contudo, mesmo no auge de seu aparecimento no pas, beirando os anos 80, ainda
existia perante as pessoas um certo ar de marginalidade em relao ao BRock . O movimento
punk, com seu jeito agressivo de usar os cabelos e se vestir, tambm contribua para essa viso.
Mas a imprensa brasileira foi generosa. Em 1982, o SESC Pompia lanou o Festival
Punk de So Paulo, conhecido como O Comeo do Fim do Mundo, show com as bandas Olho
Seco, Ulster, Clera, Extermnio, Anarkolatras e Inocentes. Aps o espetculo, o pblico era
convidado a assistir vdeos e prestigiar o lanamento do livro O que punk, do jornalista
Antnio Bivar, editado dentro da coleo Primeiros Passos, da Brasiliense.
E assim, fomentava-se a divulgao de muitas bandas de rock brasileiro. Entre elas,
o Aborto Eltrico (mais tarde dividida em Legio Urbana e Capital Inicial), Blitz, Baro
Vermelho, Plebe Rude, Paralamas do Sucesso, dentre as que mais se destacaram.

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Evidentemente a participao da mdia como elemento-chave de comunicao dessa

nova vertente musical foi primordial para que a tendncia pop rock brasileira se firmasse como
estilo e moda, prprios do nosso pas.
Segundo Dapieve (2000, p. 32) a presena de pessoas influentes na mdia
colaboraram para a difuso do BRock. Dentre elas, o jornalista destaca: Ana Maria Bahiana, do
jornal O Globo e da revista Pipoca Moderna, Jamari Frana, do Jornal do Brasil e
Maurcio Kubrusly, da revista Som Trs e da rdio Excelsior FM, de So Paulo.
Os eventos e shows do Brazilian Rock encaixam-se perfeitamente na nova vertente
miditica. O aniversrio de 50 anos do rock, comemorado dia 13 de maio de 2004 e amplamente
divulgado pelas mais diversas formas de comunicao miditicas, comprovam o espao que o
rock nroll conquistou e qual sua representatividade hoje para o Brasil e para o globo.
Assim, o estilo pop rock brasileiro encontrou e encontra na mdia, seja ela escrita ou
falada, espao propcio para sua difuso, mesmo sendo produto de uma sociedade que carregou
e carrega consigo o esplio deixado por anos de ditadura militar, tempos nos quais a arte,
principalmente a msica, no melhor estilo rocknroll nacional, no era bem recebida pelo poder
poltico da poca.
O hibridismo mdia-msica e seu poder manipulador de massas ratificam ainda mais
o que tericos da comunicao j diziam h mais de 30 anos. O modelo scio-cultural do
processo de persuaso decorre da idia de que os efeitos dos veculos em geral so influenciados
pelas interaes sociais que um membro do grupo mantm com seus companheiros. (DE
FLEUR, 1971, p.184).
No caso do rock brasileiro e da mdia essa interao ocorre de forma a conquistar o
pblico-alvo: jovens sedentos por mudanas, tanto pessoais quanto polticas. E o rock nacional

22

transformou-se na traduo mais poderosa para a juventude que estava escrevendo a histria do
pas naquele momento.

23

2.3 A Legio Urbana

Queramos chocar e chocamos. Nesse momento, comeamos a virar lenda em Braslia.

(Renato Russo)

Parece que a frase do estadista romano Jlio Csar Urbana Legio Omnia Vincit
(Legio Urbana a Tudo Vence), escolhida por Renato Russo para compor a Legio Urbana, j
previa o futuro de um dos mais significantes smbolos da gerao pop rock brasileira da dcada
de 80 at os nossos dias.
Formada inicialmente em 1982 por Marcelo Bonf (bateria), Renato Russo (baixo),
Paulo Paulista (guitarra) e Eduardo Paran (teclado), a Legio Urbana surge no cenrio
brasiliense como uma das bandas mais amadas e, ao mesmo tempo, mais odiadas de Braslia.
Amada pelo excesso e odiada pelo mesmo motivo.
Excesso inspirado nas bandas de ritmo pesado e letras crticas do punk-rock de Sex
Pistols, Ramones e Richard Hell and The Voidoids, a Legio ganhava espao, tempo e voz
numa poca em que o pas entrava numa fase conturbadora, tanto politicamente quanto
musicalmente. Principalmente neste sentido comea a existir uma transformao nos estilos
musicais brasileiros. O rock nacional no cabia dentro da to elitista MPB.

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Sobre o jovem rock brasileiro, Renato Russo, aqui como jornalista, fez um press
release certeiro para a imprensa sobre o festival de rock ocorrido no auditrio da ABO
(Associao Brasiliense de Odontologia).
(...) Um movimento original e anrquico que pretende acabar com os falsos
modismos. a moda levada ao extremo: antimoda, antiesttica, antitudo. Mas aqui
bem mais fcil controlar a juventude oferecendo a vlvula de escape ideal e no uma
msica que faa todos pensarem e questionarem as hipocrisias construtivas de uma
sociedade falsa, beira da autodestruio atmica. H-h. Msica discoteca no fala
desse feito. E a msica popular brasileira parece estar mais preocupada com cama e
mesa e a sensao das cordilheiras. E o pessoal que faz letras espertas no gosta de
tocar rock no Brasil. O que fazer? Ser que esto todos satisfeitos? Rock uma
atitude, no moda. msica da frica. No msica americana. Tem no mundo
inteiro. (DAPIEVE, 2000, p. 57)

Neste momento, a banda j havia se reestruturado. Paulo Paulista e Eduardo Paran

deixariam o grupo naquele mesmo ano (1982) e entraria o guitarrista Ico Ouro Preto, que em
maro de 1983 deixaria o grupo, tomando seu lugar, o at ento f da banda, Dado Villa-Lobos.
Em 1984 Bonf convida Renato Rocha para tocar baixo na Legio Urbana,
formando, assim, um quarteto.
A partir do primeiro disco Legio Urbana, em janeiro de 1985, a banda explode
como porta-voz da juventude e do new style rock brasileiro da conturbada gerao anos 80.
Em dezembro de 1988 Renato Rocha deixa a banda e Renato Russo assume
novamente o baixo. Assim a Legio permaneceria at a morte deste ltimo.
Conforme entrevista realizada com Dado Villa-Lobos, especialmente para esta
dissertao:
na verdade a idia da Legio Urbana, a idia do Renato e do Bonf, seria que eles
fossem um ncleo, os dois, no qual eles chamariam vrias pessoas para interagir
musicalmente com elas, as mais diversas possveis. Era deixar o projeto mais amplo,
no s uma banda de rock fechada, naquela estrutura de banda de rock, mas deixar a
idia musical mais ampla e aberta, entende? S que no d muito certo isso, n...
Dentro do que se conhece como a msica pop hoje, no assim que funciona...
(VILLA LOBOS, 2003)

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Aglutinadores de multides, a Legio Urbana fez histria desde seu primeiro show
em 1982, na cidade de Patos de Minas (MG). No final do show, a banda foi parar nos braos da
polcia local.
Plebe Rude, outro grupo brasiliense, tambm estava presente no evento. Ambas as
bandas foram muito bem recebidas pelos roqueiros do lugar, mas nem tanto pelos polticos do
mesmo.
poca do governo Figueiredo e ainda com muitos resqucios da ditadura militar, a
represso ainda vigente no agentaria ouvir a irnica Que pas este? (Nas favelas, no
Senado, sujeira pra todo lado/ Ningum respeita a Constituio, mas todos acreditam no futuro
da Nao), da Legio Urbana ou Vote em branco (Imagine uma eleio onde ningum fosse
eleito/ J estou vendo a cara do futuro prefeito/Vamos l, cara, seja franco/ Use o poder de seu
voto/ Vote em branco), da Plebe Rude.
Ao descerem do palco havia uma fila de policiais esperando os msicos rebeldes de
Braslia.
Aps este, outros tantos episdios estranhos e violentos aconteceriam com a banda.
Dentre eles, o de Braslia, em 1986, no estdio Man Garrincha, onde 60 pessoas foram detidas,
ocorrendo 385 atendimentos mdicos e 64 nibus depredados, e o da Ilha Porchat na cidade de
So Vicente, em 1995, no ltimo show da banda, quando Renato cantou durante 45 minutos
deitado, em protesto contra algumas pessoas que tinham jogado latas de cerveja no palco.
Alm desses fatos, a banda suspendeu por diversas vezes suas apresentaes em
shows e gravaes devido a problemas relacionados com o Renato: o corte dos pulsos, as
drogas, o tratamento delas e a fatal AIDS.

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O fato que, entre tantas harmonias e contrastes, quedas e levantes na vida da

Legio Urbana, a banda conseguiu atingir em cheio a mente, o corao e por que no, o
comportamento do jovem brasileiro.
A banda no se assemelhava a nenhum outro grupo de rock da poca.
Na opinio do empresrio Rafael Borges, que assumiu a funo a partir do lbum
lanado em 1987, Que pas Este 1978/1987, definitivamente, no era entretenimento. Havia
uma proposta artstica, de comportamento e de tica que no obrigava a banda a se submeter
prtica comercial do trabalho no show bizz brasileiro. (BIZZ, 2001, p.21)
Enfocando desde temas universais como amor, esperana, famlia, at temas
relacionados realidade pessoal do jovem como drogas, discriminao e o prprio momento
histrico do Brasil, a Legio Urbana conquistou uma parcela significativa da juventude da
poca.
Questionado sobre o modo de composio do grupo, Dado responde:
ns fazamos as msicas primeiro e discutamos sobre o que podia falar isso, sobre
isso ou aquilo, o que est acontecendo a. A gente sempre conversava muito dentro do
estdio (...) A verdade que ele (Renato) encaixava as palavras com perfeio na
melodia, na msica, o que no fcil de fazer. (VILLA LOBOS, 2003)

Sem dvida nenhuma, a histria da Legio Urbana se confunde com a prpria

histria do rock nacional.
Diariamente a mdia entoa os sucessos da banda, ressuscitando atravs de suas
msicas, os ideais de uma poca e de uma gerao ainda presente.
Devendo parte deste sucesso fora abrangente da mdia e ao poder persuasivo de
suas letras e de todo aspecto rtmico-meldico das msicas, caminhamos sem Renato, mas com
a certeza de que vive atravs de suas composies.

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2.4 Renato Manfredini Jnior, o Renato Russo

Consegui meu equilbrio cortejando a insanidade.

(Serenssima, V)

Resultado dos sobrenomes do filsofo Jean-Jacques Rousseau, do pintor Henri

Rousseau (ambos franceses) e do pensador ingls Bertrand Russel, Renato Manfredini Jr., o
Renato Russo, parecia saber de sua vocao, onde experincia pessoal, filosofia e arte
provocavam fascnio, admirao e arrebatamento nos milhares de jovens brasileiros em relao
quele que seria um dos principais cones do pop rock deste pas na dcada de 80 at o atual
milnio.
Segundo Dapieve:
Na verdade, Renato Russo seria mais que um sobrenome artstico. Se aproximaria de
um personagem, de um heternimo. Tanto que, no comeo da carreira da Legio
Urbana, Renato Manfredini Jr. era quatro anos mais velho que Renato Russo. Para a
42th Street Band de Eric Russell, Renato Manfredini Jr. escreveu a biografia, pensou
na obra, bolou capas para os discos. Parecia uma banda de verdade. Era um ensaio.
Quando, em 1977, aos 17 anos, ele simultaneamente ficou curado da epifisilise,
passou no vestibular para jornalismo no Centro de Ensino Universitrio de Braslia
(Ceub) pelo qual se formou mas nunca foi pegar o diploma e tomou conhecimento
do movimento punk, passou da teoria prtica. Com louvor. (2000, p.25-26)

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Compositor, cantor, baixista e letrista da Legio Urbana, o Jnior de seu pai

Renato e de sua me Maria do Carmo, no seguiria a carreira de jornalista, mas seria notcia de
muitos jornais daquela dcada e das vindouras.
Renato, que j tinha morado em Nova York com a famlia durante sua infncia,
lecionaria Ingls na Cultura Inglesa em sua juventude. O domnio da lngua aguou ainda mais
seu gosto pelo rock.
Seus primeiros dolos musicais foram Beatles, Elvis Presley e Bob Dylan. Depois,
numa fase mais punk-rock, Renato seguiu inspirao com Sex Pistols, The Clash e Ramones.
Foi nesta poca, no final da dcada de 70, que Renato conheceu o guitarrista Andr
Pretorius e o baterista Felipe Lemos. Juntos eles formariam o Aborto Eltrico, embrio da
Legio Urbana e do Capital Inicial, outro significativo grupo do rock verdadeiramente nacional.
Conforme a explicao de Renato Russo Aborto Eltrico era uma referncia a um
cassetete usado pela polcia do Distrito Federal que, posto em ao para dissolver uma
manifestao em 1968, induzira uma jovem grvida ao aborto. (DAPIEVE, 2000, p. 40).
Algumas msicas do Aborto Eltrico foram posteriormente gravadas pela Legio.
Dentre elas Gerao Coca-cola e Conexo Amaznica
Quando o Aborto Eltrico se desfez, entre 1981 e 1982, Renato, ainda estudante de
jornalismo, transformou-se no Trovador Solitrio.
Sozinho, acompanhado apenas do violo, cantava suas prprias canes, como
Eduardo e Mnica, Qumica e 18 e 21 (futura Eu Sei), abrindo shows de bandas.
Mesmo apresentando-se para uma platia de punks, Renato era muito respeitado.
Ainda que com um estilo folk-urbano de Eduardo e Mnica como em Quem um dia ir dizer/
que existe razo/ nas coisas feitas pelo corao/ e quem ir dizer/ que no existe razo, ou nas

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palavras certeiras de Eu sei, Sexo verbal no faz meu estilo/ Palavras so erros e os erros so
seus/ No quero lembrar que eu erro tambm/ Um dia pretendo tentar descobrir/ Porque mais
forte quem sabe mentir/ No quero lembrar que eu minto tambm/ Eu sei, ele conseguia
impressionar o pblico jovem presente.
Com linguagem simples, ao mesmo tempo cotidiana, sem deixar de ser trabalhada
com e como arte, Renato Russo comeava a sedimentar seu estilo e sua consagrao diante do
pblico jovem brasileiro.
O Trovador Solitrio permaneceu no estado solitrio apenas por alguns meses. Em
1982, Renato chamou o baterista Marcelo Bonf. Posteriormente, ambos chamariam o
guitarrista Eduardo Paran. (As diversas formaes do grupo esto explanadas no captulo
anterior).
De fato, Renato Russo era considerado o irmo mais velho daquela irmandade de
jovens, um tanto quanto perdidos, participantes de um contexto scio-histrico bastante
perturbador, onde a democracia estava tentando firmar os ps e os pais, vindos de uma gerao
de ditadores e repressores, no compreendiam os jovens da dcada de 80 e no sabiam como
lidar com a liberdade, j diferente da Paz e Amor pregada pelos hippies na dcada de 70.
Conforme declaraes de Eduardo Villa-Lobos a respeito de Renato:
ele ao mesmo tempo, junto turma de Braslia, era aquele cara mais velho, tratado
como tal, muito inteligente, informado, perspicaz e tudo e tratado como assim ah, o
irmo mais velho, ele vai indicar o lder, ele vai indicar o caminho, entendeu. Acho
que isso, o respeito vinha da, de ele ser a pessoa mais velha e ser uma pessoa de
confiana e confiante. (VILLA LOBOS, 2003)

A pergunta que se faz : por que Renato tornar-se-ia um aglutinador de multides?

Ele no era considerado bonito pelos padres sociais de beleza e raramente aparecia na mdia,
at ento. A resposta para esta questo no to simples, mas tentamos encontr-la, no apenas

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observando sua personalidade e o que ela representou para a juventude brasileira, mas
perscrutando a maneira pela qual essa mesma personalidade exerceu e exerce fascnio, tanto no
pblico jovem quanto adulto, at os dias atuais mediante suas composies.
notrio de todo o pblico brasileiro, fs ou no da Legio Urbana, que Renato
Russo teve uma vida bastante conturbada. Usou drogas, teve muitas crises de bebedeira e
chegou at a cortar os pulsos em 1984.
Embora tivesse talento e a admirao de todos que o cercavam, Renato era um cara
depressivo. Eu s fui feliz na infncia, disse ele a sua me, momentos antes de
morrer. Um dos motivos disso era que Renato se achava o feio no meio de um grupo
formado, na sua maioria, por jovens bonitos. Franzino e meio desengonado, ele no
aceitava sua aparncia. Era uma situao bem difcil. Todo mundo gostava dele, mas
ele tinha esse complexo. Se achava o patinho feio da turma, revela Ico. (SHOWBIZZ
ESPECIAL, out. 1997, p. 4-5)

Suas crises de depresso constantes ecoavam diretamente em cima do palco. No

raro Renato se atrasava para o incio dos shows ou ocorria alguma coisa com o pblico ou entre
o pblico e ele, ou entre a banda e ele ou entre ele e ele mesmo. Haja vista os eventos ocorridos
no estdio Man Garrincha e no show da Ilha Porchat.
Quanto questo de sua sexualidade, Renato foi bastante discreto. Confessou para a
me aos 18 anos ser homossexual, mas publicamente apenas aos 29.
Numa entrevista concedida a Jos Augusto Lemos, Renato declarou:
Eu precisava me assumir h muito tempo...Mas fica aquela coisa, filho de catlico,
voc doente etc., etc. (...) P, eu sou um cara legal, eu no posso ser doente... Eu
sou assim desde que eu me lembro, desde os 3, 4 anos. Eu sempre gostei de meninos.
(SHOWBIZZ ESPECIAL, out. 1997, p. 5).

Aps a insistncia de amigos e da famlia, em 1990 Renato Russo ficaria internado

numa clnica de desintoxicao, onde s sairia aps ter colocado fogo na mesma. O motivo foi a
proibio da clnica em permitir que Renato tocasse para outros pacientes na festa de fim de
ano.

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Ainda nessa mesma clnica Renato viria a descobrir a realidade que mudaria para
sempre o rumo de sua histria e da Legio: o vrus HIV.
Renato confidenciou o fato apenas s pessoas mais ntimas. Apenas sabiam de sua
doena o pai, o empresrio Rafael, sua amiga Denise Bandeira e os companheiros de banda,
Dado e Marcelo. O segredo seria mantido at sua morte.
Seis meses antes deste episdio, em 4 de julho de 1990, o Brasil perdera outro poeta:
Cazuza. Nesse dia a Legio Urbana apresentou-se no Hipdromo da Gvea para a turn As
quatro estaes. Quando Renato subiu no palco cerca de 60 mil pessoas o assistiam.
E foram com essas palavras que ele homenageou outro dolo do rock brasileiro:
Oi, eu sou o Renato. Signo de ries, mais ou menos 30 anos. Gosto de Billie Holiday
e Rolling Stones. Gosto de beber pra caramba. De vez em quando um milkshake.
Gosto de meninas, mas tambm gosto de meninos. Todos dizem que sou meio louco.
Sou roqueiro, um letrista, mas alguns dizem que sou poeta. (...) Ele, signo de ries,
mais ou menos 30 anos. Ele gosta de Billie Holiday e Rolling Stones. Ele meio
louco, gosta de beber pra caramba. Cantor e um grande letrista. Eu digo: ele um
poeta. Todos da Legio gostariam de dedicar o show ao Cazuza. (DAPIEVE, 2000, p.
118)

E assim a Legio comeou com H tempos, parece cocana, mas s tristeza,

talvez tua cidade, muitos temores nascem do cansao e da solido....
No entanto, neste mesmo show, outro problema com a platia. Houve um tumulto
entre turmas e na confuso muita areia foi jogada no palco. Nos bastidores Renato gritava aos
presentes que no tinha ido dar show para animais.
Ainda na divulgao de As quatro estaes, outro triste episdio ocorreu em Poos
de Caldas quando Renato, aps ter utilizado uma dose exagerada de cocana, passou mal e foi
obrigado a deixar o palco. A reao da platia foi de depredar o ginsio.

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Enfim essa relao amor-dio entre Renato e o palco e entre Renato e a platia
pareciam estar intrinsecamente ligados e naquela fase da vida do cantor, os maus
acontecimentos tendiam a piorar ainda mais seu estado emocional.
Conforme relatos de seu companheiro de palco, Dado Villa-Lobos, Era muito triste
ver que apesar da doena diagnosticada ele continuava a se autodestruir, bebendo, se drogando.
Isso era chocante, fazia muito mal a todos ns. (...) Ns conversvamos sobre isso, mas ele
estava ou completamente alucinado ou completamente de ressaca. (DAPIEVE, 2000, p. 134).
Rafael Borges, empresrio do grupo a partir do lbum Que pas este 1978/1987,
declarou que
Renato fazia shows belssimos, apesar do Cointreau, apesar do Lexotan (...) Ele se
preocupava no s com sua sade, mas com seu estado de esprito porque identificava
nele um comportamento comum aos grandes astros, no s os do rock, como Elvis
Presley e Janis Joplin: Milhes me querem, mas eu estou sozinho em meu quarto.
Era uma nova verso, negativa, do Trovador Solitrio (DAPIEVE, 2000, p. 135).

Em sua carreira solo Renato Russo apresentou-se tambm como intrprete. Em 1994
gravou The Stonewall Celebration Concert, um CD com um repertrio bem selecionado de
msicas em Ingls, que trouxe nas ltimas pginas do encarte nomes e endereos de vrias
organizaes, movimentos e entidades com os mais variados fins, tendo como ttulo Para
ajudar ou pedir ajuda. Parte dos royalties obtidos com a venda deste CD foram doados para a
campanha do socilogo Betinho: Ao da Cidadania Contra a Fome e a Misria.
Em 1995 foi a vez do CD Equilbrio Distante onde, tambm sozinho, interpretou
belas canes italianas. Na ltima pgina do encarte o trecho de um poema de Michelangelo
Buonarroti (1532) parecia traduzir os ltimos momentos de Renato em vida: Vivo della mia
morte e, se bem guardo,/ Felice vivo dinfelice sorte (Vivo da minha morte, e se olho bem,

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feliz vivo de infeliz sorte). O CD repercutiu de maneira surpreendente, proporcionando msica

italiana uma nova valorizao no Brasil.
Outras obras, O ltimo solo, em 1997, Renato Russo, em 2000 e a mais recente
Renato Russo Presente, em 2003, todas pstumas, mostram o intrprete Renato passeando por
diferentes letras, lnguas e estilos musicais que vo desde a tradicional Gente Humilde
(Garoto, Chico Buarque, Vinicius de Moraes) at o sucesso da Jovem Guarda, A Carta (Benil
Santos, Raul Sampaio), gravada em 1992 em parceria com o tremendo Erasmo Carlos a
convite deste ltimo.
Apesar de sua popularidade e de seu poder de persuaso diante da gerao da poca,
Renato no gostava da idia messinica que algumas pessoas lhe insinuavam. Um belo dia, o
pblico vai descobrir que o seu dolo tem ps de barro, e uma coisa muito dolorosa porque
messias no existem. (...) Se eu realmente estivesse num caminho messinico, teria controlado
aquele show. (DAPIEVE, 2000, p. 100 e101).
Em 11 de outubro de 1996 o rock brasileiro perde, alm do criador de msicas
atemporais, o catalisador e aglutinador de milhes de jovens que vivenciaram a dcada de 80 e
as posteriores.
O moo vindo de Braslia, carregando o sonho de ter uma banda, cantou o retrato do
pas (Nas favelas, no senado, sujeira pra todo lado... Que pas esse?), o amor ( preciso
amar as pessoas como se no houvesse o amanh), a falta de amor (Sempre precisei de um
pouco de ateno), a dor (Tudo dor e toda dor vem do desejo de no sentirmos dor) e foi
capaz de provocar uma catarse coletiva em cada show que fazia. Mas dessa vez seu ser pedia
silncio. Estou em paz, me. (...) Tudo o que eu fiz de certo ou errado na minha vida j
conversei com Deus. (DAPIEVE, 2000, p. 166)

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Renato Russo deixou, sem dvida, um precioso legado que ultrapassa o tempo e o
espao e transpe geraes. Alm de suas letras arrebatadoras, resta-nos a mensagem, sempre
escrita em seus autgrafos: Fora sempre!.

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2.5 O papel da mdia como mediadora entre a Legio e o pblico jovem

No deixaremos que se esquea que somos ns mesmos desde 78, rtulos ou no-rtulos; newwave, punk ou no-wave. O que acontece? A quem estamos enganando? Qual o verdadeiro papel
do artista, numa cidade como Braslia, a nossa cidade? Qual o papel da imprensa, do pblico?
(Renato Russo)

Quando as pessoas ouvem msicas atravs do rdio, h uma espcie de humanizao

deste objeto, muitas vezes levada s raias do fetichismo, dando-lhe um carter de feitiaria
tecnolgica. (TINHORO, 1981, p.106).
Como j foi dito anteriormente, a mdia influenciou sobremaneira a difuso do rock
brasileiro, principalmente entre os jovens da dcada de 80. Com a Legio Urbana no podia ser
diferente. Detentora de um poder persuasivo perante seu pblico, ela conseguiu abocanhar boa
parte da mdia, mesmo sem se render aos seus caprichos de mercado.
As msicas da banda, tocadas em todas as rdios a partir do primeiro disco Legio
Urbana (1985) at os dias atuais, exerceram e exercem tamanha influncia na juventude
brasileira que nos perguntamos qual seria o ponto de equilbrio entre a mdia provocadora desse
sucesso, atravs das sucessivas apresentaes musicais em sua programao, e o poder
discursivo presente nas harmoniosas letras e melodias da banda.
O porta-voz da Legio Urbana perante a mdia era Renato, que concedeu diversas
entrevistas, dentre elas ao Jornal do Brasil, ao Jornal da Tarde, ao Correio Braziliense e s
Revistas Bizz e Showbizz. Destacamos estas como referncias do rock nacional a partir de 1985
at o incio dos anos 90.

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Renato Russo no tinha exatamente uma relao perfeita com todos os tipos de
mdia. Segundo Dapieve (2000), a Legio, na pessoa de seu mediador, no concedia entrevistas
nem para a Veja nem para a Folha de So Paulo.
Em algumas declaraes, Renato alfinetava os colegas de formao quando se sentia
ofendido por seus comentrios. Eis o trecho de uma delas realizada por Marcelo Fres e Marcos
Petrillo ao tablide musical Internacional Magazine:
porque aqui no Brasil o que acontece que no se faz reportagem, se faz crtica de
msica. Ento, de repente voc o artista e eu vou te entrevistar, sabe... isso eu sinto e
j falei com todo mundo... j sentei no cho com Caetano Veloso, pra ficar me
lamentando... a gente na casa da Regina Cas, ele me falou: Renato, no liga no, o
Ney fala isso, o Tom Jobim fala isso, a Paulinha Toller fala isso, todo mundo fala
isso.... Isso se resume a qu? O jornalista est na verdade competindo com voc, tipo
assim: voc est com esse disco e tudo, mas eu tenho muita informao e eu sei que
l fora se faz uma coisa muito melhor, isso o que voc est fazendo a um coc.
uma cultura do ressentimento, eu no diria nem que inveja. Inveja uma coisa muito
forte, ressentimento... (RUSSO, 1994)

A personalidade de Renato e fatos ocorridos em palco, quando Renato interrompia

os shows para chamar a ateno de fs ou da prpria banda, provavelmente contriburam para
que alguns jornalistas criassem a imagem de um artista intempestivo e de difcil acesso.
Como exemplo, podemos citar a resposta que Renato deu ao jornalista Tarik de
Souza, do Jornal do Brasil, quando, em 1986, este o chamou de neo-Jerry Adriani, num de seus
artigos:
Olha, eu acho o Tarik um cara superlegal, mas ele entende de MPB. Uma coisa que
me irrita um pouco so pessoas de determinadas reas falando de reas que no so
delas. Eu no entendo nada de MPB (...), eu no posso me meter a fazer crtica do
disco do Moreira da Silva. O Tarik no tem base pra falar de rock. (DANTAS, 1999)

Por outro lado, Renato manteve amizade com muitos jornalistas. Dentre eles
destacam-se na sua trajetria: Jos Emlio Rondeau, que deu o pontap inicial para a carreira da
Legio como produtor de seu primeiro disco, a esposa Ana Maria Bahiana, cuja amizade

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nasceria e se prolongaria por muitos anos, alm de Marcelo Fres, Maurcio Valladares e o
autor de sua biografia e de vrios trabalhos sobre o rock brasileiro, Arthur Dapieve.
A mdia radiofnica foi a mais ativa e influente do sucesso legionrio, a que mais
apostou na influncia que um grupo de rock brasileiro podia exercer numa gerao toda e nas
vindouras.
Seguindo a nova onda do rocknroll brasileiro, j no mesmo ano de lanamento do
primeiro disco Legio Urbana (1985), a Rdio Fluminense FM tocou suas msicas que,
posteriormente, iriam ser sucesso nacional como Gerao Coca-Cola e Ainda cedo. Renato
tambm concedeu vrias entrevistas para a Transamrica FM sobre a banda.
Quanto televiso, o grupo definitivamente no se enquadrava nos programas de
entretenimento, fator importante em suas programaes, cuja principal finalidade era (e ainda )
a audincia.
Tambm no se submetia aos apelos comerciais decorrentes do novo modelo
capitalista e neoliberal que estava sendo criado pelos meios de comunicao da poca.
A Legio Urbana, de uma certa forma, representava, no apenas uma crtica
maneira como a televiso retratava a msica brasileira, mas tambm a toda sua forma de
apresentao perante o pblico.
Na faixa multimdia interativa presente no CD Renato Russo O ltimo solo,
Renato descreve a funo de seu trabalho dentro da mdia televisiva:
Eu acredito que mesmo a Xuxa, por exemplo, por ela falar determinadas coisas de
uma determinada maneira, no a mesma coisa que eu ou o Cazuza ou mesmo o
Chico Buarque... A cobrana vai ser diferente. Ento, eu sinto que eu tenho que tomar
cuidado com isso. Se o meu trabalho fosse uma pouco mais leve, se fosse uma coisa
mais de entretenimento e no de informao como eu gosto de acreditar que ,
talvez... mas na verdade as pessoas se identificam com o que eu falo porque eu falo do

38

universo interior das pessoas, o meu universo interior. A isso realmente pode embolar
o meio de campo. Mas at agora tem dado certo. (RUSSO, 1994)

A Legio participou poucas vezes em programas da TV. Dentre eles podemos citar o
Programa do Chacrinha, em 1990 (alis o Velho Guerreiro achava que a voz de Renato
parecia com a de Jerry Adriani); o Programa Livre do SBT em 1994, por ocasio do lanamento
do 6 lbum O descobrimento do Brasil; o Programa Acstico MTV, com o CD Legio
Urbana Acstico MTV, em 1992, cujo lanamento sairia apenas em 1999.
Nesse mesmo CD, no final da faixa 5 (Hoje a noite no tem luar) Renato Russo,
apesar de tentar manter-se longe das tentaes mercadolgicas, convoca os fs legionrios a
ajud-lo, comprando o novo disco V. Em certa ocasio ele diz: assim, enquanto o disco
no chegar a 250, 300 mil a gente no vai fazer show. Seno vai ficar um bando de gente l:
Toca Ainda cedo!!. A gente no, a gente quer tocar as msicas novas. A se j for platina
duplo e ningum gostar do disco, a tudo bem. (RUSSO, 1992).
Na mdia escrita foram destacadas especialmente as notcias sobre os quebra-quebras
dos shows, a irreverncia de Renato e tudo que permeava sua vida ou sua personalidade. Exceto
as revistas especializadas, como a Bizz e a Showbizz, por exemplo, os jornais no tiveram a
preocupao em explorar as msicas da Legio Urbana.
No atual contexto scio-cultural-miditico, com o desenvolvimento do ciberespao
e seus homepages e blogs, assim como a inveno de variados meios que facilitam cada vez
mais a comunicao entre indivduos, o rock brasileiro, aqui representado pela banda Legio
Urbana, ganhou um novo enfoque e amoldou-se tranqilamente s exigncias dos fs, tanto dos
novos quanto de geraes anteriores.

39

A identidade Cibercultura Legio talvez possa ser justificada pela relao de

inmeras controvrsias que ambos carregam.
Segundo Pierre Lvy:
Um dos melhores sinais da proximidade entre esse mundo da cultura e os coletivos
inteligentes seu compromisso (de princpio) de colocar o poder entre parnteses. O
ideal da inteligncia coletiva no evidentemente difundir a cincia e as artes no
conjunto da sociedade, desqualificando ao mesmo tempo outros tipos de
conhecimento ou de sensibilidade. reconhecer que a diversidade das atividades
humanas, sem nenhuma excluso, pode e deve ser considerada, tratada, vivida como
cultura (...). Em conseqncia, cada ser humano poderia, deveria ser respeitado
como um artista ou um pesquisador numa repblica de espritos. (LVY, 1996,
p.120)

Existem milhares de sites na Internet que trazem em seu contedo histrias,

biografias, msicas, entrevistas, curiosidades dentre outros itens e links, cujo objetivo principal
satisfazer os visitantes, legionrios ou no, fornecendo todas (ou quase todas) as informaes
sobre seus dolos, inclusive produtos mercadolgicos.
O osoprododrago, um dos sites oficiais da Legio Urbana, com 18 mil fs
cadastrados, recebe diariamente cerca de 800 visitas, mais ou menos 25 mil visitas por ms e,
segundo o organizador do site, Eduardo Toledo (2004), a maioria tem menos de 18 anos.
De fato, a presena miditica fator importante para a divulgao das bandas
nacionais. De qualquer maneira, a Legio Urbana, seguiu sua trilha, sem necessariamente ter
seu constante apoio, principalmente na fase inicial.
Hoje em dia, a incessante apresentao das msicas, com suas letras e melodias
atemporais, em todas as rdios brasileiras, e o contnuo lanamento de CDs, DVDs, revistas,
camisetas e tantos produtos de mercado, confirmam a Legio como uma das maiores bandas de
rock brasileiro de todos os tempos.

40

2.6 As Quatro Estaes

preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh,

porque se voc parar pra pensar na verdade no h.
(Pais e Filhos, As Quatro Estaes)

Antes de As Quatro Estaes (porque demorou exatamente um ano para ser

finalizado), ser lanado, em novembro de 1989, ningum poderia imaginar que um ano de
trabalho rduo fosse valer tanto a pena.
Produzido por Mayrton Bahia, o disco teve 450.000 cpias vendidas por antecipao.
Hoje mais de 2 milhes de cpias esto distribudas entre os fs da banda.
A dificuldade de Renato em compor naquele ano deve-se s suas ms lembranas do
fatdico show em Braslia um ano antes. Conforme o prprio Renato, as letras do disco
demoraram a sair porque eu tinha que tirar Braslia do meu sistema. (DAPIEVE, 2000, p.
101)
Sem dvida, As Quatro Estaes tinha um ar excepcionalmente potico, mais
ainda do que os trs trabalhos anteriores. O disco era o preferido de Dado, apesar de no ser o
de Renato e Bonf, que gostavam mais do V (DAPIEVE, 2000).

41

Destacamos aqui alguns dos versos de cada uma das 11 faixas do disco: Disciplina
liberdade, compaixo fortaleza, ter bondade ter coragem (H tempos); Tudo dor e toda
dor vem do desejo de no sentirmos dor (Quando o sol bater na janela do teu quarto); the
scented taste that still my tongue is wrong that is set but not undone (Feedback for a dying
friend); E voc estava esperando voar, mas como chegar at as nuvens com os ps no cho
(Eu era um lobisomem juvenil); o bem contra o mal e voc de que lado est? (1965 Duas
tribos); J no sei dizer se ainda sei sentir, o meu corao j no me pertence. (Maurcio); Eu
canto em Portugus errado, acho que o imperfeito no participa do passado (Meninos e
meninas); Quando no est aqui, tenho medo de mim mesmo (Sete Cidades); E fiquei tanto
tempo duvidando de mim por fazer amor fazer sentido. (Se fiquei esperando meu amor passar);
e o refro atemporal preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh, porque se voc
parar pra pensar na verdade no h. (Pais e Filhos).
Milhares de pessoas assistiram turn nacional de As Quatro Estaes. Dentre os
shows destaca-se um, ocorrido do Rio de Janeiro, onde foram vendidos 40 mil ingressos. Os
organizadores, no conseguindo conter a multido do lado de fora, abriram os portes para mais
20 mil legionrios, ansiosos por ouvirem e verem a Legio Urbana.
Nessas estaes, Renato soube como ningum escrever versos de cunho espiritual,
sem parecer pregador religioso, traduzir poesias que lia e as musicalizava, sem ferir as obras
originais, e resumiu sua biografia em vrios trechos musicais, sem precisar escrever um livro.

42

2.6.1 Pais e Filhos em As Quatro Estaes

Escrita em 1988, faixa 2 do disco As Quatro Estaes, Pais e Filhos foi

composta numa poca de transio da banda. Renato Rocha (ou Negreti) havia sado h pouco
do grupo e os trs integrantes, Renato, Dado e Bonf, acabavam de se tornar pais.
O filho de Renato tinha nascido em maro daquele ano. O cantor no falava muito
sobre o assunto. Conforme a revista Flashback (out. 2004, p.44), Giuliano teria sido fruto de um
relacionamento dele com uma f que morrera pouco tempo depois do nascimento do filho.
Em declarao publicada no JB de 4 de novembro de 1989, Renato afirma: Eles
(seus pais) sempre me deram fora e olha que eu sou uma pessoa difcil... No sou exatamente
normal, bebo muito, fao rocknroll, sou pansexual. E eles me respeitam numa boa.
(DAPIEVE, 2000, p. 138).
Na entrevista concedida a esta pesquisadora, em pergunta se os membros do grupo
tinham alguma inteno aos escreverem Pais e Filhos, Dado respondeu:
Sim. Falar desse novo momento, essa nova etapa da vida de cada um. Onde, ao
mesmo tempo, que voc um filho, voc tambm passou a ser um pai. Ento, isso.
Todos tinham acabado de ter filhos. Pais e Filhos... e o nome tambm da revista de
gestantes, Pais e Filhos. No para levar to a srio o negcio, porque a gente est
falando tambm, ao mesmo tempo, do mundo pop e Pais e Filhos aquela revista que
est na banca de jornal do Brasil inteiro, e voc passa na frente e sempre v Pais e
Filhos, Pais e Filhos... (VILLA-LOBOS, 2003).

Em 1994, a Legio Urbana esteve no Programa Livre (SBT) para a divulgao do

disco O Descobrimento do Brasil. No final do programa a platia pediu euforicamente que o
grupo cantasse Pais e Filhos. Renato confessou, ento, que a msica o desgastava muito e que
as pessoas sempre a pediam nos shows como se a mesma fosse alegre, mas na realidade no
percebiam a tristeza presente em seus versos iniciais, referindo-se a ela se jogou da janela do

43

quinto andar, nada fcil de entender. Na continuao da entrevista, Renato tambm faz
referncia a Curt Kobain, vocalista do Nirvana que se suicidara naquele mesmo ano.
Em seguida, a Legio atende aos fs ensandecidos e comea a tocar a msica to
requisitada.
Ainda em relao a esse trecho da msica, Georgia Manfredeni afirma: Em Pais e
Filhos, ele menciona uma prima nossa que se suicidou. Ela se jogou do quinto andar quando
descobriu que era filha adotiva (FLASHBACK, out. 2004, p. 44).
A respeito do assunto, em entrevista concedida para essa dissertao, Dado VillaLobos (ago. 2003) disse desconhecer o fato.
De que maneira a msica teria sido concebida, uma pergunta que muitos fs tm
curiosidade em saber. Segundo Marcelo Bereh:
Renato tinha uma mania de bloquinhos, onde anotava um monte de frases que ouvia
na rua, nas conversas, na TV. Um dia, ele me disse: Bereh, vou te mostrar como eu
componho. Pegou um monte de pginas desses bloquinhos, todas escritas, rabiscadas,
desenhadas, e montou em cima da mesa, como num passe de mgica, Pais e Filhos.
(FLASHBACK, out. 2004, p. 44).

Hipteses parte, em Pais e Filhos do CD 1, lbum Legio Urbana As Quatro

Estaes ao Vivo, gravado de um show realizado no Parque Antrtica em So Paulo, Renato
faz um desabafo, enquanto a introduo da msica executada:
Agora... a gente vai tocar uma msica que foi feita no banheiro, porque no banheiro a
gente coloca duas funes vitais do ser humano. Eu no me envergonho de cagar, eu
no me envergonho de mijar, porque eu no me incomodo de comer, no tenho
problema em dormir e tambm no tenho medo de sonhar. Eu no tenho vergonha do
que eu fao no banheiro, minha gente... Ok... E essa msica dedicada a todas a
pessoas que acham que barata mais importante que a pessoa que a gente ama, ok...
Eu no disse nada, hein... Quem que j trocou fralda de beb? Quem que j foi
beb? Quem que j foi uma criana pequenininha? (RUSSO, 1990).

44

A comparao da barata com a famlia refere-se declarao do vocalista da banda

Inimigos do Rei num de seus shows a respeito do hit Uma barata chamada Kafka, quando
afirmou que essa msica era to ou mais importante do que Pais e Filhos. (TOLEDO, 2003)
Ainda em relao Pais e Filhos desse CD, lanado em 2004, Renato acrescenta
msica o clssico Stand by me 1(When the night has come/ And the land is dark/No I wont feel
afraid/ No I wont feel afraid/ Just as long as you stand/ Oh, darling, darling stand by me/ Stand
by me/ Stand by me), antes de finalizar com Sou uma gota dgua/ Sou um gro de areia/ Voc
me diz que seus pais no entendem/Mas voc no entende seus pais. Sabiamente, Renato soube
encaixar o trecho da msica em Ingls, j interpretada por grandes nomes como Lennon e
Beatles, sem que o final de Pais e Filhos perdesse seu significado original. Pelo contrrio, at
enfatizou o aspecto afetivo presente na letra, como podemos observar na traduo dos versos:
Quando a noite chegar/ E a terra ficar escura/ No, eu no sentirei medo/ no, eu no sentirei
medo/ Enquanto voc ficar/ Ficar comigo/ Oh, querida, querida fique comigo/ Fique comigo/
Fique comigo.
Comentando sobre o poder que Pais e Filhos exerce no pblico, Dado cita uma
entrevista da revista New Yorker a um produtor de discos quando este cita a interessante
expresso money notes para justificar o sucesso de discos e msicas de um modo geral. E
explica:
ah, por que essa msica tal deu to certo? Ah, porque ela tem o money notes!. S
para voc ter idia. Money notes aquela nota que entra e bate de um jeito na cabea
do cara que ouviu, que ele vai ter vontade de imediatamente comprar aquele disco e
ter aquilo para ele. Para ele poder ouvir a hora que ele quiser, quantas vezes ele
quiser...no o caso aqui, mas eu acho que essa msica uma cano pop rock, no
sei, com caractersticas universais e que toca as pessoas de uma forma incontestvel.
Fala o qu? De uma relao entre pais e filhos, que basicamente fala sobre a sua vida,
a minha vida, da forma que eu imagino. (VILLA LOBOS, 2003)
1

Msica de Jerry Leiber, Mike Stoller e Ben King

45

Conforme informaes de Dado V. Lobos, assim como a maioria das composies

da banda, a msica Pais e Filhos foi estruturada da seguinte forma: primeiro criou-se a base,
por Dado e Bonf, depois Renato acrescentou a letra..
A gente gravava aquilo, depois o Renato, meses depois... ele aparecia com a letra e
encaixava. Sendo que, s vezes, a msica vinha como a msica e uma idia, um ttulo
que sugeria alguma coisa (...) Eu adoro essa msica, uma das minhas msicas
preferidas. (VILLA LOBOS, 2003)

Alm de estar presente em As Quatro Estaes, a msica foi gravada nos seguintes
discos: Mais do Mesmo (1998, faixa 10); Legio Urbana Acstico MTV (1999, faixa 4);
Como Que Se Diz Eu Te Amo (2001, faixa 2, disco 2); Legio Urbana As Quatro
Estaes Ao Vivo (2004, faixa 6, disco 1)
Pais e Filhos no uma das favoritas apenas de Dado Villa Lobos, participante de
todo processo de composio musical. Ela comeou a fazer parte do acervo memorial de
milhares de brasileiros pertencentes a diferentes classes sociais e variadas geraes, desde que
foi gerada. Com uma melodia contagiante e uma letra atemporal, pode-se arriscar a dizer que ela
se transformou num cone juventude brasileira, influenciando tambm uma boa parcela do
pblico adulto da nossa sociedade.

46

3 PROCEDIMENTOS METODOLGICOS
Aliando estudos semiticos s teorias de comunicao de massa, com o apoio
metodolgico-cientfico de Lakatos e Marconi do livro Tcnicas de Pesquisa (1996),
averiguamos as diversas influncias que a cultura miditica sofre na utilizao da msica como
recurso persuasivo e modificador do indivduo e da sociedade.
Para alcanarmos os objetivos propostos, realizamos nos 1 e 2 semestres de 2003 um
levantamento bibliogrfico acerca dos estudos semiticos da linguagem verbal e no-verbal, alm
das teorias comunicacionais contemporneas e dados histrico-sociais relacionados msica de
estilo pop rock brasileiro, mais especificamente a Pais e Filhos da banda Legio Urbana.
Concomitantemente a esses estudos, cursamos as disciplinas: Teorias da Comunicao,
Metodologia da Pesquisa em Comunicao, Semitica e Comunicao, Semitica Sincrtica: do
Texto (verbal), do Som e da Imagem e Linguagens Miditicas como Discurso para o bom
desenvolvimento do projeto final de dissertao.
Dedicamo-nos, ainda, ao aprendizado da lngua francesa, em funo de melhor aceder
aos originais das obras de Greimas, e a estudos musicais tericos - uma vez que nossos
conhecimentos musicais eram dirigidos a procedimentos prticos - como complementos necessrios
ao bom andamento de nossas pesquisas.

47

3.1 Descrio do mtodo e tcnicas empregados na anlise semitica

Coletado o material para pesquisa, sob o mtodo hipottico-dedutivo e com

embasamento na metodologia proposta pela Teoria Semitica da Escola de Paris, desenvolvemos
duas anlises isoladas, uma envolvendo elementos verbais e outra no-verbais da composio
citada, culminando com a exposio do carter entonativo e intonativo no texto sincrtico,
salientando ser este ltimo o piv narrativo do dinamismo do discurso, ao redor do qual gira todo
um sistema de valores capaz de engendrar a significao pela manipulao. (DVILA, 1999b,
p.470b).
Para completar e enriquecer nossa pesquisa, analisamos o papel manipulador da
mdia para com o jovem, atravs da transmisso da mensagem persuasiva presente na linguagem
musical de estilo pop rock nacional, cujas propriedades so capazes de alterar a forma
comportamental do indivduo, de tal modo que ele reaja francamente em direo resposta
direcionada e condicionada ao produto que o objeto da persuaso.
Na anlise semitica proposta neste trabalho, tivemos como base a metodologia
utilizada pelas teorias semiticas greimasiana (verbal) e de Dvila (musical e sincrtica).
Houve uma pesquisa bibliogrfico-analtica, atravs da abordagem do processo
comunicacional inserido nas linguagens, assim como estudos da comunicao miditica
contempornea e sua influncia no destinatrio das mensagens, no nosso caso, a linguagem
sincrtica - verbo-musical -, que colaboraram para o enriquecimento de nossas reflexes e da
produo deste trabalho.
Dessa forma, o corpus verbal e o musical do texto sincrtico Pais e Filhos
apresentado sob as formas: a) em textos isolados, demonstrando, tanto atravs da letra, como da

48

partitura musical, as possibilidades de desconstruo do sentido nas duas linguagens e a

rearticulao de seus segmentos, reconstruindo o universo sincrtico; b) em texto sincrtico.
Finalizando nossa anlise sob a apreciao do carter sincrtico, como clotre,
intentamos fazer entender por que a msica possui um poder por meio do qual ultrapassa os
nveis de escuta e oralidade, demonstrando que a linguagem musical, especialmente na atual era
comunicacional, no s participa das emoes e sentimentos do ser humano, mas insere-se num
sistema universal de significao.

49

3.2 A Semitica de A .-J. Greimas e o texto verbal

Todo parecer imperfeito: oculta o ser; a partir dele que se constroem um querer-ser e um
dever-ser, o que j um desvio do sentido.
Somente o parecer, enquanto o que pode ser a possibilidade -, vivvel.
(Algirdas Julien Greimas, Da Imperfeio)

Neste trabalho, pretendemos nos ater aos elementos indiciais que propiciaro definir
a existncia de um poder persuasivo que o rock brasileiro, representado aqui pela banda Legio
Urbana, evoca no pblico receptor.
Desta maneira, demonstraremos atravs da composio Pais e Filhos como o
enunciado sincrtico acrescido da contribuio enunciativa dos actantes pode persuadir o
enunciatrio.
Por tratar-se da teoria da significao, a semitica greimasiana foi a escolhida para
auxiliar-nos neste trabalho, no que concerne ao carter verbal. Atravs dela, considera-se o
Percurso Gerativo do Sentido e os esquemas narrativos (GREIMAS; COURTES, p. 209) e
pode-se analisar com mais profundidade os aspectos narrativo-discursivos da manifestao
verbal.

50

3.2.1 O Percurso Gerativo do Sentido (recodificado)

O Significado = Contedo, em Substncia e FORMA. (Recodificado: N.Dvila)2
Sintaxe
Fundamental

Semntica
Fundamental

Relao entre
Semas.

Estruturas
Smio-narrativas
PROFUNDAS

(Paradigmtico)
Inventrio de
categorias smicas.

Quadrado
Semitico
articulado

Axiologia. Valores
morais, polticos,
religiosos e sociais.

FORMA
Do CONTEDO
Relao entre sememas
/ Sintaxe /
Estruturas
Smio-narrativas
SUPERFICIAIS

Sintaxe narrativa
de superfcie =
actantes (destinador,objeto,
Sujeito, PN=Prog. Narrat.)
* M

Substncia
ESTRUTURAS DISCURSIVAS
Sintaxe discursiva

Sememas antes de
combinarem-se entre si
/ Morfologia /
Semntica narrativa
Permanente busca de
valores,
a ideologia, e
suas atualizaes
(Nvel sintagmtico)

do Contedo
Semntica discursiva

DISCURSIVIZACO
O ATOR (papel temtico + papel actancial)
no TEMPO e no ESPAO

FIGURA E TEMA

O SIGNIFICANTE ( = EXPRESSO )
/ SUBSTNCIA /
+
/ FORMA /
Fsico-sonora e grfica

Sistemas lingstico e musical

Recodificado por Ncia Dvila facilitando a compreenso dos alunos. Pesquisas de 1995 a 2005.

51

Floch esclarece percurso da seguinte maneira: a disposio ordenada das etapas

sucessivas pelas quais passa a significao para se enriquecer e, de simples e abstrata, tornar-se
complexa e concreta; e gerativo porque todo objeto significante, para a semitica, pode e
deve ser definido segundo seu modo de produo, e no segundo a histria de sua criao:
gerativo se ope assim gentico. (2001, p. 15).
Seguindo os conceitos primordiais da Lingstica de Saussure para, em seguida,
continuar os passos com o dinamarqus L. Hjelmslev, a Semitica de Algirdas J. Greimas
caracteriza-se, especialmente, por tratar profundamente suas duas grandezas: expresso e
contedo.
Para explicar a funo da semitica e a indissolubilidade dos dois planos
(expresso/contedo), Hjelmslev prescreve:
A funo semitica , em si mesma, uma solidariedade: expresso e contedo so
solidrios e um pressupe necessariamente o outro. Uma expresso s expresso
porque a expresso de um contedo, e um contedo s contedo porque
contedo de uma expresso. Do mesmo modo, impossvel existir (a menos que
sejam isolados artificialmente) um contedo sem expresso e uma expresso sem
contedo. (2003, p.54)

Benveniste tambm nos oferece seus conhecimentos sobre a linguagem. Segundo ele
quanto mais penetrarmos no mecanismo da significao, melhor veremos que as coisas no
significam em razo do seu serem-isso substancial, mas em virtude de traos formais que as
distinguem das outras coisas da mesma classe (1995, p.45).
Greimas, sem dvida, um dos maiores nomes que enriqueceu os estudos anteriores,
desenvolvendo, juntamente com o Percurso Gerativo do Sentido e todas as suas implicaes,
ampla abertura a outras linguagens e no to somente verbal.
Num sentido mais amplo, sero consideradas como sincrticas as semiticas que
como a pera ou o cinema acionam vrias linguagens de manifestao; da mesma
forma, a comunicao verbal no somente de tipo lingstico: inclui igualmente

52

elementos paralingsticos (como a gestualidade ou a proxmica), scio-lingsticos

etc. (GREIMAS; COURTS, s.d., p. 426)

Para tanto, em nossa anlise, desvinculamos o texto verbal da manifestao

meldico-harmnica, para que o exame de cada uma das duas linguagens tenha total
objetividade pelo distanciamento passional que as une no sincretismo.
A grande dificuldade em desenvolver uma anlise com o objetivo de apreender o
carter simblico existente em cada uma das linguagens, onde a semiose s consolidada na
juno do plano da expresso (em substncia e forma) com o plano do contedo (em substncia
e forma), foi recompensada com os resultados obtidos, embora sempre parciais, uma vez que
lidamos com meios, estratgias e dados finitos, diante da significao que infinita.
Por isso, valemo-nos do Percurso Gerativo do Sentido na anlise das estuturas
discursivas e smio-narrativas encontradas na produo verbal.
Nas estruturas discursivas, observamos as embreagens e debreagens envolvendo
atores em tempo e espao, assim como figuras e temas.
Nas estruturas smio-narrativas superficiais, - na sintaxe narrativa -, observamos o
algoritmo narrativo cannico, com suas quatro fases: *manipulao, competncia, performance
e sano; na semntica narrativa, os valores (ideologias) e a relao entre sememas.
Nas estruturas smio-narrativas profundas, enquanto sintaxe fundamental, define-se
o quadrado semitico (estrutura elementar da significao), na relao e articulao dos semas.
Na semntica fundamental, a apreenso de valores axiologizados no inventrio de categorias
smicas (semas opositivos).

53

Quando seguimos a linha do fazer manipulador de Greimas inferimos a idia de que

o discurso carrega o verbal embasado num /fazer-crer/ nas transformaes individuais e sociais
atravs dos mais variados tipos de cultura miditica.
Dessa forma compreendemos a teoria de Greimas que entende o entrar no mundo
dos sentidos como efeito de sentido. Situado na instncia da recepo, o efeito de sentido
corresponde semiose, ato situado no nvel da enunciao e sua manifestao que o
enunciado-discurso. (GREIMAS; COURTES, s.d., p. 137).

54

3.3 A Semitica de N. Dvila e o discurso musical

Essa nota deve soar azul!
(Renato Russo num dos shows em orientao aos msicos)

Discpula de Greimas e de Coquet, Dvila defendeu tese de doutorado em

semiticas verbal e musical sob a orientao desses renomados mestres. Colaborando, a partir de
ento, com a estruturao das bases de uma semitica musical fundamentada nos moldes tericometodolgicos preconizados por seus mestres, comprovou a existncia do carter simblico da
linguagem musical, a semiose em si.
Propiciou, com sua tese, uma abordagem das instncias ab quo (profundas) ou
estruturas smio-narrativas, s ad quem, ou estruturas discursivas, as mais superficiais do
percurso do sentido musical, conforme tese de doutorado (1987), culminando com a
manifestao textual, valendo-se da expresso.
Dando continuidade aos seus estudos a respeito da manipulao atravs da sncopa
nas linguagens verbal, musical e sincrtica, Dvila (1998, 1999a, 1999b, 2003c) oferece-nos
uma clara explicao a respeito do poder persuasivo da msica que, agindo por meio de seus
elementos tensivos, transforma atitudes e comportamentos de receptores pretendidos e no
pretendidos da mensagem musical ou verbo-musical (sincrtica).
Enfatizando os desejos de Greimas de que as manifestaes no-verbais pudessem
vir a ser analisadas por uma metodologia que se distanciasse cada vez mais da linguagem
verbal para a designao e determinao da natureza dos contedos nelas investidos, no nosso
corpus definimos duas anlises produzidas de conformidade com suas estruturas e grandezas
semiticas independentes.

55

Foi-nos uma tarefa inundada por inmeras dificuldades, pois, quando buscvamos a
grande influncia da melodia - comprovada no procedimento dos jovens que a cantarolavam o
tempo todo em sala de aula, inicialmente com o desconhecimento da letra - , deparvamo-nos
com o carter semi-simblico da mesma.
Alm disso, tivemos necessidade inicialmente de compreender a teoria de Greimas
para a anlise isolada da letra. A seguir, de melhorar os conhecimentos musicais para a
comprovao do carter simblico da melodia. Finalmente, de conhecer a teoria de Dvila
para poder empreg-la na anlise encetada em semitica musical, cumprindo o que propusemos
como tema de pesquisa.
O grfico exposto permitir demonstrar como a anlise nessa teoria poder
desenvolver-se, proporcionando o acompanhamento da desconstruo/reconstruo do sentido
no fato musical, meldico-harmnico.

56

3.3.1 O Percurso Gerativo da Significao Musical Ncia Ribas Dvila

NVEL do CONTEDO ( = SIGNIFICADO) NO TEXTO MUSICAL
Substncia do Contedo (Varivel) + Forma do Contedo (nvel profundo = Invarivel)
SUBSTNCIA
DO CONTEDO
Simblica (DENOTAO)
Formema total /ft/
da Presentificao
Fatos musicais: percussivos,
meldicos; msica concreta;
erudita; orquestraes percussivas
ou meldico-harmnicas com a
ausncia total de ancoragem
verbal, salvo como
metalinguagem.
*********
Semi-simblica
da Representao.
(CONOTAO/denotao)
O que o fato musical est
representando com ancoragem no
verbal. Duas anlises (musical e
verbal) podero ser realizadas de
forma isolada, fiis s respectivas
estruturas, denotativas e
simblicas. Quando acopladas
indicaro os recursos estratgicos
implicados no sincretismo, o
simbolismo verbal e o semisimbolismo musical, e o como
do sentido musical alterando a
significao verbal.
**********
Semi-simblica (Conotao)
da Re-representao
O fato sincrtico (musical / verbal/
viso-gestual/ digital) com
subjetividade interpretativa . Os
acrscimos fundam-se no
repertrio prtico, na fico e na
criatividade do autor.

FORMA (nvel superficial)

DO CONTEDO
Zona Intermediria
Tonalidade G (sol maior)
Formema Total (ft)
a) Ritmo da temporalidade
espacializada englobante e
englobada
peridico, aperidico, misto.
(Binrio, ternrio, quaternrio).
b) Ritmo na espacialidade
temporalizada
Espaos do ritmo:
e1, e2; e2, e2:
ttico, acfalo e anacrsico.
Sonema numrico (tempos)
Numerador = da unidade de
tempo (nmero de figuras por
cada tempo), compassos, frases.
Planos : sons de ao e de fundo,
questes x respostas (fugas)
Sonema DIAT = qualificativos do
som manifestado, quantitativo.
Formemas Parciais /fp/ e /fpi/.
/fpi/ = figuremas: dos sinais
(positivos e negativos) e dos
sonemas: inciso, motivo,
contraponto, sncopas, cadncia,
seqncia, mordente, trinado, etc.
Sonemas tensivos: da
sobreposio (acordes) e da
Superposio sonoras = cadncias
Seqncias meldico-harmnicas.
Sintagmatizao (melodizao).
Isotopias da Horizontalidade
(melodizao=encadeamentos
meldicos) e da verticalidade
(harmonizao = encadeamentos
harmnicos).

ESTRUTURA DISCURSIVA : FIGURAL I

(ncleo smico do discurso)

FORMA (nvel profundo)

DO CONTEDO
Denotao : Soemas
Modo Maior ou menorTonal ou Atonal
Gnero/espcie.
Soema UV = denominador
da Unidade de Valor:
espacialidade englobante
temporalizada subjugando
espacialidade englobada
temporalizada.
Dinmica = Intensitema rtmico
exteriorizado na /espacialidade
temporalizada/ (pp, ff, etc.)
+ Andamento (duratemas do
/Dever-fazer/ ) = densirema.
Soemas denominativos (si3)
Soema qualitativo/quantitativo
Dos valores positivos/negativos:
/duratema/ intensitema/
/alturema e timbrema/.
Soemas da proporcionalidade:
Tensiva (qualidade/quantidade):
Projetemas: soemas da
projectividade= Sincopema,
Projees paradigmticas por
extrapolao sonora.
Prosodemas=supra-segmentao
meldicos segmentados x saltos
intervalares;
Sonoremas= texturas sonoras
por sobreposio de vozes ou de
instrumento, acordes, etc.
Isotopias temticas.
Consonantal/dissonantal/
Quadrado Semitico das formas
rtmico-musicais
contnuas/descontnuas/nocontnuas/no-descontnuas.

NUCLEAR (implicando a substncia do contedo)

TONAL / ATONAL / MISTO

NVEL da EXPRESSO (Significante) no Texto Musical.

Substncia (Varivel) os sons
Forma (Invarivel) o sistema musical executado
Fsico-sonora e grfica
(instrumental), grafado e digitalizado (web).

57

Seguindo a linha de L. Hjelmslev, quanto existncia de uma certa autonomia dos

planos do contedo e da expresso, posteriormente incorporada por Greimas, aproveitamos a
mesma dicotomia para a anlise das linguagens verbal e musical.
Alm de observarmos a substncia da expresso e a substncia do contedo, j
bastante exploradas por outros estudos referentes Linguagem, Comunicao e s Artes,
salientamos aqui o papel primordial dos trabalhos da Profa. Dra. Ncia Dvila em suas
pesquisas sobre semitica sincrtica.
Na abordagem dessa teorizao, visando a desconstruo do sentido em Pais e
Filhos, teremos a forma da expresso, representada pelo sistema rtmico-meldico codificado
pela grafia estatizada e dinamizada dos formantes musicais, unida forma do contedo
(superficial + profunda). Ambas determinaro as tenses produzidas pelo discurso musical sobre
os destinatrios, provocando reaes diversas que conduzem aceitao coletiva.
Sua representao culmina na unidade mnima de significao musical, o soema
(equivalente ao sema), extrado do sonema (equivalente ao semema) designativo da intensidade,
durao, altura, timbre, dinmica e andamento, entre outras designaes sonoras. So os soemas
(ou classoemas) apreendidos das estruturas e seqencializao musicais, definindo qualificaes
contextuais determinantes do como do sentido.

58

4 ANLISE SEMITICA DA LINGUAGEM SINCRTICA EM PAIS E FILHOS

Valendo-nos da teoria semitica de Greimas estaremos, a priori, desenvolvendo uma
anlise da linguagem verbal isenta da participao do carter meldico. Em simultaneidade a
outras linguagens, denominada simblica, motivada pela soberania relacionada natureza dos
seus contedos. Outra linguagem interagindo com a verbal, estaria em situao de ancoragem,
segundo Greimas e Courts (s.d., p. 21).
A seguir ser analisada a linguagem musical com seus aspectos rtmico-sonoros e
meldicoharmnicos, cujo DIATda (durao, intensidade, altura, timbre, dinmica e
andamento) sonoro dos formemas musicais - conforme conceito formulado por Dvila (1997)-,
constituiu o despertar do nosso interesse em abordar essa composio, desvendando as
estratgias

ritmico-meldico-harmnicas

procedimentos

musicais

que

conseguiram

transformar o contedo verbal, fascinando jovens e adultos dos anos 80 at os dias de hoje.
Aps a obteno dos resultados oriundos das duas anlises, e chegando-se

apreenso da forma do contedo das duas linguagens, examinaremos em manifestao sincrtica

as suas naturezas simblicas agindo simultaneamente para a produo do sentido.
Por que dizemos que as linguagens sincretizadas com a verbal so semi-simblicas?
A linguagem verbal sempre simblica, pois a forma da expresso e a forma do contedo
podem ser apreendidas sem a presena (ou com a presena) do carter meldico, ou visual, ou
gestual.
Semi-simblica a linguagem que exerce apenas o papel de colaboradora na
produo do sentido sincretizado, oferecendo-lhe a beleza, a emoo. Ela pode ter suas
substncias (expresso e contedo) examinadas e a forma da expresso definida, porm a forma

59

do seu contedo absorvida pela da linguagem verbal. Como no se completa como smbolo,
dizemos semi-simblica.
No nosso trabalho constatamos a autonomia das duas linguagens, seu simbolismo.
Quando examinadas conjuntamente, embora misturados os efeitos de sentido de ambas as
linguagens, os resultados colhidos foram altamente positivos, uma vez que puderam ter
anteriormente analisadas as suas articulaes internas, com independncia e cientificidade.
Os efeitos de sentido e sentido articulado na linguagem verbo-musical envolvem
aspectos cognitivos, pragmticos e tmico-passionais, conduzindo o ser-humano a um quererfazer e a um dever-fazer, envolvendo-o, desse modo, num contnuo processo factitivo.
Atravs da Semitica verbal, greimasiana e da Semitica Musical, daviliana, aqui
explanadas, desnudaremos a forma do contedo nas linguagens citadas.
Estudada como objeto semitico, na qualidade de texto/discurso, pode e deve ser
analisada pela Teoria da significao a semitica. Como fonte produtora de sentido,
desencadeia nas linguagens que lhe so acopladas, por sua considervel fora de atuao,
transformaes estruturais e clmax tensivos, modificando-lhes o sentido pretendido nas
propostas e empreendimentos encetados.

60

4.1 O texto / discurso verbal: Corpus Verbal

PAIS E FILHOS - LEGIO URBANA
Letra: Renato Russo
Msica: Dado Villa-Lobos/Renato Russo/Marcelo Bonf
Esttuas e cofres
E paredes pintadas
Ningum sabe o que aconteceu
Ela se jogou da janela do quinto andar
Nada fcil de entender
Dorme agora
s o vento l fora
Quero colo
Vou fugir de casa
Posso dormir aqui com vocs?
Estou com medo
Tive um pesadelo
S vou voltar depois das trs.
Meu filho vai ter nome de santo
Quero o nome mais bonito.
preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh
Porque se voc parar para pensar, na verdade no h.
Me diz por que que o cu azul
Me explica a grande fria do mundo

61

So meus filhos que tomam conta de mim

Eu moro com a minha me, mas meu pai vem me visitar
Eu moro na rua, no tenho ningum
Eu moro em qualquer lugar
J morei em tanta casa que nem me lembro mais
Eu moro com os meus pais.
preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh
Porque se voc parar para pensar, na verdade no h.
Sou uma gota d'gua
Sou um gro de areia
Voc me diz que seus pais no entendem
Mas voc no entende seus pais.
Voc culpa seus pais por tudo
E isso absurdo.
So crianas como voc.
O que voc vai ser
Quando voc crescer?

4.1.1 O texto verbal em disposio lgico-semntica3

62

I
1 - Esttuas e cofres / 2 - E paredes pintadas / 3 - Ningum sabe o que aconteceu
4 - Ela se jogou da janela do quinto andar / 5 - Nada fcil de entender/
6 - Dorme agora/ 7 - s o vento l fora
II
8 - Quero colo / 9 - Vou fugir de casa / 10 - Posso dormir aqui com vocs /
11 - Estou com medo / 12 - Tive um pesadelo /13 - S vou voltar depois das trs.
III
14 - Meu filho vai ter nome de santo / 15 - Quero o nome mais bonito
IV
16 - preciso amar as pessoas / 17 - Como se no houvesse amanh
18 - Porque se voc parar pra pensar /19 - Na verdade no h
V
20 - Me diz por que que o cu azul / 21 - Me explica a grande fria do mundo
VI
22 - So meus filhos que tomam conta de mim / 23 - Eu moro com a minha me, mas meu
pai vem me visitar / 24 - Eu moro na rua no tenho ningum
25 - Eu moro em qualquer lugar / 26 - J morei em tanta casa que nem me lembro mais /
27 - Eu moro com meus pais
VII
28 - preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh
29 - Porque se voc parar pra pensar, na verdade no h.
VIII
30 - Sou uma gota dgua / 31 - Sou um gro de areia
IX
32 - Voc me diz que seus pais no entendem / 33 - Mas voc no entende seus pais
34 - Voc culpa seus pais por tudo / 35 - E isso absurdo / 36 - So crianas como voc
X
37 - O que voc vai ser quando voc crescer?
3

Esse texto apresenta-se sob a forma de seqncias numeradas em algarismos romanos, de I a

X. A numerao dos versos, arbica, presta-se a facilitar sua representatividade e localizao.

63

4.1.2 Anlise das Estruturas Discursivas

Alm da primordial colaborao cientfica de Algirdas Julien Greimas, a exemplo de

sua obra escrita com Joseph Courts, Dicionrio de Semitica, contamos com a contribuio do
modelo de anlise de texto verbal proposto por Ncia Ribas Dvila em Renart e Chanteclerc
viso semitica baseada na teoria de A .- J. Greimas.
Outros semioticistas sero citados durante a realizao da anlise, conforme
necessidade terica.

SEQNCIA I
1 - Esttuas e cofres/ 2 E paredes pintadas/ 3 Ningum sabe o que aconteceu/ 4 Ela se
jogou da janela do quinto andar/ 5 Nada fcil de entender/ 6 Dorme agora/ 7 s o vento
l fora.
A proxmica instaurada pelo narrador define-se numa disposio de objetos
inanimados: esttuas, cofres, paredes, janela, quinto andar. Essa relao espacial de
proximidade, existente j na introduo da narrativa, indica a presena da instncia matriz ou
enunciativa.
Podemos inferir, pois, que essas figuras, pertencentes categoria de objetos
inanimados, estticos, inertes, somadas aos lexemas: ningum, nada, dorme formam um
percurso figurativo da fatalidade pelo desaparecimento (ningum sabe, nada fcil, dorme
agora, s o vento l fora) que nos reporta ao vazio, ao nada, evaso, num percurso em busca
de algo ainda a ser exposto para o narratrio.

64

Essa coordenao de objetos e idias frias nos coloca no plano isotpico da inrcia,
do inanimado (morte), da impotncia, na temtica da no-existencialidade.
Sem o /saber/ sobre o ocorrido, o sujeito narrador encontra-se na condio de fazer
crer sobre sua situao de /no poder fazer/ = nada poder dizer sobre... (Ningum sabe o que
aconteceu), isto , nem ele nem ningum sabe como explicar a morte dela.

65

4.1.2.1 Levantamento dos Campos Semnticos

Com o levantamento dos campos semnticos dos versos de Pais e Filhos teremos o
seguinte plano isotpico:
Seqncia I
Campos semnticos da espcio-temporalidade:
Esttuas, cofres, paredes pintadas, ningum sabe, ela, jogar-se, janela do quinto andar, nada
fcil, dorme, vento, l fora.
Plano isotpico: possuindo carter impessoal, podemos caracterizar esse trecho como detentor
das isotopias da Materialidade + Inrcia. Objetividade.
Seqncia II
Campos semnticos da chantagem afetiva:
Quero colo, fugir de casa, posso dormir, vocs, medo, pesadelo, voltar depois das trs.
Plano isotpico: com o desejo de proteo e o apelo ateno, o narrador-enunciador expressa
o cunho pessoal e subjetivo fornecido pelos desencadeamentos lexicais transcritos,
transportando-nos isotopia da Infantilidade.
Seqncia III
Campos semnticos da paternalidade:
Meu filho, nome de santo, quero, nome mais bonito.
Plano isotpico: com transparente apelo ao carter religioso, catlico, na educao dos filhos,
alm de demonstrar amadurecimento, demonstra tambm sua preocupao esttica (o mais
bonito = passionalidade). Temos a a isotopia da Religiosidade.
Seqncia IV
Campos semnticos do imediatismo:

66

preciso amar, pessoas, no amanh, se parar, pensar, verdade no h.

Plano isotpico: O sujeito-narrador um aconselhador (maturidade aparente) no qual faz um
apelo reflexo em preciso amar, ao mesmo tempo em que apresenta uma passionalidade
imediatista como se no houvesse amanh, ou seja, preciso amar agora; e logo em seguida
manifesta um desencantamento depressivo em porque se voc parar pra pensar na verdade no
h (amanh). Podemos dizer, ento, que se trata de uma isotopia figurativa do aconselhamento
pelo Fatalismo, visando-o.
Seqncia V
Campos semnticos da infantilidade e da cosmoviso:
Me diz, cu azul, me explica, fria do mundo
Plano isotpico: com apelo ateno, uma ntida volta infncia quando as crianas esto na
fase dos porqus e dos questionamentos; os de cunho filosfico so reportados ao universo
adulto. Teremos, ento, a isotopia da Infantilidade e da Cosmoviso (indagao +
contemplao).
Seqncia VI
Campos semnticos da dependncia:
Meus filhos, tomam conta de mim, moro com me, pai vem visitar, moro na rua, no tenho
ningum, moro qualquer lugar, morei tanta casa, moro com meus pais.
Plano isotpico: Atravs de expresses que apelam ateno, o narrador trabalha com a
passionalidade fazendo com que o destinatrio comovido (= fazer pena), seja envolvido em sua
Dualidade Psicolgica. Cria-se a a isotopia da Dualidade Fusional (ora abandono x ora proteo
= dependncia), a mais forte e significativa do contexto. Todo este percurso nos remete

67

isotopia temtica do fazer crer na construo de um relacionamento familiar feliz implicando a

carncia afetiva de Sx na busca da IDENTIDADE, ora como pai, ora como filho.
Seqncia VII
Idem seqncia IV
Seqncia VIII
Campos semnticos da insignificncia:
Gota dgua, gro de areia.
Plano isotpico: com expresses metafricas, metonmicas e poticas, atravs de sememas que
nos remetem a objetos pequenos, minsculos ou quase insignificantes, podemos inferir neste
trecho a isotopia da Inferioridade (aparente desestima).
Seqncia IX
Campos semnticos do aconselhamento:
Voc diz, pais no entendem, voc no entende pais, voc culpa, tudo, absurdo, crianas como
voc.
Plano isotpico: novamente com o aspecto de aconselhador, ao mesmo tempo faz ironia atravs
da crtica imaturidade do narratrio e seus pais, condicionando o destinatrio reflexo.
Assim, podemos definir essa isotopia como a da Maturidade Aparente e Ironia.
Seqncia X
Campos semnticos da indagao:
Voc vai ser quando crescer?
Plano isotpico: Finalizando o texto verbal com o questionamento entre as dualidades
universais Pais e Filhos, aferimos a esse plano a isotopia do Fatalismo (determinismo universal).
Do questionamento extrai-se uma resposta: ora pai, ora filho, HOJE/AQUI/AGORA.

68

Eis as disposies afetivas opositivas no domnio das manipulaes:

Eufrica
Posso dormir (com vocs)

Me (moro)

Nome de santo (meu filho)

Pai (visitar)

Nome mais bonito (meu filho)

Meus pais (moro)

Amar as pessoas

Crianas (seus pais, vocs)

Cu azul (placidez do ego)

Disfrica
Ningum (sabe)

No h (amanh)

Gota dgua (sou)

Se jogou da janela

Fria do mundo

Gro de areia (sou)

Nada fcil (de entender)

Na rua (moro)

Seus pais (no entendem)

Quero colo (carncia afetiva)

Ningum (no tenho)

Voc (no entende seus

Vou fugir (de casa)

Qualquer lugar (moro)

pais)

Medo (estou)

Tanta casa (morei)

Culpa (seus pais por tudo)

Pesadelo (tive)

No lembro mais

69

Quanto s disposies espcio-temporais, teremos:

Espacializao:

Janela do quinto andar, l fora, colo, (dormir) aqui com vocs, cu, mundo, (morar) com
minha me, na rua, em qualquer lugar, em tanta casa, com meus pais.

Temporalizao:

Aconteceu, se jogou, dorme (agora), quero (colo), vou fugir (de casa), posso dormir
(aqui), estou (medo), tive (pesadelo), s vou voltar, depois das trs, vai ter (nome de
santo), quero (nome mais bonito), preciso amar, no houvesse, no h (amanh), me
diz, azul (cu), explica (a grande fria do mundo), tomam conta (de mim), moro (com a
minha me, na rua, em qualquer lugar, meus pais), vem me visitar (meu pai), morei (em
tanta casa), sou (gota dgua, gro de areia), me diz (voc), no entendem (seus pais),
no entende, culpa (voc), absurdo (isso), so crianas (como voc), vai ser, quando
crescer (voc).

.............................................................

Aps levantamento de campos semnticos, notamos que os sememas esttuas, cofres,

paredes pintadas so figuras do contedo nos quais comporo o percurso figurativo da
inrcia sob o tema da impotncia (estaticidade), na abordagem das estruturas discursivas na
semntica discursiva.

70

Essas figuras desenvolvero, na actancialidade, o papel de objetos modais em

situao hipotxica, mantendo uma relao de dependncia ao programa de base cuja funo se
expressa em conjugar o actante sujeito de busca ao Objeto-Valor almejado.
Assim nos reportamos ao nvel da competncia modal do destinatrio (GREIMAS;
COURTS, s.d.), conforme demonstra o quadrado abaixo:

Poder fazer

Poder no fazer

(Liberdade)

(Independncia)

(Conselheiro adulto)

No Poder no fazer
(Obedincia)

No Poder fazer
(Impotncia)
(Inrcia, estaticidade)

A partir dessas relaes, temos o que Greimas chama de espcies de subcdigos de

honra: soberania (liberdade+independncia), submisso (obedincia+impotncia), altivez
(liberdade+obedincia), humildade (independncia+impotncia).
Embora no grfico do Percurso Gerativo do Sentido, as estruturas discursivas e
smio-narrativas estejam dispostas em patamares axiolgicos e definidos, com seus nveis de
estruturao (semntico e sintxico), em nossa exposio, uma vez que a significao
produzida da juno desses patamares, disporemos esses nveis de conformidade com o
surgimento do elemento significante a ser abordado, que mais tenha atrado nossa ateno.

71

4.1.3 Estruturas smio-narrativas

Na sintaxe narrativa de superfcie, observaremos o papel actancial dos atores
dispostos nos programas desenvolvidos no transcorrer da narrativa.
Os sinais constituintes da gramtica do contedo da linguagem verbal, em Greimas,
para a figurativizao dos Programas Narrativos:
PN = programa narrativo; PNv = programa virtual.; PNr = programa realizado;
S = sujeito; O = objeto; = transformao; = conjuno; = disjuno
F = funo; [ ] = enunciado de fazer; ( ) = enunciado de estado;
D = Destinador; DS = Destinador Social (comunidade, sociedade).
Sx= narrador; S1 = narratrio; S2 = Ela; S4 = Pais de S1; Sy = Actante coletivo (incluindo Sx).
Om = objeto modal; Ov = objeto valor.

A mensagem aqui representa o relacionamento familiar (Pais e Filhos) =

tradicionalidade ou determinismo. Ela retrata uma forma de busca da prpria identidade. Como
a busca da identidade est diretamente implicada no ser narrativo do sujeito (cf. teoria semitica
de Jean-Claude Coquet), analisaremos, no momento, apenas seu fazer-narrativo, isto , o /fazer
crer/ de (Sx) sobre o seu /dizer/ verdadeiro.

72

4.1.3.1 Os Programas Narrativos

O Programa Narrativo de Base:
(Sx Ov) (Sx Ov)
Ov = O Saber (e o Crer) do destinatrio sobre o contedo da mensagem (a obra em si).

PN 1 F : Sx [( S1 Om1) (S1 Om1)] PNv (virtual)

Om1 = esttuas, cofres etc (provocao por impacto verbal sobre o inanimado)
Nos versos: Ningum sabe o que aconteceu / Ela se jogou da janela do quinto
andar h uma debreagem actancial, espacial e temporal, enunciva, uma vez que referencializa
uma narrativa desenvolvida a partir de uma espcie de dilogo instalado no interior da mesma
entre narrador x narratrio, projetando no enunciado um no-eu (ningum) e instaurando um
ela (3 pessoa) no domnio do enunciado.
Interessante observarmos de que forma o valor modal do /saber/ opera nesse trecho.
Ele incide tanto sobre o saber de Sy, (ningum sabe), como tambm sobre seu prprio saber
(Sx) sobre o ocorrido, introduzindo, assim, as categorias de reflexividade e de transitividade,
explicadas por Courts (1979, p. 101).
Alm disso, podemos dizer que essa primeira seqncia estabelece um metassaber
em (Sx). Ou seja, sendo o metassaber, segundo Greimas, um saber que um sujeito tem do saber
de um outro sujeito (s.d., p. 278), (Sx), o narrador, produz um fazer persuasivo em relao ao
narratrio (S1), por ter (Sx) um saber sobre o saber de (S1) e, portanto, ter facilidade em
manipul-lo. Logo, (Sx) desenvolve um /metassaber reflexivo/ em relao (S1), pois (Sx) tem
o saber alusivo ao saber que (S1) tem sobre o seu fazer, ou seja, sobre o fazer de (Sx).

73

Fiorin em As Astcias da Enunciao nos proporciona uma interessante

explanao sobre o uso da 3 pessoa e suas implicaes textuais:
Em primeiro lugar, o eu e o tu so cada vez nicos, enquanto ele pode ser uma
infinidade de sujeitos ou nenhum (nas lnguas como, por exemplo, o francs, em que a
expresso impessoal se constri com um pronome de terceira pessoa). Depois, eu e tu
so reversveis na situao de enunciao. No entanto, no possvel a reversibilidade
com o ele. A 3 pessoa a nica com que qualquer coisa predicada verbalmente.
Com efeito, uma vez que ela no implica nenhuma pessoa, pode representar qualquer
sujeito ou nenhum e esse sujeito, expresso ou no, no jamais instaurado como
actante da enunciao. (FIORIN, 1999, p.59-60)

Trata-se de uma participao complexa de fuso do sujeito enunciador (extratexto)

em narrador-intrprete (in texto), dirigindo-se aos enunciatrios-destinatrios ora sob a forma
(eu x eles = outrem), ora sob uma forma camuflada de solilquio (eu x tu=eu), produzindo
simultaneamente debreagem actancial enunciva (ela), uma embreagem espacial, actancial e
temporal, em relao ao actante destinador, ator instalado na enunciao e no enunciado, em
funo do timbre do narrador-intrprete.
Bertrand cita os estudos de J.-C. Coquet, onde esse afirma a existncia de trs
actantes: o primeiro, o segundo e o terceiro.
O prime actante se divide em duas instncias, o no-sujeito e o sujeito. O nosujeito o actante puramente funcional, cuja atividade a predicao sem assuno de
seu ato, a predicao irrefletida. O sujeito o actante pessoal, cuja atividade a
assero assumida, que implica o julgamento. Retomando a frmula de Benveniste:
ego que diz ego e se diz ego para indicar o ato de assuno que caracteriza
propriamente o sujeito. O second actante, em seguida, designa o objeto implicado
por todo ato de discurso. O tiers actante, enfim, comparvel ao Destinador da
sintaxe narrativa, designa a instncia da autoridade dotada de um poder transcendente
(portanto irreversvel). (BERTRAND, 2003, p. 101).

Ainda em Ela se jogou... temos o sujeito do fazer (pragmtico), quando o mesmo

renunciou a situao de estado que era viver.
Nesse ponto da narrativa podemos traar claramente um paralelo entre o inanimado
esttico das figuras citadas anteriormente, retratando a inrcia aptica do destinador-narrador

74

(modalidade do no poder fazer nada), em contraposio dinmica violenta do gesto

competente dela (jogar-se saber- querer- dever e poder- fazer tudo).
Paralelamente debreagem actancial, concebemos a debreagem temporal num noagora, como podemos observar os verbos no tempo pretrito.
Assim, nesses dois versos (Ela se jogou da janela do quinto andar/ Nada fcil de
entender) podemos avaliar o efeito de sentido produzindo uma iluso referencial da realidade,
principalmente atravs de simulacros temporais e espaciais.
Analisando, no percurso gerativo do sentido, as estruturas smio-narrativas

na

sintaxe narrativa de superfcie, observamos as classes de manipulao onde, alm daquela que
se manifesta por seduo, tanto para o prprio sujeito narrador (auto-manipulao), pelo
envolvimento com a personagem da narrativa, quanto para o narratrio (destinatrio enuncivo e
pblico projetado no enunciado), existem ainda as manipulaes por provocao e seduo
presentes no quinto verso: Nada fcil de entender, significando no nada fcil de
entender.
Assim, o nada, fcil; o tudo (que ocorreu), sim, difcil de entender. Por
pressuposio lgica, toda a afirmao induz oposio semntica: nada x tudo; fcil x difcil.
Pertencentes dimenso cognitiva, estas provocaes e sedues transformam o
enunciatrio-destinatrio em narratrio-destinatrio, seduzido pelo carter tmico-passional do
jogo de palavras posto e pressuposto, sendo provocado a participar da narrativa.
H uma espcie de corte nos prximos enunciados: Dorme agora/ s o vento l
fora, onde o destinador-judicante interpreta as aes do sujeito S2, sancionando-lhe a ausncia
pela lamria (lstima) de Sx : s o vento...
Assim teremos os seguintes Programas Narrativos hipotxicos:

75

PN 2 F: (Sx) S1 [(S1 Om2) (S1 Om2)] = PNr. (realizado)

Sx = narrador; S1 = narratrio
Om2 = Saber (crer) sobre o suicdio de S2 (ela)
Reportando-se dimenso temporal com o semema agora e espacial com l fora,
o narrador cria um efeito de sentido espcio-temporal que, se comparados seus respectivos
versos aos anteriores, manter o sistema lgico da anterioridade, concomitncia e
posterioridade. (GREIMAS; COURTS, s.d., p. 104).
Ocorre neste PN a manipulao para a reafirmao do /crer/ no ouvinte, sujeito
destinatrio-enunciatrio sobre o suicdio de S2.

PN 3 F (Sx) [(Sx Om3 S1) [( Sx Om3 S1)] = PNr

Sx=Narrador
S1=Narratrio
Om3 = Desolao (nada fcil), representando o objeto cognitivo
Observamos uma objetividade explcita no verso 5 (Nada fcil de entender). Isso
ocorre para que haja a manuteno da enunciao afastada do discurso garantindo-lhe a
imparcialidade.
Conforme Diana Luz Pessoa Barros (2001, p. 56), esse recurso cria a iluso da
objetividade. Continuando essa lgica de pensamento, podemos comparar a seqncia I com a
linguagem jornalstica citada pela autora. Segundo ela finge-se distanciamento da enunciao,
que, dessa forma, neutralizada e nada mais faz que comunicar os fatos e o modo de ver os
outros.

76

Deste modo, o recurso utilizado pelo autor de iniciar o texto em 3 pessoa (ningum,
ela) produz a iluso e simula um distanciamento da enunciao com o propsito de apenas
comunicar e informar o fato do suicdio de S2. Temos ento um caso de debreagem enunciva,
contendo, todavia, as marcas da enunciao.
Ocorre no PN 3 o que Greimas (s.d., p. 67-68) denominou de Comunicao
Participativa. Isso porque o enunciador-narrador forneceu o saber (ou o crer) sobre a sua
desolao, como objeto de transmisso sem perdas para ele prprio. A exemplo de quando se
transmite um Valor cognitivo ou epistmico (Ov = saber ou crer), por

comunicao

participativa, ao enunciatrio - narratrio sem, contudo, ficar-se desprovido desse mesmo saber
(ou crer).
Analisando as estruturas smio-narrativas (nvel profundo) na seqncia I, colhemos
os semas que formam as dixis positiva e negativa do quadrado semitico como se segue:

DINAMICIDADE
Mobilidade humana
se jogou

Mobilidade de causao
o vento

(cultural)

(natural)

No mobilidade de causao
Esttuas, cofres, paredes pintadas
(cultural)

No mobilidade humana
dorme
(natural)

Espacialidade limitada (dentro)

ESTATICIDADE

Espacialidade ilimitada (fora)

77

SEQNCIA II

8 Quero colo/ 9 Vou fugir de casa/ 10 Posso dormir aqui com vocs/ 11- Estou com
medo/ 12 Tive um pesadelo/ 13 S vou voltar depois das trs.
Na primeira seqncia a condio impessoal (simulacro final) de manifestao do
sujeito se contrape agora segunda seqncia onde existe um apelo enunciativo (o uso de 1
pessoa) condicionando a presena do sujeito. Isso j prenuncia a necessidade de uma autoafirmao do enunciador em relao ao CRER do enunciatrio. Um alerta sobre a figura do
enunciante, seu ego, o eu do discurso, um fazer crer no seu /querer/ ser criana e no seu
/dever/ ser adulto.
A posio temporal merece ser destacada. Representada pelos sememas: quero
(colo), estou (com medo) temos uma relao presentificada pelo narrador enunciador; enquanto
vou (fugir), posso (dormir), vou (voltar) so instncias relacionadas ao futuro; a nica frase
relacionada ao passado tive (um pesadelo).
Temos, portanto, como sema aspectual da duratividade descontnua (=iteratividade),
um semema representado pelo verbo no tempo passado, tive, cuja aspectualidade incoativa
demonstra o incio da experincia psicolgica; dois verbos no tempo presente, quero e estou, e
trs no tempo futuro, vou (fugir), vou (voltar) posso (dormir), como frmula perifrstica de
abordagem verbal, sendo um verbo no infinitivo e o outro, oferecendo a viso de um futuro
prximo.
Os versos dessa seqncia so portadores dos semas seguintes: dependncia, pseudoindependncia, no-dependncia e pseudo-dependncia que, quando articulados no quadrado
semitico, subordinam-se aos eixos semnticos das autonomias e heteronomias.

78

Observando o aspecto tensivo que se evidencia quando tratamos da temporalizao,

constatamos algumas aproximaes em tive um pesadelo, estou com medo, posso dormir
com vocs (inversamente transcritos).
Considerando a importncia dada ao estudo da aspectualizao espcio-temporal,
Greimas faz a seguinte explanao:
As duas coordenadas temporal e espacial servem para inscrever e para delimitar o
ator humano que se procura apresentar, parecem, por conseguinte, suscetveis de um
certo dinamismo, de uma focalizao que, por aproximaes concntricas sucessivas,
indo das dixis espaciais e temporais mais amplas em direo s dixis cada vez mais
reduzidas, consegue fixar o objeto visado pelo enunciador. (GREIMAS, 1993, p. 68)

Uma contradio lgico-temporal pode ser vista em Quero colo (primeiro verso da
seqncia) e s vou voltar depois das trs (ltimo verso), em contrariedade no quadrado
semitico, como oposies semnticas.
Continuando a anlise quanto ao aspecto espcio-temporal, temos o ditico aqui
que converge para o espao com vocs, ou seja, em casa com os pais, cujo carter proxmico o
espao fechado, limitado; enquanto que o voltar depois das trs converge para o espao sem
vocs, fora de casa, onde o carter proxmico caracterizar-se- pelo espao aberto, ilimitado.
Ainda nessa seqncia, observamos seis versos manipuladores cujo percurso
figurativo da dualidade psicolgica (criana/adulto), representado pelo encadeamento das
figuras colo, fugir de casa, dormir com vocs, medo, pesadelo, voltar depois das trs,
corresponde isotopia temtica da existencialidade.
H chantagem emocional nas frases manipuladoras quero colo (seduo), num
claro dizer de um /querer/ ser criana e vou fugir (provocao e intimidao), onde
constatamos as dependncias fsica e psicolgica, gerando a isotopia da infantilidade em

79

conteno obrigatoriedade de autonomia no /dever/ continuar a ser adulto (dualidade

emocional).
Assim, a modalidade do dever/querer-ser/ (criana), implicada do /dever-fazer/
(fugir) para o /poder-ter/ (colo e cama) e o /poder-no ter/ (medo, pesadelo), culmina com a
intimidao do /dever-fazer/ (ameaa) em voltar depois das trs (da madrugada), onde o sujeito
faz querer causar medo e preocupao nos pais, fazendo S1 e S4 crerem no seu querer voltar a
ser adulto, independente, impondo sua vontade.
Confirma-se a a dualidade psicolgica entre criana/adulto, exposta na comparao
entre os versos 9 Quero colo e 13 S vou voltar depois das trs, demonstrando a falta de
amadurecimento emocional de (Sx), um questionamento sobre a imaturidade dos jovens
enunciatrios-narratrios que, espelhando-se nele, (Sx), deveriam responder-lhe tambm, a
ltima pergunta: O que voc vai ser quando voc crescer?.
Observamos em (Sx) a presena de um ego disfrico. A disforia, uma vez
pertencente s categorias tmicas (GREIMAS; COURTES, s.d., p. 462-463), acompanhando a
percepo que o homem tem de si mesmo (interoceptiva), permite-nos a percepo dos sememas
fugir e medo apresentando uma relao disfrica com o contedo apresentado.
Ainda em Quero colo, j representada pela modalidade do querer, a frase
simboliza uma debreagem actancial de pessoa (do narrador), pelo morfema pessoal eu, sujeito
oculto que, na dimenso cognitiva (saber), sabe seduzir (fazer querer-fazer).
J em Vou fugir de casa existe uma provocao e uma intimidao, ambas de
domnio do FAZER-dever-fazer; a primeira na dimenso cognitiva e a segunda, na pragmtica.
O abuso ocasionado pela repetitividade da chantagem afetiva lidando com o emocional do
destinatrio, j caracterizaria a provocao.

80

Posso dormir aqui com vocs? /Estou com medo/ Tive um pesadelo so
enunciados que tambm esto no campo da seduo, transportando-nos poca da infncia,
quando geralmente os filhos procuram seus pais, noite, em situao de medo e desejo de
proteo.
O terceiro, Tive um pesadelo, j se encaminha para a chantagem emocional,
afetiva, caracterizando o /Dever-fazer/ por meio da provocao (interpretando: se eu tive um
pesadelo, vocs seriam capazes de deixar-me sozinho?).
Finalizando esta estrofe, temos mais uma manipulao por provocao e intimidao
em S vou voltar depois das trs. O medo expresso na segunda frase transforma-se em
elemento da provocao (cognitiva) para intimidar (pragmtica) o destinatrio a dever tomar
uma posio.
Estabelecemos, assim, o seguinte PN hipotxico, virtual:
PN 4 F (Sx) [(S1 Om4) (S1 Om4)] PNr (realizado).
Sx=narrador
S1=narratrio
Om4: a infantilidade (da criana) e a rebeldia (do adolescente) de Sx.
Aps essas constataes podemos inferir o desejo do enunciador em fazer o
enunciatrio crer no seu /dever/ querer voltar a ser adulto, criando assim uma autonomia no
existente no ser criana.
Fazendo apelo, momentaneamente, s estruturas elementares (profundas) da
reconstruo da significao, na articulao de semas na sintaxe fundamental, demonstramos
abaixo o quadrado semitico alusivo ao fato citado, em primeira instncia, com suas respectivas

81

dixis positiva e negativa que relatam o ocorrido posicionado entre os metatermos /Ser criana/
e /Ser adulto/. Em segunda instncia ser apresentado no item 4.1.3.2 como complementaridade.

Fazer crer no dever-ser criana (Heteronomia)

Dependncia

Pseudo-independncia

Quero colo

Vou fugir de casa

Posso dormir com vocs

(provocao, intimidao)

Estou com medo

(seduo)
Pseudo-dependncia

No-dependncia

Tive um pesadelo

S vou voltar depois das trs

(seduo, provocao, intimidao)

(provocao, intimidao)

Fazer crer no querer voltar a ser adulto (Autonomia)

SEQNCIA III
14 Meu filho vai ter nome de santo/ 15 Quero o nome mais bonito
Em Meu filho vai ter nome de santo / Quero o nome mais bonito ocorre a
debreagem actancial enunciativa de segundo grau atravs da introduo do sujeito do fazer,
estabelecendo a funo emotiva (segundo Jakobson) ou expressiva (segundo Karl Bhler).
Segundo Greimas:
o procedimento de debreagem, utilizado pelo enunciador como componente de sua
estratgia, permite explicar a articulao do discurso figurativo em unidades
discursivas (de superfcie), tais como narrativa, dilogo etc. Notar-se- aqui que
cada debreagem interna produz um efeito de referencializao: um discurso de 2 grau,
instalado no interior da narrativa, d a impresso de que essa narrativa constitui a

82

situao real do dilogo, e vice-versa, uma narrativa, desenvolvida a partir de um

dilogo inserido no discurso, referencializa esse dilogo. (GREIMAS; COURTS, s.d,
p. 96)

O primeiro verso dessa estrofe identifica uma debreagem cognitiva, uma vez que
instaura um actante observador onde o destinador-enunciador produz uma distncia entre a sua
posio cognitiva e a dos actantes da narrativa. A debreagem cognitiva permite assim instaurar
uma distncia entre a posio cognitiva do enunciador e as que pertencem quer aos actantes da
narrao, quer aos do narrador. (GREIMAS; COURTS, s.d., p. 97).
Alm desse fato, podemos notar nos versos iniciais dessa seqncia a presena
aspectual da puntualidade. Conforme as explicaes de Greimas e Courts (s.d., p. 363):
Do ponto de vista sintagmtico, a puntualidade pode marcar, quer o incio do processo
(, ento, dita incoatividade), quer seu fim (ser, ento, denominada terminatividade);
com a duratividade, constitui uma configurao aspectual. A ausncia de durao de um
processo neutraliza a oposio entre o incoativo e o terminativo.

Nesse momento tambm ocorre a debreagem enunciva, com o sujeito em terceira

pessoa (filho), acompanhada de uma debreagem enunciativa (quero) com o sujeito narrador em
primeira pessoa.
Alm disso, nesses dois versos observa-se uma auto-manipulao por seduo
instaurada pelo se /fazer querer- parecer ter/ religiosidade, logo, ser digno, bom.
Podemos dizer tambm que o narrador usa um simulacro de temporalidade ao fazer
uso do tempo futuro (vai ter) para, logo em seguida, utilizar o verbo no presente (quero). Ou
seja, Meu filho ter nome de santo. Essa seqncia faz das isotopias da religiosidade e da
passionalidade o pressuposto de um futuro melhor para o seu filho, lembrando que o /querer/
por ser virtual, poder no ser efetuado como modalidade.
No PN 5, virtual, definimos o seguinte percurso:

83

PN 5 F DS (Sx) [(S1 Om5) (S1 Om5)] PNv.

DS = destinador manipulador : a sociedade de consumo (os conceitos de santidade e beleza de
Sx)
Sx=narrador
S1= narratrio.
Om5=nome de santo, lindo, do filho de Sx.

SEQNCIA IV
16 preciso amar as pessoas/ 17 Como se no houvesse amanh/ 18 Porque se voc parar
pra pensar/ 19 Na verdade no h
O sujeito enunciatrio (convidado a ser narratrio), define-se por voc. Esta
manipulao se faz por seduo e provocao, constatados os efeitos que produzem, ou seja: a
seduo leva ao /FAZER querer-fazer/ e a provocao ao /FAZER dever-fazer/.
Observaremos tambm, nesse caso, um destinadorjudicante que oferece ao leitor a
noo de insistncia sobre uma determinada ao: preciso, necessrio, faz-se urgente amar,
salientando que, alm da seduo e provocao, temos a intimidao camuflada que o levou
modalidade factitiva, ou seja, a do fazer-fazer.
Assim, se no existe o amanh, no haver nem para o narrador, nem para os
destinatrios. Logo, uma certa intimidao para TODOS os mortais aqui caracterizada.
No Programa Narrativo 6 observaremos:
PN 6 F (Sx) [(S1 Om6) (S1 Om6)] PNv.
Sx=Narrador (aconselhador = maturidade)
S1=Narratrio
Om6 = querer, ter e dar amor intenso AGORA

(DINAMICIDADE)

84

Do mesmo modo o PN seguinte:

PN 7 F (Sx) [(S1 Om7) (S1 Om7)] PNv.
S1=Narratrio
Sx=Narrador
Om7 = dever parar pra pensar

(ESTATICIDADE)

Na verdade no h (amanh). Nessa frase observamos, na desesperana do sujeitonarrador, a no-crena na existncia do amanh, como se o seu trajeto fosse subsumido ao
hoje, aqui, agora.
Assim, instaura-se o plano isotpico figurativo do fatalismo que converge para a
isotopia temtica do Determinismo na Existencialidade.

SEQNCIA V
20 Me diz por que que o cu azul/ 21 Me explica a grande fria do mundo
Nessa seqncia observamos a estaticidade em Me diz por que o cu azul e a
dinamicidade em grande fria do mundo, elementos em oposio semntica, numa clara
evidncia de manipulao por seduo e provocao.
O semema utilizado para dar um efeito de sentido nos dois primeiros versos
representado pelo pronome em primeira pessoa me, usualmente empregado na fala coloquial
quando algum quer realmente provocar outrem com um questionamento de inteno
desafiadora.

85

No nosso texto, principalmente nestes dois primeiros versos, temos questionamentos

tpicos de filhos na primeira infncia (seduo) na tradicional fase dos porqus, vivenciada,
emocionalmente, pelo narrador.
A provocao (me explica a grande fria...), porm, cuja questo permaneceria sem
resposta, tipicamente do universo desafiador do adulto. Logo, na comparatividade,
encontramos novamente a dualidade comportamental entre o querer parecer criana e o fazer
crer no dever voltar a ser adulto, assumindo uma postura ao mesmo tempo indagativa e
contemplativa, de cunho filosfico, determinista e de domnio da cosmoviso.
Quando desenvolve simultaneamente uma segunda linguagem, a musical (como
instrumentista), e uma terceira, a gestual (como solista), esta ltima no abordada em nossa
anlise, comprova o adulto competente nele inserido, cognitivamente acabado e perfeito, porm
emocionalmente em busca da perfeio e completude.
Como PN 8 e PN 9, hipotxicos, teremos:
PN 8 F D (Sx) [(S1 Om8) (S1 Om8)] PNv.
Sx=Narrador
S1=Narratrio
D =Destinador = ego de Sx (auto-manipulao)
Om8 = a criana que existe em Sx
Do mesmo modo o PN seguinte:
PN 9 F D (Sx) [(S1 Om9) (S1 Om9)] PNv
Sx=Narrador
S1=Narratrio
D = Destinador + ego de Sx (auto-manipulao)
Om9 = o adolescente (ou adulto) que existe em Sx.

86

SEQNCIA VI

22 So meus filhos que tomam conta de mim/ 23 Eu moro com a minha me, mas meu pai
vem me visitar/ 24 Eu moro na rua no tenho ningum/ 25 Eu moro em qualquer lugar/ 26
J morei em tanta casa que nem me lembro mais/ 27 Eu moro com meus pais.

De So meus filhos que tomam conta de mim at Eu moro com os meus pais, a
seduo tem carter pleno pelo /fazer-crer/ no /dever-ser/ criana e ter pena da criana (so
meus filhos...), desprotegida (na rua), abandonada (sem ningum), jogada (qualquer lugar, tanta
casa), auto-desestimada (morar com os pais, morar em tanta casa, morar em nenhum lugar).
Importante notarmos no verso 22: So meus filhos que tomam conta de mim, que
os sememas tomar conta carregam o significado de dependncia que os pais tm em relao aos
filhos, confirmando a dependncia tambm apresentada na seqncia II.
A redundncia na reproduo insistente das figuras citadas gera as isotopias
figurativas da infantilidade (ou imaturidade), da dependncia, da piedade, da insegurana e
converge para a isotopia temtica da Dualidade Fusional do abandono e superproteo, ora Pai,
ora Filho, uma vez que morar com a me e ter a ausncia do pai representa morar na rua ou em
qualquer lugar.
Pelo processo de debreagem/embreagem actancial, temporal e espacial em Eu moro
com a minha me, mas meu pai vem me visitar instaurado o discurso em primeira pessoa
quando o destinador-narrador, por meio do simulacro de presena, demonstra a necessidade, a
dependncia que tem em relao ao pai e no apenas me. Isso fica bem claro devido ao uso da
conjuno mas, aqui colocada como semema que carrega uma importante significao de

87

contraste com carter de auto-seduo, mostrando-se ao destinatrio-narratrio como merecedor

de um prmio de consolao.
Pelo carter proprioceptivo, neste trecho observamos a percepo do sujeito-narrador
em relao a seu prprio corpo e ao espao fsico que o circunda, pois quando diz que mora com
a me, mas seu pai vem visit-lo, est no somente relatando o fato de seus pais viverem
separados, mas tambm a relao do seu ser com o mundo que o rodeia, no caso, os pais.
Interessante a forma como Greimas e Fontanille em Semitica das Paixes observa
essa questo:
a percepo como interao do homem e de seu meio ambiente que a pedra de
toque em nossos esforos para compreender o mundo do sentido comum e que o
corpo prprio que permite a esse mundo o acesso ao universo do sentido. Corpo que
sente, que percebe, que reage; corpo que mobiliza todos os papis esparsos do sujeito,
em um enrijecimento, um sobressalto, um transporte. Corpo como barragem e parada,
conduzindo somatizao, dolorosa e feliz, mas tambm lugar de trnsito e de
patemizao que controla a abertura para os modos de existncia semitica. (1993, p.
293)

Na frase moro com meus pais o espao psicolgico (emocional) interoceptivo

permanece-lhe latente, no apenas no fazer parecer sociedade o estarmos juntos...mas ss...,
mas tambm para si mesmo no tanta casa que nem me lembro mais = morar com os pais =
morar s.
Em Eu moro na rua, no tenho ningum, observamos a ocorrncia de um realce da
interoceptividade, pois no tendo o pai consigo, o sujeito tem a sensao de estar sozinho,
abandonado na rua, sem ningum.
Os versos Eu moro em qualquer lugar e J morei em tanta casa que nem me
lembro mais indicam, alm da isotopia do abandono, a da no-identidade, pois quem mora em
tanta casa, no mora em lugar algum. O sujeito fica, assim, num estado de perda da identidade.

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Vimos, assim, que apesar do abandono que gera a perda de identidade, ainda existe a
esperana de que seus pais lhe dem a ateno devida. Conseqentemente, este fato levou o
narrador a instaurar um programa de busca, motivador da criao da cano Pais e Filhos,
mostrando que nenhum ttulo inocente quando passa por um processo seletivo de escolha, isto
, com intencionalidade.
Greimas e Courts preferem o conceito de intencionalidade ao da inteno, pois
afirmam que esse ltimo depende de uma concepo psicolgica, enquanto o primeiro de
origem claramente fenomenolgica, mesmo no se identificando nem com o de motivao nem
com o de finalidade, os subsume: assim, ele permite conceber o ato como uma tenso que se
inscreve entre dois modos de existncia: a virtualidade e a realizao (s.d., p. 238)
Ao analisarmos cada verso acima descrito, observamos diferentes situaes em
diferentes condies espaciais e temporais. H um recuo do enunciador, no qual d a voz ao
narrador. O enunciatrio, por sua vez, passa a dar vez a diversos narratrios: pais que dependem
de seus filhos, filhos que tm os pais separados, filhos que moram na rua e que no tm os pais,
filhos que no tm onde morar, ou se tm, no se sentem em casa, filhos que moram com os
pais. E ele prprio (como todo mundo) que Pai e Filho simultaneamente, logo, superprotegido
e abandonado concomitantemente (isotopia da dualidade fusional).
De maneira no explcita, o semema casa remete-nos a semas mltiplos: lugar
aconchegante, tranqilo, familiar, protetor (teto), seguro (abrigo). Trata-se do carter
plurissmico, polissmico ou ainda polissemmico, como preferia dizer Greimas.
A polissememia corresponde presena de mais de um semema no interior de um
lexema. Os lexemas polissemmicos opem-se, assim, aos lexemas monossemmicos,
que comportam um nico semema (e que caracterizam sobretudo os lxicos
especializados: tcnicos, cientficos etc.) A polissememia, entretanto afora o caso de
pluriisotopia -, existe somente em estado virtual (em dicionrio), pois a
manifestao de um lexema dessa espcie, inscrevendo-o no enunciado, elimina sua

89

ambigidade, realizando apenas um de seus sememas. (GREIMAS; COURTS, s.d.,

p. 341)

Nesse caso temos o sujeito Sx, pertencente categoria tmica, em disjuno disfrica
do Om famlia, representado pelo semema casas.
Podemos dizer que no nvel da sintaxe narrativa o sujeito narrador de cada um
desses enunciados est em disjuno do objeto famlia.
Neste ponto teremos:
PN 10

F D (Sx) [( S1 Om10) (S1 Om10)] PNv.

Sx=narrador
S1=narratrio
D = a pena de si mesmo . Auto-manipulao.
Om10 = piedade por (Sx) pelo seu abandono, figurativizado na falta de amor familiar.
A famlia aqui observada como um objeto textual pressuposto. No pode ter
qualificao modal por no estar explcito no texto (mas implcito). Carrega, porm, um valor
ideolgico indireto que se vale do abandono, na relao hipotxica (= PN de uso), para levar ao
valor principal: entender e acreditar na mensagem PAIS E FILHOS.
SEQNCIA VII
28 preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh/ 29 Porque se voc parar pra
pensar, na verdade no h.

Acrescentamos anlise da seqncia IV que este refro simboliza um pedido de

socorro da criana que exps suas fraquezas nos versos anteriores, logo, uma seduo: amem a
mim e amem a todos (sem esperar nada em troca = sano pragmtica); uma provocao: pare
para pensar; uma intimidao: se voc no parar para pensar, o amanh o hoje, j passou.

90

Para o narrador, s existe o HOJE, no que demonstra viver intensamente o presente,

o etreo, fundindo o presente ao futuro, ou seja, h uma neutralizao da espcio-temporalidade.
Com a frase preciso... amanh, instaura-se a debreagem enunciva onde o narrador esconde
as marcas da enunciao.
SEQNCIA VIII
30 Sou uma gota dgua/ 31 Sou um gro de areia
Em Sou uma gota dgua/Sou um gro de areia ocorre a recuperao da espciotemporalidade por metamorfose de reduo (eu = gota / eu = gro).
Segundo Greimas e Courts, no dicionrio de semitica, a reduo
consiste em transformar um inventrio de ocorrncias semmicas, de natureza
parassinonmica, em uma classe construda e dotada, no nvel da linguagem de
descrio, de uma denominao arbitrria (ou semi-motivada). (s.d., p. 375)

Instaura-se a a modalidade altica do ser que rege o enunciado de estado, ou seja, o

narrador quis se fazer ser gro de areia ou gota dgua. Ele se fez parecer algum que quis
abdicar-se do ato de julgamento (sem saber/poder/dever/querer) em relao ao ser e ao fazer,
possibilitando um julgamento analtico sobre seu pretenso complexo de inferioridade; tratar-seia de uma situao de desestima, de um sujeito que demonstra no ter encontrado ainda a prpria
identidade.
Assim constatamos:
PN 11 F (Sx) [(S1 Om11) (S1 Om11)] PNr.
Sx=Narrador
S1=Narratrio
Om11 = Pequenez, exigidade de Sx.

91

Apresentando sememas que representam partculas do todo (gota dgua, gro de

areia), quase insignificantes, quase diminutas, o narrador veste-se de enorme auto-insuficincia
para, logo em seguida, manifestar-se pela manipulao por provocao. Logo, a pequenez
aparente camufla essa falsa modstia apresentada na figura, a surgir, do aconselhador,
observada na seqncia posterior.
Nessas frases identificamos claramente a competncia e as performances de Sx,
desencadeando um percurso de metamorfose de reduo relacionado reafirmao do ego.

SEQNCIA IX
32 Voc me diz que seus pais no entendem/ 33 Mas voc no entende seus pais/ 34 Voc
culpa seus pais por tudo/ 35 E isso absurdo/ 36 So crianas como voc.
J na fase final do texto verbal, observamos manipulaes por provocao e,
claramente, a disparidade existente entre esta seqncia e a anterior, ou seja, num momento Sx
um nada, insignificante; no outro, ele se transforma num sujeito-judicante, munido de todo
poder sancionador (sano cognitiva negativa), alm de produzir uma imagem negativa dos
destinatrios-enunciatrios, pblico consumidor que o aplaude e adquire suas obras. Esse
pblico ser figurativizado por (Sy) como actante coletivo, englobando tambm os actantes Sx e
S1.
Os PNs desta seqncia sero assim colocados:
PN 12 F (Sx) [(Sy Om12) (Sy Om12)] PNr.
Sx=Narrador
Sy= actante coletivo (destinatrios)
Om12 = auto-censura sobre cada um de ns

92

PN 13 F (Sx) [(Sy Om13) (Sy Om13)] PNv.

Sy = actante coletivo
Om13 = a auto-compaixo e a de todos (Sy)

Nesses PNs confirmamos a existncia de falsa modstia enformando o sujeito

operador Sx, contrapondo-se ao sujeito dotado de desestima e de auto-insignificncia. Ao
mesmo tempo em que manipula Sy, exerce uma sano sobre si mesmo.
Como, segundo Greimas, o enunciador tambm enunciatrio da prpria mensagem,
inclui-se como Sy, actante coletivo relacionado aos PNs 12 e 13.

SEQNCIA X
37 O que voc vai ser quando voc crescer
O que voc vai ser / Quando voc crescer. Iniciando estes versos observamos a
manipulao por provocao e seduo.
Nessa ltima fase da narrativa, obtivemos a prova da intencionalidade do judicante
Sx (destinador) em: a) sancionar Sy (destinatrio) atravs do texto manifestado pelo aplauso,
aceitao; e b) de propor tambm a Sy a aceitabilidade do determinismo e das dualidades maturo
x imaturo, firmada na concluso extrada por pressuposio lgica.
Assim, quando crescerem, vocs sero fatalmente PAIS e FILHOS. Portanto, por
pressuposio lgica: FILHOS (so crianas como voc), ou seja, dependentes dos pais,

93

inseguros, medrosos, imaturos e PAIS (meus filhos tomam conta de mim), significando
terem a superproteo dos filhos, embora adultos e maduros.

O PN 14 representado da seguinte forma:

PN 14 F

(Sx) [(Sy Om14) (Sy Om14)] PNv.

Sx = Narrador
Sy = Actante coletivo
Om14 = O CRER coletivo como sano sobre a mensagem.

A frase 37 abriga a proposio matriz do tema, implicando uma tomada de

conscincia sobre a aceitabilidade das diferenas entre os seres humanos, fracos e fortes, grandes
e pequenos, maduros ou imaturos, viris ou no, desprotegidos ou aconselhadores, julgados ou
judicantes. Constatamos, assim, que nenhuma mensagem inocente.
O PN 14, virtual neste final de anlise da sintaxe narrativa, assim dever permanecer,
juntamente com os demais PNs virtuais, uma vez que, em semitica greimasiana, o enunciado
dita as regras e, fora dele, no h salvao, conforme Greimas. Porm, uma vez constatada a
aceitao coletiva da mensagem, podendo a mesma ser averiguada pelo grande sucesso de Pais
e Filhos que perdura at os nossos dias, podemos concluir que a mensagem foi assumida, /FEZCRER/ e foi devidamente sancionada por Sy.
Analisando a sintaxe nos nveis superficial e profundo, tivemos (Sx), enunciadornarrador, em disjuno do Objeto - Valor / FAZER SABER / (e CRER) na sua mensagem, uma
vez que a mesma permaneceu virtual at o final da anlise.

94

A DIMENSO ISOTPICA
As isotopias, representando a reiterao de categorias smicas encontradas no texto,
atravessam as estruturas compositivas do mesmo e garantem a coerncia do discurso.
As figuras compem os percursos figurativos que, por sua vez, remetem sempre a
um tema. Das redundncias ou repeties no aparecimento das figuras, nascem as isotopias
figurativas. Estas remetem isotopia temtica.
Assim, teremos todas as isotopias figurativas abaixo representadas, remetendo a
uma isotopia temtica, no nosso caso da Existencialidade, colocando em questo a dualidade
fusional Pai x Filho.
Entre a dualidade No-fusional (figurativa) e a fusional, temtica, a primeira exerce
o papel de conector da isotopia do abandono (proteo), desencadeando a temtica da Dualidade
Fusional ou da Dependncia Emocional.

95

ISOTOPIAS

Figurativas

Temtica
Inrcia
(Impotncia)
Fatalidade
Morte

Infantilidade
(Dependncia)

Existencialidade
/Dualidade Fusional/
Emocional

Religiosidade
(Passionalidade)

Aconselhamento
(Fatalismo ou
Determinismo)
Refro
Abandono
/Proteo/

Cosmoviso
+
Questionamentos

No-fusional
(Dualidade)
Ora Pai, ora Filho
Inferioridade
(Pequenez,
insignificncia)

Maturidade
(aconselhamento)
Versos 32, 33, 34,
35

Verso 36
Ironia (crtica
maturidade do
narratrio e
destinatrios em
geral)

Fatalismo ou
determinismo.
Ou Pai? ou
Filho?
Verso 37

96

4.1.3.2 Estrutura Elementar O Quadrado Semitico

DINAMICIDADE
Mobilidade humana

Mobilidade de causao

se jogou

o vento

(cultural)

(natural)

No mobilidade de causao

No mobilidade humana

Esttuas, cofres, paredes pintadas

dorme

(cultural)

(natural)

Espacialidade limitada (dentro)

Espacialidade ilimitada (fora)

ESTATICIDADE

Heteronomia
SER CRIANA
Dependncia

Pseudo-independncia

Quero colo

Vou fugir de casa

Posso dormir com vocs

(Chantagem impulsiva=emocional)

Estou com medo(Mimo)

Pseudo-dependncia

No-dependncia

Tive um pesadelo

S vou voltar depois das trs

(Chantagem afetiva)

(Chantagem determinativa=ameaa)
SER ADULTO
Autonomia

97

MODALIDADE VERIDICTRIA
A Semitica fundamenta-se no carter epistemolgico, visando o enunciatrio, no
que concerne interpretao e anlise de mensagens produzidas com cunho persuasivo (=fazercrer) e premedita a existncia de um /crer/ implicado na instncia da recepo, ou seja, por um
juzo epistmico no qual emite sobre o enunciado de estado que lhe submetido.
Assim, atravs da modalidade veridictria, onde articulam-se como categoria modal
o /ser/ e o /parecer/, podemos projetar o quadrado semitico da veridico (GREIMAS;
COURTS, p. 448) para melhor compreendermos o jogo da verdade presente na manifestao
verbal de Pais e Filhos:

/VERDADE/
SER

PARECER

/SEGREDO/

/MENTIRA/

NO-PARECER

NO-SER
/FALSIDADE/

Na dixis positiva (ser + no-parecer), articulando os termos classemticos

envolvidos, obteremos a posio de segredo. O mesmo ocorre com a dixis negativa,
posicionada direita do observador, quando obteremos a condio de mentira.
Comparando essa estrutura elementar da significao (quadrado semitico) com a
resultante obtida no quadrado semitico de dualidade, pretendemos demonstrar que: ser

98

dependente e demonstrar uma pseudo-dependncia um segredo, como ser um pseudoindependente e ao mesmo tempo no-dependente uma mentira.

EXPRESSO E CONTEDO
NA LINGUAGEM VERBAL

Expresso
Substncia
Grfica

( varivel )

Contedo
Forma

Substncia

Sistema
Tema verbal:
lingstico-verbal
Pais e
Filhos
( invarivel )

(varivel)

Forma
Semas
articulados no
Quadrado
semitico
(invarivel)

99

4.2. O Discurso Musical

Segundo Dvila, o som tem carter passional, e a melodia, dotada da qualidade do

tornar-a-ser, permanecendo na memria sensitiva quando sensitiva e cognitivamente elaborada,
com coeso (sintaxe) ligao uniforme entre sons diferenciados, ou por conexes intervalares,
com incisos, frases, perodos, motivos, cadncias, seqncias etc, e coerncia (semntica e
potica) tonalidade, harmonia, modulaes, atonalidade, distores tonais e modais da msica
contempornea. (Apresentaes no Congresso de J. Pessoa PB e ANPOLL, 1998, p.461466).
Em 1939, Jan Mukarovsky , membro do Crculo Lingstico de Praga, j previa a
importncia de se inserir o estudo das Artes na Semitica, e declara que o estudo das Artes
deve tornar-se uma das partes da Semitica e tenta definir a especificidade do signo esttico:
um signo autnomo, que adquire uma importncia em si mesmo, e no apenas como mediador
de significao. (DUCROT; TODOROV, 2001, p. 92)
Hoje, por meio de anlise semitica, j podemos realizar essa previso, enfocando os
elementos componentes da manifestao musical, qualificada aqui como linguagem.
Usamos o termo linguagem para as prticas significantes, no nosso caso a musical termo este que, j h sculos, utilizado no universo musical -, por serem, as mesmas,
portadoras de regras de construo e procedimentos de agregao que favorecem sua anlise e
reconstruo, utilizados como meio de comunicao do qual se servem usurios do mesmo
cdigo.

100

4.2.1 Termos designativos da Semitica Musical daviliana

O quadro, a seguir, abriga os termos designativos ao emprego da teoria que
utilizamos para este trabalho, neologismos estes4, necessrios apreenso da natureza dos
contedos sonoros especficos para a realizao de uma anlise em Semitica Musical.
Formante Total (FT) = a totalidade escolhida como texto (nvel da expresso)
Formante Parcial (FP) = a parcialidade textual que est sendo examinada (expresso).
formema total (ft) = a totalidade textual manifestada (nvel do contedo).
formema parcial (fp) = a parcialidade textual manifestada, em anlise (nvel do contedo).
Ex.: frases rtmicas percussivo-sonoras e perodos.
Formema parcial int. (fpi) = fragmentos manifestados no interior do /fp/.
Sonema = elementos concretos percebidos (blocos sonoros), com feixe de semas ou
combinaes de subunidades significativas na manifestao sonora. O equivalente ao
semema (em semitica greimasiana).
Soema = trao pertinente de uma unidade txio-musical; trao semntico que distingue
uma relao sonora de outra, do mesmo campo conceitual. O equivalente ao sema (em
semitica greimasiana).
Duratema ext. = a durao englobante e externa, dominando a manifestao discursiva.
Duratema int. = a durao englobada, aplicada ou internalizada nos /fpi/ e nos soemas
(sons relacionados nos frstico e transfrstico) aparentemente isolados no discurso.
Intensitema ext. = a intensidade englobante na extenso do(s) bloco(s) sonoro(s). Ex: pp,
significando o dever executar suavemente, em pianssimo, com diminuio da intensidade
sonora aplicada; f , significando o forte, com o aumento gradativo da intensidade sonora
aplicada, numa frase ou, geralmente, no final de perodo musical.
Intensitema int. = intensidade englobada, aplicada ou internalizada em sons manifestados
no discurso musical ou sonoro (em geral).
Alturema = a altura em que sons so manifestados.
Timbrema = o timbre em que os sons so manifestados.
Sonorema = texturas sonoras (sobreposio de vozes, acordes, sons instrumentais),
Densirema = densidade sonora, acmulo de sons (volume) numa espcio/temporalidade.
Sincopema = sonema envolvendo os 5 estados da funo de sincopa, e a intonao.
Prosodema (Greimas) = a soma de elementos prosdicos (acentuao, entonao, rudos,
vazios, ataques, etc.), responsveis pela supra-segmentao sonora (nvel dos sonemas).
Projetema = a supra-segmentao tridimensional (envolvendo sonoremas).

Neologismos, em itlico, criados por Dvila, com exceo do termo prosodemas, para a apreenso da contedo
(forma) na manifestao sonora, em semitica musical.

101

Sendo os elementos rtmico-sonoros passveis de anlise, para a sua efetuao foram

designados como sonemas, soemas, intensitemas, timbremas, duratemas, sincopemas,
prosodemas, densiremas, alturemas, sonoremas, entre outros actantes modais responsveis pelo
desencadeamento de manipulaes. Assim, faremos a anlise do aspecto no-verbal de Pais e
Filhos, lembrando que haver sempre a soberania da linguagem verbal sobre a no-verbal,
quando tratarmos de ambas agindo concomitantemente. Nesse caso, a no-verbal funcionar
como linguagem semi-simblica, mas fazendo valer seus contedos prprios.
Valemo-nos, como meios necessrios para a apreenso do fato musical com maior
clareza, de suportes fsico-materializados e viso-audveis, como CD, partituras (em papel e
digital-sonorizada), descritos como suportes:
a) esttico, a sonoridade colhida, visualmente, de partitura publicada;
b) esttico / dinmico, na sonoridade colhida de forma audvel e visual, de partitura
digital musicalizada e cronometricamente dinamizada;
c) dinmico, na sonoridade extrada da melodia entoada pelo narrador em CD.
Para a abstrao do carter verbal, reproduzamos, mentalmente, a nota musical
com sua denominao especfica em linguagem musical (correspondente letra entoada), em
simultaneidade sonora, para melhor apreenso e anlise do carter rtmico-meldico-harmnico.
O item a) serviu-nos, somente, como material comparativo e variante do processo,
uma vez que apresenta alguns sons (embora no determinantes do fraseado musical)
diversificados daqueles que encontramos nos suportes b) e no c).
No item b) a sonoridade grafada e exposta em compassos sinalizados por
metrnomo digital.

102

No item c) desenvolvemos uma escuta apurada da interpretao sonora para a anlise

e observaes conclusivas deste trabalho.
Tendo observado a manifestao musical presentificada como Formante Total,
levamos em conta, porm, determinados fraseados significativos extrados desse formema total
/ft,/ rtmico-meldico-harmnico, com total independncia semntica da ancoragem na
manifestao verbal.
o formante uma unidade sintagmtica do plano da Expresso, segundo Greimas e
Courts (s.d., p.196).
Para Dvila (2004a), Formante Total (FT) o conjunto significante, ou texto.
Quando em anlise (plano do contedo), ser observado como formema total, /ft/ composto de
formemas parciais, como perodos e frases musicais. O formema parcial /fp/, ento situado
como unidade parcializada do plano do Contedo, coloca-se em dependncia sintticosemntica de inmeros outros formemas parciais internalizados /fpi/, no contexto, embora
representando um inteiro de significao por sua realizao sonora, quer como inciso, quer
como motivo, ou como frase que, por sua vez, pode tambm ser considerada um /fpi/ em relao
ao perodo musical.
A dependncia dos /fpi/ acontece, segundo sua estrutura compositiva e de
continuidade, de conformidade com a relao de contigidade com os demais /fp/ e /fpi/
vizinhos, cuja significao ultrapassa os limites das barras divisrias dos compassos onde o /fp/
desenvolve seu percurso.

103

4.2.2 O corpus musical de Pais e Filhos

104

105

106

107

4.2.3 Anlise Semitica do Corpus Musical

A composio musical em Pais e Filhos desenvolvida na tonalidade de Sol Maior

(G), com pequenas modulaes de passagem, em ritmo quaternrio C (4 tempos) ou 4/4, ou
ainda 4/semnima, sendo a semnima a unidade de valor (UV), determinante na contagem de 4
semnimas para a formao de cada compasso. Logo, o soema /semnima/ vale 1 tempo dentro
desse compasso. O soema, clula mnima de identificao do sentido nos elementos que
compem o fenmeno musical, equivale ao sema, utilizado em teoria greimasiana.
Sobre a unidade de valor (UV), o numerador indica a quantidade, ou seja, o nmero
de figuras que devero totalizar o compasso, e o denominador, a qualidade observada na figura
representativa da unidade de valor. Exemplificando, aos que se introduzem no mundo da
msica, o n 1 no denominador indica a semibreve; o 2, a mnima; o 4, a semnima; o 8, a
colcheia; o 16, a semicolcheia, o 32, a fusa e o 64, a semifusa.
No nosso caso, a semnima como (UV) a unidade que conduzir o desenrolar da
temporalidade na qualidade de duratema interno ou interiorizado, como figura escolhida para
reger a totalidade do texto musical.
O andamento o modo (vagaroso ou rpido) pelo qual dever ser executado o tema
musical. Pode um nico andamento ser determinativo de uma composio musical. Neste caso
vir afixado no incio da partitura determinando a obrigatoriedade, o /Dever-fazer/ relacionado
execuo. definido por uma figurativizao. Exemplificando: adgio sostenuto, a semnima =
60 bpm. Designa, desse modo, algumas espcies de composies musicais eletrnicas, como
em msica MIDI, a velocidade na qual as notas so reproduzidas e medidas em batidas por
minuto e, geralmente, de 120 bpm.

108

Dos tipos de andamento como andante, adaggio, adaggio sostenuto, presto,

prestssimo, scherzo etc., alguns podem estar especificados numa mesma partitura,
determinando transformaes na parte em que a obrigatoriedade de execuo exigida. A
transformao verificada pelos duratemas externos englobantes de temporalidade
espacializada do tipo presto (tocar rpido), que independem dos duratemas internos, sons
portadores de determinadas duraes, englobados nos /fpi/, cuja temporalidade no nos revela
apenas a durao de cada som implicado naquele instante da execuo, mas tambm aquela
durao conseqente da interpretao pessoal do actante sujeito-executante.
Em certas partes de determinadas composies, por exemplo, demonstrando a
amplitude do sentido na frase completa na qual est sendo manifestada, surgem andamentos
diversificados envolvendo frases e perodos que compem temas parciais, estando os mesmos,
desse modo, inseridos num plano isotpico determinando a isotopia. Nesse caso, a isotopia
figurativa do andamento presto, face ao seu carter iterativo nas manifestaes rtmico-sonoras,
entre outros, conduzir o enunciatrio isotopia temtica da rapidez, da euforia tensiva, da
iteratividade.
No nosso caso especfico, com a semnima igual a 100 bpm foi-nos determinada a
isotopia figurativa do moderato, determinando um percurso figurativo que implicar a
isotopia temtica do andamento moderado de nvel regular.
Em nossa anlise, so 32 as frases meldicas enunciadas que compem os perodos
musicais. Os perodos so segmentos meldicos representando um todo significante, definindo
seu trmino por um repouso. Os perodos mais comuns abrangem de 8 a 16 compassos,
totalizando 2 frases.

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No texto em questo encontramos perodos com subdiviso mpar, fugindo s regras

estabelecidas pela construo meldico-harmnica.
O primeiro perodo o introdutrio designado pela Frase 1 introdutiva.
O segundo compe-se das Frases 2 e 3, definindo sua extenso no apenas pelo
surgimento dos figuremas negativos (pausas = 6 tempos; cesura) no trmino da Frase 3, mas
pela interrupo da cadncia mista [IV V I], at ento em vigor, e a preparao
transformao, efetuada pelo sonorema D7 (dominante com stima), preparando atravs do 7
grau, nota de apelo ao canto do incio da frase 4.
O terceiro perodo composto das Frases 4, 5, e 6, obedecendo a seqncia meldica
apoiada nos graus [VII (sonorema F9), IV (sonorema C/E), IV (repetio), VI (sonorema
Em9/B), II (sonorema Am7), V (sonorema D)].
O quarto perodo define-se nas Frases 7, 8 e 9.
O quinto perodo, nas Frases 10, 11 e 12.
O sexto, nas Frases 13, 14 e 15.
O stimo, nas Frases 16 e 17.
O oitavo, nas Frases 18, 19, 20 e 21.
O nono, nas Frases 22 e 23.
O dcimo, nas Frases 24, 25 e 26.
O dcimo primeiro, nas Frases 27 e 28.
O dcimo segundo, nas Frases 29, 30 e 31.
O dcimo terceiro, na Frase 32 que se repete no ritornello.
Os /fp/ (frases, perodos), uma vez relacionados totalidade da manifestao musical
/ft/, e contendo no /fpi/ fragmentos relacionais correspondentes a blocos sonoros significantes,

110

quando esses fragmentos enunciam-se no interior da produo sonora, passam a ser

denominados sonemas.
O sonema representa a juno de dois ou mais sons, produzindo significao, que
compem o /fpi/, desde o menor intervalo, cuja natureza de segunda diminuda (de d a rbb),
carrega a aparncia de neutralidade, de sonema zero - quanto realizao sonora (som de
efeito)-, se compararmos sua atuao e existncia semitica com os mais ousados de um
contexto musical qualquer, de 9, 11, 13, ultrapassando, geralmente, os domnios da oitava.
H sonemas resultantes de sua relao rtmica percussiva repetitiva, como os do
ostinato, de carter pragmtico e tmico, alm dos de relao simultnea, dos projetivos e dos
representativos de /fpi/ valorizados, ex.: inciso, motivo, cadncia, seqncias, modulao de
passagem , legato, etc., entre outros sonemas, constantes da manifestao do contedo musical.
Inserem-se, os mesmos, nos /fp/ de modo comparativo aos termos no dicionrio de semitica
greimasiana, intercalao, imbricamento, insero, ou encaixe (GREIMAS; COURTS, s.d.,
p. 144).
O Inciso representado como relao dual ou tridica significante entre os membros
componentes de um pensamento ou de uma frase musical.
O motivo, conforme Borba e Graa (1963, p. 264) no v. 2 concebido como o mais
curto elemento ou idia principal que caracteriza o tema de uma obra musical, intervindo, mais
ou menos modificado em todo o seu desenvolvimento (apud Dvila, 2004b).
Exemplificando:

111

Fragmentos rtmico-meldicos que contenham uma parte considerada leve, no

acentuada, e outra pesada, acentuada, designam o motivo, conforme observamos no quadro
acima, em Beethoven, Clair de Lune, Sonata n 14, op.27. (Dvila, 2004b).
No o resultado de recortes de partes do texto em pequenos pedaos, os mais
inteligveis ou de difcil execuo, mas o produto de seleo programada para significar como
sonema (= ao semema), contendo feixes de soemas (=semas) classificadores da poeticidade e
de tenses complexas.
Comparando-o literatura - e podendo inscrev-lo na configurao discursiva, o
motivo desenha um modelo, em alguns casos quase inalterado em suas repeties, convertendose numa espcie de clich definido por Arcanjo (1923, p. 77), como clula rtmica ou uma
pequena parcela do todo musical que o faz movimentar. (Apud Dvila, 2004b).
Segundo Dvila (2003):
A presena da unidade motvica proporcional e coerente no discurso musical somente
reconhecida pelo sema aspectual da duratividade descontnua. Este permite que ela
se destaque e que seja apreendida no conjunto sonoro, periodicamente, como uma voz
suplementar desencadeando novos envolvimentos harmnicos. O enunciante,
transformado por determinaes sucessivas de um desejo que o instaura, inicialmente,
como um sujeito em busca de reafirmar sua identidade (Qps:Iq), posiciona-se, a
seguir, como um sujeito de direito no estabelecimento de um contrato de
manipulao (spQ: Iq), conforme Coquet (1984, p.96), cujos destinatrios, seduzidos e
provocados, subjugam-se instncia matriz. Esta, em posio prospectiva, persuade a
interpretar, a refletir e a estabelecer triagens, a partir da unidade motvica projetada
seu objeto modal, entre outros -, sobre as estratgias de produo e articulao do
sentido na manifestao musical.

Em nosso trabalho, o sonema motivo (demarcado com crculos e semicrculos)

encontra-se na partitura musical subseqente, em vrias frases onde ocorre a realizao sonora.

112

Temos no compasso 26, final da frase 7, um pseudomotivo, numa antecipao da

unidade motvica formada pelo sonema (bloco) Mi3 e Re3 colcheias, e Re3 semnima, esses
dois ltimos soemas ligados em sincopema de 2 espcie. O sonema percebido auditiva e
visivelmente como uma figurativizao camuflada do motivo, antecipando sua realizao. O
mesmo ocorre no compasso 66.
J nos compassos 76, 77, 78 temos um motivo em Mi4, Mi4, Fa#4, Re4 com
sncopas de 2, 3 e 4 espcies. Essa espcie de motivo (aparentemente invertido), apresenta-se
de forma no totalmente inocente, pois no podemos deixar de salientar que, embora o soema
mi4 esteja ligando todo o sonema motvico, demonstra uma insistncia em trazer de volta o
sistema modular (no tonal), por meio do soema f#, para a percepo da instncia da
tonalidade que se esvaziava. Uma modulao anterior no foi caracterizada, embora a stima
maior da tonalidade (modulante) tenha sido rebaixada de meio tom propositadamente para
conduzir ao clima jazzstico das blues notes, na observao das produes motvicas ou
no, de f # para f

, nos compassos anteriores.

Na parte introdutria produo do tema musical propriamente dito, os compassos

distribuem-se em nmero de cinco, em apreenso visual (partitura), formando a primeira frase
do contexto. Esse nmero verificado em funo da contagem temporal dos compassos, sem
levarmos em conta o sinal de retorno (ritornello) colocado no 5 e 2 compassos (designando a
volta ao 2 compasso), e finalizando no 5 compasso, quando acontece a primeira nota (som
preparatrio), indicando o intrito ao tema musical em questo.
A primeira Frase Introdutria, em espacialidade temporalizada anacrsica,
desenvolve seu percurso na qualidade espcio-temporalizada comparvel ao sonema da
progresso, entendendo-se por progresso o desenho rtmico que se reproduz de forma

113

ascendente ou descendente, com a competncia de destruir a regularidade dos perodos ou da

frase em que se insere.
Esse sonema representa uma projeo paradigmtica da forma musical que ele
abriga e se repete em tentativas de progresso rtmico-meldica, num vai-e-vem ensastico, de
forma progressiva em direo ao soema /si4/, sincopema/, como se a repetio representasse a
projeo paradigmtica da forma inicial de apresentao do /fpi/ meia-frase.
Repleta de elementos significantes, a Frase 1 mostra-nos sincopemas de 1, 2 e 4
espcies, sonoremas diversos: cadncia mista, com inverso de acordes, o soema sol3 age com
um carter percussivo de ostinato e, por seus duratemas e iteratividade, sendo comparvel
fora expansiva de um pedal de tnica, reforado no ictus inicial (tesis), em segunda inverso
do IV grau, no 2 compasso.
Na Frase 2, a linha meldica sem impacto. H uma certa iteratividade relacionada
ao inciso no desenrolar dos soemas sol3 e mi3 colcheias, numa programao intervalar de 3
menor, repetitiva, com leve apoio rtmico no primeiro sol (representativo da tonalidade de sol
maior) de duratema interno de 1 tempo, nos 6, 7 e 8 compassos, pronunciando-se tambm
nas fraes de tempo, porm menos acentuadas como reforo. No 3 tempo do 8 compasso,
esse mesmo soema de duratema (1/2), precede um outro homfono, de duratema (1), sob forma
de sincopema de 3 espcie produzido entre os 3 e 4 tempos desse compasso.

114

A SNCOPA

A Sncopa representa, em msica, a projeo de um tempo fraco, ou de uma frao

fraca de um tempo qualquer do compasso, sobre um tempo mais forte contguo, ou sobre uma
frao mais forte, contgua, seja ligando tempos, ou compassos, ou seja no interior de um
mesmo tempo de um determinado compasso.
O termo, por extenso, identifica qualquer perturbao no decurso de uma ao
continuada ou de um processo.
Dvila, fazendo aluso aos termos sncopa e sincopema, diz:
quando utilizamos apenas o termo sncopa, fazemos referncia ao que o mesmo
significa no sistema musical universal. No entanto, quando empregamos o termo
sincopema, designamos um elemento inserido no plano do contedo (Forma),
teorizado como elemento metalingstico do domnio no apenas da semitica
musical, mas tambm das demais linguagens no-verbais e sincrticas. Deve o
sincopema ser interpretado no universo da semitica musical, como uma figura do
plano do contedo, sintagmatizada, isto, realizada no /ft/ (= manifestao textual ou
discursiva), composta de 5 soemas (equivalente ao sema), que, na presente teorizao
definimos como elementos participativos da Funo de Sncopa representados no
sincopema -, que no /fpi/ define-se pelos soemas, a saber:
a) soema da desorganizao;
b) soema da projeo;
c) soema da condensao;
d) soema da expanso;
e) soema da reorganizao (DVILA, 2004).

No tema musical em questo, em ritmo quartenrio, o sincopema apresenta-se como

de 1 grau. O sincopema de 1 grau acontece em conformidade com a manifestao efetuada
entre cada um dos 4 tempos envolvidos em cada compasso.
Existem tambm sincopemas de 2 grau que se manifestam no interior dos tempos,
nas fraes iniciais em os mesmos se subdividem e sincopemas complexos. Estes so
observados nas subdivises dessas fraes.

115

Logo, quando as composies meldicas so simples, como no caso das populares (e

esse o nosso caso), dificilmente observamos sincopemas complexos.
Segundo Dvila (1987), conforme os resultados de suas pesquisas, existem
sncopas de primeira, segunda, terceira e quarta espcies ocorrendo, em cada uma delas, cinco
fases especficas: a desorganizao, a projeo, a condensao, a expanso e a reorganizao.
Sendo a mais forte de todas a de 4. Espcie, no que concerne manipulao, ao /fazer-fazer/.
Os sincopemas, uma vez representados no interior dos formemas, tm em cada
tempo, ou em fraes de cada tempo do compasso, o seu meio de realizao para a obteno de
um fim: o de interromper a linearidade rtmico-sonora que at ento vinha sendo manifestada,
criando uma expectativa, uma tenso, que s resolvida a partir da recuperao da linearidade
frstico-meldica.
Segundo a teoria utilizada dos sincopemas, os tempos do compasso onde o
sincopema demonstra seu campo de atuao, sero definidos de conformidade com a natureza
fsica do som, que se pronuncia do seguinte modo: num compasso de dois tempos, (2/4), o
primeiro forte e o segundo fraco. Se buscarmos subdividi-lo, teremos em colcheias:
[ 1 Exemplo ]
2/4.
1 TEMPO
FORTE

2 TEMPO
fraco

mF ff

Forte = F; fraco = f; meio Forte = mF; fraqussimo = ff

116

Nessa subdiviso tensiva, embora primria, somente poderamos - observando em

cada meio tempo - encontrar sncopas a serem realizadas:
a) da segunda para a terceira colcheia, ou seja, da poro fraca do 1 tempo, para a
poro seguinte, mF, logo mais forte do que a anterior;
b) da ltima colcheia (ff), para a primeira do compasso seguinte que ser,
conseqentemente, Forte (F). Se ainda tentarmos uma nova subdiviso do tempo em
semicolcheias = 1/4 de tempo, a natureza fsica do som assim poder ser observada:
[ 2 Exemplo ]
2/4
1 TEMPO 2 TEMPO

F f

mF ff

F f mF ff

1 TEMPO

F f mF ff

Logo, j poderemos aqui observar a formao das espcies de sncopas que

passamos a denominar sincopemas, sendo que a de 1 Espcie aquela que se efetua projetandose do f ao mF do 1 tempo; a de 2 Espcie a que se projeta do ff ao F, i. , da ltima frao do
1 tempo primeira frao do segundo tempo; a de 3 Espcie projeta-se da frao f frao mF
do 2 tempo; a de 4 espcie, da ltima frao do 2 tempo (ff) primeira frao do 1 tempo do
compasso seguinte (F).

117

Em se tratando do sincopema primrio, observado no primeiro exemplo, somente

podemos visualizar 2 espcies, que denominamos sincopema matriz a) e b).
No caso do discurso musical em questo, percebemos que o sincopema carrega, em
si mesmo, elementos sgnicos, no-verbais, capazes de provocar sentido e efeitos de sentido
ligados instncia da recepo, designando as pr-condies de existncia do sentido e
permitindo, na qualidade de soema aspectual e de soema modulante, que o sentido seja
articulado, estabelecendo o momento de converso de uma instncia narrativa em discursiva, e
vice-versa, conforme Dvila (2003 e 2004b)
Como o /ft/ que examinamos encontra-se em compasso quaternrio, eis as quatro
espcies de sincopemas de 1 grau, no compasso C , ou 4/4, a saber:
[ 3 Exemplo ]
1 Tempo

F f

2 Tempo

3 Tempo 4 Tempo

1 Tempo

mF ff

F f

mF ff

O sincopema de 4 espcie do 1 grau, situado no 4 tempo (o mais fraco de todos os

tempos do compasso quaternrio), o mais forte quanto manipulao por seduo/provocao
no contexto sonoro.
Num mesmo compasso quartenrio, os sincopemas de 2 grau podero ser
observados, tendo sido absorvido o soema /f/ pelo soema /mF/:

[ 4 Exemplo ]

118

4/4 ou C
1 Tempo

2 Tempo

3 Tempo

4 Tempo

1 Tempo
etc...

f mF ff
1 esp.

2 esp.

f mF ff
3 esp.

4 esp.

f mF ff

F f mF ff

1 esp. 2 esp. 3 esp.

F f

mF

ff

4 esp. 1 Esp.

Em viso detalhada, sem a absoro das semicolcheias envolvidas no sincopema:

4/4 ou C.
1 Tempo

F f

mF ff

2 Tempo

3 Tempo

F f mF ff

1 esp. 2 esp.

f mF ff

4 Tempo

F f

mF ff

1 Tempo

Etc.......

f mF ff

3 esp. 4 esp. 1 esp. 2 esp. 3 esp. 4 esp. 1 esp. Etc.......

No 2 grau, conforme [exemplo 4], encontramos dois sincopemas de 4. Espcie. O

primeiro deles, produzindo-se na passagem do 2 tempo (ff) ao 3 tempo (F) do compasso,
acima demonstrado. O segundo deles, na passagem da frao fraca (ff) do 4 tempo do
compasso, primeira frao (F) do 1 tempo do compasso seguinte. O de maior fora tensiva
, certamente, aquele que recai sobre a projeo da ltima frao (a mais fraca=ff) do ltimo
tempo do compasso acima, o 4 tempo, sobre o incio do compasso seguinte.

119

Na partitura em questo, os sincopemas sero representados de conformidade com

suas respectivas espcies e conseqentes graus de valorao. Quanto mais fraco o tempo ou a
frao de tempo em que o mesmo venha a incorrer sobre a frao de tempo seguinte (mais forte
do que a sua), maior a fora manipuladora dessa espcie de sonema ou /fpi/.

Caracterizao dos sincopemas em Pais e Filhos conforme a ordem apresentada

Frase 1 = Sincopemas de 4, 1, 2, 4, 1, 2 espcies
Frase 2 = Sincopemas de 3 espcie
Frase 3 = 2, 3 espcies
Frase 5 = 4, 1, 4 espcies
Frase 7 = 3, 2 espcies
Frase 8 = 3 espcie
Frase 9 = 4, 1, 2, 3 espcies
Frase 10 = 1, 2 espcies
Frase 11 = 1, 2, 4 espcies
Frase 12 = 4, 4, 2, 3 espcies
Frase 13 = 1, 2, 4, 2 espcies
Frase 14 = 2, 4, 2 espcies
Frase 16 = 4, 3, 4, 3 espcies
Frase 17 = 4, 3 espcies
Frase 19 = 1, 2, 4, 4 espcies
Frase 20 = 4 espcie
Frase 21 = 3 espcie
Frase 22 = 2, 4 espcies
Frase 23 = 3, 2, 3, 4 espcies
Frase 24 = 4 espcie
Frase 25 = 4, 1, 2, 3, 4 espcies
Frase 26 = 4, 1, 2, 3, 4 espcies
Frase 27 = 4, 1, 2 espcies
Frase 28 = 1, 2, 4, 1 espcies
Frase 30 = 4 espcie
Frase 31 = 3, 1, 2 espcies
Frase 32 = 2, 2 espcies
NOTA: em 32 frases, foram observados 13 sincopemas de 1 espcie, 22 sincopemas
de 2 espcie, 15 sincopemas de 3 espcie, 26 sincopemas de 4 espcie. Observando um
nmero maior de sincopemas de 4 espcie, sendo esta a mais forte quanto manipulao por

120

seduo/provocao, comprovamos no contexto sonoro de Pais e Filhos, em especial nas

ocorrncias desses ltimos sincopemas, a notvel fora persuasiva exercida sobre o
enunciatrio-ouvinte.
Outro ponto importante a ser observado em nossa anlise o que diz respeito
configurao discursiva.
Segundo Greimas:
as configuraes discursivas aparecem como espcies de micronarrativas que tm uma
organizao sinttico-semntica autnoma e so suscetveis de se integrarem em
unidades discursivas mais amplas, adquirindo ento significaes funcionais
correspondentes ao dispositivo de conjunto. (s.d., p. 73)

Em nossa observncia Pais e Filhos apresenta clulas rtmico-meldicas presentes

no blues, jazz, country e bossa nova. Podemos dizer que o autor utilizou-se do recurso de
embreagem para trazer de volta esses estilos e incorpor-los no discurso musical, criando uma
perfeita harmonia entre eles 5.
Como exemplo podemos citar a presena contnua do Sib3 em 3m com a
Tonalidade Sol em muitos compassos, indicando, assim, a chamada blue note, caracterstica
do jazz e do blues.
Alm disso, ocorre um constante aparecimento de 3s e 7s menores em projetema
com os acordes correspondentes (sonoremas), sucedendo certas distores sonoras e intervalos
dissonantes.
Destaca-se, em produo mais acentuada, na escuta do compasso 48 (frase 16), a
partir do glissando vocal sobre o soema mi3 - cuja reproduo em sincopema e projetema no

A mesma observao a respeito das clulas rtmico-meldicas que caracterizam o blues, o jazz, o
country e a bossa nova pode ser notada em msicas de estilo pop rock brasileiro dos anos 80 at os dias atuais.

121

notada na partitura -, a manifestao instrumental executando soemas de ataque e de

improvisao formulados sob clichs de anatoles jazzsticos.
Clulas rtmicas da bossa nova tambm so reproduzidas no trmino da composio
(coda), quando misturam-se ao estilo country, intencionalmente empregado para a produo de
efeitos de sentido ou iluso referencial, colocando o enunciatrio entre o folclrico, o
singelo e rstico embora refinado que serviro de figura de fundo ou de base motivadora
para a mensagem verbal de aconselhamento produzida por (Sx).
Esse estilo country pode ser verificado no primeiro e ltimo perodos do corpus
musical e, inicialmente com uma espcie de arpejo ocorrido sobre sonemas e, no final da
msica, como um arpejo montado sobre o acorde de G79 extraindo sonoremas, cuja
harmonizao no consta na partitura, assim como outros tantos acordes (cifrados) e soemas
produzidos por (Sx), dela no constam.

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123

124

125

126

Os semas sonoros e do silncio e sua disposio na

Estrutura Elementar da Significao, o Quadrado Semitico
Da totalidade significante

(Dvila, 2003c, p.143).

Contnuo

Descontnuo (discreto)

ou

No descontnuo
Sincrtico
(seqencial -aspectualizante)

No contnuo
Sincopema
(demarcado - modulante)

Da parte significante

EXPRESSO E CONTEDO
NA LINGUAGEM MUSICAL

Expresso
Substncia

Forma

Contedo
Substncia

Fsico-acstica,
Sistemas
Tema musical:
grfica,
LingsticoPais e Filhos
eletrnica,
musical e
fnica
eletrnico-digital
(varivel)

(invarivel)

(varivel)

Forma
Soemas
articulados no
Quadrado
semitico
(invarivel)

127

4.3 O Discurso Sincrtico

O canal auditivo constantemente aberto, por isso abre espao para que o som
penetre em nichos da psique humana.
Assim sendo, quando as pessoas ouvem determinados sons meldicos em conjuno
com letras persuasivas, ocorre uma juno entre os planos do sensvel e do inteligvel
encontradas em cada uma das linguagens. Assim, as articulaes existentes entre esses dois
planos podem definir o que se entende por belo, eufrico, manipulador, determinativo,
persuasivo tensivo ou no num texto musical.
Desse modo, os elementos rtmicos do contnuo, descontnuo, no-contnuo
(sincopado) e no-descontnuo, pela primeira vez explorados e analisados em semitica musical,
desencadeiam percursos narrativos da impulso que resultam na constituio do quadrado
semitico do clmax tensivo do balancement no fato musical, conforme Dvila (1987, p.251276); por conseqncia, esses elementos possibilitam a interrupo ou conduo das emoes,
no apenas nas questes rtmico-musicais, meldicas, harmnicas, mas tambm verbomelodizadas observadas nas canes. Esttica e estesia no mais ficariam na concepo apenas
do sensvel, mas tambm do inteligvel.
Como o sensvel no apenas se sente (por definio), mas tambm tem sentido
ou melhor, faz sentido -, o prprio sentido, inversamente, em si mesmo incorpora o sensvel.
(LANDOWSKI, 2002, p.130).
A msica, possuindo carter passional, produz efeitos de sentido capazes no apenas de
tocar o ouvinte, mas de persuadi-lo.
Conforme os estudos de Dvila (1998, p.463), devemos diferenciar trs tipos de
lexemas relacionados linguagem verbal musicalizada: o entoar, o entonar e o intonar.

128

O entoar o fazer espontneo, descompromissado com o discurso e com o

destinatrio; um fazer por fazer.
O entonar um fazer bem mais compromissado com o discurso do que com o
destinatrio e est situado na dimenso do /saber/ e no universo dentico (do /dever/) que rege o
/querer-fazer/. Logo, entonar /saber-DEVER-querer dizer/, isto , saber-DEVER dizer, com
as devidas regras de acentuaes silbicas, caractersticas da Lngua Portuguesa e determinantes
do discurso, aquilo que se quer dizer para fazer-se entender.
J a intonao, pertencente ao universo volitivo (do /querer/), por Dvila
interpretada como a estrutura modal do /saber-QUERER-dever-querer dizer/, isto , saber dizer
da maneira que se /QUER dizer/ aquilo que deve ser dito para que possamos nos fazer entender;
o fazer manipulador do sujeito compromissado devidamente com o discurso, porm, bem mais
com o destinatrio. A intonao totalmente persuasiva.
E esclarece, em outro artigo, que a sncopa musical (intonativa) considerada como um
piv narrativo do dinamismo do discurso, ao redor do qual gira todo um sistema de valores capaz
de engendrar a significao pela manipulao, define a intencionalidade de seu produtor, criando
os mais fortes momentos tensivos da manifestao sincrtica. Ela insere-se no nvel das
precondies de significao. (DVILA, 1999b, p. 470).
Tomemos ento, como referncia, a msica Pais e Filhos em questo.
Mesmo aps quase uma dcada da morte de Renato Russo, um dos fundadores do
estilo rock no Brasil, suas msicas (aqui representada por Pais e Filhos) continuam sendo
sucesso e so tocadas e cantadas por milhares de pessoas, demonstrando a aceitao coletiva do
texto sincrtico.

129

4.3.1 O corpus sincrtico (verbo-musical) de Pais e Filhos

130

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133

4.3.2 Apreciaes sobre o corpus sincrtico (verbo-musical) de Pais e Filhos

Nessa realizao sincrtica, as caractersticas verbais e musicais de suas estrofes,
especialmente de seu refro ( preciso amar as pessoas como se no houvesse amanh, porque
se voc parar pra pensar, na verdade no h), so capazes de seduzir inicialmente o
enunciatrio-ouvinte (pela sonoridade que produz estados de alma) a /querer-ouvir/, de forma
que o mesmo, encontrando-se em estado de falta, segundo Santana Jr. (1994, p.121 e 2001,
p.131), logo, por necessidade de complementaridade, persuadido a /dever decodificar/ a
mensagem, e a buscar o objeto desencadeador da persuaso atravs das mais diversas formas de
cultura miditica, comprando e usufruindo seus produtos.
a fora manipuladora da intonao (sincopada), acrescida dos sincopemas e soemas
diversos presentes em Pais e Filhos, que produzir no enunciatrio-destinatrio a necessidade
de um comprometimento de carter totalitrio e factitivo com a mensagem sincrtica.
Tambm podemos inscrever o discurso sincrtico numa dimenso patmica, j que
capaz de exercer efeitos de sentido e estados de alma desde sua base lingstica apresentada na
letra at a meldico-harmnica e rtmica, provocando variaes sensitivo-emocionais no ouvinteenunciatrio.
Em Semitica das Paixes, Greimas e Fontanille consideram
a hexis sensvel como sobredeterminao cultural das impregnaes biolgicas, que se
traduziria por uma articulao especfica da zona proprioceptiva e projetaria esquemas
sensveis sobre a existncia semitica. As disposies e imagens-fins convocadas nos
discursos realizados encontrariam ou no um eco nesses esquemas sensveis e, assim,
produziriam ou no efeitos de sentido passionais. A sensibilizao pressuporia nesse
caso, no nvel das precondies da significao, uma constituio do sujeito que
sente. (1993, p. 145-146).

Nesse ponto da semitica greimasiana, observamos em Pais e Filhos, por exemplo,

que o discurso verbal de cunho comportamental (psicolgico) analisado sob o olhar patmico

134

apresenta caractersticas de apego, medo, culpa, dentre outros sentimentos analisados no

trabalho como, por exemplo, em quero colo, vou fugir de casa, estou com medo, tive um
pesadelo, so meus filhos que tomam conta de mim.
Assim, conforme apreciaes inclusas no item 3.2, essas frases, acrescidas dos
elementos rtmicos, meldicos e harmnicos, apresentaro resultados definitivos na aceitao
coletiva da manifestao sincrtica.
O conceito de proprioceptividade em Greimas tambm pode auxiliar, sobremaneira,
os estudos em Psicossemitica medida que observa as relaes tmicas de euforia, disforia,
foria ou aforia presentes nas emoes.
Termo complexo (ou neutro) da categoria classemtica exteroceptividade/
interoceptividade, a proprioceptividade serve para classificar o conjunto das
categorias smicas que denota o semantismo resultante da percepo que o homem
possui de seu prprio corpo. De inspirao psicolgica, esse termo deve ser
substitudo pelo termo timia (portador de conotaes psicofisiolgicas). (GREIMAS
& COURTES, s.d., p. 357)

Tambm Beividas, em seus estudos sobre Semitica e Psicanlise, observa que nas
vrias isotopias pelas quais o discurso constri seus efeitos de sentido, h uma isotopia
especificamente conectada subjetividade propriamente dita, a que versa sobre a dialtica do
desejo (2002, p. 353).
Assim, percebemos que quando os indivduos ouvem determinadas letras musicais, e
aqui tratamos da Pais e Filhos, ocorrem certas mudanas em suas emoes, proporcionandolhes as mais variadas sensaes, dependendo de seu contexto cultural, familiar, educacional etc.
As sensaes so, certamente, impresses, produtos artificiais, mas no arbitrrios;
elas so as ltimas totalidades parciais pelas quais as estruturas naturais podero ser
decompostas pela atitude analtica. So consideradas efeitos de sentido. So
fundamentadas sobre relaes (estmulos relacionais), e no sobre termos absolutos.
(DVILA, apud Merleau-Ponty, 1997, p.3)

135

Outro fato importante a levarmos em considerao ao tratarmos da linguagem

sincrtica que, isolando a linguagem musical do confronto com os componentes verbais para
submet-la anlise semitica biplanar (significante + significado = semiose), totalmente
simblica, e buscando, nos momentos de tenso meldico-harmnica, acresc-la do componente
verbal, os elementos constitutivos da linguagem musical modificaro o sentido daquilo que foi
expresso em linguagem verbal. Logo, esses elementos representam o como do sentido, a
forma do contedo, a tenso propriamente dita.
Em relao a este fato, Dvila afirma que:
quando estruturas semnticas ou sintxicas de diferentes linguagens conseguem
transformar por interferncia ou mesmo concomitncia o significado do Objeto
Semitico em questo, merecero um exame minucioso, pois certamente so
portadoras de carter simblico, podendo, at por vezes, alterar o significado da
linguagem verbal no contedo daquilo que foi dito, por meio da maneira de dizerse aquilo que foi dito (1998, p. 461).

Na juno das duas linguagens, detectamos claramente a atuao de cada uma delas
no texto verbo-musical Pais e Filhos, deixando ntida a participao de dois actantes
(narradores), como produtores distintos das mensagens, demonstrando, cada qual com
sensibilidade e competncia comunicativa, o domnio individualizado de uma grandeza
semitica.
Na manifestao textual sincrtica, os fraseados verbais e meldicos no so
desencadeados com perfil isotpico da uniformidade e comunho absolutas. No coincidem
quanto ao incio e finalizao dos perodos referentes s duas linguagens, isto , a finalizao de
um perodo verbal, em alguns casos acontece anteriorizada de um perodo musical, havendo
necessidade do actante-sujeito (cantor-executante) utilizar-se de estratgias tais como o uso de

136

onomatopias do tipo, a...a, o...o, ah...ah., hum, hum, Mmm..., no intuito de fechar o ciclo
rtmico verbo-meldico.
Nota-se a presena marcante desta ltima onomatopia em vrios momentos do
discurso musical, criando um clima de reflexo e (ou) expectativa no enunciatrio-ouvinte. Ex.:
compasso 9 (precedendo o suicdio), compassos 17, 18, 19 (aps o fato ocorrido), compasso 58
(entre a dualidade pais dependentes dos filhos e filhos dependentes dos pais), compasso 62
(precedendo as vrias situaes em que o enunciatrio-narratrio vivencia), compassos 73, 74,
75, 76, finalizando com Uo u-ooo...contendo os sincopemas manipuladores j mencionados,
numa espcie de apogeu do discurso musical, momento do refro (dois momentos), quando o
enunciador-narrador torna-se aconselhador judicante pelo Fatalismo e Determinismo.
Em alguns momentos acontece um atropelamento de slabas, o que em msica
considerado erro prosdico-musical, isto , a utilizao de duas slabas para a produo de um
som meldico. Ex. est (do lexema esttuas) = um som, embora tenhamos detectado outro
som de nfimo duratema, pouco perceptvel, [s], inserido no soema /r3/, como antecipao
meldica sobre a frase verbal, realizando a slaba es.
O ritmo peridico musical se desenvolve com determinadas assimetrias, no
obedecendo totalmente a espcio-temporalidade exigida pelas rimas dos versos e estrofes que
deveriam ser melodicamente vestidos. Isto, porm, ao invs de transmitir disforias pela
distoro das estruturas e esquemas pr-estabelecidos, reveste-se de criatividade e emoes
eufricas pelas quebras de rotina e paradigmas, levando o destinatrio-enunciatrio a momentos
de tenso nicos, pela poeticidade elaborada nos estranhamentos meldicos (saltos e ausncias
de continuidade meldica), nos contnuos, descontnuos, no-descontnuos, e no-contnuos
(sincopados), em constante transmisso de emoo e criatividade musicais.

137

nesse interregno, porm, que acontece, na magia dos sons e na interpretao

fantstica do actante sujeito narrador Sx (um recuo do enunciador no intrprete), a tenso
mxima vivida pelo narratrio S1 com o preenchimento dos vazios ocorridos nos textos, ora
oriundos da quantidade e riqueza de sons meldico-harmonizados cobrindo e colorindo frases,
ora pela quantidade de palavras a serem melodizadas, em momentos e circunstncias frsticas
ou de /fpi/ da composio musical que exigem uma restrio sonora, sendo ento esperada uma
insuficincia de sons para o extravasamento das emoes frstico-verbais.
Isso acontece nos casos onde, pela prosdia musical, restringida a interpretao
subjetivada do intrprete, determinando-lhe que a slaba tnica (logo, a acentuada) de uma
palavra (semema), recaia sobre o tempo forte do compasso.
Notamos, claramente, na manifestao de Sx na frase inicial esttuas e cofres e
paredes pintadas, a intencionalidade na acentuao da conjuno e (a primeira da Frase do
compasso quaternrio), o intensitema sobre a conjuno designa rompimento da linearidade
sintagmtica e esttica musicais, comparado quebra de normas da prosdia verbo-musical,
logo, designando uma transgresso. Esta, porm, advm de forma magistral, uma vez que
determinando um estranhamento no nvel dos prosodemas, quebra com a monotonia
estabelecida no sonema intervalar (a iteratividade das 3s. menores).

< = acentuao (intensitema interno)

= acentuao com tenuto (intensitema externo)

138

Intensitemas, densiremas e projetemas

A escanso, ato ou efeito de escandir, apreendida, quando da anlise da estrutura

rtmica de um verso, por exemplo, de modo a mostrar os elementos ou unidades nas quais o seu
ritmo composto.
Em Pais e Filhos, as acentuaes identificadoras de demarcaes rtmicas j
mencionadas carregam consigo prosodemas responsveis por densidades entonativas (SaberDever-Fazer), ou intonativas (Saber-Querer-dever-Fazer), projetados nos intensitemas internos e
externos, conforme podemos observar abaixo nas frases descritas.

/ Esttuas e cofres e paredes pintadas /

<

<

O sinal indica uma acentuao mais forte do que a que recai nos demais soemas
acentuados, numa espcie de soema tenuto, isto , no implicando o seu prolongamento em
nvel de envolver compassos, mas de fazer acentuar envolvendo de maior densidade (densirema
= volume) o soema em questo. No caso de soemas isolados, como os acima citados,
percebemos claramente seu intensitema interno e densirema, porm isento de projetemas.
Na frase abaixo descrita, porm, observamos intensitemas internos, densiremas e
projetemas, indicadores da desconstruo do sentido musical no formema parcial (bloco
sonoro), sendo manifestados sob a articulao de um intensitema externo (=dinmica). Este,
colocado a posteriori, uma vez que no consta da partitura observada, foi extrado, descrito,
analisado e reconstitudo, partindo da instncia da recepo sonora, demonstrando como o

139

sentido pde ser produzido, apreendido e semioticamente articulado na linguagem musical e

sincrtica, gerando significao.
/ Ela se jogou da janela do qui in to an da-ar /

__
f

O sinal de grande porte, acima representado, indica a diminuio sonora de

intensidade, denominada intensitema externo.
No compasso n 11, de conformidade com a grafia musical (partitura), encontramos
apenas um sincopema de 2 espcie sobre os dois soemas /r4/ (colcheias) ligados, originando o
duratema interno de 1 tempo sobre as slabas qui in, do semema quinto, quando, na realidade,
no que concerne interpretao verbo-meldica do actante-sujeito cantor, produzido um outro
sincopema de 3 espcie - no constante da partitura -, sobre a juno silbica (to an), isto ,
sobre os soemas /sib3/, colcheia (duratema interno= 1/2), ligado a outro soema de alturema e
duratema idnticos, unidos em sncopa e produzindo, juntos, um duratema interno de 1 tempo.
Essa manifestao interpretativa de (Sx) instaura um /Fazer-Crer/ no destinatrioenunciatrio do discurso musical, manipulando-o a ao, dinamicidade participativa,
horizontalizada, segmental (no nvel da manifestao interna entre soemas contguos
=sintagmatizao), e supra-segmental (no nvel da manifestao sonora interna + externa ao
formema sonoro), pela dinmica projectiva tensivo-distensiva no envolvimento do formema
parcial sonoro /fp/, visto ora como sintagma, ora como paradigma.

140

Esse envolvimento gera um efeito de sentido de diminuendo rtmico-sonoro, como

algo que se projetasse com uma certa intensidade e durao, terminando rapidamente seu
percurso projectivo descendente, de forma menos intensa, incidindo, em seu trmino, sobre os
soemas (/la3-sol3/) ligados, e representados em duas semicolcheias (ao invs de 2 colcheias, cf.
partitura), figurativizando o fruto da interpretao intonativa, intencionalmente produzida pelo
narrador (Sx).
Verbalmente, a eliso inserida nestes 2 soemas citados representa a supresso oral ou
grfica da vogal final de um vocbulo, quando o seguinte comea por vogal, ou por h seguido
de vogal. Ex.: deste = de este. O contedo verbal da frase analisada denota igualmente uma
queda direcionada a um movimento verticalizado, se jogou do quinto andar, com nfase por
inflexo na tnica /qui/ do semema quinto, acentuada tambm por pertencer slaba sonora que
determina o incio do sincopema, fortemente impulsionada, para poder gerar a projeo rtmicosonora.
Assinala-se nesse verso tambm uma manipulao por seduo meldica e
provocao pela distoro (estranhamento) rtmico-sonora, sobre um soema intervalar (saltos)
de 7 menor, abrangendo 5 tons, determinando uma instabilidade mediana.
Assim, a maneira como foi expressa a palavra quinto - momento crucial, quando
uma mulher suicidou-se -, por timbremas tensivos supra-segmentados por prosodemas, teve um
carter intonativo (Saber-Querer-dever-querer-dizer) sob a predominncia do universo volitivo,
momento em que o enunciador deu vida ao discurso verbal, convocando enunciatrios ao /deverpermanecer/ como narratrios e co-participantes do sucesso da cano.
Tambm percebemos densirema leve no incio da msica: esttuas e cofres e
paredes pintadas, ningum sabe o que aconteceu e antes de finalizar: voc culpa seus pais por

141

tudo....o que voc vai ser quando voc crescer, havendo alguns picos de densiremas pesados no
desenrolar da msica como em estou com medo, meu filho vai ter nome de santo, quero o
nome mais bonito no refro e especialmente em Sou uma gota dgua, sou um gro de areia
(intervalo de 6 Maior, em grau descendente, de /mi4/ a /sol3/ nos compassos 82-83) e, na
seqencia, voc me diz que seus pais no entendem mas voc no entende seus pais,
momento em que Renato Russo explora toda sua fora interpretativa para exercer nos
enunciatrios-ouvintes um /fazer-crer/ em sua mensagem, culminando na isotopia temtica da
Existencialidade e Dualidade Fusional/Emocional.
Com esta anlise, envolvidos em sincretismo o verbal e o musical, pudemos
constatar os momentos de oposio semntica, assim como os de consolidao semntica no
modo, por meio do qual as articulaes conjuntas permitiram erigir averiguaes isoladas.
Originrias do carter simblico de cada uma das duas linguagens envolvidas no
sincretismo e analisadas de forma isolada, as manifestaes em separado tornaram possvel
demonstrar a fora comunicativa de cada uma das linguagens e o carter discursivo e
manipulador dos sincopemas (entre outros sonemas) da manifestao musical.
Estes permitiram no apenas ler, interpretar e analisar significantes e significados
musicais, em forma e substncia, que outrora eram vistos como simples suportes ou
apndices conotativos e semi-simblicos ancorados na manifestao verbal (simblica), como
tambm transferir modelos de extrema significncia e tensividade a outras linguagens, gerando
novos paradigmas num mundo de combinaes e de possibilidades criativas e inovadoras por
quebra de esteretipos e de condicionamentos saturados.
Apontaremos a seguir alguns outros trechos do texto sincrtico que consideramos
importantes para serem analisados.

142

No que diz respeito aos versos 1 e 2 (esttuas e cofres e paredes pintadas) quanto
aspectualidade incoativa, a debreagem foi montada valendo-se de sememas (esttuas, cofres,
paredes pintadas) compostos de semas de impacto: solidez, mineralizados, estticos e frios, com
o propsito de chocar o enunciatrio-ouvinte, pelos erros prosdicos-musicais intonados e pelo
estranhamento provocado, conduzindo-o a novas surpresas, concomitantemente produo de
monotonia na execuo rtmico-meldico-harmnica.
Observamos uma clara manipulao por provocao em nada fcil de enteender
(aspecto verbal), e manipulao por seduo (aspecto sonoro), e por tenso provocada pela
juno do sincopema de 3 espcie (do 1 grau), inserido no 12 compasso da Frase 3, e do
intensitema intonativo, cujos sons meldicos so da ordem do /Saber-Querer-dever querer fazer/
e definem, atravs dos prosodemas, o modo especfico de significar.
A inteno do destinador em fazer-crer (persuaso) na mensagem sincrtica, em
virtude da intonao sobre o soema /sol3, semnima/, acontece no compasso 8 e no 12
compassos. Caso a frase verbal fosse dita sob forma entonativa /Saber-Dever querer dizer/, sem
sincopema, e mantendo a acentuao no ictus (inicial) primeiro tempo, o resultado significativo
por ela produzido, seria certamente outro, aceitativo, constatativo, ou resolutivo e no
indagativo, tensivo e melodramtico, pelos efeitos de sentido e sentido articulado que o
sincopema acarreta.
Assim, ningum sabe (nem entende) sobre a causa do ocorrido, nem ele prprio, e
no fcil aceitar a morte.
Em apreciao linguagem verbal e musical presentes nos versos 20 e 21 (verbal) e
16 e 17 frases musicais: Me diz por que que o cu azul/Me explica a grande fria do
mundo, ocorre, em termos intervalares, um relaxamento na 16 e uma tenso na 17. Diante

143

desse fato podemos traar um paralelo entre o verbal e o no-verbal atravs da exposio dos
classemas (ou semas contextuais) envolvidos no quadrado semitico abaixo discriminado:

LINGUAGEM VERBO-MUSICAL
cu azul

fria do mundo

Ritmo esttico (seduo)

ritmo dinmico (provocao)

No-dinamismo (no-provocao)

No-esttico (tentao)

8 justa e no insistncia

Grandes saltos, conexes intervalares

nos saltos meldicos

em 10 (dois saltos)
LINGUAGEM MSICO-VERBAL

Na Frase 7 (musical), verso 8 (verbal), Quero colo, o alturema do soema /sol4/

numa oitava acima daquele que vinha sendo manifestado na frase anterior, num apelo constante
presena da tnica, inserido na linguagem musical, denota um grito do enunciador como
desabafo: Quero! (colo).
O compasso inicia-se com uma pausa de semnima, numa espacialidade
temporalizada acfala, dando ao enunciatrio uma espcie de chamada reflexo antes de
comear o grito.
Os sincopemas das Frases 7, 8, 9, marcas da interrupo do continuum do discurso
musical, fazem-se presentes nos seguintes sonemas: aqui (3 espcie), vocs (2 Espcie),

144

medo (3 espcie), depois (4 espcie), das (1 espcie), trs (2 espcie, prolongando-se

at o final do 30 compasso).
Temos ainda no 23 compasso, Quero colo, e no 27, Estou com medo, os
mesmos soemas em /sol4/ com idnticos alturema e timbremas, salvo no intensitema e no
duratema da segunda frase, que alm de serem mais acentuados do que na primeira, as palavras
colo e medo, demonstram o efeito passional que as diferencia, provocando no destinatrioouvinte maiores tenses na segunda (medo-o), em funo do sincopema de 3 espcie.
Soma-se a esse fato o salto intervalar de 11 do soema r3 (com vo-c-eis
compasso 26) ao soema /sol4/ (Estou com me-do compasso 27), ocorrido na frase de final
projetivo, agudo, seguida de Tive um pesadelo-o-o, novamente com a presena dos soemas
/mi3/ e /sol3/ culminando no compasso 29 (Frase 9) com repetidos /d3/ (s vou voltar), o
mais grave soema do contexto, onde o timbrema do sujeito enunciante torna-se redondo e grave.
Apresenta-se de forma intimidativa pelo timbrema excessivamente msculo e manipulador, em
carter verbal, pela frase em si, terminando nos sincopemas acima mencionados (compassos 29,
30).
A repetio desses sonemas forma uma unidade somica potico-musical, tratando-se
de questo-resposta frstico musical, compondo um perodo na tonalidade de /G/.
Segundo Dvila:
O gesto, o som e a cor, porm, so capazes de produzir efeitos de sentido quinsico,
estsico, patmico, por serem detentores de um carter passional. Por outro lado, os
interferentes ocasionais proporcionam uma observao mais lmpida do carter
inferencial permitindo melhor articulao do sentido, uma vez que surgem em
momentos precisos no discurso. Devero, neste caso, ser examinados no momento em
que a presena dos mesmos seja determinante para a significao. Assim, quando
estruturas semnticas e/ou sintxicas de diferentes linguagens conseguem transformar
por interferentes ocasionais (ou constantes) o significado do objeto semitico em
estudo, merecero as mesmas um exame minucioso, pois certamente sero portadoras
do carter simblico. Elas podero, qui, alterar o significado da linguagem verbal no
contedo daquilo que foi dito, segundo a maneira de dizer, o como do sentido. (1999b,
p. 468-469)

145

Em preciso-ama-ar-a-ar as pessoas como se no houveesse amanh. Porque se

voc para-ar-a-ar pra pe-en-sa-a-ar, na verdade no h-a-a. (Compassos 40 a 47), tanto amar,
quanto parar, manipulam o destinatrio na medida em que ocorre uma extenso da sonoridade
dessas palavras, remetendo a um continuum da msica, onde notamos sincopemas de 1, 2 e
4 espcies.
A ligadura um sinal grfico curvilneo que indica dever um grupo de notas ou
frases executar-se de uma s vez. Tratando-se de juno intervalar de 2m ou 2M, situamo-nos
em ligaduras que se assemelham a sincopemas pela menor distncia de intervalo produzida por
sons ligados. A exemplo, observamos os compassos 40 e 41, com o projetema que se inicia no
soema /Re4/ (compasso 40), em sincopema, por ligadura ao soema /Mi4/ do compasso 41.
Observando os aspectos verbais e no-verbais do refro de Pais e Filhos
constatamos o seguinte: o sujeito deve acreditar no amanh, pois o ontem j foi sacrificado e o
hoje se esvai sem possibilidade de ser feliz. Ocorre a uma neutralizao espcio-temporal,
levando o enunciatrio a um /fazer-crer/, persuadindo-o um /fazer-querer/, seduzindo-o a viver
o hoje, agora.
Comparando esses versos com o verso 4 (verbal) Ela se jogou da janela do quinto
andar, constatamos, alm do que j foi dito anteriormente quanto ao aspecto musical, uma
relao anloga em operao parafrstica, ou seja, ela renunciou ao estado de viver o hoje, por
isso pense bem voc (ouvinte-enunciatrio), pois preciso amar hoje! Faa-me intensamente
feliz HOJE, pois no acredito no amanh!.
Ao atentarmos para o aspecto meldico-harmnico, no verso E isso absurdo
(sincopema de 4 espcie) ocorre manipulao por seduo e tambm por provocao no

146

momento da interferncia sonora, j que a palavra absurdo, cantada de forma enftica e em

sincopema, exerce grande poder manipulador e intonativo, criando um fazer persuasivo sobre o
ouvinte-destinatrio da msica.
Embora alguns elementos sonoros possam ser observados alm da transcrio
original da partitura utilizada para a presente dissertao (frase 12, incidindo em bonito e
frases 31 e 32 com alguns projetemas em sincopema e tambm sobre o V da tonalidade), ocorre
o acrscimo de interpretaes livres de (Sx) que no foram anotadas pelos sinais convencionais,
mas que preencheram o discurso musical e sincrtico de rara beleza.

147

O CARTER SIMBLICO DAS LINGUAGENS (VERBAL E MUSICAL)

E SUA IMPLICAO NA MANIFESTAO SINCRTICA
EXPRESSO E CONTEDO
NA LINGUAGEM VERBAL
Expresso

Contedo

Substncia

Forma

Grfica

Sistema
lingstico-verbal

( varivel )

( invarivel )

Substncia

Forma

Tema verbal: Pais e Semas articulados no

Filhos
Quadrado Semitico
(varivel)

(invarivel)

EXPRESSO E CONTEDO
NA LINGUAGEM MUSICAL
Expresso
Substncia

Contedo

Forma

Fsico-acstica,
grfica, eletrnica,
fnica
( varivel )

Substncia

Forma

Sistemas
Tema musical: Pais Soemas articulados no
Lingstico-musical e
e Filhos
Quadrado Semitico
eletrnico-digital
( invarivel )
(varivel)
(invarivel)
EXPRESSO E CONTEDO
NA LINGUAGEM SINCRTICA

Expresso
Substncia
Fsico-acstica,
grfica, eletrnica,
fnica
( varivel )

Contedo
Forma

Sistemas
Lingsticos: verbal +
musical + o
eletrnico.
( invarivel )

Substncia
Tema verbomusical:cano
Pais e Filhos
(varivel)

Forma
Semas + soemas
articulados nos
Quadrados Semiticos
(invarivel)

148

5 VARIANTES DO PROCESSO
No h mentiras nem verdades aqui, s h msica urbana.
Msica Urbana 2, Dois
5.1 Outras melodias de sucesso: identidade isotpica
Msica Urbana 2
Em cima dos telhados as antenas de TV
tocam msica urbana,
Nas ruas os mendigos com esparadrapos podres
Cantam msica urbana,
Motocicletas querendo ateno s trs da manh s msica urbana.
Os PMs aramados e as tropas de choque
vomitam msica urbana
E nas escolas as crianas aprendem a
repetir a msica urbana.
Nos bares os viciados sempre tentam
conseguir a msica urbana.
O vento forte seco e sujo em cantos de concreto
Parece msica urbana
E a matilha de crianas sujas no meio da rua Msica urbana.
E nos pontos de nibus esto todos ali:
msica urbana.
Os uniformes
Os cartazes
Os cinemas
E os lares
Nas favelas
Coberturas
Quase todos os lugares.
E mais uma criana nasceu.
No h mentiras nem verdades aqui
S h msica urbana

149

Ainda Cedo
Uma menina me ensinou
Quase tudo o que eu sei
Era quase escravido
Mas ela me tratava como um rei
Ela fazia muitos planos
Eu s queria estar ali
Sempre ao lado dela
Eu no tinha aonde ir
Mas, egosta que eu sou,
Me esqueci de ajudar
A ela como ela me ajudou
E no quis me separar
Ela tambm estava perdida
E por isso se agarrava a mim tambm
E eu me agarrava a ela
Porque eu no tinha mais ningum.
E eu dizia: -Ainda cedo
Cedo, cedo, cedo.
Sei que ela terminou
O que eu no comecei
E o que ela descobriu
Eu aprendi tambm, eu sei.
Ela falou: - Voc tem medo.
A eu disse: - Quem tem medo voc.
Falamos o que no devia
Nunca ser dito por ningum
Ela me disse: - Eu no sei mais o que eu sinto por voc.
Vamos dar um tempo, um dia a gente se v.
A eu disse: - Ainda cedo
Cedo, cedo, cedo, cedo.
Por Enquanto
Mudaram as estaes e nada mudou
Mas eu sei que alguma coisa aconteceu
Est tudo assim to diferente
Se lembra quando a gente chegou um dia a acreditar
Que tudo era pra sempre
Sem saber

150

Que o pra sempre

Sempre acaba?
Mas nada vai conseguir mudar o que ficou
Quando penso em algum
S penso em voc
E a ento estamos bem
Mesmo com tantos motivos pra deixar tudo como est
E nem desistir, nem tentar
Agora tanto faz
Estamos indo de volta
Pra casa.
Quase sem Querer
Tenho andado distrado,
Impaciente e indeciso,
E ainda estou confuso.
S que agora diferente:
Estou to tranqilo
E to contente.
Quantas chances desperdicei
Quando o que eu mais queria
Era provar pra todo o mundo
Que eu no precisava
Provar nada pra ningum.
Me fiz em mil pedaos
Pra voc juntar
E queria sempre achar
Explicao pro que eu sentia.
Como um anjo cado
Fiz questo de esquecer
Que mentir pra si mesmo
sempre a pior mentira.
Mas no sou mais
To criana a ponto de saber
Tudo.
J no me preocupo
Se eu no sei porqu
s vezes o que eu vejo
Quase ningum v

151

E eu sei que voc sabe.

Quase sem querer
Que eu vejo o mesmo que voc.
To correto e to bonito:
O infinito realmente
Um dos deuses mais lindos.
Sei que s vezes uso
Palavras repetidas
Mas quais so as palavras
Que nunca so ditas?
Me disseram que voc estava chorando
E foi ento que percebi
Como lhe quero tanto.
J no me preocupo
Se eu no sei por que
s vezes o que eu vejo
Quase ningum v
E eu sei que voc sabe
Quase sem querer
Que eu quero o mesmo que voc
Mais do Mesmo
Ei menino branco o que que voc faz aqui
Subindo morro pra tentar se divertir
Mas j disse que no tem
E voc ainda quer mais
Por que voc no me deixa em paz?
Desses vinte anos nenhum foi feito pra mim
E agora voc quer que eu fique assim igual a voc
mesmo, como vou crescer se nada cresce por aqui?
Quem vai tomar conta dos doentes?
E quando tem chacina de adolescentes
Como que voc se sente?
Em vez de luz tem tiroteio no fim do tnel.
Sempre mais do mesmo
No era isso que voc queria ouvir?
Bondade sua me explicar com tanta determinao

152

Exatamente o que eu sinto, como penso e como sou

Eu realmente no sabia que eu pensava assim
E agora voc quer um retrato do pas
Mas queimaram o filme
E enquanto isso, na enfermaria
Todos os doentes esto cantando sucessos populares.
(e todos os ndios foram mortos)
Eu era um Lobisomem Juvenil
Luz e sentido e palavra Palavra que o corao no pensa.
Ontem faltou gua
Anteontem faltou luz
Teve torcida gritando quando a luz voltou.
No falo como voc fala
Mas vejo bem o que voc me diz.
Se o mundo mesmo parecido com o que vejo
Prefiro acreditar no mundo do meu jeito.
E voc estava esperando voar
Mas como chegar at as nuvens com os ps no cho?
O que sinto muitas vezes faz sentido
E outras vezes no descubro o motivo
Que me explica porque que no consigo
Ver sentido no que sinto, o que procuro
O que desejo e o que faz parte do meu mundo.
O arco-ris tem sete cores
E fui juiz supremo.
Vai, vem embora e volta: todos tm
Todos tm suas prprias razes.
Qual foi a semente que voc plantou?
Tudo acontece ao mesmo tempo
Nem eu mesmo sei direito
O que est acontecendo
E da, de hoje em diante,
Todo dia vai ser o dia mais importante.
Se voc quiser algum pra ser s seu
s no se esquecer: estarei aqui.

153

No digo nada, espero o vendaval passar.

Por enquanto eu no sei - o que voc me falou
Me fez rir e pensar.
Porque estou to preocupado por estar
to preocupado assim?
Mesmo se eu cantasse todas as canes
Todas as canes
Todas as canes
Todas as canes do mundo...
Sou bicho do mato mas,
Se voc quiser algum pra ser s seu
s no se esquecer: estarei aqui.
Ou ento no ter jamais a chave do meu corao.
Meninos e Meninas
Quero me encontrar mas no sei onde estou
Vem comigo procurar um lugar mais calmo
Longe dessa confuso
E dessa gente que no se respeita
Tenho quase certeza que eu
No sou daqui.
Acho que gosto de S. Paulo
E gosto de S. Joo
Gosto de S. Francisco
E S. Sebastio
E eu gosto de meninos e meninas.
Vai ver que assim mesmo e vai ser assim pra sempre
Vai ficando complicado e ao mesmo tempo diferente
Estou cansado de bater e ningum abrir
Voc me deixou sentindo tanto frio
No sei mais o que dizer.
Te fiz comida
Velei teu sono
Fui teu amigo
Te levei comigo e me diz
Pra mim o que que ficou?

154

Me deixa ver como viver bom

No a vida como est e sim as coisas como so
Voc no quis tentar me ajudar
Ento, a culpa de quem?
A culpa de quem?
Eu canto em portugus errado
Acho que o imperfeito no participa do passado
Troco as pessoas
Troco os pronomes.
Preciso de oxignio
Preciso ter amigos
Preciso ter dinheiro
Preciso de carinho
Acho que te amava
Agora acho que te odeio
So tudo pequenas coisas
E tudo deve passar.
Acho que gosto de S. Paulo
E gosto de S. Joo
Gosto de S. Francisco
E S. Sebastio
E eu gosto de meninos e meninas
O Teatro dos Vampiros
Sempre precisei de um pouco de ateno
Acho que no sei quem sou
S sei do que no gosto
E destes dias to estranhos
Fica a poeira se escondendo pelos cantos.
Este o nosso mundo:
O que demais nunca o bastante
E a primeira vez sempre a ltima chance.
Ningum v onde chegamos:
Os assassinos esto livres, ns no estamos.
Vamos sair - mas no temos mais dinheiro
Os meus amigos todos esto procurando emprego
Voltamos a viver como h dez anos atrs
E a cada hora que passa

155

Envelhecemos dez semanas.

Vamos l, tudo bem - eu s quero me divertir.
Esquecer, dessa noite ter um lugar legal pra ir
J entregamos o alvo e a artilharia
Comparamos nossas vidas
E esperamos que um dia
Nossas vidas possam se encontrar.
Quando me vi tendo de viver comigo apenas
E com o mundo
Voc me veio como um sonho bom
E me assustei
No sou perfeito
Eu no esqueo
A riqueza que ns temos
Ningum consegue perceber
E de pensar nisso tudo, eu, homem feito
Tive medo e no consegui dormir.
Comparamos nossas vidas
E mesmo assim, no tenho pena de ningum.

S por Hoje
S por hoje eu no quero mais chorar
S por hoje eu espero conseguir
Aceitar o que passou e o que vir
S por hoje vou me lembrar que sou feliz.
Hoje eu j sei que sou tudo que preciso ser
No preciso me desculpar e nem te convencer
O mundo radical
No sei onde estou indo
S sei que no estou perdido
Aprendi a viver um dia de cada vez.
S por hoje eu no vou me machucar
S por hoje eu no quero me esquecer
Que h algumas pouco vinte e quatro horas
Quase joguei minha vida inteira fora.

156

No no no no
Viver uma ddiva fatal,
No fim das contas ningum sai vivo daqui mas Vamos com calma!
S por hoje eu no quero mais chorar
S por hoje eu no vou me destruir
Posso at ficar triste se eu quiser
s por hoje; ao menos isso eu aprendi.
Yeah

157

6 CONCLUSO
Com o sucesso permanente e incontestvel das msicas de estilo pop rock brasileiro,
especialmente da banda Legio Urbana, na pessoa de seu porta-voz, Renato Russo, e uma de
suas mais lindas canes, Pais e Filhos, composta por ele e por seus companheiros, Dado
Villa-Lobos e Marcelo Bonf, pudemos conhecer todo aspecto histrico e miditico que
nortearam a importante fase dos conturbados anos 80.
Nosso trabalho, alm de ter colaborado para um conhecimento mais apurado da
Teoria Semitica Greimasiana e sua indispensvel aplicao em textos verbais, teve um
imprescindvel papel demonstrador do poder factitivo da Msica - uma vez que possibilitou
perscrutar a linguagem sonora em suas implicaes estruturais -, por meio da Teoria Semitica
Musical Daviliana. Embora nossos conhecimentos relacionados a esta teoria fossem ainda
iniciais, o que lamentamos no ter podido aplic-la em sua plenitude, estamos conscientes de ter
conseguido obter as respostas aos nossos questionamentos iniciais.
Assim, pudemos explicar, por exemplo, o papel manipulador que a mdia exerce nos
indivduos atravs das mensagens persuasivas presentes na linguagem musical, aqui
representada pelo discurso musical de Pais e Filhos.
Valendo-se do Percurso Gerativo de Sentido Verbal de Greimas, analisamos as
estruturas discursivas e smio-narrativas de Pais e Filhos. Extrados todos os elementos
componentes dessas estruturas (embreagens, debreagens, atores, tempo, espao, figuras e temas,
manipulaes diversas, competncia, performance, sano, valores, ideologias, sememas e
semas, quadrado semitico) conseguimos chegar na instncia do sentido, que constitui a
semiose.

158

Importante tambm salientar que a anlise das isotopias figurativas, cuja reiterao
de categorias smicas remeteu-nos temtica da Existencialidade, destacando a Dualidade
Fusional ou da Dependncia Emocional, deu-nos uma importante visualizao sobre o carter
de coerncia discursiva do corpus escolhido.
Em seguida descobrimos, por meio da anlise do discurso musical de nosso corpus, a
maneira como agem os sonemas rtmico-tensivos, meldico-harmnicos, supra-segmentais, entre
outros, sua potencialidade tensivo-quinsica, seu poder manipulador fazendo agir e reagir, por
projectividade e atratividade, ou determinando a interrupo do ato de escuta pelas
/sensao/percepo/reflexo/ e /triagem ps reflexiva/ (Dvila 2004b), interagindo na
linguagem musical e dando-lhe total autonomia. A linguagem verbal dela depende para a
percepo/reflexo/triagem/ do como do sentido colhido das intonaes/entonativas
manifestadas nos discursos, alm dos timbremas, densiremas etc., dos soemas vocais, naturais,
ou instrumentais e ainda nas relaes estabelecidas entre os sememas, quando oferece a iluso
referencial de independncia e soberania da linguagem verbal.
Ambas as anlises demonstraram seu simbolismo autntico, analisados seus funtivos
(sua funo semitica) de forma isolada. Quando acoplados ou em sincretismo, apresentaramnos a essncia da contribuio musical sobre os contedos j estereotipados da linguagem verbal.
Para elucidar esse fato, apresentamos o quadrado semitico das linguagens descrito no captulo
sobre as apreciaes do corpus sincrtico. Alm disso, fizemos a demonstrao de quadros
conclusivos sobre o carter simblico do verbal e do musical e sua implicao na manifestao
sincrtica, ilustrando a expresso e o contedo, em substncia e forma, contidos nas trs
linguagens.

159

Dessas constataes apreendemos a natureza dos contedos investidos, capazes de

provocar no ouvinte-enunciatrio sentimentos, reaes fsicas diversificadas, cognitivas,
pragmticas e tmicas, assim como, interpretaes lgicas internalizadas.
Como produto final teremos no resultado interpretativo a verificao do signo
musical como algo internalizado o suficiente para possveis mudanas de atitude do destinatrio
do fato musical.
A pesquisa elucidou a pergunta que fazamos: como sua msica foi capaz de fazer
tanto sucesso e como esse sucesso continua na mdia e na boca de milhares de brasileiros de
todas as idades, mesmo aps quase dez anos da morte de seu principal compositor e no mais
existncia da banda. Qual o tipo de manipulao exercido sobre o indivduo e de que forma ele
reagiu francamente ao objeto de persuaso e a seus produtos (CDs, DVDs, camisetas etc).
Apenas com a apreenso do sentido verbal e no-verbal que pudemos obter a
resposta precisa dessa questo, no mais observando a msica com um carter sentimental e
emocional, tpico de vises superficiais e interpretativas, mas visualizando-a como um todo de
significao, capaz de influenciar o enunciatrio-ouvinte. Asthesis (estesia) e mundo inteligvel
podem encontrar-se num mesmo patamar na pesquisa cientfica.
Aproveitando uma sbia citao de Hegel, de que a msica dirige-se mais
profunda interioridade subjetiva: a arte de que a alma se serve para agir sobre as outras
almas. (HEGEL, 1974, p.181-182 apud WISNIK, 2002, p. 28), complementamos que atravs
da Semitica de Algirdas Julien Greimas e das pesquisas em Semitica Musical e Sincrtica de
Ncia R. Dvila, novas investigaes podero ser realizadas e novas caixas pretas sero
abertas quando novas cores sero ouvidas, tocadas e compreendidas pela Cincia da
Significao, a Gramtica do Contedo, a Semitica.

160

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CD (36 min 21 seg)
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CD (67 min 03 seg).
_______________. Msica para acampamentos. So Paulo: EMI-Odeon Fonog. Ind. e Elet.
Ltda., 1992. 1 CD (44 min 36 seg).
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CD (69 min 05 seg)
______________. O descobrimento do Brasil. So Paulo: EMI-Odeon Fonog. Ind. e Elet.
Ltda., 1998. 1 CD (51 min 53 seg)
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Brasil Ltda., 2004. 2 CDs (CD1- 50 min 19 s; CD2 71 min 56 seg)
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Ltda., 1994. 1 CD (69 min 22 seg)
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(64 min 14 seg)
_______________. Renato Russo O ltimo Solo. So Paulo: EMI Music Brasil Ltda., 1997.
1 CD (28 min 34 seg)

169

ANEXOS
Entrevista com Eduardo Villa-Lobos

TRANSCRIO DE ENTREVISTA EM CASSETE SONORO COM

DADO VILLA-LOBOS, GUITARRISTA DA LEGIO URBANA,
REALIZADA EM 01 DE AGOSTO DE 2003
Por Maria Cristina Fernandes
Dado Villa-Lobos: Bom, meu nome Eduardo Dutra Villa-Lobos, nome artstico Dado VillaLobos, minha idade 38 anos e sou msico, compositor, produtor, enfim arteso da msica.
Dado: Bom, a Legio Urbana, um grupo de Braslia que foi formado inicialmente em 1982 com
Marcelo Bonf, Renato Russo, e mais Paulo Paulista e o Eduardo Paran. Esses dois em 1983
saram, foi quando eu entrei formando ento o trio que se apresentou no Teatro da ABO em
Braslia, em 1983, em maro de 83, e na seqncia, antes da gravao do primeiro disco, entrou
o Renato Rocha, mas enfim, ento essa uma histria rpida da banda, como ela se formou e
aonde ela se formou, Braslia e tal.
Maria Cristina Fernandes: Quando voc se integrou...
Dado: Foi justamente nessa transio, entre a sada de alguns integrantes, que na verdade a
idia da Legio Urbana, a idia do Renato e do Bonf, seria que eles fossem um ncleo, os
dois, no qual eles chamariam vrias pessoas para interagir musicalmente com elas, as mais
diversas possveis. Era deixar o projeto mais amplo, no s uma banda de rock fechada, naquela
estrutura de banda de rock, mas deixar a idia musical mais ampla e aberta, entende? S que no
d muito certo isso, n... Dentro do que se conhece como a msica pop hoje, no assim que
funciona...Bom, enfim, a eu entrei justamente...
MCF: Voc j fazia parte do Aborto Eltrico?

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Dado: No, eu era s platia. O Aborto Eltrico comeou em 1979, foi at 1981, sei l...Depois
veio a Legio Urbana, o Renato ficou um tempo tocando violo sozinho, enfim, a histria toda
vocs j conhecem.
MCF: Em que ano vocs escreveram Pais e Filhos?
Dado: Essa cano foi escrita em 1988, na gravao do Quatro Estaes, ento, o mtodo de
composio da Legio Urbana era interessante. Todas as pessoas, enfim, nesse momento era
apenas eu, o Renato e o Bonf, o Negreti j tinha ido embora, a gente sempre fazia as msicas
antes das letras. Ns fazamos elas juntos, numa composio sempre coletiva. O que bacana de
se ter uma banda isso, puxar as idias musicais de todos e transformar aquilo numa coisa s,
uma identidade s.
MCF: Pais e Filhos foi escrita numa vez s?
Dado: A cano. A gente estruturava primeiro a msica, a base ficava pronta, a gente gravava
aquilo, depois o Renato, meses depois... ele aparecia com a letra e encaixava. Sendo que, s
vezes, a msica vinha como a msica e uma idia, um ttulo que sugeria alguma coisa. No
lembro se Pais e Filhos... na verdade, Pais e Filhos porque naquele momento todos estavam se
tornando pais e filhos. Meu primeiro filho estava nascendo, o do Bonf tambm tinha acabado
de nascer, ento, foi mais ou menos isso.
MCF: Ento, a letra tem a ver com a histria de vocs, com a de algum de vocs?
Dado: No objetivamente, mas eu acho que cada um, em algum momento da vida se sentiu
desse jeito, por exemplo, ... j morei em tanta casa, que nem me lembro mais, eu moro com os
meus pais..., isso tem tudo a ver comigo, entendeu? Ento, ... me diz porque o cu azul...,
so perguntas bsicas que uma criana faz, ento, no obrigatoriamente essa seqncia ... ela se
jogou da janela do quinto andar, nada fcil de entender..., eu j vi uma mulher se jogar da

171

janela do quarto andar no prdio em frente ao meu, ento so situaes que de repente as
pessoas...
MCF: Eu ouvi falar que uma menina se suicidou por causa do Renato, no sei se verdade,
voc confirma isso? E por isso ele teria escrito...
Dado: No... eu no me lembro desse episdio.
MCF: Algum j me contou isso. Eu nunca li sobre isso, acho que s fofoca mesmo...
Dado: No sei, difcil interpretar ao p da letra uma...porque na verdade, isso tem um
sentido tambm meio universal, no sei.
MCF: Quando o Renato usa as palavras esttuas, cofres e paredes pintadas, voc sabe que
local ele se referia?
Dado: No, mas isso me d uma idia de... no sei, de alguma coisa de memria, n. No
sei, esttuas e cofres, isso me lembra museu, algum lugar esttico, parado em algum
momento, alguma lembrana...paredes pintadas...no sei a que ele se refere... acho que
nem ele sabia. (risos)
MCF: Voc teve um contato direto com o Renato, que tipo de eu ele portava, ele tinha um
instinto infantil? Alm disso, as pessoas mais velhas... voc percebia que ele tinha um lao
familiar forte com os pais... ele via uma figura paterna nas pessoas mais velhas?
Dado: No, ele conseguia ser muito infantil tambm, ao mesmo tempo que poderia ser
muito srio e adequado com a idade. Agora, o que certo que ele tinha realmente
problemas familiares, ele teve conflito muito grande com os pais sempre, n. Pela pessoa
que ele era, pelo que ele representava e pelo o que ele fazia e como ele agia... agora, ele ao
mesmo tempo, junto turma de Braslia, era aquele cara mais velho, tratado como tal,
muito inteligente, informado, perspicaz e tudo e tratado como assim ah, o irmo mais

172

velho, ele vai indicar o lder, ele vai indicar o caminho, entendeu. Acho que isso, o
respeito vinha da, de ele ser a pessoa mais velha e ser uma pessoa de confiana e
confiante.
MCF: Quando ele escrevia as letras, vocs concordavam, voc e o Bonf, ou vocs davam
idias...?
Dado: No, ns fazamos as msicas primeiro e discutamos sobre o que podia falar isso,
sobre isso ou aquilo...ah, o que est acontecendo a. A gente sempre conversava muito
dentro do estdio, assim porque aconteceu isso outro dia?! E a gente saiu de Braslia e
veio aqui para o Rio de Janeiro, olha s o que est acontecendo na minha vida e outro
falava tambm. E, s vezes, surgiam nomes de ttulos, mas isso por conta do Renato
mesmo, mas nunca, jamais falamos p, que letra ruim Renato!. Isso nunca existiu
(risos)... a verdade que ele encaixava as palavras com perfeio na melodia, na msica, o
que no fcil de fazer.
MCF: Voc sempre escrevia s as suas msicas?
Dado: Em conjunto com eles. s vezes... eu tenho poucas msicas sozinho que o Renato
musicou. Tem O Descobrimento do Brasil, Os Anjos e o Um Dia Perfeito, que a msica
inteira minha. No me lembro de mais alguma, mas enfim...ele sempre fazia a letra.
MCF: Que inteno voc acha que o Renato teve ao falar nome de santo? O que voc acha?
Meu filho vai ter nome de santo, isso meio forte, no ?
Dado: Eu acho que um hbito da cultura catlica, ocidental, apostlica, romana de
colocar nome de um santo. Eu quase me chamei Pedro, eu nasci no dia de So Pedro, mas
meu pai desistiu. Mas no sei, vamos analisar que ... quero o nome mais bonito, no tem
nem rima, isso que terrvel, n? (risos). Mas acho bonito, n, assim, ah, vou ter um filho,

173

o meu filho vai ter nome de santo, na verdade eu vejo isso como assim ah, meu filho vai
ser um santo.. Eu vou ter uma relao com esse meu filho, a mesma devoo que eu tenho
ao santo, o mais forte, o mais bonito, no sei.
MCF: Ele era catlico?
Dado: Sim, ele andava com a medalhinha de Jesus na carteira... ele no era um catlico
fervoroso, mas um ser espiritual e que j tinha lido as palavras de Jesus, assim como ele
leu To-Te-King, assim como ele leu a doutrina de Buda, assim como... est tudo nesse
disco As Quatro Estaes. Na verdade, esse disco tambm tem uma relao espiritual nesse
sentido, se voc pega a letra ... Se fiquei esperando o meu amor passar..., tem l ...
Cordeiro de Deus que tirai os pecados do mundo, tende piedade de ns.... Isso um hino
da igreja catlica.
MCF: Quando vocs escreveram Pais e Filhos vocs tiveram uma inteno particular?
Dado: Sim, falar desse novo momento, essa nova etapa da vida de cada um. Onde, ao
mesmo tempo, que voc um filho, voc tambm passou a ser um pai. Ento, isso. Todos
tinham acabado ter filhos. Pais e Filhos... e o nome tambm da revista de gestantes, Pais
e Filhos. No para levar to a srio o negcio, porque a gente est falando tambm, ao
mesmo tempo, do mundo pop e Pais e Filhos aquela revista que est na banca de jornal
do Brasil inteiro, e voc passa na frente e sempre v Pais e Filhos, Pais e Filhos...
MCF: A msica foi escrita de uma vez, letra e melodia?
Dado: No, primeiro a msica bsica. A msica, na verdade, bsica, o que que ? Tun, tun,
tun, tan, tan, tan, tan... (cantando a introduo da msica Pais e Filhos) sabe, a base de
todas (tu tu ta tu). A, veio a letra com a melodia depois.
MCF: Muito tempo depois veio a letra?

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Dado: Muito. A gente demorou mais de um ano para fazer esse disco. Demoramos um ano
para fazer.
MCF: A que voc atribui o sucesso da msica at hoje? Por que ela to popular?
Dado: Porque, primeiro, eu acho que uma melodia linda. uma melodia pop linda, que
entra num... difcil analisar essas coisas. Outro dia estava lendo uma entrevista, uma
pesquisa de um jornalista do New Yorker, de Nova York, ele foi entrevistar um produtor e
ele estava falando s sobre msica. Ento, qual a busca das pessoas ao fazerem uma
msica para vender? Ele se preocupa muito com isso, n. Vamos vender msica, vamos
vender disco. Ns no nos preocupvamos a esse ponto, mas existem... voc pode... do
mesmo jeito que voc faz, no sei o que exatamente, semitica? Voc destrincha... voc
tambm pega a msica, faz isso com a melodia. Ento, um belo dia um cara chega e fala
ah, por que essa msica tal tal deu to certo? Ah, porque ela tem o money notes!. S
para voc ter idia, money notes aquela nota que entra e bate de um jeito na cabea do
cara que ouviu, que ele vai ter vontade de imediatamente comprar aquele disco e ter
aquilo para ele. Para ele poder ouvir a hora que ele quiser, quantas vezes ele quiser...no
o caso aqui, mas eu acho que essa msica uma cano pop rock, no sei, com
caractersticas universais e que tocam as pessoas de uma forma incontestvel. Fala o qu?
De uma relao entre pais e filhos, que basicamente fala sobre a sua vida, a minha vida, da
forma que eu imagino.
MCF: Voc considera essa msica atemporal? Por qu?
Dado: Considero. Porque eu acho que em termos de mensagem, de colocao do artista
em frente vida, isso a atemporal. Porque eu acho que isso existe, existiu e sempre
existir em termos da humanidade. Agora, o formato da msica, aquele rockinho, meio

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folkzinho, que tem a guitarrinha, que vira um rock... isso passa batido, entendeu. O som,
ah, som ruim, n? baixo, a remixagem, no sei o qu.. Isso tanto faz! Ento,
atemporal nesse sentido, quando toca no rdio e se tocar daqui a vinte anos, o cara vai
aumentar o volume do rdio, entendeu? No sei se tem algum sentido a.
MCF: Em grandes shows, vocs costumavam usar outro instrumental?
Dado: No... na verdade para gravar o disco a gente usava todo tipo de instrumento, mas
ns gravvamos. Acho que o Renato j gravou ctara, eu j gravei bandolim, j gravei
alguns instrumentos de cordas, baixo, n. Quando o Negreti saiu, eu tive um tempo que...
por exemplo, nessa msica o contrabaixo quem toca sou eu, o violo o Renato que toca.
Ento, o estdio te d a possibilidade de voc ir gravando coisas e coisas em camadas, at
mesmo tocar. Ao vivo a gente tentava reproduzir com a ajuda de mais trs caras, como a
gente no tinha mais baixista, ento era um baixista, um cara no violo e um tecladista.
MCF: Sobre a msica Pais e Filhos, voc tem mais a acrescentar?
Dado: ... Ah, sei l, eu adoro essa msica, uma das minhas msicas preferidas. Eu me
lembro bem do momento em que ela foi gravada, porque... engraado, eu ouvi vrias
coisinhas, entendeu, eu estava ouvindo na poca muito Motown com Marvin Gaye, o
baixista James Jameson, aquelas coisas... ento, tem referncia da Motown, tem referncia
ao grande dolo Lou Reed tocando guitarra, ento aquele finalzinho tun, tun, dun, din...
(cantando o solo do final da msica), entende? Coloca tudo ali e foi muito bacana. O
resultado final foi incrvel.
MCF: Voc viu alguma diferena entre a gravao do Acstico MTV e As Quatro Estaes?
Teve alguma diferena?

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Dado: Bom, a isso. So trs caras, um ou dois violes... o Renato fazendo a base, eu mais
livre ali e ele cantando.
MCF: E As Quatro Estaes tinha mais alguma coisa?
Dado: Ento, o arranjo do As Quatro Estaes, a bateria e o contrabaixo eltrico, um
violo, trs guitarras e s. E no tinha teclado.
MCF: Acho que s. Hoje dia 1 de agosto de 2003. Estou aqui no Hotel Garden de Bauru. E
o Dado est comendo um sanduche Bauru. Dado, muitssimo obrigada.