Teoras

de la
ficcin literaria
L. Doleiel, B. Harshaw, W. [ser,
F. Martnez Bon ati,J. M . Pozuelo,
M.-L. Ryan, S.J. Schmidt
COMPILACI

DE T EXTOS, INTRO DUCCIN Y BIBLIOGRAFA

Antonio Garrido Domngucz

?\'DICE GENERAL
Gracias rt los

embtHIP.I

de la firrin la vida

allmmln, 1111 hombre 1:'.\ murhm, lwmhre~. t'l rom~

de es valimte. el ~Pdentario nmada y prostituta In

11irgen. Crncias a la firrin descubrimos,, rur'
wmos, lo que :,omo~ y lo qu1' 110.1 [!:llslmin sn /_as
J/il'lllira.l dr la firn t?nriquecm 11111'.\lrm T'idtn,
andindo/r.slo que nunm lendrn.Jmn. rlesjnds.
roto su hnhi::.o, las de1'uPIPen a su orfandad. hrutnlmenll' ronsrint lt~s dt' lo i~tfianqumM' que e.1 la rft\lan!'ia en/re la realidad)' r>/ ~W'Jio. A ruim no v
resigna y. jJP.\1' a lodo, quiere lanzarse al preripuio.
la Jicf'in lo espera, ron 1111 mano.\ rrngada.1 t/1' t'I/H'ji.,nws Prigido.\ m11 la lt'IJrulum rlr Jl!U'S/ru varo:
Pasa. n1/ra, ven n jugar a h11 1111'11/iral.
~l.\' \R(, \'-,

Katltie

LL ()'-, \.

r d ltijJajJlamo

INTRODlJCCI:\
7iorrll dP la firrin litPrana:
/o.1 fmi!Jdi!;ma., ................................................... j1g.

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fl':\Dr\:O.lE:\TOS .-\NTRO POLG!COS DE U\ F I C:CI~

\-\'o! F<. \:\<. hl R: 1.11 Jirrionnli:flrin: di mmsir11 a lllrojJnlgtm dP
lw. ficcwne~ litcmn'a; .... ......................................................
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FI CCIO:'\ALES DEL-\ LI TER.\TLIRA

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Snt.HUI:D .J. Se H~lllH: La authtltm rm/idad ,., lflll' la 1Nt!idad rxiltr . .\ lude/o mlllflllrlivisla dt la rm/idr/f/. la firrII )'la li/1'1((-

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FICCI:\ Y G~EROS LlTER.\RlOS: L\ L RICA

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SIIH ul\ Bmuo(,R.-\.FIC.-\ ......................................................

27 1

I
INTRODUCCION

TEORAS DE LA FICCIN LITERARIA:

LOS PARADIGMAS
ANTONIO GARRJUO DOM.\IGUEZ
Ut~ivnsulad (:Omplutnl'ir

l. Duran te los ltimos decenios se ha asistido a un vigoroso resurgimiento de u n a de las cues ones ms inquietan tes y seductoras para el pensamiento cientfico en general , la reflexin filosfica y, ms especficamente, la teo ra
literaria. Se uata de la vi<:~ja y revitalizada nocin de ficc in ,
cuyo inter(s terico corre parejo a la creciente importancia
de la ficcin (en us variadas manifestaciones) en e l mundo
actual. En realidad, la irrefrenable tendencia humana a elaborar o dar forma a los productos d e la imaginacin -ta les
son las acepciones que se e conden tra<; la etimologa del trm ino ficcin (C. Segre:1985: 247; K. 1lamburger,
1957:47)- viene a abonar su fuerte enraizam iento antropolgico (vase al respecto el artculo de W. lser incluido en
este selecci n ).
Tradicionalmen 1e e l estudio de la ficcin ha corrido a
cargo d e los protagonistas de la re nexin rilosfica y, tras
ellos, de los estud iosos del fenmeno literario. En este se ntido me rece destacarse la trascendenta l aportacin de
Aristteles, cuya figura no ha hecho m~ que agrandarse
con e l paso d el tiempo no slo a causa de u rigor expositivo sino tambin de la modernidad de sus planteamientos. El Estagirita no slo aparece como patrocinador de una
larga tradicin que trata de explicar la esencia d e la {jccin
a partir del concepto de mmesis -esto es, en trminos de
u mayor o menor ajuste a la realidad de la que la literatura crea duplicados- sino que avala incluso las posturas m

* Nota riel compilarlor (NC): en las citas el mio correspo nde al ele la publicacin y la(s) jJgina(J) a la u-aduccin espaola. si existe (para comprobarlo
habr de comuharsc la seleccin bibliogr.ica que figura al final clel libro) .

12

.\ '\" 1 O'\ rO<, \RRIIH l ))0\lr'\l.l F/

rupturi'>ta-. de los lLimo-; decenios: \a-; de In" deft>n..,orcs

de la po..,ibilidad de una literatm.t anumimillca (\l-an"e
por <jentplo. los dm u ab<~os de L. Dolciel incluido" en
e~la antologa).
ln efecto, t>n el famoso parangn cntn /HH'\fl 111/ttu;tim e
hi.\loria (Po<.' ti ca, 1451 b ) queda clara la concept in del qut>hacer <U t'>tin> como repre~entacin \l'fO\mil de la realidad
(en concreto, de las accione'> que comtiurven el objeto ll' prco;cn tado) . .Sin cm bargo, l.t coletilla de que lo i mj)l)sibl~ vm1smd
t'S Jmfrrib/P a lo jJo.~ibll' jJPro no couvmrnzlf (Poitira. 11()0a) ha
sido esgrimida en los ltimos tiempos para dcftnde1. romo
'e ver. un acercamiento no neccsariament< mimitico a la literatura (enfoque ratificado por la propia creacinJ literaria
desde texto., como los de Kafka, Cortzar, Rullo ... ).
La ref1e:-.in romntica representa otro de los hitm unportantes en esa aproximacin a la naturale;a de la ficun a
u-a,s de su insistencia en el decisho papel de las facultade'i
irracionall's cid 'ier humano -muy especialmente. la imaginacin- en la creacin ansLica. El rico discurrir de pensadores como Kant, llegel, Schelling, los Schlcg<'l . etc. jmtifi<:a -,obraclamcntc el \ueko experimentado pm la creacin
a rtsca a partrr del Romancismo } d mten., dt lo-. estudioso<, tanto pm el papd ck la subjlti,idad en la ac.ti\idad
potico-lic.cional como por el intenso arraigo antmpolgico
de su-; rn an ifc'>taciones sirnbli co-ima.{inarias. Con todo,
has ta e l sig lo XX no se produce un acercamiento integral y
verdaderamente inlerdis<:iplinar al ptublema de la licc.:in.
Ent.re los pmtagoni~Las de la reflexin ha~ que mencionar c11
primer tl'J mino a ilustres repn.'scnt,ullcs de la Filosofa
Analtita como Frege, Qume, Meinung, Straw~on , Parson,,
Criteudeu, Russdl, \\'oods ... \, de manua cspcual, a aquellos estudimos CU\O'> plameamientos !.e imcribcn tn ('( mbito de la Ieora de los \no., del Iahla: ,\ustin \ Scar k. fudamcntalnwnte. A ellos corresponde el mrito de habe1
dado el prime emptn a una reflexin que posterior mente
han hecho !->U) a - bien es cierto que de-;de supuestos total o
parcialmcnt< diferentes- los tericos de la literatura.
Es import.ullc n scriar que lo~ fil!-.ofos > estudiosos de la
literatura no slo han mantenido un fluido intercambio de
idea~ :-.ino que han p1 otagonizado oca.sionalmcntc tillar e lle-

HORr \'>m: I.A Hl li:-. Ull RARIA: 1.0'> 1'\~\llf(,\1 \."

13

xin COJ~j unta como puede apreciarse en publicaciones peridicas dedicadas ntegramente a analizar la nocin de ficcin
-Pa' e l-Woods: 1979; Ihwe-Rieser: 1979- ven las reuniones
celebradas con este prop~ito (Alln: 1989). En d campo de
la tcor a lile raria merece destacarse la contribucin d e K.
Hamburger, P. Ricoeur, L. Dol <:Zcl, Th. Pavcl , F. \1arline1
Bonati, S. .J. Sch111idt, ~1.-L. Ryan, etc. e ntre nosotros, los
reci( nte'> trabajQs....dc conjunto de T. Albalad<"jo. D. Villanue\a
y J.M" Po;uclo. En e l mbito filosfico el debate se centra
sobre el tipo d e nfoqu e ms adecuado para dar cuent.a de
la realidad d e la ficcin -ontolgico, semntico o pragmtico-, la nocin de mundo posible, el valor de verdad e n el
universo d e la lileratura, la cuestin de la referen cia, las relaciones enue mundo ficcional y mundo ac tual , ele.

r.

2. El mfoquf rmtolgiro h a centrado su reflexin obre la

nawralc;a de los entes ele ficcin -penom~cs u ol~jctos-'
'us tipos, entre otras consideraciones. T. Parsons, Critenden,
1L\1. Castaeda ligur-an, en trc otros, como ' esponsables de
propuestas no !.icmpre converge ntes, pero de gran atractivo para la., di!->CU'>iones prot.agoni;adas por los e-;tudiosos
de la liccin literaria (en sentido estricto) . N1ora bien, el di~
cu n ir sobre lo !'~ entes ficcionales es imc para hlc del que
atarlt' a la naturaleza d e l h bitat qu e los acoge (y, en d e linitiva,justilica su propia realidad). Para desig narlo se han
propuesto diversas denominaciones, aunque la que parece
haber alca r11.ado mayor xilo es la de mundo jJosibll.
La nocin d e mundo posible -definido por Planlinga
( 1974: J.1 ) como a lgo que no es actual pero existe- es
recuperada en e l marco d e la lgica modal por S. Kripke
en 1959. Atribuida en solitario a Leibni7, para la nocin de
mundo posible pueden e ncontrarse antecedentes tan lejanos como lo<. de Aristteles (al refetirse a los conce ptos de
posibilidad y necesidad), aunque sern los cultivadores de
la lgica modal los que contribuirn dcci!.ivamente a su
dc!-tarrollo (U.Volli,l 978: 127ss). Rccicn tcnH'Il lC L Dold.cl
(1990: 5~ss) ha destacado la importancia de la contribucin d e varios autores s uizo~ del sig lo \:\ tll. Entre ellos cabe
serialar el establecimie nto de una relacin explc ita enue la
nocin de mundo posible y la creacin literaria por parte d e

14

Al'\TONIO GAR.RJOO OOMINCCEi'.

Breitinger. egn el autor, el mundo reaJ e encueno-a rodeado de infinito mundos posibles que son frulO de la actividad potico-imag inativa. No obstante su h eterogeneidad
lgica y o nto lgica, la coexistencia entre ambos tipos de
mundo e posible sie mpre que los e lementos de la realidad
fctica incorporados se plieguen a las exigencias de los mundos imag inario .
Respecto de los seres que pueblan los mundos posibles
la propuesta ms sobresaliente es la de Meinong (a quien
siguen Pa rso ns, Critenden, Castaeda, etc.). Su distincin
entre ser y existente vend r a autenlifi car e l carc ter cu asiactual de las enlidades ficcionales (opinin no com partida, e ntre otros, por B. Russell y G. Frege) . Un personaje
co mo don Quijote o .un lugar como Macondo no lienen
COnSiSten cia en el mundo actual , p erO goLal1 de Un CStalUtO ontolgico particu la r: son seres 'pleno iure'e n el universo ficcional que los acoge. La diversa procedencia de
dichos seres permite a Parsons (1980:22-26, 179-180) propone r una tipologa que los cataloga como autctonos (creados por e l aulO r ), inmigrantes (provienen del exterior:
mundo real, o tros textos, etc.) y sustitutos (alu den a una
e ntidad real cuyas propiedades han sido modificadas). Pam
Parsons (1982:316ss) los objetos ficcionaJes constituye n una
subcategoria ele lo que dentro de la clasificacin de Mcinong
se conoce como 'objeto no existente pero concreto', esto es,
dotado de propiedades espacio-te m poralcs.
2.1. La nocin de mundo posible ha encontrado u 11 notable eco e nue los tericos de la ficcin Literaria - para C. Segre
( 1985: 2S3) cada obra literaria instaura un mundo posible-,
aunque es ometida a un anlisis minucioso. En general, se
previene contra un trasvase directo del concepto del mbito de la emntica modal al universo li terario (incluso enue
los propios lgicos). As R. H owell (1979: 137- 140) advierte
sobre los peligros d e traslad ar al campo de la liccin li teraria e l mo d e lo ele mundos posibles: supondra li sa y llanamente aceptar que su existencia es independiente y anterior a l acto de creacin y que la tarea del escritor se limita a
descri birlos. Pero pueden apun tarse tambi n o uas razones:
la primera es que el con cepto de mundo posible no perm i-

II!.ORAS DE LA FICCIN UTERAR.LA: LOS PARADIGMA.'>

15

te justificar adecuadamente la presencia de contradicciones

en e l mbito ficcionaJ y, e n segu ndo lugar, que los mundos
ficcionales no son mutuame nte reduc tibles (Th. Pave l,
1986:66-68, 173). Estas razones, e ntre o tras, han llevado a los
tericos de la ficcin literaria a matizar -cuando no a proponer alternativas- la noci n de mundo posible aun consid erndola ple namente vlida para dar cue nta de los mundos
creados por la li teratura. Entre ellos cabe citar a Th. Pavel,
L. Do lei.el, B. H.arshaw, P. Ricoeur o U. Eco. Para este autor
la nocin de mundo posible resul ta aceptable siempre que
se la d esvincule de todo contexto lgico-ontolgico. Tanto
e n l como en Dolezel es palpable e l impacto de las crticas
formuladas por U. Volli contra el uso de la nocin de mundo
posible fuera del mbito de la lgi c~como algo impropio
por su ambigedad e indeterminacin. Se trata, segn. el
autor, de un Concepto vaco incluso en e l campo de la hteratllla, una metfora en suma (Volli,l978: 127ss,l39ss).Tanto
T h . Pave l (1975,1986) como L. Dolei.el (1980, 1988) -y sus
tesis son compartidas en gran medida por Eco- se declaran
abiertamente partidarios de una semntira rsfJecificarn.entr literaria en cuyo seno se dilucidara la cuestin de la fi ccionalidad y otras como la que se refiere al vaJor ele verdad d e los
asertos que aparecen en un texto, etc. Precisamente la noci n
de mundo posible (o mundo ficcional) faci li tara la descripcin d e los conte nidos o universos textuales como una
realidad a ulnoma, no necesariamente vi nc ulada al mundo
actual e incluso contradictoria respecto de sus normas y posibilidades de existencia . Dicha semntica habra de compl ementarse con una teora de los textos lite rarios cuyo com etido consiste e n dar cuenta de la naturaJeza e e n cialme nte
tex tua l de los mundos ficcionales y tendra que especificar
ad e m s por qu cami nos se lleva a cabo la construccin d e
tales mundos. Ambos a utores aluden a los mundo posibles
textuales como mundos alternativos -posibles o imposiblesal mundo actual, muy numerosos y e n cien o caso accesibles
d esde ste (Pavcl, 1986:69).
Dolei.el ( 1988) desarrolla toda una teora de los mundos
posible - una sem ntica constructivista- en el marco de un
modelo de mltiples mundos. Dic ho mode lo supo n e d e
h echo e l rechazo frontal d e las tradicion es mimtica y pseu-

16

At\'T0:-110 (;ARRIDO

llOMI!>:GU~:7.

ITORIA~

ni:.

l~\

FIGCIOI\ 1 ITER.\.RL\: LOS PARADI(,~IA~

17

domimtica. FrcnLe a los represelllantes de la semntica

mimtica. la nueva versin niega la existencia de un nico
mttndo ya que en este caso habra que aceptar que el resto
de los mundos es inevitablemente una copia suya. En cambio, en cuan LO se acepta la existencia de mltiples mw1dos,
ninguno de ellos ha de verse necesariamente como represen tacin de los dems; se trata1a de mundos paralelos, sin
una relacin de jerarqua entre s. De este modo se rompen
las ataduras -ciertamente milenarias- que hacen del mundo
actual el fundamento y el punto de referencia inevitable ele
cualquier construccin arstica. Los mundos ficcionales se
han emancipado -como puede comprobarse fcilmente a
travs de la narrativa conttmpornca- de la tutela (harto
fastidiosa, a veces) del mundo fctico o, lo que es ms imporlante, pueden renunciar a ella cuando convenga.

identificarse con ningn individuo pertenecieme al mundo

fctico. La segunda consideracin alude a la homogeneidad onwlgica de los diversos seres que imegran los mundos posibles 1iccionales, independientemente de su carcter ms o menos realista (tan ficticio es e l Madrid de Galds
como Macondo, el Bolvar de El {(fnPral m su labninto como
don Quijote). Por otra parte, no es posible la interacci n
entre person~jes ficcionales y actuales, porque lo impiden
las fronteras que separan (vaporosa e incuestionablcmcme)
ambos mundos.
U. Eco insiste, por su parte, en que los mundos posibles
literarios han de ve rse ms como estructuras rulturales que
como 'estados posibles ele cosas'; se trata, por lo dems, de
mundos pequeos, amueblados en el curso de la narr-acin
e ilimitados en nmero (Eco, 1990: 233-34).

2.2. Del modelo ele mundos posibles se derivan , segn

Doldel, tres postulados bsicos de la semntica (iccional. El
primero -los mundos jirrionales son rtmjuntos rif' estados posib!Rs de rosas- sigue muy de cerca la p ropuesta de Kaplan
( 1974.: 449), que tambin aceptan Pavel (1986:68-72) y Eco
( 1990:217-2 18). Dentro de este postulado Doleiel ofrece
dos consideraciones de gran trascendencia en las que el
autor se hace eco de la postura defendida por F. Martine7
Bonati. La primera alude a la naturaleza de los seres- objetos y moradores- que pueblan los mundos posibles de la
ficcin. La t.esis ele Doleiel representa un verdadero giro
kopcruicano respecto de la tradicin mimtica: frente a la
necesaria dependencia del mundo actual defendida por
sta, Doldel -y tambin Marnez Bonati (1981: 24) aunque su po~t.ura habr de matizarse posteriormente- sostiene que los Jmrticulares o individuos ficciona!Rs no rrpresentan
individuos o univn-sa.lf's artuales; los seres ficticios son posibles
no realizados y. por consiguen te, se diferencian de los entes
rea les. La veOL~ja de interpretar los mundos (y seres) de
ficcin como mundos posibles redime a la litcrat.ura de la
servidumbre respecto del mundo real.
As, la Regenta no sera un tipo en cl.que confluyen las
propiedades de un sinnmero de individuos del mundo
actual , sino un ser individual que e n modo alguno elche

2.2.1. El segundo postulado d e Dolezel se refiere a la

permeabilidad de fronteras entre el mundo ficcional y el
actual. aunque del asunto st' ocupan otros autores como
Pavcl , M.-L. Ryan, K. Walton, N. Goodman, Routley, etc. Al
co njunto ele mundos ficcionalcs, que son, segn este postulado , ilimitados en nmno y [(Oznn rfp la mxima variedad
puede acrnlerse, de acuerdo con el tercero, desde el mundo
actual no fisicarru'nte sino a travs de c.anales snnitiros. El mundo
actual penetra en los mundos ficcionales aportando modelos para su organizacin interna (por ejemplo, a travs de las
ex periencias del autor) y, en suma. suministrando materiales (previamenre transformados) para la construccin de
tales mundos. En este sentido puede muy bien afirmarse
que el mundo actual participa muy activamente en la gnesis de los mundos posibles de la literatura. Pero el acceso se
produce tambin a travs de la lectura e interpretacin de los
textos literarios gracias a la mediacin semitica, esto es, a
travs de la actualizacin de los cliJere ntes cdigos y signos
subyacentes a los textos ficcionales. La mediacin semitica
(convenciones histrico-culturales, gneros, e tc.) reviste una
importancia trascendental ya que, gracias a ella, no slo se
man tiene la situacin privilegiada del texto en el mbito de
la ccin -el texto como gran signo o policdigo-, sino que
garantiza el establecimiento ele un puente permanente entre

18

los lectores rea les y el unive rso d e la fi cc i n . E n su ma, e l

texto litera rio se erige e n el gra n tra mpo ln panl el acce!>o a
los mundo posisibles de la fi cci n. B. Harshaw ( 1984: 230ss)
alude e n este sen tido a los d os procedimie n tos bsicos para
pone r e n contacto e l mundo d e la ficci n o campo d e referencia interno, y el mundo objetivo o campo de r efere ncia
externo y. tambi n, para e l trasvase de mate ria l sem nti co
d e uno a o tro: modelizacin y npresmlarin. El prime ro hace
refe ren cia al hecho de que los mundos fi cciona lcs se config uran a imagen y se m~janza d el mundo d e la experie ncia. El
segu ndo, e n cambio, insiste e n que tod o mundo ticcio n al
represent<t.in excusabl e mente la realidad .
Pave l ~1983 y 1986:107ss) sei1ala que las fronteras e ntre
e l mundo ac tual y los mundo fi ccio n ales son imprecisas,
hist rica y cultura lme nte variables v, sobre todo, muy permeables; la violacin de los lmite. opera e n los dw, sentido').
De te rminados elementos d el mu ndo actua l -como Jos mos
o lo') poema-; picos- q ue terminan ficcio nalit ndosc, y viceve rsa: entidades conte nidas e n lo'> mundos de ficci n -com o
pa r bo las, pro fecas, n ove las d e tesis, e tc.- -;ob repasa n
a mpliame nte los lm ites d e Jo ficcio nal y acaban influyendo
sobre e l mundo real. Las fro n teras de la ficcin -conclu>e
Pavcl ( 19R6: 104 )- la separan d e un lad o d e l mi to, d el o tro
d e la realidad. A estas fro n tera hay que ai1adi r las que aslan e l espacio de la fi ccin de sus lectores y espectado res. La
fi cci n est p ues rodead a por las fronte ras d e lo sagrado, d e
la rea lid ad y d e la re presentaci n.
Para K Walto n ( 1978 y 1979) el cr uce de fron tera en tre
a mbos mun dos es posible pero slo desde un a pe rspectiva
p icolgica; sentimos m ied o, pe na, a legra, o dio o ci errama m o lgri mas, pero e l lector ma ntie ne siem pre cla ra la
con c iencia d e su d ife re n cia. As e expl ica qu e, c ua nd o
vemos que ,a n a m ata r a alguie n , ex peri me ntamos sen sacione muv diversas, pe ro a nadie se le ocu rre salir d el cinc
o el tea tro para pedir au xilio a la po lica. En esLO co nsiste
precisa men te el juego de la ficcin: ms q ue SUp e nsi n de
la inc redulidad (com o se ala Cole ridge) imp lica fi ngir
(po te nciar) la cree ncia o a utosuge tin .
A lo la rgo de un minucioso trabaj o M.-L. Rya n ( 1 99 1: ~ 147) establece tod a una tipologa d e las fo rmas d e acce o a

H _ORi\S

m. I.A ~ILUO'-

IJ rERARIA: 1 Ol> Pi\R,\DIG~L\5

19

los mundos posibl es d e la ficci n basada en los ele m e ntos

compartidos o compatibles e n tre el mundo actua l y lo m und os ficcionales: inde n tid ad d e la:. propied ad es d e lo s o bjetos comun es (nove la realista), coinciden cia en c ua nto al
in ve n ta ri o d e los o bj etos qu e p ueb lan a mbos mundos
(rccurdense las minuciosas descripcio nes de J.a celosa, de
A. Ro bbe-Grillc t, o Las Gergicas, d e C. Simo n ), un ifo rmidad
e ntre las leyes d el mu nd o natu ral/ ac tua l y e l d e la ficcin,
compa tibilidad lgica, a na ltica o ling stica.
El tipo y e l grad o ele accesibl1iclad al mundo posible del
texto d esd e el mu nd o aCLual va ra segn los d ive rsos g nero s li te rarios. Obviam ente la compatibil idad absoluta es la
p:opia ele gneros co mo la historia, la biografa y'e l periodismo en general. Los textos ficc ion ales pued e n re producir
co n la mxim a p recisi n la realidad pero, para evitar su
confusi n , han de apartarse de e lla a l m e n os en un rasgo:
su naturaleL.a ficcional. En una escala de menos a ms - y. por
tan to, de me no r a mayor dificultad en la accesibilidad de un
mundo a o tro- se e ncuentran la llamada <<ficcin de lo real
(A sa11gre fra, d e T. Capote), ficcin histrica y realista
(n ove la hi ~ tri ca), <<fabulaci n hi strica (con mo d ificacio nes d e l f ndo h ist ri co), <<fi ccin rea lista en tie r ra d e
nadie>> ( in localizaci n geografica precisa). re la LOs de antici paci n, Ciencia ficcin , cue ntos de hadas>>, leyenda
fantstica, realism o fa ntstico (Metamo1[osis, de Kalka),
~~ poc.~ ~ts sin sen tid o, Qab berwockism ), poesa f nica (tipo
.JII anpJ o ra). Al e le nco d e relacio nes d e idc n tidacl o compatibilidad anteriormente expuestas po d ran a i)aclirse o tras
como la <<coherencia histrica , cred ibilidad p~i co l gica
v com patibi lidad l:>ocioeconmica entre a m bo~ mu ndo!:>.
En suma. para la au to ra la accesibilidad a los mundos ficciona les vie ne garan tizada por la prox imid ad del mu ndo
actual, ya q ue e l lector p royecta sobte los mundos de fi cci n su expe riencia y conocimiento del mun do ac tual (M .-L.
Rya n, 1991:5 1 i>). O bvia m en te, la accesibilidad es m ayor
c ua ndo e l campo de re fe re ncia inte rno in corpora e lementos (alu io nes hist ricas o geogr ficas, creencias, e tc.)
del <<ca mpo de referencia ex terno >>o realidad cxtc l-io r. En
cualquie r caso. e l mundo actual siempre est prese nte e n Jos
mundos co nstru idos a travs d e los textos lite rarios (aun-

20

"

101\10 (, \RRIDO 1)0~11:'\(,ll 1

que slo sea como punto de referencia para justificar su

distanciamiento de la realidad (B. ll ar~ha\,,1984: 23!>ss y
248-250).
A modo de conclusin cabe ser1alar la advertencia de
Pavcl ( 19H6: 11 2-1 13) respecto de M.-L. Ryan (y K. WallOn):
la proyeccin -.obre la ticcin de nuesuo conocimiento del
mundo supone tomar en serio la liccin (como algo real) \,
sobre todo, una reducCin al mnimo tanto de la distancia
nHno de la diferencia entre aqulla Y la n:alirlad efectiva.
2.2.2. Las tesis sobre la accesibilidad a los mundos ficcionales plantean. de un modo u otro, la espinosa cucstin
de las relaciones emre ficcin y realidad Y. en definitiva, (1
problema de la verdad,. la referencia literarias. Frente a
una largusima tradicin mimtica -mucho ms exigente.
tomo suele ocurri1 con las exgesis, que 'll fu en te adstotlica \ tan bien ilu-;trada por E. Aucrbach, 1942)- tanto
Pavcl ( 1986: f>Y-GH) como L. Dokiel ( 1980: 107; 1985:82;
IYHH: 59-68) reivindican cxplcitamcute la posibilidad ck
que los textos literarios com engan mundo!. imposibles, mulldos que conuadiccn abiertamen te determinadas leyes lgicas o naturales; allcrtOJ le basta con que tales mundo staH
imcrnamente cohe1 ente<> (opinin comparda, e ntre otros.
porJ. Ihwc vJ. Rieser, 1979: 80-81; M. MacDonald, 1989:2~~233, y, en gran m edi da, por Ricoeur, 1983: 59-70). La validacin del universo ficcional no depende tanto de su ma}or
o menor acuerdo con el mundo actual sino que se deriva
e<;encialmeme de una convencin de tra~ccndcntal importancia para la institucin literaria. Para que la ficcin cobre
vida en la mente dcllect01 se requiere impcrat.i\amentc no
slo la voluntaria !>uspensin de la incredulidad sino una
positiva actitud d e conceder un crdito inestrictO a las
palabras del narrador (Marne7 Bonati, 1960: 68-69, 128,
e tc. y 19'{8: ~37). Aceptar como verdadero lo dicho por e l
narrador se conviene en 'conditio sin<' qua non ' de la experiencia esttica.
Para Martnet Bonati (1973:34-41 ss) las frases narrativas son nece~ariamente ve-rdadems en cuanto rcspon'>ables de
la generacin y existehcia del objeto ficticio. Pero lo son,
sobre todo, en virtud de una norma bsica de la inslllcin

..

IH)Rl-\.'> IH l \ II!C ():-. IITFIURL\: LOS 1'\R.\Ill!,\l\'i

21

literaria(), e"peclicamente, del proceso de lectura): el jue,t.,1'tl

de la firnn requiere impcriosamen te la aceptacin corno
verdaderas de las proposiciones narrativas. Ante ellas no
cabe la duda o la sospecha: hav que aceptar que el mundo
ficticio es tal como lo presenta el narrador, aunque enue en
contradicnn con determinadas norma~ del mundo anual
o formas de narra1 consagradas p01 la tradicin. Las re-.ervas, en cambio, son po~ible-. (v, l on frecuenlia, rccollll'JJdables,,) ante las afirmaciones de los persom~jes (que pueden ser, al igu,tl que las de lo'> seres humanos, verdaderas o
falsas ). Por otra parte, la conexin ficcin-realidad se establece fundamentalmente a travs de la vivencia de los mundos proyectado~ en los texlOs, viHncia que en c uanto. experiencia psquica es inapelablementc real ( ~1 artnc; Bonati ,
199:3: 173-17'1). Ideas ITIU) similarc:-. -,e encuentran en L..
Eco ( 1979: J 85s-.). Para este autor el juego de la ficcin exige
del Lector-Modelo que no'><" plalllt'C duda'> sob1 e la verdad
o falsedad de lo que el narrado1 le cuenta; en caso contra
rio, e l mecanismo de la inte1prctacin se bloquea y la vivencia de la ficcin no llega a producirse.
La cuc'>tin de la verdad en literatura es algo que la
Filosofa Analtica -con excepcione;, como la de G. Gabriel
( 1982:542.5l7-5 18) que ~ reconoce el ,alor cognitivo de las
produccione'> literarias y se declara a favor rle la existencia
de una verdad esttica diferente de la verdad cientfica- no
llega a p lantl'arsc seriamente a causa de la crcc::ncia comtn
en que la literatura es indil"rentc. al cri terio lgico de verdad/ fal!.l'dad \ ,en definitiva. a la comiccin de que no tiene
<>entido hablar de referencia en este mbito. Es la postura
que defienden au[()res como Russcll, Austin. . rege,
Castaeda ... , esto e~. algunos de los representant<>s de lo
que Pan~! denomina teora!> segrega< ionistas. Lo-, tericos de la literawra s n-een que la cuc.,tin de la verdad literaria es plcnamen te pertinente. En ue ellos cab.e destacar
las posturas de. Dolc.lel y W. Mignolo, cuvos puntos de vista
coinciden en gran medida (aunque. 1m matice" ~on tambin
n1tn llamativos, c.,pccialmente c.u el caso del primero) ton
la!. de Martno Bonati. El planteamiento de Dolezel
( 1980:9ss) concuerda plenamente' con su clden<;a de una
literatura no necesariamente mim(tica y, por tanto, refe-

22

ANTONIO <;ARRJDO DO:I>INGUEZ

ren cial (en el sen ti do coven cio nal del t rm ino). El con cepto d e verd ad ficcional se hmdame n ta e n el de existencia fi cc io n al y sta a su vez en la llamada funn aulenlificadom
propia de los actos de h a bla del narrador (funcin de la
que, como qued apuntado, carecen los acls de habla de los
personajes). Doldel afirma taxativamente que una frase
narrativa resulta verdadera si refleja una situacin existente
e n e l m1mdo fi ccional; es fa lsa, en cambio, si tal situaci n
no se da en el mundo del texto. A dife rencia de Martnez
.Bonati ( 1976:59) n o cree Doleiel que pueda atribuise valor
de verdad a las afirmaciones d el narrador por e l h echo d e
que se refieran a un mundo -en este caso la ve rdad d e lo
d ic ho se d erivara de su acu e rdo con la naturaleza d e ese
mundo, como supone Martnez Bonati- sino q u e ste es
construido precisamente por ellas. Los mundos fi ccionales
ha de verse co mo resultado de la actividad textua l.
En suma, para D o ldel el concepto de ve rdad li teraria
viene a iden tificarse con e l de coh e rencia interna d el texto
narrativo y depende, por tanto, de su acuerdo con los hech os
reflejados en l. As, pues, la c redibilidad del narrador - bsicam ente, e l narrador impersonal -queda a expensas de la
correspond en cia o no e n o-e sus afirmaciones y los acontecimientos narrados. Se trata de una verdad interna al m undo
del texto, avalada fundamentalm ente por l, que pu ede por
tanto e n trar en contradicci n con e l mundo actual. Es precisam ente este h echo el que justifi ca la existencia de l unicorn io (por seguir el famoso ejemplo de Russell) u o tros
seres como las ninfas, etc. Dolezel reclama, p ues, para los
mundos ficcionales la posibilidad de u na autonomia completa respecto del mundo actual.
Un precedente d e estas afirmaciones se encuentra en
A. Baumgarten (1735: & L-LIX) -cuando alude a que los
objetos de las representac iones po ticas <<so n posibles o
imposibles en el mundo real- e ideas similares aparecen en
N. Goodman y S. J. Schmidt y en W. Mig nolo (1982) , el cual
adopta una frmula de compromiso entre las posturas de
Dole:Zel y Martnez Bon ati. Segn Mignolo, la c reacin
de los o~jetos fic ticios se lleva a cabo e n e l mundo actual de l
autor y sus lectores, pe ro existen>> nicamente en el mundo
actu al d e l n ar rador, que es q uie n legitima su existen cia. De

TEORAS DE LA FICCIN I.ITFRARJA: LOS PARADIGMA'>

23

este modo se gara ntiza, d e una parte, la autonoma del

mundo ficcional -como lugar donde se acomodan los ser es
ficticios como Don Quijote o Emma Bovary- pero a l mism o
tiempo se ce rtifica su conexin con el mundo real, lugar
donde se y<{produce su gestacin imaginaria. Con el establecimiento de este doble plano se solventan no pocas de las
dificultades p lanteadas a la hora de hablar de la relacin
e ntre m undo ac tual y mundo ficcional.
Para Nelson Goodman (1978:40-43) existen tantos mundos o real idades como modos de describirlos. Desde esta
perspectiva los mundos de la literatura son tan reales como
los descritos por la fsica o la biologa. Se trata, e n defin itiva, d e puntos d e vista diferentes, altern ativos, sobre la realidad y tan vlidos>>unos como otros. As, pues, la realidad >>
se construye gracias a los diversos sistemas de descripcin y
a su capacid ad simbo li zadora. Desd e o tra perspectiva la
o rientacin constructivista es compartida y ratificada, como
se ver ms adelante , por S. J. Schmid t ( 1984 y 1989) .
2.2.3. Un plan teamiento tan extremo tena que ch ocar
por fuerza con una tradicin terico-crtica tan arraigarla
como la que arranca de la nocin aristo t lica de mmesis.
Vale la pen a examinar los esfuerzos por recu perar d icho
concepto -o lo que implica- y adaptarlo a las exigencias d e
los nuevos e nfoques sobre la ficcin. Destacan e n este sentido los trabajos de H a mburger, P. Ricpeur, B. Harsh aw y S.
Reisz de Ri varola .
2.2.3.1. Ham burger resalta la capacidad de la mmesisficc in para hacer vivi r los mundos literarios romo algo verdaderamente real (no como simple apariencia de realidad).
Dicha capacidad parece derivarse del peculiar uso que la
li teratu ra hace de l lenguaje y, ms especficamen te, del funcionamiento de los mecanismos d e la en unciacin. Para la
a utora es p i-ccisa me nte este aspecto el que permite aislar
como ficticios e l rela to en tercera persona y el drama del
poema lrico y las diversas modalidades de narracin autob iogrfica (y, por supu esto, de la comun icacin faclica). En
sta se establece una d istin ci n clara entre e l sujeto y el
o bj eto d e la enun ciaci n: el primero elabora verbalmente

24

\XT0!\10

r. \RRIDO

J)O\IIM:t :rt

un objeto P' eexistente (ideas, experiencias, acontecinuentm); de ah la '>eparacin clara entre el tiempo de la enunciacin \ e l del enunciado. Lo mi~mo ocurre en el nlalO
autobiogrtico: en (1 d cnunciador-narmdor se enfrenta a
su propio pasado. En cambio, en el relato en tercera persona
no se da autntica enunciacin sino funcin narrativa: en
este caso el objeto del enunciado no preexiste al momento
de la enunciacin sino que es producido en el \urso de
sta. Por eso no cabe establecer una separacin entre los
t icmpos de la emmcia\in y del enunciado. Es ms: en el
relato en tercera persona no se da otro tiempo que el presente (el no tiempo) y, por tanto, la simultaneidad entre el
acto de contar y el del objeto de la narracin. Esta afirmacin se ve refortada por el hecho de que lo~ decticos ad\'erbiales uo aluden al tiempo del yo-origen de la enunciacin
sino al de los personajes y, adems, su papel es ms plstico
(poner ante los ojos) que estrictameme crnico.
Todo ello lleva a Hamburger a pensar que la liccin literaria -ahora restring-irl.a, como se dijo al gnero na1 ral\O
heterodigt-tico y al drama- se rige por una lgica realmente peculiar, de la que son e:-..poncntcs tres knnwno~ (en lo~
que resulta palpable el carcter atemporal del relato antes
mencionado) : la presencia de verbo~ qw: (h:~ignan proct'sos interiores referidos a otros, el estilo indirecto libre y el
caso de construcciones como Elt1en \ali marirma o Ayn..uiaarrs a i\llxiCo. Se trata de construcciones posibles nicamente gracias a la dcstcmporali.~:acin efectiva de la ficcin
narrativa o, como dira F. Schiller, a la capacidad de pre'>encialitanm caracterstica de la literatura (K. IJam bu rget.1957: 2:3-~4. 32,77, 95-96, 123, 275-287; P. Ricoeur,19R3:
117-120; .J. M. Polllelo, 1993:99-1 O 1; A. Gar1 ido Donungue/, 1992: 14-17).
2.~.3.~. La nocin aristotlica de mmes1s se vuelve vcrdaderamcnte fecunda a ua,s de la reilexin de P. Ricoeur
v, ms especlicamente, en e l marco de su teora de,, las tres
llllme-;i~. Dicha Leoia le permite concebit e l texto \Omo
mediador entre el mundo v el lector. Este carcter de intermediario re\stc una importancia extraordinaria para RicoeLl
porque, sin negar los inalienables der(chos dd texto, e-;

1 H >RIA~

1 ~ IH ( .J(l~ 1.1 11 R.\RI \: LO" P"\R.\IlJ(,\1 \'>

25

ga1 ante de -.u dnnrlacin al mundo (en ms de un sentido) Primero, porque el o~jeto proyectado en el texto -la
~listo_ria o acci~n- responde al modelo humano y a lo que
1mphca cualqUier accin (agentes, circunstancia~ e'>paciotemporaks, ohjetiYos ... ). En segundo lugm. porque el texto
presupone (> ha~ta exige, pochia afirmarse) la presencia de
un kClor corno destinatario natural. En suma, la autonoma
o inmanencia del texto puede defenderse nicamente en
el plano de los ~ignos o comencionl'~ que regulan su constitucin (dimensin semitica), pero en modo alguno en
cuanto a su scnlido (dimensin semntica). El ~cutido -o,
mejor, lo~ presupuestos para la inteligibilidad del texto- proceden siempre del exterior y se fundamentan en ese saber
sobre el mundo} las convenciones literarias compartidos
por el autor y el lector. Quiere decir esto que la literatura
e~ inevit~blemcnte mi!n~ca ?~y no: todo depende de
como se mterprete el termmo nurcsis. Si por tal o;c entiende una 1eprcscntacin directa de la realidad, la respuesta
es ncccsadamcnte negativa. Ricoeu1 in'>ISt< <n que el mundo
del texto no l'S un dato emptico sino que, c11 t uanto pn>duc lo de la imaginacin. se inscribe en el mbito de lo flo.\iblt; se trata de un mundo regido por la lgica del como H.
Para llegar a esta conclusin el auto r correlaci"ona los
conceptos aristotlicos de pZP.\1.\, mimesis y mvlhus, correlacin
en la CJII<' s<' encierra su concepcin de la Ciccin literaria.
La actividad creadora -fuie~i.\- consiste en una imitacin
d_c: acciones -mimesi.s- que es insepat ah k ele su organiza~ ton en el mano dl" la trama ( fll) tlw1). Di<'ha opcracion se
mterpreta como un activsimo proceso a traH's del cual se
lltva a (<tbo la construccin de la trama -operacion que
a~ena tanto al ensamblaje de los m.lleJialc., romo (y princtpalnwnte) a -;u sentido-. En efecto, ese , tomar en conjunto caracterstico de la uama ~e 1 eg-ula l'll la prctica de
acuerdo con dos grandes criterios: verosunilitud \ necesidad. ~1 pnmero funciona como lnea di\ isoria en Lrc los discursos potico e hi~trico v conduce a una ddinicin de lo
literario como un universo de ficcin. fruto de la acti\idad
imaginaria. El segundo. en cambio, se pr(senta como un
pr_incipio r~g~~lador de lo ficcional de pucnas adentro y termma comirllcndosc en un importante soport e de la vero1

26

AN"l 0:-110 CARRillO DOMI-.:(,l' FZ

similit.ud e n aquellos casos en que e l mundo repre~entado

parece a lejarse en exceso de lo creble (cu a ndo n o lo contraviene abiertamente). En este caso -avalado expresamente
p o1 la famosa afirmacin aristotli ca de que lo imposible vero'>mil f'S prifniblt' a lo posibiR pero no rmwinrmle- la trama resulta finalme nte creble porque es inte rname nte cohere nte:
instau ra mundos con su propia lgica y e1-.to los hace convincentes. Se trata d e mundos posibles que pasan por verd aderos gracias al arte d e la ficcin, que es an te todo el a rte
de la ilu sin (P. Ri coeur,l983a:l 20-18 1; 1984 :32; ]. M.
Powclo,1993: 128- 130 ; A. Garrido Domngu cz, 1996).
Difere nte -pero en gran medida convergente- es el planteamiento d e S. Re ist. ele Rivarola (1989: 144-190). La autora se mu estra de acuerdo con J. Landwehr ( 1975)en la
defensa de u11 e nfoque pragm tico de la fi ccin, pero se
adhiere al parecer de H. G linz ( 1973: lll -ll 3)en lo que a la
nocin de realidad ~e refiere: aprovecha especialmente la disti n cin establecida por el au tor en trc Jartirlad )' rPalldad.
Lo fni co hace referencia a lo realmente acon tecido e n un
tiempo y lugar precisos, mientras lo real-el concepto e nvolvente- alude tanLo a lo sucedido como a lo que e!> posible
o creble que ocurra. De este modo la fi ccin puede formar parte del nocin global d e realidad.
A la luz de estas ideas la amara procede a reexaminar
la distinci n ari totlica entre los discursos hist rico -mbito de lo fctico- y potico ( terreno de lo no rctico e instaurador d e mundos posibles). La noci n de realidad evocada a travs del concepto de verosimilitud ha d e en te nderse
no como algo lijo sino como una manera de contemplar
el mundo que depende de fuctoreo; de naturale;;a muy divero;a : entre otros. la idea del universo d efendida por cientficos) pensadores y las propias convenciones lite rarias (espec fi cam en t e, los g n eros). Slo a s u hu e ncuen tra n
explicacin las variadas modalidades d e existencia (real,
(actica, posible, posible segn lo necesario, posible segn lo
verosmil , posibl e segn lo re la ti va me nte \'t'losmil, no ctica, impo~ible o irreal) y las mltiples transformacion es a
que son some tidas e n e l mbito d e la fi cci n . Lo especfi co
de los textos ficcion ale -y lo que constituye e l cdterio para
establecer las fro nteras con los no fi ccionales- reside en su

1 EORIA!-> DF LA FI CCI ~ UTERARJA: LO:, PARAUI(;.\IA.'>

27

natura leza imagi n aria, esto es, e n que e ncierran mundos

construidos }' por consiguiente, mundos autor re fere nciales o pseudorreferen ciaJes. De ah, y no de la realidad fctica, proceden las claves que facilitan su inte rpretaci n.
2.3.3. Como se ha visto, tanto Eco como Pavel o Do le:lel
pone n eros re paros a un in corpo racin en crudo de la
noc in lgico-modal de mundo posible; de a h la preferencia por una denominaci n m e nos Compronwtida como
la de mundo ficcionaJ. Otros auto res, como B. l Jarshaw o T.
Albaladejo, optan por alternativas te rminolgico-cou ceptuales d ifere ntes. lla rshaw ( 1984 :2:-$0ss) propon e las nociones de tamjJO de refermcia interno -el mundo de l tex to- y
camjJo de refermcia externo porque son m s adec uadas y de
mar or ca pacidad explica tiva que la d e 111Undo posible
para dar cuenta de la naturaleza d e la ti cci n literaria v
aportan .soluciones a cu estio ne tan espinosas como la d e la~
relaciones e ntre ficcin }' realidad, etc. Lo especfico de la
literaLUra es la constitucin de un campo de referencia intern o (CRl ) -un mundo imagin ario- integrado (en e l caso
del rela to) por diferentes marcos interrelacionados entre s:
aco n tecimientos, personajes, idea):,, espacio, tiempo ... Ahora
bien , los campos de referencia inte rnos pueden incorporar ele mentos procede ntes de un cam po de referen cia externo (CRE ) -personajes histricos, referencias geogrfi cas,
etc.- dando lugar a l sola pa ':" ,e 11LO espordico de ambos
campos y a la aparici n en el texto d e enunciados de doble
din.:cci 6u >> , esLO es, con refe ren cia simult n ea en a m bos
mundos. As. la mencin de Madrid e n las novelas de Calds
o Martn Santos apunta simultneamente hacia el CRl (del
que recibe su sentido bsico), pero tambin hacia el CRE (de
donde procede). Ficcin y realidad se dan inevitablemente
la mano en la propu esta de Harshaw ya que entre e ll as
media una relacin fu ertem e nte institucionalizada, apoyada e n d os procedimi enros: mode lit.acin y representacin. Los mundos literarios (CRJ ) se configuran de acu el"do con el modelo de la realidad (CRE) }' la actividad literaria
consiste precisamente en la repre entaci n de sta .
T. AlbaJadejo ( 1986:58-83; 1992:52-58) pre!iC're, por su
parte, hablar de modelo d e mundo, e ntendiendo por tal

28

A'l o:-..10( C \RRIUO 00\li'IGLFZ

la imagen del mundo que el texto Lransrnite \,<;obre todo,

el conjunto de reglas o instrucciones que han de guiar la
con<;tilllcion del universo textual y su recepcin. Existen
trc-. modelos de mundo: tipo 1 o modelo de mundo dr lo verdadero, real J ef'ertivo, lifJo 2 o modelo dP mundo dP lo firtional
vermhm1 y lifJo 3 o morMo de mundo de lo ficnonalno vn-o~mil.
El primer tipo alude a lo mundos comrruidos de acuerdo
con las normas del mundo actual como -;on los contenidos
en los textos histricos, cienftco~ y periodsticos. El segundo tipo se refiere a los mundos instaurados de acuerdo con
normas dil'erentes a las del mundo actua l, pero no contrad ictorias cou las de ste(es lo habitual en las producciones
de naturaleta realista). El ltimo tipo apunta directamente
a agucllos 11\UJHios cuya constitucin escapa a las normas
propias del mundo actual; se trata, pues, de uni\crsos iiccionales que ni siquiera se parecen al mundo actual (caso
de la literatura fantstica).
El autor sci1ala que tanto el tipo 2 como d 3 no o;on exclusivos ele la lireratura sino que aparecen incluso en el mbito
d<' la comunicacion prctica (hiptesis cient licas, etc.). Los
divero;os moclclm de mundo dan lugar, pues, a la instauracin de los mundos posibles (e imposible<; en trmi11os Igico-ontolgiros) del texto, que son tantos <.omo personajes v
tantos corno los submundos por los qu<.' V"d pasando cada personaje en su deambular novelesco: mundos deseados o temidos, soi1aclos, conocidos o desconocidos, etc. La ley de mximos sem~mticos seala que en el caso -muy habitual. po1
cierto- de que convivan diferentes modelos de mundos en el
-.eno de una obra literaria, la jerarqua se establece generalmente a partir cid modelo de mundo de ni\'cl ms alto.
La propue<;ta de Albaladejo ha sido objeto de crticas que
la calJlican de atentatoria contra la autonoma de los mundos ficcionaks por su dependencia de una realidad externa
) preexistente (como son los diferentes tipos de modelo de
mundo), su supuesta homogeneidad ontolgiCa (cuando el
modelo de mundo de la realidad efectiYa en modo alguno
es equiparable a los otros dos) y, linalnw111e, este enfoque
resulta inadecuado por centrarse en el anlisis ele Jos mundos de loo; personajes y no percatarse de que los real m en te
importantes son los mundos del a utor v de los lectores (son

1 FORJ A~

1 \ fHTJON UTER\RL\: LO.\ I'ARAUJ(,\JAS

:-.tos los que entran en relacin a travs del texto) (J. M .

Po,uelo,l993:143-l44; D. Villanueva, 1992: 105-106).
2.3. Adems de los postulados ya examinados, Dole/cl
seala una serie de rasgos caractersticm ele los mundos ficcionaks que facilitan su identificacin. El primero alude a su
carctet incompleto, el segundo pone de manifie<;to que no
pocos mundos Iiccionales son sem nticamente he terogneos
y. finalmente, el tercero insiste en que tales mundos son resultado de la actividad textual (L. Dolel.cl, 1988:486-"19 1).
2.3.1. El carcter incompleto entronca con uno ele los
principios bsicos de la produccin litcrat-ia (y, en general,
ansca) como es el fJrincipio dr seleccin: el ane opera selectivamente, prefiriendo o potenciando unos aspGcto.., en
detrimento de otros. A este fenmeno aluden ilustre~ representantes de la Filosofa Analtica como Parso11s ( 1982:319),
Lcwis ( 1978:42), Howt.'ll ( 1979: 131ss), Crirenclen (1982).
Routley ( 1979:8-9), Castaeda ( 1979:43) v, por supue'ito.
tericos de la literatura como Pavel, Doldel, Eco, Ronen
y. desde presupuestos mu) especficos, Tngarden \ la bttica
de la Recepcin.
Los 1ilsolos reconocen que el carcre1 incompleto constituye un rasgo d istintivo de los mundos ftccionales de la
li teratura frente a los mundos posibles y al mundo actual
(que son ms o menos comple tos). Los tericos de la literatura tratan, por su parte, d e descubrir los priu cipios regnhulores de las carencias informativas sobre los mundos del
texto. As. tanto Dolel.el (l98R: ,IH6-lH7) como Pavel
(19Hn: 13:) -13i) sei1alan que el grado de sawraciu o insuficiencias informal ivas de un texto se ven condicionados
por principios estticos -gneros, estilo del e-.critor. etc.v por los '>istema~ de \'aJores de una poca, movimiento o
escuela (pinsese en el caso del Realismo de( imonnico o
las \'a nguardias). Parece claro que la literatura del siglo \. \.
se ha vuelto ms elptica. en trmino generales, como resultado, entre otras ra1.o nes. del in ten Lo de reflejar la propi,t
indetermi nacin eleluniverso. ~.-L. Ryan ( t984) sei1ala en
es1c sentido cmo e l aparente respeto hacia la realidad objetiva y la impresin de mundo cerrado y completo que pro-

30
duce la novela realista co nstituyen un espejismo a travs
del cual pretenden cam uflar sus lagunas. En e l mismo entido se expresa Eco ( 1990:227-228).
Sin embargo, no todos los estudioso1. consideran que la
incomplecin sea un rasgo de la ficcin y. si lo e , necesita
er matizado. As, Critenden (1982:336s) rechaza. desde
una perspectiva antimeinongiana, la att-ibucin de este ra~go
a los seres ficcionales. egn l, tos on lgicamente completos (aunque puedan no serlo ontolgicamentc) desde la
perspectiva interna de la historia narrada: el contexto y el lector suplen con creces las posibles carencias informativas. De
la mi ma opinin es R. Ronen (1988:497, 500-50 1,512-513),
para quien e l carcter in completo de los seres ficcionales
salta a la vista nicamente cuando se lleva a cabo su comparacin con lo seres del mundo actual. Internamente los
mundos ficcionales :,e regulan por e l principio de l.uliciencia informativa. De ah que puedan ser lgica pero no
semnticamente incompletos, ya que e l campo interno de
referencia >> suple sobradamente la falta de informacin.
2.3.2. El segundo rasgo de los mundos ficcionales insiste
en la heterogeneidad semntica de no pocos de ellos
(Doldel.l988:487-488; 1985:84ss) . Es un rasgo que apunta
directamente a la comtitucin interna de los mundos ficcionales en cuanto rmmdos compuestos a su vet. por lo submundos o dominios de cada person~je. Ontolgicamente
todos los mundos liccionales participan de la homogeneidad que les confiere su naturale~a ficcional, pero constittrti\'<lmente aJgunoc; de estos mundo presentan una mezcla muv
llamativa de dominios que, en palabras de Martne7 Bonati
(19H3:25-l26) , Contienen ... ms de un sistema de realidad
(es el ca o , entre otros, del Quijote, el Pr>rsi!Rsy Jos mitos en
general). A pesar de estar separados por fronteras muy ntidas, cabe la posibilidad de contacto entre los diver os dominios a u-,.ws de sus lmites y, lo que puede resultar ms importante, la relacin entre los dominos o regiones no es de
igualdad sino de jerarqua (hecho que repercute no lo en
la con titucin interna ino obre todo en el sentido del
mundo ficcional) (Pa,e l, l 980: 105- 107ss; 1986:81-84:
Eco,l990:227). Dolezel (1985) y Marnet Bonati ( 1993: 129-

1 H >Rl \S DE L. \ FlC( (>;-., U lt RARI-\: 101> 1'..\Rt\lll(,\1 \~

31

138) presentan endas tipologas fundamentadas en el ntsgo

t:xaminado.
9 3 ..
3 fl
.
.
--~ tercero
de los rasgos rn encronados
al ude a l
hecho de que los mundos ficcionales son fruto de la actividad textual. La actitud de Dolei.cl ( 1988:488-490; 1985:80~{:1) concuerda en este punto plenamente con su defensa
de una ~iteratura antimimca. En la lnea de S. Kripke
(: ;n2:~67~ ~1 autor se aparta resueltamente de la concepnon lerbnwana de los mundos posibles corno realidades
qur> se desrubren (y, por tanto, preexistentes) para sea lar
que son ronstruidos gracias al dinamismo de la imaginacin
poti~a. El texto ~it_erario funciona como lugar de proyeccin
de la rnten a acuv1dad de la imaginacin creadora, esto es,
como artilugio semitico no slo para poner en pie los mundos ficcionales sino tambin para su almacenamiento y
transmisi~n (lo que facilitar su actualit.acin por receptore!> muy drver os en cualquier momento). En suma, la exis~~?cia fircional e1. inseparable de los texto en cuanto expreswn de ese acto de habla a uavs del cual lo no existente
cobra existencia y ad<]uiere credibilidad gr.tcias, como qued
.tpuntado anteriormente, al poder legitimador del discurso
del narrador (en el caso del relato).
A la estrecha correlacin entre Lexto y mundo se refieren
tambin Pavel (1986:68-92) y Ricoeur, entre otros. Segn
Eco (1990:218-2 19) los mundos posible~ narrativos existen
g.rac.~~s ~ los te~tos, los cua.les funcionan como una Pstrategia
lmgwst1ca destmada fl .m.mtar una iulprpretarin por jJarte del
l.ertor \!Jode/o. En cambio, tanto Ricoeur ( 1983: 134-143)
comb A. Garca Berrio ( 1989:330) insisten en el papel de
~?porte del tcxLo: bien de su capacidades imaginario-sentimentales, bien de la operacin de configuracin del
mundo proyectado en l y de la funcin de medjacin entre
la realidad que le precde y la evocada a travs del acto de
le-ctura. Ideas similares pueden enconuarse en T. Albaladejo
o S. J. Schmidt (1984:261ss) .
. El pensamiento de Schmidt sobre e l concepto de liccJonalJdad no ha ce ado de evolucionar desde 1976, pasando de una orientacin pragmtica hacia planteamiento.
mucho ms radicales (muy en consonancia, es preciso sea-

,>.,\I TO'>IO

e; \RRIDO 110\11\IC:l 1/

!arlo. con su cerrada defensa de un enfoque t>mpico de los

estudios literarios). Hay que destacar en este sentido el progresivo inOLo de las teoras biolgicas del conocimiento
de H . Maturana ( 1978, 1982) -el constructivismo congnitivo-. a las que habra que aadir la. de P. Fin k e ( 1982) ,
en mm cadas en un constructivismo f'uncionalista, entre otros.
Las conclusiones que Schmidt ( 1984:262ss; 1m-l9:320..:\23)
extrae del enfoque biolgico-construclivista <>e nduccn fundanH'ntalmcme a una: la nocin de rr>alidrul es una constmccin mental-una e laboracin del cerebro a par1 de la informacin qne le suministran los diferentes ~cntidos a travs
del sistema nervioso-y en modo alguno un dato ol~j<'livo.
Este supuesto implica la homologacin de todm los sistemas
(cientfico. penodstico, losfico o literario, t'tC.) de rcprescntacin dd mundo en cuan LO que todos rrran en realidad
su o~jelO. En o u-os trminos: si el vocablo ' ficcin se entien1 de como 'consuuccin de mundos'. todo el rliscurrir del ser
humano sobre la realidad est impregnado de iiccionalidad.
Desde una perspectiva muv diferente. la tesis de Schmidt se
aproxima notablemente a la rle K Goodman ( 197H) a pmpc)sito de la estrecha vinculacin e ntre las imgenes o nociones de la realidad v los sistemas de representacin.
Fnel ca-;o de la literatura-insiste Sthmidt(l984:163ss)las con st1 uccio11cs se ven reguladas por convenciones y evaluadas de acuerdo co n las normas poticas dominantes.
Enue e llas, la corwenrin artislica exime a los procesos constructivos de la literatura de cualquier dependencia respecto del mundo primero ( punto en el que reside la cliferencia co n otras formas de representacin de la rea lidad) .
Finalmente. la decisin respecto ck lo qu<' <'S o no lireratura ol)eden tambin a criterios conventionales (de carctel -.otial en este caso). As, pues, es la 1.11 f.Rt\ll RA en t uanto sistema o institucin social la que cataloga como literario
o ficticio un tcxto -y no ste o sus rasgos intrns<cos
(Schmid t. 1 981:~n:~ : 1980: 542-545) .
3. La mayora de las propuestas examinadas h;p;ta el
momento proclaman la necesidad de complementar e l enfoque semntico con una dimensin pragmca. Th. Pavd, U.
Eco, F. Martne1 Bonati , W_ Mignolo. etc. El f'11{oqur> prar;-

1~ORJA))

LA HCU\1 LITERARIA: LO~ f'ARADIGMA.'>

33

mtiro h a te rminado por abrirse paso en el anlisis de casi

todas las cuestiones concemientes al fenme n o literario.
Si n embargo, no todos los planteamientos for mulad os desde
esta per pecva son igualmente respetuosos con las peculiaridades d e un mbito tan singular.
En efecto, los represe n tantes de la Pragmtica filosfica-en cspecia i,Austin (1962: 63, 136,148), earle ( 1975) y
Gabriel ( 1979: 246-249)- concluyen que en literatura no se
dan las circun stancias habituales de un acto de habla no rmal, bien porque sus afirmaciones se muestran indiferentes
a l criterio lgico de verdad/ falsedad (al quedar su spendidas
las reglas que regulan la referencia, argumentaci n , sinceridad, consecuencia, denotacin y asercin) , bien porque en
los acto~ d<' habla literarios e l emisor (autor) finge ser e l
person~je que est en el uso ele la palabra (relatos en primera persona) o simplemente realizar actos de habla con
autntica fuerza ilocutiva (relatos en tercera pcr-;ona). De
ah su calificacin del discurso literario como un wo j)(lm.\ilario, no serio y, sobre todo, no plnw y los actos d e habla en
que aparece como cuasi-actos (J. Domngue1 Caparrs, 1981:
90ss).
La posmra de Ausn y Searle ha sido objeto, por supuesto, ele adhesiones apasionadas y de crticas igualme nte contundentes. As, R. Ohmann (1971:11-34; 1972: 35-57) y S.
Levin ( 1976: 59-82) aceptan en trminos generales e l plantcmnie n to deSearle, mientras Martnez Bonati , S. Reisz de
Rivaro la y Pave l, e nt re otros, lo rechazan . G. Ge n e ttc
( 1991:35-52) reconoce, en cambio, el valor d e la propuesta de Austin y Searle, pero disiente en algunos puutos: aunque es correcto afirmar -seala- que en los actos de habla
literarios se suspenden las condiciones normaJe de :11 acto
comunicativo -y. por tanto, pueden calificarse de actos fingidos- resulta innegable a l mismo tiempo que e l novelista
est t:iecutanclo un acto de habla au tntico y que, a travs
de l, ~e est llevando a cabo la produccin de un uni\'erso
ele ficcin. Lo caractersco de los actos de habla liccionales es, pues, la in!>tauracin de un mundo de ficcin -un
o~j eto imaginario- a partir de la doble actud que puede
adoptar e l emisor: invitando al lector a reali.tar con l un
recorrido por los territorios ele la imaginacin o instndofR

34

,\.,IT0:--110 CARRIOO !l0M:'-JCUt7

a prestar la mxim a credibilidad a ese mundo en base a la

autorid ad q u e le confiere la instituci n literaria (qu e es
quie n lo avala).
Martnez Bona ti -y, tras l, Rc isz de Rivarola ( 1986:1 35139)- discrepa tanto d eSearle como de Genette. Para
Martnez Bonati (1992:129-138, 155-165) el discurso narrativo constituye un acto de h abla p leno y aut ntico aunque
de una fuente ficticia: la misin del autor consiste en producir los signos que posteriormente aparecern en boca
d e l nar rador(e l respon sable directo e inmediato del discurso).
En sen tido sim ilar se expresa Th. Pavel ( 1986:30ss), no
obstante reconocer que los actos de habla li terarios son
actos de habla St generis. Para e l a uto r uno de los grandes fallos de la Teora de los Actos de H abla reside e n no
tomar en consideracin las jJeculiaridades ele la literatura en
cuanto fenmeno comunicativo. De ah su poca sensibilidad hacia la figura del emisor -ausente por convencin del
mbito tex tual- el cual se manitiesta en e l discurso literario
a travs de la figura delegad a de l narrador (con sus mscaras). Este hablar por persona interpuesta constituye uno
de los fundamentos de la tlccionalizacin del discurso literario -como reconocen tambin Martnez Bonati y W.
Mignolo (1986: 163-211 )-y, por eso, carece asimismo de
senrido exigir sinceridad y verdad en un mundo que, por
definicin, juega permanentemente con estos conceptos.
Por si fuera poco. aii.ade Pave l, tampoco en la lengua de
uso los hablan~es se mueven siempre e n e l terren o de la
verdad o certeza absoluta. La comunicacin funciona generalmente con verdades a medias o no comprobadas y los
hablantes desarrollan su actividad apoyados en convicciones
fundamentadas en e l sistema de c reencias de la comunidad a la que pertenecen.
Finalmente, para Pavel no tiene mucho sentido hablar de
actos de habla aut nticos y fingjdos en un mbito en e l q ue
resulta muy difcil con mucha frecuencia separar lo que ha
de imputarse al autor de lo que corresponde esuictamente al uni verso representado. En urna, el e nfoque pragmtico -buen exponen te sin duda de las teod a. scgregacionistas- conduce a una separacin tajante en tre los usos

ti ORlAS DE LA FICCIN LITERARIA: !.OS PARADIGMAS,

35

serios y comprometidos del leng uaj e y los usos ldicos o,

en palabras de Pavel, usos averiados. No obstante lo dicho,
Pavel piensa que la consideracin pragmtica ha de acompaar a las d e ndole semntica y estilstica en un enfoque
verdaderamente integra l de la [Jccin. La dimt:nsin semntica se ocupara, como ya se ha visto, de las distancias y fronteras de los mundos ficcionales res pt:cto de l mundo actual,
ad ems de interesarse por su estructura y naturaleza in trnsecas. La dimensin pragmtica aborda, por su parle, el
examen de la ficcin en cuanto institucin e n el seno de
una cu ltu ra; finalm ente, la conside racin estilstica analiza
las restricciones que se derivan de los gneros y dems convenciones li terarias.
La postura de Pavcl es compartida de forma ms o menos
explcita por a utores como P. Ricoeur, U. Eco, T. Albaladejo
(1992:75ss) o H. Friecke; ouos, como Schmidt o D. Villanueva, resaltan la importancia de la orientacin pragmtica. En efecto, tanto Ricoeur ( l983:15 l ss) como Eco (1972:
7.2; 1992:233-235) sealan que el proceso de ficcin no se
d etiene e n el texto y no se comple ta, por tan to, hasta que
un lector modelo, un lector que presta toda la colaboracin posible -activando al mximo su competencia sobre
e l mu ndo y la especficamente literaria- lo recibe desde su
peculiar situacin individual y sociocultural. Tal recepci n
es enten dida por otros como un rellenar casillas vacas (W.
lser, 1987: 222-2~3), un co ncretar las amplias posibilidades
de sen tido del texto ( R. Ingarden,l931:281-300) y, por
su pue sto , como vivencia de la ficcin (K. Hamburge r,
1957:49).
Para Schmidt ( 1976:17l ss; 1980:534-540) la fi ccionalidad es definible n icarnentt: a partir de consideraciones
de ndole pragmtica, esto es, de convenciones instituciona lizadas que regu lan el comportamiento de l lector an te
el tipo de d iscurso propio d e la comunicaci n literaria. Se
trata, pues, de convenciones social e histricamente condicionadas q ue determinan tanto la lgica in terna de los
mundos ficcionales como la p ropia nocin de realidad. En
un trabajo posterior, Schmidt ( 1989:325ss) afirma que no es
la ficcin lo q ue define e l carcte r literario de un texto,
sino la pauta de cond uela ll amada LITERATURA. Ideas hasta

36

\l\Hl~IO

<,J\RRII)O

I>0\1l~(.l

El

cieno punto similares pueden encontrarse c 11 Wildckarnp

e t a lii ( 1980:55Jss) y R. Warning (1979:44), mientras para
H. Friecke la ficcionalidad del relato ) del drama se fundamenta respectivamente en la violacin de las convenciones semnticas y pragmticas de la lengua de uso. Lo que
ambos gneros tienen en comn - la lrica queda una vez
ms al margen- es la simularin de situaciones (o, visto desde
otra perspectiva, la disimulacin ele personas: del autor, lector, actor y espectador).
4 . Como enfoque en gran medida complementario
(sobre wdo, de las propuestas que tratan de aislar lo especfico de la ficcionalidad a partir de un anlisis de los co ntenidos de los textos literarios y, en definitiva, de los mundos instaurados por ellos) ha venido desarrollndose
durante las ltimas dcadas una corriente con hondas races tomnticas y en las teoras del psicoanlisis que bien
podra denominarse acercamiento anlropol~wrimaginario.
Dicho enfoque engloba una erie de propuestas y sistematizaciones de la creacin artstico-mitolgica a travs de los
Liempos, aunque de lo que se trata en ltima instancia es, primero, de constatar en qu formas concretas o smbolos se
ha ido plasmando la imaginacin creadora con \~Stas a determinar seguidamente cul es su ar raigo antropolgico. Las
bases de esta orientacin se e ncuentran en la teorajungiana de los arqu e ti pos -entend idos como expresin de
los grandes anh e los e inquietudes d e l subconsciente colectivo-, las propue-;tas cic C. Bachclard y !>U escuela (especialme nte, Ch. Mauron). el modelo diseado por N. Frye '
de manera muv destacada, Las estructuras anlrofJowgims dr lo
imaginario, de C. Durand. y en la aplicacin literaria llevada
a cabo por J. Burgos (1982). A estos nombres habra cue
ai1adir los anlisis realiLados y la excelente sistcmali7acin llevada a cabo por A. Garca Berrio ( 1985. 1989: ~27-438).
A-;, pues, se parte del upue!>to de que en el texto allnran una serie de impulsos ms o meno~ con'lcientes que
son U<lnsformados a uavs de la capacidad simbolizadora de
la imaginacin. lista conexin del tex to con los estra tos ms
profundos de la psique constituye la garanta ms slida de
su enrai~:amiento antropolgico. Por otra parte, e l imers

1FORAS DF LA FICCI!\ 1 11 FRARIA: I.OS 1':\R.\IliC.M,\S

37

por lo simblico/ imaginario del texto vendra a equilibrar,

segn Durand (1979:85ss) y Burgo (1982:56-57), una situacin d e los e tudio literarios cla rame nte decantada hasta el
momento por el anlisis de la estructuras lingsticas. El
estudio del despli egu e imaginario del texto se justifica plenamente en un trab~jo sobre la ficcin en cuanto que lo
ficcional implica como rasgo bsico la construccin imaginaria de mundos, sea en el mbito de lo dramtico-narrativo
o en el de lo lrico -ahora incorporado a l sistema de los
gneros ficcionalcs aunq ue, como sealan A. Garca Berrio
( 1989:340-34 1) y J. M. Pomelo ( 199 1), existen claros precedentes histricos de esta consideracin tanto en Dante
como en Cascales y, sobre todo, en Ch. Batteux. Del anlisis del amplio acervo de mbolos que pueblan e imprimen
consistencia a los texto lite rarios se ocupa la milocrilim, ya
que el mito funciona, segn Dura nd , corno punto de articu lacin de los mbolos. Para su construccin existen tres
vas fundamentales: la expre ivo-f~mtstica. el imaginario
c ultural y el universal antropolgico. En el primer ca o e l
protagon ismo corresponde a la fantasa, cuyos productos
se presentan racionalmente mediatizados (la imaginacin ,
e n cambio, aparece asociada a estratos de la personalidad
y a impulsos menos conscientes). Con e l imaginario cu ltura), se alude a las formas de expresin mito- imblica
consagradas por la rradicin (por ejemplo, la recuperacin
del mundo clsico por la cultura del Renacimiento). Con e l
universal a ntropo lgico se p lasman en e l texto las zo n as
ms profundas e insondables de la psique que tienen en el
espacio y e n e l tiempo sus puntos de suste ntacin imaginaria. En ellos se apoya Durand a la hora de fo1mular su
conocida tipologa: milo.\ y smbolos df'l rt>gimm dwmo, milos y
1mbolo.1 del rt>gimm norlurno y milos y smbolo.\ dl' la artividad
mf!diadora del eros (G. Durand. l 979:59-306: A. Garca Berrio,
1989: 36 1-389).
En la aplicacin literaria de esta propuesta J. Burgos
(1982:83ss) considera preferible (frente a Ba chelard) la
orientacin seguida por Ch. Ma uron {1966), esto es, concebir los mbolos como partes integrantes de una estructura
c uya suma dara lugar al smbolo total del tex to y. en definitiva, al diseo del milo pnsonal rfp autor. As, p ues, la llama-

38

A:-ITO~IO GARRIDO OOM:-IGl'FZ

da potica de lo imaginario facilita y reafirma el entronque

del texto artstico con la subjetividad del creador y el enraizamiento antropolgico de la ficcin a travs de la capacidad simbolizadora dela imaginacin y la fantasa (A. Carda
Berrio, 1989:327-438).
4.1. Pero la dimensin antropolgica de la ficcin es
defendida tambin desde otras perspectivas ms generales.
As, tanto P. Ricoeur (1983-1985) como W. lser (1990) o M.
Vargas Llosa ( 1990: 5-20) coinciden en sei'i.alar que la ficc i n permite al hombre profundizar en e l conocim iento
d e s mismo, a lcanzar sus anhelos, evadirse d e las circunstancias que condicionan su vida cotidiana y tener acceso a
experiencias d e l todo imposibles por otros conductos. En
este sentido puede muy bien afirmarse que la fi ccin completa y compensa las carencias o frustraciones de la existencia humana. Pero la ficcin revela, sobre todo, la radical
imposibilidad de acceder a nosotros mismos de un modo
directo. Slo la ficcin nos perme mirarnos en e l espejo de
nue tras posibilidades y e n contrarnos con nosotros mismos
a travs de un camino lleno de rodeos (lser, 1990:949-953).
Y precisamente en este punlo se atisba otra d e las races
antropolgicas de la ficcin: la estnutura del doble siptifimdo
en cuanto frmula bsica de la ficcion alidad.
Dicha frmula -a la que aluden tanto Iser (1990: 943946) como Ricoeur ( 1965:17,45)- se manifiesta de un modo
verdaderamente paradjico puesto que rene y tiende a
conciliar en un tocio dos mundos, dos realidades mutuamente excluyentes y, lo que quiz re ulte an ms lla mativo, evoca la estructura d e lo sue1io . A la ecuacin entre
ambos tipos de e tructura se refiere Ricoeur para poner de
relieve que la fi ccin juega simultn eamente con la orullan y la revelacin o, dicho en otros t rmi nos, que la ficcin
se vale de l e ngao y la simulacin para pon er al d escubieno
verdades ocultas. La fi ccin dice, pues, una cosa y sign ifica
otra, esto es, sugiere algo que siempre va ms a ll d e su
referente. Se trata, por tanto, de un decir indirecto , un
decir m ediatizado por los signos y smbolo de l tex to. E ,
por otra parte, e l procedimiento habitua l para plasmar la
pasin ficcionalizante del ser humano .

1 FORAS DE L<\ FICCIN 1.11 ERARIA: 1.0!> I'ARA DIGMA'>

39

5. El r ecuenlO de las teoras sobre la ficcin quedara

sin duda incompleto sin una referencia a las que a lo largo
ele la historia han tomado en consid eracin otra de las
dimensiones fundamentales de la fi cc ionalidad (al lado de
la semntica y pragmtica): la estilstiro-textual (Th. Pavel,
1986:93). o se trata de h acer aqu una exposicin d etallada de las mltiples y variadas aportaciones ya que del
anlisis d e la ficcin desde la pe rspectiva de las conve nciones genricas o cdigos semitico-li terarios y c ulturales
tomados en consideracin a la hora de elaborar un texto
ficcional as como de la forma discursiva que le es propia se
han ocupado la prctica totalidad d e las corrientes terico-literarias del sig lo xx-desde el formalismo ruso a la lingstica del texto o la escuela d e Tanu- y, por supuesto,
toda una largusima tradicin que se re monta a Plat n y,
de manera muy especial, a Aristteles. El examen de la naturaleza y singulatidades de los mundos fi ccionales -la semntica de la ficci n- y la definicin del medio que los acoge en
t rminos pragmtico-comunicativos se ven ahora complementados con un anlisis del soporte o lugar donde se proyectan dichos mundos, esto es, el texto. Es algo a lo que no
puede renunciar un enfoque presuntamente globalizad o r
del fenme no de la ficcin. Cules son los procedimientos
e n que se apoyan las virtualid ades del tex to no slo para
llevar a cabo la in stauracin de los mundos forjados por la
imaginacin sino para 'despertar' en e l lector la vivencia de
la fi ccin? Es una pregunta a la que, obviamente, ha de dar
cumplida respuesta una Po tica d e la ficcin mnimame nte rigurosa y comprehensiva.

***
Dos palabras, antes de terminar, parajustilicar la presente seleccin. Quiero sealar, en primer lugar, que lo que
ha guiado la tarea (no siempre fcil, cie rtamente) de escoger d e te rminados trabajos en d etrime nto d e otros ha sido
e l deseo d e que estn representada las lneas de investigacin ms importantes respecto de la con trovertida cuestin
d e la ficcin lit eraria. Algunas ausencias llamativas -como ,
por ejemplo, la de B. H . Smilh, Searle o Ricoeur- e d ebell ,

40

A.Y fONIO GARRIDO OOMINCUEZ

bien a que sus artculos ya haban sido traducido al espaol

o bie n , como e n e l caso del ltimo auLOr, a que e l conten ido de Mimesis and Represen tation aparece d esarro llado
y excelente m e nte argumentado en su mo nume ntal trab~o
sobre el tie mpo narrativo (Ricoeur, l 983-1985). En o tras
omisiones han con tado decisivame nte, como es obvio, las
o bligadas limitaciones de espacio. Las dos incorporaciones
del mbi to hispnico, F. Marnez Bonati yJ. Ma Pozuelo, responden a l hecho d e que sus contribuciones aparecieron
originalme nte en lengua extra~jera y, sobre todo, a la incuesLiou aule calidad de las mismas; por supuesLO, su inclusi n
ti e n e tambi n un cierto carcter re ivindicativo del nivel
alcanLaclo po r la reilexin en le ng ua espai1ola durante las
ltimas dcadas.
No quiero cerrar esta introduccin sin mosuar mi ms
si ncero agradecimie nto al profesor J. A. Mayoral Ramrez,
coordinador d e esta coleccin. por la confiat1La depositada
e n m al proponerme la preparacin de esta antologa; a
los diferentes a utores que, con gran gene rosidad, han acced ido a autoriLar la traduccin y publicacin de sus trabajos; a los traductores que han d e arrollad o su tarea con
rigor y bue n tin o; finalmente , a la editorial Arco/ Libros
por aco mete r una tarea tan importante co mo es la de facilitar la versin a l espao l ele las aportacion es de ilu stres
representante d e la teora lite rar ia contemporn ea. Por
diferentes motivos Francisco Chico Rico, Francisco Vicente
Gmez y Angel Garca GaJiano son acreedores d e mi agradecimiento.

11
FUNDNWENTOSN~TROPOLGICOS

DE LA FICCION

LA FlCCJONALIZACIN: DIMENSIN ANTROPOLGICA DE LAS FICCIONES LITERARIAS*

WOI.FCANG I SER
Univemdad de mslfm:w

Muchos d e nosotros asociamos probablemente el t rmino ficcin con la rama de la lite ratura que estud ia los relatos, pero el contrapunto lo viene a poner e l Dr. J ohnson al
definir di cho trmino como <<falsedad; mentira 1 El equvoco de la pala b ra resulta muy revelador, ya que cada uno
d e los significados arroja lu z sobre el o tro. Ambos entraii.an procesos similares, en ambos <<se sobre pasa algo, que
pod emos concretar como sigue: la m e ntira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa el mundo real que incorpora. No es d e extraar, pues, que a las ficciones literarias
se les haya atribuido la etiqueta d e m entiras, ya que ha blan
de lo que no existe, aunque presentan la no-realidad como
si t-ealrnente existiera.
La prime ra vez que e ncontramos una oposicin contundente a la q ueja expresada por Platn de que los poetas miente n es e n el Renacimiento , cuando Sir Philip Sidney replica
diciendo que the Poet ... nothing affirmeth . and the refore
never li eth [el poeta nada afirma y, p or tanto , nunca miente], ya q ue no habla de lo que existe, sino d e lo que debiera
existir2 , y esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy distinto a la m entira. La ficci n y el ficcionalizar e ntraan una
dualidad, y la naturaleza de esta duplicidad de pe nde r de l
Ttulo origi n al: < fictionalizing: the An thropolog ical dinocnsion of
literary fict ions", publicado en NnAJ l .ilf'r(lly 1l is! m)' 1990, 21: 939955.
r rad ucci n de Paloma Tejada Caller. Texto traducido y repf'Oducido con
a u torizaci n del autor.
1
Samuc l J o hnson , A Dictionary of tite English Language, Lo ndon . ] 983.
~ Sir Philip Sid ney. TltP Defma of PnesiP, en '/'he Prose Worhs, ed . Albert
Feu ill erat (Cambridge, 1962), Tll , 29. T rad. esp. Defe n sa de la poesa",
en Camp del'arpa, l O (1974), pgs. 21 -28.

44

WOLFG.<\;\1\. !SER

1 \ ~ J(.C.JO!': \l JIN 10:-.:

45

contexto: la mentiras y la literatura on distinto productos

finales ckl proceso de duplicacin, y cada una -;obrepasa los
lmi tes de la realidad contextua! a su modo. E.n tanto que
esta duplicidad anteced e a su formas de realit.acin, este
traspasar los lmites puede ser ,fQ!lSiderado como el sello d e
garama d e la ficcionalizacin. El mentiroso debe esconder
la verdad, pero po r e llo la verdad est po te ncialmente presente en la m;scara que la disfraza. En las ficciones lit eraria
los mundos que existen se ven sobrepasados y, a unque todava son individua lmente n.:conociblcs, su di sposici11 con tex tual les hace pe rder el aire de familiaridad . De a h que
tanto la me ntira como la literatura siempre contengan dos
mundos: la menjra incorpora la verdad y el propsilO por el
que la verdad debe quedar oculta; las ficciones literarias incorporan una realidad ide ntificable, y la someten a un a remodelacin imprevisible. Y as cuando describimos la iiccionalit.acin como un acto de tra nsgresin 3 , d ebemos tener e n
cuenta que la realidad que e ha vi to sobrepasada no se deja
a trs; permanece presente, y con e llo dota a la ficcin de
una dualidad que pued e ser explotada con propsitos distintos. E.n las lneas que siguen, pre tendemoo; centrarnos en
la ficcion alizacin como medio de realizar lo posible, para
poder clespus abordar la pregunta de por qu los seres humanos, aun consciente de que la literatura es pura simulaci n ,
parecen estar ncce itados de ficcion es.

hacerse remo ntar a ningn final inmutable (6, 96). r\o hay
un mundo nico, subvaccnte, sino que creamos nuevos mundos a partir de otros viejos, y lodos coexisten al jempo en un
proceso que (',oodman describe como << hecho extrado de la
ficcin (102-7). Por tanlo, las ficciones no on el lado irreal
de la realidad ni, desde luego, algo opuesto a la realidad, como
todava las considera nuestro <<Conocimiento tcito; son ms
bien condiciones que hacen posible la produccin ele mundos, ele cuya realidad, a su ve7, no puede dudarsc.
El primero que articul estas ideas fue Sir Francis Bacon.
al sostener qtle las ficcion es give some shadow or satisfactio n to the rnind ... in those poinls wh ercin thc n ature of
things doth deny it,'' [proyectan sobre la mente un cieno
aire de saj<;faccin ... en aquellos puntos en los q ue la naturaleza nos lo n iega]. Esto no coincide exactamente con los
modos ele crear mundos de Goodman, pero muestra cmo
podemos tener acce<>o a lo inaccesible inventando posibilidad es. Es una \sin q ue ha sobrevivido a travs del tiempo,
v cuatrociemos aiios m<'lS tarde Marshall McLuhan describi
e l <<arl<.' de la ficci n como extensin ele la htunanidadh.
Con todo, es una visi n que se opone a la crtica que se
ha d irig irlo a los relatos de ficcin clesdc que apareci la
epistemologa moderna. Locke denunciaba las ficciones por
ser <<ideas rant.scas 7, ya que no se correspondan con ning un a realid ad , y slo diez aos despus David 1Iume hab l
de <<ficciones de la mente>>x, que condicio nan la fo rma en que

Las r.ccione litenuias actuales, aunque ya no se las acu sa de

mentir, sig uen padeciendo hasta cierto pu11Lo el desprestigio
de er irreales. inde pe ndie nte mente de que de empe11en un
papel esencial C JI nuestra vida cotidiana. En su libro Manrms
de har.er mundos 1, ~clson Goodman pone de manilie to que no
vivimo'> en una n:alidad , sino e n muchas, }" que cada un a de
esta realidade es resultado d e un proceso que no puede

' V. Sit Francis Bacon, Th1 AdllanrnnnJ/ nj {,rnming and YI'T.t' 1\tlonti.,.
('d. i\nhur.Johmton (Oxlord . 1974 ). p. SO
'' \'. Mat shall 1\lcl.uhan. L'rulerslandmg Medw: /he J~xiP?I\/llll\ nf /1/rw (0kw
\'01J... 1\JGl ), piig,. 42. 66. 107, 2~5. 237 ~ 242; frad. esp. / .11 wmmmuin df'
/m mnlull mmo /(JI PXjJrPiinnel del /om/JrP, '.l xico. Diaua . 1969. Ig ualmente
'iusan Somag,. fhe B<t~ic l "nit o fCo ntemporan An is nm the Idea. hui the
\nalr~i< ol and E'lt"ll'>ion of Sen~ation., ~n H r Lulum: Jlot flml Cold. t>rl.
(;erald ~. manud Steat n ( ew York. 197). p . 2:i5: 1he new \ensihilitl
unders1ancb an a~ the extension of lifen.
7
V . .fohn Locke, .In l~s.wv Concmmzg !fuman l 'udt'rllnnding (1 ondon,
1971 ) . 1. ~ 1!'}- 17. 127 v 335. Trad. e~p- EmawJ 1o&re el entendimimtn hu marzo,
~ l arh id . F.d. lacional , 1980. 2 vols.
" V. David llurnc, A Trea/He nf Hu man Nalun, ed., L.A . Sl'lb1-Bigge
(Oxford. 19GH), pgs. 216, 220 y ss .. 254, 259 v 493. Trad. esp. "lmtodo d!'/~1
111/lwa/ezn humana. Madrid. Calp<'. 192 ~.

V. mi <lnculo FC'igning in Fiel ion" en f dntf11\' of thP 1 iti'Tn1)' 'l i>xt, ed .

Mario ). Va1di<> v Owen Miller (Toron to 1985), pg~. 204-28
1
V. Ndson Goodman. Wa)S of Worldmaltmg ( 1 l a~sock s 1978) , esp. pg;,.
6-l 0 : a p<~n i r de ahont se ci ta e n el texLO. Trad. e~p . Mwurr11 de Jwri'T mundo;. Madrid , Visor, 1990. p;gs. 17 s .

47

46

1 \ F1("( 10:-.AI.I/J\( I'J

organit-amos nue tras experiencias. Pero lo que llume verdaderamente pretenda era exponer las premisas cognitivas
q ue plameaba la episte mo loga, v fue Ka nt quien dio un
g iro casi total a la argumentacin , al concebir la categoras
de la cognicin como ficciones he ursticas que deben interpre tarse romo si se correspondieran con algo. Este romo si
era. segn Kant. una necesidad imprescindible de la cognici n. Las necesidades sin alternativas, con todo, deben ser ver1)
d aceras.
1
mc1uso aunque tengamos que a nadir
que tal verdad es antropolgica ms que epistemolgica.
Si las fi cciones tie ne n una base principa lmente antropolgica, parece dificil postular que su inevitabilidad epistemolgica tenga fundame nto ontolgico. Pu ede que sta
sea una de las razones por las que no pode mos hablar de fi cci n como tal, porque sta slo puede desn ibi rse en virtud de sus funciones, es decir, de las manifestaciones de . u
uso v lo~ productos q ue resultan d e e llo. Esto es evidente
inclu o a pri me ra vista: en epistemo loga en contramo licciones a modo de presuposicio nes; e n la cie ncia son hiptesis; las ficcio ne pro porcionan la base d e las imge nes del
mundo y los supuestos por los que guiamos nuestras acci<r
nes o n tambi n ficc iones. En todos estos caso!>, la liccin
d esempei1a una tarea distinta: desde posturas e pistemo lgicas es una premisa; en la hiptesis, es una prueba; en las
imge nes del mundo, es un dogma cuya n at uralet.a fi cciona l de be queda r ocu lta, si se quiere evitar que la base se
vea a fect:1da; y en nuestras acciones dia rias, es uo a anticipaci n. Dado q ue las ficciones tie nen tanLas y tan variadas
ap li caciones, podemos p lantearnos tmo se manifiestan ,
qu consiguen , y qu revelan en literatura, y para e.ste propsito co n\'ie ne introduci r un ejemplo del que podamos
despu extrapolar otras ideas.

encontr su expresi n m s e labo rada e n la nove la pastoril

del Renacimiento. Ya en la Arcadia de Virg ilio apareca un
mu ndo inventado por la poesa que se haca corre ponder
con un mundo poltico 10. En la novela pa toril se proyectan
dos mundos radicalme nte distintos: e l artificial v e l sociopoltico. H asta qu punto la novela pastoril re al~ estas dos
realidades d ivergentes puede apreciarse en el hecho de que
ex iste un a clara lnea divisoria e nue ellas, y si los protagonistas desean cruzar este lmite, deben duplicarse a s mismos -deben di. frazarse d e pastare para actuar, y tie ne n
que utilizar este disfraz para esconde r quines son y lo que
son. Esta divisin de los pro tagonistas e n personaje y clisfrat- muestra la importancia d e l lmite que separa los dos
mundos. De nue\'o e l cruzar los lmites vie ne a la palestra
como eptome de la ficcio naliaci n , por la cua l dos m11ndos
diverge ntes e yuxtaponen para hacer paten tes us difere ncias.
A partir de la ob ervacin anterior podemos derivar la
f rmula bsica de la ficciona lidad: provoca la sim ulta neidad de lo que es mutuamente excluyente. Como esto tambin se aplica a la mentira, las ficciones literarias cumplen
otra condicin que las separa de la mentira: descubren su
ficcio na lidad, algo que la memira. por su parte, 110 puede
permitirse. Por tanto, las ficciones literaria contienen toda
una serie d e sea les convencionalizadas que indican al lecto r que la lcn9ua utilizad a no es discurso, ino d i curso
representado 1 Se da a e nte nder as que lo que cst. di cho
o e cri to debe tomarse nicamente (Onto si se refiriera a
a lgo, mientras que en realidad w das las referenci as estn
entre parntesis) sinen tan slo de guas para lo que debe
ser imaginado. Los pastores del gnero pa:.toril, por t;jemplo, y realmente todos los gneros literarios en s, son mera!>

lJ

Existe un tipo especial de literatura en e l que la liccionalidad queda descdta grficamente, la poesa pas toril, c1ue
Y

V. Di<'let ltcnrich . ~versuc h ber Fil..o n und Wadwit. tn Punltlwnm

tiP5 1-'iktmm, Poc1il-. und llermcncu1ik, X. ed. Oictcr l lcmkh and Wolfgang

lser (Munich .

1 98~).

pg. 5 1fi.

1" \ '. Bruno Sndl, The Disco,cr of a Spiritual l.and~capc*, en ~u '111e

f)l.rtnll'l) o( tiiJ' ,\/uul: tlu> (;rcrk Origm1 oj l~umpNm 77wughl. 1r. 1.< . Rm<'nlll<')t"r
(Oxlrd. 19:'):1). pg~. 2H~h 291 [ i.tlljuPniP\ riPlpn1WIIIlll'lllnmmpm, Madrid:
Ratn v Fe. 19651: igualmente Thomas C. Ro~enmewt, rlu (.rcm CahmPt:
Tltnmilul and lheJ:uwmm Pastoral L1nc ( Berl..de1. 197:1). pg. 211 .
11 V. Rainer Warning, ~Der inszcnicne Di~kurs. Bcmetl..ungen 111r pnlgmatischen R<:lation d er Fiktion, e n Funktimun tfpr /.-iklhlf'll, p.gs. 183-206.
l lay lradi i<Tin ing lesa (ver Bibliografa) .

18

49

sciialcs rq~idas por convenciones. Los pastores no representan la vida rstica del campo, sino que constituyen nicamente la \'estidura necesaria para represcnLar algo cuya
referen cia ya. no se da y que. por t.anto, debe se1 imaginado.
La literatura es siempre una forma de representacin, }' la
novela pastoril es un caso que destaca en este punto, ya que
en su rase ms elaborada temati.la la propia ficcionalit.acin.
Touchstone. en una obra que adapta de la novela pastoril, propone que <da poesa ms autntica es la que ms
finge 1 ~. afir macin que Audrey no alcanza a comprender.
S lo e l loco ha captado que la verdadera poesa es una
forma elevada de ficcionalit.acin, porque slo -1se encuentra cmodo en dos mundos al mismo ticmpo 1 ~l. Si la duplicacin e-. algo constitutivo de la ficcionali1atin v resulta
ope1ativo en la continua transgresin de fronteras, entonces '>urge la pregunta de qu es lo qu< pueck revelar semejante actividad. La Arcadia ele Sir Philip idne' nos aporta
una pista importante para alcanLar l<l rcspue-;ta.
Los protagonistas de Sidney, procedentes dd mundo
socio-poltico de Grecia y Asia Me nor, tienen que enmascararse cuando se introducen en Arcadia v deben cambiarse
de disfra7 para cruzar otra frontera que establece los lmites de un mbito esuictamente prohibido dentro de la propia Arcadia. Ellos e mprenden estas acciones de cruzar fronteras porque quieren estar prximos a las hijas clcl rey de las
que se han enamorado. B<~jo sus disfraces - l)rrocles de amalona y Musidoro de pastor- entretie nen a la-; prince-;as relatndoles las heroicas aventuras que han vi,~clo en el mund<>
socio-poltico. Confiesan haber actuado con el propsito
de demostrar su valor y su virtud -sin embargo. no en la
forma en que Jos hroes picos de antaiio, como Ulisc~ o
Eneas, conceban estos trabajos. Por e l contrario, se vea n
guiado' por el deseo de ir privadamente a buscar el cjc11

~ \\"illiam Shakc~pcarc. \.1 l'ou Ltkt /t. cd. \ gnes L;u harn (1 ondon,
1975). p. HO. lr,ad. esp. Como gustiS. Madrid. Ctcd aa, 1990.
1
~ \ .el attrulo Dramati7alion ofDouble ;\ lcaning in Shake.,pean';, /11

vou L1ke !/ d e l libro qut> publiqu en 19!!9 l~tHptrlmg: h'nm N,rulrr RrsJHillSt
lo f. tlrwrv A ltllnopolo!!J (Baltimun). pgs. 98- 1:~O.

cicio de su ,.rtudt 1 Aunque e n tal empeiio haban salvado

reino tra-; 1eino, haball reestablecido el orden social y haban resuelto conflictm personales, todas sus hanas g lodo'ias resu ltaban intrascendentes, porque el ejercicio del valor
y la virtud en ~ mismos no cambia nada. Cuadra, por tanto,
que la secuencia de sus aventuras heroicas termine e n fracaso.
Si la ~jcmplaridad de Uli:-es )'Eneas deja paso a metas
individuales ( < ir privadamente), si la aven tura. la queste
pica se ve sustiwida por un <<orden desconocido>> (A 275),
como afirman explcitamente los prncipes, y las normas
picas de fortuna y necesidad son reempltvadas por la decisin personal , en tonces todas las aventuras heroicas asumen una funcin menor>>, al invocar los ickales picos
o;lo para llamar la atencin sobre su ausencia. En lugar de
volver a reintegrar el mundo en la unidad o;ocial, los prncipes lo d~jan en un estado de incontrolable inestabilidad ,
caracterinda por la desarticulacin de todos los esquema
picosn.
Los protagonistas, sin embargo, narran sus aventuras a
las prin ce as de las que estn enamorados porque tienen
que duplicarse a s m ismos, con el fin de crt11ar la frontera
} entrar en el territorio prohibido. Cuando les cue ntan a
las hUas de Basilio us hazaas, la quesle pica queda re La urada de manera in esperada, ya que ahora, a trav(s de sus
disfraces, los prncipes tie nen que u tilizar sus relatos para
insinuar c;u verdadera naturale~:a a las p rincesas, sin tener
que quitarse las mscaras. El fin de su ques/t' no es reproducir lo que han conseguido en el mundo, sino dotar a su:,
11

Sit l'hilip Sidne1, 1Y1e Ccmnle.,, of J>rmbmlu\ , \rmdia, tcl. \law in batas
(l larmond s"onh. 1977): de ahora en adelante ~e citar tn el texto como
l. Toda~ la< rita' t'\tn tomadas de la ed icin de Compldr \ rmdta, ba<.'lda
<n la ('dirin de 1621 de Sir \\'illiam t\kxandct. v que combina la rc,isada a unque hagnacnlatta .Vew .lrradw con p<trlc' de la 0/d I Hadw que ap.tll'Ci pot \t'/ pnnwnttomo edicin completa en 1912. El pmpto ~1r \\'illiam
.\te:>.andtt nniha dte'w de unin cntJt una~- otr<t.
1
" En /)u Stmkttu litrmmthrr Te-.:le (Ir. alcm,lna de Roli-DH'Ittdl Kctl.
~t unich, 1972. p1gs. 1 l.J. S.'> . 207 } 267). .Jut ULounan ha dt''< l'i10 cM a l(rnica o miLida , pero esperada como fun cin menor. e~ decir. minu~ pnjom (hay trc~durcic)n tspaola: ,er Bibliogra!Ta).

50

('

WOLFGANG ISER

aventuras de un significado que no les es inh e re nte. Este

signifi cado no co nsiste e n demostrar la virtud o el valor,
rescatar al o primido, d esuonar al tirano, o castigar la e nvidia y el carcter vengativo; es ms bie n el d eseo de impreionar a las princesas haci ndoles ver que la Amazona y el
pastor so n realmente los h roes de tales aventuras.
Por tanto, e l significad o manifiesto de la aventuras heroicas debe entenderse simultneamente corno un sig nificado distinto , para que la mscara p ue da hacerse transparente, sin que h aya necesidad d e retirarla. Dado que los
protagonistas quieren decir algo distinto de lo que dicen, los
relatos d e hazaas heroicas se convi erte n en portadores de
un significado latente, sin que nunca dejen d e querer d ecir
lo que decan e n primera in stancia, ya que las princesas tiene n que quedar impresionadas por lo que los pro tagonistas
hicieron. Po r ello, este uso e pecial que se da a los relato s
comienza a ficcionalizarlos; se ven conve rtidos en signos
con los que explicar una real idad oculta, ya que nicamente
e l signifi cado ficcionalizado del relato pu ede sacar a la luz
lo que debe quedar poco defin ido. Sin embargo, si el primer
significado (el ele las hazat1as he roicas) sirve ele seal a otro
significado (el del deseo ele que le tome n por lo que son los
p rotagon istas) , no se est planteando una cuestin ele d esplazamie nto mutuo, y po r tanto, esta inseparable dualidad
se presenta como estrucLUra de doble significado. Esto ltimo implica que siempre hay un significado man ifiesto que
bosqueja o tro laten te, que, a su vez, obtiene su relevancia de
lo que el manifiesto dice.
Esta e tructLUa de doble sen ti do recue rda a la d e los suet1os. Pau l Ricoeu r sea la: Dejando a un lado e l tema de
las distinta escuelas, los sueos atestiguan q ue sie mpre queremos d ecir algo d istinto de lo que d ecim os; e n los suet1os
el significado manifiesto se refiere de un modo inacabable
a los sig nificados ocultos; ~:!Sto es lo que hace de todo soad o r un poeta > 16 . Ante este parale lismo, re ulta aun m
revelador que e n la propia ihcadia se considere que e l sueo
16

Paul Ricoeur, F!ntd rmrl Philosophy: An F.s.,oy mt lntet/mratwu. tr. Dcnis

Savage ( ew 1-l.aven . 1977), pg. 15. Trad. esp. Frl'lul: una interpretacin de
/.<1 cultura. Mx.ico, Siglo XXl , 1970, pitg. 17.

LA F!CCIONALI7.ACIN

51

y e l doble significado son fenmenos imercambiables. En un

mo mento crtico del d esarrollo d el re lato, nos enteramos ele
que [ Po r lo que e refiere a Pame la, g uard su acostumbrada majestad, a usentndose d e d onde esta ba y estando
donde no estaba. Entonces, terminada la cena, tras ambiguos
discursos que, por miedo al eq uvoco, podat1 tomarse de dos
maneras o que se situaban , si no , completamente fu e ra de
la mente del ha blante (al hablar como en los sue os, n o
como pe nsaban , sino como los d e ms pe nsat-an que pensaban] , (A 624-25). El doble ignificado y la estructura onrica quedan equiparados ex plcitamente.
U na vez que el significado manifiesto se libe ra de lo que
d esigna, queda disponible para otros usos. Si ahora lo vamos
a tomar corno me t fora d e a lgo que saca a la luz una realidad oculta, se nos abre claramente un espacio de j u ego
entre el significado manifiesto y e l latente. Este espacio d e
juego es lo que convierte a la ficcio naliclad lite raria e n una
matriz generad ora de significado. Desde este momento, lo
que se dice y lo que se quiere decir puede combinarse de disti nras mane ras y, dependie ndo de cmo se vincu le, irn su rg iendo de un mo do imparable nuevos sign ificad os, tanto a
partir d el sig nificad o manifi esto como del latente.
Como la estructura d e d oble sign ifi cad o ma nti e ne un
fu erte <<parecido fsico (Wittgenstein ) con el sueo, podemos cu estionarnos hasta qH punto la ficcionalidad lit e raria modifica un paun idntico que parece suyace r a ambos.
El doble sign ifi cad o en litera tura no es ni una repeticin
de la dualidad de los sueos ni una re presentacin de stos
ltimos, a pesar ele que las descripciones contempor neas
de la novela pastoril insistan constantemente e n la analoga
de stas con el sueti o 17 . Las diferencias se observarn con claridad si volve m os a conside rar los disfraces d e la A rcrulia de
Sidney.
Los disfraces hace n d estacar algo que tambi n e ncue ntra su lugar en los su eos, pero qu e su ele cicjarsc al mar17
F.sta clescripcin se puede nplicat desde San nanro hasta Cervame~.
v. lacopo Sanmv.aro, OwrP. ed. En rico Carrara (Torino. 1952). pgs. 193
y ss. y Mig uel de Ce1vantes Saavedra. 0/nns completas, cd. ngel VaJbuena
Pta1 (Madrid, 1967), pg. 1001.

,11

'

52

L.,\

gen en la teora sobre los mi mos. Ms concetamente, las

formas que adopla el disfra? que e nvuelve lo pensamienLOs
del sueo. La escisin que propone Sidney de los protagonistas en persom~e y mscara sigue parecindose a lo suei1os en tanto que el disfraz sirve para esconder lo que los
prncipes son, para que as puedan tener acceso a un mundo
prohibidol El engao es necesario e n uno y o lro caso para
poder traspasa los lmites. ,Pero un a ve que los prncipes
han e ntrado e n e l mbiw prohibido, tambin desean que
se les perciba corno lo que son (por<lue quieren ganarse e l
amor ele las princesas). Esto les conduce inevitablemente
a jugar con su propia mascarada, y este juego libre con la
propia duplicidad empieza a apartar a sta de la del !>11e1io.
En e l sueo la ocultacin es primordial, ya que debe
mantenerse para facilitar la reaparicin disfra1ada de lo
reprimido. Los prncipes, sin embargo, quit:ren hacer eslallar ~Ul> propios disfraces para exhibir su condicin de tales.
Por eso tienen que ocultarse y manifestarse allernaLivamente. La manifestacin, sin embargo. no puede implicar
la e liminacin de las mscaras, ya que lm pmcipes toda\'a tienen que !>Ortear lo prohibido v traspasar unos lmites celosamente guardados. Si quieren comeguir su ol~jeti
vo tienen que practicar la ocultacin v la revelacin al mismo
tiempo. Y esta simultaneidad de lo mutuamente excluyente es representativa de IOdo el proceso de la ficcionalizaciu, que u ti liLa el enga1o para descubrir realidades escondidas.
Aqu. pues, en esta velada revelacin es donde encontramos un a h.:jamiento bsico de lo que es la estructura d el
sueo. El person~je debe reprc:.enlar~e a s mismo a travs
de un disfra1 con el lin de hacer surgir algo que no existe
todava. La persona de la m "cara no queda, por tanto,
atrs, sino que est presente como algo que uno no puede
se mientras uno siga siendo uno mismo. A clif<. encia de l
su ei1o, en el que el dormido es prisionero d e -;w. propias
imgenes. lal> imgcn e~ del elisfnu hacen desplegaJse al persome en un desordenado abanico ele posibilidades. Si e n
el curso ele la p ropia escenificacin uno sale de. fuera !>
mi!>mo, tiene que seguir estando presente, porque l>i no es
imposible que tenga lugar ninguna reprc~entacin.

Esto va no proporciona una prime1<1 visin momentnea

de lo que se puede conseguir si en la GccionaliLacin mantenemos o perativa la estructura de doble sigui u cado, )' tambin de lo que la aparta de la del sueiio. Estar presente con
repecto a uno mismo y al tiempo verse uno como si fuera
otro, es una condicin de xtasis en la que. de manera
abso lutamen te literal, uno est al lado de s mismo. Uno
sale del recinto de uno mismo, y as se le permite tenerse a
s mismo. A este respecto, la uccionalidadliteraria supera la
analoga del sueo cuya estrucmra com pane. Paul Ricoeur
que an intenta enmarcar juntos suei'lo y poe a, reclama
especial atencin para este velada revelacin: <<Superar lo
que permanece abstracto en la oposicin que mantienen
regresin y progresin [es decir, en el suelio] requerira e l
estudio de estas relaciones concretas, cambio<; de nfasis e
inversin de papeles entre las funciones del disfra7 y la
manifestacin'1 M.
Quil nos conYenga detenerno~ en cslc punlO )' recapitular la argumentacin hec ha hasta ahora. La iiccionalidad
literaria tiene una estructura de doble significado, que no
es en s misma significado, sino una matrit generadora de
-;igniflcado. El doble significado se prcscma como ocultacin
)' revelacin simultneas, diciendo ~icmpre algo distinlO de
lo que quiere decir para haccr surgir algo que sobrepasa
aquello a lo que se refiere. De esta dualidad surge la condicin de xtasis, que Sidney ejemplific a 1ravs de unos
protagonistas que estn al mismo tiempo consigo mismos y
fuera de s mismos. Por tanto, la accin de fi ccional i.lar l'jJilomizn una cond icin que resultara absolu tamente inalcanzable a travs de las vas por las que discurre la vicia normal.
Cmo funciona esta estrucutra de doble significado, y
hasta qu punto seala disposiciones pre<;cntcs en nuestra
configuracin antropolgica? De nue\O podemos tomar
como punto de partida la velada revelacin . En la , \rmdw de
SidnC}' el clisfra ele los protagonisws signifi ca que su condicin de prncipes est a usente, a unqu e permanece presente en la medida en que dirige las operaciones del dis-

53

ncc 10-.: \1.1/. Kl<"

1
"

Ricoeur.

up. cit .. pg. 457

(''er nota lfi).

54

WOLFGA.\IC ISER

fraz . .Xiencn que dominar situaciones con las q ue no estn

fami liarizados, y por eso lo que son pued e co nstitui r con
frecuencia u n obstcu lo a la hora. de satisfacer las exigencias
d e las siLUaciones e n cuestin. Muchas de las actitud es y
capacidades, normas y valo res q ue hasta entonces se haban considerado obligatorias ya no son aplicables y, por tanto.
ene n q ue quedar, al m e nos te m poralmente, e n suspenso.
En consec uencia, a cada paso surgen interconexiones variables entre su condicin d e prn cipes y su di sfraz, lo cual
revela la naturaleza generativa d e l doble significado como
medio de realizar lo posible. N i las mscaras, ni la condicin ele prncipes pued en estar pu ra y exclusivamen te presen tes, y el con stan te intercam bio entre ausencia y presencia indica que el personaj e siempre supera sus lmites. Este
<<xtasis, sin embargo, no se persigue ;er se. De ah que nos
planteemos qu es lo qu e en realidad implica estar sim ultneamente d e ntro y fuera de un o mismo. Si e l disfraz nos
permite salirnos d e los lmites ele lo que somos, ficcio nalizar tambi n puede permitirnos llegar a ser lo que q ueremos. Por tanto, estar <<aliado de uno mismo viene a ser la
cond icin m nima necesaria para crear nuestro propio ser
y e l mismo m u nd o en el que nos hallamos.
III
La fi ccionalizacin lite raria ap u nta hacia o tro patrn
antropolgico in tegrante ele los seres h umanos: la estructura
del dofJfJelgiinger. Para valorar tal disposicin resulta pertinente recoger la observacin hecha por el profesor de antropologa social, Helmuth Plcssner: << La compr ensin racional que te n e mos d e nosotros mismos puede concretarse
formalme nte e n la idea de que e l ser humano es un ser
generalmente inseparable de un papel social, pero no definido por un papel concreto. El que representa un papel o
mantie ne una figura social no puede ser identificado con la
figura, aunqu e tampoco p ueda ser co nce b ido ind e pe nd ientemente d e e lla, sin riesgo d e perder su co ndicin
h u mana ... n icamente a travs del otro de nuestro propio
ser te nemos un ser propio. Con esta estructu ra del dopfJelgiinger que vi'nc ula al q ue represe nta u na fig u ra con la
figura represen tada creemos haber e ncontrado u na cons-

l..'\ FICCI01 tU.IZAClON

55

tante ... La estructura d el doppelgingn-. .. hace posible el entendimie nto ele uno mi smo, pero e n ningn caso d e be mos
oponer una mitad a la otra, e n el sentido d e que por n atu. 19
raleza h aya una meJOr
.
En la observacin ele Plessner hay un rasgo ele vital importancia, y es que rechaza cualqu ier estructura d e base ontolgica d el ser que pudiera oponer -por usar una terminologa idealista- e l horno noumenon a l homo jJhenornrnon,
o posicin que ha n mantenido con igual virulencia el marxismo y el psicoanlisis. La a uto-alie nacin marxista presupone la existencia e n las personas de una base d e inspiracin
idealista, a travs d e la cua l e l ve rdadero ser se puede d ifere nciar ele las manifestaciones de su degradacin. El psicoanl isis habla ele un ser nuc lear qu e puede verse a s
mismo reflejado en el ser-esp ejo. Pero como -doppelgiinge-r
ele s mismos, los seres humanos son cu a ndo menos mudables, y van d esp lazndose por e ntre sus pap e les los cu ales,
a su vez, se suplantan y modifican unos a otros. Los papeles
no son disfraces con los que realizar fines prag m ticos; son
recursos que permite n al ser re presentar un pape l d istinto
d el suyo propio.
Evid ente mente el pape l individua l ele cad a uno estar
determinado por la situacin socia l, pe ro a pesar ele que
sta condiciona la forma, no cond iciona el estatus humano ele dopjJPlgiinger. Imprime su sello en la disociaci n , pero
ni la constrie, ni la elimina, provocando con e llo el desp liegue de la dualidad humana e n una mul tiplicidad d e
papeles. Esta misma dualid ad surge d e la posici n marginal del ser humano: nuestra existe n cia es indiscu tible, y al
tiempo nos resul ta inaccesible. Ludwig Fellerbach seii.ala
que En la ignoran cia d e no otros mismos nos sentimos
c modos, 20 , a lo que podemos atiaclir el co me ntario d e l
filsofo francs Cornelius Castoriadis: <<La persona s lo
pue de existir si se define a s rnisma ... pero siempre supera
l !l Helmuth Plcssnc1, Sot iale Ro ll e und men sc hliche Na tur ", en
GPsmmnPlie Srhriftm, cd. Gn1er Dux eL al . (Frankfu rt/ M. 1985). X. 235.
Traduccin al ingls del autor.
20
Ludwig Fc uerbach , Siimtlirhl' Werke, ed. W. Bo lin y F. J odl (Stuugan.
191 1) X. ~ 1O; [raduccin al ingls del amor.

56

\\'OIJ(. \:-JL

1',~ R

esta definiciones, \' si las supera es porque brotan ele ella ,

pmque las in \'enta ... y en consecue ncia porque las hace,
haciendo las cosas)' hacindo e a s misma. y porque no
hav definicin histrica , naLUral o racional que nos permita establecer dic has definiciones de una vet por todas. l .a
per ona es eso que no es lo que es y que e lo que no es,
como ya dijo H ege l ,~ 1 . Esta deficiencia resulta ser e l re orLe de la ficcionali1.acin , y la ficcionalidad, a su vez, cualifica lo que aqulla ha puesto en marcha: el proceso creativo
y e l cmo y el porqu de lo que representa.
IV

Como hemos visto, la estrunura de doble sig nificado

une la ficcionalidad literaria a los ue os, aunque la primera no es en ning n caso una representacin ni, desde
luego, una repeticin de los segundos. lncluso si el soi'iador fuera con ciente de estar soando, seguira e'ltando
dentro d(' los lmite del sueo, mientra~ que la fi ccionalizacin lite raria hace surgir una condicin de xtasis que
nos permite simultneamente estar con nosotros mismos y
a nucsuo lado. TIans-Georg Gadamer co nsidera que ste
es uno de los mayores logros de la humanidad ello le hace
toma r una postura crtica frent e a Platn: <lnclu o Platn ,
en e l Fedro, comete e l error de juzgar d (xtasis de estar
fuera de uno mismo desde e l punto d e vis ta de lo racionalmente razonable, y de verlo como la mera negacin de
estar con uno mismo, es decir, como un tipo de locura. De
hecho , estar fuera de un o mismo e s la posibilidad feha,
2''
cien te de estar en Leramen te con algo mas
-.
Las implicaciones que esto acarrea pueden volver a calibra rse a trav~ de la analoga con el sueo, aunque desde un
ngulo que no con , tituy foco de aten ci n para Frcud y
us seguidores. De ac uerdo con los trabajos lle\ado a cabo
po r Gordon Globu , el sueo no se re!>uinge a la disposicin
~ 1 Corncliu~ ( a~to,~iacli~. Thr fmtlf!IIIII T)' hi!IIIIIIOI! nj Srmel\ , u . Kitthken

Blaml'\ (Cam bridge:. lY87) . pg. 135.

n ll ans C:corg <.:adame1. Tntth nnd Mrthod. IL ( :anti l,a,clcn v .J ohn
Cununing (New Yo rk. 1975) . pg. 111. r rad. esp. Vl!rdnrl .Y mflodo. S,,Jaman ca,
Sgueme. 1(l92, 2 vok

L. \ FI(.C IO:O.:A IIZ. \<.10:-o

5i

sintctica de imgenes mnmicas, ni desde luego a la reproduccin de lo que h a ido desplazado; es un ac to creaLi\'o,
segn e l cua l va a originarse un mundo nuevo en cada una
de las ocasiones21 . Por conuaste, el mundo real e n el que
vivimos iempre est ah, y a Jo sumo tenemos que interpretarlo en trm inos de lo que nos afecte. Aunque en e l
suei'lo e produce una continua creacin de mundos alternativos, cuya extra1ia naturaleza est condicionada por la
interrupcin del input Sl' nsorial que se produtca durante el
suciio, los soi'laclores no pueden transportarse a -; mismos
hasta los aledaiios de estos mundos para ver lo que e l sueo
ha producido. Ni siquiera el <<sueo lcido 21 puede pe rmitir ms que la mera consciencia de que se eJ iri sol'iando.
La fircionalincin , sin embargo, pone de reli eve un
modo distinto, por e l cual puede manifestarse una dispo!>icin bsicamtnte humana. Si el yo ntimo de la persona es
el punto de e nc uenuo d e sus mltiple papeles, las ficciones literarias muesuan a los seres humanos com o ese algo
que ellos se hacen ser y como que e llos ~ ntienc!en .que son.
Para es te pro psito uno tie ne que sahr de s1 m1smo. de
manera que pueda exceder su s propi as limita c iones.
Podemos, por tan to, describir la ficcionalidad literaria com?
la modificacin eYidente de la conciencia que hace acns1ble lo que slo o curre en los sue1ios. El soi1 adOJ est inex.tricablementc amarrado al mundo que crea. pero la ficcio nalizaci n literaria permite precisamente una relajacin
de tales a taduras. Ecluard Dreh er dice que <.'1 soi'lador est
dividido enue el que vive el suei'io y <<el que escenifica el
suei1o>>~\ que siempre tiene que padecer Jos mundos que se
ha creado; las fi ccioneo; literarias que se manifics1 an <'11 un
Como !>i , se n ' \ clan como aparie ncia, y no como e.,encia.
Muestran que la capacidad que te nemo de transmutarnos
~: V. (,orclon Clobus. Drmm l.ife, HakP l.ijP: /he lhmum Cond1tionthmu~1
Drerw11 (,\Jbanv. 19X7). p<g. 51.
11
\ '. Stephen L. tberge. Lucul /)reammg ( 1 o> \ngelc,, 1 9~5), )Mg. fi.
n Ed u<trd Ore he , Dn Trmnn a/.1 t.rlmo ( Munich, 1 9~ 1), p;igs. 6~-!13 :
El q m \in' el o,uc- o dl'<cub1 e. I.t, po,ihllid<~des ~oi<'.IHII's dl' .un \~J
liberado <kl au i<H.onu~o J , (68): el que juega .ti sU<no IU' IW a su d"po'>tci n una famasa c1eativa que por regla gemt-dl \a m ' .tll de la liunasnt
cupiti,a d e l soador (H ~).

ll

58

\I'OLH,A.W: ISER

en d istintas formas no puede ser reificada. A1 Liempo. esta

apariencia hace posible que la h umanidad pueda constantemente volverse a inventar a s misma . Y finalmente muestra tambi n que no existe un marco de referencia ltimo
para lo q ue hagamos de nosou-os a travs de la ficcin, incluso aun q ue la ficcionalidad fun cione como extensin d el
ser h umano y d la impresin de que en s misma constituye
ese marco de refere ncia.
Pode mos considerar, por tanto, que la iccionalidad literaria es una indicacin d e que los seres humanos no pueden
hacerse presentes a s mismos, condicin q ue nos hace creativos (incluso en sueos), pero que no nos permite nunca
ide ntificarnos con los produ ctos de nuestra creatividad.
Esta accin constante de auto-modclacin no encuentra
restriccin alguna, aunque e l precio que haya que pagar
por esta extensin sin lmites sea que las form as adoptadas
no te ngan carcte r defin itivo. Si la ficcionalizac i n proporciona a la humanidad posibi lidades de a uto-exte nsin,
tambin p on e d e manifiesto las limitaciones inherentes al
er h umano: la propia inaccesibi lidad fundam ental a nosotros mismos.
V

La ficcionalizacin es la repre entacin forma l de la creatividad humana, y como no hay lmite para lo que se pued e
escenificar, e l propio proceso creativo lleva la ficciona lidad
inscrita, la estructura d e doble sentido. A este respecto, nos
ofrece la oportunidad paradjica y (quiz por ello) de cab le d e estar tanto metidos de lleno en la vida y al tiempo
fuera d e ella. Esta ci rcunstancia de estar simultneamente
implicad os en la vida y apartados de e lla, promovida por
una ficcin que representa la implicacin y con e llo provoca e l apartamiento, o frece un tipo de universalidad intramundana que de o tra forma resultara imposible en la vida
cotidiana. Pot eso. la ficcionalitacin represen la formalmente nuestro estar e n medio de las cosas, aJ convenir esta
implicacin e n esp <:i<> de s mi!>ma. Pero qu esperamos
obtener de esta a partada implicacin a trav de la cual la
ficcion alidad nos da la impresin de que sabe mos lo que
es estar e n el centro de la vida?

LA FICCIOI'\AI.l7.ACI:-.I

59

Podramos considerar un frag m ento de la novela de

Milan Kundera L a ins(ijxrrlable lroPdarl del sn~
Mirar con impo tencia el patio y no saber qu hacer: or e l
terco sonido de las propias tripas en el mo men 10 de la emocin
amorosa: traicio nar y no ser capa~ d e detenerse en el hem10so
camino de la traicin ; levantar el pwi o entre e l gento de la
Gran Marcha; hacer exhibicin d e ingenio ante los micrfonos
secrews de la polica; todas esas si tuacioues las he conocido y las
he vivido yo mismo, sin embargo de ninguna de ellas surgi un
personaje como d que soy yo, con mi cuniculum vitae. Los person<cs de mi novela son mis propias posibi lidades que no se
rcalinron. Por eso l e~ quiero por igual a todos y LOdos me producen el mismo pnico: carla uno de e llos ha a tr<ll'esado una
fmntcra por cuyas proximidade~ no hice m~ que pasar. Es precisamente e~a fronte ra (la fronter<l tras la cual termina mi yo),
la que me a1rae. [s m ~ all de ella donde ernpie1a el secreto por
el que: se intenoga la novela. Una novela no es una contCsin del
alllor, sino u na im estigacin sobre lo que es la \ida humana ,
2fi
dentro de la trampa en que se ha com'ertido elmun c1o .

Las posibilidades de que habla Kundera van ms all de

lo que hay, incluso aunque n o puedan existir sin lo que hay.
Esta dualidad pasa a ser e l cen tro d e a tenci n a travs de la
escritura que, a su vez, e t motivada por el deseo de sobrepasar la realidad que rodea al novelista. Por tanto el novelista
no escribe sobre lo que hay, y la tra.nsgresin que realiza est
re lacionada con una dimensin que retiene su g rado ele
equvoco, ya que d epende de lo que h ay, pero no pu ede
derivarse de lo que hay. Por una parte, la realidad del escritor se di luye e n una gama de posibilidades propias, y por
otra est..-s posibilidades sobrepasan lo que hay y, por tanto,
lo invalidan . Pero esta pcnttmbra de posibilidades no podra
haber salido a la luz si el mundo, d e l que constituye e l horizonte, hubie ra quedado a u-s. Por el con trario, comienzan
a desvelar lo que hasta e ntonces haba permanecido oculto
en el mismo mundo que a hora refracta el espejo ele posibilidades, y que, por tanto , lo revela como trampa.
Milan Kundera. J.n imoportable lrotdnd del ~er. Barcelona: Tu quets,
1985. Tr. d<" F<"rnando el<" Valen1uda (22fr7).
20

60

1.-\ Fl IO:-..\III.ACl'

\\'0 1 FC, \ SC, ISER

En la novela, pues, coexiste n lo real y lo posible, porque

lo ~1i co qu <. pued e crear una matrit. d e lo p osib le es la
se le cci n qu e hace el auto r d el mundo real y su re p rese ntaci n tex tual. El carcter efmero de dic ha ma triL pe r m anecera info rrne, si no fue ra la uansfo rmaci n d e algo que
ya existe. Pero q ued a ria ta mbi n carente d e sig nificad o, ~i
n o sirviera para h acer surgir las reas escondidas ele una realiciades dad as. Disfrutar ta nto d e lo real como d e lo posible y poder ma nten er al tie mpo la dife re ncia e ntre una cosa
y o tra es algo CJUC se nos n iega e n la vid a real ; slo pued e ser
representad o e n la fo rma d e l Co mo si. En el caso contrario. to d o d q ue estu vie ra a tra pad o e n la rea lidad n o
po dra expe rim e ntar la posibilidad y viceversa.
Con tod o. en qu sentido se dice que nuestro mundo
es una << tra mpa, y qu es lo qu e n os impulsa a sobrepasar los
lmites? Todoo; los a uto res d e ficcin lo hacen , y tam b i n los
lecto re'i d e este gn e ro, q ue sig ue n leyendo. a un cuando
can conscie ntes d e la ficcio n alidad d e l texto. Parece qu e
17f'rt!5il amo5 e te estado exttico de o;ituarn oc; aliado, fuera
y ms all de n osotros mismos. a tra pado'> e n nuestra p ro pia
realidad val ti e m po a partad os d e e lla. y <''He hech o se d eriva de la incapacidad que ten e mos para h ace rn os prescm es
a nosotros mismos. El ftmdam e nto a partir del cual somos nos
sigu e resulta ndo inso ndabl e e in aseq uible. Ma lo n e, ele
Samue l Becke u , dice: Vive e inve n ta 27 po rque no sabemos
lo que es vhri r, y por eso ten e mos que inventar lo que escapa a l con ocim iento. H ay una m.xima simila r <: igu almente
mcciular, de 11. Pl es~ m:r, qu e corrobora lo q ue dice Bccke tt
desd e u n ngulo algo d istinto, e l de la a nt ropo loga social:
" "ro soy, pero no me tengo .. ->{ . <Tengo significa saber lo que
es ser. lo cual requerira esta r en una posicin trasce nde nte
q ue perm itiera captar la cer te7a a u to-eviden te d e n ue tra
existencia con todas sus im plicacio nes. re lc\ancia v d e d e
luego, '> ign itlcado. Si desca moc; tener lo qu e sigu~'siendo
!; <,,annwl ~d.ttf. Alalrmt IJtt~ (;\;cw \(HJ..., IK>Ii), pag. IH. lt,td. t:~p.
\lnlom 111111'>1', \ladttd. ,\ lianta, IY73.
2
~ ll dmu1h -Pinsnt'l, Die amhropologische DtnH.:I1~10n de t
(;t,ch ichtltchJ...t'it t'l1 Soualn Wandd l;imliwlirm unr/ l nrtlrlm/1 rds KniPgrmnl
dn lrrz.wlof...rt\Cht'1! l'httme, ed. 1l<ms Pe ter Da ciuel (Netm il'cl, 1!l72). pg. 160

61

impen e tra ble, nos vemos conducidos m s all de no sotro.,.

Y com o nun ca podem os ser al tiem po n osotros m ismos }
ad opta r esa posici n trasce n de nte con respecto a nosotros
q ue resul ta necesaria para afirmar lo que sign ifica ser, rl'cunimos a la fi ccionaliclad. Becke n p uso vol a lo que Plessner
haba pla nteado como problema: es decir, la auto-modelacin
es la respuesta a la in accesibil id ad q u e tene mos fren te a
nosotros mismos. La ficcionalizaci n empieza donde el conocimiento termina, y esta lnea divisoria resulta ser el manantia l de l que surge la f-i cci n, por medio d e la que nos ex te nd e mos ms all d e n osouos mism os.
La sig ni ficaci n a ntro po lgica d e la ficciona liLacin
resulta inconfundible e n relaci n con las much as realidad es
impenetrables que impregnan la vid a h u m an a. E l origen y
el fi n quil ean las realidad es ms absolu tas q ue oste n tan
esta naturaleta. Esto quiere decir nada menos que lo~ p u nto~ cardina l e~ de nuestra ~x i stencia desafan la penetracin
cogn itiva e incluso experie ncia!. Se cree que el mdico griego ,\Jcmen e gan la aprobacin de Ari'>tte le'i al d ecir
que los seres h umanos deben morir porque no son capace:. de fu ndir el origen y el ftn 29 . Si la muerte"" realmente
el resultado de esta imposibilidad, no sorprende demasiado
q ue haga surgir ideas que pueda n cond u cir a su abolicin .
Estas ideas c ntrailaran la creac in de posibi lidades qu e
pe rmitie ra n ter minar con aquello q u e se resiste a l con ocim iento, u nie n do as comi e n zos y fin als ine luc ta b les pa ra
crear con e llo un m arco en el q ue pod amos apre nder lo
que sign ifica estar atrapad o e n la vida. La p ro lil'eraciu
in te n ni nable d e tales posibilidades apunta al hecho de q ue
no hay med io de au tentificar los vnculos propuestos. Por el
con trario, la moddacin de lo impeneu-able q uedarn determinada en gran medida por las nece-;idadc-; histricas imperantes. Si la ficcionaliLacin transgr<.'de tale' lmites, ms
all de lo' cuale'i existen realidades irreconocibles. en tonce-;, las propias posibilidade q u e se han urdido para subsanar esta deficiencia, atrapad as entre n ue'u o pri nci pi o y
nue'ltro fin impenetr-ables, pasan a ser ndic<'s de cmo con:1'>

\n~ltl'ft>,, Pmhlmw/a. ('11 vol. \ '11 de Horks, cd.

192). p:1g. 91 6a.

t .S. For~ter (Oxfo1<l.

62

WOLFGANC

I ~ER

cebimos lo que nos est negado, lo que es inaccesible e

impenetrable. En este sentido, la ficcionalizacin resulta
ser una vara de medir la mutabilidad hist ricame 11te condicionada d e deseos humanos guardados e n lo ms profundo.
Si las fronte ras del conocimienlO activan la ficc ionaliz.acin, quiz pueda observarse la interven ci n de un prin cipio d e economa: no es necesario inventar lo que se puede
conocer, y por eso las fi cciones siempre contribuyen a salvar
lo impene tra ble. 1Tay realid ades d e la vida humana que
experimentamos, pe ro que, a p esar d e todo, no podemos
co nocer. El amor quit. sea el ejemp lo ms llamativo. De
nuevo parece que no somos capaces d e conte ntarnos con lo
que existe; que remos tambin tenerlo, utilizando el trmino de Plessne r. obrepasamos la realidad d e l amor con
el fin d e impone rle una forma que lo haga accesible. Lo
mismo ocurre con el deseo expresado por Kundcra d e sobrepasarse a s mismo, a fin de te nerse a travs d e sus propias
posibilidades. Sabemos que hay cosas que existen, pero tambin sabemos que no podemos conocerlas, y ste es el punto
ante el que d espierta nuesua curiosi d ad, y por e o empezamos a inventar.
ste es tambin e l punto e n el que la ficciones lite rarias se alejan de las fi ccio ne del mundo o rdinario. Las ltimas son suposicione , hiptesis, presupuestos; la mayora
de las veces, la ba e d e las visiones d e l mundo , y pue de
d ecirse que comple mentan la realidad. Fran Kermode las
fj "
el
30
.
1
.
<< 1Cc1ones concor antes> , porque Cierran a go
d enom1na
que por propia naturaleza es abierto. La liccionalizaci n
literaria, in e mbargo, parece que tiene un objetivo distinto. S lo se puede transgredir realidades que, si no, resu ltan inaccesibles (origen, fin y estar en el ccnuo d e la vida)
ponie ndo en esce na lo que est oculto. Esta representaci n
est movida por el in stinto de querer ir ms all de uno
mismo, no con un deseo de trascendencia, con todo, sino
para hacerse accesible a uno mismo . i tal movimiento surge
'10 V. Frank Kermodc, 7/e Smse of an6uli11g: Studze.1 m tlu- 'llti'OI) o[fi rtwn
(, ew Y01k. 1967), pg~. 4 y 62-{i-l. Trad. ep. 1:.1 ;mtido de un final. Barcelona,
Gcdisa, 1983.

1 \ H<CIOKAJJZ. \C"I.

63

ele una necesidad d e compensacin, la necesidad e n s qued a

b<sicamente insatisfec ha en las fi cc ion es literarias. stas
siempre van acompaadas d e signo regidos por conve n< iones qu e sealan la naLUraleza Como si de todas las posibilidad es que insina n . En consecuencia, esta compensacin represe ntada d e lo que sentimos que falta e n la realidad
nunca esconde el hec ho de que e n el a n lisis final no es
ms que una forma de simulacin y, por tanto, en ltimo trmino, todas las posibilidades que se ha n abierto resultan
carentes d e autenticidad. Lo que me rece la pena sealar,
sin embargo, es el hec ho de que e l ser conscientes de semejante falta de a ute nticidad no nos impide seguir ficcionalitando.
Por qu se produce esto y por qu seguimos fascinados
por la ficcio na liclad, cuya auto-ma nifestaci n r eve la que
toda compensaci n esperad a es pura apariencia? Lo que
explica la fue r.la de la apariencia es lo siguiente:
l . N ingtma de lac; posiblidades fabricadas puede ser representativa, ya que cada una no es ms que una refraccin cale idoscpica d e lo que refleja co mo un espejo y es, po r tanto,
infinitame nte variable en potencia. As la apariencia permite una modelacin ilimitada de las realidades que llevan el
<>ello de la impenetrabilidad cognitiva.
2. Las posibilidades fabricad as nun ca ocu ltan ni reducen la fisura que las separa de las realida~les incomensurables.
Por tanto la apariencia invalida cualqu ier forma d e reconci liaci n .
3. Po r ltimo, la propia fisura pu ede ponerse de manifie sto de infinitas maneras posibles. Po r tanto la aparie n cia
cancela c ualquier restriccin que pueda afectar al modo en
que puede utilinrse el espacio de juego.
Este estado ele cosas arroja una luz bastan te inesperada
sobre la condicin humana. El deseo, Jirmemente arraigado e n nuestro interio r, no slo de te nernos a nosotros mismo , sino incluso d e conocer lo que es ser, hace que la licciona lizaci n se oriente e n dos d irecciones distintas. Las
ficciones resultan tc1:> p ueden describir la atisfaccin de es1e
deseo, pero tambin pueden proporcionar una experiencia
de lo que sig nifi ca no poder hacernos pre en tes a nosotros

64

\ \ O U (;A.'<

l ~t R

mi mos. Po r lo qu e se,refiere a la sa tisfacci n de l d e se o .

d e be m o a pumar que pasa r r pida me nt'c a ser algo histrico , mie ntras que e l efecto pued e ser muc h o ms duradcro c ua ndo - e n vcL. d e un a sati sfa ci n compe nsa to ria- e
pon e e n escen a e l carc te r huidizo e ilusorio d e tal d eseo.
En es te caso, la re pre se ntaci n no co nstituye una va d e
escap e, sino q u e reve la que n in guna d e las posibilidades
urd id as podra nun ca llegar a s<'r una a ut ntica compe nsaci n d e lo que se esca pa a l con oci mie nto. Y si sta es la
fo rm a d e re presentac i n que sig u e siendo e fecti va, d e bemos infe rir que la satisfaccin d e nuestro deseo de pe n etrar lo inescru table no pued e ser la rat. a uuopulgica de las
ficcion es lite raria~.
H ay m d ato que vie n e n a corroborar la evide n cia de
e,ta situaci n un ta nto sorpre nde n te, com o e l h ech o d e
que las po"ibilida des que surgen en e l proce o d e sobrepasar lmites no se pued a de du cir de las realidad es que han
sido sobrepasadas. E to es lo que distingu e a las ficciones liw-arias ele todo tipo de fa ntasas ut picas. En estas l ti mas, la~
posibilida d es sie mpre son extrapolaciones de lo que ex isll:.
Po r eso, co mo h a defe ndido Ha ns j o nas cualq uier especifi caci n d e term inada d e la cond icin Utpica e~ n atu ralmente e casa en la literatu ra. porque la utopa p re tende
er m uy d isnta d e lo que con ocemos; y esta lim itaci n e:,
p a rti cular mc nLe aplicable a la p regun ta d e cmo ser la
huma nida d que viva e n condicio tles U t pi cas. o incluso
cm o ser e l vivir colidiano, a unque e l pod er liberad o r d e
la Uto pa preten d a dar rie nda suelta a la a bundan cia todava oculta de la n aturaleza hu ma n a 11. Las posibilidades
que no p ue d an derivarse de lo q u e existe slo pue d en ser
narrada~. pero la n arrativa n icamente resa ltar e l m od o
de u existencia, ) n o nos dir nad a d e su proced encia.
En lo sucilos constante me nte construimos nuevo mund os. Como ex po ne Gordo n G lo bus -sig uie ndo a Le ibni t.- ,
podra decirse que somos las posibilidad es d e n osotr os mismo!). Pero puesto que somos los qu e orig ina mos estas posib ilidades, no po de mos real mente 1rtlas: nos dejan colgado-;
31

:lt:1 \

Hamjonas. f>a s Pr nz1p Vn-anlwO!lun~ (Fiitnl..fu tt M. , 19H9). pg'

~S.

1, \ H< < 10 ' \Lil- \CI :-o

65

<'11 nwdio de lo que he mos producido. Para d esplegarn os e n

pmihi lidad cs d e no-;otros mismos y -en \ et. ele consumirlas
IH" a satisface r las exige n c ias pragm ti cas ele la vida cotitli .tna- a l exhibirlas po r lo qu e so 11 <'11 u11 me di o cread o
para tal fin , las liccio n es li terar ias revela n un a disposi cin
hondame n te a rra igad a e n nuestra co nfig uraci n . Qu
po dra ser? Las siguie nte respuestas a la nece idad q u e hav
<k liccionali t.ar surgen po r s solas: nicam e n te podemo,
nta r p rese ntes para nosotros mismos e n e l cspl:jo de nuestra-; p rop ias p osibilida d es; estam os d e te rmina dos com o
mn ad as al llevar to d as las posibilidad es im agina bles d c ntm ele n osotros m ism os; nicam e n te pod c mo h acer rrc ntt a l carcte r a b icrto d el mundo a travs tk las posibilidad e s q u e d e rivamos ele nosotros mismos y que proyectamm
'ohre e l m u ndo; o . a l p oner e n esce na n uestras p ropias
posibilidad es, estamos luc hand o in cesantem e n te para retra' a r nuestr o p ropio fin a l.
Pero e n e l anlil>is fin al la ficcio na li nci n n o d e be ser
tq uiparada con ning un a d e estas manifes taciones a lte rnativas. Ms b ie n resa lt a C!>C estad o inte rm edio c uyos rastros
lllclc le bles marra n la estr uctura d e d oble sign ificad o , la del
dojJjJFIKiinger, a como la d e las in fin itas opcio n es de a u tonlo de lacin. Pod ra mos considerar, p ues, q ue la ficcionalita<:i n ab re u n e:,pacio de juego entre toda~ las a lternativas e n u me rad as, y d a pie a l lib re juego que m ili ta con tra
Lod o ti po d e d ete rminaci n , Lo mada (sLa como restricci n
insoste nible. En este sentido, la fi ccionali nKi n ofrece resp uesta a l pro ble m a q ue Alc men con sid e raba insolub le:
unir pri nc ipio y li n para crear una ltima posi bilid ad a Lra\'s de la c ua l e l fi na l. incluso aunque no p ue d a ser sobrepasado. a l me nos pueda ser postpuesto de mane ra ilusoria.
1fcnn Ja m es d ijo en c ierta ocasin q ue El xi to de u n a
obra de a rte ... pue cle medi rse por e l grad o en q ue prod uce
u na cie r ta ilusi n : esa ilusi n hace qu e po r un instan te cre<trnos ha be r vivido o tra vid a; ha be r te nid o un a m ilagrosa
am pliaci n de la experien cia32 .
f

\'.

llcnr: .Jame~. Tlwory oj h rtwn. ed. Jamt~ !-... i\!illcr, Jr. (l.incoln ,

'\t'bt.. 1972), pg. 9:t

111
LOS MUNDOS FICCIONALES
DE LA LITERATURA

MMESIS Y MUNDOS POSIBLES

L UBOMIR DOLFZFL
l 'mvrnulotl di' 1 oronto

l.

SEMNTICA MI MTICA

Desde sus orgenes, es decir, desde los escritos de Platn

y Arist teles, el pensam iento esttico occid ental ha sido
dominado por la idea de la mmesis: las ficc iones (los objetos ficcionales ) se derivan de la realidad , son im itaciones/ representaciones de entidades realmente existe nte .
Durante su largo reinado, la idea se ha interpretado de muy
d iversa maneras y, consiguientemente, el trm ino mme-;is ha ido acumulando varios signifi cados distinto 1 Sin
duda, estas ambigedades slo pueden resolverse medianle un cuidadoso anlisis terico y semntico del concepto 2.
Mi trabajo pretende contribuir a ese anlisis, construyendo o reconstruyendo la teora de la mmesis que subyace a
la praxis de la crtica mimt..ica moderna. Este enfoque se
revelar til para mi propsisto especfico y restringi d o:

* Ttu lo ol"ig inal Mim esis and Possiblc Worlcls, fJUblicado l'Tl Poelin
'f'odaJ. 9:3 ( 1988), pgs. 475-496. T raducido po r Mariano 13a~c l ga. Texw lrarluciclo v reproducido con autorizacin del autor} d e Duke University
Pn~ss.
1

Las reflexiones m.' sustanciosas acerca de la ..mimesis pueden enconuarse en co mentario ~ sobre lo~ texw~ fundacionales (cf. El~e 1957: 12-39,
125-35; Dupont-Roc )' Lallot 1980: 144-63: Zimbrich 19R4). Ricocur clescubd en la Por/lea de Aristteles tres significados ele ~ mimesis .. (en e l sentido ampl io de ~ activ id ad mimtica ) ( Ricoeur 1984: 45 y ss.; 54-87) .
'>pariosu ha seguido el concepto hasta sus orgenes pre-~ocrittkos' concluye
que existe una di~tinci n funcional entre mmesis n<rimitativa o pre-platnica e imitativa o p latnica (Spariosu 1984: i) . En este trabajo , cae r
l'll el pecado comn de los tiempos modernos y d~jar rle l.tclo e l significarlo ptt-platnico.
~ Tal an{tlisis no se ve favorecido sino ms bien cntorpcdrlo por cambiar e l enfoque de la reflexin de mmesis .. a rcali>mo .. , ttna tctir:J eva'> iva que adoptan muchos c rticos.

1 UBOMI R DOU: ~ !Ol.

70

ofrecer una cr tica d e la fraseologa mimtica popular y

proponer una alterna tiva prometedora a las teoras mimticas d e la ficcionalidad.
Histo riad ores d e toda ndole se han ve nido ocupando
d e buscar los corre latos reales d e las personas, acontecimientos y luga res fi cci o nal e~ Per mtase m e ci ta r las referencias acerca d e tres descubrim ien tos recientes:
a) El historiado r britnico Geoffrey Ashe (asociado con
Debrett's Peerage) public un libro titulado!:.'/ descubrimiento
del Rry Arturo (1985), e n el que afirma haber ide n tificado el
Arturo original en la persona de Riothamus, un Gran Rey
de los Britones del siglo quinto.
b) En Robin H ood: una invPstigacin histrica ( 1985), el h iswriador del Derecho .Jo hn G. Be llamy p rosigue los esfuerzos
realizados dura nte sig los para atrapar al famoso foraj ido.
Encuen tra aoactiva w1a hiptesis del siglo diecinueve, segn
la c ual el prototipo de Robn H ood sera un lacayo de
Eduardo II llamado Robert Hode. Los prototipos histricos
de otros personajes de las baladas tambin son iden tjficados.
e) En enero de 1985, Albert Boime. profesor de historia
del arte de la U.C.L.A., present una ponencia en el encuentro anual de la Sociedad Astronmica Americana3 . En ella
afir m aba que e l cielo nocturno del famoso cuad ro de Va n
Gogh Noche estre ll ada se corresponde con la situacin
astronm ica del 19 rl.e junio de 1889, cuando el leo fue realizado (a las 4 de la maj1ana hora local, para ser exactos) . La
prominente estela de la pi~tura fue identificada por el profesor
Boime como un cometa. Esa es la nica licencia que se tom
Van Gogh sobre el o ~je to de su mmcsis: no haba ningn
cometa en e l cielo d e la Provenza la noche e n c uestin.
Ahondando e n el asu nto, Boime concluy que la estela derivaba de unas lminas de cometas publicadas en una edicin
d e 1881 de H mper's Weekly, una revista que Van Gogh lea
regularmente en aq uellos tiempos. El remolino de Van Gogh
queda ac explicado como representacin mimtica en segund o grado, como imitacin de la imagen de un cometa.
3

Resumo los hallagos de Boime a panir d e un informe periodstico.

\IMESIS Y M UNDOS POSJULES

71

Los crticos apli can el mismo m tod o que los historiadores cuando interpretan los objetos fi ccio nales en tanto
que representaciones de e n tidad es del mundo real. El presupuesto terico que subyace a este mtodo p uede expresarse como una fu nci n que llamaremos funcin mimtica:
El particular flcrional P / I/ rrprfsenta al partic,ular real P / r/ . 1

La crtica mimtica sigue csla [uncin haciendo cor responder un personaje legendario con un individ uo histrico, un retrato con un hombre real, un acontecimie nto ficcional con uno real, u na escena ficcional con un estado
natu ral. Recalquemos que la funcin mimtica es e l ncleo
de una teora semntica, una teora ele la referencia ficcional.
Desclf' el punto de vista esttico, la funcin mimtica es ne utral; no dice si el conoci mie nto del prototi po m ejora o
empeora nuestra apreciacin esttica de una obra d e ar te.
. La semn tica mimtica funciona si un prototipo particu lar de la entidad fi cccional puede encontrarse e n e l
mundo real (El apolen de Tolstoy-Napolen histrico,
un re lato ficccional -un acontecimiento real). La verdadera prueba de fuego para esta semntica se produce cuando
no slo no s~bemos cul es el prototipo real, sino que, y
esto es m s importante, ni siquiera sabemos d nde buscarlo. Dn~e estn los individuos reales represen tados por
Hamlel, Juhen Sorel, Raskolnikov? Obviamente, sera a bsurdo afirma r que, pongamos por caso, el Raskolnikov ficci ona1 es una representacin ele un joven autntico que viva
e_n S~~ Pe t~rs_b~rgo a mediados del siglo XIX. inguna inves-Ltgaoon htsto n ca, por meticu losa que fuese, dara co n tal
individuo. La imposibilidad de d escubrir un par ticular real
detrs de cada represe ntacin ficticia ha forzado a la crtica mimtica a dar un rodeo interpretativo: se dice que los
particulares ficcionales representan universales rea les (tipos
. 1 El concep10 de ~ panicular fue especificado por Suawson. Un parucular es una enudad que puede identificarse por hechos individualiladores (o descripciones lgicameme individualiLadores:) . e.d .. hechos
(o descripciones) verdaderos para una y una o la emidad. El hed1o indi'-idualindor bsico de los cue1pos materiales es la localizacin espaciolcmporal (Strawson, 1959, esp, 9-30).

72

ll' IIOM IR OO I.f.ZFL

psico lgicos, grupos sociales, condicio ne existe nciales o

histl-ica ) . La funcin mimtica se ve aJterada 1-adicalme ntc
para convertir e en una versi n universali ta:

mmrliruLa: ficcional P/ f/

rejiTfSI!Jtl(t

altwiuPr\0/ rn!l U/r/.

Esta fun ci n int e rpretativa ca racteriza la lnea fundamental de la crtica mimtica d esd e Arist teles hasta
Auerbach. La prctica crtica d e la obra d e Eric Aucrbach ,
Mirnl's. La rppresmlacin. de la realidad en la litnatum occidPnlal (oiig inal en a le m n , 1946, trad. inglesa, 1957), un
libro q ue recuper mejor que cualquie r otro e l status de la
crtica m im tica d espus del ataque del modernismo , es
una rica muestra d e ejemplos de la interpretacin univers;.tlista de los particu lares ficcio nales:
o slo Sancho, sino tambin Don Qu!joll' .tparecen como
personas rcpre~ntativas de la Espaa contemporn ea ... Sancho
e~ un caJ;lpesino de La Mancha y Don Quijote ... un pequeo
caballct o rural que h a perdido la nvn. (342 ss.)
En ~ u aburrimiento [e l aburdmicnto de lo~ hu.,pede~ de
de la Mo le e n Rojo y negro de Stendhalj, chocamo' <on un fenmeno poltico e ideolgico del petiodo de la Restauracin. (45())
La novela [MadamR Bovmy] es la representacin de toda
una existencia humana que no tiene se mido. ( 488)
ll ay a lg un os pas~j es en e lla [ Cn-minal de Zola) que ... reLratan, con claridad y simplicidad ~je mpl ares, la si w acin y e l
de,pert.ar de la prensa*. (5 12)

Si los partic ulares (iccionales se toman como rep resentacio nes de universales reales, la crtica mim tica se con,ienc e n un lenguaje sin particulares {Strawso n , 1959:
214-25). En cua nLO a su lgica, e<; e quivale nte a lo con sabidos !)istemas de hermen utica universalista, como la agustina (con e l inte rpretan tc d e la historia divina) o la hegeli ana (e l tipo como interpretante). El interpreta n te
especfico de la semntica unive rsalista de Auerbach es la historia :,ecular, sobre todo las formas cambiantes de la Nida
cotidiana . Mediante la aplicaci n de la fun ci n mim tica
* En tl original, Lhc lourth esLaLe

(d

cua1L0 poder). (N. det1:)

\11\1 ~ '>1!> \' \1L'N OO<; POSIIII.FS

73

un ive rsalista, las funciones lite rarias se transtorman en ejemplo~ categorizados de la historia real. La cr1 ica auerbachiana es una interpretacin universalista de la historia
basada e n las ficciones 5 . El dudoso fundamc n iO epistemolgico d e.:: esla prc tica interpre tati va se hace particularmente evidente si o b ervamos que un crtico aucrbachiano realiza una operacin doble . Primero, se lecciona un
-.istcm a inte rpre tati vo (ideolgico, psicolg ico, sociolgico, etc.) y u-anscri be la realidad en sus categoras abstractas.
Segundo, hace corresponde r los particula res fi Gc ionales
con las categoras inte rpretativas postuladas. Dado que una
v una sola person a realiza tanto la categorizaci n de la realidacl y la bsqueda d e las correspondencia con los individuos ficcio na le no d ebera sorprend ernos e l a llo grado d e
xilO de las in tcrpretacione un ive r ali tas.
En la crti ca a ue rbachiana, los particula res ficcionalcs,
reduc idos a un iversales reales, de apa recen de las interpretaciones semnticas. As, no nos sorprend.er que muchos
crticos y tericos haya n quedado insatisfechos con un a
sem ntica como sta. Lo que nos llama la atenc in, lo que
amamos u od iam os en representaciones a rtsticas son las
personas fi ccionalcs concretas e n escena rios espacia les y
tem pora les e pecficos, ligados por relaciones peculiare e
im plicados en deba tes, bsquedas, victorias y frustraciones
nicos(;. Sin negar la importancia de las in terpretaciones
un iversalistas para cienos propsiws e n estudios literarios
ge nera les y comparativos, tenemos que afirmar c nf li came nte que una sem ntica de la iiccionalidad incapa1. d e
' 1k aqu un pasaje caracterstico de Alme..~ qtu' m<'l< ), de man~ 1 a
llagranle las caLegora~ lictici<L' e hisLricas: Si nos ptcgulllamm qwt lut
lo que desal los podetosos mmimicnto~ populares inttrno., en l.b obr.ts
rusa!> del ~iglu diecinue,e. la respuesta debe 'er la 'iguienu: tn primer
lugar. la infihracin de la., formas de \ida" pen!kun ienw modernas cutOpeas, y e\pcrialmeme alemanas y li-ancesas .... El proceso de negociacin [die
\u,einanckrsevungl fue dramtico y conlu>o.. \J obsen;tr cmo e reflej.t [spll'gdtl tn Tobtm y D<>SIO' l'\Ski. apreciamo> claramente l'ltart:tcr -.al' aje. tetnpt,tutso e intransigente de la aceptacin o rech;vo qu<' lo' ru'o'
u:nan de la cultura europea {sic!) [Wesen 1 ( 165' ,,.;52:~)' ,s.).
n Segn Mat tnez-Bonati, .. un mundo de individuo'" l'' ..)a btula fundamental d<' la narrativa. Aunque el significado si mblico o 1:.~ verdad
general de lo rcprcscnwdo pu<'d<t algunas veces 1rasrende1 a esta hr(ula

74

I.LIBOMJR DOLE:.EL

acomodar el concepto de particular ficcional es seriamente defectuosa.

Le resu lta posible a la crtica mim lica evitar la traducci n de particu la res ficciona les a universales reales?
Tenemos la respu esta, en forma de sorprendente pirueta, en
otro best sellen> de la crtica mim tica, El auge rle la novela,
de Ian Watt (1957). Sin duda Watt, que se d eclara en deuda
con Aue rbac h , practica la semntica universalista (vase,
por ejemplo, su interpretacin de Robinson Crusoe como
cruce de homo economirus y puritano). El ncleo de su mtodo interp1:etativo ~ueda sin embargo revelado e n formula-
ciones de este 6po :
De!"oe ... retra ta las relacion es personales de Mo ll Flandcrs.
( 11 1)
[Rich ardson ) nos proporciona una d escripcin d etalladsima de Grandison Hall. (26)
Fie lding nos hace en trar e n la mente de Bliil. (263)
[ Fielding] no nos acerca lo suJicientc a la mente ele Tom .

(274)
1

'

Evidentemente , estas interpretaciones respe tan los parti c ulares fic cionales (las relacion es perso nales de Moll
Flanders, Grandison Hall, la mente de Blifil , la concien cia
de Tom) , pe ro no buscan sus correspondencias con las entidades reales (particul ares o universales). Las afirmaciones
de la crtica d e Watt no son ejemplos de la f uncin mimtica. Antes bien , identifican la fuente d e representaci n ,
concretamente el au tor. Se nos dice qui n es e l que re u-ata, e l que nos da una descripcin, nos introduce o nos niega
e l acceso a la mente de un particular ficcional. Se desprende
una nueva funcin interpre tativa:
e n cuanLo al sig nificado final, no debemos permiLir que e ll o oscurezca
este fen meno bsico ... El Don QuUoLe de Cerv<~nles no es bsicamente un
tipo o smbo lo , sino un individuo. ( Marn ez-BonaL.i 1981: 24).
7
Me concentro en la semn tica ficciona l de Wau, dejando de lado el
Lema dom ina n te de su libro, esto es, la historia mimtica de las licciones
lite rarias. De be decirse, sin embargo, que los principios de su historia
mimtica no son ms que una proyeccin ele los principios de la semntica mim tica sobre el ej e temporal.

~ llMES !S

Y MUNDOS POSIBLES

75

L ajente 1eal F/r/ rejJresenla (e. d., proporciona la rejJ1esentarin) al particular firciona.l P/f/.

Gracias a un in sidioso movimiento semntico d e l predicado, la fun ci n m imtica es sustituida por un a funcin
wudomimtica.

Hablo de seudommesis porque las afirmaciones d e un

crtico wattiano parecen expresar la relaci n mimtica, atmque en realidad no sea as. No derivan los particulares ficcionales d e lo s prototipos reales. En lugar de ello, presuponen que los particulares ficcionales de a lgn m odo son
preexistentes al acto de representacin. Ah estn (en alguna parte) las rel acio n es p e rso n a les d e Mol! Fland e rs,
G randi son Hall, la me nte d e Blifil , la conciencia d e Tom, y
Defoe, Ri chardson y Fie lding, co n acceso privilegiado a
todo ello, nos informan sobre e ll os, los describen , restri ngen la informacin acerca <:le e llos o comparten sus conocimientos con el lector/U n escritor de ficci n descr ibe,
estudia o presenta los pe rsonajes ficcionales como un historiador lo hara con pe rsona lidades hi stricas. Segn la
persp ectiva wattiana, el escri1or de ficcin es un h istoriado r d e los d omini os ficticios.
Las interpretaciones seudomimt.icas parecen dominar
la p rctica de la crtica mimtica contemporn ea. En la versin ms popular d e esta crtica, un trmino terico-textual
sustituye e l n o mbre del autor e n la posicin d e l argum e nto F/ r/ ]Esta clase d e se udo mmesis es caracterstica de la
prclica in terp retativa d el conocido libro de Dorrit Cohn
Conciencias transparentes (1978). Cohn estudia la mmesis
como proceso textual, como un fenmeno que se da entre
los textos literarios y la e n tidades fi ccio nales. La fuente de
re prese ntacin viene especificada en tanto q ue gn eros o
modos narra tivos, tipos de discursos na rra tivos, dispositivos estilsticos:
La conciencia d e Aue rbach (Muerte en Venecia] se ma n ifiesta en gr an medida m ediante psico-narracin (26).
Esta historia [ Die Vollend ung dcr Liebe de Musil] reo-ata la me n te de un a muje r ... (41 ).
El monlogo narrado es un m e di o excelente para revelar

76

I.UBOM IR DOU.:;:EL

una m en te ficticia suspend ida e n un presente insta nt n eo.

( 126) .
El monlogo cronolgico ... cita directamente pensamientos
pa,ado~' recue rdos (253) H.

Al ce ntra r e e n la re laci n e ntre e l texto li terario)' e l

mundo ficcio, Cohn adelanta la semntica contemporn ea
de la liccin. Al mismo t.iempo, su libro nos recuerda que una
narratologa ba ada en la teora textuaJ no supone auwmticam e nte susu-aerse ele la eudommesis. o hay ninguna difere ncia entre asignar la desoipcin", retrato,, <<exploracin
de las e ndades ficcionaAes a un a utor, a un dispositivo textual o a un narrador. En todas sus va ria ntes, la scudommesis
e basa e n la presuposicin de que los dominios d e la ficcin
en general y las me nte ficcionales en particular existen inclependicntememe del acto d e representacin, a la espera de
e r descubiertos y descriLO 9 . La seudo mmcsis impide la formulacin y estudio d e la cuesti n funda me ntal de la semntica de la fi ccin : cmo nacen los mundo ficcio nales?
ucstro an lisis de la prctica interpretatin de tre e mic rti co no lleva a co nc luir que la mmesis como
teora de la ficcionalidad est completame nte bloqueada. i
e e mpea e n ex plicar todo obje to ficti cio como representacin d e en tida d es reales, e t obligada a ce tiirsc a un
marco de referencia unive rsa lista: los partic ulares fi ccionales se interpre tan semnticam e nte mediante su e liminacin. Si los particulares ficcio nalcs se conservan , no se explican como re presentaciones de entidades reales; son to mados
como preexisten tes y se da por e ntado que una fuente el e
represe n tacin lo ha recuperado. ' i la semnca univeralio;ta, ni la eudomme is consiguen trasce nde r al mbito
nente~

\11\H'>I ~

77

,1propiado d e la teora mim tica dado por la fun ci n mimtKa origi nal. Estas estrategias interpretativas, o alteran sustancialmente (en e l caso de la funcin univer ali ta). o bie n
,aca n d e conte nido (en el caso de la funcin scudomimtica) la idea d e la representacin mim tica. Para trascender las limitacio n es ele la teora mim tica, debemos buscar
una sem ntica d e la ficcionalidad radicalme nte diferente.
11.

SEMANTI CA DI:: LOS r-.t LNDOS POSIBLES

Mi bsqu eda de una semnlica no-mim tica d e la liccionalidad ha sido guiada po r la observ<Lcin de que las dific ultades d e la teora mim tica surgen de vincula r las !ic<io nes exc lusiva mente a l mund o real. Toda ficcin ,
incluyendo las ms fantsticas, es inte rpre tad a en tanto que
<;e refiere a un univcr o de discurso> }'slo uno, el mundo
real. La fun cin mi m Lica es una frmula para integrar las
ficciones en el mundo real. La semntica mimtica se enmarca en un mo delo de mundo nico . U n a a lte rnativa radical
a la m me is e ria una semntica d e la fi cci n definida e n un
marco de mundos mltiple . La semn tica mim tica ser
recmpla1.ada por la semntica de la jirrionalidad de 105 mundos
w~ibles 10

E.l desarrollo de una semntica d e la ficcin basada en el

marco d e los mundos mltiples viene estimulado por una
te ndencia vita l en la sem ntica lgica y filos fi ca co nt e mpornea. Desde que K.ripke (1 963) sug irie ra e l co nce pto
leibnit.ia n o Clsico com o interpretanle de un mo d e lo
axio m tico terico de las modalidades lgicas, el o;istema
Dejo a un lado la consabida semntica ck Russt'll. que ll<lla las exprc1clereme> a las C'ntidade~ fiCLicias como tirmino> \"ados ( Ru,sell
1905: 1919) . !.a teora de la r-eferencia liccional ele Ru~sc ll 'e e nmarca en
d mocltlo de mundo nico)". por tan lo. e~t expLu~~to a hL' mi,mas difllult.ades que la ~em mi ca mim tica. Tampoco es necc,dl"io debatir aqu
la \ISin segn la cu al los textos licticios son ~ auto-referenci,l ks, ni las
cll\ero;.~ cxpli cac ione~ de la ficcionalidacl en tanto que comtnci6n de acws
ele habla. Aunque csLa.S propuestas han adquiddo populaddacl tn la St'mnuca literaria y lilosfica contempornea, debemos c~ta 1 de acuerdo, en
principio, con la crtica que hacen d e est.as aproxi macione> KerbralOrecchioni ( 1!182) y Coh cn ( 1980: 162 y ss.), respect ivanu: nl.<'.
1<1

o,ione~

" El cli~pos iti\"O narrati\C> como fuente ck repn:scnLadn e~ su~ tilltido

a menudo pot el narrador antropomrfico: l:.tt lo; confines de la ficcin
en tercera pcr'tona... e l poder mgico d e un n<1n <1do1 le permite enu;u
e n mcn t t>~ dot midas con casi la misma facilidad que e n las dcspicnas
(52). El narrador d e J l am~un [en fiambre] deja intacw ~u 'extrao\' lanl<hti<o l''tado de n im o'.' sim plemente lo regi~u a con ... p1ccisi n ~i smo
g~ li ra ( 1:16).
1
' A <'~l.l' 1c'tpecw, ~e puede decir que la seudommesis le sigue la pi~ta
a 1;~ metafsica lcibniz iana (vn ms adelante e n tste 111 ismo artculo).

Y M I... \IDOS POSIBLES

78

...

Lll f\0:\I IR llOLE~EL

de la lgica formal no ha dejado de ser reimerprctado sobre

la base de qu e nuestro mundo real est rodeado por una
inin idad d e o tros mundos p osibles (Brad ley y Swart7
1979:2) 11 . En los aos 70 se produjeron los inte ntos iniciales de formular aproximaciones de mundo posibles a las fi ccion es li tera r ias (van Dijk 1974/ 75 ; Pavcl 1975/ 76; Eco
1979: Doleze l1 979; cf. tambin Kany 1984) 12.
El mo de lo de los mundos posibles ofrece un nuevo fundame nto para la sem ntica ficcional, al proporcio nar una
interpretaci n del concepto de mundo fi ccional. Hay qu e
recalcar, sin e mbargo, que una teora englo badora de las
ficcion es literarias no surge de una apropiacin mecnica
del siste ma co nceptual de la semntica de los mundos posibles. Los mundos ficcionales de la li teraLUra tiene n un carcter esp eclico po r estar incorporados en textos literarios y
por func io nar como artefactos culturales. Una teora englobadora de las fi ccio nes literarias surge d e la fusin de la
semntica de los mundos posibles con la teora de l texto.
Quiero pre parar e l terreno p a ra tal fusin Lomando la
semn tica de los mundos posibles como fundam emo terico
de la semntica de la ficcionalidad y como trasfondo terico sobre el cual la propied ades especficas de las ficcio nes
literarias puede n ser com prendidas.
11
Debemos sealar que, como modelo formal. el marco d(" los mundos
posiblt's no requiere ningn comprombo ontolgico. Reliri(ndu,e especficamemc a las propuestas de Hintikka y Kripke, un lgico sovitico ncal
c qu<' d chedan LUmarse como simples modelos matem1icos d e los c:- lr ul os lgi cos correspondientes, sin ninguna interpre taci n lilosfica"
(Slinin, 1967: 1:17). Fuera de la lgica fonnal. si n embargo, el modelo no
pued(" mamtner la inocencia onwlgica. La esd,in o molgica ha sido
reconocida p01 .\ dams, que disl.ingui las ,.ersiones realista } "posibilista de la st>mntica de lo, mundos posibles. El posibilismo trata todo~ los
mundos po<ibles como ontolgicamente unilom1es; en d realismo (una wr~i n d el realismo o n tolgico), el mundo real conserva un privilf'gio de
f'X iSH' ncia <'mprica mientras q ue los o tro~ mundos son sus a lternati\"as
posibles (Adams 1974). Parece que la postura realista ~e inscribe en la
estructu ra del modC'lo origin!il de Kripke. en el que un conjunto (G) es
extrado de l conjumo de conjuntos K (Kripke 1963: 804) .
1
~ Resulta sinwmtico que. durante la domin acin del modelo d e
mundo nico. una semnLica leibniziana d e la liccionalidad . perfilada e n
el sigln d ieciocho por Baumganen. Breitinge r y Bodmer (cf. Abrams 1953:
2 78 v ss.; Do lc7.e l, en pre nsa). fuera prcticamente o l v idad:~.

\i;\f~ I S Y ML':-JDOS PO.;IFILI'- '>

79

Permtaseme primero formular tres tesis funda mentales de la semntica ficcional que pueden derivarse d el modelo de los mundos posibles:
l . Los mundos flrlicios son conjuntos de estados df' cosas posibles. El rasgo ms importante del modelo de los mundos posibles es su legitimacin de posibles no realizados (individuos,
atributos, eventos, estados de cosas, e tc.) (cf. Bradlcy y Swartz
1974 : 7 y ss.) . Una semntica de la fi cc i n derivada de este
modelo ace ptar el concepto de particular ficcional si n dificultad . Aunque Hamlet no sea un h o mbre real, es un individuo p osible que habita e l mundo ftccional de la obra de
Shakespearc. Antes que ser borrados en el proceso de interpretacin semntica, los particulares ficciona]es pueden describirse y especificarse con sus diver~ propiedades y aspeclos.
Si Jos panicula res iccionales son interpretados como
posible no realizados, la diferencia entre personas, eventos,
lugares, etc. ficcionales y reales resulta obvia. Todo el mundo
estara de acuerdo en que los personajes fictiCios no pueden
encontrarse, in teraccionar, comunicar se con gen te rea l (cf.
Walto n , 1978-79: 17). En la semntica fi ccional d el modelo
de mundo nico, po r el contrario, esta distin cin queda a
menudo emurhiada por culpa de los nombres propios compartidos. La semntica de los mundos posibles es correcta
a l insistir e n que los individuos ftccionales no pued en ser
identificados con individuos reales d e mismo nombre (cf.
lshiguro 198 1: 75) . El apolen de Tolstoy o e l Londres
de Di cke n s no son id nti cos a l Napo len histrico o a l
Londres geogrfico. La existe ncia de los individuos ficcionales no depende de los prototipos rea] e~. Es irrelevante
para el Ro bn Hood Iiccional si un Robn 1:-lood histrico ha
existido o no. Sin eluda debe postularse una relacin entre
el apolen hist ri co y todos Jos posibl es apoleo ncs fi ccionale'i. Sin embargo, esta relaci n va ms all d e las lindes
e ntre mundos y requiere una idmtificacin inler-mundos 13
1

~ La ,.funcin de individualincin de Hi nrikka <'~ u na hcrramknt.l

lonnal de imer-idenLificacin . sta escoge d e entre v-,rio~ mundos posible.,
un miem bro ele sus dommio~ q ue ~a la 'encarn acin ' de ese individuo en
este mundo posible o quiz ms bien el pape l que ese individuo desempea e n una determinad a secuencia de acontecimientOS> (llin Likka 1!:175: 30).

80

1 UBOMIR OOU.?.lL

La ide ntidad ele los individuos ficciona les est proteg ida
p o r la frontera e ntre los mundos rea l y posible.
Al igual que los posibles no rea lizado, toda e n tidad ficc ional es on to lgicamen te homog n ea. El apolcn de
Tolsto n o es m e n os flccional que su Pic rrc Bezuc hov y e l
Lon clre de Di c ke n s no es m s r e al qu e e l ' Pa!> d e las
Mar avi llas' de Lewis. El principio de ho mogeneidad o ntolgica es una condici n necesaria para la coexiste n cia y compatibilidad d e los particulares fi ccio na les; explica por qu
los individuos fic ticios pued en interaccio nar y comu n icarse unos con otros. U na visin inge nua que presente los indi'~ duo liccio nales como un caj n d e sastre e n e l que se m ezclan gente real y person a~e pura m e nt e flccionales es
explcitam e nte r ech a.t.ada 1' . La homogeneidad ontolgica
e e l eptome de la soberana de los mundos fi ccionalcs.

2. El cm~un to dP mundos flcrionales es ilimitado y variado al

mximo. Si los mundo liccio na les se interpretan como mundos posible!>, la literatura 110 queda restringida a la imi tacion es del mundo real. <<Lo posible es ms amplio que lo
real (Russcl l l937 [ 1900): 66; cf. Pla ntinga 1977: 245). Sin
eluda, la c m ntica de los mundos posible::. no excl uye.: de
su mbi to lo-; mundos ficcionales similares o a n logos a l
mundo real; a l mism o tiempo, no tie ne pro b lema e n in clu ir
los m u ndos ms fantsticos, muy apartad os de o conuadi ctorios con la realid ad . Todo el abanico d e fi ccio nes posib les e t c ubierto por una n ica semnti ca No existe justifi cacin a lguna para uua doble sem ntica d e la fi ccionalidad,
una para la!> fi ccio nes de tipo realista y otra para las ficcio nes <<fantsticas. Los mundos de la lite ratura realista no
son m e n os fi ccionalcs que los mundos de los c u en tos d e
h adas o la cien cia ficcin 15 .
11

1'1 concex i n atin de sasu-e reqtere una scm{ullica clohle para lo~
textm de ficCi n. una para las frases sobre Pen-e Bctuchm. ou<l ><tra Jru. fmscs
~>b1e Napolen (cf. Pollard 1973: 61; Pele 1977: 266). Allel'l lo~ texto' de ficcin: '>t' ~u pone que dcbemm cambiar de un modo de intcrprelacin al ouo.
h ~e ha oh,elTado quo.> L'l m bmo pl"in cipio es vlido desde el punlo de
vista dcllt'cwr: Al lector no le resulta ms fcil cnar y creer e n el bkn docume ntado mundo de Zola que imagina1 hobbi1s o elfo~. El ,alto imaginativo hacia d mundo espacio-te mporal de la novela debt darSl' en am bos
caso, ( ll u tch eon 1980: 78).

\11\!Ei:.IS \ Ml >-DOS POSIBLES

81

Es bien sabido que Leibniz impu o un a restricc in so bre

los mundos posibles, pero sta es puramente lgica: los
mundos posibles deben estar d esprovistos d e contradicciones (Leibniz 1875: llf, 574; Loemker 1956: 11 , 883). Los
mundos que implican contradicciones son impo ible .
impen ablcs, vacos . De be mos aceptar esta restriccin
en semntica ficciona l? Tratar esta cuesLin en el ltimo
apa r tado d e este arculo. Po r el momento, sola m e n le sealar que, aun c u a ndo e l mode lo d e los mundos posibles
(]Uede restringido al u niverso leibniziano, proporciona un
espacio muc ho m s amplio P.ara las iiccion es li terarias que
el modelo de mundo nico 1<>.
Aun impo nie ndo una restriccin lgica sobre los mundos
posibles, Leibniz dej abierta la variedad para sus c!ise)os.
Estipul di versas <leyes (Orden general) p~ra diversos
mundos posibles. Las leye naturales lo son un caso especfico d e rdenes posibles, vlidas en el mundo real y en los
dlsica mente posibles>> (cf. Bradley y ''aru 1979: 6) 1 . Cn
orde n general determina un mundo posible al funcionar
como constriccin sobre la ad misibilidad: slo se adm ite n
e ntidades posibles en e l mundo tales que e ajusten a u
orden general. A~. pues, e l conjunto d e todos los posi bles se
subdivide e n <muchas combinacione di tinta de componibles (Le ibni z 1875: fH , 572-76: Loemkcr 1956: ll , 1075 y
ss.) . En esta perspectiva, un mundo iiccional e presenta
com o u n conjunto d e particulares fi cciona les componibles,
caracle ,izac!os por su propia orga ni zaci n g lobal y macroestructu ra l. La eslruc wra y la especificida d son aspectos
com p le m e n tarios d e la ind ividua lizaci n d e l mundo.
La con cep cin macroeslructural de los mundos fic ticios
1" De hecho, podra parecer que el modelo de m1mdth po~ible' t, t.an
,unplio que ca1ecc d e inLers para M I cswdio em p uico. Dcberarno~ ret.ordar, no oh~t.an 1 c. q ue par.t la mayora <.le los problemas sen1<ntit:o' pueue
dtter mindlW un conjunto re;u-ingido de mundos po;ible' rele\~\lllc~ (el.
llintikla 1975: H3).
17 Lo; mundos pueden diferir del mundo real no 'lo t.n cuan to a
nmero} ca midad (de su' elememosJ , sino en cu<tliclad. Otrm mun d o~
JJOciran Lene1 oU<L~ leves de mol'imienw ... Toda le\ cau,al. dt hechl) ( <~tlll
quc no la Ca w.alid<td en ; misma) podra hahe1 sido dis1in 1a ( Ru,~dl
19371 1900]: fi8).

82

l l 1\0MIR DOLE~FI

se hamo trado de lo ms fructfera para la semntica literaria (cf. Doldel 1985). En e l pre en te trabajo no puedo
e ntrar en la identificacin de la diver. as constricciones globale que pueden imponerse sobre los mundos ficcionales,
n i e n la de cripci n d e la variedad resultante de las estruclttras de loo; mundos. Slo pondr un ejemplo ilustrativo.
Se ha indicado que las modalidades (sistemas mod ales) pued en fun c io nar co mo macro-gener ado ras de mundos ficcionales (Greimas 1966; Doldel 1976). Si irnaginamos las
modalidacle al ticas (e l sistema ele posibilidad , imposibilidad y necesidad) que desempean este p apel, podemos
generar no lo los co nsabidos mundos natumly sobrmatuml, sino el mundo hbrido, que ha pasado d esapercibido
ha ta a h ora ts. Este eje mplo indi ca hasta qu punto el
mundo fi cticio, de finido como macro-estructura d e particulares fi ccionales componibles, e convierte en un concepto operati,o del anlisis lite rario.
3. Los 1/Wndo:. firciona!Ps son acce.siblP:. desde el mundo real. La
semn tica de los mundos posibles legitima la soberana de
los mundos ficcionales fre nte al mundo real. Si n embargo,
al mismo tiempo su nocin de accesibilidad ofrece una explicacin de nuestros contacto con los mundo ficticios. Para
ese acceso es necesario atravesar las fronteras del mundo,
transit ar del reino d e los existe ntes reales al de los posibles
~icciona l es. B~jo esta condicin , e l acce o fisico es imposible.
Los mundo ficcionales slo son accesibles desde el mundo
real a travs de rana!Ps SPmitiros, med iante e l proceso de
informacin .
El mundo real participa en la formacin de los mundo!)
1
~ Se ha propuesto (Do leicl 198 4) que t' l mundo de al~unas de las ficciones de Kafka (p. ej. La metamorlosb o Un md ico rural ) es un
mundo hbrido. F.s intere. ante ~e alar en relacin con es1o la opinin de
Aus1in r en>gida por Berlin. /1. la pregunta de si d e hera cle(ir,e CJUl' el
hnx: de La met.arn orfo~i~" es un hombre con c:nerpo de cucaracha o una
cucaracha con los recue1 dos) conciencia de un hombre Am1in contest:
Ninguna de las dos cosao, ... En tal e~ casos, no deberiamos Mber qu decir.
Aqu es donde ~o lemos decir ' rne fa ltan la.' palabras'. sitndo eso lo que
nos pasa literalmente. Deberhunos neceitar u na palabra nue,a. La amigua
sencillamente no nos sin'e" ( Berlin 1973: ll }. Austin no se dio cuenta ele
CJIIC l<t vi<:ja pahrbra hbrido encaja en este ca'o de identidad p roblemtica.

\11MF~I~

Y M U;-;DO!)

PO~IBL~

83

iccionales propo rcionando los modelos de su estructura

(incluyendo la experie ncia de l autor) , anclando e l relato
liccional en un acontecimiento histrico (Wo lterstorff 1980:
189), transmitiendo << hechos e n brutO o rcalemas>> culturales (Even-Zohar 1980), e tc. En estas transferencias de
informaci n . e l materia l del mundo real pe n e tra e n la
e tructuracin d e lo mundos ficcionales. Los estudio o
de la litera tura han investigado intensamente la participacin de la realidad en la gnesi de las ficcion es. La semntica de los mundos posihles nos hace conscientes de que el
mate rial real debe sufrir una transfo rmacin sustancia l en
su contac to con la frontera d el mundo: tien e que ser co nvertido e n posibles no reales, con todas la consecue ncias
o ntolgicas, lgicas y semnticas. Ya hem os ser1alado esta
conversin en el caso especl:J.co de los individuos ficccio:
nalc ; a las pcr onas del mundo real ( histricas) se les permite e l acceso a un mundo ficcional slo si a umcn e l statu de alternati,as posibles.
En la recepcin de los mundos po ibles, e l acceso e da
a travs de textos literar-ios que o n ledos e interpretados por
lectores reales. La leCLura y la interpretacin imp lica muchos
procesos diferente)" d e pende de muchas variahlcs, por ~j.
el tipo de lector, su estilo de lectura, el prop ito de su lectura, eLe. Los det.alles de los procedimientos de acceso slo
sern revelados estudiando las actividades de lectura e interpretacin reales. En este punto, slo apuntaremos que, gracias a la mediacin se mi tica, un leclor real puede observar los mundos ficcionales y hacer de e llos un a fuente de
su experiencia, al ig ua l que observa y se apropia del mundo
real a trav de su experiencia 19.
19 L ti litando el ejemplo ele la actuacin dram1ica, Woher~10rfT afim1a:
C.on~id(rar CJUl' 'lOmo; nowtros los que miramos a las dt<Ulr<tU,. per;onae es silll
plememc conhLo,in ... 1'\o es el caso que vo \ierd a lledda pegarse un ro.
pues10 que en ese mundo [del d rama] yo ni siquiera exis1o, v por tanto no
puedo ver a lleclda... Lo que s veo es a alguie n interpretando el papel de
ll eclcla., (Wolter~torlrl\:180: 111 'ss.). \\'olter!.torflle niega al c>>c<:L.rdor real
el acceso a l o~ mundo~ fi cticios precisamente porque no reconoce a los actores como mediadores semiticos. Walton. que tambin ignora la mediacin
semi tica, se ve obligado a dar por sen tado. de manera nada plausible, que
cllcctoJ/ espcctador es a la ve1. real y ficcionaJcs (Walton 197R/ 79: 2 1 y ss.).

84

\ll\1 F~I ~

La necesidad de la m ediacin semi tica en e l acceso a los

mundos ficcionales explica por qu la semntica ficcional

debe resistirse a todo intento d e desce ntrar>, alie nar y
,,circunvalar* el texto literario. Una teora d e la lectura
que.-aniquilo el texto literario dinamita el puente ms importante e nue los lectores reales y el universo d e las ficcion es.
El lector, relegado en esa teora a l aislamiemo d e su autoproceso narcisista, est co ndenad o a llevar e l modo ms
primitivo d e existencia , una existencia sin alternativas imaginarias posibles.
Cuando habla mos d e me diaci n sem itica textua l, ya
estamos invocando un rasgo especfico de las ficcio nes litera rias que nos saca de la semntica de los mundos posibles.
No d ir que he agotado el potencial terico de este modelo, pe ro s parece que, en este punto, hemos llegado al lmite d e sn utilidad .

[Il.

RAsGOS ESPECFICOS DE LOS MU 1DOS F!CCIO~ALES

DE !.A I.ITERATU RA

Ms arriba sugera que el modelo de los mundos posibles

es ad ecuado para proporcionar los fundamentos de la teora de las ficciones li terarias, pero que no poda sustituir a
esta teora. Si no quere mos convertir el modelo de los m undos posibles en una coleccin de m et.:iforas tericamente
intiles, debemos ser conscie ntes ele los lmi tes de su poder
exp licati vo en cua nto a los artefac tos culturales. Los rasgos
especfi cos de los mundos ficc ional es d e la literatura no
pueden derivar se d e l mo de lo d e los mundos posibles d e la
sem mica formal. Sin e mbargo, slo po d emos identificarlos proyectndolos sobre el trasfondo d e este marco. Me
limitar a indicar tres de estos rasgos:
l. 1-os mundosficcionales de la lileralnra son incomfJ!tos. Esta
propiedad d e los mundos ficcionales ha sido am plia mente
reconocida (Lewis 1978: 42; Heint7 1979: 90 y ss.; H owe ll 1979:
134 y ss.; Par o ns 1980: 182-85; Wo ltersto rff 1980: 131-34). La

t:n e l origina l. by-passing. (N. del T.)

~ l l!NDOS

I'OSIBLE.'i

85

i11compleci n es una manifestacin del carcter e pecifico de

las 1icciones literarias, ya que los mundos posibles del modelo-marco (incluyendo el mu ndo real) se supon en esuucturas
lgicas completas ( Carnapianas) . La propiedad de la incomplcci n implica que much as de las conclusiones concebibles
acerca d e los mundos ticcionales literarios son irresolubles.
AJ util izar el famoso problema d el nmero de hijos de Lady
Macbeth como ejemplo. Wolterstorff justific sucintam ente
este principio interpretativo: << unca sabre mos cuntos hijos
tenia Lad y Macbeth e n los mundos ele Macbeth . Esto no se
debe a que saberlo requerira un conocimiento ms all de la
capacidad de lo seres humanos. Se debe a que no hay nada de
t:so que saber (Wolterstorff1980: 133; cf. Heintz 1979: 94) 20.
Si bien la incomplecin es una <<d efi ciencia lgica de los
m undos ficcionales, tambi n es un factor importante de su
eficacia est tica. Los dominios vacos son constituyentes de
la esuuctura del mundo fi ccional, ni m ni me nos que los
do minios <<lle nos. La di stribucin de los dom in ios lle nos y
vacos se rige por principios est ticos, e.d., por e l esLilo d e l
autor, po r convenciones d el gnero o de l perodo histrico,
e tc. Varios estudios recien tes de semntica lite ra ria han
puesto de ma nifiesto la re levancia est tica d e la in complecin. As por ejemplo, he indicado (Do lezel 1980a) cmo la
incompleci n de los pe rsonajes fi ccionales retkja los principios estilsticos d e la narrava romntica; concre tam e nte, centrar la atenci n sobre un d etalle fsico rodeado de
vaco fomenta la lectura simblica de ese detalle. Pavel ha
obser vado que los auto res y las cultu ras tienen la opcin de
min imizar o maximizar>> la incomplecin inevitable ele
los mundos ficcionalcs; ha sugerido qu e las c ulturas y los
perod os co n una visin estable del mundo tendern a
mi nimizar la incomplccin , mie ntras que los perodos de
tran sicin y conflicto tienden a maximizarla (Pavel 1983:
5 1 y ss.). Ryan (1984) ofrece un a tipo loga tridica de l~s
mundos J-iccionales con e l mismo runclamento; su propuesta
es par ticularmente estimula nte, al de mostrar cmo los tipos
20

Segn Lewis, las respuestas a preguntas tan estpidas como cul

es e l grupo ~anguneo del insp ector LcstT<~de ~ c111raraJ1 sin duda e n la
catcgotia rle l01s a!im1aciones ni vcnl<1dera' ni falsas (Lcwis 1978: 43 ).

86

LUBOMJR DOLE'-EL

pueden ser generados, siendo g radualmen te vaciados de

los dominios del modelo del mundo completo. El mundo
ms completo de Ryan , el mu ndo de la ficcin realista, ha
sido un rompecabezas para la semntka ficcional. Ahora
estamos empezando a darnos cue nta de que su complecin
seudo-real no es ms una ilusin destinada precisamente
a camunar [sus] huecos (Da.llenbach 1984:201). Los mundos ficciona les realistas no d ifi e ren de otros mundos ficcionales en c uanto a su tipo, sino solame nte e n c uanto a
su grado de saturacin s~mnti ca 2 1 .

2. Muthos mundos ficcionales de la literatura no son semntiw mPn le homogneos. Hemos alirmado que los mundos fi ccionales se forma n mediante constricciones macro-estru ctuntles qu e d e te rminan el conjunto de sus constituyentes
componibles. Sin embargo, al mism o tiempo pod emos descubrir fci lm e nte que muchos d e los mundos fi ccionales
ma nifiestan una estructuracin c mntica interna compleja. Eso mundos son conjuntos de dominios semnticamente
dive rsificad os, integrado en un to d o e truc tural por las
macro-consuiccio nes formativas. La falta de ho mogeneidad
sem nti ca es especialm e nte notable en los mundos ficcionale de la literatura narrati va.
Un ejemplo fundamental d e la panici n semntica de los
mundos na rrativos lo proporciona n los dominios actancialcs. Todo agente Iiccional forma su propio dominio, constilllido por su conjunto de propied ades, su red de relaciones, su conjunto de creencias, su m bito de acci n, etc. (cf.
Pavcl 1980). Si hay un solo agente en e l mundo - como en
el relato de H e mingway <<Big Two-Heartcd River>>-, e l d o minio d e este agente es equivale nte al mundo fi ccional. En el
caso m comn de los mundos multi-actancialcs el mut tdo
fi ccio nal es un conjunto d e dominios actan ciales,unidos
e ntre po r las condiciones macro-estructurales de la componibiliclad ele los agentes. '
21 Si el llenado d e hueco'" poslUiado por las lctwas fenom enolgicas
de la tecru ra (e f. lser 1978). se aplica a l o~ dominios 1aco ~. el procedimie nto es r(duccic>nista. Las estruCLuras d e los mundos fi cticios. ricas v
diversas en su incomplecin , son reducidas a un; cstnrcwra uniforme de l
mundo complt:-10 (Camapiano) .

\H~lE!>I'>

Y Mli\IOOS POSIBLES

87

Ya he mencionado que las modalidades re presen tan una

macro-constriccin formativa importante e n lo mundos
narra tivos. La estructuracin modal gen era una varied ad
de mundos narrativos, tanto homogneos como no-homogneos. As, por ejemplo, el mundo de la ficci n realista es
un mundo al ticame nte homogn eo, e.d., natural (fsicame nte posible) ; en el polo opuesto, un mundo sobrenatural a lticamcnte homogneo (fsicamente imposible, como
el mundo de las deidades, demonios, etc.) puede concebirse. Un mundo mitolgico, sin embargo, es una estructura semnticamente no-homognea, constituida por la coexisten c ia d e dominios naturales y sobrenaturales. Los
dominios estn separados por rgidas fronte ras pe ro , al
mismo tiempo, estn unidos por la posibilidad de contactos
nte r-fronterizos.
El caso de l mundo mitolgico demueso-a que la no-homogeneidad semntica es un rasgo primordia l d e la formacin
de mundos narrativos. En narrativa, un mundo Iiccional tie ne
que ser un conjunto complejo d e dominios dive r ificados
para poder acomodar los ms diversos individuos posibles,
as como estados de cosas, eventos, accio nes, etc. Esta complejidad emntica hace que algunos crticos vean los mundos iiccio nales de la nan-ativa como modelos en minialUra del
mundo real. Esta visin, si n embargo, es engaosa. La complejidad semntica es una manifestacin e n grado sumo de
la autosuficiencia estructural de los mundos ficcionales.
3. Los mu ndos ficcionales de la literatura son ronslrurtos de
artividad ttxlual. AJ caracterizar los mundos..[jccionales como
co njtllllOS d e posibles no realizados, he mos ide ntifi cado su
base o n tolgica gene ral. H e mos dejado sin especificar las
caractersticas que diferencian a las entidades ficcio nales de
o tros posibles no r ealizados. Hamle t e un tipo ele individuo posible diferenLe del r~y d e Fran cia 22 . Te n em os que
2
~ La diferencia no~ la re1ela el test de Linski: Aunque podamo~
p1-cg untar si el Scri or Pickwick estaba ca~ado o no, uo.wtro n o poclcmo~
prcgu n tar sens;namcnte ~i el actual rey d e Francia es calvo o no> (Limki
1962: 2~1; cf. Woocls 1974: 14). Po r supuesto. nad a podrn evitar que e l
acwal rey de Fran cia se convirtiera en un indil1duo ficci o nal ~i fu ese transferido d e los eje mplos lgicos a los textos ficricios.

88

LUBO:-.II R DOLEZf.L

presupon e r que u na operaci n especial es necesaria pa ra

transmu tar lo. posibles no reales en en ti dades ficciona les,
para asig nar un a existencia ficcional a lo s mundos posibles.
La prime ra, versin le ibn izian a de la semn tica de los
mundos posibles de la ficciona lidad , ha sugerido una solucin a este p roblema. Segn este enfoque. los mundos posibles adq uie re n su e xiste ncia li ccional al ser descubiertos (cf.
Do le:lel, e n prensa) . Esta expli.cacin est basada e n la p resuposici n d e Leibniz d e q ue to d os los mu nd os posibles
tien e n u na existen cia U"ascendental (en la men te divina )
(cf. Stalnake r 1976: 65) . Gracias al p od e r d e su imaginacin , e l poe ta adquier e un accesp privilegiad o a esos mund os, com o el cientifico que, gracias a su m icro scopio, tiene
acceso al m icromundo invisible . Al existir com o posibles
no realizados e n la oscuridad trasce nden tal, los mundo fi ccio nales se exhibe n pblica mente e n las descrlpcio nes d e l
poeta.
El pe nsamie nto conte mporn eo acerca de los orgenes de
los mundos posibles no se lim ita a las presuposiciones m e tafsicas ~e la fil osofa d e Leibn iz Los mundos posibles no se
d esc ubren e n d e psitos lejanos, lflvisibles o trasccnde m es,
sino que son construidos po r me ntes y ma nos h umanas. Esta
explicaci n nos la d a explcita meme Kripke: Los m~ndos
posibles se estipula n . no se d escubre n con po te ntes microscopios (Kripke 1972: 267; cf. Bradley y Swartz 1979: 63 y
ss.). La constrllcci n d e mu n dos po sibles ficciona les o c urre, primariame nte, e n di versas activid arles culturales - composicin po tica y musical, mitologa y cu enta-cu e n tos, pi ntura y escultura, ac tu acio nes d e teatro y da nza, cine, e tc.
um e rosos sistem as semiticos - le ngu aje, ges tos, m o vimi e ntos, co lo res, fo rma , to nos, e tc.- sirve n de med iado res
e n la construcci n de mundos ficcion ale ,L as fi cciones literarias se construye n en el acto creativo d e la im aginaci n
po tica, la actividad de la fJoiesis. El texto literario es el mediado r e n esa actividad . Con los pote nciales semiticos del texto
lite rario, e l poeta lleva a la existencia fi ccio na l un m u ndo
posible qu no exista antes d e su acto po i tjco.
Con esta explicaci n de los orgen es d e los mundos fi ccionales, los textos constructivistas se difere ncian netam e nte
de los textos d escrip tivos. Los textos d escriptivos son re pre-

MIM lcSIS Y MU{';DO~

I'O~I BU-'>

89

sc n tacio nes d e l mu ndo real, de un mundo p reexiste nte a

c ualquie r actividad textual. Por el contrario, los textos consuuctivistas preexiste n a sus mundos; los mundos fi ccio nales
depe nden d e y son d e te rmi nad os por los textos constr uctivistas. Al igual q ue los constructos textualme nte d e terminad os, lo s m u ndos fi ccio nales no pued e n ser alte rados o
cancelados, m ie n tras que las ve rsio nes del m undo real dadas
por los textos d e. criptivo s estn Sletas a consta ntes modil.icaciones y refu tacio nes23
H emos insistido sobre el pa pe l crucial d e la imaginacin
del poe ta e n la construcci n d e los mundos ficcio na les literarios. A la sem ntica lite raria, sin embargo, le interesa en
primer lugar el medi ad o r semi tico d e la con struccin del
mundo, e l texto lite rario. Los textos constru ctivistas puede n Llamarse textos ficcion ales e n e l sentido fun cio nal: . o n
textos reales que po te n cialme nte pued en construir mundos ficcion a les. Pero el papel de l texto fi cciona l no te rmina co n servir d e mediarlo r e n la activid ad con str uctiva d el
poeta. Ta mbi n es e l m edio se mitico para el a lm acen am ie n to y trasmisi n el e los mundos fi cc i o 1~a l es. Ya hem os
me ncionado que los mundos fi cionales estn dispo nibles
p b lica y p e rma n en teme nte e n Jos textos fi ccio n a les.
Mie ntras el texto exista, su mundo puede ser recon struid o
e n cu alquie r mom e n to por las actividad es lecto ra e interpretativa d e po te nciales recepto res. Desd e el punto d e vista
d e l lector, el texto d e ficci n pued e carac te rizarse como
una serie de instrucciones m edia nte las cua les e l mundo
fi ccio nal ha d e st>r recuperad o y reconstruido.
As, el vnculo crucial entre la semntica ficcio naJ y la teora d el texto queda aclarado. La gnesis, conservacin )' recepci n ele los mundos ficcio nales d epende n ele las capacidad es
sem i ticas especfi cas de los textos ficcio nales. Para una leora d e las ricciones literarias, es especialme nte impo rtante
d e terminar con precisin la capacidad textual con la que se
23

El con su-tJCtivismo rad ical o blitera la distin cin em rc..d.:scripci n y

construcci n del mundo, al proclamar q ue todos los textos son constructores d e mun do> y que todos los m u11dos depe n den de los textos (cf.
Coodman 1978; Sch m id t 1984). Pa ra u na cr tica de este idealismo semitico . ver Savan ( 1983).

90

LL' BO~IIR DOLJ'ZH.

puede con tar para generar mundos iiccionales. H e propyesto

ms arriba (Do leiel 1980b) que esta capacidad para consuuir mundos puede ser identificada si los textos literarios se
interpretan a la luz de la teora austiniana de los actos de
habla peiformalivo/'1. 1 Austin ha estipulado que los actos de
habla performativos son portadores de una particular fuerLa ilocuti,a_; debido a esta fuerza. la e misin de un acto de
habla performativo bajo las apropiadas condiciones de adecuacin (dadas por convenciones exualingsticas) produce un cambio en e l mundo (Au tin 1962; 197L cf. Searle
1979: 16 y ss.; Urm on 1979). La gnesis de mundos ficcionales puede cbnsiderarse un caso extremo d e cambio del
mundo, un cambio de la no exi tencia a la existe ncia (ficciona1). La particular fuerza ilocutiva de los actos de habla literarios que produce este cambio se llama fuerza de au tentificacin. Un estado de co as posible y no realizado e convierte
e n un existe nte fi ccional aJ ser autentificado por un acto de
habla litera,io oportunamente enutido 25 . Existir en la ficcin
significa existir como posible textualmente autentificado.
La teora de la aute ntificac i n da po r sentado que la
fu erza de la autentificacin e ejerce de mane 1-a diferente
en diferentes tipos de textos literarios (gneros) . En el ca o
panicular del tipo tex tual narrativo (vase Dolezel 1980b ),
la fuerza de la au ten tificacin es asignada a lo acto de
habla originados por el que llamamos narrador. La autoridad del na rrador para producir actos de habla a utentificadores le e conferida por las convenciones del gnero llarrativo26. La mejor muestra de l mecanismo de autentifi cacin
En el original. prtjmmaltvt. tambin llamado~ rmliz.ativos. (X. drl f'.J
El vnculo enlrt' la literatura y los peromlali'o' va lo haba percibido Banhes: E~cribrr [en el sentido de crilurr] ya no puede designar una
operacin dt' regi~rro, noracin, represen racin , 'descripcin ' (como diran los clsicos) . Ms bien designa exactamenre lo que los lingista!>, refirindose a la filosofa de Oxford, llaman un pcrfomlativo (Banhes. 1977:
145) . Banhes no fue ms all de esta rpida observacin.
~ Si queremos cxpre~a r e l acto ilocutho <rlllentificante con una frmula performariva <xplcita, podriamos sugerir el prefo Sea qtu.
to Es cieno que la frwnte real de todo acto de habla en la narrativa es
el autOr. En el texto narrali\O en s. sin embargo. no hay dio;cm-so del amor.
Por convencin gent:rica. Jos discursos del texto n;unuivo son asignados a
dhersas fuentes ficcionale~ (el narrador, los personajes actante ).
24

\ll\11' '>1'> Y ~I U;-..'DO!> PO!>IBLES

91

es el narrador autorizado, <omnisciente, ,<fiable, en tercera persona. Cualqui er cosa emitida desde esta fuen te se
convierte automticamente en un existente fi ccional. Otros
tipos de narradores, co mo el <<no-fiable >>, subjetivo, e n
primera persona, on fuentes con un grado menor de auto'idad autentificadora. Puesto que la existe rcia ficcio n a l
depende d el acto d e autentificacin, u carcte r es dete rminado, en ltima instancia, por el grado de autoridad de
la fuente autentificadora. La teora de la autentificacin
nos lleva a reconocer dife rentes modos de ex iste ncia ficciona l e n correlacin con los diferentes grados de fue rza
au ten tificadora del tex to. As, la existencia liccion al est no
<; io deter minada sino manipulada por e l acto narrativo
<llltcn t ificador.

."
IV. TEXTOS AUTO-A:-IULAr\TES Y MUr\DOS
FJCCIONALES IMPOSIBLES

La fuerza ilocutiva ele un acto de habla pcrformativo e

ac tiva slo si e cumple n us condiciones particulares de
adecuacin. i se trasgrede cualquiera de esta condiciones, al acto es nulo y vaco; no se produce ningn cambio
en e l mundo. Otro tipo diferente d e fracaso del acto performativo es la a uto-an ulacin . e dice que una expresi n
pcrformativa es auto-anulan te cuando e~ traicio nada*, por
ejemplo, cu ando se dice sin sinceridad (Austin 197 1: 14 y
ss.). Al igual que la ruptura de ]as condiciones de adecuacin , la au to-anulacin priva al acto de habla de su fuer7a
performativa.
Consid ero que el concepto de auto-anu lacin es de la
mxima importancia para la teora ele la narrativa de ficci n. Ofrece una explicaci n de diversas narrativas no estndar de la literatura moderna que surgen , d e h echo, de culEn teora narrati,a, ~e .uele aceptar el principio de que el narrador no
puede >er identificado <:On el autor. Por esta r;vn. la llamada pragmri<.a
de la liccionalidad que ~e ba~a en la autoridad cit'l .uno r (\\'oods 1974: 2 1
v ss.) est mal encaminada.
En e l original, ahu<oed; e~ decir, cuando 'e abu'oa de ella. (N. drl T )

92

Ll'Bm11R DO U: 't l.

ti\"ar el fallo perfo rmativo. El acto autentificador de la narrativa ele fi cci n es trai cionado de muy diversas man e ras por
e l hecho d e no ser realizado con se riedad . Aqu presento d os c::ie mplos d e esa traicin:
a) En narrativa skaz., el ac to a u te n tificad or e tra icionado po r <;er tratad o con iro na. El narrador skcv. se me te e n un
j uego desenlazado d e cue nta-cue ntos, cambianclo libremente
ck tercera a primera pe rson a, d e un estilo engolad o a un o
colo quial, de la postura o mniscie nte a la de COnocimie nto
lirnilaclo. El Skat ha sido extre madam e nte popular e n la
fi cci n rusa, especialme nte d esd e que la inici Gogol (cf.
~j ch e nbaum 1919).
b) En la narratit1a aul()-n!Vel adom ( rne taficci n), el ac to
aute ntificad or es traicio nado al c r d esnudad o. Todos los
p rocedimie ntos ela bo rad o res d e la fi cci n , e n partic ul ar e l
proce~o de a u te n Lificac i n, e llevan a cabo a bie rtamente
como conve ncio nes literarias. La narra tiva a u10-revelado ra
ha adq uirido g ran popula ridad e n la lite ratu ra mode rna (el
no u,eau ro ma n, j o hn Barth ,J ohn Fowles)) ha resul tado
mu) a trac ti va p a ra los crticos (cf. Hutc he on 19RO ;
C h ri tensen 198 1). Ge ne ra efec tos estti co~ m edi ante la
revelaci n d e los funda me ntos oc ul tos de la lite ratura es
una ma nifestacin radical d e su pod e r.
Ta nto la narra ti va skcu como la au to-reveladora son a utoanul an les; e n a mbas, e l acto aute ntificad o r pierde su fue rLa pc rforma tiva. Lo mundos fi ccio nalcs construido por
nar ra tivas au to-a nulan tes care ce n d e a ute nticidad. Ti e nen
in troducci n )' pre e ntaci n , pero su ex iste ncia fi cc io n al
no f)Ucda e-;t.ablecida d efi n itivam e nte. Los relatos a uto-antllante son juegos co n existe ncia ficcio nal. Por un lado, pa rece que las en tidad es po ibles son llevadas a la existencia ficcional, ya que los procedimientos de aute ntificaci n e t.nda r
~e a pli can . Po r o tro lad o, e l statu d e esta existencia resulta d udoso porque el fundamento mis mo d e l m ecani m o
a ute ntificad o r se revela como m era conve nci n . E n ltima
insta ncia, es imposible d ete rmin a r lo que existe)' lo que
no e n los mundo Iiccio nales construidos po r las narra tivas a uto-anula n tes.
En e l caso d e las narrativas auto-anu lantes, la fa lta de

\11\lf'>l' \'

\f l' '\ 1) 0~ PO~Ifll

F!)

<lutc nticidad d e l mundo fi ccio nal se d e be a un trasto rno

fJUe afecta al ac to a ute ntiiicado r. Las races del trastorno
'>011 p ragm ticas, aunque su presencia es pa1 e nte en los rasgos sem nticos d e l texto)in embargo , se pued e conseguir
u na disrupcin d e la aute nticidad de l mundo fi ccio nal co n
u na es trategia pura m ente sem ntica. Los mundos fi ccionalcs imposibles, c.d., mundos que contie ne n cont radiccio nes
in te rnas, que implican estados d e cosas contradictorios, son
un caso a te ne r e n c ue nta. El rela to d e O . Hc nry Roads
o f Destiny, es un t;jcmplo de esa estructura d e l mundo.
Su protagonista muere tres veces d e tres man eras di stintas.
Puesto que todas las versiones e n confli cto d e su fall ecimie nt<;), son consuuidas por el narrador autori1.ado, todas
so n completa mente aut nticas. Ex iste n e n e l mundo fi ccio nal yu xtapuestas, irreconciliables,sin e xplicaci n . En ltima instancia, es imposible d e termina r cu l d e las ve rsio n es
del evento e~ con tituyente legtimo del mundo ficcional. Lo~
mundos imposibles no a busan me no d e la e la boraci n ficcional que las narra tivas a uto-anulaiues. En c~te caso , sin
embargo , la aute nticidad d e la existe ncia ficcional es negada po r la estructura lgico-sem ntica d e l mundo mi m o.
La Literatura o frece los medios para comtruir mundos imposibles. pero a costa d e frustrar la e mpresa e n su co 1~junto:
la existe ncia ficcio nal d e los mundos i mpo~ihl es no puede
a utenLificarsc. La restricci n leibniziana es ig norada pe ro no
ca nce lada.
El estrecho vn cul o e ntre la fa lta d e aute nti cidad y la
imposibilidad de los mundos fi cc io nalcs se confirma ~o n
las na rrati vas e n que se da n los trastor nos tan to pragm tico com o semntico. Un a doble manio bra como esta socava
la existe ncia ficcio nal en la novela de Robbc-Grillet, La maiwn df' rmdn.-vou s ( La msa del enruenlro).
El tex to de Rob be-Grillet sin duda constr uye un m undo
imposible . un ma r d e contrad iccio nes d e diversas clal.es: a)
'\C intro duce un mi mo evento e n varias ve rsio nes e n co ntrad as: b) un mismo lugar (Ho ng-Kong) e y no es e l escenario d e la novela; e) los eventos e t.n orde nados e n secuencias te mpo ra les contradic torias (A preced e a B, B preced e
a A); el ) una misma e ntidad ficcional reaparece e n vari os
m od os exist('nciales (como realidad fi ccio nal , o re pre-

94

LlJnOM IR OOLF: hL
')7

c ntac10n teatral, o escultura, o pintura, etc.)- . Al ig ual

que <<Road s of Destiny de O. Henr y, La maison de rendezvous construye varias tramas, o fragm entos de tramas alte rn a ti vas incompa tibl es (c f. Ricardou J 973: L02 y ss.). Sin
embargo, e n e l caso ele Robbe-Grille t la estructura lgicosem nticameme imposible del mundo se une a una burla de l
ac to nar ra tivo a uten tificador. El acto de co nstrucci n d e l
mundo es te ntatiYo, inaca bado, se derrumba e n una serie de
inte ntos frustrados. Como resultado d e el lo, el tex to d e la
novela es una secue ncia d e borradores, con re petidos cortes,
reinicies, correcciones, supresiones, a1iadidos, etc. La rnaison d e 1endez.-vous es un relato auto-revelador del tipo ms
radical , una clara muestra de elaborac in d e fi ccin a base
d e probar y fallar 2~.
La novela d e Robbe-Gri llet vu e lve a confi r mar la imposibilidad , en ltima in tancia, de construir un mundo imposible ficcionalmente autntico. Esta em p resa nos lleva necesari a m e nte a la ruin a del mecan ismo mi mo de la
construccin fi ccio na l. Pe ro la literatura convie rte este proceso de tructivo en un nuevo logro. Se hace paten te lo que
siempre h a si ~l o laten te: elaborar fi cciones es un juego ele
existencia posible.

27
La meLcla" de clift' l en tes modos d e exi~tencia parece un rasgo universal riel arte mode rno; s11 m:mifestacin explri1a es e l co llage c u b i~ta
que incorpora objeLos realc a las pin wra.~ (cf. Tlintikka 1975: 246).
~~ Esta tcnica la vishuu br Su uTock en la primera novela d e Robbt(..rillet, Le> C,omme~~ l<1 nmcl<1 drarnatila la<. condiciones bajo las que nace
una no,ela, o m.' h it<n trata de nacer (Stunock 1969: 172). Morri s~ctte
ha rescatado una trama coherente subvacentt" a J,a mannn di' rnulez.-1'01L\
(~1orrissene , 1975: 260 ' ss.). 1-lav que sealar, sin embargo, que esta trama
coherente no tiene ninguna au tenticidad privilegiada.

VERDAD YAUTENTICfDAD EN l A NARRATIVA*

L usm11R Dm. E~El.
l 'llwi'Tndad I Toro111o

El estudio del sig nifi cad o de los textos litera rios - la

literaria- es una disciplina con una tradic in
V!'!lerable. Recientemente, se han podido o bse rvar algunos
uHentos de e nriquecer la semntica lite raria con ideas y
1 dlexiones d esarrolladas e n el marco de la semntica Iilo'olica v lgica. Este d esarrollo que. e n mi opin i n , est llamado a con venir e e n la tende ncia esencial ele la teora
literaria, sin duda d ebe su inspiracin a las sugerentes perswctivas a biertas po r e l ace rcamiento entre la semntica lingstica y la textua l, por un lado. y entre lgica y filosofa del
lengu aje por otro. Aunque simp osios ta les co mo el de
Srmntica del Lenguaje Natural (publicad o en 1972) ya lle~an con nosotros a lgn tiempo, los primeros simposios ele
lil>sofos, lgicos v tericos literarios sobre sem ntica formal y litera tura no han aparecido hasta hace muy poco ( VS
1978, n 9 19/ 20; PoPLirs, Vo l. 8, n 1/ 2, abri l 1979). Estas
r olcccio n es de artcu los revelan claramente e l estado d e l
intercambio, su estimulaci n terica y sus p osibles peligros:
~c mntica

l. La sem ntica lil osfica (lgica) do mi11a el dilogo.

Por esta raz n , e l problem a de la fi ccionalidad se p resen ta
< omo e l primero de la semn tica li teraria. Para filsofos y
lgicos, la distincin entre realidad y ficcin, e ntre verdad
v falsedad. e ntre refe re ncia y caren cia de e lla, es un problema teri co fundamental. Cualquie r siste ma fil osfi co y

* Titu lo original: .-rru th and Amhem icit)' in Narralivc. p ublicad o en

l'oelill Today, 1.3, 1980, pg~ . 7-25. Traduccin de Mariano Ba elga. Texto
traducido y reproducido con auto.-iLacin d el autor ~ de Ouke Uni,ersity
l're~s. Trabajo pr-esentado en SJnopsis 2: Narrative Tlwo!J and Poetics of
Fkuon -. ~imposio internacional celebrado en el InsoLUto Poner par<1 la pouca y la semi tica. Universidad de Tel A\iv v la Fundacin Van Leer d e
Jerusal n, d el 16 al 22 de jun io de 1979.

96

LUBOM l R OOLE;,EL

lgico-sem n tico tiene que ofrecer una solucin a este problema. Por supuesw, el problema no le es desconocido a la
teora literaria. Los crticos lite rarios no han dudado en utilizar los conceptos de ficcionalidad, de la verdad en/ele la literatura, fide lidad a la vida, e tc., pero el nivel de calidad del
d iscurso crtico es ms bien bajo en este aspecto 1 Conscien tes
de su debil idad terica, los estudiosos de la literatura se han
avenido a aceptar las formulacion es y soluciones posibles al
problema de la ficcionalidad y la verdad en la literatura que
han ofrecido los filsofos o los lgicos.

2. Existe una diferencia fundamental y sin resolver entre

la sem~ntica lgica (fi losfica) y la li teraria: la semntica
lgica es una ciencia formal y, como tal, ofrece sistemas
forma lmente satisfactori os para la interpretacin semntica ele las exp resiones lgicas. La semntica literaria, por
contra, es una teora emprica y, como tal, debe desarrollr
sistemas tericos (metalet:tguajes) que pueden transformarse en procedimientos analticos y descriptivos. Para ser
una teora operativa, la semntica literaria debe producir
representaciones de las estrucwras semnticas de los textos li terarios tomados ind ividualmente y de las clases de
textos.
3. El intercambio en ue la semntica lgica y literaria ha
sido una comunicacin en sentido nico. Filsofos y lgicos no muestran inters alguno por las tradiciones y los adelantos recientes en los estud ios li terarios. Esto es particularmente cierto para las concepc iones estructura les y
semiticas modernas d e la literatura, que son, en principio,
preferibles al accrccuniento atomstico, pre-estrnctural y presemico, tpico en la fi losofia del lenguaje y la semntica
lgica. Es especialmente sorp rendente comprobar que, a
pesar del reciente desarrollo ele los fundame ntos tilosficos
de la semitica, e l concepto de lengua)' li teratura en tanto
que sistemas complejos de signos es aj eno a la semntica
lgica. En mi opinin, los problemas de la semntica li teraria (y desd e luego de la semntica general) no pueden
formularse adecuadamente, y mucho menos resolverse, si
1

Para un compendio de visiones clsicas, ver Kayser, 1959.

\'1- RI>All \

ALTE~TlClDc\D

E:>. LA , .\RR.-\1 1\'.\

97

el status especfico ontolgico y fenomenolgico de los signos y los sistemas ele signos no es tenido en cuenta. La in capacidad para distinguir entre el sistema y sus usos particulares, la ignorancia de las relaciones sistemticas entre forma
(expresin) y significado, la ceguera general a la organizadu estructural de los sistemas ele signos> los <<mensajes,
la concentracin en palabras aisladas o como mucho en frases, antes que en la estructura del discurso2 -stas son algunas de las desavenencias comunes y persistentes en muchas
de las contribuciones filos..ficas y lgicas. Podemos decir
que la semntica filosfica (lgica) no ha llegado a la fase
-;emitico-estructural caracterstica del pensamiento moderHO en teora literaria. Si la teora literaria abandonase su
posicin b~jo la presin ele la semntica formal, slo sera en
perjuicio suyo.

Con estos supuestos preliminares en la mente, me gustara proponer algunas ,-ef1exi9nes sobre una posible formulacin del concepto de ficcionalidad y verdad en la literatura, en el marco ele la teora literaria estructural )'
semitica. Puede descubrirse fcilmente que ambos conceptos -ficcioualidad y verdad- no compancn el mismo
desno en las recientes discusiones tericas. Aunque no se
ha puesto seriamente en duda que la ficcionalidad representa una categora fundamental ele la teora literaria (cf. por
ej. Wellek & Warren, 19fG: 14 y ss.), el concepto de verdad
en la literatura se ha topado con mucho escepticismo. Dos
variedades de este escepticismo parecen gozar ele mucha
popularidad: l. La posicin Fregeana da por sentado que las
frases literarias no son ni verdadera~ ni falsas>>. Hoy en da,
esta posicin se formula normalrnente de manera que una
lgica ele tres valores (<<verdadero, <<llso y <<ni verdadero
ni falso) se postule para las frases literarias:. 2. La postura
estructuralista no le encuenua utilidad alguna al concepto
de verdad en teora literaria. Mukarovsky ha afirmado muy
~ <<La mayoda de los lgicos no parecen halwr dP~tubieno ni ~iquirra
la nocim de discuN) (lhwe & Ricser, 1979: 83).
3
De hecho, tal int<'rpretacin contradice la posicin oliginal de ~rege.
Frege insiste en que el ''lllor de verdad dt una frase ... es verdadero o falso.
'-:o hav ms valores de verdad (Frege. 1892: 12~).

98

l .l 11\0l\.HR DOLFh l

rotu!ldamclllc: :da cucst in de la verdad no tiene ningn

senud? .e_n poc~Ja (~ lukarovsky, 1948: 82) 1. En principio,
la pos1c1on cstructuralista concuerda con la formulacin
original de Frege >' e n particular, con la filosofla del le ngm~je de Austin. Austin a1irma que existen categoras o clases de frases que no pueden decirse ,erdadcras o falsas; la
asignacin ele un valor ele verdad a estas frases carece de
sentido puesto 9ue no son descriptivas y, por tamo, no rcpres~ntan afirmanones. Las frmulas de un clculo, las expreSIOnes performavas*, los juicios valoraLivos la-. definiciones
as como las partes de una obra de ficci1~ , son ejemplo~
de esas categoras de frases (Austin , 1961: 99).
. ~~e parece que, despus ele or esas opiniones, resulta
dJIJCJI encomrar un lugar para el concepto de verdad en la
tco1ia literaria. Sin embargo, los filsofos v los estudiosos literarios siempre l~an. sido conscientes de'l hecho de que de
alguna manrrn SI as1gnamos valores de verdad a las frases
ficcionales. Woocl hace una formulacin e leganLe de este
hecho en su sensibilidad a la apu<:'sta: alguien que afirrnase que Sherlock Holmcs viva e11 Baker Strect, ganara
la apuesta contra otro que afirmase que viva en Berczy
Strcet (\\'oods, 1974: 13). Esta posibilidad de valoracin de
las frases fi ccionales ha sido remodelada segn la semmica de los mundos posibles por Pavcl (1976), Chateaux
( 1976), H e int1. ( 1979) y otros. Segn Chateaux, la frase
<< E.n~m_a Bovarr finit par <;C suicider ( << Emma Bovary acaba
SlllCJclandose) debe caracterizar'le como verdadera en el
m un do de Hmma Bovary. mi en tras que la frase Charles
B?vary est unijambiste (Charles Bovary tiene una sola
pterna) debe designarse como falsa en ese mundo. Pavcl
P.la~1-lea una c~1csti?n mu, importante al afirmar que la val<>1ac1~n se aphca solo a lal> llamadas frases l"rsrtlz., e.d., afirmaciones que son parfrasis de las frases literarias originales. El .valor de veracidad de las frases enatz. puede
determmarsc con respecto a su <<fuente, e.d., remitindonos al texto literario original.
~htkITO\'Sk\ utilita eltnnino 'poesa' en d ..endo amplio. equi\alcnte a! tcnmno ~l~man ' Oichwng'. que':. reficn ,, toda literatura imaginmh<l.
l:.n el ongm,tlfJ!'r{lmnalwe. tamb1en llamada~ 'realizativa<,'. (l\'. rifl f.)
1

1)()

As,pues, podemos dar una definicin del concepto de

wt dad y especificar los criterios de la verdad para las fra'>1.') ersalz. como sigue: una frase er!>rtlz ficcional es venladera si expresa (describe) un es1ado ele cosas exjstentc en
e l mundo ficcional del texto; es ralsa si tal estado d e cosas
110 existe en el mundo ficcio del texto. Puede apreciarse
que al proponer esta definicin hemos -admitido la posibilidad d e va lorar afirmaciones acerca dP textos fic cionak~ y sus mundos. Sin embargo, no hemos proporcionado
definicin alguna de otros dos conceptos fundamentale~
'obre los que se basa el valor de verdad de las frases ersatz.:
a) el concepto de existencia ficcional; b) e l problema del
va lor de verdad de las frases de la textura, esto es, las fra,~,.., de la fuente textual. En la exposicin wrica que voy
a bosquejar estos dos problemas estn mu} ntimamente
ligados.
El problema de la existencia liccicmal debe formularse,
en mi opinin, en el marco ele la semntica de los mundo
po:.ibles, emparejada con una ontologa .. realista. Esta
versin de la semntica de los mundos posibles se ha dado
tn llamar a(lttalzsrno (Adams, 1974)*. El acwalismo supone que exi te un mundo emplicamente olrervable, llamado mundo real, mientras que lal> alternativas posibles al
mundo real son constructos de la mente humana. Con
respecto a las afirmaciones sobre el mundo real, el conce pto clsico de verdad (el concepto de la teora ele las
correspondencia 5 ) es aplicable. Una afirmacin com o la
niroe es blanca se verifica o falsifica observando e l estado de
cosas existente en e l mundo real. Si nos d esplazamos del
mundo real a sus allernativas posibles, e l concepto de existencia se \'uelve fundamentalmente diferentt. Este hecho
ha sido fuertemente enfatizado por Russell: Decir que
los unicornios gozan de existen cia en la h e rldica, en la

* Actualism en t'l original, que signific,1 'nalismo'. rraduzco liH'ral111('llle por trat,u se de una teora que no guarda relacin con lo$ m o\ imientos estticos del realismo o del 'crismo, nicas alternativas posiblt~ a
esta traduccin. (N. ciRI T.)
" Para disquisiciones recientes sobre la ttora de la, correspondtncias.
inclmcndo la l'valuacin de ~u relacin con la teora semn1ica ck la
H'rdad segn Tar..l..i. ,er O 'Connor, 1975.

lOO

1.1 RO\IIR 1101 F/H .

literatura o en la imaginacin t''> una evasin ck lo m~

lamentable) mi~crable. Lo que existe en la herldica no
es un animal. ele carne y hueso. que se mueve y respira
por propia i11iciativa. Lo que cxi.,te es una imagen o una
descripcin con palabras. E., como sostener qut Ilamlel.
por ejemplo, ('X'>lC en su propio mundo, concn:t.mwnte
en los mundo., de la imaginacin -,hakespcadana, con la
misma verdad que (pongamo.,) Napolen exi.,ti <.'11 el
mundo normal. Esto sera decir algo deliberadamente
confuso, al menos en un grado que resulta difcilmente
creble>> ( Russdl. 1919: 169). Pm mucho que e~temo~ de
acuerdo con Rus.,dl en cuanto que el problema de la exi~
tencia de lm objttos imaginm im o de los estado., ck tosa.,
debe formular'ie de manera diknnt< al prohkma ck la
existencia <.~n el mundo teal, no tenemos por qut aceptar
,u conclusion radical: S lo hav un mundo, tl mundo
'rea l'>> ( 1919: 1()9). Los mundos posibles. alt<.'J nativos al
mundo real v, mm a menudo, contradictorio.., con el (mundo'> contra-fa< tuak<>). los con~trme constanttnJ<nte el
pt' n,:tmien10 humano , la imaginacin . la acti\1dacl H'l'hal
> ...emilica de \'<11 io'> tipo..,. La fut'J'/a acti,a de la '><mimis
reo;ide precisamtnte en <,u capacidad para con'>ll u ir mundos posibles relacionados con el mundo real de tlHI} diversa'> maneral>. Una ele las tareas b-;icas de la teora ck lo.'> ~is
tema, ~emiticos es la de propon ionar una <xpl1cacin
ele los procedimientos que llam.tn a existir a indi\ iduos
posibles. estado-. de cosas posihk'>. e\cntos pmihi<''>, ... en
poca<> palahra.,, mundos posibles. Puesto que lo., mun<lo.,
semiticos posible, son el rc-;uhaclo de procedimienlO<; de
construccin ck mundos, la eSllllCtura semntica de estos
mundos. i ncluvcndo los criterios ck existencia. <.,t.. determinada ex< lusivamente por esto'> procedimiento.,. No hm
ninguna otra manera de decidi1 lo que existe \ lo que no
en un mundo -.cmitico m-. qut in.,peccionanclo amo el
mundo ha sido construido. Ya qm '>011 vario~ Jw, ..,istema~
-.cmilicos que construyen su-. mundos mediante diversos
proccdimieutos constructivos, los niterios de existencia
en los mundo-. semit.icos son <'specficos de su sistema.
.\s, por ~jcmplo, los criterio'> de. ~e xistencia en un,\ imagen, en un mundo poo,ible con.,truido mediante proc<.-

\ HU>.\Il \ \\ 1 ~'JI< 10.\D l:.:'o. l \ , ,\KK.\ 11\'. \

101

dimiento., e-.pecficos ele las imgcne-;, son distintos de los

criterio~ de existencia en una novela, e.d., en un mundo
posible construido mediante procedim icn tos especficamente nmelsticos".
A la 'i~ta de lo que se ha dicho. es C\'dentc que el problema de la existencia ficcional. e.d .. de la existencia en un
mundo ficcional. requier<.' la especificacin ele los pmcedimientos aplicados -tn dinrsm sistema-; semioticos- para
la construccin de mundos ficcionales. Al concentrarnos
en los procedimientos de construccin de mundos que operan en el sistema semitico especfico llamado 'texto narrati\'o'. pretendemos ofrecct un acercamiento que podra
resullat de utilidad para el debate sobre la cxi'>tencia ficcional en otros sistemas -,emiticos Y para el problema de la
ficcion,tlidad en general.
Damos por sentado qu<' los mundos narrativos (ficcionales) se construyen a panir de unos conjuntos de unidades nat rativa<> elementales: los motivos'. En todo texto
narratin>. se introduce (s< expresa) un conjumo de motivo'> -llammoslo Y1 1 Sin embargo, el conjunto Y1 1 no S<'
introduce (se expresa) dt maneJ-a uniforme. debido a que
clte'<l<> narrativo es resultado del flmcionamiento cot~junto
de diversos actos de habla. Desde el punto de vista estrucwral, es un error relacionar el acto de habla \' la textura
narratint resultante con una fuente >> uniforme (hablante). como el autor11 Aunque el autor sea, por supuesto, la
fuen te H'al " del texto narrativo. la textura, ..,us rasgos formales . .,(.;'mnticos e ilocutin>'i estn determinados por la:-.
fuente'> ficcionaks.
El poMular critcdos dt tx\Il'nda en lo~ m1111do~ 'tmilico,, clikt''Jll'tficoo. al \l~tem,l, ara'o ... ignific:a <Ul' el <ontcpto mbnlll ck
t'XIsttncLI \t'lllitica no e' un1t.1110~ '\o nece,al'iamcmt La sitmtcHm t''
mm ,jmil.~r .tla que car.Kit'Ia d t'l)lln'pto de \t:rcl.\CI Que hava much.t'
forma' clt wrificacin (e.d . mucho' ni ter; o~ <k wr dad - 1 D.) no impli
ca CJIII' h,l\il mucho'> connptn' de H'rdad (O'Con nor. 1975: 19).
1 L n ddininn , dasilit aut'm dt: los motivo' t'll tanw que unidadt~
scmanll<:l\ el<mentalcs la tnconttamos en Oolc/d. tll76 v Dolei.t"l, crl
prTnM; tnn...ultar tambi(u (;elwt, t977.
11 corH't'plO prc-c,lnllllll .11 del ano de habla na11,11 \o sulwacc a la
J>'CIIdn-\C.'nlintica de )1\ ft,l\t'\ J1n ionales dt \\'ond\ (\('f \\'oOd\. 1971
><UUCulat llll'ntC :~:1. 13:\).
t.

1cnt~,,

102

LL'BO:.fiR 001 rif~l

Et. \tODELO BI:\ARJO

Consideremos primero el modelo ms simple de texto
narrativo, en el que la textura es resultado de la articulacin de dos tipos d e actos de habla: el acto de habla del
narrador annimo e n 33 persona y los actos de habla d e los
agen tes narrativos personalitados (personajes). Otros trabajos (Doleiel , 1973) han demostrado que la tcx111ra de
este modelo se caracterita por una serie de rasgos distinti,os binarios. En tanto que mecanismos de introduccin de
motivos, los d os tipos de acto de habla n ar rativos se pre<;en tan igualmente en opo-;icin binaria: el acto de habla
del narrador annimo en 3 persona es portador dt la fluloridad autenlificadora, mientras que los actos de habla de los
agentes narrativos carecen d<' esa autoridad. La auten tificacin es una fuerza il ocutiva especial, anloga a la fucr;;a
de los actos de habla performativos descritos por Austin
(Austin, 1962). La analoga est basada en el hecho de que
la fuerza ilocutiva performativa la llevan slo los actos de
habla t: lllitiuo~ por Jo., hablante~ que tienen la autoridad
necesaria. En otras palabras, la autoridad pcrformatinl ts
una condicin n ecesaria de adecuacin del acro de habla
pcrformativo. Tomando uno de los ejemplos de Austin, un
barco puede recibir el nombre slo de la persona debidamente autorizada para ponerle nombre (1962: 1'1 ). En
el mb ito de los actos de habla narrativos. el hablante
debidamcutc autorizado para autentificar los motivos es el
narrador annimo en 3i' persona. Obsrvese que en ambos
C<tsos la autoridad de la ru<'lltC viene dada por convencin: en el caso de los actos de habla performativos, por la-.
com enciones sociales, en el caso de los acto de habla narrativo~. por las conYencioncs del gnero.
La regla bsica de autentificacin en e l modelo narrativo bimuio puede formularse corno sigue: Los motivo introducidos en e l acto de habla de l narrador annimo en 3''
persona son amnticos to ijJso, mientras que los que son
introducidos en los actos de habla de los age ntes narrativos son no-autnticos. Los actos de habla narrativos fun cionan como un filuo que divide todos los motivos introducidos en autnticos y no-autnticos. Formalmente, e l

\1 Rll\1) \' -\liF>rnOD.\ll ~' 1 \ '\RR.\11\ \

103

pmcedinemo de autentificacin puede repre entarse como

una funcin binaria* que asigna a los elementos de M 1 e l
'alor de 'autntico ' o bien de 'no-autntico'. Esta fun cin
~e llamarfunrin de aulmlijirarin. Su aplicacin con ll eva
la divisin del conjunto M 1 (el conjunto de todos Jos motivos introducidos en un texto narrativo) en dos subconjuntos complementarios, M,, (conjunto de motivos autn ti cos)
\M .. (coqjunto de los motivos no-autnticos).
El concepto de fun cin amentificadora es necesario,
quit fundamental, para la teora d e la existencia fi ccional
tn lo mundos narr.tvos. Lo que existe en un mundo narmt\o e~ll: determinado por la funcin de autentificacin. Los
motivo~ amnticos }'slo e llo~ representan hechos narrativos,
tlemcntos constituyentes de lo mundos narrativos. El trmino ' hecho' es muy apropiado aqu , si lo tomamos -como
propone Warnock- como designan te de una entidad cuasilingstica. Segn Warnock, " no hay forma de identificar
un hecho excepto corno aque llo que una afirm acin verdadera afirma, como aquello que cierta persona afirma a l
hacer una afirmacin verd:1dcra.., (Warnock, 1963: 13). Si
d concepto de ' hecho' es interpretado como entidad CuaJ,ilinbrstica, tenemos a nuestra cli'>posicin un trmino apropiado para los constin.t}'entes elementales de los mundos
.,emiticos. H ablamos de o~je tos, cosas, estados de cosas en
tanto que constituyentes del mundo real , pero debemos
hablar de hechos cuasi-lingsticos en tanto que constituyentes de mundos sem i ticos, porque los mundos semiticos se construyen con actos significantes especficos.
Los mundos narralivos como categora especia l de los
mundos semiticos son conjuntos (colecciones) de hechos
narrati,os. Afirmar un hecho na1 ratiYo quiere decir autentificar e l moti,o correspondiente. Un moti\'o es aut<'ntificaclo si es introducido e n el acto de habla del narrador
ann imo en ga persona, una fu e nte con autoridad autcn tificadora. Esto se hace de tal manera que la frase que
expresa el motivo correspondiente se d en e l contex to
del mensaje emitido por e l narrador, en la parte del texto
narrativo que se interpre ta como originada por la fuente
En t'l original. fu'<J-valul'Junrtion (funcin de dos valores). (.V. d1l 1:

LL'BO:'>HR

1)01 EiH

autorin1da. Como pa1te del nHns~e emitido por el narrador, la frase que expresa el motivo amntico. est stcta a
las re~tricc ion c., fo1 malc~. ('stilsticas, semntiCas. etc. que
determinan la textura de c.,e mensaje. As llegamos a la
conclusin ele que los motivos autnticos tienen ra~gos
texturales c'>pecfico-. que los identifican}' hacen pos1ble
disunguirlos de lo-; motivos no-autnticos. Al final, los
hechos mu rati,os ' por consiguiente. los mundos na.r;ati\os, estn determinados por las formas de su expres~on,
por la textura de los moti,os autnticos. E ta deter_mJ~1a
cin tiene fundamental importancia para la scmanuca
narratiYa y \Olvct cmo~ 'iObte ella en la conclusin de nues1ro 1raba jo.
Lleg el rnonwtHo de mostrar el funcion~miemo de la
funcin de auwntificacin en un texto narrauvo que represenla al modelo binario. No es difcil encontrar t:iemplos
de este tipo de narrativa. Si tomo prestado un ).i~mp~o ~uc
ha sido usado recit'ntementc para un propos1t0 Similar
(Martnt't-Bon ati, 197:~), lo hago por dos razones; ~rimero,
el ejemplo e~ m u\ instructi\'o porque plantea exphotament(
la cuestin de la existencia ficcional. En segundo lugar, me
brinda la opm tunidad de seilalar las similitu~es) d.iferencia-; entre mi posicin v la ck Martnez-Bonau. El <:Jemplo
es un e"tracto de /)rm Qui)OLP, de Cervantes, que relata el
conocido encuentro con los molinos:
l.n
lO

t'\l<l,

dts(ubrieron treinta o cuarenta molinos de' ten-

qut hm tn aquel campo. ~ a\ como don Quijott lo~

dijo

.t \U

\I.

c.s< u ele o:

- 1..1 H'lltlll.l \,1 ~uianclo nuestras lOsas mejor de lo qut

ac.c.tlramos .t clnear; porque ns all. amigo Sancho Panta.
clnclc.- M' cks< uh~tn trl'nta. o poco ms. clcsaforadm gigant<'s, con quitn pitmo ha< c. batalla v quitarles a todos la~ \idas,
con cuvm cli:spojos ronwntaremos a enriquecer. que ~st~ es
buena gu<'n a.,. l's g-ran scn"icio de Dios quitar tan mala smc.nw de sohre la l de la tierra.
-Qu gigames? -dijo Sancho Pan;;a.
- Aquellos que all ve~ -n:spondi su am<r de los bra7os largos. que los suekn unc. algunos de casi dos leguas.
- Mire , uesll a mc.ud - cspondi Sancho- que aquellos
que all sc. pannn no son gigantes, sino molinos de viento, Y

\ 1 IUl.\J) V Al l E:O..IlCII).\0 F;:\ l.\ :0. .\RRXII\ \

IO?i

lo que en ellos parecen bnvos ~on las ,t,pa~. qu<', \Oltt'ada'

del viento, hacen anda la picdnt del mohno

Claramcme. el texto nos fuerta a hacc1 la pregunta: ~qu

cx.iste en el mundo narrativo de Don Quiott, lo~ molinos o
l<h gigantes? ~uestra respuesta es la misma que la de
\lanncz-Bonati: los molinos. l'\uestra ratn para tomar
esta decisin es tambin idntica a la 1atn d.tda por
\tannez-Bonati: sabemos que hay molinos en el campo
por~ue el narrador nos lo ha dicho (~lannct-Bonati, 1973:
1
IH6) . T'\o obstante, Martne7-Bonati formula su respuc'>ta de
acuerdo con la semntica narrativa mimflim v, por tanto,
asigna valores de verdad a las afirmaciones del narrador.
Por el contrario, mi enfoque se basa en que no se pueden
a-;ignar valores de verdad las afirmaciones del m1rrador.
porque no se refiere;n a un mundo, sino que ms bien con.~
ll'll)'erl. un mundo. Esta es la diferen cia fundamental entre
un~ semntica mimtica y una de mundos posibles, aplicadas a la ficcin narrativa. Las con~ecuencias de esta diferencia fundamental no son menos serias, pero no nos extenderemos sobre este tema aqu. Simplcnwntc apuntar que,
en ellengu~je de nuestra teora, la txistencia fkcional ck los
molinos de viento se explica por el hecho de que la expre\In del motivo correspondiente s<.' <.'ncue1Hra en el contexto del discurso del narrador. La expresin 1ecae en el
,\mbito de la autoridad autentificadora del narrador. Si el
mol\'O se hubie e expresado slo en el parlamento ele Don
Quijote )/O Sancho Pan7a, su valo1 de autenticidad cambiara. En ese caso, el motivo sera no-autntico ' la exisltncia de los molinos no se establecera como hecho ficcional.
Quedmonos un momento ms con (') ejemplo Cle
\1artne7-Bonati y su debate, porque nos ll c\'a un paso ms
,tll;t en d desarrollo de la idea ele lo11 mundos narrativos.
Oon Quijote y Sancho Panza expresan opinione!l comra-

* Don Quijoll' de l .a Almulw. Ed. d(' J. M. Casi ro Cal\'o, 1!Hi2. Bat celotM:
Vngara. 99.
'' \lmili1ar el concepto de n<ttTador en su ~c udo-scm;inlira , \lartncL
Bnnati t'\ila la debilidad de la fo1 mula< in de Wood ...

106

Lli\0\IIR DOUJ'EI

puestas sobre los objetos que hay en el campo y, por tanto,

debemos preguntarnos naturalmente quin ticnC' razn y
qLn no. La respuesta es bastante ob,~a: Sancho tiene razn
y Don Quijote no. Al justificar su respuesta, Martinet.-Bonati
formula una regla general: las afirmaciones ele los personajes novelescos que concuerden con las del narrador son
necesariamente verdaderas, mientras que si divcrgen, on
necesaliameutc falsas ( 1975: 186). Convengo con MartinezBonati en que se pueden asignar valores d e verdad a las
afirmaciones conten idas en las frases ele los agentes narrativos. Sin embargo, la semntica de los mundos po ibles
nos da la oportunidad de formular con mayor prcci!,in los
criterios de asignacin de valore-; de verdad a estas frases: la
base de la valoracin no es la concordancia con la~ afirmaciones del narrador, sino ms bien la correspo ndencia con
los hechos narrativos. Una afirmacin contenida en la frase
de un agente narrativo es verdadera si concuerda con los
hechos narrativos}' es falsa si los contradice. Esta formulacin hace posible el uso del concepto de verdad .!.egn la teora de las corn:spuutleucias e n la ,alu1aLin de lo:. mensajes emitidos por los agen tes narrativos, mientras que la
interpretacin de Martnez-Bonati presupone, en mi opittin , el concepto d<' verdad segm la teora de la coherencia.
Este debate nos lleva a conclu ir que necesitamos dos
procedimiento'> de valoracin para las frases narrativas: a)
las frases narratinls se ,aJoran de acuerdo con los valores
de autenticidad. La asignacin cid valor de autenticidad
determina la fun cin de la frase en la construccitl del
mundo narrativo. Slo las frases a las que se asigna el valor
de 'autn Lico' se tornan como expresiones de hechos narrativos, c.d., como participantes en la formacin del mundo
narrati,o. Toda~ l a~ frases del texto narrativo esun stvetas
a la valoracin de autenticidad. l lav que destacar, .,in embargo, que en este punto de la valoracin, las frase!> narnuivas
estn fuera del mbito de los valores de verdad. b) l .as frases narraLivas son valoradas segn los va lores de verd ad. La
asignacin d e stos depende de la concordancia o discordancia de las frases con los hechos narrativos (los hechos del
mundo narrativo). Todas las fra es d e los agen tes narrativos

\ ~ RD \ll \ AL 1E:-.TICID.ill 1-.:-.. 1_.\ '\RR.\TI\'.\

107

estn Sl!j<.'las necesariam ente al segu ndo procedimiento d e

valoracin 10
Una semntica narrativa que distingue dos (ormas de
\aloracin tiene, e n mi opinin, claras vetH<vas sobre la
teoras de la verdad fi cciona l. Primero, porque se en riquece con e l con cepto de autentificacin que explica lo!>
procedimientos d e con!ltrucci n de mundos, ofrece un criterio d e ex istencia ficcional y ele ese modo expli c ita e l
hecho d e la autonoma d e los mundos sem iticos ficcionalcs con respecto al mundo real. Segundo, porque n o
requiere e l abandono o mod ificacin del concepto clsico de verdad segn la teora de las correspondencias. Si
somos capace de defender e l concepto de mundo narrativo como conjunto (coleccin) de hechos ficcionales,
enton ces somos capaces de utili7.ar e l concepto clsico ele
verdad en la definicin la segun da fo rma d e valoracin.
Subrayemos que e l concepto d e verdad y e l criterio d e verdad en las narra,as de ficcin estn subordin adas al concepto de autentificacin. La verdad ficcional e estrictamente Vctdadcra-- en/ para el mundo narrativo construido
> su criterio es la concordancia o discordancia con los
hecho.!. narrativos aulentifimdos 11
Al principio de mi trabajo formu laba un requisito bsico para una teora de la semu tica narrativa: la teora d ebera funcionar en el sentido de que sus conceptos nos avuden
a descubrir la estructuracin semntica de los textos ~arra
tivos o de los tipos de textos. Quisiera demostrar brevemente que los conceptos de autentificacin y de mundo
narrativo tienen esta capacidad, bosqu~janclo los p1incipios
IU Ex '>ll' un solo y espinoso pt obkma que ncccsitat <t di' un debate en
profundidad: una vez que el mundo narrau,o est nm,Jtuido, al meno~ en
panc. ~;1(,1'-(l "''frases dd narradot no e~tiin tamhin 'IIJl'L"'' a la ,-aJoracin
de \erdacl? '\o necc..ariamentc. ~il'tnprc que la corH\tt'ncra lgica se establece como )JIe-requisito nt'<t''" io tn la autoridad auuntificadon del
na1Tador. 1~~~ contradiccionP> 1'11 lth hecho~ munllti'O~ ,l' explican en tanto
que son 1'1 1ott~ del aulor. f.l c:aso <k la trnica na1Tativ.1 que tolera, o inclu~o requ~trc. 1.~ contraclicciollt's, ('scapa al modelo binat io )' ~en considerado mas .td<lartte.
11
Eu <oncepto v cri1e1 io de 1e1 dad ~e aplica igu.rlmem~ a las frases
matr. al final. su~ "alores de verdad dcp('nden del valor de .tutenticidad d<'
las fra~C\ 01 igin,IICS COtTe,pondientes del texto na1 1 ,I!\().

108

l.LBO\IIR 1>01 tl'fl

de macro-estructuracin en los te,tos narrativo!> controlados por elmod(:lo binario.

El ncleo ele la macro-estruclllra semntica vit,>IW dado
por el mundo nanati,o, t:.d., po1 el conjunto de hechos
narrati\os e!'>tablecidos a tra,s de los motivos narrativos
autnticos. Los conjuntos de moti\(>S no-autntico-. conforman los mundos de crcenlias de lo'> agentes narratin>s
particulares. Mediante la segunda forma de valoracin, lo'>
mundos ele cn:encia~ se vinculan con el mundo narrativo;
estos vnculos oscilan desde la conformidad total hasta la
total disconformidad. En una reprcscmacin terica de los
conjuntos. los \'nculos enue el mundo narrativo\ los mundos de crccnrias tendrn :m cxprc'>in en las inter-;eccioncs de los conjunto~ de motin>'> autnticos y no-autnticos
cue son verdaderos en/para el mundo narrati\o. Si esta
i1Herseccin est vaca, podemos hablar de un mundo de crel'ncias satlite, un mundo de cntncias que est en total
contradiccin con el mundo nat rativo 12.
viODELOS \;O Bl'\ \RIOS

!lasta aqu, lwmos tratado el problema de la auwntificacin y la verdad en el modelo narrativo ms simple, el
binario. caracteritado por una oposicin clara y delinida
entre el discur-;o del narrador' el de los personajes. S<. postul una funcin binaria de autentificacin como reprc'>Clllacin del procedimiento de formacin ele mundo-. que
s<. aplica en C'>lt' modelo. Sin embargo, sabemos empricamente que existen muchos textos narravos que no siguen
el modelo binario. Si queremos explicar los procedirniemo:.
de formacin ele mundos en las estructuras no binarias.
tenemos que estar di~puesto-, a p1 acticar una lll(_?dificacin
fundamental de la teora de la autentificacin. Esta consiste en sustituir la funcin binaria de autentificacin po1 una
funcin gmd1wl. Se observar que el cambio formal de la
1uncin de autentificacin conlleva u nos cambios 'iliStanciales en todo el si~lema de la semntica narraliYa.

H Rll \1> ' \l 11 '\ 11< 11>\1> f ' 1 \ ' \RR \11\ \

109

Lt fun< in binaria ele autentificacin slo puede asigdos valores contrapmsto~ de autenticidad. La funcin
~mduaJ de autentificacin 'ie dcline como fur1cin que asigna di'>tilltm grados de autclllicidad a los motivos narrati\m. Tericamente, -;e podr.t hablar ele una funcin contiuu,t. pt>IO lc-.ultara mm dificil conseguir que (<,te\ fuese
opcrati\'a en '>tmntica mu n\li\a. En lugar dt ello, concelur emo~ la func.in gradual de autentificacin en tanto que
rntervalos disn ctos situados tnu e los valores extremos de
,nllt'lllicidad v de no-autenlicidad 1:1. Quiero explorar los
~rados dt autenticidad\' los ra ... gos consiguieutes de semntica narrati\a para dos estructuras narrati\as no binadas,
la forma de :~ persona sul~jeti\ itada y la forma en t pcr'ona.
a) foorma dl' J<' pemma \llb]rlivizada. Esta forma se puede
caracteritar. a graneles rasgos, torno un modo narrativo que
prc-.cnta Jos rasgo., formaks de la narracin en :~ persona,
pero con Jo., rasgo<; !>emntico'> del discurso d< lo., personajes. (Para m-. detalle'>, ver Dokicl, 1973). Debido a '>U -.cmntica.ta-. fnl'>es de la forma en:~ pcr'>ona subjeti\itada inuoduccn lo'i motivo-. na1 ratho'> e m parejadw. con t\Cli tucle~.
creencia~. presuposicionel>, ele. de los agentes narrativos.
\!mismo titmpo, al st:r incorporadas por nwdio de sus rasgos formales al discurso del nar raclor en 3~ per!>ona, las fra-.c:. reciben t icrto grado de autenticidad, otorgada por la
autoridad autcntificaclora del narrador. Consigurcmemente,
puede dtc it '>e que estas h .tscs presentan hechos narrativos
r el a ti\ os a der to agente. lo' mundos formado-. por esto~
hechos no ~on los mundos absolutamente aut(nticos del
narrador ;utninw en 3' ptrsomt, ya que t''>tn impregnados p01 la-. <tcutude:. de los agente'>. Tampoco son los mun<los de crecncia-. de los agente~. puesto que e-.trl autentifil ados pOI d discurso de la rm m a en :~~ persona. Representan
una .toua de u <Ulsicin entJ e el mundo absolutanwrnc autntico de los hcc hos narrath o~\ los mundos de u ecncias ele
los agentes, ahsolutamcnlc rlo-aut(nticos.
1 ~<U

1' En e:-1 uwddom.~ ahMr.:KW dt illllt'll!iicacion. podt 1.1mo' wmat la

11

.:,ws mundo\ .,,ndnc'> ,uckn H'ni1 mull\ado, por

nationc'> o

mcntu,l\

tn~aiu.,,

aluci-

lunnon gradual de .IUJenlificat 1011 tomo d marn gt'IH't.ll en que la lun' tn hin.tt 1,1 dt autemificacion '>Hpont 1111 -a~o e'pcn.tl.

110

LUBO~ II R DOLE.ZEL

C. Flaubert fue el maestro de la forma en 3 persona

subjetivizada 11 y voy a utilizar el ejemplo de Madame BovaTy
para bosquejar la macro-estructuracin semntica de un
texto narraLivo en que opera este tipo d e funcin autentificadora. El ncleo de la macro-estructura de Madauu Bova:ry
est representada por el mundo narralivo formado por los
motivos introducidos y absolutamente autentificado por el
narrador annimo en 3 persona. Quand on partit de
Tostes, au mois de mars, Mme Bovary tait enceinte> (90)
(Cuando salieron de Tostes, en el mes de marzo, M adame
Bovary estaba embarazada) es una frase que expresa u n
motivo abso lutamente autntico, un hecho narrativo en e l
sentido de l modelo binario. o obstante, si leemos, por
ejemplo, el retrato de Charles Bovary (parte l, cap. VII),
percibimos claramente algunos rasgos de la semntica subjetiva de Emma:
La conversalion de Charles tait plate commc un uotwir
de rue. eL les idcs de wut le monde y dfilaient, daos le costumc ordinaire, sans exciu::r d 'muLion, de rin: uu tk n?vc1ic
... ll ne st~vai t ni nager. ni fairc des armes, ni tircr le pistolct, et
il nc put, unjour, lui expliquer un terme d'quitation qu'cllc
avait re ncomr daos un roman (59)
(La conversacin de Charles e ra plana como un pavimenw, con las ideas de todo el mundo pasando por ella. en
ropa de diario, sin suscitar emociones. risas o sueos ... No
saba nadar, ni batirse a espada. ni usar una pistola, y. en cierta ocasin, ni siquiera supo explicarle a Emma una palabra de
equitacin que e lla haba encontrado en una novela .. )*

ste es Charles para Emma, Charles, usando una me tfora comn, visto con los ojos de Emma. Al mismo tiempo ,
sin embargo, este Charles posee un grado de autenticidad
por ser descrito en frases que se incorporan en el discurso
de la forma en 3 persona. El grado de autenticidad de este
conjunto de motivos puede juzgarse mejor comparndolo
11
M. l~al tiene en memela misma tcnica cuando habla de doble
focalizacin" en Madame Bolla,; (Bal, 1977: 95 v ss.).
* Madmne Boumy, trad. esp. Barcelona, Orbi.s-Fabri, 1990, pgs. 49-50 )'
163, respectivamente. (t\1. drl T.)

\ l Kl)A() Y AUTEN11ClDA1) EN lA NARRATIVA

111

con los motivos absolutamente no-autnticos inuoducidos

t ' ll el discurso de un agente (Rodolfo):
Oui! tant de choscs m'om manqu! Tot~ours seul! Ah! si
j 'avais e u un but dans la vi e, si j'cussc rcncontr une affection,
sij'avais Lrouv quclqu' un ... Oh! commej'aurais dpens wutc
l'nergie dontje suis capablc,j'aurais surmont tout, bds
lOUt! (

171).

( Me han faltado tantas cosas! Siempre solo! Ay, si hubiese tenido una meta en la \~da, si me hubiese enamorado, encontrado a alguien ... ! Cmo habra desplegado toda mi energa,
cmo lo habra supetado todo, cualquier obstculo! ")

ste es claramente el mundo de las creencias de Rodolfo,

cue carece ele autenticidad y cuya concordancia o discordancia con los hechos narrativos tendra que ser juzgada
por separado.
b) Forma en e persona. Varios tipos del modo narrativo en
1~ persona presen tan unos problemas de autentificacin
que, en m i opinin , dehen ser m"n~"j"rlos 11 tili-zando el concepto de la funcin gradual de autentificacin. A primera
vista, este discurso parece ser formal y semnticamente equivalente al del un agente narrativo (el discurso de un agente que narra). Si usramos el modelo binario, tendramos
que concluir que el narrador de la forma en l persona no
tiene autoridad autentificadora. Sin embargo, somos conscientes de que el narrador en 1 persona tiene w1a posicin
privilegiada dentro de l conjunto d e los personajes actantes.
Esta posicin privilegiada \riene dada por el hecho de que.
en ausencia del narrador annimo en 3~ persona, el narrador en l ~ persona asume el papel de construir el mundo
narrativo. lo obstante, la teora de la autentificacin debera asignar un grado menor de autoridad autentiflcadora al
narrador en Ill persona que a la autoridad absoluta del narrador en 3 persona. El mundo construido por el narrador en
1~ persona es relalivammle autntica. No es el mundo de los
hechos narrativos absolutos, sino ms bien, usando nuestro
trm ino tentativo, un mundo de creencias autntico del
narrador en l " persona.
H emos establecido que en ausencia de una autoridad

1 1:l

ll RO\IIR llOI 1 'll

autentiiicadora absoluta cualquiera la construccion ckl

mundo narrati,o dcb< ser encomendada a la auto1idad reJati\ ct del narrador en 1 persona. Pero esto es slo una justificacin negativa de la autoridad autcntificadora dc:lnarrador en 1a persona. Las just ificacioncs positivas pucdtn
descubrirse sei'i.alando los dispositivos de la narrativa en t
p<:rsona diseados para cstable\cr y mantener la autoridad
del narrador. Podemos decir, un poco metafricalllentc,
que el narrador en 1 persona tiene que ganarse su <Htloridacl autentiflcadora, mientras que para el narrador annimo en 3~ persona esta autoridad 'iene dada por \OilH'ntin.
La base de la autoridad autcntilicadora del narrado1 en
1' persona es su conocimiento privilegiado. Dos tipos de

...1

dispositivos son esenciales para establecer y mamener esta

cualidad del narrador: a) los dispositivos que limitan d
alcance del conocimiento del narrador; b) los di~positivos
que idcnlifican las fuentes de su conocimiento.
Los lmites del conocimiento del narrador en 1" pcr-;ona puedtn disponerse ele manera negati\'a, rechatando
explcitamente la introduccion de motjyos que queden fuera
dd alcance de su conocimiento. l 'n ejemplo del , \do!Jo* dc
Constant debera constitu! prucbct -,uticiente de eo.;te dispmiti\o:
Jai toujours ignor( rommcnt s'tait form< liiH- liaison
qui, lorsquc j'ai 'u pow la pr tmicn fois Ellnorc, t't;dt, el(,
lon~-:temps, wblir el pour ain~i dire consane (2:\).
"\lunca \upt cmo haba \urgido esta relacin qm t ll<lll
do ,.i por primcr;r \t'/ a Ell(norc, haba existido dc,<k litm
po atrs v po a~r decirlo. t,taha con,agrJ.da. )

La frase se refiere al inicio de la relacin entre Ellno1 e

\ el conde, un eYento qu<'. dacl<t o.;u situacin en eltic:rnpo.
'e encuentra fuera del mbito ck la experiencia del narrador. Por supuesto, clnarrado1 poda g-uardar silencio ~obre
este evento, como lo hace con otros eventos que le son desconocidos. Al expresar explcit ~nnente su ignorancia, el
,\doljJhr. trad. esp.. .\dolfo. Barnlon<~. Planeta, 1985. pag. :?9. (\ dl'll

\ IIW \1> \ \l 1~ :>; llCJD.\.1) E:'\ 1 \ :>; \Rit \ 11\',\

11 :~

""'' .1dor demuestra su escrupulosidad en cuanto a clcflniJ

lo, lmites de su conocimiento> por consiguieme. el alean<<' de -,u autoridad aulCnficadora.
l.a mayora de los motivos introducidos por el narrador
t'll J' persona que aparecen en ttdolfo son motivos de ex pe'iencia directa: je rne rendis, en quittant Gottinguc, dans
l.t petite ville de O***> ( 18) (" fras dejar Gtlingen, fui a la
JH'<uca ciudad de D ... ) . Cuando esta fuente directa de
tuotivos no est disponible, la~ fuentes que uliLa elmu r adOJ se c'>pecifican meticulosamente. lJn problema b;sico
.11 que ..,e enfrenta el narrador en 1 persona es la inaccesibilidad de los estados mcnt;.\Jcs de los dems agentes narra11\'0S. Eu este caso, Constant emplea frecuentemente el con,,tbido mtodo de descifrar d estado mental a pani1 del
< omponamiento fsicamente apreciable, expresitt (a( ial,
tono de voz, etc. del agentt' natrativo: ~Je dmclai dan), leo;
trait.., cLEIInorc une impres<;ion el<' m(contentement et de
trist<sse (34) (Discern en los rasgos de Ellnore una
m presin de disgusto y de tristeta.). Cuando el motivo
no c-;t:t di~ponible porque el narrador estuviera au~enw dt
l.t e..,cena. los informes ck lo~ testigos-agentes pueden utihtar-.c como fuente. Los C\entos de la noche en que Ell(nore
tnfeJ ma tras recibir las fatales nulas (cap. X) son introducidos en los informes ele '""criados. Todos estos mtodo'>
-experiencia directa. descif'ramientos, informes mediados de los testigos- permiten introducir motivos en el contexto del discurso del narrador en 1a persona y de <'Sta
mauera asignar un relativo valor de autenticidad a e-;tos
motiYos.
Fn el tipo de forma en 1' pcr.,ona repre~entado por
\dolfo. d narrador controla la introduccin de moli\oS ha.,ta
t.tl punto que la posibilidad de desarrollar mundos de creencias de otros agentes (~ especialmente mundos sat(lite'>)
es ms bien limitada. La nica fuente de motiYos no-autnticos ;;o11 las li'ases de los agentes narrativos expresadas en
las conversaciones con el n<u radot. Los monlogos interiores de los agentes que no sean el propio narrador son
imposibl<'s en esta estructura narrativa. La macro-estructura narrativa de Adolfo est dominada por el mundo de creencias relativamente autntico del narrador, una cstrunu-

114

..

ra egocntrica que su prime (en parte mediante su incorporacin ) los mundo1. de creencias de otros age11les.
na de las cualidades fund ame ntales de la semntica de
la forma en 1 persona representada por Adolfo es la incomplecin necesaria de su mundo narrativo 15. Puesto que e l
mundo est construido sobre la base de un conocimiento
limitado, se revelan necesariame nte serias lagunas. En alguno~ casos, e l narrador inten ta rellenar esas lag unas con
hiptesis, una categora de motiyos que est especficam ente
designada como no-aut ntica 11'. Pero e n la mayora ck los
caso estas lagunas e dejan sin 11e nar. La amplitud de esas
lagunas es un impottantc rasgo macro-estructura l de est01>
mundos narrativos, puesto que determina su carcter ms
o me nos fragmentario.
l Ternos insistido en que la autoridad autentificadora del
na rrador tipo J'l persona representado por Adoijl) debe ser
justificada constantemente. En general, se justifica po r e l
hecho de que e l texto narrativo se basa en el moclclo de la
ac tu ac in narrativa <<real de un narrador pe rsonal cognoscible. La autoridad ck t':.tc 11at rauor es la auwridad de
un experimentador, un testigo, un mediador de inf(>rmaci n adquirida por otras fu e n tes. Debido a la clara conexin e ntre la narrativa literaria y la actuaci n narra ti va
<<real, este tipo de form a e n 1 ~ persona puede llamarse el
modo motivado d e 1 persona.
No hay razn para suponer que e l modo motivado sea
e l nico tipo de forma en 1'' persona disponible para las
narrativas lite rarias. No tengo inte ncin de investiga' e n
d e ta lle otros tipos posibl es. E.n lugar de ello, deseo seria Lo, mundos narral.i\0' \()ll siemp1e incompletos (n:r llcinll. 19i9:
90' ~q. Este principio deb< ia \1'1 tmo de lo~ a.'-.ioma.' fundamcntalt' dt
la \emntica 11a1Tatin1. Ptro los mu1Hio\ narrativos de la forllla en 14 pcr~ona bajo consideracin ~on incomplttos en un sentido especfico' tpistmi<O . >"'" que se basan l'n d conocimicm o limit:tdo que licne el "conslriiCIOr del mundo.
lh lnlroducir hiptesis. conjelllra~. pronsticos, e.cl., mmivos no;tlllt'n1icos, e~ pri\ilegio de l narrador en 1 persona. no clisponiblt- .w a l'lnarrador a n nim o e n g persona .. awralmcntc, esta parte ele su ac111ac i6n
narrati,a p1<>cede de la Jlnlotwlizflrin del narrador en 1' persona. c.cl..
combina las funciones del na1Tacl01 \ cid agente narrali,o.

\ 1 Kll\1> \ \l "ft.:>.TICIDAD F~ L\

'iARR.\11\'.\

11 5

1.11 brcvemenle un tipo que parece encontrarse en el po lo

1
opuesto del espectro d e tipos posibles de form as e n 1
pnsona. Es una forma que rechaza el modelo de la ac llla' 1011 narrativa real y en su lugar acepta como mode lo
l.t lorma del narrador annimo en ga persona. Por consig ui e nte, todos los rasgos esencia les del modo motivado
MHI marginados, parti cularme nte e l mbito limitado del
1 onocimie nto del narrador y la identificacin de las fu e ntes de conocimie nto. l ecesariamentc, el narrado r en l "
plr-;o na de este tipo no est en si tuacin de justific~u su
.111toridad autentificadora. En lugar de ello, se aprop1a de
la autoridad autentificado ra convencional asociada al narrador a nnimo e n 3 perso na. Al producir un texto que
o;iguc las reglas de la narrativa en 3" persona, el narrador
usurpa la conve ncin ele autentificacin que es inherente
a este texto.
Se me ocurren dos (jemplos d e la forma en 1~ persona
no-motivada. El primero es la seccin Un amor d e Swan,
de Por el camino d e Swan, de Proust. El narrador en 1d persona (:\1arcel ) hace sentir su presencia mediame frases sueltas, como mon grandpcre, Et il n'avait pas, commcj'cus
a Co mbrav dans mon e nfance , etc. (ver Gen e tte, 1972:
250*). i1~ embargo , la introduccin de motivos e n este
texto no queda en absoluto restringido por el posible conocimiento de Marcel. Todos los d etalles de las acciones, mo tivaciones, sentimientos, etc. ele Swann estn prese ntes. E.l
discurso narrativo aulori1.aclo se funde con la forma en 1a
perso na y los principios d e l modo e n l a perso~a quedan
as redefinidos. El texto d<.' Proust supone e l ulllnfo de la
conve ncin sobre la imitacin. La narrativa en 1 persona
se con\'cncionaliza comple tame nte mediante su des\'incu17
lacin, de alguna manera, de su fuente discursiva . La existe ncia de la forma en l persona no-moti\'ada ,iene a\'alada
por mi segundo ejemplo la popular novela corta checa,
C. G<'nt:llc. Figura~ 11!. Barcdona, Lu men, 19S9. (N. dd f'.)
17 l.as 1ransgresiones a las res1ricrio ncs de la fonna mOli vada en 1" p<l
son a no se limitan a L'<m10ur de: S""<mn , sino que tambin han sido ap1 e
dadas tn o1ros fragmentos d<la novela de f'roust (ver Gcncuc. 1972:22
y~~-). Por esta razn Geneuc se refiere al modo nanativo de Prou>t como
p()/imOlla/.

116

\ 11(1) \ll \ ,\l'TE:-<TICIIli\D F.:- 1 \ '\ \RRA 11\ A

11 7

ll'l\OMIR l>Ol.hFI

1it'lll'~

1igumsmnentr vigilado\*. En este tcxw, d narradorprotagonista no solamente observa, sino que narra~~~ propia
muerte (84-H5). Desde d punto de vista de la forma en l ij
pcr!>ona moti,ada y. -;in duda, dc<;ele el pumo de vi'>L<I de cualquier actuacin narratiV'a real. un texto como (ste es completamente imposible. No obstante, es po-;iblc en tanto que
texto literario, puesto que el acto liLCrario nan<ttivo no est~\
limitado po1 Jo-; modelos de habla. escritura ,. pens<1miento 114

~ll '-DOS SI'\ \l TE:"\111-1( \CI'-

1Tcmos estudiado algunos ejemplos ck los diversos modos

narrati\os para mo-;trar cmo la autoridad autentificadm a
del narrador ficcional se establece y mantiene dentro el<.
las convenciones relativas a Jo., actos de habla, las reglas de
lo., modos narral\'O" y los dic;positivos de la textura. Hemo.,
'eguido el critc:rio de que la autoridad de autentificacin es
un f~tctor necesario en la construccin de los mundos narrauvos: sta confiere a los objetos semiticos-motivos y conjunto., de motivos- la propiedad de la t>..istencia liccional.
Las con\'enciones de los gneros y la~ 1cglas e~pecficas de
los modos narrativos, que rigen las opcracione'i de la auloidad autentificadora. repre'<'ntan las normas <,cmntica..,
fu ndamentales de las narrativas de fie< in.
Es bien sabido que en el mbito de la literawra ninguna
norma est a <;alvo. La evolucin litcnu ia e<: 1111 reto constante a las normas literarias. un pron''>O permanente de
modificacin de la norma, CJ cacin )'destruccin. No debe
sorprendctnos qut' la<> norma<; v regla.., de aut<ntificacin
ha\an corrido la misma SU<'rtt': han -;ido modificadas\, en
cac;o., exu<.mos, aniquiladas. l.a desttutc in <k la auto1 idad autentificaclora es uno de los desarrollos ms fasci nantes en la t'\'olucin de la mu raliva de ficcin.
1 n el origual, Clt~~PI) lfatrlml fmi111. (N. <M'/.)
IK \...no dt lo' rasgo~ t'M'nciales dd ano mur<llho litl'I <H IO que lo di\
tingm dt. h>s MIO~ de hahla reak' e' ~~~ au.:m>oralid,cd . .. ohrc la que
imisle <..eneut': 11 ~agilla d'un acte in,l,mtan, s;m' dimen'loll temp01dlc
(C<'IWIIl' . 1972: 2:H).

La <k-,cripcion) explicacin de este proceso e<, un prO:

hltn1a difcil para la teora literaria. t o poclem_os h~~er aqt~J
111a., <Jll<' el bosquejo preli~in~r de una aproxunanon poslhk l ... la se ba-.a en do'> cnteno'l gcneralc'>:
1. La aniquilacin de las normas y r~glas liter~ria~ no t:S
proceso clc'itructivo, sino constructivo. Al am_q~1~lar las
1101 m.1-. existtntc'i, la litt.ratura abre nueva" po~tb1hdadel>
wmanticas y ampla su capacidad para producir s~ntido. La
destruccin ck viejas normas produce nuevo senudo. En el
1 a'>o de la autentificacin, la dc'>truccin de la autoridad
,\utenti!icaclora abre nue\'as dimensiones de sentido porque
hacc que el concepto mismo de la existencia 1iccional se
nHwicna en problemtico.
2. La mmo a de las teoras de .,emntica literaria, incluidas las teoras de la !iccionalidad, se encuentran con seria.-;
clificultades para explicar la-; esutKturas sin norma. La explicacin tpica que las teora.., !iteradas han ciado de "'' estruc111ras -;in norma es que eran. d!'\lliacwllt'.\ de las IIOI.mas o
reglas clelmoc\(lo que,, habrc cnn;o;; ~ uido para exphc~r la_s
c'>tructuras con norma. El punto debll dd concepto de des'iacion se ha 'i<'t1alado muchas \Cces: algunas el<. la., obras
literarias ms originales)' repre~cntativas deben explic~rse
t'n tanto qu<. desviaciones, c.d., -;lo ele manera negal1va.
Las teoras litera;as universales cu<.' abarcan tanto la.., cstruct~11-a-. con norma como las sin norma son ciertamente i~llprc
sionantcs desde d punto de vista formal, por su scncll!cz y
consi,tencia. Podra ser, no obstante, que resulta-;en lnsausfactodas dc.,clc el punto de \"sta emprico. pues no llegan
a dar cumplida cuenta de la complejida~l } vari~d.acl de las
csuucturas liwraria'i. Las teoras literanas empmcamente
sati<ifactorial> no tienen necesidad de proporcional un solo
modelo universal de estructuras literarias. En lug~u ele cll<~,
pueden conc<'hirse como COI~lllllOSo-modclo capa_n~s de exph~
car tstructura'i literaria., fundam<:ntalmente d1f<:rcntes. S1
e.,as diferencias alcan;an la contradiccin, debemos e-;tal
dispuestos a aceptar modelos c~llltradi_c~orio_s en 11uesua
configuracin terica. Tal liberalismo tcm .l~O ~1ent:- _creo yo,
plena conco1clancia l.Oil nuesll.l conccpuon mtultl\a de la
Jitnatura como un sistema abierto que ofrece constante1111

II R

Llii\OM IR DOJ.E1:EL

rnen te n uc,as po')i bi 1idade<, de estrunu racin, a m en u do

contradictorias.
Ya ht~<><; propuc'>to do:. modelos de autentificacin para
la'> narrau,as de ficcin , la funcin mncntificadora binaria
y la g~adual. .Desde un punto de vista puramente forma l,
no ex1stcn dificultades para subsumir ambos modelos en
uno .solo. ms abstracto, el de la funcin autentificadoa
contmua, con _dos .valores en sus extremos. Sin embargo, si
nos vamo.s_al ~~bllo de la narrativa en el que las uormas
de autenuiJcaoon C'>tn aniquiladas, nos situamos fuera del
el>~ectro de cualqu~er funcin binomial. Me propongo
c~cl~nd cr que necesitamos una nueva explicacin terica
s~glll endo una funcin trinomial con los valore<; de 'autnuco', 'no autntico') 'sin autentificacin'.
Antes de. ~nuar en e llo, vamos a bosqlll:jar el proceso
el<' d estntTJon ele las normas autentificadoras. Todos los
~rocedimicnto de autentificacin giran en torno a la autondad autcntificadora del narrador liccional. La autcntilicacin se aniquila cuando se priva al narrador ele su auto.;dad autemificadora. Esto se puede hacer de varias maneras,
que merecen un <.''>tudio mc ticulo!>O. Pe rmtasemc mencionar aqu dos de e llas: a) e l narraelor es inconsistente e n
sus posicion es o afirmaciones y destruye a." su <Credibilidad y b) el narrador adopta una actitud irnica hacia su
autoridad ~lllentificadora, de tal modo que convic te el
acto narrativo en un juego inconexo.
Ambos procedimientos pueden cncontraro.;e en el modo
narrativo popular de la liccin ru!><l, conocida como slwz.
El skaz es u~1a narrativa donde todas las normas y reglas d el
acto narrauvo son objeto de irona. En los ejemplos clsicos
del skaz, los relatos de Gogol El abrigo (cf. Ejchenbaum
191~) y La nariz. la narrativa cambia libremtnte de tercera
<~ pnmera perso:a. del esti lo literario al ruso coloquial, de
1.1 postura ornmscente a la de conocimiento limitado .
Este ~ti.mo rasgo es particularnwnte relevan te para nuestro pro~ostto. El narrador ele El abrigo sin duda puede
c~uactentarse corno omnisciente cuando introduce, por
CJemp~o, los mo?vos ~le la ~da mental de Akakij Akakjjevich.
Esto solo es posblc s1 partirnos d e la autoridad autenti fi ca-

\'l'. Rllt\D V ALITEN1JCIDi\D D: 1, \ NARRA"TJV \

119

dora conven cional. Pero de repente nos topamol> con un

brusco giro: e l narrador profesa su ignorancia acerca de
los pensamientos de Akakij, Es imposible entrar en e l alma
de un hombre y descubrir todo lo que el>t pensando (pg.
145). Tal afirmacin entra en contradiccin con la prctica
previa del n arrador y Je,~anta serias dudas sobre su autoridad
.wtentificaclora. La irona de Gogol respecLO de los procedimientos convencionales de construccin de mundos en la.'>
narrativas de liccin resulta particular mente palpable al
fina l de La nariz. Al hacer un comentario sobre el elemen to fant'>ti co de la hiMoria, el narraelor declara explcitam ente su in comprensin y sugiere que so n posibles
varias explicaciones (pg. 70) IH. Las preguntas linaJes del
narrador -quien con<;tny los acontecimiento<; cid relatoLiencn un significado bsico: estos acontecimiento. ocurrieron , podran h aber ocurrido? La misma autoridad que
ha presentado hecho:. ficticioc; , existencia ficcional , levanta
sospechas sobre estos hechos. sobre e-;ta existencia.
Estoy convencido ele que el narrador sin autoridad el<.
aut<::JitiCicat.in es un factor muy importante para muchas
narn.lli,as modernas, inclu}endo la' no\'elac ele Kafka.
Bcckeu y otros. Este presupuco;to inlllitivo requiere, claro
est, ser confirmado por una minuciosa investigacin en la
semntica de la novela moderna. 'o obstante, nuc<;tra apnr
ximacin terica a cst.e nuevo fenmeno puede formularse sobre la base ele la poca evidencia sacada de la obra d e
Gogol. Si interpretramos << El abrigo)' La narit a la lut
de la funcin binomial de autentificacin, deberiamos concluir que todos sul> motivos son no-autntico<;)', consiguientemente, que esos textos no han construido mundo
narrati\'O alguno. Tal conclusin. no obl>tante, <Ontradice d
hecho de cuc en estos textos se mantiene la distincin bsica entre el narrador)' los agent es narrativos. Considero pref<...-ihlc, por tanto, interpretar la estructura semntica ele
1" Es intcre:;;mlt' a:mntar que en la wr~in mann~rril3 (k La narit. tw.
acomccimicnto'> fantstico' '>On conwniclo~ en no-autntico~ p<>t los comtu
taruh finales dd narrador: lo que ha ocurrido no <'ra ms que d sueo dt
1\.o,aljo,. Esta 'er.,in original es un nlato fanta\lico corn nn ,tgn el "Rnifkado que Todorov otorga a este t~t mino Clodorov, t \170).

120

estos textos a la lu/ de una fimcin amenticadora ltinomial.

En este marco terico, es posibk decir que el narrador
construye un mundo narrativo introduciendo una serie ele
motivos ~1arrati\'OS, ~ero sin llega a autentificado, porque
.,u amondad autcnuficadora esta socavada. Se nos presentan u~~s ~und<?<; !iccios cuya existencia es ambigua. problemauca, mdefu11da. Estos mundos no son ni autnticos ni
no-autnticos, sino que crean un espacio indeterminado
entre la existencia v la no-existencia ficcional.
No disponemos de un metalenguaje semntico satisfacto.-io para describir el statu<; de los mundos narrati\'(>~ sin
aute~tificar; nuestro pen amiento vnuestro l engu~c estn
dorrunados por la semntica hinon11al uadicional.! . La ficcin moderna, al construir mundos sin autentificacin,
pone de manifiesto la~ limitaciones de esta semntica. l la utilizado su pod<~r de construir mundos posibles a fin de cuestionar la universalidad y valideL absoluta de nue'itras dicoLOma-;_bsica<;. La ky del trmino medio excluido prohbe
cualqt~~e r CO'>a que ~e encuentre en u e existencia, no-existencia. Sin embargo. acaso no eo; posible consuuir mundo semiticos -.uspcndiclos entre la existencia } l,l no-existencia? Nada mejor que este expc imento para demostrar
claramente la cap<ltidacl de la lileratura para producir nuevo
o;cnlido.

Los tericos literarios -salvo algunas cxcepci01ws- han

tratado el prohl<-ma de la verdad en la ficcin con cierta
ligerez~. _Por otro lado, la extema attncin que el prohkma
ha recbdo ('n filmofa }' semntica lgica se ha dirig-ido
preferentemente hacia unos problemas purament<' filo-;ficos) lgico,, como el problema de: la referencia, ele la clasificacin de ,,.., frases. el probkma ontolgico de la exis. ~" La intcqu et<l< tn '<mnlict ck h tntioncs 1rinomiale~ pn'M'Ill<t M't ia'
rltfintltades qut \on hi<n conocida~ pata lo~< ducos de la lgica lihtl'~. El
tnlentode\an lr.t\~tn (\an Fras~tn 191\li) d<dudirla~r(''oli< < tone..,dd
hin,ui..,mo puede nm~idtr.1r~e e~ennal p.ua futuro~ debate.., ,ohH Jo,,~.
lt'llM\ trinomiaJ<, (el. l.unhit-n l~unlwn. l!lh!l: 106) .

HKP\11 \ \l H'dll IIJ.\0 f ' l \ '\ \RR.\TI\ \

121

ltnc 1<1, los problemas tcnit'os de la lgica <kwiada, etc.

1 t p opsito primordial de este artculo es el de incorpo1 ;u t'l pmbkma de la verdad al marco de la semntica litP"mn, c.d., a una teora emprica de la prociuccin del signiicMio {'11 los textos de ficcin .\1 realitar t'">la tarea. he
lhgado a la conclusin que en emntica nm ral\'a el con' q>to de \Ciclad debe basal M.' en el de antcntilicacin, un
t onccpto que explique la e'istcncia ficcional. Mi tesis bsic.t es que los mundos narrativos en tanto que sistemas ele
hechos liccionales son cOII'itruidos por los actos de habla
de la fuente auwriada: el narrador <'11 el .,tntido ms
amplio. La capacidad del nanaclor para llcvat a los indi\'1duo.,, obj<.'los, eH!nlOs. t'tL a la cxistetH:ia fin ional \'iene
d,tda p01 tsta autoridad autcntificadora. La autot idad auten!lficadOI a del narrados es la norma bsica dd genero narrativo, ckte1minado por las convenciones a lslicas y/o por
las reglas de los modos m11 rativos. Los procedimientos de
a u ten tilicacin son un componen tt: fundamcn tal de la
('St!'UCHII a llliJ'al\'a.
Ellwcho de que la e'istcnc ia d.c los indhiduo<;, e\'eruos,
etc. en el mundo ficcional tst( determinada pm la forma en
que sus motivos correspondientes son introducidos (expresados) en el texto narrativo coloca clarament< <:1 concepto
ele la existencia ficcional en d mbiro ele la semntica iulm\ional. tal \ como la concilw F1 ege. La scmntita in tensional fregean,t es una explicatin de esos componentes de
'iignificado, cleterminadw., pm I<L., forma.., de <''P c-.in ames
que po1 la relacin rcfe1 Clldal. \1 ser dctc mmada por las
formas dt' t,presin, la estructura del mundo narrati\'o es
un objeto puramente intcnsional y, como t,tl, puede ser
manipulado libremente pm el tcxto~ll.
Dado que la existenna en un mundo na11 .ttiYo es una
propitcl.td imen-;ional, no putde ser explicad.t p01 una teora basada t.n el concepto e'tensional de H'rdad. El acto
de habla narralH> de la< onstruccin de mundos no puede
compararse o identificarse con anos de habl,t tales como
afirmar la verdad o la falsedad, la mentira, imitacin o fin21
l'at.l 111.1\ datos ~obre el nmn:plo de inten.,ionalid,ultn 'Cimint.i< ,,
n.trr<II\a, \t 1 l>oleid. 1979.

122

l.l 110M 1R DOU.~H

gimicnto. Todos esos actos de habla presuponen la existencia independiente de un mundo al que la~ expresiones
correspondientes se refieren o dejan de referirse. Basar la
sem\ntica literaria en cua lquiera de esos acws de habla
referenciales supone una completa equivocacin acerca del
carncr especfico del aclO de construccin de mundos.
Muchos de los conceptos inten!)ionales (aunque no se
desig-nen como tales) han sido estudiados en la teora literaria (figuras poticas, mc~foras. construccin de tramas,
formas de caranerizacin, modos narrativos, etc.). Sin
embargo, una semntica imensional sistemtica} una teora sistemtica de los objetos intensionales no estn ms
que en los estadios iniciales de su desarrollo. Estoy con' 'encido de que se har cada vez ms patente que la sem<.intica intensional es el ncleo de la teora literaria y, sin duda,
el ncleo d e cualquier teora semitica del significado (cf.
Eco, 1976: 58 y ss.).
El univer o del sentido r los objcws intensionales es el
universo ms rico elaborado por la mano del hombre. Al
disponerse a descubrir este universo, la semntica intensional nos proporcionar un conocimiento de los signi(icados que solamente hemos intuido. o de lo~ que quiz ni
siquiera ramo:. consciente~.

FICCJONALJDAD Y CAMPOS DE REFERENCJA

Reflexiones sobre uu marco terico

BENJA~IIN

J I \RSHAW ( ITRUSHOVSKI)
Unir>l'fltdtrd I' Tr/-Avw

i'RH \CIO

1. L'\S obra~ literarias aportan signilicados y complejos de

'> tgnificado, as como un comcnido retl-ico y estrico; req~tie1en del lector algn tipo de experiencia o concretiza< in v demandan interpretaciones y aclaraciones. Sin embargo, la experiencia v la interpretacin_c_le los textos ~iterarios
no <<>nstti\'Cil micamcnte una cuc'itJon de lengtlaJe: el l<.>ng w~je en la literatura slo puede entenderse i1~cardit~ado
l"ll tillOS <.:un su , tctus fictivo::;, sin importar lo parnalcs o 111CStahlc<; que st<>s sean. Por otro lado, los constntctos fictivos
t 11 Jo-. texto., literarim t:<;t;ul mediatindos slo por el lenguaje. sta es una caractcr-;tica circular bsica e inherente
a las obras d<' arte literario.
~o se trata necesariamente de u11 crculo vicioso, sino
que puede entenderse como una interdepend~~ncia entre los
dos mbitos: d lenguaje y los comtructos ficll\os. ;--? pod~
mos elaborar o deducit lo uno de lo otro, por deCJrlo as1,
objcthramente. Toda interpretacin implica hacer ~1iptesis
concretas sobre determinados a:.pcctos de l''>ta mterdcpcndencia.
2. Tomemos un (jemplo simpk. La fra!w Everyt~ ing
changes> [ ..Todo cambia] aparen' en el relato Evehne,
Ttulo origin.tl: FicliOndlit) and Fiehh of Referente. Rcmark~ on a
Thcorctical Framcwork, publkado en Poetin Today. Vu l. 5:~ ( 1981). pg~.
227-~51. Tradm cim de Eugtno Comrcrlls. Texto traducido~ reproducdn ron auto ,ann de Dul..t: L nhersit' P.e.,,.
1

~-scrito en dlnstitutc lo t\dwnced Study (8crHn).

111 1 111' \UD \l) Y C\MPOS

de .Joyce. Qu significa? Podemos entenderla a parr dt'l

lenguaje l'll c.,, a pa1tI de estas simples palabras? Da a enLC II
ckr la mi!'>ma <osa que oua idea semejante enw1ciada por un
antiguo lil<;o(o g1 it>go? Cul es el mbito de la palabra
LOdo" \ qu g 1<1do de implicacin personal se e-.condt
dt>Lr~ de est<l a!it macin?
Pucdt 1 dcri1 :,e a cambios permanentes prorlucido~ en
la naturalcta, la de!>truccin ' recomposicin de la materia; a cambio-. en d stno de la sociedad; o a cambio'> biolgicm acaecidos en la Yida de la gente.
El C<>lltexto inmediato es el siguiente:
'1h.tt w.t~ .1 long timt ago; :.he and her bro1 hcrs and sistcrs
wct t' all grown up; hcr moth(T was dead. Tiuie Dunn ''as d(ad,
wo, ancl IIH WaHr:. had gouc hack LO England. EHrvthing
rhang('s. ow sh( ''"' going LO go away m.c the olhen. to lcaV('
hcr honw.
[Eso fu<" h.tn mucho ucmpo; ella y sus hermanos v he1man.t\ er,\n ya adultos; su madn haba muerto. Tiuie Dunn
hahta ntuctlo tamhi{n.' lo~ Watet haban regresado a
Jnghll('t1 <t. Tocio cambia. Ahora ella se iba a marchar como
lm oum, tha a d(')<ll su hogar.}

Aqu, la frase "Todo cambia~ puede considerarse como

gcncralitaci<">n ele lm hecho'> expresados en las frase!> advacemec.,. Pu<.de luego aplicarc;e de manera general, como
caracterstic.a dt 1.1 \ida: la gente ~e muda, crece, muere,
deja el hoga1; o bitn, en un mbiLo ms restringido, como
nsumen ck los dt.,tinoc, de la gente que rodea a E\elinc.
Si ampliamth un l.mto el contexto para abarcar otra!> cosa-.
descritas .ti inicio del rd.tlo, podemos suponer que todo
cambia st aplica a Dubln va su mundo tradicional: un
hombre proccd<'llH' de Belhtc;t con'ilruye casa~ nuevas, aparecen trab~jaclore!> for<L'itcros, etc. Adems, la propia casa de
E\clinc, a punto de str abandonada, se ve como deduccin
de un principio g<.ncral, ~ el propio relaLo se conYierte en
~jcmplo clt dio. (En la portada de Dublinen, en edicin ele
P cnguin Modern Classics, se dice: Los incidentes que
(Joyce] rehua son tn s mismo~ pcqudios pero alcant.an un
inters universal ... )
En LOdo caso, para cnt('nder lo que la frase transmile,

RFFfRH\( 1\

12!>

lc-lwmos con iderar la realidad" a la que se aplka, d mhiro <k las cosas que puede incluir. En efecto, podemo'> aplic .ul.t <,uccsivamen Le a diversos ma1 co~ de rd(J enca, en el
nlli!Hio licLiYo o en el mundo real, como pat te de dift'rentt-. l11ptesis de interpretacin.
( .uando leemos el rclaw compleLo, rc<;uha, -.in embargo.
IJIIt' lweline no se marcha. Ella, que u-ataba de escapat del
d(,tino de su madre. e com icrtc e n su madre. En su
'ul.t, al menos, nada cambia. En la medida en qut EH.~Iinc
puede verse como representativa, como a lgunm. lt.ctot es
(.mimados por el propio joyce) tcudan a \c.rla, el relato
compendia la parlisis>> de Irlanda. En electo, podemos
.t~ignar el consLructo interpretativo nada cambia a la po!>i< tn del narrador (o autor implcito). Esto no se. expresa en
kn!{tt~je explciLo sino que se deriva ele un 1e~umen del
"' gumento. Dicho resumen, sin embargo, contradice el
t'llllnciado todo cambia>> tal y como se ha entendido antes.
Para resolver la conlradiccin, la afirmacin todo cambia
cklw resLringirse al punto de vi.,ta propio ele Enlinc) a las
nrcunstancias, tiempo v lugar en que se exp1 tm, esto es,
ru,mdo Eveline cree que ella, tamhit:n, st' marc-ha''. Adems,
l'sl,t frase subraya la discrepancia qll(: c.,dste c.ntt<.la manera que tiene E,eline de entender su siltlac. in \ la realidad:
o entre su rebelda juvenil y su d('l rota. En trminos
estructurales. representa la distancia irnica t'llll e el tiempo /JYf.5P11le dt>l punto de Yista cid personaje. qw: camina al
pac,o del relato. \' en el cual se mete d lec. l<>l temporalmente., el1asado de la per<;pecti\,\ dd nan,tdot, que el
knor capta plenamente slo al final.
E~ta depeudencia que el lenguaje tiene dt lm ton~
tlllc-tos de realidad (que a su \et c~tn clahoradoc, a parr
ck elementos del lenguaje), tal} como ~e ha visto tn un
enunciado tan simple, es an ms crucial t'n el l<>ngm~e
difcil v figurativo de la poesa, donde las palabras pueden

~ i'\ingn marcado lingstico indica que c~w :.ca 1111 ra'o de e~t.ilo
indinc1.o lihrc... es decir. que indique la 1Cpn.'"'n1,tdn dt la nmritnciu
inlt'l im de Evelin~:. Por ~u puesto, la ma\01 p.ut< cld l(''"n !'ircundanttll'pnsf'nta tl pumo de vi~ta de E\'(:'line. pero C'~1o no<'~ en .ah,ohw <nllomauramc:nt<' \-lido para el texto rompiC'tO cid 1dato.

126

IU>:JA,\11;'\ H.\RSH.\\1' (HRl'';I-IO\'-.KI)

p1estarse claramente a la ambigedad y deben estar limitadas por los constructos ficLivos 3 .
3. sta no es la nica caracterstica circular bsica, o interdependencia, inhere nte a los textos literarios. Puede encontrarse una caracterstica circular semejante entre cualquier
parte del texto }' sus Principios Reguladores (vase ms
ab~o, Nmero 11), como la irona, el punto de vista, el gnero, etc.: consuuimos estos principios a partir del texto y luego
leemos el texto tal y co mo resulta formado por ellos.
Semejante, si bien ms difusa, es la muy compleja relacin de
<<representacin entre las ficciones literarias y el mundo
exterior cn el cual se inspiran por una parte, y el cuaiicprcsentan como tpico, como desviacin, como crtico, por otra.
Dichas interdependencias pueden darse en todos los
aspectos de las obras literarias. Un metro se construye a
partir de determinadas distribuciones de slabas y acentos
en e l verso y, a su vez, impone una determinada forma de
leer los versos, incluso cuando son irregulares. Un argumento se construye a partir de ciertos hechos sugeridos en
el texto y luego , a su vez, impone unas determinadas lecturas, selecciones<:' interpolaciones ele otros hechos. Las
hiptesis de interpretacin implican hiptesis referentes a
dichas interdependencias y pueden ser refutadas cuando
uno de los trminos se revela como errneo.
No ,oy a entrar aqu en estos otros tipos, sino que tan slo
sei'lalar que el nuesuo no es un caso aislado. Volviendo a
nuestro punto de partida: el problema de la ficcin }' de
los <mundos,. fictivos no puede aislarse del problema del
lenguaje en la literaLUra.

Qu:: ES

LA FICCIONALIDAO?

4. A primera vista, la ficcin puede describirse como

aquel lcngu~e que ofrece proposiciones sin pretensin de
valores de verdad en el mundo real. As, el filsofo J o h n
Searle explica los enu n ciados fictivos en contraposicin a
3
Para t'l an li.,is ck 1111 ca~o. el de las me rforas ampliadas en la poesa
l\1odernl\, vra~c llnt~hO\ Ski ( J984a).

111 < ION.\UDAO Y CAMPOS DE REfERENCIA

127

Jo, euunciados veraces [snious], de la mi ma mane ra en

qm: analiLa la oposicin metafrico frente a <<literal>>. Segn
"l'llle, <dos enunciados ficLivos SOn 'simulados' ( 1101/Sl'liOtlJ) >> .
P01 ejemplo, si el autor de una novela nos cuenta que est
11m 1endo afuera, no est comprometiendo la 'eraciclacl de
' " palabra en el hecho de que en el momento de e cribirlo
t,t( rcalmente IJoviendo afuera. Es en este enlido en <::1 que
dtcimos que la ficcin es simulada>> (Searle, pg. 60).
El anlisis ele Searle establece una importalllc conexin
tnue ficcionalidad y compromiso con la verdad de una proposicin. A este respecto, se une a una venerable tradicin,
la cual incluye conceptos tales como <<pscudo-statements>>
[pseudo-afirmaciones], de l. A. Richards, y Qua:;i-Uneilc,, 4 ,
de Roman Jngarden.
En e l sentido en e l que enfoca su anlisis, Scarle est en
lo cieno: e l novelista, en efecto, no est comprometiendo
l.1 veracidad de su palabra en que csl realmente lloviendo
.. afuera>> (est donde est) en eliiW'IIU"/110 de PSrribirlO>> (nfao;is mo, B.H .). El problema, sin embargo, es que el valor ele
\'l:'rdacl ele las proposiciones puede nicamente juzg-arse denI ro ele u nos marcos de referencia especficos con los cuales
estn-<> debc1an estar- relacionadas. Una persona que use
la expresin est lloviendo afuera -en una novela o en
una cana- puede referirse a sus alrededores ms inmediatos
o a cualquier otro marco de referencia que recuerde o narre
(por ejemplo, la India o la ciudad donde vi\'e su madre).

5. En d caso de una obra literaria, no nos ocupamos de

o proposiciones aisladas, sino de un C,mnpo de Referencia
fnlemu (CRI) . toda una red de referentes interrelacionados
de diversos tipos: personajes, acontecimientos, situaciones,
ideas, dilogos, etc.5 El Iengmtie del texto contribu)'e a estafra~es

.. '.El trmino con el que suele <raducirse al ingll's. qumi-jlltlgPinl'lll\, !cuasino debe tomarse en un se mido cvalmlliV(>, sin<) como l'<uivalen
ll' a CU<LSi-proposiciones. Urteil, denuo de la L.,rica alemana de ese p<'riodo, significa proposicin o asercin .
,, Lo aqu cxpuesro se basa en mi Leora de Semntica lntcgracional
(vansc especialmente lirushovski 1982a, 1982b, )' orros artkulos indicados en la bibliografa). Si bien se han discu rido o m{'nrionacto algunos de
los conceptos en arculos amerions, los problemas indicados en e l tulo
~e examinan aqu con ms detalle
JlllC tO~ l.

128

IH:\I-\.\11:\ H-\R~H\11' (IIRI'~II0\''>"1)

blecer e-;re Campo Interno y -.e refiere a l a1 mismo ti<'lll

po. Por ejemplo, en el pasaje de E\'eline>, citado m-; arri
ba, <;e hace una afi1 macin: Tizzie Dunn haba muerto. El
texto pro_)Prta un nuc"o referente, 110 mencionado antes, la
persona Ti11k' Dunn ... \,al mismo tiempo. se refiere a l, afirmando que ella ha mucnoli.
Demro de este Campo de Referencia Interno, juzgamos
los \aJore-, de \erdad de las proposiciones valindonos de
cualquier otra intrmacin de la que podamos disponer en
relacin al mismo (:ampo. Esto es \'lido tanto para las afirmacionc'i que d lengu~e del propio texto hace como para
la., proposiciones que remitan a lecturas e imerpretacioncs
(como en el raso de nada cambia en el ejemplo refel"ido
m<h arriba, e l cual no es una afirmacin comen ida en el
texto, sino un constructo necesario para su interpretacin).
No hay ninguna interpretacin del significad o sin ta les
constTuctos, emanados directamente, por as decir, dcllcngu<~je de las frases.
6. Pmcedamos a definir nuestros trminos.
Un marto dnifPrentia (mr) es cualquier continuo semntico de dos o ms rt:'fcrentes sobre los cuales podamos
habla: puede !>Cl una escena en el tiempo y en el espacio,
un personaje, una id<ologa, un estado de nimo, una situacin generaL una ,1rgumento narrati\'O. una poltica, una
teora, el psicoanlisb, los montes de Crcega, el ,ien to que
mue\e las hojas de los rbole'l en otoo. etc.
Podcmo.., cli'itinguir m1s de din~rsos tipos. Cn mr puede
estar jnr~rnlt p.lra los intcrlorutorcs o nusente: si est aw.entc. puede se1 ronocido o de\ronorido para el O)eiiLC. Puede
real , una e..,rcna concreta en e l tiempo ven el C'ipacio,
o ideal. una leoi a o un concepto abstracto (v.gr., .. existencia .. o ti ingulo). Un mr puede tener una descripcin

.,e,

" L'n;l\ lnca' <Hile' en el rl.'lato. se mtnciona el nombre de Dunn p01

n'' primera: lo' Dunn " w <'llfiH-"ntran entrt' los nii'los ck l;~ avcn icla

qul' solan jug;u 1n ese ca mpo . El lector puede avcnnuar que Ti11i<'
D11nn <'' una nilia ck t'Sl' wupo o J, madre de los nios (lo cual es~<~bkceda
un panudo con la rnuettl' de la madre de Eveline que se menciona cn la
misma frase). El tl'XIO no apm ta ninguna prucba definitiva a fa,or o l'll
conua de tal t'Oll i<'llll a.

lit t

10,,\lll>.\ll YCA~ IPOS I)J:: Rfl-ERE:-o CI.\

129

11111c" e n e l tiempo o ser iterativa (solan jugar>>), o tener

"'''" 1claciones de realidad indefinidas o inusuales; puede
c1 una situacin tpica (otoo) o sumamente indivirlu.duada ( <la loca fiesta del jardn d e mi casa{') 6 de octu111 <' del ao pasado) . Puede ser real, hipottico o lictivo; su
e onclicin ontolgica no re,iste importancia para la semnt 1c .1: es cualquier cosa sobre la cual podamos hablar.
Los diversos tipos de m1s plantean diferentes problemas
p.u.1 la teora de la comprensin. As, en un mr fJresenle,
.llgunos d e talles de la informacin pueden venir aportados
por la situacin no verbal; en un m.r conorido podernos apel.u al conocimiento o memoria del oyente (Se parece a l
cuadro de la pared de la izquierda de mi despacho, o <<es
<01no si volviramos otra vez a la poca de Vietnam >>); mientras que en un relato tenemos ~ue coustruir las partes que
f'altan o dejarlas sin especificar .
7. Un CamfJo de Referencia ( CR) es un gran universo que
ron tiene una multitud de mrs e ntrecrut.ados e iltterrclacionados de diversos tipos. Podemos aislar8 Campos tales como
los Estados Unidos de Amrica, las Guerras Napolenicas. la
Filosofa , el mundO>> de Guerra y Paz de Tolstoi, el mundo
de hoy, e tc. Cuando leemos un peridico, obtenemos informacin acerca de un gran nme ro de rms hete rogneos e
1ncon exos: indicadores econmicos, poltica, :.indicatos, un
prem io lite rario. la "ida privada d e un pcr')onajc famoso, la
descripcin d e un accidente, el ti e mpo que har al da
'iiguientc, ClC. ~O los percibimos COlllO O~jetos aislados llotando e n un ,aco, sino como punto, de un nlsto mapa, un
Campo de Referencia, el cual muestra un <1mbito} una coh<."rcn cia hipot ticos (aunque difusos) .
Sabemos que nunca seremos capaces de conectar lOdos
<.~stos m1s en su plena continuidad, de rellenar el mapa completo
de, por ejemplo, los Estados Unidos de hoy, pero s conocemos algunos m1s y tenemos nociones de alguna, relaciones
7 Para ms d escripcio nes de n11s, vfasc mi ane'u lo l'octic Metapho t
Franw~

of Refere nce, e n cspeciallos ca ptulos 1 y !.

Uso este tnnino deliberadamente, pues un Campo o un mat ('O e11 t'SI.t
conc~::pcin 110 son entidades o ntolgicas fija~; ~u cklimitad11 depende
de estrategias de referencia y co mprensin.

.tncl

130

BE:\J.\.\I:'\ H.-\R$1-lt\\\' ( HRt:SH0\'$KJ)

que existen enue e llos, y sabemos, en principio, qu hacer

para enteramos d e otros hechos y conexiones o para suplir la
informacin que nos falta: leer el New Yorll Times o a Updike,
estudiar Economa, consultar una e nciclopedia, hablar con
expertos, e tc. Hay aqu una red d e re laciones, cuya naturaleza precisa no la conoce nadie de manera completa y minuciosa, pero la aclaran las diversas aproximaciones, combinaciones de generalizaciones, teoras, perfiles y ejemplos concretos
hasta el punto en que creamos que ya sabemos de qu se trata
y cmo enterarnos de ms cosas sobre el particular.
Un Campo d e un tipo distinto es una ciencia, como la
Fsica o la Sociologa. Aqu, adems, tenemos que enfrentarnos a enormes conglomerados de una gran variedad d e
teoras, estudios concretos, experime ntos, es decir, puntos
y aproximaciones de un gran mapa que no est rellenado ni
completa ni uniformemente.
8 . Lo interesante de los textos literarios es que construye n su propio Campo de Referenc-ia Interno ( CRI) al m ismo
tiempo que se refieren a l; es c:omo si hirieran la barca bajo
sus pro pios pies mientras van remando por e l mar. El afuera d el ejemplo de Searle es un referente proyectado en la
novela al mismo tiempo en que se est predicando algo de
l (que ah llueve).
En otras palabras, una obra literaria construye su propia realidad al tiempo que la describe simultneamente.
L1. naturaleza problemtica de diversos existentes en dicha
realidad est estrechamente relacionada con las fuentes
contradictorias ele los informadores y de la informacin
relativa a la misma, las indefiniciones y las lagu n as d e la
presentacin y el aspecto cambiante d el lenguaje en contextos escurridizos.
Por consiguiente, cuando el autor d e una nove la nos
cuenta que est lloviendo afuera, debemos entender que
l est, en efecto, <<comprometiendo la veracidad ele su palabra en el hecho ele que [ ...1 est realmente lloviendo afuera>>, aunq ue no <<en el mome nto de escribirlo>>, sino en el
marco de referencia desde el cu.al est hablando. (Por otra parte,
e l novelista no est comprometien do la veracidad d e su
palabra en el hecho de que este rnrexista en el mundo real).

IILLIONAIJDAD Y C.AMPOS DE REFF.RENCI.A

131

As, en una novela, como e n el mundo real, si durante esa

lll1via llega un visitante, ste debe estar mojado, o no estaha realmente e n la calle, o d e bemos suponer que e l narrador se haba equivocado a l hacer esa afirmacin, o que est
mintiendo a sabiendas, o que estamos ante un narrador
poco fiable.
Ni que decir tiene qu e un autor raras veces nos dice
nada ele forma directa, sino a travs d e dive rsos hablantes y
narradores, los cuales estn comprometidos con la misma
verdad d entro d el Campo d e Referencia Interno o se exponen a aparecer como irnicos, ignorantes o poco fiables.
9. A este respecto, el uso d el leng uaj e en un texto literario es bsicamente semejante a l ele las situacio nes ele la
vida real que estn fuera de nuestra experiencia directa (mrs
ausPnles): no porlemosjuzgar el valor de verdad ele los enunciados concern ien tes a las mismas por medio d e la observacin directa, sino que slo podemos compararlos con otros
enunciados -o con datos no verbales- relativos a los mismos
marcos de referencia, y cornpa,arlos, oponerlos, o encajarlos dentro de otros Jms que s conocemos. Tenemos a nuestra disposicin no un mundo <<objetivo, sino taH slo informacin meclializada a travs ele diferentes fuentes, hablantes,
ideologas y puntos de vista, as como de concepciones adquiridas o conformadas dentro de nuestra propia experie ncia
vital. Las conclusiones, por tanto, pueden ser verdaderas
dentro d e nuestJ"O conjunto de creencias, o bien contradictorias, turbias, cambian tes, sesgadas, e tc.
En una situacin real se supone que, de manera ideal,
hay procedimientos para encontrar datos y averiguar e l estado real ele la cuestin sobre algo (viajando, tras una investigacin policial, con estud ios cientficos, etc.) dado que
los referentes realmente existen <<ah afuera. En un texto
literario, en lo concerniente a los referemes que son exclusivos de su CR Interno ( p erson~es especficos, encuent1os,
cenas, e tc.) . no hay tales procedimientos h.tera del texto en
cuestin porque los referentes no existen fuera d e l.
Sabemos ele e llos, sin embargo, de una manera muy similar
a como sabemos de los mrs ausentes en e l mundo real: a travs ele ms datos verbales y no verbales re lativos a los mismos,

~
r

..

1:~ :;

132

111 C10 :-oAUDAD YCA.\I POS OE REFERE:-ICI;\

enc~jndolos denLro de categoras y modelos conocidos

sopesando la fiabilidad de los informantes.
En consecuencia, es a menudo imposible poner en claro
los diversos dato:. parciales y contradicLOrios y dilucidar qu
pas realmente en una novela, o descifrar los detalles de
una situacin de un poema, aun cuando el poema puede
encerrar una reaccin frente a dicha situacin o una experiencia de ella. La ideologa del autor, sus puntos de vista
obre un asunto especfico dado, o e l <<significado de la
obra completa a menudo no pueden resumirse en una frase,
sino que deben construirse como un conjunto de diferentes posturas. opiuione:., observaciones, posibilidades.

1111 trasfondo de un pais seco, infructuosas plegarias pidiendo lluvia, ele. En efecto, el poema desarrolla este mr ( H az
ek tu dolor una imagen del desierto), e toes, e l poeta est
pknamen te comprome tido con la lluvia en su mr consttuido.

1O. 1:-:n e l proceso de comprensin del lenguaje e n e l

mundo, los sentidos de las palabras y los significados d e
las oraciones estn relacionados con referentes especlicos que se encue nt ran dentro cle unos marcos de referencia especficos y que estn, a su vez, influidos por e llos. En
el uso del lengu~je no puede mantenerse la se paraci n
entre sentido y referencia. El marco de refert"ncia, con l'l
cual un texto o la persona que h aya de en tenderlo relaciona las palabras, proporciona informacin tanto para
juzgar d valor de verdad de los enunciados como para
especificar, pr{"cisar, metaforizar o, por el con trario, modificar sus significados.
i estoy cqui,o<ado, o m iento, o exagero. ouas observaciones del mrpueden revelarlo. Si grito: Cierra esa verja,
} d refcr('ntc ( ' 11 el mr prfw.>nlP no e una verja sino una puerta, el oyente reel1lender la palabra ve~ja como puerta
al tiempo que la imerpret.a: "para m. en este momento, en
estas circunstancia~. esa puerta es una ve1ja'"; lo que puede
significar: C:.ta puerta estn tan abierta como una ve~ja , o:
est entrando demasiada gente>>. En caso de que est lloviendo al u era, si el marco de referencia est en los trpicos, podemos suponer que la lluvia es fuerte; si es durante
un periodo el<: sequa, denunciado uansmiLir alivio y esperam~a; si sabemos qu<' no est lloviendo, podemos en tenderlo como una expresin metafrica, etc. Cuando e l poeta
israel Amichai comien...:a un poema con las palabras: <<No
aceptis estas lluvias que llegan demasiado tarde, tenemos

11. El significado de los enunciados est tambin influido por los Principios Reguladores que dominan un texto o
(Mrte:. del mismo. El significado de la~ palabras}' de las fra'll'S est influido por el tono de vo...:, e l punto de ,;sta, las cirn mstancias de enunciacin, el gnero, la disposicin hacia
d pblico, cte. La autoridad latente tras el texto -es decir, e l
hablante o posicin desde la que se presenta el texto, la actitud y la clase del texto elegido- gua nuestra compre nsin,
nos dice <<en qu sentido>>hay que tomar el significado de las
palabras.
Combinando esto con lo m en cionado en el punto previo, concluimos que e l sign ilicado de los enunciados es un
resultado de un constructo de u-es pisos:

PR
1

1
1

sen Lid o
1

1
1

mr
donde PR significa P rincipios Reguladores; sentido: :.entidos
ele las palabras y operaciones sintcticas de signilicado; y
mr: marco de referencia.

12. En las situaciones de la \ida real. cuaudo se enuncian frases aisladas en lugar de textos exte nsos, con frecuencia slo se proporcio n a el nivel medio e n el le nguaje.
Omos la e ntonacin irnica de una hablante, vemos las circun stan cias de su vida (la madre h a muerto, los vecinos se
han march ado ... ) y entendemos e l en unc iado a la luz de
todo ello. Tambin observamos la situacin real o la siluaci n
social a la que se aplican las palabras, el mrviene suministrado

134

BE:-.:JA~Ii\' HARSHA\\' ( HRL.SHOVSKI)

por la realidad, el PR por el hablante9 . Esto ha perm itido a

los lingistas discutir solamente e l nivel medio, e l lenguaje
mismo, por as decir. El lenguaje , sin embargo (corno ya he
expuesto en otra parte, 1982a, l982b), no es una herramienta independiente para transmitir info1macin nicamente mediante los distintos sentidos de las palabras y las
estructuras de sus oraciones, sino que es un poderoso mecanismo para operar sobre nuestro con ocimiento del <<Mundo
(Red de Informacin): para recordar, evocar, escoger algo del
mismo y manipularlo con el fin ele aportar sign i.ficaclo (en
e l ms amplio sentido de esta palabra, incluyendo informacin. significacin , actitudes emotivas, opiniones, etc.) .
En un texto literario debernos reconstruir los tres niveles10. En dicha reconstruccin puede haber varias alternativas, fomentndose as una interpre tacin mltiple. Por
ejemplo, si un personaje d ice algo, podemos reconstruir su
propia posicin o punto ele vista desde la que se ha hecho
e l enunciado; y luego, por encima d el personaje, la posicin d el narrador que lo introdujo, y quiz, por encima ele
ste, la posicin del autor. De modo sem ~jantc , puede que
seamos capaces de aplicar la misma expresin (v.gr. , todo
cambia> ) a varios rnrs diferentes que ocasionan distintas
in terpretaciones, alternativas o compleme ntarias (v.gr., el
crecimiento ele Eveline, la marcha y muerte ele la gente prxirn_a a e lla, Dubln, el viejo munclo) 11 .
Este es el instrum e ntal bsico que subyace a todo e l
uso del lenguaje y con el que construirnos e l mundo fictivo
e interpretarnos su lenguaje simultneamente. Cmo est
9

Esto no siempre es as. En una crnic."l periodsti ca se nos puede indicar el autor y el gn ero pero puede que te ngamos que reconstruir los PRs
ir nicos, as como un mr disra nte. En una teo ra cientfica, te nemos que
consuuir e l Campo de dicha teora y sus con ceptos. con o bjeto de entende r sus descripciones.
10
Los textos literarios 1ambin pueden refe 1irse a 1ms conocidos, como
la ciudad de Pars (vase ms ab<1jo) . Pero nunca es la ciudad real, fsi ca,
a la que nos re mitimos, si no tan slo el mr ausentf Pars.
11 Un ej emp lo paralelo es la metfora de La enfenn ed ad (Un pacie nte narcotizado sobre una mesa) aplicada a mltiples mrs en dive rsas interpretaciones de Pnrock, de T.S. Eliot: la tarde, los habitantes de la ciudad, el yo , el mundo Moderno. Vase Hrushovski ( l984a) .

111.CIO~AI.lDi\1) Y CAMPOS DE REF'ERE.NCJA

<o ns truido este mundo? Y cmo se re laciona con e l

mundo rea l, la HislOria, las creencias y los conocimientos

de f ue ra?

EL CAMPO DE REFERE ' ClA INTERJ"'O

13. Una obra li tera,;a puede definirse como un texto verbal que proyecta al menos un Campo de Referencia Interno
(CRI) con el cual se relacionan los significados de l texto.
Al menos algunos de los referentes -nombres de personas,
tiempos, lugares, escenas y episodios- son exclusivos de este
texto y n o pretenden un a existencia externa, basada en
h echos reales.
sta no es una definicin suficiente, sino necesaria, de la
literatura. Desde mi punto de vista, es la nica posible. A
la descripcin de la literatura, sin embargo, pueden aadirse una serie ele rasgos tpicos aadidos, de carcter hist ricamente ms fluctuante (vase abajo, 1 mero 21).
Es importante sealar que el texto no es idntico al CRI.
Esto puede verse en dos extremos: en primer lugar, un
rasgo esencia l de los textos lite rarios es que algunos de sus
signifi cados pueden, o pueden al mismo tiempo, estar relacionados con Campos externos a l CRI y que existen de
manera independiente (vase e l captulo siguiente); y e n
segundo lugar, de forma tpica, en los textos literarios se
construyen adems red es ele estructuras no semnticas que
interactan con las estructuras semnticas organizadas dentro del CRI.
Sera d ifcil sobrevalorar la importancia del CRI como
formador de la naturaleza y la sustancia d e un texto literario. Es responsable de la llamada <<unicidad>>ele una obra lite-raria, basada en la fusin de todos Jos aspectos formales,
convencionales y temticos en una combinacin individualizada d e estructuras (el mundo fictivo del texto). Es
tambin el portador del modo de representacin: e l valor
expresivo, simblico o modlico de un texto literario frente a l mundo externo y e l autor. Ad ems, cualquier interpretacin del signifi cado ele una obra literaria no puede
simplemente valorar los significados de las frases sino que

m:

1:17

136

111 < 10'-=AUOAO Y CA.\IPOS

debe tambin considera rl a~ como d erivadas d e los constructos flctivos o rdacionadas con ellos.

t~,to -y son uadicionalmemc imponantes para narrar una

historia- pero e llo no n ecesariamente las convierte en el
,,.,pccto dominante del relato (y adems, tambitn pue d e
trnplearsc cualquier otra estr ucturacin semn tica para la
~ o mposicin).
e) Adems d e las personas y o t ros refcrerllc nicos }'
licti\OS, los CRIS se sirve n de referentes } / O dt' marcos
ele referencia procedentes de Campos externo:. a ellos, inclu'endo el mw1do real y diversos Sistemas de modelitacin
'>ecu ndaria (como lo llamaban los Semiticos 0\ itico:.):
creen cias, religin, ideo logas, co n cepcio n es cien tficas,
.,ituaciones estereotipadas, modalidades de dilogo, etc., y,
a su vez, revierten sobre e llos.
el) A pesar d e depender fuenement<: del mundo externo.
de imitarlo o d e servirse de sus refe re ntes, el tex to literario
seleccio n a e lem e ntos y reorganiza sus j erarq uas rni erllras
va creando su propio Campo au t no mo.

14. El CRT tiene varias caractersticas aad idas, siendo

algunas de ellas nuctuantcs pero tpicas. Las ms importarnes son:
a) El CRJ est configurado de acuerdo con (un a seleccin
de) el mundo humano real>>, fsico y social. Esto incluye
objetos, relaciones y jerarquas, as como la aparenteme nte
accidemal o <<algica heterogeneidad de elementos vinculados en un episodio concreto. Proyecta al menos algunos
episodios con sus detalles concretos y situacionales. Apenas
puede turo imaginarse una obra de literatura si n gente o
sin observac io nes del mundo fsico y/o de las e xperie ncias
mentales d esde e l punto de vista de la gente; o sin e pisodios concre tos o escnicos. Desde luego que la seleccin de
ese mundo pu ede ser en gran medida parcial y sesgada; no
tiene que ser en absoluto realista>>, y puede servirse de diferentes tlaves de realidad. Y puede aparecer en una gra n
variedad de fon11as alternativas.
A este respecto, el CRI difiere de cualquier C R creado
en una corriente liloslica o e n una rama de la ciencia.
b) Un C RI es un objeto se mitico multidimensional
a ntes que un mens~e lin eal. En otras palabras, no prese nta un despliegue lin eal de lengu~e o narracin o un
argumento lgico, si no un haz de estructuras heterogneas: acontecimientos, personajes, escenarios, ideas, tiempo y espacio, situaciones sociales y polticas, etc., que inLeractan entre '>) co n otras estr u cturas textuales no
semnticas (de estilo, p<1ralclismo, segmentacin, patrones fnicos, cte.).
La primaca que la narnnologa estructural confera a la
narracin en la ficcin (y la que otras orientaciones tericas
con cedan al <le ng uaje potico en la poesa) es injustificada y e nga ri osa cuando se a plica a la literatura en gen e ral.
o hay textos n arrativos, sino tan slo textos que conti enen estructuras narrativas, junto con estructuras de espacio
fsico, estratifi caci n soc ial, creaci n de personajes, despliegue d e ideas, ambiente, e tc. Algunas de las estructuras
narrativas pueden e mplearse para la composici n de un

REfERENCL\

15. Esta definicin incluye poesa, teatro y prosa, cu tarllo

q u<' obras escritas, as como obras de litc ratu n l oral y cue t~
tos que cuentan los niiios. Tambin abarca los modos licuvos no verbalcs o no puramente verbales, tales como el cine
o la pintura figurativa.
Un suet1o concreto, tambin, puede presentar su propio CRl (algo semejante a una visin potica inconexa o a
una narracin en imgenes). El psicoanlisi!>,:.in embargo,
proyecta todos los sueos individuales sobre un Cam p o
externo a ellos, e l subconsciente de la persona.
Al definir u n a obra literaria a trav'i de 'ill Campo de
Referencia Interno, podernos considerar como una sola
obra aqulla que tenga varias versiones, o un cuento popular con un texto ,ariable, que cambia al narrarlo en diferentes ocasiones.
16. Po r con siguie nte, la fi cc ionalidacl 11 0 es una cuestin d e inve n ci n. Fi cci n no se opone a hech o>> . Las
o bras fi c tivas pu ed e n estar basadas co n g ra n d e talle en
o bservaciones o expe riencias verdicas; po r otra parte, las
obras qu e pre tenden d escribir la verdad (autobiografas,
repor~jes periodsticos) pueden tene r una grau ca nti~ :1d de
informacin sesgada. o se trata ta nto d e la proporcron d e

138

IH;\1.-\\ U;-. ~HAll ( IIRL'~JIOISKI)

veracidad demostrable ino ms bien de que las primeras

establecen su propio C RI mientr~ que las segundas pretenden describir el mundo real . Esta es la diferencia fundamental, por ejemplo, entre una biografa (o autobiografa) por un lado v una novela autobiogrfica por otro. En
el egundo caso, no se espera de no otros que aportemos
pruebas en con tra o que argumentemos que el escritor ha
distorsionado hechos especficos.
Podemos, por u puesto, uansferir descripciones del CRI
al mundo real, leer e l relato como indicador de hechos verdicos y argumentar que e l autor de una novela reflej fielmente o false sus experiencias de la niez. En este caso, sin
embargo, Icemos el texto ms como documento que como
obra de ficcin autnoma. Dichas transferencias a otros
CRs se hacen una y otra vez, pero esto es algo muy diferente.
17. Se establece un CR Interno incluso e n las novelas histricas o en novelas que incluyen figuras histricas. A menudo hay pcrson~jes histricos o fictivos secundarios que se
convierten en protagonistas de una novela histrica (v.gr., en
Guerra y Paz, de Tolstoi). Incluso cuando aparecen personas histl;camentc conocidas en situaciones indi1~duali zadas
(una cena, un di<1logo, cte.), o bien no puede afirmarse que
sucedieron realmente, o bien resulta irrelevante pretender
confirmar tal cosa. Por lo general . elliempo de dichas siLUaciones est tambin algo desgajado del tiempo cronolgico
real ( Ootante, \'ase Nmero 26). As, en Ragtime, de
Doctorow, aparece [mma Goldman, una figura histrica;
incluso posee algunas de sus conocidas caractersticas histricas; sin embargo, no se espera que creamos que su
encuentro lsbico con El eanor e biu sucediera en realidad fuera del CRl. {Aun si tal episodio est basado en hechos
reales desvelados por el autor y documentados e n archivos
o canas privadas, est fuera de la esfera de la imagen histrica de la persona o resulta co ntradictorio con ella).
Ad e ms, los acontcncimiemos y personajes histricos se
eleccionan ele una man era que resulte funcional para este
CRI concreto ms q11c para una descripcin cientfica ele la
H istoria.

111 ( 10'\ \1 IDA O Y C.M O>OS DE REFERENCIA

139

18. Por otra parte , muchos textos no literarios tienen

pwpiedades llamadas l iterarias: estilo, vvidas metforas,
f>.ltl <mes fnicos y paralelismos, interesantes estructuras
11.11 ravas y a lgo parecido a una tensin argumental, etc.
DIChas propiedades no son patrimonio de la literatura, si
IHcn se exigen tpicamente de las obras literarias con difelt'lltes caractersticas formales y de gneros y periodos distiutos. Hacen que la lectura de los textos no literarios sea
tambin atractiva, incrementan su eficacia retrica, incluso
-;u indepencia relativa de lo que puede ser Vedficablemente>>
cierto. Pero tales textos no se vuelven por ello obras de arte
literario en un sentido estricto.
As, Roman J akobson analiz un eslogan electoral ame1 icano, <
<1 like Ike, como ejernplo de lo que llam la funcin potica, definida como un <<SPt lowtmls lhe messaf:,TP>> (esto
es, el propio lenguaje de una obra de arte). En efecto,
segn Jakobson, la funcin polica no es en absoluto exclusiva de la poesa, a unque es, de a lguna man era, dominante en las obras de arte verbal. Sin negar e l importante
cometido que la ubicua funcin potica tiene para las
obras literarias, creo que no constituye un criterio distintivo para la definicin de las mismas. La literatura no es simplemente arte en el lenguaje sino, primordialmente, arte
en la ficcionalidad.

J9. Naturalmente, existen caso frontcriLOS en los cuales

la evidencia interna que lleva a establecer un texto como
flcli\'o debe complementarse con indicadores o decisiones
externas. Consideramos rlpuntes del Subsuelo, de Dostoievski,
como relato de ficcin porque est incluido entre sus obras
de ficcin y tiene un person~c de ficcin; su CR bsico es
Interno: una persona de ficcin se comporta, pi ensa, discute, habla dentro de un CR Interno. Gran parte de la esencia semntica del relato, sin embargo, se proyecta sobre un
Cam po de Refe rencia Externo: la !ilosofa o algunas meditaciones sobre la condicin humana.
Por otra parte, los dilogos d e Platn, primordialmente
concebidos como una manera d e presentar argumentos
filosfi cos, pueden desligarse del Campo de la Filosofa y
de sus valores de verdad y leerse como meros relatos dra-

llt'\l \.\11:\

.'

IL~IL\\1

( llRl <,11()\ '"11

m ticos que prcscn tan persom~jc'> ficti\'o:., o licti\'it.ado:-.

que se muestran interesados en ideas. En este ca!>o, el argu
mento filosfico en s se percibe primariamente en trmi
no~ de caracterizacin de los interlocuLOres o como un objc
to de observacin esttica ms que como un rcw fre nte
a posibles conuaargunwntos, como aceptacin del a rg umento en cuestin , etc. De hecho, alicer estos dilogos se
pueden adoptar estas dos actiLudes de manera in tercarnbiable.
Algunos libros de reponaje!>, de viajes o de H istoria
(como el famoso Decadmria )'Cada del Imperio Romano, d e
Gibbon) pueden lecr~c como obras de literatura>,} en
e!>e caso parece que el lector las desgaja de la referencia
direna a los hechos especficos de los CRs Externo-; (tamo
la Roma histrica como el estudio acadmico de la Historia);
lo valores de verdad de sus proposiciones especficas fuera
del CRI dejan de tener importancia o quedan en suspenso
' se kcn primariamente por su estructura v cohere ncia
internas y su capacidad de impresionar como ~odelos narrativos. En realidarl. sin Pmhago, el asunto es ms complicado. pttesto que las obras de ficcin mantienen tambin una
importante relacin con el mundo externo (\'ase ms
abtDo). Como tales obras de ficcin, dichos libro!> :.e leen
por su valor representativo, como modelos de dctcnninadas percepciones del mundo externo. En cieno sentido,
la visin que Gi bbon muestra de Roma o de la H istoria es
muy scme:;jante a las imgenes de Europa y ele la Historia
que ol'reccn Stendhal o Tolstoi: ofrece una versin o mocl<:'lo de descripcin general, con independencia de los valores el<' verdad especficos de las proposiciones individuales.
En otras palabras, se establece un CRI que tiene una autonoma independiente de cualquier estudio histrico, v luego
puede_ :omprobarse que tiene una relacin de Represcntanon con el mundo externo.
De modo semejante, las crnicas periodsticas describen
a nwnudo pcrson~jes individuales en escenas concrcLas.
Podemos disfrutar d e dichos episodios como pasajes literarios ( historias, imgenes, ancdotas); esLO
los leernos como m1s, sin entrar a considerar cuestiones referidas
a la verdad objetiva o justa representacin de los mismos.

es:

111 e lll'l; \1 JI) -\U \ CA)!PO<;

O~ R~ H R~ '\(

111

1\

lltt h,,., crnicas tienen propiedades <literarias (en d '>t'll

ltclo t''\plicado en el Nme1o L.Ja): narracin, caractelilac 11111 , presentacin escnica, chispa anecdtica, las cuale:c ~mplean, sin embargo, para la descripcin de un Campo
eh Referencia Externo, esto es, co n pretensin de valor de
\l't dad directa y referencial.
Ni que decir tiene que e n la tradicin cultural predomttlante, aun si son ledos por puro entretenimiento, como
oh a'> de ficcin de. criptivas y narrativas, la consideracin
de dichos textos bajo la denominacin de literamra sigue
-.t\'lldo marginal, pues no se ajustan a los gneros literario!>
11 adicionalmente asentados.
SOilRE LJ\ PREGU;-\Tt\ QU~: ES U

rEXTO LlTERi\RIO?

20. H oy en da se acepta de manera casi general que

no cxisten rasgos distimivos que -;eparcn los textos litera ios dl' los no literarios. El lenguaje potico, el ritmo, la
metfora. la narracin, la {'Structura, etc., son rasgos que
pueden observarse en escritos histricos, filosficos v cicntficm, as como en artculos pet iodsticos, en la poltica
o en situaciones de la vida cotidiana. Los mtodos de anlisis y los estudios de la naturalet.a del lengu.ye, los textos
y la interpretacin. desarrollados en el anlisis de la litera tura, Sl' hau aplicado con xit o en e l estudio de esas otras
{u-cas y se encuentran an lejos de arrojar resultados ckfinitivos.
in embargo, intuiti,amentc parece que una rica variedad ele ohr<L'i literarias son toda' a diferentes de otro tipo de
texto'>. La reduccin semitica cid (studio de los textos lite"
rario:. pasa por alto algo fundamental para la cultura humana, a lo cual acosmmbramos a llamar literamra. Ante!>
que clisip<use en una tcoria general ele los textos, la tarea de
la potica es formular descripciones que se tDusten a esta
intuicin.
Esto puede hacerse de varias maneras.
a) Tomemos rasgos tales como metfora>>, narracin,
densidad semntica> y otros que se han considerado esenciales pat"a la literawra: si los ob~ervamos no como propie-

142

Bf'J \\11:0. H .-\R'>II \\1 ( IIRL' SIIO\''>hl)

dades abstractas sino en las funciones precisas que cumple n

e,_, las obras especficas de literatura, podemos comprobar lo
chferent~ que es su uso respecto del que es corriente fue ra
d_c las m 1smas. Es_to es, lo que cuenta no es su mera presenCia (la cual, en efecto, 110 es privativa de la literatura), sino
su c~m~tido en la organitacin, la integracin, Jac; funciones
scmanucas y las percepciones sociales de los textos selecci_ouados. Esto es cierto aun cuando no pueda formu la rse
111nguna definicin para tales funciones (v.gr. de la metfora en la poesa).
b) Debiramos renunciar a toda pretensin de definir la
es:ncia de la literatura por obra y gracia de dichas categanas tal y como se han percibido lradicioualmente. De
cada una de tales pr~piedades se pueden encontrar ejemplos claramente con\'Jncentes donde la misma est ausente
o rcsu~ta marginal. ~i~1 embargo, las categoras de este tipo
(extraHias de la estet1ca, la potica, la retrica, la crtica o
los manifiestos literarios) centran nuestra atencin en ac;pecLO~ cruciales de al menos alguna obras de arte. Por consigUiente, podemos lr~nsformar estas categoras ele respuestas eu preguntas: Donde, hasta qu punto, en qu formas
aparecen? En lugcu de una definicin esencialista mal orien~da,_ ~ociemos valernos de ellas como programa de invesugac,on. Aquellos rasgos que no definen toda la literatura
pero que, no obstante, son tpicos y esenciales de muchos
textos !ndividuales resultan fundamentales para el estudio
de la literatura. H ago hincapi en esto porque podemos
estar en peligro de dejar de lado la investigacin de dichos
aspectos por mor de u 11 problema reduccionisla: la interpretacin.
e) Ciertamente, ninguua propiedad individual (excepto po~ lo q~e se ~-efiere al CRI proyectado, tal y como se ha
descnto mas arn ba), separar todos tos textos literarios de
todos los no litera~ios, o abarcar todos los textos que se
han englobado baJo la denominacin de <<lite,atura>> por
unos u _otros grupos de personas. No se trata siquiera de
q~1c In lnerawra se~ una_c lase ma l ddinida con mrgenes
dtfusos; una clase as1 no d1spondra de un ncleo estable. Un
rasgo crucial de la histOria literaria ha ido precisamente
la recurrente reorganizacin de los tipos, normas y con-

111 e IO:O.AL!Dt\1) \

CA\IPO~

IH RI:.FEREXC:I.\

llll

\ t' nciones literarias. No obstante, podemos observa1 (' l l

d1c ha historia algunos conjuntos alternativos de rasgos que
" "' caracterizado grupos especficos de textos literarios.
En o tras palabras, aunque puede que sea imposib le una
ddinicin intensional, podemos an describir los agregados
gen rica e histricamente dependientes de normas) tenclt-ncias alternativas que formaron la literdlura (tanto cuando esta categora y trmino eran conocidos como cuando no
lo eran).
21. Una \C7 dicho todo lo anterior, tod<wa me arriesga' a a aventurar una definicin de los textos literarios, si bien
'1(' trata de una definicin compleja y abierta a posibles variantes. (Una cuestin diferente es la literatura como fenmeno
en el seno de la sociedad: es un conglomerado complejo}'
abierto de gneros, normas, textos, escritores, editoriales,
peridicos, agencias intermediarias, etc., enclavado en el
polisistema de una cultura, t.al y como lo describi l. EvcnZohar).
Hay tres requisitos pertenecientes a tres mbitos distintos que resultan esenciales para una obra literaria:
a) El establecimiento de un Campo de Referencia
Interno y de una serie de propiedades concomitantes con el
mismo (vase ms arriba, Nmero 14). El C IU es un requisito absoluto, una propiedad esencial de los textos literarios; mientras que los atributos a1iadidos, aunque necesarios, son sumamente \w
driables.
b) La autonoma del textO respecto de cualquier situacin de habla real y respecto de una referencia directa, su
carcter relativamente fijo y tnlllsferible. o debe infravalorarse la importancia de esta caracterstica para la fo macin interna de los textos literarios. Rec;palda diven..1.;
tendencias de encuadre>> Uraming] (en e l sentido de I.A.
Richards) y de cohesin y estructuracin internas. Refuerza
la unidad}' autonoma del CRl v <;us ntimas relacione~ con
la estructuracin no semntica del texto. Lleva a un primer p lano las muchas manifestaciones de estructuras de
equivalencia (la ,,funcin potica>>dejakobson), tanto en
los modos formales como en los determinados co n textualmente. Toda la estructuracin, ms que constituir un

111

llt"-l\\11"- H\R.'>H\\1 ( llltl'>IIO\'>KI)

mero recurso ornamental, se convierte en parte de un recorrido hacia la unificacin del texto (sin importar lo disparatados y contradic torios que puedan llegar a ser sus significados). elevando la densidad textual y haciendo resaltar
la importancia del <<lenguaje o textura de una obra de
arte.
Si puede decirse que la funcin potica es indispensable para lo!> textos literarios (dominante>> es uua expresin demasiado fuerte: cmo podemos asegurar lo que es
do mi nante?), esto puede ponerse a prueba: no puede permitirse ningn cambio en la superficie ele un texto literario,
puesto que dichos cambios distorsionaran el lenguaje
del texto (el <<H'I towarcls lhe me!>Wgt> de Jakobson), mientras que los texto~ lilosficos o cientficos, as como los arculos periodsticos, pueden, en principio, parafrascarse.
Ciertamente, los textos rituales son tambin f~os e inmutables, pero en ellos se ponen de relieve las cualidades mgicas, institucionali;;adas o sagradas (un aspecto no ~jeno por
completo a la poesa), y no la importancia de las estructuras superficialc-; per se o las agitadas tensiones entre cstrucwras cotexwales.
Podra aducirse que las obras maestras de la lilosofa
constituyen tambin textos aislados y canonizados. Aqu,
igualmente, la autonoma de un texto tal incrementa la unificacin imensiva del Campo presentado. Sin embargo, a
causa de las diferencias en los dems aspectos, el resultado
es diferente. En la filosoa, es el sistema de ideas, la densa
interdependencia de todos sus detalles; en la literatura, es
tanto el CRl y ~u realidad construida como la red de
estructuras lingsticas y de equivalencia.
e) La utili;;acin de una variedad de convenciones v
tendencias en las reas dellcngu~je, las estrucwras de lo~
gneros, los temas)' las normas estticas histricamente
determinadas, tal y como se d escriben en la historia\' la
crtica li terarias. f:~tas inspiran wdos los aspectos d el lengu<!je y de tocio aquello que pueda ser representado a travs delle ngu1ic CIJ un texto. (I ndividualme nte co nside radas, cualquiera de ellas pu ed e aparecer tambin fuera de
los textos literarios). Las normas especficas estn en constante proceso de cambio, reorganizndose y recombinn-

dose, pero su propia existe n cia en un texto literario es

Indispensable.
La-; dos ltimas categoras no son privativas de la literatura} se manifiestan abundantemente de manera lluctuante
t'll di,ersas culturdS, pero e l que aparezcan es, sin e mbargo.
l'sencial a las obras literarias, :-can stas buena!. o malas. Por
tanto, podemos comenzar, con fines heur!:lticos, con una
teora normativa de la literatura y tratar luego de describir
los estrucwras alternativas e mpleadas en aquellos textos en
los que los primeros requisitos no se cumplan (es decir, cules ~on los sustitutos de la narracin en la prosa no narrati\'a o ele la metfora en la poesa no metafrica).
22. na complicacin ai1adicla con respecto a e<;te problema es el aspecto esttico, la \'ariedad ele normas y requisitos estticos. Aun reconociendo su carcter cambiante en
la historia y en la sociedad, su presencia es igualmente indispensable para la descripcin de la literatura. En la mayora
de las culturas, lo que no es buena literatura (o como se
le llame) no llega a alcantar la denominacin ele literatura; aunque la separacin entre bueno y m<tlo uu t.:s absoluta. Intuitivamente parece que hay un continuo cmre las normas aplicables a los textos literarios y dichas norma.;; estticas,
es decir, aunque estll mal aplicados, los textos literari os
uatarn ele poner en prctica algu nos de los recursos ms
valorados. En todo caso, las normas estticas tambin se
basan en preferencia<;) selecciones de altcrmlli\'as en la esfera de los tres mbitos que hcmo descJito ('asc Nmero
21). Esto equivale a decir que probablemente se preferir un
Campo de Referencia lntemo que sea a la V<'' ntidamente
cliferenl<.' y alejado de los campos externos, y, al mismo tiempo, de alguna manera reprcsemativo de los mismos.
23. Lo'i mitos, las filosofas, las teoras cicntlicas, por su
parle, tambin crean sus propios Campos de Refere n cia
autnomo:- con referentes nicos (trmino!-., personajes,
conceptos, entidades reificadas, narraciones, leyes) que
pueden 1\0 remitirse directame nte a rcferent<'S observables
en e l mundo. Pero son diferentes de la literatura e n el sentido ele que e n estas reas un nmero tericamente ilimitado
ele textos ~e referir al mismo Campo como ~i su existen-

146

BISJ \,\ I:-> HARSIL-\\1' (HRL' SIIOVSKI )

cia se diera por supuesta fuera del texto singular al cua l

muchos textos pueden remitirse 12 . Incluso cuando se introduce una nueva teora, los textos posteriores que se ocupen de la misma se re ferirn al mismo Campo construido
y su re fere ntes, tal y como hizo el prime r texto, si bien
desarro llndose }' reorganilndose constantemente (v.gr.
en e l caso del Psicoanlisis, e l Existencialismo o la Fsica
l':uclear).
Adems, la ciencia)' la filosofa carecen d e las propiedades con comitantes del CRI literario, estando como est
configurado d e acue rdo con el mundo reaJ ,., sus aspectos
<<Concretos y la muldimensionaJidad (en el sentido empleado en el mc ro 14). El mito y la historiografa pueden
compartir algunos d e estos rasgos con la literatura, sin que,
sin embargo, se sometan a la pretensin de un Campo exterior a l del texto singular.
24. La vent<0a de acogernos a la teora del CR Interno
en lugar de emplear trminos tales como <<Mtmdo>> ( <<mtmclo
fictivo >> o mund o posible), con objetos, personajes y
hechos existe ntes en e l mismo, es doble: a) Se crea un
vnculo directo entre el <<m undo>> proyectado (o inte ncional>) y la referencia ling stica, y por consiguiente, entre la
ontologa de la literatura y e l anlisis d e l lenguaje. b) 1 o se
da por supuesta la existencia concreta de objetos, personajes, h echos, ideas o actitudes, sino m eramente d e marcos
ele refere ncia de dichas clases, a las cuales el lenguaje del
texto se remite o puede re mitirse, por parte ele diversos
hablantes y desde diversos puntos de \;sta. Estos m1S no on
necesariamente estables, pueden e t construidos y rcconsuuiclos, la evide ncia lingstica puede ser complementaria
o con trad ictoria, incompleta o falsa, incierta o inconexa,
etc. Por consigui e nte, los d ebates actuales sobre interpretacin y deconstruccin no se ven cancelados por esta teoEsw curstin se com p lica cuando los escritores se valen de los mi~
rnos pcrsomljcs o lwchc)S en v<J.-ias obras !iteradas, co mo si los dispusieran
e n un continuo hipor 1ic.:o, un super-Campo (v.gr. la Comedia Hunuma,.
d e Ballac). Pero aquf no se lrma de un a serie a mpliable de textos, a la
cual alguien pu tdc ;u'iad iJ ms, como puede ocu rrir e n el caso de un a
rama de la cirncia.

1 11 1 10:-:AUOAD Y CAM I'OS DE REFEREI\Cli\

1
. 17

La teora no separa la proyeccin lictiva y la imaginade los lectores de la naturaleza cle l lcngu~j e que le sirve
de intermediario. Ni tampoco abandona a la primera por
(,, '>cguncla.

11<1.

< 111

( ' \ \IJ>OS 01:. REFERE!'\CIA EXTER;'>;QS

25. Si los te xtos literarios con stituyeran simpl e m e nte

Campos d e Referencia I nternos, se parados del mundo,
podramos llamarlos ficciones y limitar nuestro anlisis a
~u estructura interna. Esto, sin embargo. no es toda la historia. Las obras literarias no son por lo general mundos
lictivos puros y sus textos no estn corn puestos de meras
proposiciones ficlivas o de un lengu<Ue << fi ctivo puro. Los
sig n ificados dentro ele los textos li terarios se re lacio n an no
slo con e l C R Interno (el cual, en efecto, es privalivo de
los mismos) sino tambin con CRs Externos. Esta natu ralel.a bipolar de la referencia literaria es un rasgo esen cial de
la literatura.
Lo s CamjJos de Referencia Externa (CREX) son todos aquellos CRs exteriores a un texto dado: e l mundo real e n e l
tiempo y en el espacio, la H istoria , u n a teora filosfica,
co ncep ciones ideolgicas, los conceptos d e la naturaleza
humana, otros textos. U n texto literario puede o bien referirse directamente a referentes procedemes d e dichos CRs
Externos o bien invocarlos. E~ categora incluye no slo
referentes externos eviden tes, como nombres d e lugares y
calles, h echos y fechas histricos o figuras histricas reales,
sino tambin alirmaciones diversas relativas a la naturaleza
humana, la sociedad, la tecnologa, el carcter nacional, la
psicologa, la religin, etc.
26. Puede verse un ejemplo tomado de u11a novela realista
en el inicio de Le cousin Pons, ele Balnc:

12

Vc rs uo is heures d e l'aprcs-midi , clans le m o is d'octobre

d e l'anne 1844, un hommc ag d'unc soixantttIII' d 'anncs,
mais a qui tout le monde cCn donn p lus qu e rct ge, a llaitlc
long du bouleV"ard des ltaliens, le ncz. a la piSIC, les levrcs papelardes, comme un negocian! qui vicnt de con chtrt' une excc-

14~

H9

t-IC ('JONt\1 JI)AO Y C.<\.\ 1POS DE REFERENCIA

llentc allailt'. ou commc un gar~on content de lui-meme au <.orti d ' un boudoir.

C'c~L Pari\ la plm grande expression connue de la satilr
fanion pe ~ondk che.t l'homme.
[.\lndcclot dt la' m.-~ de la tarde. en el me:. de octubre
cid a ti o 18 11, un hombn: de unos sesenta aos, pero que apar<.tHaba m ' tdad, iba p~cando por el Boulc\'ard des ltaliem,
hu,nwando' murmurando entre dientes. como ,i fuera un
comerciante que ac<1bara de cerrar un buen negocio, o como
un muchatho '><Hi'>fecho al salir de un boudoir.
En Par~. t'Sla es la prueba ms palpable de la satisfaccin
pnMmal en d hombre.]

Jndudablemen tc, la convencin de la ficcin no nos permite sostener en serio que este hombre con creto estuviera
en realidad pas<"ando por Pars ese da. Sin e mbargo, e l
ario, e l mes, el Boulevard eles ltalie ns, Pars, son todos e llos
referentes del mundo real as como del espacio ficuvo. Si e l
texto no se refiere directamente a ellos, al menos los roora,
los presenta ante la imaginacin del lector.
Pa.-a separar e l texto de la descripcin del CR Ext<.Tno
(Pars), se hace uso de una s61a l tpica ele ficcionaliclacl:
aunque se menciona con precisin el mes y la hora, un indicador especfico, el da, se presenta como flotante. Este recurso indica que d espacio-tiempo fictivo , por muy fiel que sea
<;u localitacin respecto del mundo real, est de alguna
manera 'iuspcndido por encima del mismo, tiene sus propias
coorclenanclas notantes. Dicha flotacin puede adoptar
una variada gama ele formas: << una tarde de julio ele 1805,
en e l ai1o IR3 , <da ciudad de!\:. , se despen por la
mai1ana, o puede no aparCC('r en abso luto, dependiendo
ck unas convtncioncs distintas y cambiantes.
27. El establecimiento del primer conjunto ele referentes dentro de una novela -o cualquier otro CRT- puede
denominarse Sll.llmlo rejnmcial. A diferencia del trmino
tradicional, <<exposicin , que est limitado a los antecedentes c11 el ti e tnpo del Mundo Reconstruido de la novela, el sustrato referencial se ocupa del inicio del Continuo
Textual y permite la utilizacin de cualquier clase de referentes.

El inicio d e un texto debe introducir varios referentes especficos y concretos, a partir ele los cuales se desa1 rollan por extensin los dems referentes del CRJ. Los
1 d<.ren tes iniciales son con frecuencia nlcnot es, o secundarios. de ele el punto de \'ista de la jerat qua que el text<>
desarrolla en su globalidad. Esto se debe a la necesidad ele
esta blecer cuanto ante algunas coordt:nadas para un
mundo fictivo aceptable en el cual se clesclwuclva e l relato. Para ello, los referentes secundarios son plausibles:
pueden exponerse de manera convincente en un espacio
limitado. Cuando acaban por introducirse referentes ms
importan tes, aparecen en el texto n o ele la nada ( deu.1
I' J. machina), sino como extensiones de m1s
establecidos.
Puede observarse esta tend encia en todos los niveles del
mundo presentado. As, los personajes secundarios a
tnt'nudo preceden a la introd u ccin de pcrsom~jes ms
centrales, los cua les se presentan enwnccs en e l contexto ele personas ya conocidas; o la escena pr<'Cede a la sucesiva aparicin de los persomes, que slo tntonce; se sitan en ella. En Guerra y Paz., de Tolstoi , el texto comien~.:a
in medias res con un dilogo concreto a partir del cual los
persom~es de los dos interlocutores se ''an luego conformando; estos interlocutores son en s personajes secundarios. su crculo se ensancha en una fie'ita , donde algunos el e los personajes principales ( Picrre , Andrei) se
introducen ms tarde: aunque <;e prt'\entan en la fiesta
e n pie de igualdad con los otros, ascienden rpidamente
a la <::<,cena principal, para desarrollarse ms tarde de
manera independiente; la fiesta misma es un episodio
secundario en comparacin con los episodios ms centraks de la novela, tanto por lo que se refiere a la ll istoria
como en lo que tiene que ver con las relaciones personales ms intensas. Un recurso similar (de manera condensada) lo encontramos en Evclinc , dcjoycc: e l o l~je
to rn:1s detallado del mundo f'sico presentado en los dos
prrafos iniciales son las nuevas <<casas; en el resto d e l
re lato ya no vuelven a aparecer, pero tan pronto se h a
estab lec ido s u identidad, se introduce e l << hogar de
Eveline en oposicin a estas Casas; y este ho[(ar, del cua l

ra

150

,.

1\~:-;J.\.\Ii;-.- H.\RSIL\\1" (IIRL' '>IIO\'SKI}

apenas se dan detalles fsicos, se convierte en el espac io

simblico del relato.
Un texto puede tambin iniciar e con una generalizacin, una descripcin general o un ensayo -por lo general,
sobre temas de un CR externo- a partir del cual se deducen
a continuacin ejemplos ms concretos o individuales
Internos. Otro inicio tpico es una presentacin esquemtica de los ronlornos de un CRI o un aspecto central del
mismo (su espacio fsico, una tensin bsica) que posteriormente se elabora y completa con detalles a medida que
avant.a e l texto. Con frecuencia se presenta un panorama
relativamente general (v.gr. un paisaje), dentro del cual se
enfoca en un primer plano una escena ms detallada. As,
el relato breve de .J oyce Two Gallants>> se inicia con una
descripcin ele una clida tarde de domingo con multitud
de gente pllseando por las calles; y en el segundo prrafo se
enfoca un detalle: dos individuos determinados caminando
por una ca ll e concreta, los cuales se convierten entonces
en los protagonistas del relato.
En muchos casos, ambas direcciones, aunque aparentemente contradictorias, se combinan: por una pane, un inicio con un marco ms amplio, en el que se establecen algunos contorno-; gen erales del CRIque se detallarn ms
tarde; y por otra, la introduccin de referemes relativamente ccundarios, que se ampliarn a otros ms importantes (segn la jerarqua del texto final).
28. Una tcnica ele sustrato referencial muy extendida
es e l anrltl)f de un nuevo CRI consuuido dentro de algn
marco de referencia externo aceptado, como en el ejemplo
de Balzac mencionado anteriormente. Esta tcnica puede
emplearse al inicio del texto o a lo largo del mismo.
Las obras de fi ccin estn ancladas con frecuencia en:
un tiempo y lugar histricos (en las novelas y relatos
breves de Balzac, Stenclhal, Tolstoi);
el tiempo mett:orolgico, estacin u hora del da (en
las novelas de Turgenev, los relatos breves de Joyce o
los haiku);
una mitologa o percepcin nacional de la Historia

11< no:-:AU I)AO Y CAMPOS OE REFERENC IA

15 1

(en la tragedia griega, los relaws bblicos, las bylinas

rusas);
una combinacin de lo anterior (en Tlu) ,~tsle l..mul de
T. S. Eliot).

En la poesa lrica pueden e tar ancladas en la imagen

del poeta tal y como viene establecida en otros poemas.
Los referentes fictivos recin establecidos por el autor
~e presentan a continuacin como exten iones de los refetcntes conocidos fuera de la ficcin; en conjunto, consliturcn un nuevo Campo dotado de coherencia interna.
29. Aun cuando se valga de referentes extrados de cRs
Externos conocidos, e l CR Interno puede inspirarse libremente en la informacin concerni ente a tales CRs. En e l
<:jcmplo de Balzac: Pars, su es tructura social y su condicin urbana; la calle m encionada, su ambiente y extensiones; e l periodo y rgimen poltico , cte., elementos todos
ellos dispuestos para que el lector construya e l CRI. El texto
e11 concreto determinar hasta qu punto se sirve de ello
con vi~tas a un conocimiento especfico o bien si se utiliza
pard un mero trasfondo o ambiente, aspecto ste que puede
ser susceptible de discusin en la dialctica ele la interpretacin 13
La ltima frase del ejemplo de Balt.ac ( En Pars, sta
es la prueba ms palpable de la satisfaccin personal en el
hombre) es un tpico nmnciado de dob!R di1'Prri11. Se refiere tanto al Pars real del CR Externo como a la seleccin
de elementos de Pars que se presentan en el CRl. Si lo
aceptamos como verdadero para el CR Externo, extraemos
de este Pars toda un aura y un mito social. Pero aun si no
lo aceptamos como verdadero, probablemcme no se enlllrbiar la coherencia del CR Interno. Adems, nos volvemos
l .l

&mlc cita un ejemplo de una novela de Iris Murdoch tilll lada Thl' Retl

allflthe Grrnt, que comienza:

Tt"n more glorious days without horscs! St~ thought Sccond Lit:utcnaut
An drt<w Chasc-Whitc rccently commissioncd in thc distinguislwd rt<ginwnt
of King Edwad's Horse. as he poucred conlentcdl)' in :1 gal(irn on thc
outskins of Oublin on a sunny Sunday aftcrnoon inl\pril nintccen-sixtcen.
1Otros diez glodosos das ms sin caballos! Es to pcmaba el Alf! et

152

111

'1 \.\11:>.

HAR!:II-l\\1 (IIRL !:1110\:-ol,l)

sobre el hablante (o el narrador) v, a partir de tal en unciado unvoco, construimos sus actitudes o las actin1des de
las liguras as caractcritadas o de la sociedad tal }' como
'icne representada en la novela. Lo entendemos entoncc:-.
como parte ele la 'isin que BalLac (o algn personaje)
tiene de Pars.
30. L'n enunciado sobre el CR Externo puede ser sesgado o falso; no jutgamo., el \'alor esttico de la novela por el
valor de verdad de dichos enunciados. Pero su valor de verdad externo no can:cc de importancia e n una interpretacin. S cst(' valor de ver-dad se desda claramente de alguna
concepcin nonnal del CR Externo dado pero es coherente con e l CR Interno, puede entonces revelar la concepcin
con creta del mundo cue representa.
As, DosLOevski* nos cuenta que, cuando e l ancian o
Fyodor Karama;.ov se en ter de la muerte de su esposa,
Cha,.;-Whil<: 1 \'d<nt(uwntc.' de~tinadu al distinguido regimiento el<'
King Ecl\\;u-d \ llor~e, mknu as. 'al i~oft"cho, ~e entretena en un jardn de
la, afuent" d< Dubln l'n una sokada tarde de domingo del me< de ab.;J del
;uio 19161.
St'arle argumenta con r.vn que a la autora no se le reprocha ,u falta
dt ;inceridad ~i en a.tlidad dla no se cree ni por un momento que existienl 1al pt'r'>onajt cue ~e dedic.tra e~e da en Oubln a pensar en caballm. l.a otra <<tt.J <k la moned.t. >in embago. e' qut> el inicio e~l bien
anclado en el CR l.,lnno, Hlll\lrme realmente la primera imagen de ~u
mundo fictilo (,cgun nuc,tra tenninologa. el sustrato referencial del C R
lmcmo) partitnclo clt'l conocimiento que Jo, lectore> tienen de dichos
marco~ e'1e 1nm U a1io 11116 (tn plena Primera Guerr.1 \lundial ), Dubln
' xn- otra pat tt' t' l <jtt dto brit<mko p-e-.ente en la Irlanda anterior a ~u indeptndenda t'omtituwn todo' dio' materiales indispensables parad trasfondo dc .. ch (')que 1,\ autora iniciad l(lato, Son refen:ntes tanto del CR
Interno tomo del l.'it't no: ,i hien no ;e formula ninguna proposkin
rtlalt\a a lm mi.,mm tn d CR l:.xtl't no. ~on evocados) . por consiguiente,
prcstntado, ,11\lt la imagina< in dl'i lector. Puede que no sepamos si t'xi~
tic en realidad cltgimitHo dt King Edwarcl's 1-lorse ~ : si existi, puede
~cr un <'ienwnto ;u1adiclo para la carctcterizacin del r\lfnt.; si no. puede
$l'J' relevante ron viMa' ,, .1\<riguar 'i {') nomb-e >e ha aetu1ado en alu~it l
a nombn'~ .,imila1 <'S o ~i prettndc un di:cw de parodia. llasta el jardn
de las afuera~ de Duhlin y la ~oleada tarde domin ical. aun cuando es t
claro que no remiten a ningn refcreme especfico de Dubln, se inspinm l'tl e l CRE'( (comp <'llS(', por ejemplo, estos detalles l'$ct'nicos en
Nueva Orihi).
F. DmtOievl'ki, 1-t" Jurmauo~ Kmmnawv, Madrid. O'ttednt, 1996' . (N rft.l T. )
\ndrt'\1

11!

ll JN \1 IDAD \' (~\1I'OS Df. REFF.REN< Ir\

algunos se alegr, y segn mros soll o;. como un

11tio; lteg n el propio autor:

'I'J.~n

i\lu1 probablemente amba~ 'er,itmc~ '>011 cicJt," t''> dcci1,

que ~e alegr de su liberacin 1 qut limo pm la mujl'l que k
haba dado su liberrad, cxactanwnte al mi'>mo Lt'mpo. En la
mavora de los caso~. la gemc. ha.,ta los malhcrhon~. '><>11
mucho ms ingenuos' sencillos de lo que gentntlmcnte crt'emos. Igual, en cf<'no. que nosotro' mi'>IIIO'> ( p.ig. li) .

'o es difcil imaginar lectores que se negaran a ver~e

t11cluidos en tal generalizacin. Para e l mundo Interno, sin
t' mbargo, demuestra la psicologa bsica de amor-odio que
t"<plica la conducta de los personajes de Dostoievsk. En
efecto, cuando Tolstoi fue invitado a ver una novela dramatizada d e Dostoievski, re hus arguyendo CJlle los person;~es d e Dostoevski se comportan precisamente ele la rmuwra en que no se espera que se comporten. Esto es, para
l'olstoi, las afirmaciones que Dostocvski hace sobre la naturaloa humana son falsas en e l CR Externo. Sin embargo ,
esta desviacin de la visin aceptada de la mtlut<tlt:ta ltulmtna es una de las razones del impacto de Dostoicvski como
l">eritor. ?\o puede explicarse sin la tensin ex'>tent(' entre
las dos direcciones referenciales.
3J. De modo semejante, la descripcin que se hace de
:\apolen en la obra Guerra y Paz de TolstOi* es una selc:ccin
-.umamente sesgada de lo que Tolsto conoca acerca de
:'\apolen, realizada por comeniencias ele la e..,tructura
(como ha demostrado Shl...lovski), as como de la ideologa
historiogrfica de TolstOi, Sin eluda, <>n muchm pa!t<tie~ de la
rlm<>la el texto es poco claro, salvo que el lector lo complemente con lo que sepa desde fuera en relacin a las figuras
v sucesos de la Historia. (Las anotaciones cumplen este cometido en e l caso del lector moderno). Sin embargo, 110 puede
decidirse por adelantado hasta qu punto debe captar-;e a
apolen dentro de los lmites presentados y hasta qu
punto puede, o debe, el lector inspirarse en d conocitnieuto
exterior. Lo importante es que se ha iniciado para el lector
L. Tolstoi, Guerra y paz, Barcelona, Planela, 1988. (N. tlrl l. )

154

1\E~fA\Ii:-: HARSHA\1' ( HRUSHO\'SKI)

el arsenal del conocimiento histrico. En todo caso, la yltxtaposicin entre los dos constructos napolenicos - e l histrico y el de ficcin- nos dice mucho sobre el punto d e
vista ruso de Tolstoi o sobre su cuestionamiento del papel de
los dirigentes en la Historia.
32. Un texto no siempre descansa sobre lo que e l lector
conozca en relacin a los nns externos. En la continuacin
del captulo de Balzac, leemos:
Ce '~eillard, set et maigrc, ponait un spencer couleur noisette sur un habit vcrrliiLre a boutons de metal blanc!...
[Este anciano, flaco y enjuto, llevaba un speocer de colm
avellana encima de un traje verdoso con botones blancos de
metal! ... ]

Balzac encuentra necesario explicar la naturaleza e bistoda de este referente externo:

Un homme en spencer, en 1844, voyez-vous, cornme si
Napolon cut daign ressusciter par dcux hcures. Le spencer
fut invent, commc son nom !' indiqu e, par un Joni sans doutc

vain de sajolie tai lle.

[Un hombre con un spcncer, en 1844, es, para que Uds.
comprendan, como si apolen se dignara a resucitar por
espacio de dos horas. El spencer, como su nombre indica, fue
inventado por un lord sin duda ufano de su esbelta figura.]
(y sigue una larga explicacin) .

En el siglo xx, incluso los escritores de novelas populares

tienden a apoyarse ms en e l lector para tal informacin .
(Aunque Balzac evidentemente no se conforma con explicar el trmino, sino que se vale de la digresin con vistas a la
caracterizacin, la creacin de una perspectiva histdca, etc.)
33. Podemos ahora regresar al modelo tedco. Un Campo
de Referencia Interno viene construido como un plano paralelo al mundo real. En el caso de la ficcin realista, los hechos
de la misma tienen lugar en la historia y geografia conocidas,
unas veces con nombres de lugares especificados con precisin, otras veces se sirven de diversas seales d e ficcionalidad haciendo flotar algunos de los indicadores especficos, en otras ocasiones dejndolos suspendidos en <<algn

I ICCIONALIDAD Y CAMPOS DE REFERENCIA

155

ll\o rnento d e la Histo ri a: en la Rusia del siglo XTX, en la

Edad Media, en una ciudad moderna, etc.; las situaciones
\ las conductas se asemejan a las d e l mundo real (o d ifiet-en de ellas, o en todo caso se relacionan con la<; mismas).
A1i, e l CR Interno es proyectado como paralelo a un CR
Externo. Pe ro los planos paralelos nunca se tocan. Un personaje no puede sali r de una casa de ficcin y aparecer en
una cafetera real 16
Sin embargo, stos son planos parale los <<no eucl idianos>: aunq ue nunca se funden , pueden solaparse en varios
(o muchos)' puntos: muchos referentes individuales e incluso marcos de referencia completos son compartidos tanto
por el CR Interno como por el Externo. Dichos m1s compartidos pueden incluir figuras histricas, descripciones de
una ciudad, discusiones ele psicoanlisis, las tcnicas publicitarias de los Estados Unidos o la desc1ipcin del Da D.
En efecto, muchas novelas populares, aunque incluyan personajes inventados, se proponen sin .ambages instruir al lectOr acerca de diversos aspectos del mundo.
34. Tenemos as dos planos separados, aunque paralelos, que muestran intersecciones en diversos puntos. Cada
uno ele estos p lanos tiene su propia continuacin fuera de
los referentes compartidos; por lo que a cada uno de e llos
se refiere, los elementos compartidos cons~e n meros
puntos dentro de una continuidad coherente-..Ell el caso de
los CRs Externos, tenemos ms informacin fuera del texto
dado: Pars se extiende en un permetro ms amplio que el
de las calles mencionadas; la Fi losofia ele la Historia tiene
ms ejemplos y argumentos que los presentados en Guerra
y Paz. Por otro lado, el CR Interno incluye los puntos compartidos en sus propias proporciones descriptivas y los extiende aadiendo referentes nicos: aun si todas las calles nombradas en una novela son calles reales, la seleccin de las
mismas crea un conjunto aislado y habr escenas interiores
privativas del CRI. Aun estando configurado de acuerdo con
16
En los textos no realistas, el CRI es en \"<tros aspectos evidenteme::ndisnto al CREX. No est, claro es, menos alejado del mismo. pero no
podemos aqu discutirlo con detalle.

te

156

JII\;J \\11'\. 11 \R'-11 \\\' ( IIRL"::OII O\'SKJ )

los ejem plos externos, su Campo es nico y est dotado de

coherencia interna.
35. Podemos representar la relaci n e n el siguie nte d iagrama:
Mof)ELO m . RJ-JER.ENCtA Dt. DOBu~ PLA,\~til J!.N LrreRATUJIJI

Texto
Autor l. ........................ .... ................... .... .. 1 Lector

~'"''""' ~~bdxJ~
CRJ l ... .. . mrk....... r 111 r., .... . .... .. ............ .......... 1

~
~
~

t t

( representacin)

(modelizacin J

+ +

CREx ...... nH~. . . . . . r 111 r, .. ... ............................. .

( 1s compartidos)
N: Narrador, H: Hablame, r: refcrcnLc, rnr: marco de referencia, CRJ:

Campo de Referencia Interno, CREx: Campo de Referencia Externo.

Las Oechas que enlazan el nivel de <Hablantes y Posiciones ( , H )
(Cf'. Hrushovski, 1979) con los Campos construidos indican que el
arrado r y todos los dems llablames del texto son fuen tes de informacin sobre el CRI y los C REK~ y que, al mismo Tiempo. estn consuuidos a partir de ellos.

36. Este modelo expl ica la doble fidelidad refereucial de

los enunciados as como de lOdo aquel material que pueda
referirse a CRs internos o externos o pueda situarse e n e llos.
Los vnculos e ntre los dos planos paralelos crean canales
para la posible transferencia de material semntico adicional de uno hacia el otro y viceversa. Esto es cie rto en e l caso
de las relaciones de la ficcin con el mundo histrico, con la
naturaleza, con las teoras, con las creencias e ideologas, as
como con otros textos. La alusin que hace Joyce en el ttulo ele su libro Ulises se vale de la obra d e Homero como un
enorme arsen al de transferencias polenciales: d e persona-

fol\ CIO"\A I.IDAD Y CAMPOS

m: Rt: FERt: :-<C IA

157

jts, mviles y composic i n. Lo que sea estrictamente relevante y legtimo e n dichas transferencias d ebe juzgarse especficamente por medio d e un a nlisis y comparacin argulllt:IHativos de los CRs receptores y ele origen.
37. Tenem os as en un texto un a refe rencia directa a los
CRs Externos y al CR Interno y unos referenles y marcos d e
referencia claramente compartidos. Como muestra el diagrama, se d an dos operacio nes aadidas: configuracin y 1'fjJre.\t' lllan . Aunque no son d e naturaleza lingstica -aqu no
csLamos limitados a e nunciados o pro posicion es directasco nstituyen pod erosos recursos para relacionar e l plano
lnteruo con los planos Externos de diversas clases.
Por una parteJa construcin d e l CR Interno est conjif{Urada d e acuerdo con los CRs Externos; necesitamos e l
conocimiento d el mundo para dotar d e sentelo a una obra
de (iccin, construir los marcos ele referencia a partir de
material disperso, llenar lagunas, crear las jerarquas necesarias, etc. Por otra parte, existe una relacin ele 1'ejJresentarin que va del CR1 a los CR.s Exte1nos: pueden entenderse
determinadas conductas, escenas, o complejos constructos
de significado como <<tpicos (o atpicos o, en todo caso,
representativos) cua ndo se proyectan sobre la Historia, la
naturaleza humana, la socied ad urbana o cualquier o tro
CRgeneralizado (en terminologa tradicional: e l autor tie ne
dotes de Observacin o bansmite un m e n s~e>>) . La interaccin especfica entre estructuras relevantes del ClU y los
construclos del mundo exlerno vuelve a ser una cuestin ele
hiptesis argumenlativa.
38. Este modelo no est en absoluto limi tad o a las obra
literarias realistas. Slo puede determinarse cualquier clase
de desviacin del realismo mediante la yuxtaposicin ele
estos dos planos. La estructura de doble plan Lt"l de la referenc ia resulla tan indispensable para e nte nde r a Ka fka ,
Gogol, el folclore o e l Surreal ismo, como para e n tender la
ficc in realista. Tambin resulta crucial para entend er la
poesa lrica cuyo estudio ha estado demasiado tiempo centrado e n cuestiones ele lenguaj e potico. NaLUralmen le, estos
temas exigen una investigacin independienle y rigurosa.

EL ACTO DE ESCRiBIR FICCIONES*

FLIX MARTNEZ B ONATI
Universidtul tlt C.Q/rmww

Cuando estamos gozando la lectura de una novela de

corte tradicional, no nos parece que haya nada bsicamente
anmalo en su lenguaje ni que las afirmaciones contenidas
en su texto sean de una naturaleza lgica sui generis; no
nos parece que tengan un pice menos que plena fuerza
referencia l ni que su poder a pofntico, aseverativo, est
reducido o anulado. Se habla a ll de diversas cosas, a veces
cte ndole corriente, a veces fantsticas, de la misma manera como se habla de cosas ordinarias o notables en textos historiogrficos, periodsticos, o en los relatos de la vida diaria,
a saber: narrndolas y describindolas. A lo ms, nos llama
la atencin y se distingue e l discurso novelstico, no por
defecto, sino por perfeccin: por su tiqueza, por cierta acrecin de percepciones sutiles, por la aparente cabalidad con
que los objetos son presentados.
En ve rdad, hace falta un esfuerzo nada fcil de extrar1amiento para percibir la peculiaridad lgica y gnoseolgica
del discurso novelstico: hay que uatar de leerlo, no como
nove la, sino como si fuera un relato de hechos reales.
Efectuado el traspaso a esta clave del contexto real de nuestra vida, nos damos cuenta de que no podet~ws leer as e l texto
novelstico; slo podemos leer, imperfectamente, algunos
trozos de l, y nos vemos forzados a dejar esta empresa. Yes
que, leyndolo as, como relato de veras, no podemos tomarlo en serio, no podemos darle crdito.
Los rasgos de este discurso que lo descalifican como relato de la circunstancia real son varios. Se habla all largamente ele individuos desconocidos sin que se aporte n datos
suficientes para posibilitar su identificacin efectiva. En
Reproducido con la autorizacin del autor.

JI)()
HJ IX \L\R liNI'Z BON\f l

nHICh.os casos no ~e. ~a ju<;tifi caci n alguna para que nos

ocup~mos de sus v1crsnudcs. y no cabe dwla de que se trata
de M~Jctos o~~uro~, si~1 si_gnificacin histrica o pblica, v,
c?n frecucnc1a, srn srqUte ra un notorio valor como cas~s
t;.~empla~es p~ra una rc O<xin psicolgica o moraL Por
d rvcrsos mclrcros, en especia l la ,aguedad lu"ma el J "d
fi

' e a 1 enu rcac1on y e l aire de improbabilichd o ('1 de JJ'na

bT 1

'
" , rmposr1 JC ad que llenen o los acontecimientos narrados 0 la jJli;a :o." rut' ~r los mira. se gana la ccnc 1 a d e qtr(' estos
mdrvrduos no han existido realmente, o que no han ten ido
verdaderamente lugar estos precisos acomccimientos, 0 al
menos. que no han ocurrido exana men rc tal como se Jos
pre!lcnta. Nucsu-a incredulidad se hace dcfinitha al e nconu-arnos con ascv~r:1ciones narr-ativas o dcsniptivas que implic_au una percepc10n exacsima de lo que lm indh~ duos peru~cntes hact' n cuando es tn so los. inclusive cosas que
evrde n temcnte, ~1-i e llos mismos pueden h a be r observad<~
(~omo la expr~ ron sombra que d escie nde sobre su rosu_o cuando rmran al vaco en la in timidad de sus habitaClO~Ws, o el destello de locura de sus pupilas durant< el soltan~ paseo nocturno). :'\i compren d emm c m o pudo
alguH:n llegar a conocer tales hech os, ni se nos ide ntifica a
~stc obs~rvador privileg iado. Para colmo, alg unas de esta~
referenCias a_la~ personas del rela to d escribe n su cmocior~e~! pcn amrcnt_? ms ntimosr no slo sin que medie confcs'o_n _q ue l?s de a conocer, s ino como s i <"1 narrador Jo
pe~c1brer~ drrecta e inmediatamente, de un mo do mucho
mas prec~so_que lo que le sera posibk al p ropio sujeto de
~aJes mo~1m1cntos anmicos. Convendremos en que n ingn
ser humano pu(d~ wner ta les percepciones, ,ale decir. en
q_u~ estas ascvcrac1ones narrativo-d escriptivas son g noseologlcamen~e ilegtimas. Es ta n p almar esto que . contra Jo
CJ~te se ~osne r~c a m(nudo, no se puede tomar al que hace
estas af1nnacrones
como mentiroso: nadie en s 11 s e<1 ba 1es
,
P;n_sana .que puede e ngaar con tale~> afirmaciones invero\t:n;le!l. :'\? pued~n \Cr tomada en serio; much o menos,
e~ er_das. Solo podna tomrsclc por un loco- 0 por un ser tantastJco.
Cuando Icemos el texto romo ww novela, e l sen 1ido se
nos da llan amente, ~in confli ctos lgico-gnoseolgicos, y

1 1 \l 1 o

O~

ES<.RWIR 1'1( (.JO:-< E~

16 1

11111guna de las ca ractersticas arriba indicadas h abr llalll.t<lo nuestra atencin2 Tales frases nos pa recen natunl""' v kgtimas en 1111 texto novetlstico. El autor no nos pare',. 1111 loco ni un mentiroso, sino un hombre c minernc )"
~l'' io, dedicado a un oficio de a ha significaci n. Cmo con' tli,u la seriedad del novelis ta con la ileg itimidad gnoscologrta, o ntolgica y prctica d e lai; afirmaciones d e su texto?
;Como , la verdad d e l arte con tan evide nte falta de vera' 1dad?
Ante estas paradojas, tan conocidas como poco aclaradas,
J renexi n filosfi ca ha tendido gene ralmente a soste ne r
que el texto novelstico constituye un discurso lgiramen/P
.. ui generis y que las frases que lo compon en no corresponden a un acto ple no de l engw~je. El camino explicativo
't'gu ido por algunos au to res, entre e llos Frege e fngarden ,
e'> negar el ple n o valo r de afirmacio nes a las fr-ase narrativas y descriptivas del texlO nove lstico: no seran proposiciones ilegtimas, p o rque n o seran p ropiame nte afirma<ion es, sino semi-afirmaciones, frases d e un tipo lgico
especial, propio de la ficcin, diversas de las aftrmaciones de
los di curso no fi ccionalcs. Por eso. e l autor, a l lrau; J 1a:s.
ni me ntira ni esta ra Joco: no estaran h echas COn ple na
seriedad, y no seran ni verdad eras ni fal sas. U n a con ccpci~l sem_eja :te a sta h~ <;i~o. presen~da por J ohn s;arre.(
sera aqur o bje to parad1gmatJco d e Ciertas observacwn cs .

Los 1 exto~ nmelslicos nos lu('rJ.an, poa la natutaleLa de l,L\ frase~ qut
contienen, a una lect111 t1 tn la claw conT>pondi( ntt. Por csu, no es cosa
ele la imencion del aurot el qut un textO "<'a para se ledo como novela o
no. h claro que, si suponemo~ que el auwr escribit'l consuemtmentc )
con clara nncitin de lo que son lo g n em~ literario~. dcb<mo!> co ncluir
que~~~ imcndn tiene que haber ,ido que (~te fuese l'l texw ele una noH'
la. En el caso hipottico.tmpero, dt un texlO que no \cnga r01ulado ni trai
ga ~d\al externa algun.t ,acerca de w natm:tleza y gC:nero. diHmos que. ;i
S( d;ja leer salisfactotiamcnlC co111o nove la, y no, en ca mbio, C"Otnu narm
cin historiogrfica o tdato autobiogrfico. ~er no, da - aunqut: el au10r.
enloq uecido. haya quetidu otra cosa.

~ Searle,John: <<The Logical S1<uus ofFic1io nal Discourse, NntJ Liii'Pary

Histor,', 1975. Fn esta mi,naa re\ista apan."Ci. en 1980. la versin inglesa, lcvt~
mcntc modificada. rlt este captulo: The \ CL of Writing Fiction ".
(Traduccin c~paola, El est.auato lgico de la ficci(ln ... Ver bibliografa.)

16~

FUX MARTINEZ UONA 11

La aproximacin ms frecuente al problema de la nalll

raleza de las frases novelsticas supone, pues. que ellas son
discurso del nove li sta. y, para resolver las paradojas resu ltantes, procede a negarle a este discurso los auibutos plenos
de un discurso: las afirmaciones novel:.ticas no son del todo
afirmaciones, no V'dJ1 en serio, el novelista slo <<linge hacerlas no las hace ele veras, etc. O bicm, corno lo hacen Roman
Ja~obson) alguno:. crtico estructuralistas, se sostiene que
el mensaje" literario, a direrencia del corriente, no apunta referencialmenl<:' a ningn objeto, sino a s mismo. Todas
estas teoras contradicen de plano nuesua experiencia d e
lectores de novelas, raque, en ella, muy por el contrario, vivimos el discurso narrativo como una referencia superlativamente adec uada y ce ida a un mundo intensamente pre:.ente. Es decir, e tas teoras confunden las dos lecturas,
radicalmente diversas, de un textO narrativo, que he sealado al comenzar este captu lo.
,_.M planteamiento es bsicamente diferente: las frases
novelsticas tienen todos los atributos de sentido y funci n
de las frases no novelsticas; son afirmaciones, tienen objeto de referencia, son verdaderas o falsas. Pero: no son fra:.es reales, sino. tan ficticias como los hechos que describen
o nar ran, y no son frases d ichas por el novelista, sino por un
hablante n1eramentc imaginario. Porque son ficticias)' parte
de un mundo ficticio, pueden tene,-, adems de las propiedades comunes a toda frase, propiedades fantsticas. Por
eso es natural en ellas lo que sera ilegtimo e n el discurso
real (como es legtimo en el persom~e de un cuento rantstico lo que no sera aceptable en un marco realista ni
posible en la experiencia real). Dicho de otra manera, las frases ficcionales no difieren de las reales en la natu ra leza y
estructura del speech act a que pertenecen, n i en su funcin lgica , sino en su status ntico.
.J o hn Searle sostuvo que la actividad de escribir nove las,
en lo que ella tien e de actividad productora de lenguaje
(de oracione y. en especial, ele oraciones asertivas, como las
del narrar o describir), es una de fingir (<<lo pretend), por
parte del autor, el estar efectuando cienos actos de hablar,
en especial el acto de sostener la existencia de ciertos
hechos. Esto es, el autor, sin nimo ele engaiiar, claro est,

163

i 1 \Cro DE ESCRIBIR FICCION~~'i

como parte de un juego institucionalizado, re~ulado

por convenciones literarias q_u~ e llccto~ conoce, lu~1?a como
, 1 estuviese hablando (o escnb1e ndo) , s1n estar hane ndolo
1calmen te. Emitira o escribira palabras, ejecutara locu1 iones, pero ellas no seran parte ele un hablar efectivo y
pleno, sino ele un mero lingimiento de que se habla o.escnhe. ro es posible sostener, piensa Searle, qu~ e l autor d e
11 ovelas pueda hacer seriamente las afirmac1ones que su
texto con tiene. Slo puede fing ir hacerlas.
,
Que escribir novelas sea fingir estar escri?iendo, no
,uena b ien al odo lgico. o resulta muy convmcen1e asegurar, creo, que lo que el gran novelista tal cumpl~ ~omo
la tarea de su vida fue fingir, por decenios, que escnb1a. Es
fcil comprender cules son las incongruencias conceptuales que uno pe rcibe aqu. aunque confusamente, de
inmed iato. La lg ica de << fingir > lleva naturalmente a la
cuestin de qu haca, pues, realmente este homb:e dura~
te su esforzada vida, ya que esc1ibir era algo que solo fingm
estar haciendo. Fingir implica do:. actos simu ltn eos e inseparables: uno, aparente, que sl<? se finge: y _otro, el rea_~
que es efectuado de veras por rrudw del fingumento del p1 1m ero; por ejemplo: engaar, hace_r cree~ afgo_ que no es;
hacer creer a qui en me observa a c1e rta distanCia que estoy
cavando una za:lja, cuando en verdad slo h~go parte ~el
movimiento pertinente, y eso sin fuerza. Otro ejemplo de fingir es e l de un nio que juega: se ntado en_ e lsuelo,. fing~
man ejar un auto veloz; en verdad, g~za el JUego de 1mag1nar e a s mismo en una correspondiente aventura. En un
adu ll<>. fingir, me parece, es engai'lar o_ es <~ ~1gar como un
nio (o es una fo rma leve o g rave d e msama).
Si se quiere, pues, sosten er que escribir ficciones es fin gir que se h abla o escribe, y que esto no es un acto de engao, de juego ms o menos infantil ni de locura, _se q~ed a
deudor ele la determinacin fundamental del acto, 1mpbcada
por la lgica de fingir: qu logra realizar verdadc~am">ente
e l autor por medio de su fingir que habla o escnbe. Me
parece que Searle propone la si gui ent~ respues:a: l_o que
logra realmente el n ove lista por med10 ele su flllgJr que
h abla, es crear, para s mismo y para el lector, un mundo
ficticio.

, 1110

'

164

l.
..

FUX ;\lAR 11:-;~ l RO:-\A11

Que el novelista logra crear para e l lector un mundo ficticio, o , acaso mejor dich o, un rincn ficticio d e nuestro
mundo rea l, es a lgo en que todos podemos estar de acuerdo. Pero este rrrar no es una actividad del orden de engaar,
o de un me ro jugar como un nii'io que traspone imaginariamente sus gestos imitativos (aunque esto ltimo es parte,
pienso, d e la o peracin nove lstica) . Mie ntras e l vnculo
e ntre el fin g ir y e l e ngaar o e l infantil imaginarse a s
mismo en situaciones inexiste m es, es inmediatame nte inteligible, no ocurre lo mismo co los actos de fin g ir que se
habla y crear mundos ficticios.
Pues qu es crear un mundo imaginario? Imaginarlo,
ante todo, )' hacer esta imagin aci n accesible a otros. Es
necesario o apro piado, para imaginar acontecimientos, fingir que se habla de e llos, que se los describe o n arra? Por
qu no simple mente hablar ele ellos, narrarlos o clcscribirlos?
Porque e llo, sostie n e Searle, no e~ posible: n o es posible
un acto serio de referencia a a lgo que, en la convicci n del
que h;lce la referencia, no existe. Pero, inversamente, sostengo, n o es posible imaginar acontecimientos narrados o
descritos, si no se los describe o n arra efectivamente y slo
se finge narrarlos o describirlos.
Damos po r supuesto, como lo hacen los autores a que h e
hecho refe rencia, que la creaci n d el mundo ficticio tiene
lugar, para el lector, por medio de las frases (fingidas o no, plenamente sostenidas o no) del texto novelstico. Para ello, es
sin duda ncn.sario que las frases sean entendidas por el lector.
Pero cmo podran serlo, s no las toma como referencias,
afirmaciones, narraciones, descdpciones, etc.? Cmo puedo
entender Pedro sali esa mai1ana muy temprano d e su casa>>,
si no d ebo entenclerla como una referencia a un cierto Pedro,
y como la afirmacin, narrativa, ele que cierta determinada
mal'iana sali m u) temprano de su casa? Es que e l lector de
novelas puede abstraer d e esta serie de p alabras la unidad
oracional y e l sjJeech act que les da senLido? Y qu ganara
co n quedarse con los signos ling sticos merame nte pronunciados o inscritos? Ellos no tendran sentido oracional y
discursivo, no proyectaran ningn h echo imag inario, no
daran lugar a la imaginacin del hecho n arrado. En suma,
<; e l lector tomase las frases novelslicas como narraciones o

11 \( 10

l!><. RIUIR fi<X'IO:-.L'>

165

descripcio nes meramente fin!:,ridas, y no efectivamente como

narraciones o clesuipcones, no les dara sentido, ni podra
sacar de eJias la imagen d e los acontecimie ntos ficticios.
Como lectares de novela~, to mamos de h ech o (apelo a la evidencia renexva) la frase Pedro sali esa maana muy ternprano de su casa>> como una referencia y una afirmacin
"era, y, por Jo tanto, implcitamente, como frase en p rincipio verdadera o falsa, verd adera o falsa segn haya sido o
no e l caso que el de terminado Pedro sali de su casa muy
temprano esa determinada mat'iana. Pe ro, adems, la tomamos, a l disfrutar de la lecwra de la novela, como indudablemen te verdadera. Pues eso prescriben las tcitas reglas
del juego novelstico (reglas que al go;:ar la ficcin irreflexivam ente seguimos) cuando se trata de afirmaciones singu lmizantes del narrador fundamenta~ Cuando don QuU~te
d ice a Sancho que hay, frente a ellos, en el campo d e Monttel,
gigantes, y Sancho le contrad ice sosteniendo que son mo linos de viento, sabemos que d on QuUotc cst<l en un error )'
que el a erto de Sancho e~ correcto, porque el narrador nos
ha dicho p que h aba all molinos. Vale d ecir: damos por
verdadera, sin reserva alguna, la afirmacin del narrador.
(No se diga que no hay all gigantes porque esta novela es
realista; se la llama realista, precisamente porque son (relativamente) verosmi les los hechos que e l narrador bsico
establece con sus afirmaciones narrativo-descri ptivas.)
La significacin de fingir implica u n gesto hueco, una
ejecucin no hecha realmente, una ausencia de logro y resultado, es decir, la falta del efecto propiamente pertinente a la
accin fin gida. El acto fingido, por definicin, no puede ser
efectivo. (El fingimie nto puede serlo, como cngat'io.) Esto es:
si slo finj o d escribir o narrar, no describo ni nado. Y si no
describo ni narro, no puedo crear ni transmitir imgenes
de un mundo narradas o descritas. l'\o se ve, pues, cmo el
fingir hablar (y el leer e l texto como hablar lingido) pueda
dar lugar al crear un mundo imaginario rlf' rue se habla.
1 Para un examen detenido ele la lgica de la narracin !iterada. v(:asc,
del autor, Ltl tslmctwv de /r obw litl'lmifl (Sanago de Chile, t960; t~arcclona,
1972. t98!l), Primera Parte,) d captulo 2 ele eMt' libro. La estructura
lgica <k la lit<'r<IIW<I.

1~ 1

"'

166

11 \L IO DE ESCRJ B!R FICCIONES

FLIX MAR1.NEZ ll0NA1 1

Las oposiciones categoriales fingir/ hacer de veras, hacer

no serio/hacer serio , actos locutivos/actos enlocutivos, no
son apropiadas para definir la naturaleza de la ficcin literaria y de la actividad creadora del autor. Hay, por cierto, una
diferencia radical entre escribir ficciones y escribir un mensaje o un informe reales, entre la frase de ficcin y la frase
de un d iscurso no ficcional. Pero esa diferencia no est en
aquell as categoras, sino, precisamente, en las de ficci n y
realidad: la frase de ficcin es ficticia, no es real. Las frases
de una novela son actos plenos, completos y serios de lenguaje, efectivos y no fingidos, pero son merame nte imaginarios, y, en consecuencia, no son actos del autor de la novela. El autor de una novela, qua talis, ni habla ni finge hablar.
Tampoco escribe, si entendemos por escribir, comunicar o
e fect-uar sus actos de lengu~je por escrito.
Qu hace, pues, el escritor de ficcion es? Creo qLte podemos definir su actividad de la manera siguiente: El autor
(a) imagina ciertos acontecimientos; algunos de estos acontecimientos imaginados son frases, y algunas de estas frases describen a algunos de estos acontecimientos5 . Adems
de esto, el autor (b) registra (directa o indirectamente) por
escrito el texto de las frases imaginadas que clecicle retener.
El autor produce realmente signos lingsticos (escribe o
dicta, o lee en voz alta o recita su propia obra), pero ellos
no son actos ele hablar, ni parte de un acto de hablar, sino
signos (icnicos) que representan frases, actos ele hablar,
imaginarios. No hay, pues, fingimiento de parte del autor en
cuanto tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina una
5

Algunos de los acomecimien1os imaginados constituyen la historia o

el mundo presentados; ouos son las frases narrativas o descriptivas que los
presentan. Slo algunas de las frases ele la novela describen los acontecimientos de su historia y los aspectos ele su mundo. pues otras, o no son
narrativo-descriptivas, o son frases de los personajes, esto es, parte d e la
historia y no necesariamente referencia a ella y su mundo. Slo algunos de
los acontecimientos imaginados quedan lijados en descripciones. porque
(aparte de que el autor puede desechar algunas de sus imgenes)' no darles descripcin ) otros acontecimientos de la historia son frases, reproducidas directamente y no descritas por medio de ouas frases, y, finalmente,
porque el mundo novelstico, aunque accesible slo a travs dellengu'lie,
lo excede.

167

narracin efectiva (ficticia, pero no fingida) de hechos

tambin meramente imaginados. Inscribe o graba o hace
111scribir realmente e l textO de las frases imaginadas. No
linge ni pretende estar haciendo otra cosa.
La regla fundamenta l de la institucin novelstica no es
l'l aceptar una imagen fictic ia del mundo, sino, previo a
eso, el aceptar un hablar ficticio. Ntese bien: no un hablar
lingido y no pleno del autor, sino un hablar pler.o y autnlico, pero ficticio, de otro, de una fuente de lenguaje (lo
que Bhler llam origo de l discurso 6 ) que no es el autor,
y que, pues es fuente propia de un hablar ficticio, es tambin
licticia o meramcme imaginaria7 .
En algunos escritos de teora ele la literatura, se ha venido sosteniendo desde hace ya tiempo (presumiblemente,
a partir de los trabajos de Wolfang Kayser sobre el tema8
que e l narrador de la novela es un ente puramente imag inario, un ente radicalmente diverso del autor, aunque a
veces se le parezca; as como el auditor o lector interno
de la obra es un ente de ficc in, radicalmente diverso del
lector, a unque e l lector deba ponerse esa mscara para
efectuar la lectura9 Pero estas d istinciones, o siquie ra su
posibilidad, no han pe netrado en las especu laciones fi lo6 Bh ler, Karl: Spmrhtheorie Uen a, 1934). Trad. esp .. Teoria del lenguaje
(ver bibliografa).
7
Como puede advertirse, estoy usando el concepto de lo ficticio como
opuesto al de lo real, )' el de lo fingido como opuesto al de lo autntico. No
me aparto con ello del uso corriente. Un objetO real puede no ser autnlico, como el oro falso o una accin fingida. y Jos objetos fi cticios ele la
literatura suelen ser autnticos. La baca del barbero de la ficcin cervantina es autnticamente una baca (pues lo d ice el narrador), aunque don
Quijote la lleva como fingido yelmo de Mambrino. Ms sobre estas distinciones e n el captulo Representaciones y ficcin.
8 Kayser. Wolfang: Wer erz.hlt den Roman ?,en Di" VmtragrrisP (Bem,
1958) .
9 Por ello, no cabe hacer una distincin radical en tre la novela de forma
autobiogrfica (o de primera persona) y la novela d e tercera persona
o auwrial, enor, a mi ver, en que cay Kate Hamburge r, en su Die Logik
der Dichtung (Stuttgan, 1957, 1968. Trad. esp., La lgira de la literatura, ver
bibliografia), y que. de otra manera, repite Searlc en e l trabajo a que he
hecho refere ncia. En su Typisrhe Fonnen des Romans (Cttingen , 1964).
Franz Stanze1 ha mostrado la co ntinuidad lgica y formal de stas y otras
maneras narrativas.

168

F'LJX MART:-<EZ 1\0NATI

1 1 \C.TO DI' ESCRIBIR FICCIO:-IES

sficas sobre el tema, ni en gran parte de la teora de la literatura.

Lo que da fundamento a la posibilidad del discurso ficticio, es la diferencia entre el acto de la produccin (o reproduccin) de los signos del hablar, y el acto de hablar. Un
discurso no ser mo simplemente porque yo produzca en
actualidad los signos lingsticos, orales o escritos, que lo
componen. Puedo estar recitando un soneto de Gngora,
citando una sentencia de Sneca con la que no estoy de
acuerdo, transcribiendo un documento histrico, leyendo
a un amigo una carta de mi h~jo. Para constituir propiamente un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo
por el que efectivamente lo dice. El sentido de un acto de
hablar slo se perfecciona cuando se identifica a quien
corresponde por ese acto, a quien, adems de producir los
signos, los hace suyos como parte de su decir hic et nunc 10
Habla, en un sentido primario, e l que pronuncia, dndolo
como propio, un determinado discurso. Corrientemente,
claro, coincide el acto de asumir (o sostener) un discurso
con el acto de originarlo, pero la marca decisiva es el gesto
de responsabilidad personal, el cual puede extenderse a
textos de otigen manifiestamente ~eno, como un proverbio,
una cita, un conocido principio doctrinal, etc. Segn sean
las circunstancias y el carcter del discurso, este gesto de
apropiacin de la palabra dicha puede consistir en un puro
rasgo de la entonacin o en formas ms enfticas, hasta culminar en ceremonias solemnes o firmas ante nota1io.
Si leo un texto no ficcional, filosfico, histrico, etc.,
estO)' generalmente ante signos hechos por un impresor,
que transcribe de un texto dactilografiado acaso por un
moderno escribano, que puede haber estado escuchando la
voz grabada en una cinta magnetofnica. Al leer, empero,
imagino el discurso correspondiente al texto como el acto de
comunicacin lingstica originado en alguien responsa-

.. ,

10
Hablar, soswngo, es una institucin esuucturalmeme previa a sus
especificaciones en actos diversos de l hablar. es decir. en las instituciones
especficas de los varios tipos de sj>eech acts. Debernos. como se sabe. justamente aj ohn Scarlc admjrablcs conu;buciones sobre estOs tema~, abienos
a la reflexin, independientemente, po-John L. Austin yJosefKonig.

169

hle de l, alguien que, en la mayora de los casos, no conozco directamente. No lo percibo sicamente como hablante
o escritor, pues no est presente en mis circunstancias inmediatas; me limito a imaginarlo vagamente en las suyas. El
discurso, pues, imaginario, que tengo ante m, es substancialmente mo (es parte de mi vida imaginaria), pero lo s
<!jcno y lo comprendo como discw-so sostenido por Lm autor
que no soy yo, ni es el impresor, ni el escribano, ni la mquina grabadora. Para comprender el discurso, lo au-ibuyo a un
st~e to que, en ltimo trmino, es su fuente, pero, fundamentalmente, es quien se obliga a las implicaciones institucionales de ese acto lingstico. Si leo una novela, las circunstancias d e transcripcin pued e n ser iguales, y
ciertamente me e ncontrar, como en el caso anterior, frente a un discurso imaginario que yo proyecto sobre el texto
fsico . Pero esta vez no lo atribuir al autor como acto lingstico, sino slo como imagen creada. Aceptar este acto
lingstico como originndose en una fuente que puede
ser muy vaga o muy caracterizada, pero que ser parte del
objeto creado que es la novela.
Sostengo que estas son reglas institucionales inexplcitas del leer obras de ficcin, y que el autor procede conforme a ellas cuando elabora su lexlo (no su discuno) para e l
lector. No est fingiendo escribir o hablar, sino imaginando,
entre otras cosas, un discurso ~eno y ficticio, y anotando
el texto correspondiente a ese discurso puramente imaginario, para que un lector pueda re imaginarlo. El acto d e
escribir ficciones no es un speech act>>- ni uno autntico,
ni uno fingido.
Claro est que puede decirse con propiedad idiomtica
que e l discurso ficticio imaginado por el autor es suyo, pues
lo ha imaginado l por primera vez, lo ha creado. Pero es
suyo como objeto imaginario que es modelo de otros tales,
no como acto de hablar. Para ser suyo como acto de hablar,
e l discurso nove lstico tendra que ser real, tendra que ser
sostenido realmente, y eso -aqu concordamos con Searle- .
no es posible: nadie en su sano juicio puede sostener realmente tal discurso.
El hecho es que podemos imaginar toda clase d e cosas,
reales o ficticias. Por lo menos, podemos imaginar una enor-

170

FLIX MART:-IE:Z BONA 11

m e variedad de e ntes, y en tes fiCLi cios d e todas las clases

que conocemos en nuestra experiencia real. Ello implica
que pode mos imagi n ar h ablantes ficti cios que sostie nen
seria mente afirmaciones (tan fi cticias como ellos), verdad era o falsas, acerca de o tros entes ficticio . Y como podemos imaginarlos hablante de nuestra lengua, no nos cuesta mucho ir escribi e ndo n :almente las palabras de esos
discursos imaginatios. Las palabras d e un discurso son ejemplares con creto s (to ken ,. ) d e c iertos tipos abstractos
( <<typcs). La palabras del discurso ficticio propiame nte
tales escapa n a nuestra pluma, pues son ejemplares fi cticios, pero podemos prod ucir ejemplares reales del mismo
tipo, y en e l mismo orden. De esta manera es posible registrar y fijar realme nte el texto d e l discurso fi cticio, y con l,
el acon lccimie nto fi cticio en su conjunto (el discurso y los
h echos no ling sticos narrados y descritos e n l) , salvar
para otros imag inacio nes felices. Esto es lo que hace el escritor de fi cciones. Lo hace de veras, muy seriame nte, y no
finge estar haciendo otra cosa.
Una observaci n final. Uebeni surgir de la lectura de
lo precedente una n atural objeci n: 1 o es contradictorio
decl ara r plenamente efectivas a las frases fi ccion a les
( tanto, que determinan nuestra imaginacin lectiva del
mundo novelesco). si a la vez se las declara no reales o fi cticias? Pe ro no aceptamos todos que los personajes de novela son ficciones, y no seres reales, y, a la vez, les atribuimos
el poder d" interesarnos)' conmovernos? Es necesario aceptar que lo ficticio tiene e fcclividad, aunque sea vlido tambin que d individuo ficticio no es real. Estas paradojas no
son otras que las tradicionalme nte conocidas e implcitas
en nuestras nociones de realidad y ficci6J Disolve rlas es
una tarea ontolgica y d e anlisis lingstico que exige una
teora ele la represe ntacin.

lAS FRONTERAS DE LA FICCIN

TII 0~1AS PA\ 'El
l mt'<'ffidad dr Pnrtu ton

El prese nte trabajo versa sobre las frol1lcras que sepala ficcin d e la realidad. Ptimero, har una cl"tica de ues
in tentos filosfi cos que p retendieron trazar lindes difanas
cnue el universo real y la ficcin. Partiendo d el supuesto de
que una postura normativista petjudica la comprensin d e
la fi ccin, pro pugno a continuacin que la dife re ncia establecida e ntre fi ccin y realidad no es sino un caso particular denuo d e un mode lo ontolgico ms general y bipartito, utilizado particularme nte po r el pensam ie nto mtico.
Finalmente, proponemos qu e la fi ccin se d espre nde gradualmente de la verdad siguiendo un proceso histrico, a lo
largo del cual surgen varios tipos d e territorios y lmites de
ticcin, cada uno con su propia relacin respecto del mundo
real.
1<111

l. Para la mayora de los fil sofos contempor neos en

matetia d e lgica y le nguaje , los lmites entre e l mundo real
y los mundos de la ficcin son firmes y difanos. Los mundos reales se presentan, sin ninguna duda, como tales. completos y consistentes, mientras qut los mundos ficticios son
intrnsecamente incompletos e inconsisten tes. En el mejor
de los casos, se consideran como construcciones inconsecuentes d e nuestra mente. Incompletos: cu ntos hUos tena
Lady Macbeth? Es imposible cont estar a cs1a pr('gunta; radica lme nte imposible, pues ningn progreso ci{'nlfico jams
podr aclarar la situaci n. Inconsistentes: tanto Shcrlock
Ho lmes viva e n Baker Street>> como Shcrloc k Holmes no
viva e n Bakc r Street>> son fra ses ve rdad eras . Jrreme Ttulo original: The Borders o f Firtion, publicado <n P()('tir1 Today,
4. 1, 1983. pgs. 83-88. Trad uccin de Mariano llasclga. Texw trJdu cido y
reproducido con autorizacin d el au tor y de Oukc U ni vcr~i 1 y Prcss.

172

THOMAS PAVEL

diablemente imaginarios: n adie que necesitara a un detective privado buscara la ayuda de Sh erlock Holmes. Pero
acaso lo incompleto, lo inconsistente, lo irreal de los mundos no son sus cualidades menos recomendables? Por ende,
el tilsofo recto y honrado har todo Jo posible para echar
la ficcin a un lado y n-azar un cordn sanitruio alrededor del
territorio heterodoxo.
Se han perge11ado diversos acercamientos para afianzar
tales fronteras. Una de las ms antiguas y conocidas es la
teora de las descripciones definidas de Bertrand Russell.
sta elimina las entidades ticticias del discurso verdadero
mediante una tcnica de barrido del universo entero para
buscar los objetos a los que se refieren las expresiones de
nuestra lengua. Para una ex presin como el actual
Gobernador de Massachussets>>, e l resultado del barrido
ser un individuo llamado Edward King, mientras que para
una expresin como el brillante hroe de las novelas de
Conan Doyle, la bsqueda no nos llevar a ningn objeto
perteneciente a l universo.
Un exo1cismo ms sofisticado de las entidades ficticias es
el que realiza Saul Kripke en un trabajo sin publicar sobre
la existencia. Kripke observa que las frases sobre Sherlock
H olmes podran estar construidas en tanto que afirmaciones sobre mundos posibles; ciertamente, si el barrido del
universo real en busca de Sherlock Holmes es una empresa abocada al fracaso, podra ser que el brillante detective
viviera en un mundo posible, en una de esas infinitamente
numerosas alternativas a nuestro universo que podamos
concebir. Pero esto, segn ruguye Kripkc, es un e rror de
concepto: Sherlock Holmes no tiene las cualidades de un ser
posible, dado que, segn su autor y todas las convenciones
literarias, est concebido para ser y permanecer ficticio.
Como tal, queda relegado fuera de la galaxia de los mundos
autnticamente posibles; los seres ficticios estn, por definicin , fuera de esas fronteras.
Colocarlos tan lejos, sin embargo, podra parecer d emasiado arriesgado, puesto que, con toda naturalidad, entendemos las afirmaciones ficticias como unitarias, descriptoras de estados ele cosas coherentes, aun cu ando incluyan
oracio n es mixtas que in corporan e ntidades tanto ficticias

lAS FRONTERAS UE lA FICCIN

173

como reales. Adems, algunas aserciones pueden ser ficticias

o no, segn el contexto en que se usen . La primera frase
de la novela de Musil El hombre sin atributos debe leerse como
ficticia, aunque bie n podra proceder de un informe m e teoro lgico y reunir las c u a lid ades de un h ec ho real.
Trabajando con ejemplos de este tipo. J o hn Searle contrapone afirmaciones <<serias a afirmaciones ficticias, basndose en que las ltimas slo son actos ilocutivos fingidos.
El estudio deSearle traza una lnea difana entre discurso
serio y ficticio. La distribucin es tan particular que, d e
acuerdo con Searle, se podra distinguir entre afirmaciones serias y ficticias entremezcladas en el mismo texto literario. As, segn Searle, la primera frase d e .tlnna Karenina,
Las fami lias felices son todas fe lices de la misma manera,
las fam ilias desgraciadas lo son a su manera propia y separada, no es un en unciado ficticio, sino serio, que no pertenece al relato de ficcin. Sin embargo, en la mayora de
los casos, nuestras intuiciones no llegan tan lejos; a menudo tendemos a considerar las obras lite rarias como artefactos culturales unitarios y damos por sentado que los pasajes gnmicos pertenecen al texto, ele igual forma que las
aserciones ficticias. El propio Searle observa que abokov,
al principio de Ada, cita errneamente a Tolstoy cuando
dice: Todas las familias felices son ms o menos distintas;
todas las que son desgraciadas, ms o menos parecidas . Si
acaso, la frase de Nabokov resalta el hecho de que las asercion es gnm icas estn ligadas al texto, quiz no menos ficticias que el resto de la obra.
2. El rasgo menos atractivo de estas tentativas de acabru
con la ficcin es su perspectiva normativista. El menosprecio hacia los lmites territoriales representa para estos autores una seria transgresin filosfica. Russell y Kripke disei)an
sus mecanismos lgicos a fin de impedir que los seres ficticios
se introduzcan en los dominios de la realidad, o de la realidad y la posibilidad filosficamente acep table consideradas
conjuntamente. De forma similar, las observaciones d eSearle
trazan una lnea excesivamente clara entre las afirmaciones
pragmticamente serias y los engaos de la ficcin .
Sin embargo, por muy til que pueda parecer la pers-

174

IIIOMA$ PAVEI.

pectiva normativisra en aras de la b squeda de la verdad

en los mundos posibles y reales o para la representacin
filoslica del contenido pragmtico, pod6a impedirnos desctibir adecuadamente la produccin y comprensin de la ficcin en tanto que actividades humanas.
in duda, la delimitacin estrecha de frontents entre reinos ficticios y no-ficticios tiene un desarrollo relativamente
reciente. Parecera que l~>s dominios de la ficcin hubiesen sufrido un largo proceso de estructuracin, osificaci n
y delimitacin. Es un Jugar comn el obsetYdr que la pica
y los artefactos dramticos ms primitivos no tienen escenarios ficti cios, a l m e nos para sus primeros usuarios. Sus
per onajes eran dioses y h roes, seres dotados de tanta realidad como el mito poda proporcionarles. En efecto, a los
ojos de sus usuarios, un mito es e l paradigma mismo de la
verdad. Zeus, J lrcules, Palas Atenea, Afrodita, Agamenon,
Pars, Elena, l figcnia, Edipo no eran ficti cios en ningn
sentido del trmino. No es que nadie tu,~era la sensacin de
que simplemente pertenecan al mismo nivel de realidad
que los mortales comunes. Para describir la on tologa de
las sociedades que utilizan los mitos, se necesitan al menos
dos niveles ontolgicos: la realidad profana, caracterizada
por la pobrela y precariedad ontolgicas, y un nivel mtico,
ontolgicam ente autosuficicme, que se desarrolla en un
espacio privilegiado y en un tiempo cclico. Di oses y hroes habitaban en el espacio sagrado, pero ese espacio no se
mirnba como ficticio. Si acaso, era ontolgicamente superior,
dotado de ms verdad.
Las lindes entre esos dos reinos, as como e l paso de un
nivel ontolgico a otro por parte de los individuos destacan fuertemen te en una ancdota que relata Mircea Eliade.
C. Brailoiu, un folclorista rumano que estaba haciendo un
trab~o de campo en Mara muresh , encontr en un pueblo
una balada an desconocida sobre un joven novio embrujado por una celosa hada de las montaas que, uno d as
antes de la boda, lo empuja a un preci picio. n grupo de
pastores encu entra el cad itver y lo llevan al pueblo, donde
la novia le canta un precioso lamen lO funerario. A su preguma de cundo ocurri tal acontecimiento, le dicen aJ folclorista que fue hace mucho tiempo: in illo lemporr>. Ante su

1 .\~ FROl'.'TERAS IW LA FICCII\

175

insistencia, terminan dicindole que los h echos se remontan unos cuarenta ali.os y que la novia todava vive. Va a visitarla y ella le cu enta su propia versin de la historia: vctima
de un accidente banal, su prometido se cay a un barranco;
no muri en el acto, sus gritos pidiendo ayuda llegaron a
unos vecinos que le transportaron al pueblo, donde muri
al poco tiempo. Cuando el folclorista regresa al pueblo con
la verdadera historia, setialando que no exista tal hada celo-;a de las montaas, le dicen que la vieja debe de haberlo
olvidado; su dolor sin duda la ha vuelto loca. El mito era
fiel a los h ec h os, el relato autn tico se convie n e en una
m<'nlira. Eliade aJ'i.acle, uo sin irona: Y acaso el mito no era
ms fiel que e l relato, puesto que le confera un tono ms
profundo y rico, puesto que revelaba un destino trgico?"
Sin menoscabo de las cuestiones referentes a la verdad,
quiero proponer que la estructura ontolgica en dos niveles
es un rasgo general de la cultura humat~a, que nos el~ l~s
claves tanto de los mito como de las ficctones, y ese uanstto entre los dos niveles ha sido y sigue siendo la regla que rige
las relaciones entre e llos. Generalmente, los dos niveles se
diferencian en peso e importancia. Uno de ellos es percibido en tanto que dominio de la realidad inmediata, mientras que el ouo nivel, que proporciona las cla,es de la~ proyecciones mticas o fi cLicias, slo es accesible por med~acin
cultural: leyendas, tradiciones, texlOs, representaciOnes,
obras de arte, etc. El paso de la realidad a la leyenda o mito,
descrito en la ancdota anterior podra llamarse mitifimrin.
Es un caso particular de una operacin ms general, a la
C]Ue me referir como marco convrnrional. Este trmino est
pensado para abarcar un conjunto de mecanist:nos.' ~anto
estilsticos como semnticos, que proyectan a los mdl\'lduos
y a los aco ntecimie n tos en cierto tipo ele perspectiva, los
colocan a una distancia cmoda, los elevan a un plano supe-rior, de tal manera que puedan ser contemplados}' entendidos con facilidad. En resumen, dada la e-;tructuracin en
dos niveles ele nuestra organizacin cultu ral. el marco convencional consiste en u-asladar a individuos y acontecimientos
del nivel real al nivel cu lmralmente mediado.
tese q ue la nocin de verdad, que parece desempet'iar
un papel con siderable en los intentos filosficos de sepa-

L76

HIO:\V\S I'AVF.I.

rar radicalmente realidad y ficcin, no siempre es el criterio principal para distinguir los dos niveles ontolgicos. El
espacio de los mitos es sin duda distante, incluso inaccesible, pero al mismo tiempo muy familiarmente verdadero,
eminentemente visible. Los personajes heroicos de las tragedias griegas eran en la mayora de los casos figuras conocidas: padres de ciudades existentes, famosos reyes y criminales, extranjeros notables. Era EdifJo Rey ficticio en e l
sentido moderno? Para sus usuarios originarios, ciertamente
no, si es que por ficcin entendemos un reino segregado
del mundo real sub specie veri.talis.
El que la mayora de nosotros veamos Edipo Rey como
ficcin se d ebe a un proceso histrico, durante el cual disminuye gradualmente la adhesin de la sociedad a la verdad
de un co t~unto de mitos. Las historias sagradas pierden su
status de descripciones verdaderas de un territorio privilegiado. No es que e l territorio desaparezca del todo, es una
estructura demasiado compleja, con d emasiado valor ejemplar asociado a ella para que la cultura o sus descendientes la dejen de lado sin ms. Los mitos, o al menos a lgunos
de ellos, sufren un proceso de firconalizacin.
3. Las observaciones anteriores sugieren que los dominios de la ficcin n o se h an consagrado necesariamente
corno tales desde el principio de su existencia. Es ms bien
la ficcionaJidad de algunos de esos dominios lo que constituye una propiedad histricamente variable. La exti n cin
de la creencia en una mitologa es un ejemplo excelente de
ficcionalizacin. La prdida del vnculo referencial entre
los person<es y los acontecimientos descritos en un texto
li terario y sus correlatos reales constituye otro caso frecuente
de ficcionalizacin. Acaso no es frecuen te que leamos textos como La cancin de Rolando La cancin de Igor tomando
a sus personajes como no-ficticios?
As, pues, las fronteras de la ficcin la separan, por un
lado, de los m.itos, por el otro, de la historia reaJ. Deberamos,
por supuesto, aadir la frontera que asla el espacio representado ele la ficcin de ios espectadores o lectores. Segn
esto, la ficcin est rodeada de fronteras sagradas, que son
tanto d e orden real como de orden representativo.

1.\.'i FRONTERAS DE I.A FICCIN

177

Dentro de estas lindes tlexibles, e l territorio de la ficcin se organiza de varias maneras. En la tragedia griega, la
ficc in fue creciendo a medida que los puntos indeterminados en la textura del mito se llenaban de material nuevo.
Ello, ligado al declive ms general de la creencia en e l mito,
confiri a la tragedia su aura de ficcin. Un tipo distinto
de expansin de la ficcin es el que presentan las novelas de
caballeria. Podemos razonablemente dar por sentado que
e l pblico del texto En busca del Santo G1ialtomaba a sus
personajes legendarios como si hubieran existido realmente.
Sin embargo, caben pocas dudas de que la mayora de las
aventuras narradas eran entendidas como ficticias. La eSD"UCtura del texto indica abiertamente su propia ficcionalidad
a base de aadir, despus de muchos episodios, una lectura hermenutica a propsito. La insistencia sobre el significado espiritual y moral de los sucesos sugiere muy claramente que stos han sido manipulados o inventados. De
manera menos abierta, la novela histrica decimonnica a
menudo distorsionaba hechos consabidos con la idea de
ofrecer un planteamiento ideolgico. En este tipo de estrategia, se afianza primero una base no-ficticia, a partir de la
cual la construccin extraa una especie de legitimidad. Por
tanto. las extensiones de la ficcin se construyen sigu iendo una lnea ideolgica, a menudo para d ejar e n la indeterminacin las fronteras entre lo que es real y lo que no lo
es. Lo nico que impona es la circu laci n d e material ideolgico. En otros casos, nos encontrarnos con territorios
vagamente delimitados. Fronteras muy poco reconocibles
separan la ficcin del reino de lo sagrado o de la realidad.
Sin embargo, los vac~s, puntos indefinidos y superposicio n es permanecen . Este parece haber sido el caso de
muchas ~agedias isabelinas.
La movi lidad y escasa definicin de las fronteras de la
ficcin es a menudo parte d e un patrn ms amplio de int eraccin entre los dominios de la liccin y el mundo real.
Los mundos ficticios pueden constru irse, lo que les confiere cierta independen cia, subsistir fuera de los lmites de
la realidad y a veces influenciamos vigorosamente, de manera no muy diferente a una colonia asentada en otro pas,
que d esarrolla su estructura propi a y si ngu lar para ms

178

THOMAS PAYf:L

tarde llegar a afectar en dive rsas formas la vida d e la madre

patria. Tal es el caso de las fi cciones d e la sabidura: parbolas, fbulas, visiones pro fticas, rom.ans a these. La ficcin
regresa, dibujando lo que podramos llamar el mapa semntico de su conte nido sobre e l mundo real.
Sin e mbargo, es un error comn en la interpretacin
lite raria dar por sentado que toUas las construcciones fi cticias estn pensadas para funcionar en ese sentid_i}Es lo q ue
yo llamara la falacia parablica. Los escritos de Rabelais
van e n contra d e la Iglesia? Es Flaube rt un escritor inmoral?
Algunas veces estas preguntas fu erzan la discusin: s,
los escritos de Rabelais iban efectivamente en contra d e las
enseanzas de la Ig lesia. Pe ro muchas ficciones no son concebidas como lucrativos negocios en el trfico d e la sabidura. Pensemos en las ficciones abiertamen te ldicas de
la literatura franc esa d e l siglo diecisiete: las novelas de
Charles Sorel u H onor D' Urf, en las que la extravagancia
de los escenarios, personajes y acciones nos sugieren una
sana y feliz indifere ncia hacia la interpretacin ideolg ica.
Mucho ms tarde, una nueva y juguetona fi ccionalidad hizo
su aparicin bajo el signo d e la modernidad. Ad opt varias
formas, d esde los intentos espontneos, en ocasiones ingenuos, de los surrealistas, hasta los elaborados mecanismos
fictic ios d e los re latos d e Borges. Lo que tienen e n comn
es la construccin de mundos ficticios a fin d e dejar a l descubierto las propiedades d e la ficcin y explo rar sus potencia les. A menudo, los arreglos ficticios pretenden e levar al
mximo la distancia entre realidad y fi ccin. Borges llena sus
historias de objetos imposibles o situaciones contradictorias. No es posible el regreso a la madre patria d espus del
Aleph o de la Biblioteca de Babel. El propsito d e establecer
estos espacios fi cticios no es e l d e aumentar el comercio de
sabidura co nvencional, sino potenciar nuestra percepcin
de las posibilidades d e la fi ccin.'
4. Concluyendo, esta breve cousideracin de los territorios de la fi ccin sugiere que deberamos tratar la fi cci n
e n tanto que fenmeno dinmico y condicionado por la historia y la cultura, que contrasta e inte raccio na con la reali-

lA<.; FRONTERAS

m: LA

FICCI:-1

179

dad y e l mito. Lejos de ser difanas y cerradas, las fronteras

de la ficcin se presentan accesibles por va1ios lados, a veces
con facilidad, segn los diversos tipos de exigencias que se
den e n cada contexto. A lo que se apela es a una actitud
ms fl exible sobre los lmites de la fi ccional id ad , que no
podra ser otra cosa que un mayor refinam iento de nuestra
perce pcin literaria.

MU DOS POSIBLES Y RELACIO NES

DE ACCESIBILIDAD: UNA TIPOLOGA
SEM TICA DE LA FICCiN"'
MARIE-l AUIU: R Y.<\N

La uLilizaci n del concepw d e mundos posibles para

describir las esferas ele un sistema ficcional ele realidad reclama una investigacin acerca ele la naturaleza de la posibilidad. Puesto que no hay lmites para la imaginacin humana (o mejor dicho, puesto que la imaginacin humana no
pue d e concebirse a s misma como limitada), e n un universo ficcional wdo puede suceder, sea en el cenuo o en
la periferia. Me siento tentada de concluir que no existe tal
cosa como un mundo imposible. Si este fuera e l caso, qu
sentido tiene invocar el concepto de posibilidad? Para evitar una trivializacin d e la terminologa d e la lgica modal,
debemos abordar la p regunta de qu hace a un mundo
posibl e mediante la exploracin d e los diversos tipos d e
relaciones de accesibi lidad a travs de los cuales los MPAS
(Mundos Posibles Allernalivos) pued e n vincularse con e l
mundo real MR. Este captulo desa rrollar e l concepto d e
relaciones d e accesibilidad por medio de un sistema ele clasificacin semntica que debera ofrecer una base para una
teora del gnero.

Relaciones de accesibilidad
De acuerdo con Kripke, posibilidad es sinn imo de accesibilidad: un mundo es posible en un sistema d e realidad si
es accesible desde el mundo que ocupa el centro del sistema.

* Ttulo original: Possible Worlds and Accessibility Rclations: 1\

Semantic Typology of Fiction>>. publicado en Possible Worl~. Artifirial
fntelligtnce, and Nnrrativt 111eory. Traduccin de Amon io Ballesteros Com.lez.
Texto uaducido y reproducido con autorizacin d e la autora y de Indiana
Uni vcrsity Press.

182

\IARIE I \L Rt R\'A.'

Cuando los filsofos hablan de mundos posibles, suelen

interpretar la relacin de accesibilidad como lgica. Un
mundo es posible si satisface las leyes lgicas de la no-conu-adicci n y del medio excluido:
(p o -p y '0 (p y -p)

(Una proposicin debe ser verdadera o falsa, y no ambas

cosas al mismo tiempo)
De acuerdo con la definicin estrictamente lgica de
posibilidad, un mundo en el que Napolen muere en Santa
Elena y escapa con xito a ueva Orlens no es posible,
puesto que implica que << 'apolcn muri y no muri en
Santa Elena>> . Pero no hay inconsistencia en ninguno de
estos hechos tomados individualmente, y ambos se verifican en algn mundo lgicamente posible (el segundo en la
pieza teatral del dramaturgo expresionista alemn Georg
Kayscr). Puede argumentarse que, segn una interpretacin lgica de posibilidad, las nicas proposiciones necesarias son la~ verdades matemticas (<<dos r dos son cuau-o) y los a ertos analticos (<los solteros no estn casados).
Es obvio, sin embargo, que la inte1pretacin lgica de
la relacin ele accesibilidad no es suficiente para una teora
de los gneros liccionales. Textos como las rimas absurdas,
los poemas surrealistas, el teatro del absurdo o la nove la
postmoderna pueden liberar su universo del principio de nocontradiccin. Si queremos evilar el de concierto de hablar
acerca de los mundos posible<; imposibles de ficcin , debemos aceptar un rango mayor de relaciones de accesibilidad. Algunas de (stas sern ms libres que las leyes lgicas,
otras ms constrci1idas: en las novelas histricas, por ejemplo, MRT" presenta relaciones ms cercanas con MR que
la compatibilidad lgica. Estas relaciones ms cercanas deterOamo< aqlll l.h equh ,tlenci as de la\ .tbrt,i;uuras que la .tutora utili;a
obra,' qut 'on c<enciales para cn rtndcr d texro:
,\ ,M = Artual \Vmld > :.IR = :vlundo lk.tl
TAW= 7"fxtual Artual World > MRT Mundo Real Tcxwal
T RW= Textual UPfmnrP World> MORT Mundo de Referen cia l"cxtwll
APW= Alti'T'nativl' Pos.1ible World> MPA Mundo Posible Al ternativo
TAPW= TexttLal Altmrativt Possibll' Worllb MJYrA = Mundo Posible Tcxntal
Ahcrnalivo. (.\'. dtl :}

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REI.ACIO:-.E'>

m \( ( F'>IRIUDAD

183

minan la diferencia semntica entre e l gnero de la novela histrica y otros tipos de textos que obedece n a la ley de
no-contradiccin , como los cuemos de hadas y la ciencia
ficcin.
Dado que un texto proyecta un universo completo, no
slo un planeta aislado, deben distinguirse dos dominios
de las relaciones entre los mundos: (1) el dominio transuniversal de las relaciones que unen MR con MRT, y (2) el
dominio inlrauniversal de las relaciones que unen MRT
con sus propias alternativas (M PTAs). Las re laciones del
primer domin io determinan el grado de semejanza entre el
sistema texwal y nuestro propio sistema de realidad, mientras que las relaciones del segundo determinan la configuracin interna del universo textual. O para expresarlo de
otra manera: las relaciones de transunivcrso fu n c ionan
como la ln ea area a travs de la cual los participantes e n
el juego liccional alcanzan e l mund? en el c~ntro d~ l universo textual, mientras que las relaoones de mu-.wntverso
hacen posible para los miembros del MRT viajar ment~l
mentc dentro de su propio sistema de realidad. En la dtscusin qu<' sigue me centrar principalmente en las relaciones MR/ MRT, pero el repertorio conceptual que describe
las re laciun cs transuniversalcs tambin en cuentra aplicaciones en e l dominio intraunivcrsal.
En orden decreciente d e rigor. los tipos relevames de
relaciones de accesibilidad de MR implicados en la construccin d e MRT incluye n los siguientes:
A) identidad de fJrojJiedades (abreviado A/ propicdades):
MRT es accesible desde MR si los objetos co munes para
MRT y MR comparte n las mismas propiedades.
B) identidad deinvenlmio (abreviado B/ mismo inventario):
MRT es accesible desde MR si MRT }' MR estn compu estos
por los mismos objetos.
C) Compatibilidad de int~enlario (C/ in\'entario expandido): MRT es accesible d esde MR si el inventario de MRT
incluye todos los miembros de MR, junto con ;.~ lgunos mjembros nativos 1
1 Podra ptnsarse en una relacin in,e-sa de compatibilidad, segn la
cual el in,<ntario de M.RT conslituira una ..eccin dd imcm<uio del .\1 R.

11

.e

~tl':-IDOS

184

POSIBLF$ Y REI.ACIO:'\f.S DE ACCF-'>IBIUDAD

185

Mi\RHAJ \l;RE RYAN

D) Compatibilidad cronolgica (D/cronologa): MRT es

accesible desde MR si a un miembro de MR no le lleva una
nueva colocacin temporal el contemplar la historia entera de MRT (esta condicin significa que MRT no es ms
antiguo que MR, es decir, que su presente no es posterior en
tiempo absoluto al presente de MR. Podemos contemplar
hechos del pasado desde el punto de vista del presente,
pero puesto que el futuro no contiene hechos, slo proyecciones, considerar como hechos los eventos localizados
en e l futuro conlleva una nueva colocacin ms a ll del
tiempo de su reali.:acin).
E) Compatibilidad fisica (E/ leyes naturales): MRT es accesible desde MR si comparten las leyes naturales.
F) Compatibilidad taxonmica (F / taxonoma): MRT es
accesible desde MR si ambos mundos contienen las mismas
especies, y las especies se caracterizan por las mismas propiedades. Dentro de F puede ser til distinguir una versin
ms estrecha F' que estipula que MRT debe contener no
slo el mismo inventario de especies naturales, sino tambin los mismos tipos de objetos manufacturados tal y como
se encuentran en MR hasta el presente.
o imersccciona.ra con l, pero esLa relacin no es producti\'a en la semntica d e la ficcin porque contradice el principio de distancia mnima. Si
MRT tiene Francia. por una ley de solidaridad geogrfica debe tener Parfs,
incluso aunque Pars no se mencione; si tiene Napolen, su inventario
comprende implcitamente todos los individuos que vivieron alguna vez
en MR. Asumir la exclusin de cualquier entidad dada del mundo real de
MRT sin directivos textuales especficos equivaldlia a poswlar una salida
gratuita -y por lo tamo menos que mnima- de l MR. Para que la salida no
sea granrita, la exclusin tendra que hacerse explcita por parte del tex to.
Cmo puede hacerse esto? Una forma de establecer la ausencia del MRT
de una entidad especfica seria afinnar directamente el hecho: La escena
de la histOria es Francia, pero no hay un I'aJis en esta Francia". Mas csLa aiirmacin constiruira un comentario mctaficcional, expresado desde la perspectiva de l MR y rompi e ndo el juego [iccional. Otra manera sera por
medio de una paradoja, como que un personaje se1ialara: Francia sera
mucho m~ bonita si Pars existiera [como lo hace en el MR]. De nuevo
aqu el recurso conlleva un ejemplo ambiguo con respecto a MR y MRT.
Para permanecer estr-ictamente dentro de MRT, los personajes podran
vi<~ar al lugar exacto de un11 ciudad del mundo rea l -tal y como se determina por rasgos geogrficos nicos, como la conllucncia de dos ros famosos- y no ver nada sino bosques y campos. No puedo pensar en un recurso anlogo pat-a excluir a los individuos del mundo real.

C.) Compatibilidad lgica (G/lgica) : MRT es accesible

desde MR si ambos mundos respetan los principios de nocontradiccin y del medio excluido.
H) Compatibilidad analtica (H/anaJtica): MRT es accesible desde MR si comparten verdades analiticas, es decir, si
los objetos designados por las mismas palabras tienen las
mismas propiedades esenciales.
J) Compatibilidad lingstica. (I/Iingstica): MRT es accesible desde MR si el lenguaje en e l que MRT se describe
puede entenderse e n MR.
Una combinacin de elaciones A/propiedades y
B/ rnismo inventario (las cuales contienen entre ellas todas
las otras relaciones) hace al universo textual similar en todo
a nuestro propio sistema de realidad (vase la figura 3 para
un resumen de la siguiente discusin) 2 . La compatibilidad
absoluta con la realidad es desde luego el ideal de textos no
Iiccionales prese ntados con fines informativos, como las
obras de historia. el periodismo y la biografa. Si los receptores deciden que la intencin del emisor es informativa, y
que las relaciones A y B aportan informacin, completarn su representacin de la realidad en base a la nueva
informacin que extraen del texto. La invitacin para usar
e l texto de dicha manera es lo que hace a MR el referente
de MRT.
Pueden los principios A/ propiedades y B/ mismo inventario aparecer en la ficcin tambin? Esto implicara que
el emisor del textO cenua nuevamente el sistema de realidad
alrededor de un mundo que es de todo punto similar a MR.
Esto parece no slo irrelevante, sino tambin imposible.
Los tlniversos de ficcin siempre difieren al menos en una
propiedad de nuestro propio sistema de realidad: incluso si
el emisor del texto ficcional centra de nuevo e l universo
textual alrededor de un mundo MDRT en el que se supone
que LOdo es exactamente tal y como es en MR, MDRT difiere de MR en que e l intento y acto de producir una ficcin
es un hecho de MR pero no de MDRT (de igual manera,
2

Si dos sistemas tiene idnticos mundos reales, ambos son idnLicos

total, puesto que sus MPAs se originan en sucesos mentales reales. Si sus
MRAs fueran distintos, lo sedan igualmente los actOs mentales, lo mismo
que sus mundos reales.
~:n

186

tvL\RIE-LAURE RYAN

187

MUNDOS POSILILF.S Y Rf.l.'\CJO:--:ES DE ACCESIBIUDAD

cuando los nios fingen que todo es tal y como es, el mundo
real difiere del mundo fingido a travs de la presencia de los
nios que juegan ese mismo juego).
Sin embargo, contradiciendo su propia existencia como
ficcin, un texto ficticio puede ofrecer una reproduccin
exacta de la realidad. Los novelistas conocen la posibilidad
cuando advierten al lector de que todo parecido con los
individuos y hechos reales debera considerarse como pura
coincidencia. Pe ro, como indica la creciente popularidad
de lo que se ha venido en denominar ficcin verdadera>>, un
universo Gccional puede concebirse y presentarse d eliberadame nte como una imagen perfecta de la realidad. La diferencia entre la no-ficcin y la verdaderaficcin es que la
primera pretende representar la propia realidad
(MDRT=MR) , mientras que la ltima representa un mundo
MDRT distinto de, pero muy parecido a MR. La verdadera
ficcin incluye tales prcticas mimticas como la historia
dramatizada, las biografas noveladas, y lo que paradj icamente se ha dado en llamar novelas de no-ficcin, es decir,
historias acerca de hechos reales que utilizan las tcnicas de
la ficcin narrativa (el mejor ejemplo de este gnero es A
sangre fria, de Truman Capote). La ficcin verdadera explota los huecos informativos de nuesuo conocimiento de la
realidad rellenndolos con los hechos crebles, aunque no
comprobados, de los que el autor no se responsabiliza (como
seria el caso en la historiografa). El mundo textual es accesible epistmicamente desde el mundo real, en tanto en
cuanto todo lo que conocemos acerca de la realidad puede
integrarse en ella. En una vida novelada, por ejemplo, la
narracin respeta toda la informacin histrica disponible
acerca del hroe, pero completa esta informacin con dilogos sin documentar e informes de pensamientos ntimos
que podran haber ocurrido tal y como se describen. En un
texto no ficcional, estos detalles habran ele ser representados de manera hipottica, como verdaderos en alguna red
de mundos posibles a los que podra pertenecer o no e l
mundo real. La razn para presentar el texto como ficcin
es que los hechos sin verificar pueden mantenerse directamen te para MRT sin mantenerse para MR, y por lo tanto
sin comprometer la credibilidad del autor.

FJCL. RA ')

Relaciones de gnero y accesibilidad

-Completa
no-ticcin
-Verdadera
ficcin
-Ficcin realista e
histrica
-Fabulacin
histJ;ca
-Ficcin realista en
tiena de
nadie>>
-Anticipacin
-Ciencia ficcin
-Cuento de hadas
-Leye nda
-Realismo
fantstico
-Rimas absurdas
:Jabbenvockismo
-Poesa sonido

F/ F'

H,

+
+
+

+
+
+

+
+
+
+
+ F+/F'- +
+
+

+
+

(1

-1+

+/+

+
+

+!*

+!-

+/*

~/-

*/-

-1+

+
+

**

[)

+
-$

[)

*: no-aplicable a causa de un - a C
[]: no aplicable a causa de un- ? a

-$: incompatibilidad restringida a la mayo1a de nombres y verbos

A=identidad de propiedades
B=identidad de inventario
C=compatibilidad de inventario
D=~rn patibi l idad cronolgica
E=corn pati biJ idad fisica
F=compabilidad taxonmica
(slo especies naturales)

F'=compatibilidad taxonmica
ambas especies naturales y obje tos manufactu1ados)
e=compatibilidad lgica
H = compatibilidad analtica
l= compatibilidad lingstica

~ para

Mientras q ue los hechos sin documentar de las vidas

noveladas, la historia dramatizada, y las novelas de no-ficcin
excluyen una estricta aplicacin del p rincipio A/ propiedad es, hallamos una mayo r adhesin a ste, a expensas d e l

188

\1Ul'OO~

B/ mismo inventario, en la prctica periodstica ejemplificada

por los dilogos de Ralph y Wanda d e la revista Time (Ralph
y Wanda son una pareja imaginaria que informa y discute
acerca de las ltimas teoras de comportamiento sexual).
Ouos ejemplos de este gnero de ficcin verdadera: los dilogos de Pl atn, y la Prosopopeya de Fabricius en los
Discursos sobre las artes y las letras de Rousseau. En estos textos wdos los hechos se verifican (idealmente), pero el acto
de habla a travs del cual se presentan es imaginario, bien
porque los hablante no pertenecen al in\'entario de MR
(Ralph )' Wancla) , bien porque realmente nunca emitieron
las palabras atribuidas a ellos (Scrates, Fabricius). Dado
que e l aclO de habla es imaginario, estos textos no se emiten desde MR, sino que conllevan la recolocacin constitutiva de la ficciona lidad.
Si e liminamos A/ propiedades, pero mantenemos
B/ mismo inventario, obtenemos historias imaginarias acerca de gente real. Un ejemplo de esta categora es (por muy
discutible que sea) la leyenda de Ceorge Washington y el
cerczo. En el dominio no fi ccional, esta combinacin de
relaciones de accesibilidad viene ejemplificada por las historias que aparecen e n la prensa sensacionalista: El
Presidente Truman inspeccion la cada de un ov:-.:1 en

papel tangencial al afirmar e l valor de verdad de las interpretaciones, puesto que todos los asertos v lidos acerca del
universo textual d eben ser compatibles con ellas. Cuando se
respetan A/ propiedades y C/ invent.ario expandido, las nicas diferencias entre los miembros de MR y sul. contrapuntos
e n MRT residen en su interaccin con los miembros con-.ustanciales a MRT: el Londres de Sh erlock llo lmes posee
la propiedad de tener un residente llamado herlock Holmes;
e l Londre real de finales del siglo XIX no. Hablando con
lgica, A y C convierten a MR en una seccin de MRT: todas
las proposiciones verdaderas en MR son igualmente verdaderas en MRT, pero las proposiciones que conciernen a los
individuos especficos de MRT son indeterm inadas en MR
(o falsas, en un sistema de doble valor).
En un gnero que pudie ra denominarse fabu laci n histrica, las A/ propiedacles son mucho m;~s abienarn e nLe
transgred idas que en la clase precedente. Una vez ms, el
inventario de MRT incluye el inven tario de M R, pero las
propiedades de los mie mbros comunes difieren rle maneras
no neces;;~riamenie relacionad;:" ("nn "11 implicacin con los
miembros no comunes: 1 apolen escapa a Nueva Orlens,
Hitler gana la guerra, y Ana de Austria da tontamente a su
aman te, el Duque de Buckingham, la<> joyas que recibi
como presentes de su esposo, el rey Luis XIII. En esta situacin , alguna proposicin ser verdadera en MRT y falsa en
MR, incluso bajo un sistema d e triple \"alor.
Cuando C/ inventario expandido ya no da ms de s.
pero todava s desde D/ cronolgico en todas las otras relaciones, .MRT se localiza en una tierra de nadie geogrfica e
hiMricamente. Las leyes de la naturale.t.a estn e n vigor, y
MRT est poblado por las mismas clases de objetos que MR,
pero los representantes de las clases son individuos diferentes. Ninguno de los nombres propios que se usan en
MR tienen referencia en MRT. Esta combinacin bastante
inusual de relaciones crea la espe luznante a tmsfera del
mundo taxonmicamente ordinario, y sin embargo absolutamente a lienante, de las novelas de Kafk.a m proceso y El
cast.illo.
Al romper la relacin D/ crono loga se obtiene como
resultado bien la novela de anticipacin, bien la de ciencia

1947.

Un caso contrario \'ene propiciado por las novelas realistas e histricas, como Guerra)' paz, las novelas de Sherlock
l lo lmes, o /,a mujrr del Teniente Francs. las A/ propiedades se
mantienen hasta el extremo lgicam e nte posible, pero
B/ mismo inventario e~ reemplazado por C/ inventaJ;o expandido. MRT contiene algunos individuos que no tienen contra~mto en MR (Nat.asha, Sherlock Holmes, Sarah Woodnl) ,
per~ presenta por otra parte el mismo inventario y la misma
geografa que t>. IR en el mismo intervalo temporal. Las propiedades de lo~ miembros comunes son iguales para ambos
mundos: el Londres de Shcrlock Ho lmes es la capital de
Inglaterra, y los nombres de sus calles son idnticos a los del
Londres real. ):1 1apolen ele Guerra y jJaz naci en Crcega
en 1769, h!jo ele Carlos Bonaparte y Leticia Ramolino, y tuvo
doce herma11os. Acaso estos hechos no sean directamente
relevantes para la trama de la novela, pero desempei'tan un

I'OSII:ILES Y Rt:LACIONl-:S OE \CCESIB Jl.IOAD

189

192

MARJF-LAURP RYAN

ca n , de la misma man e ra suele sucederle a C/ inventario

expandido: los cuentos d e hadas tie nen su propia geografa
y poblaci n . na excepcin a esto es el gnero leyenda
(Cmo Paul Bunyan cre e l Gran Can) : seres sobrenaturales pululan a travs de MRT, y los milagros acontecen
comnmente, pero los principales personajes o referencias
espaciales tie ne n contrapuntos en MR. Una inclusin similar d e la geografa y la poblacin de MR se encuentra en
a lgunos relato fantscos como Fmnkenstein, cuyo hroe
naci (y fue concebido mentalmente) e n Ginebra.
La emancipacin de la re lacin G/ lgica abre las puertas al re ino del absurdo. Como Susan Stewart (1978) observa, el absurdo se caracteriza por su rechazo de la ley lgica
de la no-contradiccin . P y -p pueden ser verdaderos, no
s lo en mundos separados d e l unive rso textual, sino en su
mundo real tambi n. Las transgresiones de G acontecen
no slo e n formas del fo lklore como los poemas infan til es,
sino igualmente e n la llamada ficcin postmoderna (McHa le
1987) . Cuando leemos en Le Libera de Roben Pinge t que
un cieno petsonaje ha muerto, y treinta pginas ms adelante que est vivo, la contradiccin no debe resolverse asg~~ando el segundo aserto a un punto ms temprano e n e l
uempo. El personaje est simultneame nte muerto y vivo
en MRT. Esta ruptura ntdical con las leyes de la lg ica debera d istinguirse d e la prctica textual ms comn de ptesentar a firmaci ones conu-adictorias como posibilidades, sin
introducir la contr<~diccin denuo de los lmites d e MRT. Un
ejemplo de uso que preserva la lgica de la conuadiccin
es la siguiente rima:
na botella de pop, una gran banana
Somos del ur de Louisiana
Es memira, es un engario
Somos dt' Colorado (citada en Stewart 1978: 72).

Aqu los hablantes no son simultneamente de Colorado

y Lo_u_isiana, sino de Colorado en un m undo posible, y de
L6u tstana e n otro. El texto hace im posible decidir entre las
dos a lternativas (pues no hay razn para creer que la p rimera afirmacin es rea lmente mentira) , y un mundo vaco
queda e n e l centro del universo textual.

193
Otros tipos d e absurdo son producidos por transgresiode -~/a naltica. Ngunos textos se basan en una negacin
si<>t~~mauca de a lgunas de las propiedades esenciales que
defJnen un concepto. Consideremos el siguiente poema
francs:
t~cs

n jcune vieillard, assis sur une picnc en boi'>

Lisait son joumal pli dans sa pochc
A la lucur d"un rvcrbcn: tcim.
(U n joven viejo, sentado en una picclr a de madcr a.
lea un peridico doblado en ~u hobillo.
a la IU7 de un farol apagado).

Este texto cancela la propiedad vic;jo ele vit,illard, la

propiedad mineral de pierre, y la propiedad oscuro del
rhwrberf iteint. Cada una de estas propiedades ca nceladas
perte nece a la definicin ele la palabra. Pero o tras propiedades definitorias quedan sin tocar: por virillord entendemos
todava un ser humano, y no una mquina; por pinTe un
ol~jcto slido r no un fluido. Una Lransgresin completa d e
JI/analtica llevara a borrar 1/ lingstira: si la entidad denominada caballo pudiera todas las propiedade), de un o rdenador en MRT, MR y MRT no seguiran las mismas conYenciones lingsticas, }' MRT permanecera tan inaccesible
para cllectot como el uniYerso de un texto en una kngua
cxuar~jcra. La incompatibilidad linghtica puede resultar
tambin de una falta de ~olapamiento en el rq>ertorio taxonmico de MR y MRT. Si las especie:. de MRT difieren radicalmente de las de MR. sus nombre:. quedar<\n privados de
ton tenido :.emntico, a meno:. que el te>.. lO oft c1ca sus propias definiciones lxicas. Tomado como una cmiclad autosuficiente, el poema 1abberwocky de Lcwis Carroll ilustra
este tipo de oscuridad:
Twas brillig, and the slithy tovcs
Did gyre and gimble ir1 thc wabe
AJI mimsy were the borogroves
And the mome raths outgrabc (Carroll 1975: 130).

Reubicado en el contexto m s amplio d e A

trav~

del

194

.\IARI E-l .AU RE RYAN

espejo, sin e mba rgo, e l poema se hace accesible lingsticame nte mediante las traduccion es de Humpty Dumpty:
brillig significa a las cuatro de la tarde, Slithy sig nifica <<elstico}' viscoso>, y toves son algo parecido a los
lagartos, algo como las comadrejas, y algo como un sacacorchos (Carroll 1975: J 87). Mientras que jabberwocky
retiene alg n so la pamiento taxonmico/ ling stico co n
MR (hay fa uces y garras y espadas en este mundo, y tienen
presumiblemente las mismas propiedad es que lo que llamamos fauces y garras }' espadas en MR) , todas las conexiones son escindidas en estajitanjfo ra de Hugo Ball (citad o e n Stewart 1978: 92):

~1

gacljibcd bimba g landrin i lonni cadori

gadjl1ina gramma l)(riba bimbala glandri galassassa
lauli ta lo rnini
gaclji bcri bin g lassa g lassala !aula Ion ni cadorsi
sass<tla bim
Gac.Uama wffm i t.imzalla binban gligia wowolimai bin
bcri ban

Con el ltimo vncu lo lingstico a MR se desvanece la

posibilidad de conocer y decir algo acerca de MRT. Con
esta posibilidad lo qut: se desvanece es la mismsima nocin
de uni\'erso textual.
Reuiones irresolub!Rs
La evaluacin de las relaciones de accesibilidad de MR
a :VIRT presupone la habilidad del texto -es decir, la volu ntad o a u toridad del hablante implcito- para establecer los
hechos de MRT. Cuando se niega e l acceso epistmico a
estos hechos, el mundo en el centro d e los sistemas textuales no consigue solidifi carse -tomando prestada la feli1.
expresin de F lix Martnez.-Bonati ( 198 1: 115)-y las relaciones de accesibilidad se convierten en irresolubles e ntera o parcia lmen te . Variaciones d e esta situacin incluyen :
A) El centro vaco. El texto limita sus afirmaciones a
mundos en la periferia, evitando la representacin d e un
mundo real. Este efecto puede conseguirse modalizando
propos ic ion es co n a dve rbios de posibilidad ( quiz>>,

\l UNOOS I'OSIBLES Y REL.ACIONES DE ACCESII\11

ll)J\t)

195

acaso), o unindolas mediante una conj unci n O , para

dejar en la duda cules de e llas prueban ser verdaderas en
MRT. Amba'l tcnicas son caractersticas de la obra de Georg
Trakl, una poesa de lo \'rtual, si es que alguna vez sta existi.
B) El cen tro desconocido. El texto borra las distinciones entre MRT y los mundos en la periferia (es decir, los
mundos privados de los per onajes) sin dejar claro quin
habla, o impidiendo que e l lector iderniique e l mundo d e
refe re ncia d e las frases. En Dans Le Labyrinlhe, de RobbeGrillet, nunca sabemos con seguridad si el texto describe
una realidad factual o el mundo soad o o alucinatorio d e
un personaje.
C) Carencia absoluta de autoridad. En texto como El
innmn&rable, de Becke tt, el narrador subvi erte su autoridad
re tirando afirmaciones previas que se conside ran me ntiras,
sin dar razones vlidas para cree r la negativa ms que la
afirmaci n o riginal. El discurso d e l narrador se considera
co mo <<simplemente discurso, como un vagabundeo mental in coheren te qu e expre~::. un munrlo intPrior de pe rcepciones transitorias.
Entre los extremos de un MRT completa me nte solidificado y radicalmente inaccesible surge la posibilidad de un
centro parcialmente definido. En obras como La ce/()sa de
Robbe-Grillet y Fuego plido de Nabokov, tenemos poco conocimiento d efinitivo acerca d e las leyes generales por las cuales se construye este mundo. Los MRTs d e La celosa y Fuego
plido son bsicamente mundos realistas en lo que respecta a las relaciones O/ cronolgica a travs de !/ lingstica
para la primera, y C/ inventario expandido a travs de I/ lingstica para la ltima: las hadas y e l viaje por e l tiempo, el
absurdo y las jergas extraas no son, obviamente , posibles
e n estos dominios. Cmo obtenemos una intuicin d e los
princip ios por los c ua les estos mundos es t n juntos?
Aprehendemos MRT mediante su refl~jo e n la me nte de
los personajes, y aunque no confiamos e n los detalles d e la
reilexin, o no podemos identificar a la me nt e que reflexiona, asumimos que la imagen menta l respeta la configuracin bsica de la realidad reflejada. Si el punto de vista subjetivo del personaje en lo concerniente a MRT est vinculado

196

MARIF-I..AL:RF RYAN

a MR a travs d e un cierto haz de relaciones, asumimos por

una ley d e transitividad que las mismas relaciones se mantienen objetivamente enu-e MR y MRT.
Reltume\ mltiples y ontologjn~ Pscindidas

Un ha.t d e relaciones de accesibilidad no es siempre suficiente para calCgorit_ar el numdo real de un universo textual.
El texto puede prcscnta1 lo que T homas Pavel (1986) d enomina una onLOloga dual o separada: e l dominio d e lo
real se escinde en dominios diametralmemc disti ntos que
obedecen a leyes diferentes, como lo sagrado y lo profano
en obras teatrales alegricas medievales, o el mundo visible (la rea lidad cotidiana) conua el mw1do de lo invisible
(El proceso, e l Castillo) e n las novelas de Kafka (Doldel
1983) . Fre nte a los mundos privados de las consu uccioncs
mentales d e los personajes, lo Sagrado o lo Invisible
no son mundos posibles a lternativos emplazados en la periferia del sistema textua l, sin o territorios comple mentarios
dentro del mundo cemral. En las novelas de Kafka, e l MRT
se escinde entre 1111a esfera realista, que obedece a todas
las relaciones excepto A/ propicdades, B/ mismo invemario }' C/ inventario expandido, y una esfera de irresoluble
relacin con ~1 R. El caso del mito y e l teatro alegrico
mcdie,al debe ser C\aluado desde dos puntos de acercamiento difcntes: la perspectiva del creyente en lo sagrado
que profesa una ontologa dual, v la perspectjva d el no creycme que ~e adhiere a una ontologa unificada, profan\
Para los no CJ"<')Cntc~, lo sagrado en estos textos se alcanza
re,ocando las rdaciones E/ leyes naturales y F/ taxonoma,
mientras que e l profano respeta estas relaciones. Pero cmo
cat!logan el texto los miembros de la comunidad original?
Scnalar que los que se adhieren al sistema de creencias proyectado por e l texto consideran MRT compatible rrlobalmente con E y F soslayara e l hecho d e que su propi~ sistema conceptual se basa en una ontologa dual. Para los CJUe
creen en lo sagrado, lo sobrenatural pertenece a <do posible en lo real>, aunqu<' no a <do posible en lo o rdinariO>>. Su
sistema con ceptua l disting ue un conjunto de leyes, especies o individuos profanos de los sagrados, y consideran las

\ll"i\"DOS I'OSIBLES Y KEIACIO:\F.~ DE \ CCESIUII lllAD

197

divisiones d e MRT como cohe rentes con las divisiones d entro de MR.
La discrepancia e ntre e l punto d e vista d e l creyente)' e l
del no creyente demuestra la relatividad histrica de la afirmacin d e las relaciones d e accesibilidad, y su dependencia
de modelos explicativos como las teoras cientficas v la revelacin religiosa. Un texto pued e ser jt11gado con'forrne a
E/ leyes naturales en aJgn momento histrico, y como ruptura de E e n un punto posterior: e n la Edad Media, un a
histol-ia sobre bn0as podra contarse como rea lidad de MR.
Por e l contrario, un tex to como VPinlP mi/leguas de viajP submarino de julio Verne rompi 0 / cronologa y F'/taxonoma (versin ms reducida) para e l lector del siglo XIX, pero
e l paso de l tiempo y el invento del submarino lo hace enteramente compatib le con estas relaciones para el lector
moderno. Desde una perspectiva contempornea, el tipo
semntico del texto se parece ms al gnero d e aventuras
que al g nero de ciencia ficcin , como en principio se propona. Sin embargo, yo no ira tan l ~j os como para d ecir
que e l texto ha cambiado d e gne ro: en tanto en cuanto se
recuerde el origen de Vei11te mil/eguas dr tJiaje submarino. el
lector lo re lacionar con la ciencia ficcin (al igu al que
1984 ser por siempre una novela de anticipacin).
Relaciones mltiples)' el centro mulliespacial

La existencia (real) d e textos con un centro vaco suscita la cuestin d el caso inverso: un texto que absorbiera todos

lo:. mundos posibles d e nu-o de los lmit('S de .\1 RT . En e l

universo semntico d e este texto, el cen tro estara en todas
partes y la circunferencia en ningun a, puesto que el dominio d e lo no-real seria vaciado d e su sustancia. Mientras que
dicho texto no ha sido escrilO nunca en MR, existe uno
en un sistema de realidad reccntraclo: la nove la d e l a utor
chino Ts' ui Pen, tal y como lo d escribe un acadmico ingls
en e l relato El jardn de se nde ros qu e se bifurcan>>, d e
Jorge Luis Borges:
En todas las ficci ones, cada vc1 qnc un hombre s< <'nfrendiversas ahernativa.~. opt.a por una y elimina las otras: en

ta con

MARIH .AURf RYAJ'I

198

la del casi inextricable T'~11i Pen, opta -simultneamente- por

todas. Crea, as, diversos porvenires. di\er1>0S empos, que tambin proliferan )' se bifurcan (Borgcs 1989: 111 -2; Madrid:
Alian.ta Editorial).

Bajo una concepcin estrecha de la accesibilidad, los

senderos que se bifurcan de esta ficcin posible de ser pensada, pero no de ser escrita, conduce a todos los futuros
permitidos por las leyes lgicas y fsicas. Todos los mundos
que respeta E/ leyes naturales, F/ taxon oma, y G/ lgica se
combinarn en MRT, pero puesto que estos mundos pueden
ser mutuamente contradictorios, G no se mantendr para
MRT como un todo. B<~o la nocin diversificada de accesibilidad propuesta en este captulo, los jardines que se
bifurcan pueden llevar a mundos de cualquier tipo semntico, y mcdiame la actualitacin simultnea dt> to?os ellos,
MRT se ,;ncula a MR a travs de todas los subconJuntos de
relaciones existentes.
Relationes

inlm-universale~

Como hemos afirmado )'a (Captulo 1), un universo

semntico consi te en una pluralidad de mundos, y su descripcin semntica requiere una aplic~cin recursiva del ~i:r
tema taxonmico dentro de sus proptos confines. En Alma
en f'l Pas de las Maravillas, por ejemplo, MRT es un mundo
realista relacionado con MR travs de todas las relaciones
excepto A / propiedades y B/ mismo in\'cntario (el pa_so. po~
este mundo es demasiado fugaz como para dectdtr s
C/ inventario expandido se mantiene o no). Sin embargo,
de:.de el mundo designado originalmente como MRT, el
texto viaja al mundo onrico del Pas de las Maravillas al
revocar E/lcyes naturales y F/ taxonoma,)' este mundo onrico se apropia momf"ntncamentc del lugar de un mundo
real mediante un gesto imerno de re-centralit.ar (interno
por oposicin al recentralit.ar externo por el que Le.wi
Carroll hace que se realice e l universo textual entero). Este
recentramiento interno asla el texto tanto de las novelas
realistas convencionales, en las que los mundos onricos existen slo en la periferia del universo textual (los sueos se

\1l'NI)OS POStnt.E.<, Y RELACIONI.S DE ACCI-.Slllli.IDAD

199

consideran sueos, no se viven como realidad), como del

universo fant.:-lstico de los cuentos de hadas, en el que E/ lcyes
naturales y F/ taxonoma se rompen en el mundo central
del sistema.
Para captar las caractersticas semnticas de un gnero
acaso sea necesario evaluar los mundos perifricos del sistema en relacin tanto con MR como con MRT. Un caso
destacable es e l g n ero fantstico, tal)' como lo d efine
Todorov (1975). De acuerdo con TodorO\', e l ambiente fantstico surge de la vacilacin entre una interpretacin racional y una interpretacin sobrenatural de los hechos. De
manera prototipica, un person~je se enfrenta con sucesos
que no pueden explicarse por e l modelo de lo posible en
lo real del personaje. El personaje por lo tanto intenta explicarlos mediante su confinamiento en un mundo perifrico,
como el d el suei1o o la alucinacin. Cuando se compara con
MR, el MRT del texto fantstico rompe las relaciones E/ leyes
naturales y posiblemente F/ taxonoma, pero los personajes
conciben MRT como respetuoso con estas relaciones. Lo
que el hroc originalmente cree posible en MRT se corresponde con lo que los que se adhicn'n a una ontologa profana de MR creen po.,ible en MR. Al final del texto, sin
embargo, el person~je se ve obligado a revisar su modelo
ele realidad al adherirse a una ontologa dual. En su estado
inicial los mundos epi temolgicos de los personajes se conforman con MR, pero entran en conflicto con MRT; en su
estado final se alinean en MRT, pero se desvan d e MR.
La discrepancia interna que Todorov etiqueta como fantstico se al7a en sorprendente contraste con la homogeneidad epistmica del cuento de hadas: aqu lo sobrenatural
se acepta c<;pontneamente como parte de MRT, y la representacin ele la realictad d e los personajes no se regula por
las leyes de la naturalet.a. Un tipo ligeramente diferente de
armona entre un MR sobrenatural y su retl~jo en la mente
del personaje acontece en La nutam01fosis, un texto que
Todorov excluye -con razn- de lo fantstico. Transformarse
e n un escarabajo es para Gregorio Samsa un suceso totalmente sin precedentes, un suceso ni previsto ni explicado por
su peculiar concepcin d el mundo, y, por lo tanto, no para
que lo experimente cualquier otro individuo. o obstante,

200

MARII::-IJ\l ' RJ:: RYAN

a Samsa no le queda otra opcin que afrontar la evidencia

(<<esto no era un sueo es el primer pensamiento que cruza
por su mente), y en su representacin de MRT la realidad
de la metamorfosis nunca se cuestiona.

Gnero y relaciones de accesibilidad

Como ha sugetido la discusin precedente, las relaciones
de accesibilidad se implican en la diferenciacin de los
gneros. Pero las clases taxonmicas producidas por el cmputo de variadas combinaciones de relaciones no se corresponde necesariamente con las etiquetas genricas al uso
e n una cultura dada. En algunos casos las etiquetas son ms
restrictivas y en otros ms amplia. Ana Karenina, de Tolstoi,
y La celosa, d e Robbe-Grille t, contienen un elemento realista, aunque la primera respeta C/inventario expandido
y la ltima no: La celosa no hace referencia alguna a individuos o lugares de MR. Por otra parte, las novelas pastoriles son Lodo menos realistas, pero su sistema d e realidad
puede alcanzarse a travs de las mismas relacionf's ck ::~c:cP
sibilidad como el universo de La celosa: en ambos casos el
inventario de MRT no contiene al de MR, pero MRT respeta las leyes de la fsica y la lgica.
Para refinar las categoras aportadas por las variadas
combinaciones de relaciones de accesibilidad en una taxonoma correspondiente a etiq uetas genricas aceptadas,
debemos introducir factores adicionales de diversificacin
semntica. Me gustara proponer tres de estos factores: foco
temtico, filtro estilstico y nfasis de probabilidad.
El foco temtico es e l principio por el cual el texto selecciona lugar, personajes y sucesos ele la historia e inventario
del universo textual para conformar una trama o mensaje.
Las etiquetas genricas novela <<psicolgica, <<de detectives o histrica conciernen a todos los tipos de foco temtico dentro ele los sistemas d e realidad accesibles a travs
de relaciones C/ invemario expandido a travs ele !/ lingstica.
Mientras que el foco temtico gua la seleccin ele lo
que se va a mostrar, el.filtro estilstico determina bajo qu
prisma se presentarn estos objetos, la impresin que crea-

MUNDOS POSIBLES Y RJ::LACIONES DE i\CCI!.Sil3!LIOAD

201

rn en el lector. Las etiquetas genricas como cmico, trgico o idlico se refieren a varios tipos de filtro estilstico. La
distincin de la novela pastoril ele La celosa dentro de la
red de MRTs flsicamente posibles con lleva tanto e l foco
temtico como el filuo estilstico: el primero selecciona lo
buclico como foco temtico, y desde lo buclico se filtra lo
idlico; ste selecciona un paisaje ele la vida colonial, y lo
pinta con colores neutros.
El nfasis de probabilidad tiene que ver con el hecho de
que el texto se site en lo cotidiano o marginal demro del
horizonte ele posibilidades determinado por las relaciones
ele accesibilidad relevantes. Por medio del nfasis de probabilidad podemos diferenciar lo que Doreen Maitre (1983)
llama ,,ficcin escapista, como las novelas de aventwas o las
histricas, de las novelas realistas de Zola of Flaubert, aunque ambos tipos respetan e l mismo conjunto de relaciones
de accesibilidad. La ficcin escapista describe atractivos estilos de vida, aventuras excitantes, coincidencias increbles,
dilemas angustiosos, deseo ardiente, pasin eterna -todos
los c uales son lgica, econmica, psicolgica y fsicamente
posibles en MR, aunque altamente improbables.
Las etiquetas genricas al uso en una cultura pueden
conllevar varias combinaciones ele los tres tipos ele criterio
semntico (pueden tambin, desde luego, cubrir rasgos no
semnticos, como constricciones formales y requisitos pragmticos). <<Detectivesca o << histrica, cuando se aplican a
novelas, se refieren a un tipo ele foco temtico que presupone un cierto grupo de relaciones de accesibilidad.
Idlico es un filtro estilstico, <<pastoril> un foco temtico, y la etiqueta nove la pastoril>> cubre ambos rasgos.
Algunas etiquetas son ambiguas entre dos tipos ele criterio.
<<Realista se entiende por parte de algunos como refiri ndose a las relaciones de accesibilidad: un texto es realista
si respeta todas las relaciones desde E/ leyes naturales, y si
los hechos que describe son econmica y psicolgicamente posibles en MR. Para otros, los sucesos descriws en e l
texto realista deben tambin entrar dentro de lo estadsticamente probable. Sin e mbargo, otro uso ele lo realista pone
el nfasis sobre el foco temtico: el texto es realista si se
concentra en la vida cotidiana entre las regiones ele MRT.

202

MARIE-LAURf: RYAN

En este terce r sentido, realista ya no implica la aceptacin

de E/ leyes naturales. Puede decirse que La metamorfosis de
Kafka, o Le passe-mumille d e Maree! Aym, combinan un elemento fantstico y uno reaJista. La etiqueta fantstico> es
otro t:;jemplo de polivalencia semntica potencial. En su
uso ms amplio e intuitivo fantstico es sinnimo de transgresin d e E. Pero, en la d efinicin ms restringida propuesta por Todorov, esta transgresin no se conside ra condicin suficiente. El texto fantstico debe crear una
incertidumbre epistmica haciendo la relacin MR/ MRT
al me nos temporalmente inde terminada con respecto a E.
Si aceptamos esta definicin, e ntonces la etiqueta <<maravilloso puede sustituirse por fantstico para aquellos textos
en los que la transgresin de E/ leyes naturales viene asumida
a priori, como en las leyendas y los cuentos de hadas.

Expandiendo el refJertorio
El catlogo precedente d e relaciones de accesbilidad
semnticamente relevantes es todo menos definitivo. La
necesidad d e expansin crecer, sin duda, a medida que
se procesen ms textos a travs del modelo, a medida que
aparezcan nuevos gneros, o a medida que afinemos e l anlisis de textos individuales para distinguirlos de otros representantes d e l mismo gnero. La lista de candidatos para
sumarse a l mode lo incluye los sigu ientes:

l. Coherencia hislmica: MRT es accesible desde MR si MRT

no slo incluye la poblacin de MR, sino que no contiene
anacronismos con respecto a MR. Mediante esta relacin se
hace posible distinguir las narraciones histricas estndar, al
igual que lo que he venido denominando fabulacin histrica, de las obras d e fantasa que permiten el encuenuo de personajes, objetos y preocu paciones de diferen tes peliodos:
Jua na d e Arco volviendo al mundo moderno y abanderando
una guerra contra e l sexismo, o el hombre prehistrico vie ndo culebrones e n la televisin (cfr. McHale 1987 acerca de l
papel creativo del anacronismo en la ficcin postmode rna).
2. edibilidcu:l psicolgica: MRT es psicolgicamente accesibl e d esde MR si creemos que las propiedades mentales

MUNDOS POSIBLES Y REI.ACIONES [)E ACCESIBILIDAD

203

de los personajes podran ser aquellas d e los miembros ele

MR. Esto signif-Ica que consideramos a los personajes c.omo
seres humanos completos a quienes pode mos asociar como
personas. La re lacin d e credibilidad psi co lgica pue d e
romperse de varias formas: po r medio d e la vida interior
rudim e ntari a de las criaturas marginales que puebla n e l
teatro d el absurdo. Para que la locura rompa la relacin,
sin embargo, d ebe generalizarse a todos los miembros de
MRT. Presentado en e l con texto de un ambiente cuerdo>>,
la locura es slo un extremo de la escala de la posibilidad psicolgica.
Cnando un texto rompe la relacin de credibilidad psicolgica suele romper alguna otra relacin ms domina nte, lo que hace la especificaci n de la relacin psicolgica
algo superflua para la descripcin semntica d el gnero.
Entre los <': iemplos previamente citados, los cuentos d e hadas
tambin rompen E/ leycs naturales, la ciencia ft ccin rompe
0 / cronologa, y el teatro del absurdo uansgrede C/ lgica. Pero, desde una propiedad redundante, la cuestin de
la credibi lidad psicolg ica puede elevarse a rasgo distintivo
por pane ck un texto que presente una combinacin innovadora de las relaciones de accesibilidad. Dicho textO podra
ser un relato l'a ntstico que combine los sucesos sobrenaLUrales con un retrato plausible de la psicologa humana.
3. ComjJalibilidrul socio-econmica: MRT es accesible d esde
MR si ambos mundos companen las leyes econmicas y la
estructu ra social. Aadiendo esta relacin a l catlogo se
hace posible distinguir e l mundo realista d e La relosia de
Robbe-Crillet, donde a l menos algunas personas Lrab~an
para ganarse la vida, del pai s~e Ednico de la novela pastoril,
donde la disponibilidad de bienes esL previamente asumida.
La principal razn para incluir las relaciones de credibilidad psicolgica y de compatibilidad socio-econmica en
e l catlogo reside en su importancia hermenetica. Un
lexto que respete la cred ibilidad psicolgica hace a las teoras psicoanalticas li teralmeme ap licables como modelos
interpre tativos, mient,as que un texto que transgrede la
relacin puede slo justificar una aplicaci n fig urad a: los

204

~IARII'.IAld{E

RYAN

persom~es e n los cuentos de hadas pueden simbolizar el

complejo de Eclipo, pero no lo sufren. En la misma lnea, un
texto que rc~pctc la compatibilidad ocio-econmica hace
a la doctrina \ la ll.ista vlida como explicacin potencial,
mientra'> que una no,cla pastoril no.

L ComjHlllhilidad rntPgorial: por medio de esta etiqueta

entiendo el nspcto por las distinciones entre las categoras
lgicas b~ica .... ~tcdiantc C!>ta relacin es posible explicar la
diferencia semntica entre MRTs que contienen personajes
aJcgicos como la Mu('rtc y la Belleza, y los MRTs que exclu)'en dichas enLidade!>. En la medida en que una alegora es
la encarnacin de una idea absU<tcta, u-ansgrede la distincin
categorial entre.' particulares y universales. Ot.ro ejemplo de
transgresin categorial es la arirn1acin que pone punto
final al programa de televisin <<Barrio Ssamo: Este programa IC' lo han ofrecido la letra Z y el nmero 6.
Relacione.~

df' anesiblidad yflccionalidad

La discusin precedente revela una conexin directa

entre ficcionalidad y la fuerta de las relaciones entre MR y
MRT. En los textos no ficcionales, la ruptura ele relaciones
debe ser bien ocultada ( engai'lo), bien inadvertida (error).
Para que MRT se aleje de .MR en estos casos, los referentes
textuale!> deben situars en una zona de desacuerdo acerca
de si la relacin los cubre o no: no se pueden contar mentiras o comet<. error<.'~ acerca de hecho. que se reconocen
unnimemente como ,erdaderos. La naturaleza de las \'arias
relacione!> es tal que las ltimas citadas concitan mucha
mayor unanimidad que las ms altamente ordenadas. E, F,
G, 11 e 1 cuentan consecuentemente con una probabilidad
mucho menor de que M' rompan sin que lo sepa el emisor
o el receptor que A o B. Todos estamos de acuerdo en princip io acerca de las leyes del lenguaje y la lgica. Si en la
opinin del lector un texto rompe estas relaciones, l o ella
asumir que la violaci<')n fue no slo intencionada, sino que
tambin se quera que se la reconociera, y que consecuentemente RMT puede alcanzarse nicamente por rl)edio de
una redistribucin ldi ca en otro sistema de realidad.

\ll '11)0!-.

PO~ISI.F..,

Y RFI..\CIO:-\F~

1>~ \CCI'.~I811ll).\ll

205

lucstra opinin de las leyes f<iicas }' ck la<, clases taxonmicas son menos unnimes: algunos de nosotro.., creemos en
los lantasmas. los 0\''\tS, lo milagros, cte. Incluso si los lectorce; excluven estas entidades de MI representacin pcro;onal de la r~alidad. queda la posibilidad de que el emisor
las considere reales, y as su aparicin en un texto no constituve un signo absoluto de ficcionalidad. Al'm mayor es
nuestro desacuerdo en lo qtH.' respecta al imentario del
mundo real, ) a las propiedadc~ de sus miembros. E!. con~ccucntemente fcil para un texto r(~prcscntar errnea
mente los hechos o introrlucir individuos 110 txistcnlcs,
mientras que se afirma no obstante que MRT 1 ellc:ja MR.
La distancia entre MR y MRT, tal como se mirle por las
relaciones de accesibilidad, aporta as un indicador de iccionalidacl bastante iablc, pero no un criterio absollllo. Lo
que parece un poema surrealista que rompe la ley lgica
de no-cont.radiccin podra formar p;Hte de una entrada
del diario ele un paciente csquiwfrnico; lo que parece una
descripcin l~mtsca de vidas tnte-iores podra !>er la autobiografa ele una actriz famosa; por otro lacio, lo que pare
ccn las genuinas cartas de amor de una monja pmtugucsa
podran ser invencin de un autor francs del siglo '\\ 11. La
cuestin de la ficcionalidad no se decide ni por las propiedades semncas del universo textual ni por la-. propiccladcs estilsticas del texto, sino que'\<.~ e-.tablecc a pn01i como
parte de nuestras expectativas genrica.... Com.ideramos un
tcll.to como ficcin cuando conoc<.mo., '>U gtncro, ' !>abemos que el gnero est gobernado por las regla-. del juego
riccional. Y entramos en este juego cuando llll<.'<>tra preocupacin por el sistema textual ck la realidad desplan
momentneamente nuestra preocupacin existencial por
los asuntos de nuesuo propio sistema.

LA AUTNTICA FICC lN ES QUE LA REALIDAD

EXISTE. MODELO CONSTRUCTIVISTA DE LA
REALIDAD, LA FICCIN YLA LITERATURA*

J.

SIEGFRJEO
SCI-JM IOT
Um vrrsid(l(/ d' Si~gn

l.

PROSPECTUS

o hay anlisis cientfico que verse sobre ' la estructura

de la realidad en la ficcin' que pueda avanzar si no ha
dejado antes del todo claras las nociones de 'realidad' y 'ficcin'. Cualquier debate sobre sta u otras materias relacionadas lleva implcitos necesariamente conceptos y modelos tericos, metacientficos y ontolgicos de amplio alcance
(cf. SJ. Schmidt 1976, 1980-1982, 1980a). En este artculo
me propongo esbozar un marco terico dentro d e l cual
tales nociones puedan encontrar explicacin, evitando con
e llo seguir dando vueltas intilmente a cuestiones metafricas o metafsicas.
Dicho marco terico se basa en el trabajo emprico de
cientficos constructivistas (como Humberto R. Maturana,
Francisco Yarela, Ernst von Glaserfcld, Heinz von Foerster,
Ruprecht Riedl, entre otros). Dado que los estudiosos de
la literatura tienden a estar poco familiarizados con la epistemologa const.ructivisr.a y con sus fundamentos empricos,
he decidido hacer unas breves digresiones sobre biologa
y fisiologa, con la esperanza de que contribuyan a aclarar
las diferencias que existen entre las posturas constructivistas y aquellas otras que se han desarrollado sin fundamento emprico (cientfico) a lo largo de la historia de la filosofia
(como el solipsismo, por ejemplo). Adems, puede que con

T mio odginal: Thc ficrion is that realy exi~t.s~, publicado en Poetia

Vol. 5:2 (1984). 253-274. Traduccin de Paloma Tejada Caller. Texto
traducido y reproducido con au torizacin del auwr.

Wr.l)'.

208

SJEGFRI ED J. SCIIMII)T

esta revisin detallada de la epistemologa constructivista

consiga evitar malentendidos en torno a mi propia concepcin de la literatura, la ficcin y la realidad. Con todo,
quiero destacar desde un principio que la discusin que
sigue no presenta reflexiones del todo novedosas. Por ejemplo, ya ha habido quienes en distimas ocasiones han defendido la idea de que el significado es una cuestin de subjetividad y convencin. Sin embargo, tales supuestos, por
regla general, han carecido de base emprica y terica consistente; paralelamente tampoco se ha aclarado qu conclusiones se pueden (se podran, se deberan) sacar de ellos.
Yo voy a intentar solventar estas dos deficiencias. Por
ello, no defiendo que mi exposicin sea nueva u original,
sino coherente y consecuente.

2.

SISTEMAS Y i\IODELOS, CONSTRUCCIONES Y COl\lVENCIONES

2.1. La teora constructivista de la cognicin normalmente puede encuadrarse dentro de un apartado ms general de teoras sobre sistemas biolgicos. Pero al tiempo, la
epistemologa constructivista difiere del estructuralismo
dominante en el mbito de las teoras de sistemas en tanto
que se orienta primordialmente hacia aspectos pragmticos}' funcionales (lo cual no impide que esta teora tenga
tambin un componente estructural).
Dicha orientacin queda reflc::jada en la hiptesis general que plantea la teora consuuctivista ele la cognicin: los
sistemas vivos no se definen primordialmente por las cualidades de sus componentes, sino por su organizacin, es
decir, a travs de relaciones.' En el caso del sistema nervioso, por ejemplo, esto quiere decir que debemos tomar
1

Exis1c un paralelismo inlCI"Csantc en u-e esta idea y lo que en microfsica se ha llamado la hiptesis de boot-strap (cf. F. Capra 1075), en la
que se asume que el universo es una lextura dinmica de sucesos co heITntes. :--Jo hay ningn elemento, ni cualidad de un elemento qu~: resulte
fundamental. Por el con trario, LOdo emerge a panir de las cualidades de
los dems elememos. )' las estrucLUras de la textur-.t estn detenninadas
por la co nco,-dancia emanada de las relaciones recpwcas.

lA AliTf..'-'TICA FICCIN ES QL1 E. U\ IU.ALIDAD EXJS1E.

209

como unidad fundamental no la neurona, sino el propio

comportamiento. Segn la perspectiva constructivista, la
gente y su comportamiento puede describirse y explicarse
de manera adecuada clenuo del modelo que se aplica a los
organismos. La estructura ele los organismos, es decir, las
relaciones que se producen e ntre sus elementos, es autojJoytica. La organizacin, o sea, las relaciones que definen un
sistema vivo como unidad y determinan sus posibles interacciones y transformaciones, es homeosttica. Los sistemas,
autopoyticamente estructurados y homeostticamente organizados con sistemas nerviosos cerrados son attl~1"eferencia
les. Los sistemas vivos mantienen su organizacin homeosttica circular reproduciendo aquellos elementos que
resultan disipados por influencias del entorno: Es la circularidad ele su organizacin lo que hace ele un sistema vivo
una unidad ele interaccin mltiple, y esta circularidad debe
mantenerse para que el sistema siga siendo un sistema vivo
y conserve su identidad a travs de la interaccin diversa.
(Maturana 1970: 9). De acuerdo con esta circularidad, todas
las operaciones del pominio cognitivo son inferenciales.
Concretamente:
los sistemas vivos al organizar su experiencia operan
ele modo inductivo;
los sistemas vivos operan ele manera predictiva , es
decir, presuponen que lo que ha ocurrido una vez en
el dominio experiencia! volver a pasar;
los sistemas vivos poseen una organizacin conservadora; es decir, repiten nicamente lo que funcion o
result adecuado en el pasado;
los sistemas vivos son sistemas histticos, es decir, la
relevancia ele todo comportamiento queda definida
por el pasado.
Los sistemas vivos se caracterizan adems por su auton~
ma, su identidad y su naturalna cerrada.
Son autnomos en tanto que presentan limites inequvocos frente al entorno. El principal objetivo de los sistemas autnomos es conservar su autopoyesis. Los organismos mantienen una identidad especfica a l intentar

210

SIEGFR!t O

J. ~CII\1IDT

mantener invariable su organizacin. (El observador interpreta tal identidad como individualidad).
Debido a la naturaleza cerrada de sus sistemas nerviosos, los organismos poseeu u11a cstrucLUra determinista: su
organizacin define un ambiente en el que el sistema puede
interactuar; es decir, u nicho. El nicho viene constituido
por la realidad cognitiva global del sistema vivo. El sistema
nervioso le permite al organismo int.eracwar con sus propios
estados internos y le capacita para construir relaciones puramente fsicas. Este modo de interaccin conduce a la autoobservacin, que e la base de la auto-conciencia. En opinin
de Maturana, el hecho de que la organ izacin anatmica y
funcional del sistema nervioso proporcione una sntesis de
componamielllo, pero n o, por ejemplo, una representacin de la realidad, constituye un escollo epistemolgico
de los anlisis biolgicos cognitivos. El dominio cognitivo del
sistema vivo esl en el interior del propio sistema: los organismos interactan con sus propios estados imcrnos como
si tales estados fueran objetos independientes del sistema.
Este tipo de pensamiento abstracw requiere un sistema nervioso que sea capat de consuuir diferencias entre actividades internas y externas del sistema vivo.
Para entender e l concepto co nstructivista de I'OmfJortamiento, es necesario comprender primero que los sistemas
vivos se ven permanentemente innuidos y deformados por
el nicho y por las actividades propias del sistema. Debido a
la naturaleLa cerrada del sistema nervioso, cualquier variacin que se produzca en el estado del sistema conducir
inevitablemente a nuevas variaciones, ya que el sistema nervioso siempre intenta mantener una relacin constante
entre sus receptores y sus agentes para conservar la identidad del istcma. Segn esto, el comportamiento de los sistemas ,ivos puede definir e como un continuo funcional
que establece la unidad del organismo en todas sus interacciones y transformaciones. Malllrana compara el comportamiento de los sistemas vivos con un vuelo con piloto
automtico: el comportamiento es como un vuelo con piloto automtico en el que los agentes (motores, a lerones,
etc.) cambian su estado para mantener constante, o para
h acer variar los datos de los instrumentos de con trol, de

LA .\L:TI'' 11(. \ fl( CIX 1-.S Qn 1 \ R~ \IJOAD EXISTI-.

211

acuerdo con una secuencia especfica de variaciones, que o

bien es fija (especificada a travs de la evolucin) o bien
puede cambiarse durante el Vl.lelo como resultado del estado del mi~mo (aprendit.aje) (1970: 38).

2.2. Al generar de modo recurrente representaciones

de los diversos tipos de interaccin en los que intervienen ,
los sistemas vivos se convierten e n observadores. A partir de
este estado, tenemos que diferenciar entre el sistema vivo
romo sislt'ma y el sistema vivo como observador para no confundir dm dominios radicalmente distintos. Maturana descv-ibe la diferencia entre una y otra funcin en los siguientes t rminos: el nicho queda definido por los tipos de
interaccin en los que puede intervenir un organismo. El
entorno queda definido por los tipos de interaccin en que
un observador puede intervenir y que constituyen para l
el contexto en el que se desenvuelve su interaccin con el
organismo observado. El observador contempla sim':'ltneamente organismo y entorno y considera que e l nicho
del organi'imo viene dado por esa pane del entorno que,
segn sus obsPrvaciones, yace en el dominio de interaccin del
mismo. [ ... ] El nicho y el entorno, pues, se entrrcruzan slo
en la medida en que e l observador (inclu idos los instrumentos) y el organismo tiencn organizaciones comparables
[ ... ] (Maturana 1970:11). El istema como tal, por tanto,
interacta con su nicho y d entro de l, y ste queda definido por las posible clases de interaccin en las que puede
intervenir un organismo de acuerdo con la estructura y la
organizacin del sistema. A este dominio, que en e l curso de
la evolucin se ha convertido en una estructura que opera
razonablemente bien, lo denomina Riedl dominio ralit:rmrjico (J 980). El sistema como observador vive en su entorno
que, a su vez, repre en ta un dominio de descripciones cognitivas que Riedl denomina el dominio rarional. Como es
bien sabido, la capacid ad que tienen los sistemas vivos complejos de resolver problemas es bastante dbil y vaga a nivel
racional , mientras que tal capacidad a nivel ratio-mrfico es
relativamente fuerte y definitiva. La dificultad radica en
que la~ estrategias utilizadas para la resolucin de problemas
no pueden transferirse de un dominio a otro, y como resul-

212

SIECFRI ~~O J. SCJJMIOT

tado el dominio racional oo alcanzar nunca la certeza y la

eficacia de su homlogo ratiomrfico.
2.3. Las consideraciones biolgicas que acabamos d e
hacer sobre la teora con strucLivista de la cognicin resultan
indispensables para la argumentacin en tanto que, segn
Maturana, la cognicin <<es un fenmeno biolgico y slo
puede entenderse como tal; toda aproximacin epistemolgica que queramos hacer sobre e l dominio del conocimiento exige que entendamos esto (1970:5). Los problemas que plantean la cognicin, la realidad, la verdad nos
exigen que respondamos a las sigu ienles pre~untas: Qu
hay quP saber? y Cmo conocemos?
Volvamos, pues, sobre los procesos de percepcin )' cognicin. La percepcin, como afirma insistentemente
Maturana, refleja necesariamente la organizacin anatmica y funcional que adopta un sistema nervioso en su interaccin mltiple, y no las propiedades de una realidad independiente. Por tanto, la percepcin no es ms que un
proceso de consouccin. No refleja una realidad objetiva (y
no puede hacerlo): ,<Jo que experimentamos es un conjunto de outputs de las funciones pcrccptuales, y no tenemos manera de detectar la verdadera naturaleza del input
(Powers 1976: 6) . Lo nico que puede hacer el sistema nervioso es informar al organismo del hecho de que se ha producido una seal nerviosa, pero no uansmite informacin
alguna sobre el origen o la cualidad de la seal. Los sistemas
vivos slo pueden percibir sus propias seales sensoriales,
que despus sern interpretadas en el dominio cognitivo
del sistema. Estos aspectos de la percepcin pueden resumirse en la siguiente frmula: el comportamiento controla la percepcin; la percepcin es interpretacin. O , como
dice Ernst von Glasersfelcl: No existe dicotoma entre percibir e interpretar. El acto de percibir es el acto d e interpretar. La actividad de percibir consiste en construir una
invariante. Aislar, se leccionar y cenuar la atencin son todas
ellas partes de este proceso>> (von Glasersfeld and Richards
1979:25). [[NB: pgina mal citada en el original]]
Lo que se presenta para el sistema vivo como objeto es
resultado de la coordinacin organi7.ada de ciertas seriales sen-

LA AUTt-.'TICA FICCIN ES QL'E LA REALIDAD EXIS1l

213

so-motrices. Los observadores no pueden hablar del obje to

en s>> o del objeto como tal>>; por tanto, lo que un observador puede nicamente hacer y, de hecho, hace es descri/Ji1'Se
un objeto a s mismo. Describir es enumerar las interacciones y las relaciones reales o potenciales que manliene la
entidad descrita. As, el observador slo puede describir una
entidad si hay al menos otra entidad de la que distinguirla
y que le sirva para observar cmo la primera interacta y se
relaciona con e lla. Esta segunda entidad que sirve de referencia para la desc1ipcin puede ser cualquier entidad, pero
la referencia ltima de toda descripcin es el propio observador (Maturana, l970:6n). El dominio cognitivo del sistema vivo es, por tanto, el dominio definido por todas aquellas descripciones que e l sistema es capaz de producir; es
decir, e l modo especfico de autopoyesis define necesariamente e l dominio cognitivo del sistema. Es precisamente
por la organizacin circular y la auto-referencialidad de los
sistemas vivos por lo que el dominio cognitivo constituye un
dom inio d e inte raccin cerrado que p redetermina toda
clase de imeraccin potencial. En general, la cognicin se
rige por la meta ele la autopoyesis y de las condiciones que
debe mantener como sistema, no por tener que reproducir
e l mundo real. Esto es lo que significa la afirmacin de
que la cognicin est mlrngida al sujeto y depende dPI sujeto.
Desde e l punto ele vista constructivista, la cognicin no
puede verse como la percepcin o la descripcin ele una
realidad de existencia independiente, sino como la produccin activa ele un campo de actuacin localizado clenuo
del dominio de interaccin cerrado que caracteriza al sistema. Esta idea lleva implcita tambin la necesidad de revisar las concepciones que habitualmente se tienen del aprendizaje )' la memoria.
De acuerdo con Maturana, Pl aprendiwje ya no puede concebirse como una acumu lacin de representaciones de la
realidad, sino que debe entenderse como transformacin
del comportamiento a travs de la expetiencia. Y, en este
modelo, la memoria ya no se presenta como almacn de representaciones, puesto que no existe tal funcin neurofisiolgica
de <<almacene. Parece que la memoria es ms bien la capacidad que tiene e l sistema de producir en determinadas

214

SIEGFRifn J. '><'11\IIOT

situaciones un comportamien to que el observador pued a

clasificar como recreacin de una conducta anterior.
2.4. Si empenmos por la percepcin, los sistemas vivos
construyen modelos de realidad (modelos de mundo) e in terpretan dichos modelos como realidad personal, de acuerdo con La funcin de observador. La construccin de la realidad, de la percepcin en adelante, es un espejo de la propia
onlOgnesis del perceptor: ste va literalmente produciend o
el mundo en que vive a l ir vivindolo2 . La construccin d e
modelos de mundo necesariamente se produce en el interior
de lol\sistemas vivos. Este proceso est determinado por:
la estructura y la organincin del sistema (su equipamiento biolgico);
la experiencia del sistema, que est determinada por
los rga11os sensoriales y la capacidad ele seleccin
que stos tienen;
las inferencias que el sistema extrae de su experiencia;
- el estado actual del proceso de sociali7..acin y la gnesis del mismo.
La dependencia que del sujeto 1icnen la cog11icin y la
construccin ele la realidad no debe equipararse ni confundirse con la arbitrariedad, pues la construccin de la
realidad opera sobre los resultados de la seleccin biolgica, lo cual puede ser considerado como una evolucin cirrunsoita a los mlomos. En esta historia de la evolucin -como
destaca Riedl- la vida resulta ser un realista hipot tico que
favorece el conocimiento adecuado. Ms an, la construccin de la realidad afecta al con trol ejercido socialmente
sobre las esuategias de resolucin de problemas, al corroborar y con(irmar la globalidad de la experiencia social
desarrollada histricamente.
2 Hay un pa-.lclismo interesante enlrt lo que- aeabamos de dtcir y las
formu laciones dd mago indio Donjuan de C. Castaeda ( 1978: 225): Te
voy a decir lo que nos contamos a nosouo~ mismos. Nos conmmos nue~~-o
mundo. De hecho man1cnemos nuestro mundo con nues1ra convcsaoon
interior [... 1 F:l mundo es tal o cual. de ('~la fonna o de otra, slo porque
nos decimo~ a IHl~Oiros mismos que a' e~ como es (pg. 226) .

L-\ ALTf..'-"riC.-\ FlCCI'\ ES Ql E L\ IU \J 10.\D F.XISTE

215

Por ello, no hay contradiccin entre la dependencia que

el conocim ie n to tiene del stticto y la posibi lidad tcnica de
aplicarlo satisfactoriamente; incluso si concurren ambas
cosas, ello no basta para probar un verdadero conocimiento
de la realidad objetiva, ya que la lgica del mundo descrito
es isomr(ica con la del sistema que lo describe, es decir,
e l del observador. Esta formulacin expresa el aspecto esencial de la epistemologa constructivista, esto es, el mundo
construido es un mundo experiencia! q ue consiste en experiencia y no pretende hacer corresponder la verdad con
una realidad ontolgica (von Glasersfeld 1981 :28) - el
mundo que cxperienciamos es y debe ser como es porque
lo hemos hech o nosotroS> (p. 29). Por lo que se refiere al
sistema y al observador, la tesis constructivista de la realidad se formu la del siguiente modo: <<Como observadores
podemos tener nuestro mundo real, como organ ismos debemos ser conscientes de que se trata de nuesua propia construccin (von Glasersfelcl and Richards 1979: 55).
Los modelos de mundo son, pues, mapas de la realidad,
no la realidad en s. Documentan resoluciones de problemas
que han sido adecuadas a nuestros propsitos. Pero: <<nunca
veremos los lmites del mundo que hacen fracasar nuestras
indagaciones. Lo que expcricnciamos y lo que sabemos est
necesariamente construido sobre nuestros propios ladri llos
y slo puede explicarlo nuestra arquitectura>> (von
Glasersfeld 1981:35). I ncluso si una estrucwra cognitiva
funciona -si la resolucin del problema ha sido atisfactoria- nunca podemos extraer inferencias de e llo de cara a
la constitucin de una realidad objetiva; <<esto equivale a
decir simplemente que conocemos slo una manera factible de dirigirnos hacia una meta que hemos elegido de
acuerdo con ciertas condiciones de nuestro mundo experiencia!. [ ... ] El constructivismo radical es radical precisamente porque viola la convencin al desarrollar una epistemologa en la que el conocimiento ya no versa sobre la
realidad ontolgica objetiva' , sino slo y exclusivamente
sobre el orden y la organizacin de la experiencia que se dan
en nuesuo mundo experiencia!. De una vez por todas, el
constructivista radical ha abjurado del 'realismo metafsico' y est totalmente de acuerdo con la afirmacin de Piaget:

216

SIECFRIED

f.

SCIIMIIH

La inteligencia organit.a el mundo al tiempo que se organiza a s misma (pg. 23).

Desde una perspectiva terica, todo sistema vivo en tan to
que sistema v observador consuure su propio modelo de
mundo idiosincrtico como continuo de nicho y entorno,
dejando margen a la conducta permanente. De hecho, estos
modelo. de mundo idiosincrticos estn consuuidos bajo el
poder de los proce-.os de socializacin; la cognicin individual viene a ser una variante de un orto-modelo de mundo
(0~1\1) que determinados grupos o instituciones de socialincin imponen sobre los individuos. Uno se ve inducido
a adoptar un OM\1 por socializacin y convencin y, tal como
demuestran con claridad los anlisis, todo 0~1M refk;ja intereses sociales y ('Slructuras de poder. El consenso alcanzado
sobre los principios que se utilizan para construir modelos
de mundo queda establecido principalmente a travs de la
lengua, es decir, sobre la base de la intetaccin y la coordinacin.
2.5. A la lttt. de la epistemologa constructivista. lodo
tipo de ontologa realista y de semntica extensional (desde
la inmicin que proporciona el sentido comn hasta el realismo filosfico), as como todo planteamiento de naturaleza
absolutista y LOda pretensin de alcanzar los fundamentos
ltimos, han resultado poco convincemes. Esto no slo afecta al conocimienLO o a la verdad, sino tambin y de manera especial a los dominio normativos y culturales.
La!. cultura~. !.cgu Maturana. son inconmensurables y
equi\'alente~. puesto que son siempre modelos de mundo
especficos, producido~ socialmente y nunca constituyen
meras variantes de experiencia de una realidad objetiva; es
decir variante<; que puedan clasificarse jerrquicamente de
acuerdo con el mayor o menor grado con que cada una se
aproxima a la realidad. El imperialismo culwral es tan ilegtimo como el imperialismo poltico o e l terrorismo epistemolgico relativo a la verdad.
Pcrmtasemc m<'ncionar un ltimo aspecto del constructivismo radintl, es decir, la opinin de que <<Slo d ebemos responsabi linu de su razonamiento, de su conocimiento
y. por tanto, de su accin a la propia persona pensante. Hoy

LA ALTE:-JTICA FICCJ:-< ~.S Qllt:: LA Rf_\LIDAD t-:XI'> r 1

217

en da, mientras los behavioristas pretenden sostener con

ms fuerza que nunca que el entorno es el responsable de
todo, y mientras los socilogos pasan la pelota a los genes,
las teoras que sugieren que slo nos tcucm<>.., a nosou os
para dar gracias por el mundo en que vivimos no re'\ulta
muy cmoda (\'On Glasersfeld 1981:17).

3.

U:--.A MIRADA COXSTRCt.'TI\' IS.IA SOURE L\ LE'=CL.,\,

~.L SIG1'\IFICADO Y LA C:O:\Il :-\1< . \U'\

3. 1. La teora constructivista de la cognicin tiene conseCLtcncias importantes para cualquier teora de la lengua,
el significado y la comunicacin, y. por llnlo, para cualquier teora de la literatura que abiertamente o de manera
encubierta presuponga o aplique tales teoras. Las tesis constructivistas que sostienen que los significados dependen del
stcto, que la lengua funciona principalmellle de manera
connotativa o que la comunicacin no es un medio para
1ransmitir informacin resultan lo suficientenwnlc provocadoras como para atraer la atencin ele los cstudio~os de
la literatura. Para entender las cuestiones rundamentalcs
de la teora constTuctivista del lenguaje deb<mos considerar
en primer lugar la distincin que establece Mawrana entre
descripciones de primer) de segundo orden.
Para un observa.dor, el modo en que acta el 'li:>tema en
su nicho se le presema como descripcin dd nicho mismo
(clescipcin de primer orden, ~lalur.:ma 1970: 40). Si un sistema vi\'o S 1 enntt en comunicacin con otro sistema S~ , S 1
produce una descripcin de p1;mer orden de su propio nicho
para orientar el comportan1iento ele S2 hacia d tipo de interaccin pretendida. Para un observador, el comportamiento
de S 1 es una descripcin de segundo orden que representa
aquello que el observador cree que denota. Las Ht('racciones
de orientacin son, por tanlo, descripciones comunicativas.
El observador es un sistema vivo que int eracta con representaciones ele sus descripciones com unicativas. La auto-conciencia que tiene un sistema de s mismo como observador
surge de las orientaciones que ex isten de cara a la auto-desct'i pcin recurrente: nos hacemos nnt<rcom.cimte~ a travs

218

J. SCI-IMIOI

219

d~ la auto-observaci n; al hacer d escripciones de nosotros

rrusmos (re presentaciones) e interactuando con nuestras descripcione!>, podemos describirnos d escribind onos, en un
proceso recurrente interminable (Maturana 1970: 17).
En e l caso d e que e l dominio de interacci n de S se
parezca al de S~, pueden surgir interacciones dirigida~ al
co nse n s~: S 1 onenta a S2 haca conjuntos d e interaccin
cooperau,a que.son relevantes tanto para S 1 como para S,>.
En general, las mteracciones comunicativas entre S }'S
exigen que:
1
2

co nsenso surge nicamente a travs d e interacciones d e

eooperac in en las que e l comportamie nto resultante de
cada o rganism o llega a estar supeditado al mantenimiento
de ambos (Maturana 1970:49).
Maturana tambin d estaca el carcter simblico d e l lenguaje, por e l cual se independiza el tipo d e orientacin del
tipo de interaccin de orientacin. Enfatiza tambin la naturaleza cerrada del dominio lingstico: los sistemas vivo s no
pued en superar esta caracte rstica a travs de medios lingsticos.

s2 por lo que se refiere a1 equipamiento

3.2. Si para los sistemas que participan en la interaccin

comunicativa el l engu ~c es co nnota tivo, e l sign ificado
de los recursos lingsticos tiene que ser d ependie nte d e l
st~eto: L significa a para S 1 e n situaciones comunicativas
se]" Ms a n, si la lengua no transfiere info rmaci n 1 Significado, es decir, si la info rmacin 1 significado se construye en el seno del dominio cogn itivo del propio sistema
comun icativo, es necesario introducir una distincin entre
e l fenmeno fisico utili..:ado para la comunicacin ( 1EXT),
y la esti uctura cognitiva (KOMMUN T KAr)~ que se asigna a
dicho fenmeno en calidad del significado que ste tiene
para e l sistema. Entiendo n:xT (cf. Schmidt 198 0, 1982)
como obj ew fisico que los hablantes de una lengua natural
L 11 socialiLados normalmente, identifican como ejemplo
de L, al aplicar reglas grafcmticas, acsticas, lxicas)' sintcticas adquiridas y correspondientes a L,. Entie ndo KOM~ t UNlKAT como estructura cognitiva con carga emocio nal y
valorad a por el sistema (implcita o explcit<unente) en relacin con su relevancia prctica. Esta estructura que se asigna al TEXT en calidad de significado del mismo, se e labora a travs d e recursos tales corno:
- la consuuccin perceptiva de TS 1 e n L 11

SIEC:FRIFU

SI se parezca a
biolgico;

SI y s2 compartan un dominio de imeraccin comn

(es decir, el consenso sobre la interacci n es condici n necesaria para la comunicacin ling stica, pero
no al contrari o);
SI y s2 compartan un conjunto limitado de principios
)' recursos constructivos necesarios para la e labo racin de modelos de mundo.
En la interaccin comunicativa , S y S producen infor. ifi
1
2
maCto n o srgn cados reduciendo incertidumbres mediante i~llera~ciones de orientacin que se llevan a cal~ paralela
o smull aneamente dentro de sus d ominios cognitivos. En
otras palabras, la leng ua -como he inte ntado d e mostrar e n
otra ocasin (cf. Schmidt 1973/ 21976)- funciona como sist~t~ pam da~!nslrucriones, y no como sistema para transmitir rn~~rmacwn; para 1 y s2 la lengua es connotativa, como
tambrcn des~~ca Maturana. A un observador, sin embargo,
la lengua utrltzada por s, ys2 le parece d e notativa. << [ ... ]
Cu.ando se reconoce que la lengua es connotativa y no d enotativa, Yque su funcin es la d e orientar al orientado e n su
d~minio cognitivo sin considerar e l dominio cognitivo d e l
on~ntado r, ~: hace patente que no se produce transmisin
de mfo rrnacwn a travs del lengu~c. f ... ] En sentido estricto, pues, no se pro~lu cc transferencia d e pensamiento alguna d el hablante al In terlocutor. El oyen te crea informacin
reduciendo su incertidumbre a travs d e la interaccin que
lleva a cabo en e l seno de su propio dominio cogn itivo. El

11
" La LCmlinologa alemam1 ( n .:-..1/ KO~t\ll !'11-.H) no puede traducir
al ingls sin nwnoscabo de la., implicaciones con.u-uclivistw. qul~ conlleva.
Texto superficial y texto conwnicativo ~on traducciones liCcptables
(v. la traduccin que hizo R. d( Bcaugrandc de Schmidt 1980). pero dado
que tales trmi nos podran confundirse con la concepcin habi1llal del
texto como c~tmctura objet\<1, preferira mantcne1 la tenmnologa original.
oc

218

SIECFRI~ 1)

J. '>CIIMIOT

d~ la auto-observacin; a l hacer d escripciones d e nosotros

mtsmos (representaciones) e interactuando con nuestras descripcion es, podemos describirnos d escribindonos, en un
proceso recurrente interminable (Maturana 1970:17) .
En el caso de que e l dominio d e interacci n d e S se
parezca a l d e S 2 , pueden surg ir interacciones dirigida~ al
consenso: S 1 orienta a S 2 hacia conjuntos de interaccin
cooperativa que .son re l e~antcs tanto para SI como para s2.
El~ general, las InteracCiones comunicativas entre SI y s2
ex1gen que:

SI se parezca a s2 por lo que se refiere al equipamiento

biolgico;
SI y s2compartan un d ominio de interaccin comn
(es decir, el consenso sobre la in teracci n es condici n necesaria para la comun icacin lingstica, pero
no al contra rio} ;
SI y s2com partan un conju n to limitado de principios
)' recurso'\ con structivos n ecesarios p ara la e laboraci u de uudclos d e mu ndo.
En la interaccin co municaliva, S y S producen infor.'
. "fi
1
2
maCion o <<stgnl 1cados reduciendo incertidumbres mediante i~tera:ciones d e orientacin que se llevan a cab~ paralela
o sunultaneamente dentro d e sus dominios cognitivos. En
otras palabras, la le ngua -como he inte ntado d emostrar e n
o tra o casi n (cf. chmidt 1973/ 2 1976)- funciona como sisL~m_a para da: !mLrucriones. y no como sistema para transmitir m ~?rmac10n; p ara S 1 y S2 la lengua es connotatiua, como
tamb1e n des ~~ca Maturana. A un observador, sin crnbargo,
la lengua llllltzada por SI y s2 le parece d e notativa. <<[ ... )
Cu.ando se reconoce que la lengua es connotativa y no denota tiva, y que su funcin es la d e o rie ntar a l orientado en su
d~minio cognitivo sin considerar e l dominio cognitivo d el
onentador, se hace patente que no e produce transmisin
de informacin a travs d el le nguaje. [ .. . ] En sentido estricto, pues, no se pro~Iuce transferencia d e pensami ento alg una del hablante al 1n terlocutor. E l oyente crea informacin
reduciendo su incertidumbre a travs de la imeraccin que
lleva a cabo e n el seno d e su pro pio dominio cognitivo. El

l.A Al'T;_;,rll(: \ HCCI~ ES Ql' F I.A Rl' \I.IOAD EXJSTE

219

consenso surge nicarnc nte a travs de inte racciones de

cooperaci n e n las que e l comportamiento resultante d e
cada organismo llega a estar supeditado al mante nimiento
de ambos (Maturana 1970:49).
Mawra na tambin d estaca e l carclt>r simblico d e l lenguaj e, por el cual se inde pe ndi.la el tipo d e orientaci n del
tipo de interaccin de orientacin. Enfatiza tambin la naruraleza cerrada del dominio lingstico: los siste mas vivos no
pueden superar esta caracte rstica a travs d e medios ling sticos.
3.2. Si para los sistemas que participan en la interaccin
comuni cativa e l lenguaje es connotativo, e l significado
de los recursos lingsticos tiene que ser d ependiente d e l
suje to : L significa a para 1 e n situaciones comunicativas
se,. Ms an, si la le ngua no transfiere in formacin 1 <<Significado, es d ecir, si la info rmacin /<<significado se construye en cl seno del dominio cognitivo d e l propio sistema
comunicativo, es necesario introducir una distincin entre
el fenmeno fsico u ti litado para la comunicacin (TEXT),
y la estructura cogni u \'a (KOMML':-.1IKAT) 3 que se a igna a
dicho fenme n o en calidad del significado que ste tiene
para e l sistema. Entiendo TEXT (cf. Schmiclt L980, 1982)
como objcl<> fsico que los hablantes d e una le ngua natural
L,., socia li.lados normalme nte, identifican como ejemplo
d e L,. a l aplicar reglas g rafemticas, acsticas, lx icas y sintcticas adquiridas y correspondientes a Ln. Entiendo KOM~1L~IKAT como estructura cognitiva con carga emocional y
valorada por e l sistema (i mplcita o explcitame nte) en relacin con su relevancia prctica. Esta estructura que se asigna al TEXT en calidad de <<significado d e l mismo, se e labora a travs de recursos tales como:
- la construccin pcrccpliva de TS 1 c u L,.
11
" l.a terminologa alemana ( 1 t :1. r 1 lo.O\I~I t:r\IK.\ 1) no puede traducirse al ingls sin menoscabo de la~ implicaciones consuuctivbtas que conlleva.
Texto supe rlici aJ,. y texto com uni cativo son traducciones aceptables
(v. la traduccin que hizo R. ck Beaugrande de Schmidt 1980), pero dado
que tales I'Iminos podran confundirse con la conccpdn habimal del
texto como eSII'1JCtura objetiva, prefedra mamencr la t(minologa original.

220

SIECfRifl) J. M .II\IIIH

aplicar reglas de significado, es decir, asignar intensiones estereopadas a elementos de TS 1

relacionar dichas inten siones con e lemen tos de la
)>illlacin comunicativa
aplicar reglas de inferen cia, es decir, hacer uso de
deducciones "naturales"
macro-estructuracin, o lo que es lo mismo, imponer
una estructura temtica general sobre el rEx
tOpicalizacin
aplicacin de pallones de organiLacin global como
marcos, esquemas, planes' guiones, e decir, in ertar
elemento cognilivos en otras estructuras cognitivas
que estn a disposicin de S 1 y que sirven de gua para
la coherencia )' para interpretaciones posteriores.
-

aplicar mximas de conversacin

aplicar recursos qu(' permiten identificar tipos de

texto} de discurso
inC'orponu cat ga <Lrt:LL\'<1
sentir o valorar lo relevante que pueda rcsultat la
c'itructura para S 1 (prmt m., detalles,'' Schmidt 1982:
l:Hys.) 4

Los KO:\IMUNIKAT son esencialmente idiosincrticos y

dependientes del sujeto. Pero aun as, como en d caso de
la COIIStruccin de modelos de mundo, la construccin subjetiva de K0\1MUNIKA'1 est<1 convencionalizada a travs de la
prctica de reglas de construccin que se lleva a cabo a lo
largo del proceso de socialitacin }'de la imposicin de <;auciones sociales a individuos que \olan tales reglas. En principio, los significados (1\.0\t\tt :-..IK.\T) son relacion es tcxwaks consuuidas por sistemas ' 'ivos y dependientes del
comportamiento y la experiencia de stos.
Desde la perspec\~c:l constructivista, la lengua es una unidad di' tmnfJortamienlo y no un thesaurus de signos (los signos
son siempre consuuctos ck teoras lingsticas). La unidad as
1

1-.1 li~rado ante.-ior no rq>r<'\('111<1 el desarrollo real del proet'll<> p~

CJIIIro; wdo lo ms de~cribl' ritrto~ "P{'<l<>'> relc\'antes del mi~rno.

1 \ \l n\;ll( \ FtCCt:-: ES Ql ~l.\ IU. \Ul),\1) "-'<I~TF

221

definida garantiza una cierta continuidad de comportamiento

tanto en el seno de los istcmas cerrado como enue unos
sistemas y otros. Las propiedades de los elementos lingsticos tstn determinadas por las propiedades que poseen las
detms partes como procesos y reciprocidades.
3.3. Las implicaciones generales que se derivan de las
teoras constructivistas de la cognicin y del lenguaje d e
\ara a una ciencia de La lilemtum de orientacin emprica
podran csquemazarse d e la siguiente forma:
i) el modelo constructivista de la lengua como unidad ck
componamiento proporciona un enfoque no atomi'>ta,
hulstico; por el conlt<.uio, la lengua como sistema de
signos resulta ser un constructo terico derivado ck la
lingstica general basada t.'tl ontologas realista.'>.
ii) Puesto que el modelo cotlstructivista se basa en Ulla
teora d e la perccpci11 y de la cognicin que intcrpreLa tales fenmenos como procesos consuuctivos,
es un modelo de la comunicacin de orientacin
runciona) y pL-agmtC'<I l .a C'OI111111iCaciII lingStiCa
slo es posible en base a un consenso establecido
entre istemas para cooperar dentro de un dominio
de interaccin comn; es decir, d consenso y la cooperacin, igual que los factores simpatticos .<e~.
Wegcner 1885), los intereses comunes, la proxumclad, la amistad y el amor, constituyen las bases y la
co ndicin previa para que se produzca satisfactoriamente la comunicacin lingsca.
iii) Los KOM:\Wt'\lh.\1 1significados son st0eto-dependicntcs; la naturalc:ta comcncional de las reglas para
construir KOM\It:'=ll-.\"1 '>implememe garantita el consenso lingstico en siwacioncs normales.
i' ) .. TFXT y <significado dejan ele ser materia ontolgica y pasan a estar interrelacionados con el st0eto)
sus operaciones cognitivas adems de con l~s convenciones sociales impcrames. Las c.onvencione.S' determinan rodo proceso de interaccin humana que no
, r.nlten<lo por convencin lo "gukme: t'n una sociedad S. l.\'' una
<orncnnon para rcaliLar la accin 1\ en una situacin <X. ~i ~ ~lo '' lm

J. '>CII~IIOT

223

est biolgicamente condicionado. En ellas se centran los intereses sociales, las normas implcitas y las
teoras de la cognicin. Desde un pun lO de vista
sociolgico, las conven ciones son extensiones q ue
las instituciones sociales proyectan sobtc el individuo. Dete rminan tambi n, e n gran medida, la forma
en que el sistema consuu)C su identidad, org-.miza su
experiencia e interpre ta la conducta de otros sistemas
en trminos d e comn consentimiento o d e apreciacin d e su propia conducta.

dicho enunciado llegue a considPrarseaceptable o inaceptable

d entro d e l marco impuesto por el tipo de discnrso y en relacin con el orto-modelo de mundo del hablante/ oyente.
Incluso la decisin ele que los TEXT se interpre ten como
KOMMUi\IKAT literarios o no literarios no d e pende e n primera in stancia d e mecanismos lingsti cos, sino d e convenciones especficas que afectan al sistema d e accin social
LITERA I'U RA y que delimitan este sistema frente a otms (cf.
Schmidt 1980-1982; Hintzenbergetal. 1980). El sistema UTERATURA es el nico sistema de accin social que permite relajar la obligacin que n o rmalmente contraen todas las acciones y afirmaciones con respecto al orto-modelo de mundo,
o que permite incluso ompcr con ella. El sistema L.ITERATIJRA es el nico en que se pueden comparar, como propuestas potencialmente equivalentes, distintos modelos de
mw1do y el OMM; aqu la cuestjn de la realidad queda subordinada a otras cuestiones relativas a normas, valo res, expectativas, Nc. estticas/ poe tolgicas. Es caracterstico del sistema
LITERAl URA que las reglas de construccin y evaluacin d e

222

Slt:GFRI~ 1>

4. REALIDAD Y FICCI,

Resaltamos e l papel que desempean las convenciones

como guas d e la tarea consuuctiva del sistema, para ilustrar
cmo el status de la realidad. la verdad, el significado y la
identidad dependen d e conve nciones que determinan qu
tipo de reglas se d e ben aceptar individual o socialmente
para llegar a un consenso que confinn~ la realidad, la verdad, el significado y la identidad .
Ejemplos ta les como la actillld de los griegos frente al
mito, las conuoversias surgidas sobre la identidad positiva o
negativa, la salud y la enfermedad, sobre la verdad cientfica
y la artstica. etc. muestran que en el curso de la historia se han
desarrollado procedimientos d e confirmacin o convenciones de aceptabidad completamente distintos para estados de
cosas supuestamente idnticos (cf. los arculos recogidos en
P. Watzlawick, cd., 1981). El h echo de que determinada afirmacin realizada e n una situacin concreta se experimente
como real o fi cticia no depende primordialmente de los procesos lingsticos que consisten e n producir o recibir tal
e nunciado, si no de la decisin convencionalit.ada de que
miembros de S ~e: atribu\en unos a o u o~ d conocimiento y la txptnativa
de que:
( 1) En S existe tl prtced cnte de haber hecho A, o la dcchin o la cx pectati\ra compartida (1! acuc:rdo) de hacl:'r A l'n o.;
(2) segn ( 1). 'a~i lOdo miembro dt S c~pC'ra que ca~i wdo micmbo
de S haga A en o.:
(3) segn (2). ca~i todo miembro de S hace A e n o..

ROMM U ,IKA1

estn a disposici n del partic ipante hasta el

punto d e que ste pueda realizar y valorar su~j c livamente sus

propios KOMMUNIKAT, y que al hacerlo pueda agotar todas
las realizaciones que permitan los niveles normativos, emocionales y cognitivos que cncuenue a su disposicin. Creo
que estas peculiaridades con que se acta e n el sistema LJTERATRA pueden explicarse asumiendo dos conve nciones que
afectan exclusivament.e a este sistema. En Schmidt 19801982, present.o e ilustro estas conve nciones que d e nomino
convenrin estrtica y ronvenrin de polivalencia:
Convenrin esttica: e n nuestra sociedad se espera que todos
los participantes que pretendan realizar K0\1\Il'NIK.\T estticos
a partir de TEXT lingbtico~ estn dispuestm ) sean capaces
de hacer lo siguiente:
(a) resta nfasis a la conven cin factua lf' y ex pandir
6

ComJI'IIrinj(lctual: En nuestra sociedad resulta 1:'\~den t e qu e los obje-

tos comuni cativos. sobre todo FXTS, deberan poder usarse para hacer

re ferencia al modelo de -calidad aceptado e n esa sociedad. d e manera

que la gente pueda decidir si las afinnaciones contenidas en el TEXT son vc:rdaderas y qu relevancia prctica tienen.

224

'iiEGFRJEOJ. [)CIIMIOI

t>l potencial de ~us accione~ (o el potencial de accin de

vtt o~ p<uticip.tn tc!>} m;b alh de los criterios de verdad ero fabo o til / intil; por el contrario, los participantes
ckbtn 01 itn t.u w m:,, hien hacia categora~ estticamcntt tdl'\.tnte~;
(b) mMC<U 1," acciones comunica' as que pretenden ser
litet-at i.t~ ron 'ei'tale\ apropiadas durante el proceso de produccin, o 'cgui tales seales durante la recepcin;
(e) <;(')cccionar como marco ele referencia para las cxpr<.''iones 1 ekrcnc i.1les que s<. encuentren en e l texto no slo el
modelo de rtaliclad socialmente cstablecido, sino otrm marcos
de 1 e k renda.

C:omwnrin df' wlivall'llcia: En n uestra sociedad, a todos los

que panit ipan tn una inter-accim de comunicacin cstica les
1 csulta tvide n te <pt<::
(a} los q u e prod ucen tex tos no estn som e tidos a la con,.tncin <k monovalt:nr i t~ 7 ;
(b) los rece p tores d d texto otorgan una '"<lloraci n pma
a la tTali1acin de K0\1Mt 'NIKAI estticos. aunque las bases de
tal valot a('in pmckn varia segn los participantes) las silllarioncs;
(el} Jo, mediadores} lm procesadores postctiores de texto
no dcbc.n anu;u cli~crecionalmcntc con los aspectos de la con\'tnd6n el< polhalem:ia recogidos en los apartados (a) a (e).

Preci<;amente por la Yalide7 de estas dos con\'enciones, el

'\istema ltt Ht\ tl R\siempre ha consti tuid o u n dom inio d e
accin ~ocia! en e l q ue la naruralen constructiva d e la experiencia \ el co nocimien to ~e ha \'enido exp resando con tinuamente; dc~d c '/ri\lmm Slumdy y el soliloquio de Mo lly
Bloom en el t'l}'.HPHic j o}CC hasta TheA1agusdc]ohn Fowles
(que Ernst Yon Clascrsfdd considera parad igma de la no\'cla constructivista).
7

Corwnrmm dr mtmtmo/nrio: en nuestra sociedad resulta !'vid<'nte

que:
(a) M'

t~pna qut <1 productor componga sus rEXT de tal fomHt qu\'
ptrso n;" tn distintos momen tos puedm auibuirles un KOMMU
NIKA'I estable.
(b) :.e e> peta que lo~ 1 cn:pwres se esfuercen por atribuir un nico K0\1~tl Klt-.\1' a lo~ 1~" 1.

distinm~

I.A AlJfh1'11CA FICCI:\' ES QUE LA RtALI I)AI1 t.XIS I t

225

5 . LITERATURA Y FJ CCI
La re fl exiones que expongo a continuaci n se basan
en la siguiente concepcin d e lileratura/ poesa. Interpreto
LITERATURA no como conjunto d ad o d e n :xTS, sino como
siste m a social de actividad es cen trad as e n o bje tos (en e l
~11 s am_plio se ntido d e la palabra) que los pa rticipa ntes
Jera rqu1zan segn su valo r como objetos lite rarios (es
d ecir, TE>.'TS, accio n es, o bjetos, e tc.). Este siswma lien e una
estructura inte rna d e terminad a por relacion es causales y
te mporales que se establecen entre las tareas bsicas de produci_r, me?ia r, recib.ir Y. poste riormente procesa r Jos objetos htc ranos. Los cntenos que existe n para d e limitar e l sis-tema LITERATU RA frente a otros vie nen d a dos por las
conve n ciones esbozadas ms arriba . Podemos decir que la
fun cin del sistema, que ningn o tro rea liza, cottsiste en
a~ t.i va r e inte~rar simultneame nte proceso s y estados cogntuvos, e mocwnales y h cdonista.s d e o rientacin subje tiva a
la h o r_a d e a tribuir KOMMUNtKAT lite ra rios a TEXT apropiad os. St aho ta acep tamos la hip tesis d e que el sist e ma LITE
RJ\Tl 1RJ\ e xiste com o siste m a social y que se difere n cia d e
o tros siste mas por las conven cio n es que he recogido a ntes
(cf. la evide n cia emprica que se recoge e n 1Iinl.lenberg e t
a l., 1980), vemos con cla ridad po r qu existe -a l me nos e n
el sistema burgus d e la LITERATURA- un e[)pectro tan amplio,
desd e la llamad a le ra tura realista hasta la lla mad a liter~uura,. fa n tstica , es d ecir. t.i pos d e literatura que se d istmg uen unos d e otros por el amplio a banico q ue com pone n sus lecto res, multiplicados a su ve7 a travs d e los
di~ tintos procesos con que acomete n la lectura d e la realidad plural, d esd e los pro fesio nales hasta los ms inexpertos.
De hech o, parece que el si tema d e la I.ITERJ\TIJ RA es el nico
lugar e n que la constru cci n de mode los d e mundo como
ta l pasa a ser te ma cen tral , y e n e l que esta circu nsta n cia
p ued e recoger todas Las posturas, d esd e el orto-mo d elo ele
m undo hasta los mundos correspo ndie nt es a las fant asas
ms re mot.:u. Es evidente que, por lo que se re fiere al siste ma
d e la LITERATURA, La validez de la convencin est tica pued e
conducir a que los proceso s involucrados e n la co nstruccin d e mo d e los d e mundo se conviertan e n te ma central ,

226

SIEGfRIEO J. SCIIMII) 1

y a que se experimente con ellos abiertamente en el te rreno ling1-1stico, sin que por e llo se produzca ninguna sancin social. De esta forma , el sistema LITERATURA ha d esanollado sus propias normas y expectativas estticas que son,
sin embargo, \'adablcs histdcamente, sociaJmente estralificadas y d e importancia secundaria con respecto a las con\'enciones demarcatorias a las que me re fer ms arriba.
La posibilidad anterio r d e convertir en tema la n aturaleza constructiva d en tro del sistema d e la LITERATURA puede
afectar tambi n (a travs de p rocesos cognitivos de aprendizaje) a los principios y a los mecanismos constructivos de
que dispone e l participante e n relacin a otros dominios
de accin social. Por ejemplo, la va riabilidad que se experim e nta e n e l siste ma ele la LITERATURA por lo que se refiere a l proceso de construcci n de modelos de mundo pued e
lleva rnos a compre nder la variabilidad fund amental que
caracteriza todas las situaciones sociales.
Como ya h e intentado explicar detallada mente en otra
ocasin (d'. Schmidt 1980) , resulta razonable establecer
una nocin de <<ficcionaliclad ele orientacin discursiva
que implique una ronvmrin d e ficcio n alidad, puesto que
slo puede d ecidi rse sobre la n aturaleza ficciona l de los
enunciad os partiendo del nivel de discurso y nicamente
haciendo referencia a decisiones tomadas sobre la relaci n
que mantiene e l e nun c iado con respecto a l OMM (e n
Sch midt 1980 se ofrecen argumen to y ejemplos concretos
sobre esto). Para lo qu e aqu nos proponemos, sin embargo, bastani con cart\Cteritar la relacin que se produce entre
ficcionalidad }' ttt FRt\1 U RA en los siguientes trminos:
i) No e pueden identificar los discursos ficcionales
con los <<discursos literarios; se producen con independencia unos ele otros.
ii) El sistem a d e la LJTERA11JRA no slo contie n e <<obras
lite rarias, sino conjuntos de sndromes de accin
TEX1 UAI ..

Desde e l punto de vista hist rico, observamos que d e bido aparentemente a la validez d e la convencin esttica,
los participantes d e l sistema LITERATURA han hecho buen
uso de los discursos fi ccionales. Adems, en textos llama-

l.J\ AU r h<t lCA FICCIN ES QUE LA REAUOAO EXISI E

227

dos lite rarios puede n aparecer enunciados no fi ctivos. De

hech o , pued e que los <<textos lite rarios est n constituidos
nicamente por enunciados no fi ctivos. Teniendo e n cue nta precisamente estas posibilidades han surg ido como temas
de d ebate cuestiones relativas a la literatura realista o d ocumemal, cuestiones d e verdad o d e probabilidad , de mme!)is y pyesis lite raria. (En la seccin 7 se estudiar una tcnica litetaria que refleja estos proble mas d e m an era muy
clara, con cre tamente la cita) .
A la ho ra d e considerar la ficcionalidad e n relacin con
e l sistema d e la L.ITERATURA, debe mos advenir que las operaciones de ficcionalidad no estn , en principio, esen cialmente sujetas a estmulos textuales; estas operaciones se
inician , m s bien. a partir del estado especfi co del siste ma
LITERATURA, segn lo d efin en las convenciones arriba m encio nadas.

6.

SOBRE LA CONSTRUCCI N DE LA RF. ALIDAD DF. 'T RO

OE LA FICCIN

Adoptemos por el momento la prclica ang losaj o na d e

idenlificar lite ratura }' ficcin, y as sobre la base de las conclusiones anteriores po d emos d ecir que: n o hay run para
pen a rque las estrategias lingsticas o estilsticas que ulilizamos para con struir la realidad dentro ele la fi ccin
son distintas d e la estrategias que utiliLamos para construir
la realidad dentro d e la no-ficcin . En ambos casos se
tra ta de estrategias para construir KOMML' :--.1 11~,\f, es decir,
estra tegias determinadas bio lgicamente y convcncionalitadas socialme nte . (La vigencia de las conve n ciones <.'S algo
bie n conocido para todo aqul que escriba poesa ex perime ntal y que renuncie a las tcnicas conve ncionales d e la
NARRACI N, a l tratar de desarrollar nuevos recursos pa ra
construir KOMM UNIKAT).
La historia del sistema LITERATURA en e l s. xx muestra
cmo no hay ningn tipo de texto exLra-litc rario - d esd e e l
parte meteorolgico a la tabla de clasificacin de los equipos de ftbol, de las guas te lefnicas a los informes estadsticos, las recetas, o los eslganes publicitarios- que no

2~8

SIECFRII'.DJ. SC.IJMJOf

hayan sido poetiLados en algn momento; es decir, estos

tipos de texto y otros han llegado a ser componentes aceptables d e la comunicacin litera,;a. Lo cual tambi n puede
decirse de cualquier elemento li ngstico, desde las parculas grafmicas o las secue ncias fnicas, a las letras o las
palabras aisladas (Le trismo, Poesa Concreta, Poesa Visual
v Poesa Conceptual). Parece que el siste ma de la un:RJ\'n .. RA est abie rto en grado mximo a todos los procedimie ntos que puedan interpretarse cognitivamente a travs
de la lengua como construcciones de significado.
La rea lidad {tomada en el sentido de modelos de
mundo) sie mpre es un constructO, tanto en la ficcin
como en la rea lidad . Ninguno de estos constructos existe realmente, pero hay algunos que encajan mejor que ouos;
los que mejor cnn~an se toman como e lementos estndar
del OMM.
La realidad es sie mpre una construccin; no es nada
ms que una valoracin ontolgica regu lada por las convenciones d e asignacin de ndices de realidad que, e n
nuestra soci<.dad varan d e un s istema de accin social a
otro. Por lo que se refi ere al sistema d e La UTERATCRA, la convencin est tica deja estas cuestiones a discrecin del participante, es decir suje tas a la evaluacin esttica o poetolgica que ste haga. Incluso en el caso de que tuviramos
que circunscribir las o bras liLerarias a los discursos fictivos, tales d iscursos 110 podran estar desligados de la
realidad "; dicho de otro modo, del OM:-1 establecido socialm e nte. ls bie n al contrario, los procedimiento conve ncionales d e construccin de realidad intenienen incluso en
la produccin y recepcin d e poesa fantstica a travs d el
sistema de preco ndiciones para la accin comunicativa a
que se somete e l participante: la situacin de la accin , el
estado contemporneo de la sociedad. De manera que los
mecanismos de construccin de significado en los procesos
de produccin y recepcin convenidos socialmente proporcionan un continuo d e accin semntica que , aun
cubrie ndo un espcc1ro muy amplio de elementos diversos,
sie mpre est relacionado co n las convenciones socialm ente establecidas, incluso e n e l caso lmite de la negacin
total.

I.A Atrr~XriCi\ FICCIN ES Qn J \ RE.\Lil><\l) ~XI\ 1~

7.

2~9

l A CrTA EN LA LITER.\Tt:RA: BRE\'E CONSilWR.\CIN

DE U:" CASO PRACTICO

7.1. Como ya h e indicado ms arriba. podemos pensar

que la aparicin de citas en <<obras literaria.,,. conc;titu}e un
m ecanismo e n el que se observan loe; pro blemas de la realidad y su consuuccin d e manera p<uadigmlica. Para ilustrar el problema que plantea la cita en la 1.11 ~. R\fl lt\ podemos tomar e l caso d e D 'Alembf rls Endr de llelmut
l lei3cnbttel. Ejemplo claro de la idea marxio;ta de que los
libros estn h echos de Libros, esta o bra tamhib1 puede milil.arse para demostrar que los mecanismos utili;ados para
integrar algo e n el sistema de la l.ITtRA'J L RJ\ se originan evidcnlementc e n otros sistemas. Pase m os a co nsiderar los
tipos de ci1as que se incluyen en D'A-mberts l~ndr (1~/fmal de
!) ';tlemberl) :

i) El libro comienza con una partfrasis din.c1a d e una

fuente literaria , co n cre tamente del co mi c r1Lo de
WahlvPrwandtsrhciften [Las afinidadfs elrrtivas l de J.W. von
Gocthe.
H e issen b ttel:
..Eduardo -as llamamos a un edactor de r.1rlio en la nor
edad-, Eduardo haba pasado en l'l cxpl<''>o !\lun ichHamburgo (llegada estacin central 21 . 19) la~ m<.~jor<'\ hora~
de una tarde de julio (25. 7. 1968) \ c\laha ob,<.n -ando con placer el paisaje emrc Lneburg' Ha1 bmg. ~.n llanno,tr. \ini<.ndo desde Kassel. donde haba \"Mtado la c'po~icin de arte
de la I\ . Feria Documenta, haba entrado <n el tn"n una
colega de la televisin de llamburgo. ,\ll dla era produnma
d e reportajes sobre tema-. de arte\ pli\ti<.a'' tambi n iba a
escribir algo sobre la Documenta para la ~cn: in ck la cual
Eduardo era responsable (la ~eccin eh- cultura rn la radio de
Baviera). Su nombn~ era Ottilie Wildnuut h. Ahora estaba
sentada e n fren te de l y ambos conwrsaban.
Ya que estamos aqu a solas -dijo Eduardo- > tan tra nquilos y de buen humor, le nml(:sar que hace algn tiempo llevo
sobre el corazn algo que debo y quie ro co nllale a Vd., sin
de~~~

Tr.tduccin del texto alemn a cargo de C1 i-.Lina Naun at.

(Jv. rlrl'l : )

SIECFRIED J.

230

SCII~UI) 1

encontrar el modo de hacerlo. Algo le he notado)<>- respondi Ottilie.

Y le confesar tambin -prosigui Eduard~ que si no me
aprt:miara este viaje, si no wvie ra que decidirme has ta la lk'gada, quiz an habra seguido callando.
Pero de qu se trata? - pregunt Otlie con amabilidad.
Es cosa referente a nuestro a migo, el conocido crtico de
ane, ci'Aiemben, Leonardo, Lonnie -respondi Eduardo-.
\'a conoce Vd. la tris1e situacin en que, como t.aJllos otros y no
por su culpa, se encuen LJ<t."

Goethe: Die Wahlverwandlsrhaften

Eduardo -as llamamos a un rico barn en la nor de su
edad-, Eduardo haba pasado en su almciga la hora ms bdla
de un medioda de abril, prendiendo injenos recin ob1e nidos
en tallos jvenes. Ahora ya haba dado cima a su unca; as que
g uard sus he rramie ntas en sus rcspccvas fundas, y contemplando estaba su labor complacido, cuando lleg el jardinero v recrese en aquclla interesada aplicacin del sei1or. [ ... ]
- Ya que estamos aqu a solas -dUo Eduard~ y tan tranquilos y de buen humor, te confcs<11t: y u..: ha~;..: algn tiempo
llc\O s<>bre el cora1n algo que de bo v quiero confiart(', sin
e ncontrar el modo de han rlo.
-Algo te he nOLado yo - espondi Carlota.
- Y te confesar tambin -po~igui Eduard~ que si no
me apre miara m ai~<llla temprano el correo y no tuvisemo~
que d..:cidirnos hoy, quiz; an habra seguido callando muc ho
tie mpo.
-Pero de qu S<' traw? -prq~unt Carlota, saliendo, af<rtuosa, a su encucnuo.
- Es cosa referente a nuestro amigo, el capi1n -respondi Eduardo-. Ya conoc<~ la triste situacin en que, como La ntos otros r no por su c ulpa, ~e encuentra.
(Trad. seglln J. \\'.Coe!ht, Obras compktas, e d . } trad . R.
Cansinos-Assns, i\guilar. 5' cd . 1991)

ii) Un segundo procedimie nto re lacionado con la historia del sistema I.n'ERATURA consiste e n utilizar alusiones,
fcilmente descifrables para e l e nte ndido. Por ejemplo, hay
distintos encabezados en D'Alemberts Ende que a lud e n a
famosos modelos literarios d e manera ms o menos directa:
- Ponrail desjungen Kitn stlers alsjunger

Kn st l er ~

I.A \l 1 F'\: nCA FICCI:'-1 ES Ql E LA R~ \111)\0 EXI~TE

231

(Retrato del joven artista como anisL<t adolesceme), aludiendo a j oyce e n "A Ponrait of the Anist as a Young l\lan
["Retrato del a rtista adolescente"]:
- .. Allma hlichc Verfertigung einer Pe1sonlichkcit ( ~ La
creaci n progresiva de la personalidad), aludie ndo a la o bra
ele Klcist ber die alilmih liche Verfenigu ng der Ccdankcn
beim Reden>> [ Sobre la creacin progresiva del pensamiento
a uavs de la lectua .. ];
- Nachmiuag cines Kapatms ( La siesL<t de un capn ),
seg{m L'aprcs-midi d'un faun [La siesta de ttnfnuno], de
Mallann;
- D'AlembenJ> Traume ( Los sueos de D'Alernhert),
siguiendo a .. Le re\ e de O"Alembcrt [El sueo r D'AIPmiH'rtj .
de Oiderot, etc.

iii ) IIay un tercer proced imiento que podramos llamar

cita ele la realidad inmediata. Hcif3cnbtte l utiliza este tipo ele
cita d e diversas mane ras. Po r ejemplo, como resumen de
las noticias que recibe e l pblico alemn un da determinado:
Una empleada de la limpie1a de 64 aos recibi una pali.t.a del marinero britnico .James McC. de vcimicinco aos en
la Reeperbahn . l n auguracin d e l Festival de Wagn<.'r en
Bayreuth. El ministro de as umos exteriores, Willy Brandt, acosado por colcccionisLas de a ULgrafos. Biafra espera los primeros envos de ayuda. Dahrendorf anuncia un progr.tma preciso de su partido. La c ue nca de l Ruhr amenazada po r e l
cnvejccimiento de la poblacin. La revoluci n c ultural e n
China est fragmentada. Eberhard Mllc r: Tener coraje para
agarrar hierro <trdiendo. Todo esto ocurri en un solo da o fu<'
comunicado pblicameme este mismo da .. (pg. 11 4 ) :

o, como e numeracin d e su cc~os en d e te rminado dominio

d e accin, por ejemplo:
Llegada de barcos a Hamburgo: Du. Neder Lek, 50 B, K.
W.- puerto, Pootu. K , mcrranca mixta.- Ot. Ardea, muelle de
ganado, ganado.- o . .Jolita, 25, Norw. Schiffs. Agt., papel.Br. Pando Cape, 69 B. Marc Schiff Ktr. vaco.- Du. l.e ly,
Hansamatex 1, acero, grasa.- Dt. Dreestrom, ObcJclbc Po hl
u. Co.. Schulte u. Br., papel.- Dt. Warturrn, Ode rhoft, muelle

232

SIEGFRIED J. SCHMIDT

inte rn acio nal , l nea de H a nsa, equipamientos.- lt. Edera,

H arburg 2, Oltma nn , mena.- DL Westcn Till. orcld. Lloyd,
mercanca mi-xta.- 1o. Beau Geste, Shell Katwyk, Gcllatly petrleo.- Br. Plainsman, 70 A/ B, Sannc, vaco.- Li. Ocean Regi na,
Norderelbe, Ott, copra.- Da. Dragoer Mae1sk, 34 B, Infruta,
fruta (p. 11 5).

iv) A travs de un cuarto tipo de procedimi e nto,

H eif3enbttel hace que sus personajes citen eslganes, opiniones o teoras que en la poca e n que se escribi e l libro
ce ntraban los d e bates d e la inte le ctualidad alemana.
Empezando por lo que en aquel entonces era una tesis picamente marcusiana de la o bscenidad , se dice por ejemplo:
<Tampoco Eduardo opina, igual que la Sra. d'Aiemberl,
que sea obscena la imagen de una m~jer desnuda con e l ve llo
pbico visible, sino ms bien la de un general presentando sus
medallas. Bertolt Wildennuth quiere como la Sra. d'Aiemberl
volver a travs del striplease a la human ida d.
Tambin e l Dr.Johnson ha odo que los estudiantes ... a los
trabajadores para que ... una mejor conciencia proletaria. La
Sra. cl'Alembert recomienda, igual que Andie Wildermuth,
duchas en las partes intermedias para am pliar e l smsmium.
El Dr.johnson insiste como Helmut Mari: Wildermuth e n
que el rechazo total es impe nsable sin el irresistible d escubrimiento del pubis que se a firm a por la inocencia d e l d eseo en
la hilar idad creativa> (pg. 228) .
La Sra. d 'Alembert. por su parte, se pregunta si e l perfeccionamiento actual de la explo taci n econmica direCLa
no corresponde al consumismo incondicional que remata la
lgica imerna de su sistema hiperdesarrollado gracias a la pasividad de nuestra sociedad.
El Dr.john.\ion opina que es un concepto esencialmente tradeunionista.
Como la Sra. d'Alcmben, tambin H e lmut Ma ra
Wildermuth interpreta e l movi mie nto estudianti l de protesta
como un mo\'imiento igualitario que procu ra. con su reivindicacin. reforzar en las condiciones actuales de reparto de
poder la concienca de desigualdad de la gente, slo la superacin p rctica de todas las forn1as d e igualdad ilusoria.
Eduardo coincide con Andie Wildermuth e n que la fuerza

LA AliTNTICA FICCIN ES QUE LA REALIDAD EXISTE

233

d e l movimiento se e nc ue ntre ta l vez e n e l hecho de que se

a poye en la espontaneidad incontrolable, de que est d a ndo
impulsos sin [ ... ] (pg. 229).

v) Por iLimo, la cita queda reducida a la pura mecnica: se enuncia simplememe que un personaje est citando
a algu ien cuyo nombre, para el e ntendido, basta para re presen tar su programa terico:
Andie Wildermuth responde con una cita d e Herben
Marc use.
D'Aiembcrt cita a jrge u Habennas.
La Sra. d'Alemben cita a Louis Althusser.
La LOnuga cita a Herbert Marcuse.
Ig ual que la Sra. d'Aiembe rt y los he tmanos Andie y Benolt
Wilde rmuth , ahora tambin Eduardo se pregunta cmo es
posible q ue los estudiantes, que por lo menos desde e l punto
de vista econmico no forman una clase social, hayan podido
conve rtirse en la vanguardia d e la lucha revoluc io naria.
Andie Wildemuth ha odo que los estudiantes y los uabajadores, para que no slo los trabajadores sino tambin los
estudiantes ... una mejor conciencia pro letaria.
He lmuL MaJia Wildcrmuth vuelve a citar a Charles Fourier.
El Dr. j ohnson c ita a Kropotkin.
La Sra. d'Aiemben cita a Wilhelm Reich.
El Dr.j o hnson pregunta de re pe nte, contra dici ndose en
su aprobacin anterior y d espus de haber renexionado un
rato, si los estudia ntes de verdad est n mucho me nos suje tos
a l c umplimie nto d e unos roles d e te minados que aqullos que
se han establecido ya en e l trab<-0o y e n la vida, esto es, si ellos
-ealmeme son accesibles e n cuanw individ uos. si reaccionan
con ms espomaneidad que otros gru pos de la poblacin y si
estn a m es dispuestos a reconocer la necesidad de profundos
cambios e n e l seno de la sociedad.
llelmut Mara Wildcrmuth c ita a H crbcn Marcuse.
El Dr.Johnson insiste una vet. ms e n que e l rechaz.o to tal
es impensable sin e l irresisLible descubrimiento del pubis que
se a firma por la inocenc ia del deseo en la hilaridad creativa
(pg. 237).

7.2. H eiBenbttel es consciente de que est utilizando

estas tcnicas al incorporar sus citas; este hecho queda claramente ilustrado por e l lema que aparece en su libro:

234

SIECFRJEO J. SCHMIOT

La ciLa como tal

licnc algo especficamente musical,
a pesar de lo mecnico que le es propio,
pero adems e~ realidad
que se transforma en ficcin. ficcin
que absorbe lo real,
una rncl.cla d(' esferas,
a la vet extraJ1a, so1adora )' llena de atractivo.
Thornas Mann.

Dentro del marco que establece la Teora Emprica d e la

(cf. Schmidt l 980-82), cabe an preguntarse lo
siguiente:
L.LTERATURA

1) Qu ocurre cuando se transfie re aJ sistema de la LITERATURA material textual previame nte formulado en otros
dominios de acci n social?
2) Qu ocurre si d e ntro d el sistema de la UTERATU RA reaparece en nuevos rEXT material textual previamente formulado en otros dominios del mismo sistema?
Las citas, si qu ienes intervie ne n en la comunicacin literaria las reconocen, podran (debe ran ?) ponerse en relacin con d os marcos de referencia simultneamente: con e l
dominio en que apareci por primera vez y con e l d om inio e n que ahora aparece. En consecuencia, hay dos posibilidades: e l domin io in icial puede set- un contexto literal"io
o no lite rario; el d ominio actual pued e ser un dominio literario o no literario. Entre stas, puede hacerse toda clase d e
combinaciones posibles. En cualqLer caso. el receptor tiene
que decidir qu fu ncin esttico-estilstica va a asignar a
dete rminada com binacin d e dominios. Pensando en nuestros fines, la posibilidad d e citar elementos no literarios e n
contextos literarios despierta un inte s especial, ya que e n
tal caso te n e mos que investigar no slo las funcione s, sino
los mecan ismos veritativos que h a uti lizado el lector. En
lneas generales, podemos asumir que d esd e el momento e n
que e l receptor actia de acuerdo con la convencin est tica, est subord in ando la cuestin semntica (referencial)
-re lativa a la verdad o falst:dad d e los enunciados con respecto al OMM- a otra cuestin , concretamente a la posibili-

l.A AlJfNTICA FICCI:\ ES QUE LA RI:.ALl i)AO FXISI F

235

dad de valoracin esttica de la cita y de la operaci n que

sta conlleva como recurso esti lstico. A la luz de las normas poticas que subyacen a este proceso, pode mos o bservar lo siguiente:
i) Si en un TEXT que se recibe de acue rdo con las reglas
d e una potica llamada realista aparece una cita
extrada d e un contexto no lite rario, s resulta en
cierta m edida importante e l que la cita se aj uste
correctamente o n o al OMM. Las violaciones d e este
tipo de ajuste suelen ser rech azad as por inadecuacin po tica, ya que la compatibilidad con O MM y la
adecuacin a OMM son valores estticos d e ntro d e la
potica rea lista (cf. Schmidt 1980).
ii ) Si en un TIXT que se recibe de acuerdo con las reglas
d e una potica no realista apa rece una cita extrada
de un contexto no lite rario, el hecho d e que la cita
se ajuste correctamente o no a l OMM no reviste
mucha importancia, ya que son otros los valores estticos que predominan (en la potka surrealista, por
ejemplo).
iii) En ambos casos, sin e mbargo, el receptor d ebe decidir -en el transcurso d e su lectura o despus de ellasi va a considerar las citas extradas de contextos no
literarios como componentes d e un objeto literario
perte n eciente a l siste ma d e la I.IH RAI URA, con lo
que n ecesariamente somete tales citas a la convencin esttica, o si co nsidera que comtituyen e ~e
m entos ajenos procedentes de otros si!>tcm as de
accin y, por tanto, los trata de acuerdo con las convenciones de recepcin correspondientes a tales sistemas. De acuerdo con la Teora Emprica de la LffERATURA, es nica m e n te e l recep tor e n pri m e ra
instancia quie n procesa una cita extrada de un contexto no li terario como ad ecuad o o no a l sistema
LITERATU RA. Desde un punto de vista tCI' ico , no hay
excepcin que refute la validez de la convencin
esttica como criterio p ara delimitar el sistema d e la
LITERATURA. Dado que su funcin es la d e do minar
(no e liminar) la conve n c in fact ua l, e l rece pto r

236

SIECFRJED

J. SCIIMIJ) I

puede captar)' experienciar el contexto 01iginal de

la cita )' la transformacin que sta sufre a l insertarse en el sistema de la LJTERATL;RA.
Cuando las citas de contextos no literario son particularmente relevantes para la experiencia del receptor, e tas
citas retendrn su rafJacidad de doble contextualizacin tambin en contexto-. literarios (una especie de pimfln geslllica). En tale casos es posible apreciar la decisin constructiva que habitualmente q ueda implcita9 : la decisin sobre si
suspender o no las normas semnticas de verdadero y falso,
siempre vigen tes excefJlo para el sistema de la LITERATURA.
Pero puede que tal decisin haga que el recep tor caiga en
la cuenta de la na tu rale;.a constructiva del sistema de verdadero-falso, sobre todo cuando est procesando las citas no
literarias; como consecuencia, las reglas de nuestro pmpio
monlogo int c rio,, e incluso las reglas de nuestra comunicacin podran variar. (11. puntuacin original)
El so liloquio de Molly Bloom (de unas 40.000 palabras)
que aparece e n el captulo final del Ulysses dejames.Joyce
es un ejemplo tpi co de tal monlogo interno. Como ya
observ Augustc Bai lly hace mucho tiempo e n e l artcu loreseiia que escribi para la revista Candide: joyce se dio
cuenta ... de que nuestra vida mental consiste en un monlogo interior incesante>> . in embargo, Bailly no pudo saber
entonces que este monlogo imerio1 es algo ms que una
ince ante slream of consciousness: que constituye ms bien el
mecanismo cogni tivo ms importante por e l que seguimos
construyendo y cambiando nuestros modelos de mundo.
El Don Juan de Ca~tacda va mucho ms all: se da cuenta de que realmente construimos y mantenemos el mundo
a travs de ese constante monlogo interior (v. nota 2). A la
lu7 del modelo que nos ocupa, el soliloquio de Molly Bloom
se pcdila como una obra de ane de la literatura constructivista, ms que como mero t.;jercicio de fantasa. Molly, en
1

' r;cmplo significmi"' dt' ello lo enconu-amos en el campo de las Bellas

Artes. concrclalllen IC en los cuadros de la bandera americana de j asper
.Johnson. Dichos cuadros exigen insistentemente que se adopte un11 deci
sin: Se 1ra1a de un cuadro o de una bt~nd('ra?

LA At:T:-:TICA FICCIN ES Ql' E lA RMUOAD ~:XISll.

237

su monlogo interior, consuuye e l mundo, Sil biografa y

su identidad combinando una e norme riqueza de impresiones y experiencias y esuucmrando cogn itivamcnte estos
datos para que resulten idcnlificables corno fases d e u biografa y de su identidad. Sin embargo, dado que e lla igue
una lgica bastante individual, e l lector se enfrenta al
problema d e tener que d etectar eso <<marcos que le permitan obtener la organizacin ms coherente d e los distintos elementos y que le faciliten la distribucin significativa de su carga emotiva.
Si Molly Bloo m hubiera sido filsofa, podra haberse
inventado igual que yo e l ttulo de este artculo: Vivo mi
propio mundo. Me cuento e l mundo a m misma. La autntica ficci n es que la realidad existe!

8.

LA

ATURALEZA CONSTRUCTlVA

Querra recapitular los resultados de mi argumentacin

en las siguientes propuestas:
a) Todo lo que (como observadores) llamamos rmlidrul es un
constructo elaborado en el dominio cognitivo desistemas autopoyticos. Este consuucto est determinado por
el equipan1iento biolgico del sistema y por el proceso de
sociaJizacin en el que se inte1iorizan las comencione y
los criterios necesarios para construir }' evaluar la reaJidad.
b) Lo que (como obser vadores) llamamos .\ignificado es un
consuucto elaborado en el dominio cogn itivo de si temas
autopoyticos. Los significados no se transmiten a travs ele la comuni caci n. El significado lo construye e l
sujeto en base a la interaccin con otros sujetos, y a convenciones y estereotipos lingsticos adquiridos socialme nte.
e) En el sistema de la UTERATtJRA, los modelos de la realidad
se resuelven en construcciones ling slicas. Los participantes ulilizan todos los recursos lingsticos, sin importar dnde se haya desarrollado cacla uno, si en el propio sistema d e la LITERATURA o en otros siste mas de accin

238

SIECFRlEO J. SCHMIDT

social. Las construcciones literarias estn reguladas por

convenciones, y se evalan de acuerdo con e l sistema de
normas poticas que prevalezca en cada caso. Segn la
convencin esttica, los procesos construcLivos del sistema de la UTERr\TURA se ven liberados ele toda obligacin
con respecto al OMM; la naturaleza construcLiva del diseo ele la realidad pasa a constituir necesariamente tema
ele anlisis, como muestra el caso prctico que hemos
analizado.
el) Lo que al final venga a ser la ficcin literaria o la no literaria, o incluso la realiclacl, depende ele criterios convencionalizaclos dentro ele sistemas de accin social, y
no de la realidad como tal, o del arte como tal. Dicho
de otro modo, es el sistema de la LITERATURA como unidad ele comportamiento el que decide sobre la naturaleza literaria y ficcional de los elementos en contextos
literarios; las obras literarias y sus propiedades estn definidas por el sistema de La LITERATURA, no al conuario.

IV
FICCIN Y GNEROS LITERARIOS:
LA LIRICA

LRICA YFICCiN"
JOS MARA POZUELO YVANCOS
u,,,.,.,d{l(/ d~ M~<rct

O. Este estudio se propone tres o~jetivos: 1) lndagar las

razones histricas de la reconocida especial problematicidad
del gnero o architexto que Uamamos lrica o poesa lrica;
2) Mostrar cmo parte de esa problematicidad ha o rdenado una arbitraria exclusin de la lrica del mbito de los
gneros ficcionales o mimticos. Tal arbitrariedad ser objetable, pero expl icable en el seno mismo de la dialctica
Teora-Historia, inherente a la constucin de la doctrina
sobre los gneros. H abr sido la teora y sus intrnsecas
necesidades la que ha creado las dificultades para la consideracin del discurso literario como ficcin. Hay pues, como
pretendo revelar, una interdependencia entre la cuestin del
gnero (y la constitucin histrica de la potica de gneros) y la negacin para la lrica de un estatuto ficcional; 3)
Contra esta asuncin terica ( que es dependiente de la
historia misma de la propia teora) pretendo argumentar
que la lrica es un gnero mimtico-ficcional. Tal argumentacin tendr en este estudio dos momentos: a) en primer lugar mostrar la cuestin segn el modo como la desarroUan Cascales y sobre todo Ch. Batteux. Este ltimo logra
una impecable argumcn1acin que fundamenta la defensa
del caracter ticcional del gnero lrico; b) en segundo lugar
intentar reforzar los argumentos de Batteux allegando algunas de las recientes formulaciones de la teora de la ficcin
literaria que coinciden bsicamente con los razonamientos
de Ch. Batteux.
La tesis central de este arculo ser, por tanto, la nece-

* Una primera versin de este estudio se public en italiano en la revista Stmmenti Critci. a. )(V, n . 1, gennaio 1991 , pgs. 63-93. en la versin
espatiola que ahora se publica he introducido leves modificaciones.

242

JOSF MARA POZUHO WA.-..:CO!>

sidad d e extender al mundo de la comunicacin lrica las

bases o cimientos fi ccionales de toda comunicacin literaria. La lrica, siendo w1a modalidad singular de objeto temtico, no difiere de otros gneros por el carcter no ficcional
de su representacin, sino por la peculiar va como explota ese rasgo comn ficcional que desde la afirmacin aristotlica de la poiesis est en la raz misma de toda representacin literaria, aunque la tradicin postromntica haya
preferido anular y reducir a una dimensin expresivo-emotivo-su bjctiva.

J.

EL PROBLD1A DE l.\ LRI(:_\

l. l . Es un hecho reconocido por la potica contempornea que la lrica contina siendo e l gnero de ms dificil
definicin ( C.Segre,l985: 290).Yaunque este hecho tie ne
amplias explicaciones de naturaleza histrica, que afectan
al sistema mismo de la constitucin de La potic de los
gneros, contina en la actualidad siendo una asignatura
pendiente para la Potica, que no ha conocido para este
gnero un grado de desarrollo}' afirmacin positivo-terica emejame a la Narratologa o a la Semitica teatral. Estas
dos ltimas ramas de la Potica han cuajado ya un volumen
importante de realizaciones seguras que figuran entre los
mejores logros de la potica originada en e l formalismo.
Se puede d ecir, adems, que tat1lO la Narratologa como la
Semitica del teatro han sabido integrar e l pensamiento
tradicional de base aristotlica con la moderna Semiologa,
a partir de la actualizacin que de la tradjcin conceptual
clsica hicieron los formalistas eslavos.
Con la lrica, en cambio, ha ocurrido un doble fenmeno que afecta medularmente a su desarrollo en la Potica
actual: a) por un lado no se ha dado una integracin del
pensamiento clsico ( totalmente ignorado desde la asuncin de que la clasicidad no teorit. sobre l) y b) por otro
lado no se ha superado e l viejo esquema de la elocu.tio retrica como lugar de privilegio para la indagacin ele la especificidad lrica. En efecto, cualquier volumen dedicado a la
lrica en revistas especia lizadas evidencia dos constantes: a)

U lOCA Y flCCt~

243

la parcelacin y atom1aci n terica que se disuelve e n

meros anlisis de poemas y mtodos de lectura crtica para
ellos y b) la constante y pertinaz marginacin de una teora
del gnero que supere los estadios retrico-elocutivos y plantee el gnero Lrico como especificidad de ndole semntica y1o pragmtica.
En este estudio voy a relacionar la marginacin de la lrica del mbito ficcional (reducido como est a los textos
narrativos y dramticos) y el anqui losamiento de su desanollo terico, precisameme por no haberse beneficiado la
lrica para nada de las muy provechosas indagaciones obre
la ficcionalidad que han adelantado la semntica y pragrntica textuales. Es sintomtico, a modo de ejemplo, que
cuando A. Zgorzelsk.i (1984: 302) propone nada menos que
cinco gneros de ficcin: mimtica, paramimtica, antimimtica, fantstica y no mimtica, ni siquiera para su negaci n se fije en la posibilidad de inclui r la lri ca. Todo lo
reduce- tratndose de investigacin sobre lo ficcional, sea
mimtico o antimimtico- a gneros narrativos. No menos
sintomco y sorprendente haba sido e l clsico estudio de
J. Searle (1975: 1 10) que nicamente contempla textos
narrativos y dr-amticos, como S. Reisz de Rivarola ( 1979:
100) pone de relieve, afirmando esta autora, aunque sin
desarrollarla, la necesidad de incluir la lrica en los gneros
fi ccionalcs ( ibidem, pgs. 165-167 ). Esta constante de la
moderna potica, que reduce lo ficcional a la narrativa ,
podra no alcanzar just.ificacin desde la Potica del Estagirita,
donde, como veremos luego, la ficcionalidad afecta al conjunio total de la poesa y por tanto no nicamente a las partes de ese conjunto.
Un ltimo ejemplo querra allegar para comentar esta
exclusiva polarizacin en la narrativa de lo ficciona l-mimtico. Como C. Segre ( 1985: 249-250) muestra, no es slo
un estado de la teora. La vinculacin ficcin-narrava ha llegado a popularizarse en el sentir lcxiogrfico comn dt
modo que el Oxford&glishDirtionm)' vincula, cuando define la entrada lxica fiction, ficcionalidad a narracin y ll ega
a identificar ficcin con tipo de literatura que se ocupa
de narrar acontecimientos imaginarios y se describir person~cs imaginarios; composicin imaginaria. H oy, ha bi-

244

JOS MARA POZUE.LO WANCOS

tualmente, novelas y narraciones e n prosa en gen eral; la

composicin de obras de este tipo. (apud. C. Segre, 1985:
249). En la definicin aporatada, que reproduce cabalmente
el tpico tedco que vengo glosando, se ha d eslizado, no por
error, una acepcin que nos va a servir luego como a rgu mento a favor de su extensin a la lrica: la d e ficcin-composicin imaginaria, es, por lo dems, una posibilidad que
C. Segre atribuye a las propias acepciones por la oscilacin
de significado en las lenguas romnicas parajingenr. simulacin, pero tambin invencin literaria (ibdem , pg.

250).
1.2. El hecho de que ficrin como invencin literaria
o como composicin imaginaria no se haya desarrollado
ni influido para nada en la esfera terica de la lrica tiene
una ampli a explicacin en la historia de la teora de este
gnero y en los muchos avatares sufridos por el mismo para
su inclusin en e l esquema tridico, primitivameme modal
pero luego genrico, desde su germen en la Repblica ele
Platn hasta su posLCrior confirmacin -con distorsin del
primitivo sentido modal- en el Romanticismo. C. Guilln
(1971), A. Garca Berrio (1975 y 1988) y luego G. Gcnctte
( 1979) han ofrecido la historia -documentable paso a pasode la constitucin de la triada cuyo origen explic Garca
Berrio en el contexto del .Minturno (pero no slo de l),
) que popularit para la potica posterior el murciano
Cascales. A los estudios citados y a la peculiar historia de
esa problemtica inclusin de la lrica en el esquema triclico, remito al lector interesado, puesto que no me es posible glosar siquiera unos pasos, por lo dems muy conocidos ya.
Es interesal1lc, empero, establecer la constatacin de
que tal proceso histrico-terico no slo crea la distorsin
del esquema moda l al invitar a la lrica a ocupar la <<casilla
vaca del primitivo esquema platnico-aristotlico de los
modos. Tam bin operan dos nuevas d istorsiones que afectan sobre man era al proble m a que me ocu pa e n este artculo: en primer lugar se crea un tipo terico -la lrica- y
con l una consideracin unitaria desde la teora para acoger mltiples y variaclsimas formulaciones histrico-litera-

RICA Y HCCIN

245

ras que no h abran todas ellas respondido a los rasgos (- ficcionaliclad) y (+subjetivid ad) que la tradicin terica fue
imponiendo. Se cre un gnero para la casilla vaca ele la tJiada pero conjuntamente se uniform, se di carcter unitado a lo que para nada responda a esa unidad, ni en las realizaciones histricas de las formas clsicas, ni medievales,
ni renacentistas.
En segundo lugar y simultnerwzmlP (y -.ubrayo como elemento clave esa idea de simultaneidad teri ca) se logr
cuajar para ese nuevo orden unitario de la lrica una contigidad para lo expresivo-subjetivo que respondiera simitricamente a la dialctica universal de la propia trada. De
las muchas oscilaciones que en la trad ici n terica ha tenido la reparticin o~j etivo-subjetivo-rn ixto (se pueden seguir
en la smesis de P. Hernadi, 1972), la epopeya y la dram- '
tica han oscilado segn fuera uno u otro e l terico, pero
la lrica h a conservado inclume s tt exc lusividad para la
parcela de lo subjetivo, afirmada primero como e lemento
modal, reforzada luego con argumentacin de <<forma natura l por Goethe y torl" '" tr"rlicin romntica}' finalmente
con firmada en ese lugar por los esquemas no temticos sino
formal-enunciativos del fo r mal ismo. Reproducir aqu tan
slo los pri ncipales hitos de estas progresivas distorsiones
ser a imposible en los limites ele este.. a rtculo v ocioso puesto que la bibliografa sobre la teora de los gneros ha sei1alaclo bien las urdimbre de e te peculiar Sistema triclico
v el no menos peculiar lugar que a lo que llamamos lrica le
cumpli desempear en tal sistema.
nicamente me -eferir, en esta sntesis, al p<'SO enorme
-diramos que excesivo- que el Romamicismo y su peculiar esttica expresiva tuvo en la afirmacin del sistema. Y e llo
porque este peso romntico que la potica actual parece
haber h eredado ele forma casi <<natural es muy importante, dir que clave, para la discusin que aqu nos ocupa. En
una palabra, la esq uematizacin terica que ha expulsado a la lrica del d ominio fi ccional ha sido fenmeno ele
a mplia respon sabilidad en muchos hitos d e la tradi cin
pero afecta a la doctrina idealista-rom ntica con particular
nfasis, ele modo que lo que lla m amos lrica h oy no podra
e nte nderse ni explicarse -ni la misma alirmacin n o li c-

246

JOS MARA POZUELO WANCOS

cional que la teora parece admitir- sin la decisiva intervencin del idealismo romntico y su posterior proyeccin
sobre las escuelas croceana,vossleriana y de la Estilstica
europea (F. Martinez Bonati, 1960:135 y ss.). Toda esta
corriente idealista populariz en la propia teora la relacin expresivo-subjetivosentimental del poeta y ha recibido
confirmaciones posteriores en procesos tericos ajenos a
la Estilstica, como los del Estructuralismo, que con parecidos afanes esquematizadores, impidieron cabalmente a
la lrica salir de la casilla en que la tradicin la haba metido, no sin forzar, como dir enseguida la propia historia
del gnero y no sin marginar, en beneficio del esquema
terico, la casi totalidad ele las ocurrencias histricas que
en modo alguno cabe entender como expresivo-subjetivosentimentales.
1.3. El problema que vengo presentando es un ejemplo
cabal del funcionamiento del gnero como dialctica teora/ realidad. La marginacin de la lrica de lo ficcional es
y ha sido una necesidad intrnseca de la teora y ese necesidad slo se explica si somos capaces de asumir algunos
de los conceptos clave que la metateora del gnero ha venido afirmando. Tal metateora viene a indicar la enorme
dificultad que la Cuestin del gnero provoca cuando no
se plantea clat-amente y no se acaba de salir de la ambivalencia entre histmia y categorizacin (C. Se~:,rre, 1985:279). Al
evitarse la opcin entre una descripcin emprica de los
gneros segn se desarrollo a travs del tiempo y una categorizacin ex novo con criterios coherentes al margen de
su sancin histrica concreta; dicho de otro modo, al mezclarse en la teora constantemente gneros (y subgneros)
con tipos, modelos y categorizaciones de naturaleza no histrica, no se logra salir de una constante <<esquematizacin
que la teora impone a la realidad histrica, seleccionando
de sta slo algunas de sus ocurrencias (las que convienen
a su principio categorizador) y marginando otras U. M.
Pozuelo, 1988 b: 69-80). Tal proceso de simplificacin oper
ya en Aristteles y es una constante en la teora de la real
existencia emprica ele las clases histricas ele textos. C.
Segre coment este fenmeno y evidenci la escasa horno-

LR1CA 1Y FICCIN

247

geneidacl ele cada uno ele los componentes de la trada (C.

Segre, 1985: 279). En efecto, la necesidad de crear la categora o tipo, o gnero grande, gnero-gua corno categoras
universales que luego se han querido (por ejemplo en
Goethe o Staiger) justificar desde prismas universales y
<<naturales>>, ha hecho posible un progresivo alejamiento
de la realidad histrica concreta, con miles de formulaciones distintas desde el punto ele vista de su creacin pragmtica o de su funcionamiento semntico y an ele su modalidad a las que cada uno de esos graneles tipos o architextos
ha reconocido como propias. A poco que nos acerquemos
al tipo pico mal se acomodan a l la mayor parte de los
poemas germnicos y an podran quedar fuera algunas
<<chansons ele geste. Yen lo que a nosotros afecta ahora, la
l1ica ha tenido ocurrencias incompatibles con tal etiqueta,
tantas que slo podremos hablar de lrica a condicin ele no
ejemplificar demasiado con poemas ele diferentes pocas. Es
ms, si queremos ser fieles al gran-gnero apenas podramos quedarnos con algunos poemas sentimentales imaginados por los graneles poetas romnticos alemanes.
Jean Marie Schaeffer ha teorizado sobre esta cuestin
desde el punto de vista epistemolgico y hecho ver cmo
toda la teora del gnero ha <<reificado>> en trminos ele
ontologa sus propios discursos (J. M. Schaeffer, 1983).
H asta tal punto se ha dado esta reificacin que la cuestin del
gnero ha llegado a ser un discurso ontolgico, consecuencia ele la creacin ele la categora como exterioridad,
con independencia no slo ele las realizaciones histricas,
sino incluso del discurso terico que la nombra. De ese
modo, la lrica, el gran gnero o categora architextual no
slo se ha dotado de una existencia sino que hasta puede
negar la propiedead o identidad con ella de la mayor parte
ele sus formulaciones histricas, de los poemas que se crearon en diferentes literaturas y que tendran que ser hoy
expulsados -o ignorados- del recinto en que caben slo los
privilegiados ejemplos que conviven al constructo terico
imperante tras el Romanticismo.
En sntesis,jla creacin ele una idea ele la lrica al~jada de
su definicin ficcional no slo es un construcw puramente ideal y terico, sino que su construccin se ha hecho en

248

JOS MARA f'OWELO \VANCOS

aras d e la necesidad inuinseca de la propia teora, al abrigo d e la formacin del esquema tridico y fuertemente
dependiente de la insercin esq ucmazadora impuesta por
el Romanticismo. Las ues dimensiones d el problema: esquematizacin telica, trada e ideologa d e la creacin romntica, son indi\'isibles y han colaborado imerdependiemcmentc e n la expul in de lo que hoy lla mamos lrica del
recinto de lo ftccional mimtico. Contemplamos estas tres
dimensiones e n la apretada sntesis que sigue.
1.4. C. Cuilln ( 197 1) dedic su excelente monografa
<< Literature as system a mostrar cmo la potica europea
tiende al sistema y e n deuda con la pedagoga del Trivium
y con rdenes varios de las ciencias oratorias etc.,cre un
<<orden inte lectua l, un espacio ideal tridico en que reinterpretar como g ne ros los primitivos esquemas modales
de origen platnico-aristOllico. Lo importante de esta indagacin , seguida por C. Cenette, es que gnero y sistema se
refu e rzan y ha habido durante siglos una notable tendencia
a establecer un nmero limitado, un inventario cerrado,
de mode los genricos desde los que interpretar la heterclita y diversa canLidad de realizaciones literarias que han de
caber o penetrar ya en uno u otro de tales moldes (vid. C.
Guill n, 1971: 377-385).
Los crticos leen una obra a travs del siste ma crtico de
forma que la imcligencia crtica asimila y acomoda lo nuevo
dentro de los esquemas y coord enadas dados por su conocimie nto. Este nuevo fenmeno. inheren te a la constitucin misma de la Potica como ciencia general, ha sido
especialmente agudo en el caso de la lirica, por varias razones que nicameme enumerar: a) en primet- lugar es conocida la enorme resistencia que la lrica ofreci a ser e ncuadrada como gnero unitario, d e bido en gran parte a que
no consuma una unidad en las literaturas griega y latina. De
hecho, al mismo tiempo que Aristteles la ig nora, se d a su
falta de conside racin unitaria. Tan slo la enume racin
de la primera aparicin histrica ele una consideracin cuasi
unitaria d e la lrica (o tn lica), la d e Dionisiso de Trac ia,
muestra que lo que hoy conoce mos como lrica en modo
a lguno podra corresponderse con las variadas especies que

LIIUCA Y FICCI:\

249

en ese corpus pueden distinguirse. Ni la ymbica o satrica, ni la e legaca, el epigrama, el himno, etc. cabran en lo
que el Romanticism o tipologiz como lrica, ni haba en tal
esquema una unidad fuerte, mucho ms conseguida en
cambio en e l teatro o en la epopeya. El mundo medieval,
com o destacan P. Zumthor ( 1972: 158- 164) o P. Dronke
( 1978) tampoco impuso u n orden en la anarqua prcticamente imposible de reducir a prismas unitarios. Hasta el
Renacimiento, adems, tampoco la lrica tuvo e pecializacin
exclusiva en la dimensin expresivo-subjcv,l del poeta sobre
sus sentimientos o su visin del mundo. b) Es en e l momento en que nace la trada, apoyada en esquemas anteriores de
clasificacin artstica y social, como los del discurso o ra torio, los estilos, los modos, las personas etc, (vid. A. Garca
Berrio, 1988:123), cuando se produce esta convergencia.
Es e l esquema te rnario el que co mi enza a dar una consideracin unitaria a la lrica. Apelo a las investigacio nes de
Guilln, Carda Berrio )' C eneue, ya citad as, para documentar este proceso paulatino de unificacin de lo diveso,
que no ha aparecido antes del Renacimiento. Tam poco ha
aparecido antes el tpico d e la formua lacin rxfJmiva de la
lrica, que es tpico que adquiere fuerza con su con cordancia con el lugar modal, de modo que en Cascales enconuaremos una ambigedad muy significativa e n tre lo temtico y lo mo d al al decir que en la lrica el poeta habla por
s y de s (Tabla potica 1, texto 14 l>egn la edicin de A.
Garca Berrio, 1988:60).
Al ser esto as, puede extenderse la consideracin de
la lrica posterior el Renacimiento a las formulaciones medievales, bajo-latinas, latinas o griega!. precedcnLes?. As se ha
hecho pero con notable restriccin de lo gen('rico en beneficio de lo categorial-terico. El resto ele la historia es muy
conocida tambin: Coethe, las << fo rmas naturales, Schiller,
llegel y todo el sistema del idealismo, Staiger, c te., han venido no slo a reforzar la conside racin unitaria, sino que
conjuntamente con ella la expresivo-modal, la expresivotemtica y e l orden sentime nt.al d e la propia subjetividad
como lugares d e d efini cin de la lrica. La HstlicCL d e H egel
puede ser emblemtica de esta con sideraci n. La conve rgencia en este orden intelectual>> expresivo-su~j etivo d epen-

250

JOS MA!UA POZL1EL0 WM.:(:OS

der del triple parmetro antes apuntado. No la inventa la

onodoxia aristotlica dt'l clasicismo puesto que Cascales y
Batteux queran transitar, como veremos, por ou-as vas. No.
Se gesta en la connhcncia de tres fuer7as: la del esquema
tridico modal, la dial(ctica del sistema de representacin
humana que opone la subjetivo/ objetivo como rdenes
suprah i tricos y de fuerte dimensin universal y, por ltimo, la insercin del idealismo romntico v u teora de la
expresividad del poeta, precisamente por' buscar los poetas filsofos un gnero de vPrdad, de autenticidad que e\'itase la censura platnica respecto a la mentira del verbo e n
La RP/Jblim.

Es sintomtico que fueran poetas filsofos los ms empeados en negar a la poesa su estatuto ficcional. Los filsofos de todas las <'pocas- y muy singu la rmente los romnticos- han luchado por allegar la poesa lrica a la esfera de
la verdad, a l lugar donde e l individuo expresa directamente su a lma y rescata la autenticidad originaria, e l carcter
genuino y verdadero del lenguaje. El origen no ficcional
del gnero era preciso pata fundamentar sobre l la contestacin a la objecin platnica de la raz mentirosa de
toda produccin potica. Dcsficcionalizar la lrica fue un
lugar necesario dentro de la cosmovisin que de la literatura
ofrecieron los poetas-filsofo del Romanticismo.
Tampoco hay que o lvidar la fuerza que sobre la trada
han ejercido poderosamente razone en las que se ha querido ver races antropolgicas, que permiten ver la tipologa literaria como lugar cn d onde subyacen tipos dialcticos
universales en necesaria limitacin. El inventario cerrado de
la trada) su asimilacin a fuerzas naturales (lo objetivo,
lo subjetivo, lo lrico, l'lC.) dista muc ho de ser arbitrario.
Reproducc, s, una lim itacin y determinacin ideolgica
hasta ser reivindicado- y as lo est siendo por intervenciones como las de C. Cencttc ( 1979:72-75) y A. Ca rea
Berrio ( 1988: 124 y 1989:444-470) como la conciencia histrica de las formas arquitectnicas fundamenta les.
Sea como fuere, nosotros hemos de acabar esta breve
sntesis de la cuestin haciendo ver que todas estas fuerzas
han colaborado e n la auibucin de la expresividad-subjeLividad y e n un orden no ficcional como los pivotes para la

LJIU\.A Y FICCI~

251

definicin d el gnero Lhica. Con e llo se ha creado una evidente concrecin de la cuestin del gnero que, como veamos, tiende a ezquematizar, creando un orden intelectual,
un pensamiento sobre la lbi.ra que apenas tiene mucho que
ver con sus realizacione histricas y que ha "er vido para
un espejismo distorsionador. La potica de la lrica ha cado
en la u-ampa de su propia capacidad instaurado ra y ha creado un esquema de pensamiento sobre la lrica que ha ido
ms all de rellenar una casilla vaca modal, ha ido hasta
crear un tipo ideal que responda al orden dialcLico fund fl mental de lo o~jetivo/ subjeti\'O. La coherencia d e la propia teora se ha salvado en be neficio d e la cracin ele un
orden intelectual netamente romntico expresivo donde
no caben ni Pndaro, ni Horacio, ni Catulo, ni Dante, ni
Gngora, ni Borges, ni Pessoa. P. llernadi ( 1972:13 y L4)
lamenta que las especu laciones sobre la lri ca de autores
contemporneos como Spocrri, Petch, Staigcr, etc. apenas
podran superar ciertas reas estrechas de la historia literaria. Sus conceptos de la poesa lrica abarcan poco ms
que la poesa del Romanticismo o quit.s no ms que los
poemas melodiosos de Goethe. Sera abusivo -arguye
Hernadi- querer trasladar a Horado lo que de la lrica dice
la teora actual. Podramos aadir nosotros que toda la u-adicin del petrarquismo o de la poesa cancioneril tambin
quedara fuera del esquema u horiwtne de posibilidade
tericas desde el que se disea hoy la teora de la lrica.

ll. CASCALES Y BATIEUX

2.1. Pero no siempre la lrica '>C pens de ese modo. Y

no siempre estuvo alejada del orden ficcional. Reivindicar hoy
e l carcter ficcional de la lrica supone recuperar una vieja
tradicin rota e injustamente valorada. Francisco Cascales
( 1617) de modo menos sistemtico y Ch. Batteux ( 1746) de
forma impecable y coherente han defendido la naturaleza ticcional del gnero lrico. Lo han hecho adems, ambos, por
procedimiento de su caraclerizacin como imlaf'in, lo que
le ha parecido a G. Genette (1979) una distorsin del concepto de mmesis, pero que ambos tratadistas han entendi-

252

JO'> \1 \RIA POZl' J.-.1 O "

\ '\COS

do en estricta coherencia con el propio sistema aristotlico.

Veremos luego cmo la lectura de Genette y su crtica de
las teoras ?e Cascales y singularmente de Batteux ha partido de una Interpretacin restringida, que estos no hicieron
y s hace Cenette, del concepto t~ristotlico d e mmfsis. A.
Carda Berrio (1988:120 y ss. v 407-415) ha documentado
ampliamente los antecedentes en Minturno. sita tambin
pn:viamente la intervencin de Dante cuando asimila la lrica al gnero que tiene como fbula un pensidero (/)p v ulgmi
P~oquentia, 11:\'1~1. 238) y ~odo el ambiente terico-potico que
vmo a preCipitar las afirmaciones primero de Minturno y
luego de Cascales sobre una consideracin unitaria de la
lrica. Una lecLUra completa de la<; Tabl.as Poitims muestra la
conocida Tabla X donde palmariamente la define como
imitacin de cualquier cosa que se proponga, pero principalmente alabanzas a Dios y los Santos ... reducidas a un conc~pto lyrico flo:ido >~ (Cascales, 1617, Tabla X, 1, apud la ediClon de A. C.arc1a Berrio , 1988: 408). La relacin
lrica=imitacin forma parte de todo el sistema aristotelista
de las Tablas Poticas y se define ya en su comicn/O, en la
Tabla 1 texto 2 (Garca Berrio.l988:60) cuando se define la
mimesis. Tambin es fundamental el texto de la Tabla 1 14
~ibdem pag. 119) donde se introduce ya una ambig<.'~lad
Interesante al definir que el lrico casi siempre habla de su
perso~1a propi~ Y el Epico hace lo uno y lo otro, con lo que
se ha mtroductdo un criterio temtico ( hablar sobre el poeta)
en una ordenacin que. como mue~tra la cita de la Epica. es
puramente modal-enunciativa. De todos modos Cascalcs no
quiere reducir en principio la Lrica a un terna: defiende
en cambio para dla su posibilidad de tratar muy diversos
asuntos.
Lo que me parece fundamental-como lo ser luego en
Batteux-: y lo que va a explicar la diferente interpretacin
".':"alo:a~10n el~ la ~ue har G. Gencue (1979) es que la relaCion nca=m l mests o la reivindicacin mimtica de la ldca no es como q uiere Genettc ( 1979:36-38) una distor:~in
del pensamicnw aristotli co, creo ms bien que representa un lugar plenamente coherente dentro del sistema ter!co ele la Pohim que CascaJes y Batteux han respetado, no
sm aportar, sobre Lodo Batteux, poderosas razones.

LRIC . \ \

fl( .(

I:'\

25~

El origen de la valoracin de Genette respecto a Cascales

y Battcux esu1ba en la diferente interpretacin)' alcance
que aqul y estos ltimos hacen del concepto de mmesis en
la Polira de Aristteles. Toda argumentacin de G. Genette
est basada en la lecrura restrictiva de la mmcsis como imitacin de acciones humanas, esto, es, como referido al
seno mismo d e la teora sobre la tragedia }'epopeya, ncleo
de la potica aristotlica. Genette interpreta a lo largo de su
libro- y explcitamente en pgina 38- que e l concepto de
imitacin no es extensivo a la lrica sin la subrepticia distorsin de convertir imitacin de acciones humanas" en
imitacin sin ms. Y e llo porque mimesis o lo mimtico es
entendido siempre por Genette como referido a dos rdenes: a) o bien a un orden purameme modal, en la acepcin de Platn: como modalidad de narracin que acta
representando, esto es, como forma enunciativa y b) bien
como ligado a la fbula en su sentido de imitacin de acciones v~lliclo tanto para la uagedia como para la epopeya,
pero, segn l, no vl ido para la lrica sin distorsin del
concepto. Sin embargo creo que, como ha sido subrayado
ampliamente por los estudiosos de la obra del Estagirita, el
concepto d e mmcsis en la Potica permite, junto a esta lectura restringida al dominio de la fbula (mmcsis es digesis, dira Genette en 1972), una interpretacin ms amplia
que lo ligara al concepto de poiesis. Todo el sistema terico de Cascales y Batteux va a estar quiciado sobre u lecwra de mmesis como concepto general de produccin art <;tica, ligada al poiein.
Sin eluda alguna en Aristteles se ofrecen textos que permiten ambas interpretaciones. Hay en la Polira 1111 inicio, los
primeros captulos, en que la mmesis est siendo concepto
general que alcanza a diferentes rdenes artsticos, y que
llega a incluir hasta el toque de la flauta v ctara (Potica
1447a 15-16) y hay luego una progresiva e pccialincin del
trmino, cuando peneutt )'<' en la teora ele la uagedia, hacia
su relacin con la representacin de acciones en la fbula
pica o trgica. Pero estl ulterior espcciali tacin no nos
puede hacer olvidar el horit.onte terico general en que la
Poitica de Aristteles ha sido posjble entenderla como texto
fundamentador de una ciencia ele la literatura y lo ha sido

254

JOS~ MARA POZUFI.O W ;\:-:COS

porque va ms all d e la sistematizacin del orde n d e un

gnero y se propone como teora generaL En la Potica sie mpre enconLramos esta doble dime nsin. Ocurrir tambin
con el concepto de fbula (mythos) que acoger dos signifi caciones de alcance diferente e n distintos lugares d e la
Potica: unas veces ( Potica l450a 3-5, 1451 a 3 1-32) ser
imitacin de acciones>, pero otras veces (1450a 15, 1450 a
32-33) ser construccin de los hechos>> , lo que ha pe rmitido entenderla tanto en su sent ido d e representacin
extensional como d e produccin d e signo o d e creacin.
Apelo a la amplia investigacin d e P. R.icoeur (1983) para
calibrar las diferentes capacidades que el concepto de mmesis abraza y posibilita.
Pero sta no es s lo una reconstruccin metatcrica.
Recordar estos proble mas, ya tradicionales en la inte rpretacin d e l Estagirita, es atender al contexto terico mismo
en que se han gestado las teoras de Cascales y Batteux sobre
la lrica como imitacin y que no pueden descontcxtualitarse d e su o rigen, que se encuentr<l en la interpretacin del
principio de mimesis aristotlico como un principio general que alcant~ a la dimensin ele toda la Potica y para e l que
110 se precisan distorsiones, porque LOda la tradici n clasicista comenz sus tratados sentando esa lectura amplia d e l
concepto de mmesis. No desconozco que en esa misma tradicin hubo lecLUras restrictivas queriendo significarla como
nicamente imitacin d e acciones humanas. Maggi,
Vettori, Castelvetro pretend ieron tal reduccin (vid. A.
C arca Berrio, 1988:58-59), pero Cascales se sita e n un
punto en que extender la mmcsis a la naturaleta d e las
cosas y diversos gneros d e personas>> (ibdem, pg. 57) era
una necesidad que pudo predicarse, e n sistemas tan ortodoxos como e l de Cascales, nicamente por e l procedimie nto, nada arbitrario, de conectar mmesis con poiesis. La
esencia misma d el pensamiento de Aristteles ha sido entend er la actividad fJoitira como la reproduccin de la realidad por medio d e su mode lizacin a rtstica. Imita r no es
e ntonces slo r e producir sin o hacer>>, <<crear. M. Ba l
( 1982) ha podido por esa va plantear una teora d e l concepto de mmcsis como concepto semitico, ligado al signo,
no solamente icono reproductor sino signo productor.

URJCA Y HCCIX

255

2.2. Si para Cascalcs he mos de d educir estos contenidos

(que son los que permiten su consideracin de .'~ lrica cor~o
imitaci n e n el mismo o rden que las oLras acuv1dades arusticas humanas) ocurre que e n Ch. Baucux no tenemos que
d educir nada. El mismo deja claro su pensamiento con impecable argumentacin. Claro est que para entend er su ~efe~
sa de la lrica como gnero mimtico y todo lo que ello rmphca no basta con leer e l captulo a ella dedi cado. Es preciso
asistir a la construcin de todo un sistema proyectado a lo
largo ele su tratado. Cuando as lo hacc_mos vc~os con claridad que Baneux no slo expone su tes1s, tamb1en se muestra con cien te de los puntos problemticos y posibles objecciones. La inclusin ele la lrica en el orden mimtico no es
un lugar arbiLrario sino la consecuencia d e todo un razonamie nto e n torno al fenmeno de la ficcionalidad, porque
una d e los grandes puntales d e su sistema es la ligazn d e
rnmesis y representacin fi ccional, eje o m dula vertebradora de toda su teora esttico-literaria.
En efecto, la defensa de Battc ux de la lrica como gnero mimtico, expuesta e n el captulo X d t: la pant: tt:tt:t:J a
de su uatado Les Beaux-Arts rMuits a un mhne prinpe (1746)
se comprende cabalmente cuando leemos e l conjunto d e l
libro y especialmente e l captulo 11 d e la Primera Parte,
donde Batteux explica e l concepto de imitacin que claramente d e fin e como ficcin y creacin de modelos d e
realidad verosmiles. H ay en Batteux un si tema coherem e
de ideas y cada tesis panic ular, como la defensa de la_ lrica
como gnero mimtico, se deduce del resLO del c~nJu_nto .
En l son claves los siguientes conceptos, en conunwdad
sistemlica: modelo de realidad, 1Jerosimilitucl, ficcin y poiein,
que van a ser casi sinnimos. Leamos algunos textos d e su
argumentacin:
Lo spidto umano non pu creare che in maniera impropria: tulle le suc produ7ioni portano !'impronta di un modello. Gli stcssi mostri che un 'immagina'l.ionc srcgolata si figtu-a
nc i suoi de liri , possono csscre composti sohanto de parLi prcssc dalla natura ..... ( Battcux, 1746: 43).
La poesia, inlinc, non vive ch e di finzionc ... L'egloga ci
oiTrc dei pastod pocci che non sonoche somiglianze, imma-

256

.JOS MARA POZUELO WANCOS

gini. .. Cos tutte le arti, in tuno ci che hanno di veramente

artificiale, non sono che delle cose immaginarie ... (ibdem.
pg. 45)
Questa dotuina non e per nicnte nuova. b 1 si trova in
ogni parte, presso gli antichi. Aristote le comincia la sua Pol'tica
con qucsto principio: la musica, la danza, la poesa, la pintura
sono ani d'im itazionc. A qucsto si riferiscono tulle la regole
della sua Poetica. Secondo Plawne, per essc1c poeta non basta
raccontare, bisogna fingere e creare l'azione che si racconta ... l termi stessi di cui gli anticl si sono serviti, parlando di poesa, provano che essi la considcravano come un 'imitazio ne. 1
greci diccvano fJoiPin e mimesth(li. 1 la ti ni traducevano il primo
te1m ine con Jacere, i bu o ni autori dicono .facerr fJOern.(l> cioe forgiare, fabbricarc, creare; e il sccondo lo hanno rcso sia con
Jingt>rPsia con imitari, che significa tamo un'imitazionc ar!icialc,
come awienc nellc arti, quanto una imitazionc rcalc e morale, cos come accade nella societ. Ma poiche il significato di
queste parofe C Stato, atLraVCfSO tcmpi, CSlCSO, deviatO, rislfCil.O, csso ha dato luogo a equivoci e reso oscuri principi che
crano chiari per se stessi nei primi autod che ti hanno stabiliti. Perfinzone ci si riferiLi alle favo le ch e fanno intervenire il
ministero degli dei e Jj fanno agire in un'azione, per il fatto che
questa parte della finzione e la piu nobile. Per imitazione si e
in tesa non una copia artificiale della natura, che consiste precisamente nel rappresentarla, nel contmffarta. hypokJinein:, ma
ogni sona d'imitazione in generale ... Di tutto ci che a bbiamo
detto risulta che la poesa non sussiste che mediante l'imitazionc... nulla e reale nelle loro opere, tullO vi e immaginatto,
finto, copiato, artificiale. Questo e illoro carattere essenziale,
in opposizione alla natura (ibdem. pgs. 4547).

Queda claro, ante r.ales textos, que Ch. Batteux ha construido un sistema completo d e arg ume ntaci n que recorre
las sigu ientes e quievalencias: modelo d e realidad =verosmil=mmesis=poiein=ficcin.Y curiosamente se muestra
consciente de que la lectura de la mmesis como imitacin
de accin humana o divina , como fabula narrada es slo
una posibilidad, noble pero no la nica y que tal lectura ha
devenido una restriccin reductora d e l pensamie nto d e
Aristteles, que l taxativamente hace ex te nsivo al d e poiesis como modelizacin artificial, como creacin, como mod.ello y, al ser modelo artificial, no real sino ver.osmil. Al con-

257

L RJCJ\ Y FICCIN

cebirse as e l siste ma, la poesa lrica puede pe rfectame n te

conectar co n l, to da vez que explcitamente se niega la
exlusividad d e la rnmesis jJmxeos o imitacin d e acciones
humanas de la fbula trgica o pica, esto es, de la narracin.
Ha dicho explcitamente que no entiende mimesis como
modalidad del mccpnlare sino como e quivalente a fingere,
creare l'azione qui se racconta . Parece como si Ch. Batteux
hubiera previsto la lectura que le haria G. Genette (1979: 38)
y se adelanta a sus objeccio nes, condenando la lectura restrictiva d e lo mimtico a la acci n narrada (lectura que presupone mimesis=diegesis) para extend er su sistema fuera
de la modalidad narrativa y atingeme a cualquier modelizaci n mtijicial, aunque verosmil , d e l mundo (natu ra ),
incluyendo, explcitamen te, e n este mundo al mundo naginado. El sistema lo formaran las sig uie ntes o posiciones:
Mode lo
Poesa
Imaginado
Artilicial
Verosmil

vs
vs
YS

VS
vs

Naturalc;.a
Realidad
Ocurrido
Real
Histrico

Tod as las oposicio nes d e ese sistema se reclaman, son

una y la misma. Pero interesa destacar la inte rdepende ncia, en la argumentacin del libro de Batte ux , e ntre tres
trminos: modelo, verosmil y artificial, puesto que los segundos explican el sen tido cabal del primero. La cua lidad d e lo
verosmil no se refiere e n Batte ux nicamente a los hechos
contados o representados, sino que es condicin de la modelizacin misma y para ello es importante la matizacin que
introduce e l adjetivo <<artificiale . La verosimilitud no es '
condicin de ser <<ms real>>sino precisamente el arglimento
de ser propiamente ficcionaL El verosmil en Batteux es
garana de fi ccin y no constriccin de la misma a una
plano de realidad natural. Es as como e l sistema pervive
en su especificidad esencial y com n a todas las artes, sean
o no referidas a hechos ocurridos. La ptica adoptada por
los intrpretes renacentistas haba sido la conua,ia: el verosmil no e ra la posibilidad de la imaginacin , co mo en
Batteux, sino por el conuario era cercenacin y limitacin

258

JO!>I:. ~IARA I'OZL'Fl O \V,\;-1( 0'>

a l plano realista. J. Bruck ( 1982) revel la ptica de lilosofia-c ideologa-realista que acompa el debate de la mme'>is. Batteux, a l s ituar el verosmil no en el plano del realverdadero, sino justamente e n e l otro lugar del sistema, e n
la otra columna de las oposicio11es, esto es. en el lllismo
plano que artificial, revela que runciona como la garanta de no ser e l arte copia ciega, sino modelo, imaginado,
a rtificial, fingido. El verosmil, la ficcin , la mmcsis, <:1
poiein se sitan en el mismo plano y representan el mbito el<: la creacin d e modrlos dP realidad, e l espacio necesario que garantiza la creacin artstica.
Ms adelan te Baueux '!er, si ello es posible, ms explcito wdava al afirmar la definitiva \'inculacin ele la mmesis y la <<Creacin imaginaria cuando dice:
In breve, un 'imi t;ll.ionc in cui si veda la natura non come
cssa e in se stcssa. ma qualc potrcbbc csserc, como potreblw
cl>scrc conccpita mediante lo spirito (ibdem, pg. 4H) .

1'

Es estonces cuando comprendemos que el ser artificial

la garana de la creacin de un mundo posible, por el
verosmiL con lo que verosmil) mundo posible dcvitnen
si nnimos y abren perspectivas inte resantes de investigaci n en conexin con los conceptos actualmente man<:jados
en la teora semntica de la ficcionalidad. El sistema se comp leta, finalmente , con un nuevo funtivo, el d e tolalidatl:
C'>

>< (Zeusi) l>i fot m ndlc, spit ito un 'idea artificial e che risulto
da tutti quei traui riunitli : t questa idea fu il prototipo o il
modcllo del suo quadro, rht fu \erosimilc e poetico nclb smt
wtalit<l e non fu \CtO e '>lt>t ico cht ndle sue parti prr~c '>t' p<tt.<ttameme.. (pg 19)

De modo que la imitacin jircional se completa con esta

llltCYa oposicin totalidad vs particularidad, que cierra el
sistema:
anificial
MODELO
totalidad

V\

vs

natural
O~JETO

panicular

U RICA Y FLU:IN

259

El ejemplo que ai1ade sobre la misantropa en ~lolicre es

definitivo y e mblemtico. Moliere no hace el retrato de los
misntropos sino la representacin de la misantropa, su
estilizacin o modelizacin artstica.
No ~s posible continuar con todo el detalle de las argumentaciones de Batteux, aunque son preciosas y ay11dan a
emender la postetior tc01a de la ficcionalidad de la lrica. Por
<.:jemplo, la expulsin de la oratoria, como arte de lo verdadero y por lo mismo del poema histrico y didctico, precisamente por ser versiones de lo contingente, del reino de la
poesa (Literatura) (vid. p<'h>-s. 58-60). O cuando en pgina 101
Battcux aclara el trmino ficcin " recogiendo sus dife ten~es. po~i-bles a~e~ciones para acabar ligndolo a .fingnr> como
muutc ton arulictal y por lo tal1lo a conlra!Jare, a creacin.
Es en e l seno de este sistema cuando adviene cohe rente
la afirmacin de ser la po<'sa lrica otra forma de imitacin
y por tanto de creacin ficcional. Aunque teconocc Ba u eux
( pg .l43) que <<aparentemente la poesa lrica parece reductrse peor al principio ficcional, todo el captulo X de la tercera pane de su libro est ckdinuJu a sahar las objeciones que
ptO\OC~ esa dificultad apatcnte. Resume los argumento~
co.ntranos e n la afirmacin de quienes dicen que los sentimtento~ ele las poesas lrica\ se presentan como verdaderos
~que por tanto parecen no lettcr el carcter de imitacin (ficcin). La que C. Geneue ( 1979::38) llamar pantalla de ficc in para los st:ntimicnws expresados en la lrica no es en
Batteux un simple golpe a rgumentativo, sino la consccucnc~a .de lodo ?l .s!stema y su principio medular. Por ese prinCt_PJO la postbtltdad de set l>Cntimientos fingidos no <'S una
ptrueta argumentativa ~ino l,t coherente consecuencia ck la
relacin ele la lrica con el principio ele poiJ?sis como construccin imaginaria. El principio ele ser modelo artificial o
consuuccin arstica convierte la oposicin sentimiento:.
verda?eros/ sentimienws no verdaderos en inoperante v
reduc tda al solo nivel del ob)Pto imitado, pero no atingente al
principio de la imitacin misma. En ambos casos (sentimientos verdaderos/ no verdaderos) opera el (cn tnt~n o
capital del verosmil potko como modelizacin. Del mismo
modo que en la novela o c n el drama las acciones contadas
pueden haber ocurrido o no y esta circunstancia no las dota

260

JOS MARA POZUELO YVANCOS

de mayor pocticidad (ni de menor), con la lrica operar el

mismo principio: el hecho de ser sentimientos verdaderamente entidos o imaginado como sentidos-fingidos no
afecta a su ser artstico. En ambos casos, argumenta Baueux,
la poesa lrica representa lo general verosmil, el valor extensible el conjunto de los hombres, su semejanza para con los
otros y la representacin de lo humano en general, vero mil
y no verdadero, arstico y no real, modelo y no naturalct.a,
hablar imaginario y no comunicacin histrica. De no ser
as la oposicin verdad potica/ verdad hist1ica no podra
darse en la lrica y el valor del poema estara reducido a su
virtual adecuacin al particular objeto histrico, lo que arrojara a la poesa en manos de la dimensin biogrfica panicu lar y la lrica saldra del dominio de la literatura para
entrar en e l de la comunicacin natural.
Para Battcux, en cambio, y esta es la esencia d e todo su
razonamiento, e l ~j c definidor de la lrica no puede ser el
ele sen timiento verdaderamente sentido/ no verdaderamente
senti do, pucsw que ambos, e l fingido y el verdadero, son
slo lllatt: i<t, ubjt:Lu p<u a la forma artstica que ser siempre
-Balleux hablar ele inspiracin (pg.146)- capacidad
para representar lo humano general verosmil, es decir,
capacidad de configurar cualquier objeto poticamente.
A este re~pecto es muy interesante la respuesta ofrecida por
Batteux a una refutacin que de su teora hizo Johann Adolf
chlcgcl. Este haba refutado la teora de Batteux haciendo
ver que Jos sentimientos poticos pueden er verdaderos v
que e l poeta canta infinidad ele veces sus sentimientos reales,
antes que sentimientos imitados. Contesta Batteux:
j t n ava!> a y prOU\"Cf que deux eh oses: la premicrc, que
scntimcnts pcuvent hre feints comme les aclions; qu 'tant
partie de la nalltl<', ils pcuvcnt ct.rc imits comme le reste.Je
crois que M. Schlegcl <onvicndra que cela est vrai. La sccond(,
que tou, le, scntimcnts exprims dans la le l)'ricue, feints ou
\Tais, doivcnt 1rc soumis aux regles de l'imitation potiquc,
e est-a-oh(' q 11 ' ils doivcm trc vraisem blables. choisis, sout('
nu:;, aliSSi parfaits qu'ils pcuvenll'tre en lcur gcnre, ct cnfin
rendus avcc toutcs le~ graces ettoute la force de l'exprcssion
potiquc. C'cst le scns <iu prncipe de l'imitation, c'en cst l'<'S
prit (Apud. G. Cencue, 1979:42)
le~

261

LRICA Y FICCIN

De la argumentacin d e Baueux lo ms importante no

es la posibilidad de ser fingidos los sentimientos (lo que tampoco es argumento desdeable para siglos enteros d e poesa no romntico-expresiva), sino el argumento que le sigue:
el d e que da igual que sean verdaderos o fingidos puesto
que ambos son slo mate ria objetual con la que el poeta
Lrabaja para someterla al principio de la imitacin verosmil,
por el que se generalil:an y alcantan una dimensin potica, reducida ya slo a su capacidad de representar lo humano por medio de una adecuada calidad de la expresin potica. Por consiguiente, el campo de batalla no es e l de la
posibilidad de verdad/ ficcin (como lo lec C. Genette,
1979:42), sino el principio de oposicin c nrre lo real particular vs lo general arstico; incluso si los sentim ientos son
verdaderos no son por ello ms poticos, ni menos. Batteux
sita su argumentacin fuera del campo d e lo objetual (particular histrico) y lo eleva al campo de lo forrrutl, el principio
de construccin potica artificial verosmil logrado por una
expresin de calidad potica.

IJI. lA LRICA Y ALGUNOS

FUNDA..~tENTOS 0[ IJ\ TEORA

DE LA FICCIO!':ALIDAD

3.0. El olvido al que se ha sometido a Batteux, desde la

presuposicin de ser un ciego clasicista ortodoxo, ha roto
en gran parte la posibilidad de conectar las modernas teoras de la ficcionalidad con sus argumentos, siendo as que
estos no slo prefiguran sino que desa rollan cabalmente
algunas de estas teoras. Me propongo en lo que resta de
mi estudio aportar a lgunos razonamientos de la teora contempornea sobre la ficcionalidad que apoyara lo dicho
por Batteux en d efensa de una consideracin de la lri ca
como ficcin.
3.1. La frecuencia cada vez mayor con que la tc01a literaria contempornea se refiere a la fi ccionaliclad del texto
lrico viene motivado por un progresivo desplazamiento de
la teora de la ficcionalidacl desde mbitos puramente semntico-exrensionales, de relacin texto-referente (y en con-

262

fO'>I

\IARIA PO/.L'H O )\A.\;CQ~

creto e l problema del realismo en narrativa) a los mbitos tanto scmntico-intensionales como pragmticos, toda
\CL que la ficcionalidad no es un problema de referencia
sino de conslitucin misma de la textualidad littraria y por
tanto afecta a la totalidad de los mbitos y planos de la
comunicacin semitico-literaria.Tal defensa, por tanto,
tiene su pJimera base de apoyo en el propio reconocimiento
de la ficcionalidad como rasgo qut afecta a la constitucin
misma de la textualicfad literaria, adems de afectar a la
constitucin del referente, ntimamente unido por dems
al factor constructivo de esa textualidad e inseparable d e
l, as como en el reconocimiento de la especificidad de la
comunicacin literaria como hablar imaginario segn
feliz acui1acin de F. Martnez Bonati (1960). De hecho el
carcter ficcional del texto lrico es inrerdepcnclieme del
carcter mismo de la comunicacin literaria como hablm
representarlo.
La comunicacin lrica. que tendr especificidades pragmtical. que en otro lugar he recorrido ('id. J. M.
Pot.Uelo, 1988: 213-225 yJ.M. Pozuelo 1990) no ck:ja de estar,
en cuanto comunicacin literaria, afectada por la intrnseca naturaleza ontolgica de la comtitucin el(') fenmeno
literario que siempre presupone un hablante ficticio <necesario elemen to de toda lite ratura " (Mannct Bonati,
1960:149), de modo que la separacin de narracin, drama
y lrica 11unca puede justificarse por la ndole de su subjetividad o por la apariencia de ser la lrica ms directamente cxprc'>ha del yo-hablante. La .,lida crtica que l\1<~rtne7
Bonati hace de la concepcin vos.,kriana dellenguae. que
ha afectado como concepcin idcalisw-romntica muy directamente a la definicin del poema lrico como expresin
de la su~jeti\'idad del poeta o hablante real, recorr<' punto
por punto argumentos Henos de agudeza,. slida fundamentacin. a los que remito al lector interesado) que por
s solos bastaran para la cali(icacin ficcional de la comunicacin lrica como << hablar imaginariO>> cuc es (vid. F.
Martnct Bonali , J960, 140-149} 17'1 y ss.; B. ll. Smith ha
coincidido en similarc~ argumentos en defensa de la poesa
como ficcin; ,;d. B. JI. Smith , 1978:14-+0).

IJRI! \ \ 11! ( I'-1

3.2. Un segundo momento terico que apovara hoy la

ficcionalidad del te\.lO lrico stra el desarrollo que han
obtt'niclo las inn.,tigaciones sobre la., macroe'>tnlctura~
como 1cp1 e<;entacione'i complt:ja-; de la conliguracin de
muchos mundos imagina ros, p<u t inllarmentc la !Po ra dt'
los 1111111tlo .\ jJosibles, que a fecta por igual a la lrica en e l
momento en que l'l texto lrico ol1 cce iguale'> di111cnsiones
de organitacin de mundos,. -;uhmundos cuc cualquiera
otro texto lit<nuio. tn p<1labra de C. Segre: ..Cada obra liteJaria pone en pie un mundo posible, distinto dd de la experiencia, que es necesario v sufici('ntc que se '>OilH'La a sus
propia'> nglas de coherencia .. (\ id. C. Se~1 e: 1985:253 v
tambi{n l '. \ 'olli, 1978: L. Dole/l'l . 1979' 1988).
El t:i<' <k c~ta conc<'pcin. que af<cta al texto lrico, e'> la
evidencia de una interdependencia entre construccin textual y constitucin de l referente. En efecto. la semntica
literaria ha roto co11 la tradi< ion al imagen de una realidad
extratt'\.tu.tl (t.anto tn el plano <Id mundo H'J" c<>entaclo
como de -.u produccin por el cmi ...or) que opone1 al texlo,
como~ t''>te fuese 1e presentacin de un mundo ya existente qw: el texto litnario rrjlljartr o dira. Cuando Batteux
relacionaba modelo-\ ero'>imilitud-poicin estaba alirmando
la ckpcndcncia esll iua del referentt 1t''>pccto del modelo
de mundo~ o serit de lhtrucioncs que rigen la 1epresentacin de un te>.to ... Como indica L. Do lei.cl ( 1988:4R4485) los mundos ficcionales posihks 'ilo pueden acceder
al 111UIIdo clctUal por(.') proceso imtaurado POI el (1/1/(l/ semi
tiro. que alecta tanto a ht'> con ... uuaioneo; sintctica., como
~emntica-.' pragmatiC<t'>. En una palabra:
,.'('he constnt< lion ol fictional pos\iblc \vorld' occurs, prim;uth. in diHJ 'l' 1 ultural acti1 illn -poetn and mu .. ic compmuion. 111\ 1holo.," and 'ton tdling ... L'tC. :\lam 'l'llliOLics S}~
ttm, - langtl<t).\l', gt,wrc~. 1 ouon,, <olours t:l(- \tnc a~ media
ol li< tional wo1ld roJhlluction. 1 i ll'l.tr~ fict ion' ,ut construct!'d in the CIT<II iH ;ltl of' poctic imagination, in thl' activity of
mit\il. Litcran H'XI , the nwdium ol this MI\I\. \\'ith thl'
,tmiotic potenlial' of the litera,; ll'Xt, th c pot't hring' into ficlional C'\.i~unn a po,,iblc world which did not <'X\1 p1;or to hi'
poielic act (ihid('m, p<ig. 489).

264

JOSF ~IARIA POI.LELO WANCO))

No es casual que en el texto de Doldel, que resume bien

una amplia lnea de investigacin de la teora literaria actual
sobre la consuuccin de mundos ficcionales en literanu-a, no
es ca ual, digo que -;e haya desli1.ado el trmino griego poiesjj, rei\'indicado pue~ como quera BatteLLx, es decir, no en
su virtualidad mimtico-representativa (la que Dolcielllama
funcin mimtica) sino en su virtualidad mimtico-producti\'a. La esfcr,t de creacin terico-literaria sobre la verosimilitud como posibilidad conecta directamente- y ello era
patente como dijimos en el libro de Batteux- con la semntica ele los mundos posibles ficcionales. El vero mil no es
condicin para lo real sino gatana para la construccin
modelizadora (no nawral sino artificial deca Batteux)
de modelo posible ele realidad , de un mundo imaginado.
La insistencia en que los mundos posibles son constructos
de la actividad texlltal garantjza al mismo tiempo la evitacin
de los tres grandes esquemas que han impedido tradicionalmente el desarrollo de la semntica literaria, tres esquemas que en forma de funriones mimticas reproductivas y no
productivas recoge el mismo Doleiel ( 1Y88:476 y ss):
Miuu:1ir function: ficonal particular P / frcprcscnts actual
particular p/ a
Uninrsali~t 'rr~ion: Fictional particular p/ f rcprc~ent~
actual univc!"'ial U/ .1
P~eudomimcur func1ion: Acmal ;,ource S/ a/ represrnts
(i. e. prm;dcs the represcmation) of fictional particular P/ f

La funcin fJsrudomimhim ha sido, puede Yerse en el ciLado de MarLnct. Bonati , la que ms directamente ha perjudicado el reconocimiento de la lrica como actividad ficcional al referir continuamente la explicacin de la
textualidad productora de mundo a una fuente originaria
(el poeta, sus sentimientos o concepciones) que este mundo
textual nicamente representara o reproducira otorgando
al texto ele ese modo una dimensin de imitacin natural e
ignorando su ineludible dimensin de <<hablar imaginario.
Conc lui r este punto de la construccin del referente> con la teora de B. Harshaw ( 1984) sobre el fnlemalField
of RPJerence teora sobre la creacin de mundo textual ex ten-

1.1 RJC'.;\

n1CCJ1':

265

siblc e n su totalidad al texto lrico. B. Harshaw coincide

plenamente con la idea de que el l. R.F. de los textos e
simultneamente la construccin y lo construido , toda ve7
que los literarios construven su propio l. R. F. al mismo tiempo que se refieren a l. El texto lrico con <;lrtlye su propia
realidad referencial al tiempo que la de cribe ( B. Harshaw,
1984:232).

Cuando hemos ledo a Batteux hemos percibido su consciencia plena de que en e l pensamiento aristotlico se
encuentra no ya nicamente la base de la teora de la ficcionalidad (lo que ha sido siempre patemc) sino tambin
que la apertura a la lrica que el tratadista francs hace de
esta teora alcanza al ncleo principal de la misma; el desaJTollo de esa conexin, en cuanto al trazado de puentes
necesarios e ntre el pensamiento aristotlico y la teora de la
ficcin li teraria.
3.3. La Jiccionalidad del texto lrico ha sido ms difcil

de reconocer en la teora precisam<.~rHe porque ha sido

mayor el grado de necesidad que tal rasgo tena para la auibucin de ndices de literariedad de los texto~ en prosa, en
tanto que el texto lrico haca reposar sobre otros ndices
(lonofonolgicos, sintcticos y semntico-intensionalcs) su
literarieclad. Pero esa diferencia de necesidad de la tco1a
para explicar el proceso de litera1iedad (que en e l ca o de
la narrativa se volc del lado de su r<.conocimicnto como
cstatus ficciona1) ha obviado unas evidencias que no podremos seguir soslayando. Quiz convenga insistir en que el
concepto clave podra ,oher a S<.'r el de vf!rO.\ mi/, tal como
aparece en la argumentacin de Ballcux. Se ha oh~dado la
evidencia de la condicin igualmente general y no parlindar del mundo creado en un poema, que permite precisamente ser representativo de sentimien tos y perspectivas sobre lo humano e n general. Esa capacidad reclama
allegar el concepto de verosmil, como hiciera Battcux, al
plano de la modelizacin artificial, y de lo gen era l, no partictdar ni natural. Entonces percibimos que afcCLa al texto
lri co, una vez se ha extrado del dominio de la ,ealidad
representada y adviene caracterstica de la representacin
misma. Resu lta curioso, a este respecto, qu<.' se haya nega-

266

10'>1 \1 \RA POZL H O \\ \:\LO'>

do carcter ticcional a la construccin textual lrica y al

mismo tiempo baya sido este gnero literario el que mayo- .
res desafos en la creacin de mundos imaginarios ha suscitado.
De todos es sabido que en la ltica se han albergado uadicionalmente mayores grados de ilusin fantstica e irrealista, pareja con la mayor exigc:ncia de cooperacin imaginaria del lector. Los mundos y submundos que el pocmario
de cualquier gran poeta incluye son a menudo complejos y
tan altamente representativos de los esquemas de funcionamiento sentimental que su ndice de generalidad>> crece
CUanto maror es i>LI fortuna para la expresin de Ja peculiar densidad y espesor de la imaginacin humana.
Como vimos, no era ste argumento menor en C. Battcux
y result definitivo en su polmi ca con el padre de los
Sch legel, cuando argument que la liccionalidad lrica no
se defenda por el expediente ele set los sentimientos expresados verdaderamente sentidos o Jingidos, sino por 1111 capacidad de ser \ero miles y ya comentamos la contigidad
entre verosimilitud)' "generalidad .. en el pensamiento clsico y en el propio BattetLx.
Quiz una de las vas de investigacin ms necesarias
para la indagacin del estatuto de la liccin lri C<l sea la del
modo de articulacin de su rcpresentatividad. Como se
:.abe, la teoria de los mundos posibles ha articulado la insercin
textual de los mismos sobre el pivote del personaje. La tradicional polaritacin de la teora de los mundos posibles a
los textos narrati\os ha hecho precisa la relacin
mundo=persona; cmo se articulara en el texto lrico esta
ficcin representativa?. Toda la teora de los gneros ha
coincidido en la fundamental relacin del texto lrico con
una estrucwra del yo. como yo-lrico (vid. en e~pecial K.
Hamburger, 1957). Excede los lmites y propsitos de este
ar ticulo responder a la pregunta que acabo de formular, lo
que dejo para otro momento. Pcnntaseme, con todo, apuntar alguna idea que acaso permita al menos situar la ndole del problema mismo.
La idea es que la constitucin de mundo del rclercnte
textual en d tcxt<> lrico no se subdivide en mundos de
acuerdo con las personas sino en <.'stricta dependencia con

IIRU \ \ HU I'

267

el hablar del st0eto lrico como hablante instaurador del

m u ndo al que toda rcf<.rctlCia se sujeta. F. Martnez Bonati
ha caracterizado este hablar del sttieto lrico como una revelacin del ser diversa d el hablar temtico de la pica y de la
filosofa (Martnez Bonati, 1960:175-176). Seda preciso,
aunque ahora nicamente puedo apuntarlo, relacionat
comparativamente el clifcr ente fndice dt' constitucin de realidad del hablar lrico respecto a los diferentes estratos cid
hablar narrativo. No estoy persuadido de la idea, apuntada de pasada por C. Guilln (1985:214), de que la ficcin lrica S<.' module por va idntica al llamado por Stanzel ( 1979):
Situacin perc;onal>. Ante:. creo, por el contrario, que conviene ms al esquema de creacin) de con:.titucin de
mundo en la lrica su posible simetra con la narracin autorial omnisciente. En la lrica , en efecto, se da la paradoja
ele ser el mbito de realizacin enunciativa de la primera
persona y de ser su lenguaje nn lenguaje personal> (de
personaje '>teto=vo lrico) y sin embargo gozar al mismo
tiempo. en cuanto a su autentificann (Mannez Bonati.
1960:58-70 y L. Dole/el,l980:12) del e-;talllto de \'erdad
otorgado a las formas dd llamado narrador no personal d<'
Er. lorm narrator en terminologa de Dolc:lel. El grado de
autoridad y de constitucin de verdad en lo dicho por el
hablante lrico, y por tanto ele su fiabilidad, creo que pueda
ser equivalente y no menor al que ha estudiado en narrati\'<.t
para esas formas de constitucin del di~curso del narrador.
po-;eecl()l del mximo c:.,tatmo autentificador que M. Bonati
estudi en la estrununt del gnero narrativo. Con todo e l
estudio y confirmacin de esta hiptesis llcvat a este estudio
a otro lugar y lmites de los propuestos.

La., referencias a di\'ersas teoras actuales han querido

mostrar que la defensa de Cascales y singularmente de
Batteux de un carcter tnimtico (en el sentido de ficcional)
para la lrica no son un despropsito y creo gmaran hoy de
amplio respaldo. Sin embargo, esta problemtica an no
ha de,cendido a los tratados de gnero-; literarios. ancla-

268

JOS MARA POZUELO WANCOS

dos en su mayor parte en los viejos esquemas heredados de

la tradicin romntico-idealista que vinculan todava el yolrico a expresin no ficcional y subjetividad con representacin verdadera (o ms verdadera).
Cad a una ele las referencias apuntadas podran haberse
desarrollado pues hay en la actualidad excelentes pivotes
argumentativos para la idea desarrollada por Batteux . En realidad, la sola lectura del luminoso libro d e Martnez Bonati
( 1960) sobre e l hablar imaginario proporciona tan slida
argumentacin para el hablar lrico como hablar asimismo
imaginaro (como hablar lite rario que es), que hada ociosas otras referencias. De hecho e l ensayo de B. H . Smith
(1978) lleva el expresivo ttulo, en el captulo que trata lo
fund amental de esta teora, de Poeuy as Fiction >, ttu lo
que tambin he querido dar a este artculo .
Las diversas teoras actuales, aqu slo mencionadas,
muestra n que la d efensa del gnero que llamamos lrica
como construccin fi ccional es mucho ms que la pirue ta
argumentativa de un aJisto telista dotado de ciega ortodoxia.
Quiz su ortod oxia fuese esta vez luminosa coincide ncia
entre el clsico Aristteles, el neoclsico Batteux y la actual
teora, sobre e l alcance del verbo poiein, raz de poesa, y
de poema.

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