Estudios Nietzsche 2 La Música

NDICE
Presentacin ....................................................................................
NIETZSCHE Y LA MSICA
ric Dufour
La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano .............
9
Enrico Fubini
Msica absoluta y Wort-Ton-Drama en el pensamiento de Nietzsche ........ 33
Joan B. Llinares
Nietzsche y Brahms ............................................................................ 49
Jos Luis Lpez Lpez
Msica de hoy para un pensar por venir. Nietzsche y la msica del ltimo ..
siglo: una aproximacin ...................................................................... 73
Carmen Pardo Salgado
Nietzsche: esculpiendo los sonidos de la aurora......................................... 91
Miguel ngel Ramos
El anillo roto .................................................................................... 113
Paulina Rivero Weber
La musa de Nietzsche ......................................................................... 147
Luis E. De Santiago Guervs
Informe bibliogrfico sobre Nietzsche y la msica .................................... 159
ESTUDIOS LIBRES
Scarlett Marton
Nietzsche: la obra hecha y la obra todava por hacer ................................ 181
Jos Luis Puertas
Nietzsche y la escritura ....................................................................... 205
Maria Zambrano
La soledad enamorada ........................................................................ 225
INFORMACIN BIBLIOGRFICA
Novedades bibliogrficas .................................................................
Revistas sobre Nietzsche .................................................................
Conclusin de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-1998 ...........
Nueva edicin de los manuscritos ....................................................
Nueva edicin Gallimard ................................................................
233
243
249
259
263
NOTICIAS
AGON Grupo de Estudios Nietzscheanos ..................................
Curso De la ciudad, los poetas, los dioses: el otro Nietzsche .........
Nueva grabacin de las composiciones musicales de Nietzsche ........
Centro Interdepartamental Colli-Montinari .................................
267
269
271
273
Colaboradores ......................................................................... 277

Sumario del nmero uno......................................................... 281
Web de la SEDEN.................................................................. 283
Suscripcin y pedidos.............................................................. 285
Normas para la presentacin de originales
PRESENTACIN
Presentacin
Despus de la notable acogida que ha tenido entre los estudiosos el primer
nmero de Estudios Nietzsche, comenzamos este segundo con una nueva orientacin que a partir de ahora marcar el talante de la revista. Nuestra intencin es aportar de una manera ordenada los instrumentos y orientaciones necesarios para conocer en profundidad el pensamiento nietzscheano en sus distintas facetas. Para ello, cada nmero de la revista tratar un tema concreto y al
mismo tiempo tambin dejar un espacio para aquellos trabajos que no se
ajusten al tema. Este nmero trata sobre La msica, una de las problemticas
preferidas por Nietzsche y desde la que se pueden comprender fcilmente muchos aspectos de su pensamiento. El prximo nmero lo dedicaremos a Nietzsche
y Schopenhauer, de tal manera que iremos alternando un nmero temtico y
un nmero dedicado a un autor especialmente relevante para los estudios
nietzscheanos. Adems, en cada nmero seguiremos incluyendo las dos secciones informativas que ayudan a la actualizacin permanente de los estudios
nietzscheanos: el Informe bibliogrfico, donde seguiremos incluyendo la actualidad bibliogrfica referente a la obra y al pensamiento; y las Noticias,
desde donde daremos a conocer algunos acontecimientos y efemrides de actualidad que se hayan producido en torno a la figura de nuestro autor. Este apartado de Noticias estar siempre abierto a todas los anuncios, programas o
congresos que se celebren en torno a Nietzsche.
En el presente nmero han colaborado especialistas de distintos pases.
ric Dufour (Pars), que recientemente ha publicado en distintas publicaciones sobre el tema de la msica, nos ofrece una visin particular de la esttica
musical en Humano, demasiado humano. Enrico Fubini (Turn), conocido especialista internacional en cuestiones estticas y musicales, trata el tema
de la msica absoluta en el pensamiento de Nietzsche y su relacin con la
concepcin wagneriana. Joan B. Llinares (Valencia) aborda uno de los temas
ms oscuros, la relacin Nietzsche-Brahms. Paulina Rivero (Mxico) analiza la importancia de la msica en la vida de Nietzsche, tanto para los aspec-
Estudios Nietzsche 2 (2002)
tos de su vida particular, como para su trayecto intelectual. Carmen Pardo

(Barcelona) estudia la concepcin musical de Nietzsche y su conexin con el
resto de su filosofa. Miguel ngel Ramos (Madrid), analiza las principales
composiciones musicales de Nietzsche, resaltando sus componentes estticos y su
calidad musical. Jos Luis Lpez (Sevilla), estudia la presencia de la obra de
Nietzsche en la msica del siglo XX. Por ltimo, se completa la seccin con un
extenso informe bibliogrfico, en el que se seleccionan aquellos trabajos que se
han centrado especialmente de una u otra manera en el tema de la msica en la
obra de Nietzsche, al mismo tiempo que se ofrece una relacin de sus composiciones musicales.
Se completa el nmero con algunos trabajos sobre Nietzsche. Scarlett
Marton (Brasil) discurre sobre la obra de Nietzsche que qued por hacer. Jos
Luis Puertas (Barcelona) pretende dilucidar el arduo problema de la escritura. Incluimos adems un breve escrito de Mara Zambrano (Vlez-Mlaga
1904Madrid 1996). Teniendo en cuenta los aos en que fue compuesto
(1939), demuestra la clarividencia y la capacidad de la pensadora para
tomar distancias frente a las modas intelectuales y polticas del momento.
Desde la redaccin de la revista queremos dar las gracias a todos los que
han colaborado en este nmero y, especialmente, a todos los que de una manera
entusiasta han hecho posible con su abierta disposicin a que esta tarea que
emprendimos en un momento determinado siga adelante.
Mlaga, junio de 2002.
NIETZSCHE Y LA MSICA
La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano
Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 9-32
La esttica musical formalista

de Humano, demasiado humano1
RIC DUFOUR
El discurso de Nietzsche sobre la msica en Humano, demasiado

humano nos puede llamar la atencin. En primer lugar, el autor plantea all a contrapi tesis que ha sostenido en El nacimiento de la tragedia. Humano, demasiado humano es, en efecto, un texto en el que
Nietzsche sostiene una concepcin formalista de la msica y niega
que sta pueda expresar sentimientos e ideas, o bien ser una reproduccin simblica de la voluntad2. Qu relacin mantiene adems esta
concepcin con la fisiologa de la msica, que Nietzsche propondr
ms tarde, en la que la msica se convierte en la afirmacin de la
fuerza o de la debilidad? En segundo lugar, Nietzsche, desde el momento en que pone los fundamentos de una esttica musical que no
reconoce ms validez que el anlisis puramente tcnico de una partitura, hace hincapi en los diferentes msicos que van ms all de los
lmites de una esttica semejante.
1 Agradecemos el ofrecimiento de ric Dufour a colaborar en este nmero de Estudios
Nietzsche, autorizando la traduccin de su trabajo publicado anteriormente en Nietzsche-Studien,
28, 1999, 215-233, bajo el ttulo: Lesthtique musicale formaliste de Humain, trop humain.
2 Sobre la metafsica de la msica en El nacimiento de la tragedia (a partir de ahora
NT), nos remitimos a nuestros trabajos: Metafsica de la msica en El mundo como voluntad y
representacin y en El nacimiento de la tragedia, Les tudes philosophiques, 1977 (4), pp. 471492; El ao 1872 de Nietzsche: El nacimiento de la tragedia y Meditacin de Manfred, en Les
cahiers de lHerme: Nietzsche, bajo la direccin de Marc Crpon, Paris, 2000, pp. 279-291.
RIC DUFOUR
10
De este modo, nos proponemos sacar a la luz esta esttica formalista, a fin de comprender mejor la relacin que mantienen los diferentes discursos de Nietzsche sobre la msica.
I
Qu es la msica? La msica absoluta es, o bien una forma
(Forma)3 en s, un estadio rudimentario de la msica en que el placer
surge de sonidos producidos diversamente acentuados y medidos, o
bien el simbolismo de las formas cuyo lenguaje es comprendido incluso sin poesa, despus de que una evolucin en la que las dos artes
se han unido y cuando, por ltimo, la forma musical fue entretejida
por hilos de ideas y de sentimientos4.
En el primer caso, se siente la msica de manera puramente
formal: la msica no es otra cosa que la organizacin de sonidos en
la duracin, por la determinacin de su altura, duracin, timbre e
intensidad. En el segundo caso, que es el de los hombres ms avanzados, se comprende la msica simblicamente, sigue subrayando
Nietzsche en el mismo texto. La msica es desde entonces un lenguaje en el sentido fuerte del trmino: el sonido no es ms que un
soporte que vehicula un sentido extramusical y expresa sentimientos e ideas.
Cuando escucha la msica de Bach, el oyente puede experimentar un placer esttico al comprender cmo las lneas meldicas simultneas se despliegan, se reencuentran y se separan, cmo las tonalidades nacen y se disipan en el seno de diversas modulaciones. En la Fuga
en do menor (BWV 545), no es la invencin de los medios, por los que
Bach emite el motivo y establece nuevas tonalidades, lo que produce
un placer esttico? El goce musical es, por ejemplo, el movimiento
contrario (inversin) en los coros de la cantata Wr Gott nicht mit uns
diese Zeit (BWV 14) o bien la imitacin a la quinta en los coros de la
cantata Schauel doch und sehet (BWV 46)
3 Nietzsche no entiende la palabra forma en el sentido en que nosotros damos hoy a

esta palabra (se habla de forma de sonata, por ejemplo), sino que la emplea como sinnimo
de estructura musical.
4 HdH I, 215, KSA 2, 175 (citamos con las siglas HdH, Humano, demasiado humano).
11
El oyente puede experimentar, sin embargo, otro tipo de placer.

Si l no conoce los elementos de solfeo5, no podr identificar la altura
de una nota, las tonalidades y las modulaciones; a lo ms que llegar
ser a presentir oscuramente las consonancias y las disonancias. Estar
desde entonces menos atento al discurso musical mismo que a lo que
expresa, a su sentido, o incluso a lo que simboliza. En lugar de prestar
atencin al despliegue de las lneas meldicas en el coro final de la
cantata Ich hatte viel Bekmmernis (BWV 21) y a la manera en que se
organizan musicalmente (las reglas del contrapunto), ver la asuncin
final en la que el alma perturbada encuentra por fin a Dios. El coro
que cierra la cantata equivale entonces a la bienaventuranza y a la
alegra subrayadas por el texto: las notas, agrupadas segn intervalos
consonnticos (unidad de la multiplicidad), expresarn el entusiasmo
y la unin ltima de las almas bajo el reino de Dios. De la misma
manera, este oyente asimilar las frecuentes disonancias (multiplicidad no unificada) que preceden al coro final en el desamparo y angustia del hombre sin Dios, pero sin poder determinar estas asonancias
como tales (por ejemplo la sptima diminuida, tan frecuente en el
acompaamiento).
De este modo, escribe Nietzsche: Cuando se escucha la msica
de Bach, no como perfectos y sutiles conocedores del contrapunto y
de todas las variaciones del estilo de la fuga, privndonos consecuentemente del verdadero placer artstico, oyendo su msica (para decirlo de la manera tan sublime como lo dijo Goethe) tendremos la impresin de presenciar el momento en que Dios cre el mundo6.
Nietzsche no se contenta con distinguir dos tipos de aprehensin
de la msica: l los jerarquiza, y subraya que slo uno de ellos es
legtimo. El gozo propiamente esttico y musical est pues ligado a
las caractersticas tcnicas de una pieza musical.
Desde entonces, la nica esttica musical que es legtima es una
esttica formalista. Esta tesis no es nueva. Nietzsche, antes de adherirse a ella, la conoca ya, particularmente a travs de la obra de Eduard
5 M. Emmanuel, Histoire de la langue musicale, Paris, 1911, H. Laurens, reedicin en

dos tomos con un Prefacio de Jaques Viret, 1981, tomo I, pp. 3-4, los caracteriza as: lectura corriente de claves de sol y de fa; conocimiento preciso de la generacin y el armazn de
tonos, modalidad usual (mayor y menor).
6 HdH IIb, 149, KSA, 2, 614s.
12
RIC DUFOUR
Hanslick, De lo bello en la msica7, aparecida por primera vez en 1854.

La msica no significa otra cosa que ella misma. Hanslick escribe:
La belleza de una obra musical es especficamente musical, es decir,
reside en las combinaciones de sonidos, sin relacin con una esfera
de ideas extraas, extramusicales8. La msica no es pues otra cosa
que un conjunto de formas en movimiento; la belleza musical no es
ms que la idea musical, es decir, una idea meldica, armnica o
rtmica. Lo que importa en la msica es, por lo tanto, la arquitectura de sonidos, el diseo de las lneas y de las figuras, es, como escribe Nietzsche, ese placer fundamental cuasi cientfico que inspiran
las obras de arte de la armona y de la inspiracin de las voces9. En
suma, la msica no tiene otro sentido que su sentido literal, musical. Si la msica se considera como un discurso, se tratara simplemente de un discurso musical, que obedece a las leyes de una sintaxis musical, que es preciso aprender a conocer para poder hablar
de ella.
La msica no tiene, por consiguiente, sentido extramusical. Poco
importa lo que la msica pueda expresar, evocar o, incluso, sugerir: esto no son ms que asociaciones de ideas propiamente subjetivas, que varan segn los individuos y que no estn fundadas en la
msica misma. Cuando se dice que tal meloda o tal tonalidad es
triste o alegre, lo que se hace es proyectar sobre el objeto un sentimiento que proviene de lo ms ntimo de nosotros y no tiene ningn valor intersubjetivo. De este modo, Hanslick hace el anlisis
musical del comienzo de la obertura para Die Geschpfe des Prometheus
(Las Criaturas de Prometeo) de Beethoven, con el fin de mostrar que
no se puede sacar de la organizacin meldica y armnica de esta
pieza ningn sentimiento que estara inscrito en la msica como su
sentido o bien que esta msica debera necesariamente despertar en
el oyente10.
7 E. Hanslick, Du beau dans la musique, tr. C. Bannelier, revisada y completada por G.
Pucher, precedida por Introduccin a la esttica de Hanslick, de Jean-Jaques Nattiez, C. Bourgois,
Pars, 1986 [tr. espaola de Alfredo Cahn, Ricordi, Buenos Aires, 1947].
8 Ibid., p. 57
9 HdH I, 219. Hanslick, en De lo bello en la msica, p. 90, subraya igualmente que
la musica es slo una arquitectura de sonidos y compara la msica con un arabesco y con un
caleidoscopio.
10 Ibid., p. 77 ss.
13
La msica no es, entonces, un medio de conocimiento que revelara la esencia del mundo11: En s, ninguna msica es ni profunda ni
significativa, ni habla de voluntad o de cosa en s12. El enemigo es
aqu, via Schopenhauer y toda la esttica romntica del siglo XIX, el
mismo Richard Wagner.
Es ya conocido que en el siglo XIX la msica se convierte en
Alemania en el arte por excelencia. Los msicos (Schumann, Liszt,
Wagner), filsofos (Schelling) y escritores (Novalis, Jean Paul, Tieck)
afirman su superioridad sobre las otras artes. Su privilegio se debe a la
naturaleza del sonido. El despliegue temporal del sonido se dirige
directamente al sentimiento del hombre y expresa la unidad y el orden del mundo. El mundo posee una inteligibilidad que permanece
inefable e indecible. Si el concepto, que fija y recorta, es impotente
para decir esta continuidad y este flujo que caracterizan al mundo
ms all de la fijacin y la discontinuidad aparente de los seres, slo la
msica puede expresar esta esencia del mundo, porque ella misma es
un flujo continuo. Es, por lo tanto, el isomorfismo entre la msica y
el mundo lo que permite a la primera ser, ms que un arte, una forma
de conocimiento: el lugar de desvelamiento del mundo. La emocin
esttica propia de la msica es por lo mismo una forma de saber e
incluso el saber verdadero. El pensamiento es, en efecto, irreductible
al trabajo de la razn; y si el concepto no puede decir este flujo (la
vida) que caracteriza el mundo, la msica adquiere la dignidad de un
lenguaje en sentido fuerte del trmino capaz de expresar esta
esencia obscura que disimula la realidad aparente. Cuando Schumann
escuchaba, sin soltar la tecla, la repercusin de una nota golpeada
sobre su piano, no vea en ella la expresin inmediata de ese flujo que
recorra la totalidad del mundo?13 El hombre posee una intuicin
mediante la cual experimenta o siente, del lado de ac, diferenciaciones producidas por la razn, una comunin con la naturaleza en
su totalidad. El conocimiento lgico es, en efecto, secundario en
relacin a la vida, que es ella misma una forma de conocimiento.
As la msica es el lugar de una intuicin por mi vida de la vida,
La obra de arte no es la revelacin de lo verdadero (HdH I, 147)
HdH I, 215.
13 M. Beaufils, La musique romantique allemande, en Le romantisme allemand. Les
cahiers du sud, 1949, p. 60.
11
12
14
RIC DUFOUR
intuicin por la que yo coincido con este soplo que recorre la naturaleza en su totalidad14.
Richard Wagner se adhiere a esta concepcin. Para l, el msico expresa la verdad ms alta en un lenguaje que la razn no comprende15: la msica habla un lenguaje inmediatamente comprensible para cada uno y no necesita ninguna intermediacin de conceptos16. Es cierto que Wagner no siempre ha dicho lo mismo sobre la msica y que su esttica musical ha sufrido una evolucin17.
Su descubrimiento de Schopenhauer le lleva sin embargo a afirmar
que la msica es un lenguaje que tiene un sentido extramusical y
que expresa la esencia del mundo, concepcin de la que no se separar ya hasta su muerte18. Detrs del mundo que nosotros percibimos (mundo fenomnico), existe un mundo inteligible (la esencia
del mundo o cosa en s) que no es visible y que se manifiesta por
los sonidos19.
De acuerdo con una esttica semejante, el hombre poseera un
sentimiento que le permitira acceder inmediatamente al sentido
extramusical vehiculado por la msica, de tal manea que podra alcanzar directamente la esencia del mundo: l dispondra de una mirada que se sumergira directamente en la esencia del mundo como
14 V. Jankelevitch, Le nocturne, en Le romantisme allemand, p. 89. Para el romanticismo, el hombre dispone de una fuerza misteriosa que le permite intuir, por encima de la
claridad y de la distincin de formas que recortan el mundo, una oscura continuidad de cosas
que constituye la vida, intuicin de un cierto orden vital segn el cual lo informe progresivamente sale a la luz.
15 R. Wagner, Beethoven, en Oeuvres en prose, vol. X, tr. de J. G. Prodhomme y L. Van
Vassenhove, Var, ditions daujourdhui, 1976, p. 61.
16 Ibid., pp. 36-37.
17 As por ejemplo, Richard Wagner afirma en Opera y drama, que la msica no
puede pensar, pero puede provocar pensamiento (Opra et drame, en Oeuvres en prose, vol. 5, p.
212). En este texto, la msica slo puede tener un sentido extramusical, si es fecundada por
el drama. Sobre la evolucin de la esttica musical de Wagner y el problema de su unidad,
ver J.-J. Nattiez, Wagner androgyne. Essai sur linterprtation, C. Bourgois, Paris, 1990, p.
126s.
18 Ver la explicacin que da Nietzsche en La genealoga de la moral (III, 5, KSA 5,
345): fue sobre todo a causa de sta [la concepcin de la msica de Schopenhauer] por lo que
Richard Wagner se pas [], y esto hasta el punto de que surgi una completa contradiccin terica entre su anterior y su posterior fe esttica la primera expresada, por ejemplo,
en Opera y drama, y la ltima, en los escritos que public a partir de 1870.
19 R. Wagner, Beethoven, p. 40.
15
por una abertura del manto de la apariencia20. De este modo, el

verdadero conocimiento no pasara por la discursividad del concepto.
Nietzsche critica esta concepcin mediante argumentos que se aproximan a lo que dice Kant a propsito de la Schwrmerei: la creencia en
una inspiracin o en una fuerza sobrenatural que nos permitira sumergirnos directamente en la esencia del mundo no es ms que una
ilusin engendrada por nuestro intelecto, que se vuelve contra l mismo y opera su propia negacin. Es necesario perder toda creencia en
la inspiracin, en la comunicacin milagrosa de las verdades21.
Nietzsche acenta el hecho de que la msica tiene una historia.
Afirma que con el nacimiento de la pera es cuando se produce un cambio. Con la pera, un producto del hombre terico, lo que importa al
oyente es comprender las palabras, exigencia de amateurs que no son
propiamente msicos22. Las figuras musicales (Tonfigur) se encuentran
asociadas a un elemento extramusical. Este proceso convencional es sistematizado por los msicos: la costumbre nos lleva entonces a vincular
espontneamente tal figura meldica, armnica o rtmica a tal elemento
extramusical, de una manera anloga a un reflejo condicionado. Al fin de
cuentas, la msica no tiene necesidad de encontrarse vinculada a este
elemento: la sola audicin de tal o cual figura suscita inmediatamente en
nosotros el elemento al que nosotros hemos aprendido a asociarla23. Es as
como la msica se convierte en un lenguaje simblico, en una retrica
convencional o en una msica mnemnica24: la comprensin simblica es aquella que liga los sonidos, de hecho de una asociacin frecuente,
a una idea o a un sentimiento25.
De este modo se constituye progresivamente una retrica musical y la msica se convierte en un lenguaje, en el sentido fuerte del
trmino26. La msica pierde su carcter musical para convertirse en
HdH I, 164.
HdH I, 3.
22 NT 19, KSA 1, p. 127.
23 Ver KSA 7, 7[127].
24 KSA 7, 7[127].
25 KSA 8, 23[52].
26 Mientras que la msica [] es al principio un rumor vaco, el odo, en virtud de
una larga costumbre con esta asociacin de msica y movimiento, aprendi a interpretar
inmediatamente las figuras musicales y termina por elevarse a un grado de comprensin que
no tiene necesidad de movimiento visible HdH I, 216, KSA 2, 176.
20
21
RIC DUFOUR
16
una retrica racional de la pasin27. Es as como nace la comprensin simblica de la msica. En el stile rappresentativo, el texto domina
el contrapunto y las palabras son mucho ms nobles que el sistema
armnico que las acompaa. As el oyente est ya menos atento a la
organizacin armnica y rtmica que a lo que simboliza la msica. La
msica llega a ser entonces expresin: lo que importa es su sentido
extramusical. As pues, es por la intermediacin de la razn y de los
razonamientos como se forman esos Stimmungbilder28, que deben, por
costumbre, producir en el oyente tal estado de nimo (Stimmung)29.
Para volver a retomar los ejemplos ms simples de esta retrica musical, sabemos que el oyente del siglo XVIII asociaba espontneamente
una meloda ascendente con la idea de elevacin, progresiones meldicas uniformes, estrictas y continuas con la fuerza interior, la destruccin de esta progresin por notas alteradas e intervalos cromticos
con distorsin30. Esta retrica no habla, por lo tanto, directamente al
sentimiento o al afecto: el afecto producido por la msica es mediado
por el intelecto, que ha asimilado el lxico de este lenguaje musical31.
En el texto que hemos citado ms arriba, Nietzsche opone el goce
propiamente formal a la comprensin simblica, afirma que el sentido simblico de la msica ha sido introducido progresivamente en el
curso de la historia por el intelecto32. l aade que nuestros sentidos
se han intelectualizado en el transcurso de este proceso, que nos ha
llevado a olvidar el placer propiamente musical de la msica: Nuestros odos [] se han intelectualizado cada vez ms.[...] Cuanto ms
se presentan el ojo y el odo al pensamiento, ms se acercan al lmite
donde cesa su sensibilidad33.
NT 19, KSA 1, 123.

KSA 8, 11[15].
29 Es por eso por lo que E. Hanslick llama a la esttica que confiere a la msica un
sentido extramusical, esttica del sentimiento, cf. De lo bello en la msica, p. 68s.
30 A. Pirro, Lesthtique de Jean Sebastien Bach, Minkoff, Genve, 1973, p. 21, 42, 54.
En el siglo XVI es cuando se produce la sistematizacin de esta retrica musical que consiste
en traducir ciertas ideas y palabras por motivos meldicos, armnicos y rtmicos, formando
un vocabulario utilizado por todos los msicos.
31 Nietzsche pone sobre el mismo plano de esta retrica musical los innumerables
ensayos de msica imitativa (Tonmalerei), cf. HdH I, 215.
32 HdH I, 215.
33 HdH I, 217, KSA, 2, 177.
27
28
17
La intelectualizacin de la msica consiste en que cuando escuchamos sonidos, nuestra pregunta no es qu es esto?, por consiguiente, la identificacin de la altura de un sonido o de una tonalidad, sino qu significa esto?34, por tanto la identificacin del sentimiento o de la idea que el sonido expresa. De este modo, el sentimiento de lo bello correspondera a aquello que gusta inmediatamente a los sentidos, sin pasar por la discursividad del concepto. Acaso
no asimila Nietzsche, en efecto, en muchas ocasiones lo bello y lo
agradable?35.
Nietzsche se opone, sin embargo, a una inmediatez semejante del
sentimiento36. Si el placer esttico verdadero nace de la aprehensin
y, por tanto, de la identificacin de una estructura musical precisa, es
que l pasa necesariamente por el conocimiento. Mejor an: slo aquel
que conoce las reglas de la tcnica musical, la sintaxis de la msica,
puede experimentar un autntico placer esttico. Como prueba de
que los sentidos se han embotado e intelectualizado a lo largo de la
historia, y que los hombres han perdido el placer formal, musical y
sensual de la msica, Nietzsche concede el reino absoluto a los que
con el odo no pueden distinguir ms un do sostenido de un re bemol37. As pues, el reconocimiento de una distincin semejante libera del saber, no del sentimiento.
La aprehensin del sentido propiamente musical de una obra no
es el hecho de un sentimiento inmediato, sino que ella est vinculada
sobre el plano colectivo a la historia y sobre el plano individual a la
educacin. La msica no solamente ha sido el objeto de una constitucin progresiva, de suerte que la msica tal y como la conoce el hombre europeo del siglo XIX no ha existido siempre38, pero se aprende a
escuchar msica como se aprende a leer en una partitura39. Como
escribe Nietzsche: [...] el placer esttico depende de ciertos conociHdH I, 217.
Ver HdH IIa, 101 o KSA 8, 30[89].
36 La inmediatez del sentimiento esttico la sostiene E. Hanslick, op. cit., p. 56.
37 HdH I, 217.
38 HdH IIa, 171.
39 Es preciso, en efecto, estar preparado y ejercitado para recibir incluso la ms mnima revelacin del arte, a pesar de las cuentas azules de los filsofos en esta materia HdH
IIb, 168; KSA 2, p. 622. El dedo del pianista no tiene el instinto de golpear las buenas
teclas, no tiene ms que hbito KSA 8, 23[9].
34
35
RIC DUFOUR
18
mientos. No existe efecto inmediato sobre el oyente40. As pues, el

placer esttico est mediado por un saber que es indisociable del sentimiento. No hay que olvidar que para el Nietzsche de 1878 sentimiento y pensamiento no podan ya estar separados.
Nietzsche no niega, por tanto, que haya en el juicio esttico algo
de irreductible al juicio lgico, es decir, una dimensin que es del
orden del sentimiento, del afecto y del placer. Afirma, sin embargo,
que este sentimiento est ligado a un conocimiento, que l es por
consiguiente mediato y construido: el sentimiento esttico, como la
facultad de conocer, es el resultado de un devenir41. La msica produce en m un sentimiento por la intermediacin de un conjunto de
anticipaciones que me permiten aprehenderla de tal o cual manera:
mi percepcin y mi goce esttico son mantenidos por una retcula de
sentido que los condiciona. El sentimiento no puede ser cortado y
separado del grupo complejo de pensamientos a los que l est ligado y de elementos intelectuales que se mezclan ah42.
Mejor an: el sentimiento no es una unidad, pero no es ms que
el efecto de pensamientos que nosotros hemos adquirido y cuyos resultados sedimentados se entremezclan en nosotros43. La pieza de
msica hace resonar, cuando la escuchamos, una multiplicidad de
pensamientos que se interponen entre nosotros mismos y lo que nosotros comprendemos con una tal espontaneidad sin que nos demos
cuenta de ello. Esto son esos pensamientos, resultados solidificados
de nuestra experiencia, que producen y constituyen este sentimiento
esttico del que nosotros creemos que forma una unidad y pude ser
disociado del pensamiento. De este modo, se plantea la alternativa:
pensamiento o sentimientos? No tiene ningn sentido. Presupone
que el hombre estara constituido de facultades que uno podra distinguir y separar, y procede de un desconocimiento del hombre de s
mismo.
Aquello que es verdad de la contemplacin esttica lo es igualmente de la creacin. Nietzsche critica el concepto de genio y afirma
KSA 8, 23[58].
HdH I, 2.
42 HdH I, 15. Ver tambin: Yo comprendo que nosotros no podamos pensar ms el
placer, el dolor, el deseo, separados del intelecto KSA 8, 23[80].
43 HdH I, 14.
40
41
19
que la creencia en una inspiracin inmediata, que procedera sin reglas,

no es ms que una ilusin que mantienen los artistas. En la creacin
artstica, la imaginacin creadora y sometida por el juicio as se ve en
los cuadernos de notas de Beethoven, cmo es el juicio, extremamente
agudo y ejercitado, [quien] desecha, elige, combina44.
Si para Nietzsche no hay sentimiento inmediato, es porque no
hay nada de naturaleza y de natural. Todo sentimiento, toda idea tienen una historia, una genealoga, de tal manera que ellos estn unidos
a un proceso cultural de adquisiciones. De este modo, todo sentimiento parece inmediato y espontneo, cuando en realidad es el resultado de un devenir. De la misma manera, lo que es racional parece
antihistrico, cuando la racionalidad ha sido adquirida progresivamente y emerge de un fondo irracional45. No hace falta entonces creer
que nosotros nos podemos emancipar de lo que constituye nuestra
cultura para volver a encontrar una pretendida naturaleza originaria46, de la misma manera que no es necesario creer que haya algo que
sea universal e intemporal47. Para comprender qu es aquello sobre lo
que nos interrogamos, es preciso describir la gnesis48. La filosofa
histrica ponderada por Nietzsche en Humano, demasiado humano tiene
como primera misin hacer aparecer el lazo ntimo que une lo que parece distinto y contrario: lo lgico / lo ilgico, razn / sinrazn, pensamiento /sentimiento49.
As pues, la msica no tiene ningn fundamento natural tesis
ampliamente sostenida hoy, pero innovadora en la poca de Nietzsche.
La tonalidad no est por lo tanto fundada naturalmente, sino que es una
institucin humana: esto no es ms que una posibilidad entre otras50.
44 HdH I, 155. Esto explica por qu los grandes artistas son grandes trabajadores:
el capital no ha hecho ms que acumularse, no cae del cielo de repente.
45 HdH I, 1.
46 KSA 8, 23[7].
47 Ver HdH I, 2, 222, 247.
48 Ver HdH I, 1, 2, 16, 17, 26,
49 Ver HdH I, 1, 2.
50 Es verdad que las relaciones y la jerarquizacin de sonidos que operan en la msica
tonal son sugeridos por el fenmeno natural de la resonancia. Pero esta msica tonal es el objeto
de una institucin propiamente humana, como escribe Nietzsche: en la naturaleza no hay
sonidos KSA 8, 23[150]. Otros sistemas son posibles, como la msica oriental o bien los
modos del canto llano que poseen una organizacin diferente en la sucesin de tonos y de
semitonos. Hay sin embargo en Nietzsche, como lo veremos, un privilegio del sistema tonal.
RIC DUFOUR
20
II
En sus consideraciones estticas, Nietzsche no plantea nunca la
cuestin de saber en qu consiste una obra musical: se encuentra la
obra en la partitura o bien en las interpretaciones a las que ella da
origen? El filsofo est, sin embargo, atento a la diferencia que existe
entre estas dos dimensiones, y acenta las dificultades que estn unidas a la insuficiencia de la notacin en la msica prewagneriana. La
interpretacin est all unida a cdigos transmitidos, pero tambin
modificados por la tradicin. Puesto que los cdigos y las prcticas
musicales cambian, una interpretacin histrica (autntica) es imposible, en la medida en que no podramos jams conocer la manera en
que los contemporneos de Beethoven tocaban sus obras51. Cuando se
oye a Wagner tocar a Beethoven, no es a Beethoven a quien se escucha, sino a Wagner: el tempo, las intensidades, la interpretacin de
frases aisladas, el carcter dramtico impuesto al conjunto, sern
wagnerianos y no beethovianos52. Cuando se escucha a un intrprete
menor, se oir algo de Beethoven, pero ste dira: Este soy yo y no
soy yo53.
De este modo, la partitura se presenta para Nietzsche como un
horizonte abierto para un nmero infinito de interpretaciones posibles. Esta partitura debe ser comprendida como un texto que, sin
importar de qu texto se trate, se da a leer y a interpretar54. Aunque
prohba ciertas vas interpretativas hay interpretaciones de Mozart
que contradicen el espritu de su msica55, permite sin embargo
una infinidad: y cada una de estas ltimas realiza y particulariza la
partitura en el momento en que la realiza, restringiendo el campo de
posibilidades. Por tanto, parece que hay para Nietzsche un primado
de la partitura, pues es en ella en donde aparece el pensamiento musical del compositor. La msica es ante todo or los sonidos, cuando se
KSA 8, 23[138].
KSA 8, 23[190]. Ver tambin HdH IIb, 165 (contra la interpretacin dramtica
de las obras).
53 KSA 8, 23[190].
54 Ver HdH I, 178, 199, 207 (sobre el valor de la exposicin incompleta de un
pensamiento).
55 HdH IIa, 165.
51
52
21
lee la partitura: solamente as es como se puede juzgar sobre el valor

de una interpretacin56.
La esttica musical que propone Nietzsche en Humano, demasiado
humano tiene dos aspectos: por una parte, un aspecto descriptivo, en la
medida en que se trata de definir lo que es la msica; por otra parte,
un aspecto normativo: Nietzsche pretende determinar qu es la belleza musical y establecer una jerarquizacin entre los diferentes msicos. Cul es el criterio de esta jerarquizacin? Es la conformidad con
las reglas que rigen la msica llamada clsica. El arte implica el equilibrio, la medida y el lmite57, la simetra y el rigor58, las bellas proporciones59.
Supongamos la obra de Wagner. Es sabido cmo Wagner disuelve toda estabilidad tonal, sobre todo gracias al cromatismo y a las
modulaciones incesantes que instauran una indeterminacin tonal sistemtica. Se conoce la manera en que modifica los ritmos y los tempi a
fin de disolver la organizacin matemtica que corta la dureza.
Nietzsche critica este perfeccionamiento, esta finura de la tcnica
musical que, lejos de ser una evolucin, conduce a la msica a su
muerte: al lado de un exceso de madurez del sentimiento rtmico,
acechaba siempre la vuelta a la barbarie, la decadencia del ritmo60.
Con la meloda infinita que modula sin cesar, el oyente ya no
hace pi en un mar oscuro sin saber en dnde est, y sin poder anticipar a dnde va. La meloda infinita instaura el reino de lo informe61.
As pues, la msica de Wagner es la negacin continua de todas las
leyes superiores del estilo de la msica antigua62. Toda figura meldica, armnica y rtmica se disipa desde que ella aparece en un devenir sin fin. A partir de Humano, demasiado humano, la crtica de la
E. Hanslick, op. cit., p. 119, afirma igualmente el primado de la partitura.

Ver HdH I, 221.
58 Ver KSA 8, 23[138]. En HdH IIa, 134, Nietzsche habla de simetra matemtica.
59 Ver KSA 8, 27[50].
60 HdH IIa, 134, KSA 2, p. 435.
61 HdH I, 113. Encontramos la misma observacin en E. Hanslick, op. cit., p. 58.
Nietzsche afirma: Su famoso procedimiento [...], su meloda infinita, se esfuerza en romper a veces incluso toda simetra matemtica de tiempos y fuerza, y este msico es de una
inventiva desbordante en la invencin de efectos que suenan a los odos como paradojas y
blasfemias rtmicas HdH IIa, 134.
62 KSA 8, 30[111].
56
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22
msica wagneriana se funda sobre los refinamientos, las paradojas y

las blasfemias, con los que Wagner perjudica, desde el interior, a las
leyes de la msica antigua.
Wagner es incapaz de desarrollar sus ideas musicales. Nietzsche
escribe que este msico [...] teme la petrificacin, la cristalizacin
de la msica, su trnsito a formas arquitectnicas, y es as como l
opone al ritmo binario un ritmo a tres tiempos, y no es infrecuente
que introduzca compases de cinco y seis tiempos, que repita inmediatamente despus la misma frase, pero alargndola de tal manera que
alcance una duracin doble o triple63.
Wagner es incapaz de desarrollar una meloda y la interrumpe
constantemente: Pobreza de la meloda y en la meloda en Wagner.
La meloda es un todo con numerosas proporciones bellas. Un reflejo
de alma ordenada. l pretende eso: si tiene una meloda, l la aplasta
casi entre sus brazos64.
O an ms: La pausa de grandes periodos rtmicos, el hecho de
que no queden ms que unidades meldicas de la longitud de una
medida, produce efectivamente la impresin de lo infinito, de la mar;
pero eso es un artificio, no la ley normal, como Wagner hubiera querido hacernos creer65.
En resumen, la idea musical nunca est desarrollada cuando aparece esto es porque Wagner ignora toda dialctica66, sino que
se repite simplemente, se amplifica, o se abandona. Si la msica es un
discurso, en el sentido en que hemos dado a esta palabra ms arriba,
Wagner no sabe narrar ni demostrar67. Nietzsche escribe: Despus de un tema, Wagner se ve siempre incmodo para continuar. De
ah la larga preparacin la tensin68.
La msica de Wagner ignora, por lo tanto, toda dialctica y no es
ms que un arte de la simplificacin69, escribe Nietzsche, quien
eleva la msica de Chopin a anttesis musical absoluta del discurso
HdH IIa, 134; KSA 2, p. 435.
KSA 8, 27[50]. E. Hanslick hace el mismo reproche a Wagner, cf. J.-J. Nattiez,
Introduction lesthetique de Hanslick, p. 15.
65 KSA 7, 32[42].
66 KSA 8, 27[24].
67 KSA 8, 27[29].
68 KSA, 8, 27[31].
69 KSA 8, 27[24].
63
64
23
musical wagneriano. El sentido supremo de formas, que consiste en

desarrollar lgicamente las ms complicadas a partir de la forma inicial ms simple yo la encuentro en Chopin70.
Es verdad que Chopin ha sabido, insuflando a la msica sonoridades propias, buscando armonas sofisticadas e impulsando ms
lejos la escritura para piano, permanecer fiel a las leyes de la msica
tonal: sus piezas son en efecto ms diatnicas que cromticas. Las
piezas de Chopin testimonian la bsqueda de tcnicas de una gran
complejidad (superposiciones de ritmos, complejidad de la meloda,
etc.), pero nunca este msico perturba los contornos que permanecen
siempre claros. Sobre todo: Chopin desarrolla las ideas musicales que
enuncia, y especialmente sus melodas, las cuales son siempre fuertemente tonales y llenas de ornamentos.
La msica no es, por tanto, para Nietzsche otra cosa que el desarrollo de temas que pasan por diferentes transformaciones meldicas,
armnicas y rtmicas, segn las leyes lgicas que son enunciadas en
los tratados de armona clsica. Si se necesita innovar o inventar, hay
que hacerlo siempre desde dentro de esas reglas. As pues, el msico
no se propone inventar nuevas reglas, porque la muerte del sistema
tonal es tambin el de la msica; debe inventar posibilidades infinitas
dentro de ese sistema. Se trata de desarrollar ms las perspectivas infinitas que abre la conciencia tonal. Nietzsche afirma que el criterio
de apreciacin de una obra de arte es la originalidad71, pero l condena la originalidad a toda costa72: el gran artista no es aquel que rechaza las reglas y las transgrede sistemticamente73. Para retomar el ttulo del aforismo 140 de El caminante y su sombra, lo que importa es
saber danzar encadenado74. En resumen, la originalidad se somete,
por lo tanto, a lo bello que se asimila respetando las leyes de la msica antigua, por consiguiente, de la armona clsica: todo lo que suena
como una paradoja o una blasfemia para el patrn de estas leyes, se
rechaza entonces sistemticamente. Slo el sistema tonal puede, para
KSA 8, 28[47].
Ver KSA 8, 23[84].
72 Ver HdH IIa, 179.
73 De este modo la msica de Wagner da testimonio de una libertad que no encadena
nada, cf. KSA 7, 32[15].
74 As la msica de Chopin manifiesta esta libertad encadenada, HdH IIb, 159.
70
71
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24
Nietzsche, instaurar un orden en el caos de sonidos. Este clasicismo

de Nietzsche se encuentra confirmado tanto ms por su crtica al segundo acto del Crepsculo de los dioses75, del que compositores contemporneos como Pierre Boulez no han dejado de afirmar la extraa
modernidad76, que por su ltima composicin musical, Gebet an das
Leben, cuya organizacin tonal muy estable est construida a partir de
la tonalidad de re mayor77.
Wagner no es un msico, puesto que l es incapaz de desarrollar
ideas musicales en los marcos fijados por la msica clsica. Por eso, no
es ms que un comediante, un histrin, o incluso un ilusionista. Suponiendo esto, Wagner hace pasar sus debilidades por fuerzas que
pretenden subordinar la msica al drama, dando as por intencional
lo que no es ms que una impotencia. De ah el naturalismo
wagneriano: afirmar que el despliegue del flujo musical debe ser subordinado a las inflexiones del drama, es justificar las torsiones que
uno hace sufrir a la simetra matemtica del ritmo y a las leyes de la
armona. Sin embargo, forzar la msica al servicio de un pathos naturalista, es disolverla, sembrar en ella la confusin y hacerla inepta
para resolver ms tarde la meta comn78
As pues, la justificacin ltima del msico Wagner est en afirmar que en la esttica musical la msica posee un sentido extramusical.
La msica no debe obedecer ya a una sintaxis propiamente musical:
todo est ya permitido por la esttica que subordina la msica al drama. La coartada naturalista permite introducir lo excesivo, lo desmesurado, lo deforme, lo monstruoso, en una palabra, la fealdad. Si el
lado feo del mundo, en el origen enemigo del sentido [] ha sido
conquistado por la msica79, es porque los msicos han subordinado la msica a un pretendido sentido extramusical, al simbolismo
de formas, se han as arrogado el derecho de transgredir las reglas de
la msica tonal. Ms aun: la msica es ante todo una meloda que
KSA 8, 30[111].
P. Boulez, A partir du prsent, le pass. Histoire dun Ring, R. Laffont, Paris, 1980.
77 Ver sobre este punto mi anlisis: Les Lieder de Friedrich Nietzsche, NietzscheStudien, 28, 1999.
78 KSA 7, 32[27]. Ver tambin: Su retorno a la naturaleza [Wagner] es sospechoso
porque el afecto es aquello que se atribuye mejor al efecto KSA 7, 32[26].
79 HdH I, 218.
75
76
25
debe poder ser canturreada, afirma Nietzsche, quien sostiene la superioridad de la msica popular sobre la msica sabia80. De este modo,
la armona debe permanecer simple y subordinada a la simplicidad de
la dimensin horizontal81.
En este punto, Nietzsche retoma la interpretacin de Hanslick.
La msica de Wagner no tiene ni unidad ni coherencia musical, porque transgrede las leyes de la msica tonal. Las rupturas musicales
encuentran su origen en una subordinacin de la msica a un elemento extramusical82. Nietzsche aade que esta trasgresin no es intencional: no encuentra su origen en la voluntad que tendra Wagner de
no repetir la msica de sus predecesores e inventar nuevas formas y
estructuras musicales, sino en su incapacidad a reapropiarse de leyes
que uno no sabra infringir. As Wagner disimula esta impotencia
tras una pretendida subordinacin de la msica al drama.
Si Wagner no es un msico, es porque l considera la msica
como un medio de expresin83. Su msica busca el efecto. Un efecto
es un procedimiento retrico, una figura meldica, armnica o rtmica que surge de repente sin justificacin musical alguna84. Este procedimiento tiene, sin embargo, una razn extramusical, puesto que
est justificado por el drama. Su discontinuidad por relacin al discurso musical su carcter imprevisible hace que sorprenda o afecte,
de tal manera que no es ms que un medio que tiene por objeto producir un efecto sobre el auditorio. Nietzsche escribe: Dirigindose a
personas sin gusto artstico, se trata de producir un efecto por todos los
medios, el objeto muy generalmente pretendido no es un efecto del
arte, sino un efecto sobre los nervios85.
80 A pesar del gusto que uno podra tener por la msica seria y rica, a ciertas horas
uno puede ser subyugado, embotado y casi fundido en xtasis por su contraria, quiero decir
por esos melismas de las peras italianas aunque sean las ms simples y que a pesar de su
uniformidad rtmica y de su pueril armona, parecen a veces cantar a nuestros odos como el
alma misma de la msica HdH IIb, 168.
81 KSA 8, 27[6].
82 E. Hanslick, De lo bello en la msica, p. 113.
83 R. Wagner, Opra et drame, p. 60 : yo proclamo que el error en el gnero artstico
de la opera consiste en que se ha hecho de un medio de expresin (la msica) el fin, y recprocamente, del fin de expresin (el drama), el medio.
84 Ver KSA 8, 30[109], 30[183].
85 KSA 8, 27[30].
RIC DUFOUR
26
Es necesario subrayar dos cosas: por una parte, es el mismo Wagner

el que inventa el concepto de efecto (Effekt), en Opera y Drama, a fin
de criticar la msica de Meyerbeer86; por otra parte, es E. Hanslick el
primero que hace que el concepto se vuelva contra el propio Wagner.
Para Hanslick, lo que hace Wagner no es msica, sino ruido: as pues,
los sonidos wagnerianos no se dirigen al espritu, al intelecto, sino al
sistema nervioso sobre el que producen un efecto psicolgico87. Esto
es exactamente lo que dice Nietzsche. La msica de Wagner no
tiene ninguna justificacin musical: encuentra su justificacin en
el drama y su razn en consideraciones extramusicales. Por consiguiente, no se puede tener sobre ella un discurso esttico en el
verdadero sentido del termino. Lo nico que se puede hacer es una
fisiologa de este arte: no es posible hablar de ello mas que en
trminos medicinales88.
Nietzsche afirma a veces que es posible encontrar una belleza
propiamente musical en la obra de Wagner. Partiendo de que la msica wagneriana no posee en s misma ninguna unidad formal y estructural, de que las peras son por consiguiente parceladas89 y de
que el arte de Wagner es un arte de la miniatura90, uno no puede
retener a veces ms que algunas medidas, algunas ideas musicales
puntuales que es preciso aislar del resto.
III
La concepcin que aparece en Humano, demasiado humano se opone a la que se encuentra en El nacimiento de la tragedia. Si, en lo sucesivo, la msica no es ms que un conjunto de sonidos ordenados siguiendo una sintaxis propiamente musical, si Nietzsche escribe en
1878: en s, ninguna msica es profunda ni significativa, ni habla de
voluntad91, l escriba en 1872: la msica es una reproduccin
R. Wagner, Opra et drame, p. 169.

E. Hanslick, op. cit., p. 132.
88 Ver HdH I, 159, donde Nietzsche emplea un vocabulario medicinal a propsito
de la msica moderna.
89 Ver KSA 8, 30[111].
90 Ver KSA 8, 30[118].
91 HdH I, 215.
86
87
27
inmediata de la voluntad92, se relaciona simblicamente con la con

tradiccin y con el dolor que pertenecen a lo ms intimo del uno pri
mordial93, reproduce94 el mundo, o debe expresar simblicamente la esencia de la naturaleza95. Por tanto, parece como si Nietzsche
haya renunciado a una esttica musical prxima a la de Schopenhauer y
Wagner para acercarse a la de Hanslick posicin que condenaba durante su periodo wagneriano96. Hay por consiguiente un abismo infranqueable entre las posiciones del El nacimiento de la tragedia y la de
Humano, demasiado humano, es decir, un cambio radical sin ninguna continuidad que permite explicar el transito de una concepcin a otra. En
este sentido, la metafsica de la msica de 1872 testimonia una adhesin a un irracionalismo romntico del que Nietzsche se desembaraza
rpidamente. En lenguaje nietzscheano: una enfermedad que necesariamente haba que superar.
La esttica musical propuesta por Humano, demasiado humano es,
por consiguiente, una esttica formalista. El nico discurso legtimo
sobre la msica es un discurso sobre su estructura, es decir, sobre la
organizacin meldica, armnica y rtmica, sobre las intensidades y
los timbres. Nietzsche quiere luchar por una concepcin semejante
contra todos los discursos sobre la msica que, bajo la cubierta de
hablar de msica, no son mas que exhibiciones de estados del alma
que no tienen nada que ver con la cosa misma. El hombre confunde,
en efecto, a menudo la msica con los sentimientos, las imgenes y
las ideas que ella despierta en l. Una cosa es cierta: es necesario distinguir el objeto esttico de lo que el sujeto pone en el. Sentimientos
e ideas son relativos y contingentes: no estn contenidos en la msica
y ya no son ms despertados de una forma necesaria, en el espritu del
oyente, por esta msica como ya lo deca Hanslick97. Hablar de la
msica describiendo su estructura en el seno de un anlisis tcnico
es evitar hablar de s y de su aprehensin propiamente subjetiva de
la msica.
92
93
94
95
96
97
KSA 1, 104.
KSA 1, 51.
KSA 1, 44
KSA 1, 33
Ver KSA 7, 9[8].
E. Hanslick, op. cit., pp. 65-66.
28
RIC DUFOUR
La esttica musical propuesta por Nietzsche tiene dos caractersticas principales. La primera caracterstica consiste en la eviccin del
sujeto98. Lo verdaderamente importante para Nietzsche no es el sujeto que contempla la obra de arte, ni que ella produzca un placer esttico. No se trata de analizar la estructuracin de una subjetividad
esttica sobre la que la obra de arte produce un cierto efecto, sino que
es la estructuracin del objeto mismo, por ejemplo, en la msica la
estructura de tal pieza99. La segunda caracterstica es la siguiente: no
tiene sentido hablar de la obra de arte en general o de la belleza en s.
Es necesario hacer notar que cuando Nietzsche habla de arte habla
siempre de msica y ms exactamente de msicos y de obras particulares. El discurso esttico es un discurso sobre la obras mismas, de ah
que los anlisis o las observaciones precisas a propsito de obras singulares, el preludio de Lohengrin, los primeros acordes del segundo
acto de El crepsculo de los dioses, sean un testimonio de ello.
Hay que hacer notar, sin embargo, una dificultad. La esttica musical no puede tener en cuenta los sentimientos e ideas que la msica
despierta, en la medida en que son arbitrarios y subjetivos. Esto quiere
decir que la esttica musical no es nada ms que un discurso tcnico
sobre la msica? Debe limitarse el esteta a un anlisis de partituras, en
el que consignara las particularidades rtmicas y armnicas de tal pieza, y renunciar a toda interpretacin? Se puede en este caso hablar
todava de una esttica? Es cierto que Nietzsche tiene razn en querer
fundamentar la esttica musical, contra la abundancia de discursos que
pretenden hablar de la msica sin tener una idea musical, sobre un
anlisis de partituras. Sin embargo es dudoso que se pueda reducir la
esttica a consideraciones tcnicas de donde sera excluida toda subjetividad, toda interpretacin concerniente al sentido o el efecto de procedimientos musicales que uno saca a la luz. Como hemos visto ya, el
discurso de Nietzsche sobre la msica no es solamente descriptivo, sino
que contiene igualmente un juicio de valor.
A fin de captar la diferencia entre lo que pone de relieve de discurso tcnico y de la interpretacin de orden esttico, comparemos lo
98 La esttica formalista que propone Hanslick tiene la misma funcin, como lo hace
notar J.-J. Nattiez, op. cit., p. 23: No se captar la belleza musical pura ms que desembarazndose de todas las escorias de la subjetividad y del sentimiento.
99 E. Hanslick, op. cit., p. 60.
29
que Nietzsche dice de Wagner en El nacimiento de la tragedia y en

Humano, demasiado humano. En los dos textos, Nietzsche insiste sobre
las mismas caractersticas tcnicas. Subraya la originalidad de la msica wagneriana y la atribuye esencialmente a la indeterminacin armnica y rtmica. En el texto de 1872, Nietzsche lo interpreta como
una renovacin del lenguaje musical, que trasciende las estructuras
fijas y discontinuas de la msica tonal, y afirma que estos procesos
musicales, que instauran una continuidad y una unidad propiamente
musicales, permiten a la msica de Wagner expresar la unidad originaria (o esencia del mundo)100. En este primer texto se trata de una
metafsica de la msica. Lo que Nietzsche interpretaba como la fuerza
de la msica de Wagner, lo que fundamentaba su superioridad en El
nacimiento de la tragedia, es lo que en 1878 llega a ser el signo de su
debilidad y de su impotencia. Supuesto esto, no es necesario poner los
dos discursos en el mismo plano. Si en El nacimiento de la tragedia la
msica de Wagner tiene un sentido extramusical, Nietzsche afirma
en Humano, demasiado humano que no es un lenguaje significante101.
De este modo, la crtica se efecta en el ltimo texto desde un punto
de vista propiamente esttico. Y es desde este punto de vista como
posee hoy en da todava una pertinencia y legitimidad102. El discurso esttico no excluye, por consiguiente, todo juicio de valor; pero no
tiene por legtimo ms que el juicio axiolgico fundamentado sobre
razones propiamente musicales.
Sin embargo, es verdad que Nietzsche no se atiene a un discurso
similar, tal y como dan testimonio de ello los aforismos de El caminante y su sombra. El filsofo pasa all revista a los grandes msicos,
pero excluye toda consideracin tcnica. As, por ejemplo, escribe lo
siguiente sobre Bach: En Bach, todava hay cristianismo, germanismo,
escolstica, todo esto en estado bruto; l se encuentra en el umbral de
la msica europea (moderna), pero desde ah vuelve la mirada hacia la
100 Hemos desarrollado este punto en nuestros dos artculos sobre El nacimiento de la
tragedia.
101 En el sentido que Pierre Boulez (Points de repre, C. Bourgois, Paris, 1981, p. 18) da
a esta palabra.
102 Se encuentra una crtica parecida de las caractersticas tcnicas de la msica de
Wagner en A. Boucourechliev, Le langage musical, Fayard, Paris, 1993, pp. 41s.
RIC DUFOUR
30
edad media103. Parece como si Nietzsche estuviese aqu muy lejos

del discurso esttico que l defiende. Con esto, esta afirmacin no se
inscribe en el campo de una esttica musical. Nietzsche se opone aqu
a aquellos que afirman que la msica es un lenguaje universal e intem
poral, y sostiene, al contrario, que la msica est ligada a la cultura en
la que ella emerge104. Aqu no se trata de esttica musical, sino de
historia de la msica, como ha subrayado Hanslick, que acenta a
este propsito la dificultad de establecer relaciones de causalidad entre la msica y el contexto histrico105.
Es igualmente sorprendente que las intenciones ulteriores de
Nietzsche sobre la msica se asienten en otra cosa que la msica. As, El
caso Wagner, que lleva como subttulo Un problema para msicos, no
contiene ninguna consideracin musical. Nietzsche desarrolla all dos
cosas: por una parte los efectos que produce la msica sobre los nervios,
por otra parte el contenido de libretos de pera (oponiendo las de Wagner
a las de Halevy y Meilhac). Mientras que Nietzsche opone la msica de
Wagner a la de Bizet en Carmen, y afirma que la primera es expresin de
la debilidad y de la enfermedad, y la segunda es la de la afirmacin y de
la fuerza, hay que hacer notar que la argumentacin reposa sobre la
oposicin de caracteres o personajes, erigiendo Carmen en anttesis de
Brnnhilde.
Habra entonces pensado Nietzsche en construir una nueva esttica despus de Humano, demasiado humano? No parece que sea as,
tal y como se desprende del siguiente texto de El caso Wagner: l
[Wagner] ha repetido efectivamente durante toda su vida una frase:
que la msica no significa solamente la msica! Aun ms! Infinitamente ms!... No solamente msica as no habla ningn msico106.
Por lo tanto, es evidente que para Nietzsche la msica no consiste slo, en 1888, en una cierta organizacin de sonidos en la duracin.
Nietzsche no reconoce en absoluto la esttica formalista que desarrolla en Humano, demasiado humano. Sin embargo, no profundizar en
ella, ni aplicar esta esttica formalista de la que l no es el fundador
103 KSA 2, 614
149.
104 HdH IIa, 171.

105 E. Hanslick, op. cit., p. 108.
106 KSA 6, 35.
31
y que simplemente toma prestada, dejando sin duda esta meta a otros
(musiclogos). El caso Wagner no destaca, como otras reflexiones ulteriores de Nietzsche sobre la msica, una esttica musical. Nietzsche
desarrolla y profundiza all esta fisiologa de la msica que apareca en
Humano, demasiado humano y de la que l es el iniciador, fisiologa de la
msica que va afinar en adelante gracias a la filosofa de la vida.
La msica, por lo tanto, no es el objeto de un nico discurso. Esta
idea apareca ya en los textos pstumos de 1876. Nietzsche distingue
all la esttica que parte de causas y la que parte de efectos107. La
segunda no parte (ni habla) de la cosa misma, es decir, de la obra de
arte, sino del efecto que produce. Esta esttica sufre [...] el encanto
mgico del arte y es ella misma una especie de poesa y de embriaguez108. No es, en todo caso, un discurso legtimo, desde el punto
de vista de la esttica, sobre la obra de arte. La primera parte de la
causa, por consiguiente de la obra de arte de la que ella analiza la
estructura. Esta esttica no se sita desde el punto de vista del espectador, sino del creador109. El espectador que tiene una actitud esttica legtima es aquel que se coloca del lado del creador. No quiere ser
suprimido, afectado, sorprendido, y dejarse seducir por el encanto
mgico de la obra de arte, pero su atencin se concentra sobre los
medios que se ponen en obra. Como por ejemplo el actor trgico que
asiste a la representacin de obras distintas a las suyas, que encuentra su placer en las intenciones tcnicas y los procesos ingeniosos, en
el tratamiento y la distribucin de la materia, en el giro nuevo dado a
viejos motivos, a viejas ideas. l tiene frente a la obra de arte una
posicin esttica, la del creador110. Slo este discurso tiene una legitimidad esttica. Si el discurso sobre los efectos y el espectador tiene
una legitimidad, no es bajo el ttulo de una esttica, sino bajo el de
una fisiologa de la msica.
Tampoco hay que confundir los planos e imaginar que despus de
Humano, demasiado humano Nietzsche habra tratado de fundar una
nueva esttica incluso si l contina haciendo aqu y all algunas
107 KSA 8, 20[1].

108 KSA 8, 20[1].
109 HdH 1, 166.
110 HdH I, 166, KSA 2, 156. Ver tambin HdH I, 221.
32
RIC DUFOUR
observaciones de orden esttico111. l mismo ha distinguido explcitamente la fisiologa de la msica de la esttica formalista a la que se
ha adherido. Si en esta fisiologa no se trata de una esttica, es porque
el discurso sobre la msica est all subordinado a una cierta filosofa
de la vida: la msica es interpretada bajo el patrn de la vida y de la
voluntad de poder, y llega a ser la expresin de la fuerza y del poder
del cuerpo. De este modo, Nietzsche va a oponer la msica enferma a
aquella que no lo est, la renuncia y la abnegacin de la msica wag
neriana a la afirmacin presente en la de Bizet, la msica del norte a la
msica del sur (distincin de origen schumanniano), y opondr la
msica culpable a la msica inocente.
traduccin: Luis E. de Santiago Guervs
111 Ver tambin: Yo no me encuentro lo suficientemente sano para toda esta msica
romntica (incluyendo a Beethoven). Necesito una msica [...] sobre la que quiz, una cuestin cnica, se digiera bien? [...] Pero estos son juicios fisiolgicos, no estticos: en una
palabra: yo ya no tengo una esttica KSA 12, 7[7]. Mis objeciones contra la msica de
Wagner son objeciones fisiolgicas: a que viene travestirlas con formulas estticas? La
gaya ciencia, 368. En la gran obra que l tena intencin de escribir, Nietzsche quera hacer
un captulo sobre fisiologa del arte.
Msica absoluta y Wort-Ton-Drama
33

en el pensamiento de Nietzsche
ENRICO FUBINI
Que el teatro no se convierta

en seor de las artes.
Que el comediante no se convierta
en el seductor de los seres genuinos.
Que la msica no se convierta
en el arte de la mentira.
Friedrich Nietzsche1
Se dio realmente esa completa adhesin, de la que se habla a

menudo, de Nietzsche al pensamiento y a la msica de Wagner, antes
de la ruptura fatal entre ambos, debida al presunto giro wagneriano
con el Parsifal, con la contraposicin de la luminosidad mediterrnea
de la Carmen a la dcadence y al Romanticismo enfermo de la ltima
obra wagneriana? En la mayor parte de los estudios sobre el pensamiento musical de Nietzsche, se mantiene que entre el filsofo y el
msico haba una perfecta identidad de concepciones sobre los principales problemas inherentes a la msica, a su historia y a sus perspectivas, por lo menos en la poca de El nacimiento de la tragedia, con la
dedicatoria a Richard Wagner, insigne precursor en el campo de
batalla. En realidad, un anlisis atento del pensamiento de Nietzsche
demuestra que las afinidades con el pensamiento de Wagner no son
tan evidentes, y que la fractura que explot en la poca del Parsifal
estaba ya presente in nuce desde los tiempos de El nacimiento de la
El caso Wagner, 1888.
ENRICO FUBINI
34
tragedia. Quizs, el parentesco de pensamiento y la profunda contienda Nietzsche-Wagner es fruto de un gran equvoco, debido incluso a
los sucesos biogrficos que demasiado a menudo han influido y han
condicionado los estudios en cuestin. Muchas veces nos hemos dejado influir por las afirmaciones del ltimo Nietzsche, de las que podra deducirse una repentina e incurable ruptura entre el filsofo y el
msico, a consecuencia de aquella alusin sibilina, a la ofensa mortal2 que habra recibido Nietzsche por parte de Wagner. Se ha fantaseado mucho sobre esta ofensa mortal, pero en realidad parece que
Nietzsche no aluda sino a un abismo que separa nuestras aspiraciones3, en otras palabras, a un fractura insalvable de naturaleza ideolgica y no personal.
Quizs, tras una lectura ms atenta de los documentos puede salir a la luz que la disensin frente a Wagner no explot a causa del
Parsifal, sino que se daba ya desde siempre, aunque no se manifestara,
en el pensamiento de Nietzsche, quien en realidad nunca estuvo en
sintona con la esttica del Wort-Ton-Drama wagneriano.
En la esttica romntica se halla muy presente desde los primeros
aos del siglo XIX la idea que la msica sin acompaamiento de palabras, es decir, la msica instrumental pura, la msica que luego se
llamar absoluta, debe ser antepuesta a cualquier otra expresin
musical y en el fondo a cualquier otra manifestacin artstica. E. T. A.
Hoffmann estuvo entre los primeros en escribir, refirindose a
Beethoven, que la msica instrumental es la autntica msica y que
las palabras representan en la msica una especie de aadido exterior:
Cuando se habla de la msica como de un arte autnomo, habra que
entender por ella nicamente la msica instrumental, la cual, desdeando toda ayuda, todo aadido de otro arte, expresa con pureza la esencia
propia y particular del arte que slo en ella es cognoscible4. Esta
tesis, sostenida por importantes filsofos y ya anticipada por W.
Wackenroder a finales del siglo XVIII5, ha prevalecido sin duda en la
cultura romntica, pero no debe olvidarse que junto a ella se desarro-
Cf. Carta a Franz Overbeck, Rapallo, enero 1883, escrita enseguida tras la muerte de
Wagner.
3
4
5
Cf. Carta a Malwida von Meysenbug, Naumburg, enero 1888.

E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, ed. F. Schnapp, Mnchen, 1963, p. 34.
Cf. W. H. Wackenroder, Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik.
35
lla otra perspectiva que tiene su origen en el pensamiento de Rousseau,

acerca del origen comn a msica y poesa, segn la cual la asociacin
de la expresin musical con la verbal creara el arte ms completo,
dotado de mayores capacidades expresivas. El poema sinfnico, la sinfona con programa y todo el Lied alemn es sin duda el heredero de
esta ideologa, segn la cual la unin de un mayor nmero de artes
potencia la fuerza expresiva generando un arte ms intenso y completo. Wagner es sin duda el heredero de esta perspectiva esttica y su
Wort-Ton-Drama representa la realizacin ms significativa de un ideal
de arte total, mientras la msica absoluta6, separada de la motivacin y la justificacin que pueden derivar de la palabra, la accin
escnica y el drama, representa una forma de arte inferior y deficitaria.
Schopenahuer apoy en su filosofa la tesis de la supremaca de la
msica instrumental pura, puesto que nos da la esencia de las cosas, la
esencia ntima del mundo, los universalia ante rem como afirma con
una expresin que deriva de la filosofa escolstica, mientras la palabra, el verbo, permanece siempre en la superficie, en el mero fenmeno. De aqu deriva toda una continua y sutil polmica contra la msica vocal y sobre todo contra la pera, que ya tuvo sus inicios en la
famosa recensin de Hoffmann a la quinta sinfona de Beethoven en
1810. As deca Hoffmann: La msica de Beethoven mueve los resortes de la zozobra, el miedo, el pavor, el dolor y despierta ese anhelo
infinito que es la esencia del romanticismo. Beethoven es un compositor estrictamente romntico (y justo por ello autnticamente musical) y quiz sea sta la razn por la que no le sale tan bien la msica
vocal, la cual no consiente un anhelo infinito sino que slo representa
los afectos indicados por las palabras, aunque transportados al reino
del infinito, y quiz sea tambin esa la razn por la que la msica
instrumental no es apreciada por la masa7. Aqu el escritor Hoffmann
est perfectamente en lnea con el filsofo Schopenhauer, quien, expresando conceptos anlogos, afirmaba: La msica no expresa nunca
el fenmeno, sino slo la ntima esencia del mundo, el en s de todo
fenmeno, la voluntad misma [...] De ello deriva que nuestra fantasa
sea tan fcil de excitar por la msica, y busca entonces dar forma a ese
6
7
La expresin fue acuada por Wagner y retomada luego por Hanslick.

E. T. A. Hoffmann, Schriften zur Musik, p. 36.
ENRICO FUBINI
36
mundo de espritus que nos habla directamente del todo, que es invisible y sin embargo tan vivo y animado, intenta revestirlo de carne y
hueso, es decir, concretarlo en un ejemplo anlogo. Es este el origen del
canto con palabras y en fin de la pera, cuyo texto no debera nunca
abandonar su condicin subordinada, para asumir el primer puesto y
hacer de la msica el simple medio de su expresin, lo cual es un gran
error y una fea torcedura8.
Todo ello contrasta netamente con lo que Wagner teorizaba, especialmente en Oper und Drama, su obra terica fundamental para
entender su pensamiento. Segn sta, la msica debe ser concebida
exclusivamente en funcin del drama y nunca como algo autnomo y
autosuficiente. Es conocida su expresin lapidaria formulada precisamente en Oper und Drama: el error del gnero artstico de la pera
consista en hacer de un medio de expresin (la msica) el fin, y del
fin de la expresin (el drama) un medio9. Por tanto, podemos afirmar sin duda que Wagner se coloca netamente en la lnea contraria a
la que podramos llamar Hoffmann-Schopenhauer, que sin duda es la
lnea maestra y predominante en el Romanticismo.
Era necesario esta breve y esquemtica mirada histrica retrospectiva para entender y esclarecer el pensamiento de Nietzsche. A
menudo se ha enfatizado la influencia que Wagner tuvo sobre el joven
Nietzsche y sobre su funcin de maestro, si bien, en realidad, mirndolo bien, el filsofo, a pesar de sus afirmaciones de amistad y de
aprecio hacia el maestro, no se aline nunca con sus posiciones, sino
todo lo contrario se aline en el frente opuesto. Nietzsche siempre fue
contrario al teatro musical por motivos ideolgicos y filosficos y veremos de qu manera aceptaba el Tristn wagneriano. En el libelo
Nietzsche contra Wagner, el filsofo deca: Est claro que yo soy por
constitucin esencialmente antiteatral: hacia el teatro, este arte de
masa par excellence, alimento en el fondo de mi alma ese profundo
desprecio que hoy es propio de todo artista10. Podra pensarse que
esta afirmacin hay que conectarla a la ruptura con Wagner acontecida en los aos de la mudurez, despus del Parsifal, pero en realidad
8
9
10
p. 1041
A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol. 1, 52.

R. Wagner, Gesammelte Schriften, Berlin und Leipzig, vol. III, p. 231.
F. Nietzsche, Werke in drei Bnden, ed. K. Schlechta, Darmstadt 1966, vol. II,
37
representa la posicin nietzscheana desde los inicios de El nacimiento

de la tragedia.
De la lectura de los fragmentos inditos, de aquellos aos precisamente en los que Nietzsche escriba El nacimiento de la tragedia, es
decir del 1871, salen a la luz perspectivas de enorme inters que clarifican elementos completamente nuevos acerca de su concepcin de
la msica e indirectamente sobre sus relaciones con Wagner. As escriba Nietzsche en un amplio e importante fragmento de 1871: Imaginmonos ahora [...] qu tarea tan imposible y contro natura es componer msica para una poesa, querer ilustrar una poesa mediante la
msica, quiz con la explcita intencin de simbolizar con la msica
las representaciones conceptuales de la poesa, y de proporcionar as a
la msica un lenguaje conceptual: tarea que me parece muy parecida
a la de un hijo que quisiera engendrar a su propio padre. La msica
puede proyectar fuera de s imgenes: que sin embargo siguen siendo
reproducciones, ejemplificaciones de su verdadero contenido; la imagen y la representacin no podrn nunca generar por s mismas la msica, y mucho menos podrn tener esta capacidad el concepto o como
tambin se ha dicho la idea potica11.
Este tema de la inadecuacin de la poesa hacia la msica se encuentra expresado de distintas maneras en los escritos de Nietzsche
de este periodo, y a menudo va asociado a su polmica contra la pera
y la tradicin operista italiana, polmica que en ciertos aspectos puede parecer que se asemeja al Oper und Drama de Wagner. Pero todava
en el mismo fragmento citado se hallan expresiones netamente divergentes respecto a la esttica wagneriana; Nietzsche parte de una polmica contra el presunto poder descriptivo de la msica, con la mente
evidentemente dirigida hacia las sinfonas de Beethoven: [...] incluso cuando el msico habla de una composicin mediante imgenes,
por ejemplo cuando designa una sinfona como pastoral y un movimiento como Escena a orillas de un arroyo o Alegre reunin de
campesinos, stas son slo representaciones simblicas, nacidas de la
msica, que en modo alguno nos pueden dar a conocer el contenido
dionisaco de la msica, ms an, que no tienen ningn valor exclusivo respecto a otras imgenes. No obstante, el poner la msica al servi11 F. Nietzsche, Frammenti postumi, 7, aprile 1871, en Opere, ed. G. Colli y M. Montinari,
Adelphi, Milano, 1989, vol. III, tomo III, parte I, p. 189.
ENRICO FUBINI
38
cio de una serie de imgenes y de conceptos, el emplearla como medio

para un fin, para que esas imgenes y esos conceptos sea reforzados y
clarificados esta extraa pretensin se encuentra en el concepto de
pera, me recuerda ese hombre ridculo que intenta sostenerse en el
aire con sus propios brazos... La msica no puede nunca convertirse en
medio aunque la sacudamos, la atormentemos o la torturemos: en sus
estadios ms rudos y simples, cuando era un simple sonido, un redoble
de tambor, ella ya supera a la poesa degradndola a mero reflejo... La
peor msica, en comparacin a la mejor poesa, puede siempre indicar
el sustrato dionisaco del mundo: y la peor poesa, cuando la msica es
ptima, puede ser siempre un espejo, una imagen y un reflejo de aquel
sustrato; es igualmente cierto que cada sonido, frente a la imagen, es ya
dionisaco, y que cada imagen, junto al concepto y a la palabra, es frente
a la msica ya apolneo... El recitativo es la expresin ms clara de la
desnaturalizacin12.
Este ataque a la msica vocal, que tambin incluye evidentemente a la pera, es profundizado despus ulteriormente en las pginas
que siguen, y la fractura que separa a Nietzsche de Wagner parece
abrirse mucho ms. Cuando habla de la msica que no puede convertirse nunca en medio, no puede ser que Nietzsche no se refiera
polmicamente a Wagner y a sus declaraciones diametralmente opuestas, cuando ste escriba precisamente que el fin es el drama y que la
msica es un medio para la consecucin del fin. Nietzsche es absolutamente explcito en la condena de la pera y slo se salva en alguna
medida cuando la msica anula el libreto, se mueve por encima liberando, a costa de las palabras, toda su fuerza dionisaca: Y tal como
la msica no puede desde luego convertirse nunca en un instrumento
al servicio del texto sino que siempre supera al texto; as ella se convierte con seguridad en mala msica, si el compositor infringe toda
fuerza dionisaca que emerge en l, al echar una mirada ansiosa sobre
las palabras y los gestos de sus marionetas. Si el libretista no le ha
proporcionado otra cosa ms que las usuales figuras esquematizadas,
con su regularidad egipcia, entonces el valor de la pera ser tanto
ms alto cuanto ms libre, incondicionado y ms dionisaco sea el
desplegarse de su msica, y cuanto ms desprecie todas las llamadas
12
Ibid. pp. 190-191.
39
exigencias dramticas... Pero qu puede significar la obra como msica dramtica, en su remotsima distancia respecto a la msica pura,
activa en s misma, la nica dionisaca?13.
Nietzsche no podra ser ms explcito: la pera es de todos modos
un gnero hbrido, lejos del ideal romntico de la msica absoluta, es
decir, de la pura msica instrumental, la nica en la que puede expresarse lo dionisaco, segn sus palabras, el en s del fenmeno. Nietzsche
escriba estas ideal en el mismo momento en que hablaba con inmenso
entusiasmo del Tristn del amigo-maestro; pero la aparente contradiccin se esclarece cuando se refiere al Tristn como a una sinfona, que
debe ser escuchada como tal, es decir como msica pura a pesar de las
palabras que lo acompaan.
Al problema de la pera Nietzsche vuelve una y otra vez en los
fragmentos inditos, trazando un esbozo de su historia a partir de sus
inicios, cuando la pera fue inaugurada con la absurda pretensin de
que el oyente entendiera las palabras. En la autocomplaciente literatura de estos inicios de la pera no se hace otra cosa ms que repetir
que el canto debe imitar el discurso. Pero, se pregunta el filsofo, es
verosmil que esta msica de pera totalmente exteriorizada e incapaz
de devocin haya podido ser acogida y promovida con entusiasmado
fervor, casi como el renacimiento de toda verdadera msica, en una
poca en la cual acababa de alzarse la msica inefablemente sagrada, y
en el fondo la nica msica clsica, de Josquin y Palestrina?14. La
pera, por tanto, en la visin nietzscheana de la msica, se convierte
en algo as como la expresin del hombre moderno en su sed de exterioridad, del hombre que no capta la profundidad dionisaca de la
msica, que rebaja el goce musical a deleite en el arte del canto y a
retrica intelectualista de la pasin... En este sentido la pera es la
nica forma completa del hombre moderno: no hay que asombrarse
que l haya descargado sobre ella todas las virtudes y debilidades propias! Es la nica forma que lo aprehende de verdad15. No se salva ni
siquiera Wagner y Nietzsche lo incluye explcitamente bajo esta perspectiva de modernidad decadente, y en efecto tambin para Wagner
la pera se convierte en la autntica encarnacin del mundo artstico
13
14
15
Ibid. pp. 191-192.

F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, pp. 277-8.
Ibid. p. 280.
ENRICO FUBINI
40
frente al real, no artstico16. Pero Wagner debe ser valorado sigue

diciendo Nietzsche sobre todo como msico: sus textos son una
exaltacin musical17.
El problema de la pera tiene un precedente al que recurren tanto
Wagner como Nietzsche: Beethoven y su Novena sinfona. El famoso
coro final sobre el texto del Himno a la alegra de Schiller haba sido
considerado por Wagner como el sntoma de una primera proftica
apertura hacia la idea de la Gesamtkunstwerk. Beethoven habra intuido
que la msica por s sola no consigue expresar los contenidos ms
profundos y por tanto haba asociado a la msica la poesa de Schiller,
primer paso de una grandeza inigualable que preludia la pera entendida por l como acabamiento expresivo. Pero Nietzsche proporciona
otra interpretacin del ltimo movimiento de la Novena sinfona, que
ya haba hecho correr mucha tinta entre los romnticos: Podemos
ver cmo el poeta intenta transponer en imgenes su impulso dionisaco, de una profundidad germnica; pero como hombre moderno
slo consigue balbucear torpemente. Pero cuando Beethoven nos representa el verdadero fundamento schilleriano, entonces nos encontramos ante una infinita grandeza y perfeccin18. Por tanto, no es el
texto que acta sobre la msica, sino la msica que expresa aquello
que el texto no es capaz de expresar y revelar. Beethoven no habra
sido por tanto aqul que entendi los lmites de la msica absoluta,
sino todo lo contrario, aquel que ha captado su esencia ms alta. Qu
deberamos pensar entonces dice Nietzsche de aquella monstruosa supersticin esttica, segn la cual Beethoven, con el cuarto
movimiento de la Novena, habra reconocido los lmites, ms an,
habra abierto las puertas de un nuevo arte, en el que la msica habra
llegado a ser capaz de representar hasta la imagen y el concepto y se
habra hecho as accesible al espritu consciente19.
Lo mismo ocurre, segn Nietzsche, en la msica de Wagner y en
particular en el Tristn, la pera del amigo-maestro a la que recurre a
menudo con inmenso entusiasmo. Puede parecer un contrasentido,
pero Nietzsche resuelve la aparente contradiccin porque considera al
16
17
18
19
Ibid.
F. Nietzsche, Frammenti postumi, 9, 1871, p. 326.
Ibid., p. 281.
J. Knaus (ed), ber Musik und Wort, in Sprache, Dichtung und Musik, 1973, p. 26
41
Tristn como una sinfona, que como tal hay que escucharla, es decir,
como msica pura, a pesar de las palabras que la acompaan. Segn
Nietzsche, el cantante por s mismo ofrece un espectculo repugnante: el cantante debe desaparecer! El mejor medio es justamente el
coro y el cantante debe ser de algn modo asimilado a la orquesta,
debe ser anulado en la orquesta. Es evidente en estos y otros pasajes la
explcita polmica de Nietzsche contra la interpretacin de Beethoven
que Wagner da tanto en Das Kunstwerk der Zukunft, como en Oper und
Drama. En efecto, en el mismo fragmento citado ms arriba, siempre
a propsito de la Novena, as se expresa Nietzsche: Que no nos critiquen si consideramos el ltimo movimiento de la Novena de Beethoven
inaudito, indisoluble en su encanto. Quin podra quitarme este sentimiento completamente cierto: que la poesa de Schiller es completamente extraa al jbilo ditirmbico?... Qu nos dice Beethoven en
el recitativo que introduce al himno de Schiller? Nos dice esto Amigos, dejad que entonemos, no estos sonidos, sino sonidos an ms
agradables y gozosos! Ms agradables y gozosos! El sublime maestro no recurri a la palabra sino al sonido ms agradable, no busc el
concepto sino la voz ms ntima y ms rica de alegra, en el intenso
deseo de conseguir una sonoridad plena y totalmente expresiva de su
orquesta20.
Es evidente que la interpretacin de Nietzsche diverge radicalmente de la de Wagner, lo que se ve confirmado por el juicio sobre los
ltimos cuartetos de Beethoven, obras que en el tardo romanticismo
se haban convertido en el paradigma ms ajustado a la idea de msica absoluta. Si el lenguaje es un smbolo, lo que Nietzsche rechaza
categricamente es que la msica sea reducida ella misma a smbolo,
ms an si a smbolo de las pasiones y los afectos. Slo una msica
degenerada se rebaja a expresar situaciones emotivas y afectivas; no
por nada, los ltimos cuartetos de Beethoven, en su enigmaticidad
expresiva, permanecen en la concepcin de Nietzsche un ejemplo insuperable de msica absoluta. Nietzsche rechaza por tanto, no slo
la vieja teora de los afectos, sino tambin cualquier conmistura de
msica y palabra. En su pensamiento parece darse una adhesin a
Hanslick y a su teora de la msica pura. Tambin para Hanslick en el
20
F. Nietzsche, Frammenti postumi, 12, 1871, p. 379-380.
ENRICO FUBINI
42
concepto de msica absoluta se esconde una implicacin metafsica

que poda ser actualizada: precisamente en cuanto msica pura instrumental, se libra de funciones, textos y programas, la msica llega a
ser capaz de representar lo absoluto21. Wagner haba expresado su
aversin hacia la msica absoluta, expresin acuada por l en sentido despectivo, muchos aos antes, en un famoso programa de concierto de 1846, con ocasin de la ejecucin de la IX Sinfona de
Beethoven: Con este comienzo del ltimo movimiento, la msica de
Beethoven adquiere un carcter decididamente ms hablador: abandona el carcter mantenido en los primeros tres movimientos de
la pura msica instrumental, lo que se anuncia en la expresin infinita e indecisa... Admiramos la manera con la que el maestro prepara la
entrada de la palabra y de la voz humana, como una necesidad que ha
esperado demasiado, con ese desconcertante recitativo de los
violonchelos y los contrabajos, que ya casi abandonando los lmites de
la msica absoluta, se enfrenta, como con un discurso fuerte y sentido, a los dems instrumentos, para empujarlos a una decisin...22.
Nietzsche deba tener presente de seguro este juicio de Wagner y
casi parece responderle pertinentemente en uno de sus fragmentos de
1871: Espero que nadie se lo tomar a mal si partiendo de este punto de vista, tomaremos en consideracin, hablando con total franqueza, el ltimo movimiento, inaudito e inanalizable, de la novena sinfona de Beethoven. Que con el gozo ditirmbico de esta msica, gozo por
la redencin del mundo, es completamente incongruente la poesa
schilleriana A la alegra, que por el contrario sta es sumergida, como
una luz moribunda, por aquel mar de llamas, es para m el ms seguro
de los sentimiento, que nadie podr quitarme nunca. En general, adems, quin querr discutirme que aquel sentimiento, cuando se escucha esa msica, no llega a expresarse clamorosamente slo porque,
convertidos por la msica en del todo incapaces de imgenes y palabras, ya no escuchamos nada ms en la poesa de Schiller?... Qu
deberamos pensar entonces de aquella monstruosa supersticin esttica, segn la cual Beethoven, con el cuarto movimiento de la Novena,
Cf. C. Dalhaus, Die Idee der absoluten Musik, Brenreiter, Kassel, 1978.
R. Wagner, Bericht ber die Auffhrung der neunten Symphonie von Beethoven
im Jahre 1846 nebst Programm dazu, en Schriften und Dichtungen, Insel Verlag, Frankfurt,
1983, pp. 23-24.
21
22
43
habra reconocido los lmites, ms an, habra abierto as las puertas

de un nuevo arte, en el que la msica habra llegado a ser capaz de
representar hasta la imagen y el concepto y se habra hecho as accesible al espritu consciente23. La polmica con Wagner no podra ser
ms clara y explcita y parece que Nietzsche quisiera comentar paso a
paso la presentacin de la Novena de muchos aos antes, contraponindole una visin esttica diametralmente opuesta.
Nietzsche rechaza cualquier conmistura de la msica con los afectos y las emociones, trados subrepticiamente por las palabras, porque
lo dionisaco, que es la esencia de toda msica autntica, conduce a un
reino que no tiene nada que ver con la representacin simblica de lo
real. En El nacimiento de la tragedia, cuando pareca defender a Wagner,
en realidad ya daba de l una interpretacin personal, completamente
antiwagneriana. Nietzsche en efecto en un pasaje famoso24 se dirige
a aquellos que se satisfacen con las imgenes de la accin escnica,
con las palabras y los afectos de los personajes, para ponerse en disposicin, con esta ayuda, de acercarse al sentimiento musical, pero,
aade, stos no sienten la msica como la propia lengua materna y
por tanto, a pesar de esa ayuda, no van ms all del vestbulo de la
percepcin musical, sin poder tocar en lo ms mnimo los ntimos
santuarios. Objeto del discurso sigue siendo el Tristn e Isolda, que
curiosamente es tomado como paradigma de aquella msica absoluta, expresin que en la acepcin de Wagner tena un significado negativo y que aqu en cambio viene a encarnar a la msica en el sentido
ms alto y congruente del trmino. Contrariamente a los que necesitan de imgenes y palabras para acercarse a la msica, Nietzsche se
dirige esta vez, en su lenguaje exaltado, a quien posee la msica como
en el propio regazo materno: A estas estrictas naturalezas musicales
les pregunto si saben imaginarse un hombre que sea capaz de escuchar el Tristn e Isolda, sin los subsidios de la palabra y de la imagen,
puramente como una prodigiosa creacin sinfnica, sin exhalar el espritu en una reaccin convulsa de todas las alas del alma. Un hombre as, como ocurre aqu, que ha acercado el odo, por as decirlo, al
latir del corazn de la voluntad universal, que se siente reverter desde
aqu en todas las venas del mundo, como ro tronante, o como delica23
24
F. Nietzsche, Frammenti postumi, 12, 1871, pp. 379-80.

Cf. El nacimiento de la tragedia, 21.
ENRICO FUBINI
44
dsimo arroyo pulverizado, la furibunda ansia de existencia, no se despedazara quiz sbitamente? Soportara percibir, en el miserable
involucro vtreo de la individualidad humana, el eco de innumerables
gritos de gozo y dolor, provenientes del casto espacio de la noche de
los mundos, sin refugiarse irrefrenablemente en esta danza pastoral
de la metafsica, en el seno de su patria originaria?25.
Una manera curiosa de salvar el Tristn! Negar y borrar todo lo
que hay en torno a la msica y transformarlo en sinfona. Por otra parte,
dice Nietzsche, Wagner debe ser valorado sobre todo como msico:
sus textos son una exaltacin musical, y dice adems en otro pasaje
de los fragmentos inditos: Wagner busca inconscientemente una forma de arte en la que sea superado el mal originario de la pera, es decir,
busca la ms grande de todas las sinfonas...26. El recitativo y el aria,
propias de la pera tradicional, son tomados por Nietzsche como
emblemas de todo lo que hay de ms antimusical en la pera misma.
Desvan la atencin de la profundidad dionisaca de la msica, rebajan el goce musical a deleite de las artes del canto y a retrica
intelectualista de la pasin27. Nietzsche se da enteramente cuenta
que en la msica existe tambin un aspecto propiamente subjetivo,
que es difcil de eliminar, subjetividad patolgica que se contrapone
a la pura forma, aquella invocada por Hanslick, autor citado a menudo. La pera es por excelencia el tipo de composicin subjetiva y
patolgica, y en cambio hay msicas que se alejan de esta perspectiva; no por casualidad cita a Mendelssohn como prototipo de artista
clsico. Por otra parte, Nietzsche se ve forzado a veces a reconocer a
la poesa lrica una especie de funcin propedutica para la msica,
por lo menos para el oyente profano: Cuando la msica se desarrolla
con la ayuda de la poesa lrica, significa que: el msico subyuga y
acostumbra al profano en msica a una comprensin gradual de ella,
mediante una interpretacin de la poesa lrica, que lo acerca a aquella28. Sin embargo, acerca de este punto, Nietzsche oscila en sus
escritos y su pensamiento en realidad es muy complejo. A veces parece aceptar la palabra y la imagen en la msica, en tanto que la msica
25
26
27
28
Ibid.
Ibid. p. 321.
45
sola, la msica absoluta, parece que no es soportable en su esencia

metafsica. Por una parte, palabra e imagen pueden acercarnos a la
msica, pueden servir cual propedutica, pero otras veces Nietzsche
abre una perspectiva ms compleja que podra llevar incluso a aceptar
en mayor profundidad el Lied y la pera en general: Dolor primordial.
En este sentido palabra e imagen son un remedio contra la msica: en
un primer momento palabra e imagen nos acercan a la msica, y en
un segundo nos protegen de ella29. Pero esto no quita que la msica
permanezca siempre a un nivel cualitativamente alejadsimo respecto
a la escena de la pera. Tan lejos que el hombre sin las defensas adecuadas no puede soportar la violencia dionisaca de este arte que se
pone aparte de todas las dems artes. Nietzsche mismo se asombra de
cmo uno puede acercarse impunemente a lo puramente dionisaco; y
la msica de Wagner es por ello lo puramente dionisaco, a pesar de
las palabras que la acompaan. Es desconcertante de qu modo el
texto y la accin pueden conducirnos de manera tan potente hacia el
disfrute del gozo musical: pinsese en el tercer acto del Tristn. Aqu
se abre el infierno, cuya visin slo podemos soportar porque Virgilio
nos da la mano. En este caso, la imagen y el pensamiento cuentan an
ms: ellos despedazan el influjo acongojante y devorador de la msica,
lo mitigan30. Aunque la escena y la accin pueden ayudarnos a soportar lo dionisaco en la msica, permanece el hecho que la msica es
algo distinto, separado de la escena, que se sostiene sola sin mezcla
alguna con otros elementos espurios o con otras expresiones artsticas
con las que no puede fundirse de ningn modo. Msica dramtica es
un falso concepto, afirma Nietzsche, Presupuesto de Wagner: el oyente que experimenta afectos, ya no el oyente puramente musical, sino
el sentimental que experimenta inmediatamente, ante el mito, la ms
alta conmocin...31.
Estas citas, extradas en su mayor parte de los fragmentos pstumos escritos en los mismo aos que El nacimiento de la tragedia, nos
ponen ante un Nietzsche en parte indito, o mejor, de un Nietzsche
que por regla general se deja en la sombra: se prefiere contraponer El
nacimiento de la tragedia a los ltimos escritos, a El caso Wagner y a
29
30
31
Ibid. p. 329.
Ibid.
Ibid. pp. 335-336.
ENRICO FUBINI
46
Nietzsche contra Wagner, para avalar la tesis habitual del filsofo que
reconoce sus errores y frente a las ltimas evoluciones del arte
wagneriano se resarce de sus recorridos, renunciando ya a la veneracin hacia el msico y la gran amistad del pasado. En realidad, la
amistad de Nietzsche con Wagner es un hecho ms biogrfico que
intelectual, resulta patente cmo ambos se encontraban siempre en
vertientes opuestas en cuanto a la filosofa de la msica, y cmo las
divergencias haban quedado ocultas. Desde luego, tras una lectura
atenta de los fragmentos pstumos, pero incluso de El nacimiento de la
tragedia, se impone una reconsideracin en clave ms crtica ampliada
tambin a los escritos antiwagnerianos. Quiz haya que concluir que
en El caso Wagner en realidad no nos dice nada radicalmente nuevo, y
ms all de la violencia verbal y de las expresiones cargadas y coloristas,
Nietzsche reprocha a Wagner lo que siempre le ha reprochado, esto
es, el apoyarse en los sentimientos, en el pathos, en las situaciones
emocionalmente fuertes. En este sentido, Wagner es definido como el
gran comediante, el histrio, director de escena par excellence. l pertenece a otra cosa que a la historia de la msica: no hay que confundirlo
con los grandes y genuinos protagonistas suyos. Wagner y Beethoven
sta es una blasfemia...32. La aversin de Nietzsche hacia la msica entendida como medio y no como fin, para toda msica se siente
insuficiente en sus poderes y pide auxilio a la palabra, a la poesa,
aversin afirmada explcitamente ya en 1871, es retomada aqu tal
cual. En efecto, la msica de Wagner no significa slo msica! Sino
ms que msica! Infinitamente mucho ms... No slo msica no
habla as un msico... como msico l no dej de ser un rtor por
ello tuvo, en lnea de principio, que llevar a primer plano el eso significa. La msica es siempre slo un medio: sta era su teora... Pero
as no piensa ningn msico. Wagner tena necesidad de literatura
para persuadir a todos a tomar en serio su msica, a tomarla en profundidad, puesto que ella significa infinitas cosas; l fue durante toda
su vida el comentador de la idea33.
En El caso Wagner no hace ms que expresar de manera ms sistemtica, ms violenta y radical exactamente lo mismo que haba expresado varias veces en otros escritos precedentes de hace aos. Indu32
33
Il caso Wagner, tr. G. Colli y M. Montinari, Adelphi, Milano 1971, p. 21.

Ibid. p. 26.
47
dablemente lo que hay de nuevo en estos ltimos escritos antiwagnerianos es el estilo, el tono, la acritud y la agresividad contra el
msico, muerto ya desde 1883: Wagner es una gran ruina para la
msica. l ha descubierto en ella un medio para excitar los nervios
cansados de esta manera ha enfermado la msica34, afirmacin
que nunca habra hecho, por lo menos en estos trminos, en El nacimiento de la tragedia. Pero la sustancia de sus afirmaciones ha permanecido inmutable. Nietzsche y Wagner, respecto a las dos grandes
corrientes de la esttica musical romntica, se colocaron siempre en
vertientes opuestas: la primera, heredera de Wackenroder, de Hoffmann
y en buena parte de Schopenhauer; la segunda, heredera de Rousseau,
Herder y Liszt. Acontecimientos biogrficos y caracteriolgicos primero los junt y luego violentamente los separ.
traduccin: Marco Parmeggiani
34
Ibid. p. 15.
Nietzsche y Brahms
49
Nietzsche y Brahms
JOAN B. LLINARES
A quien se interese por la msica en la persona y la obra de

Nietzsche (1844-1900) le ha de resultar altamente significativo que
el filsofo tambin mantuviera determinada relacin puntual y
entrecortada con la msica y la persona de quien fue, junto con la
revolucionaria y poderossima personalidad de Richard Wagner (18131883), uno de los compositores ms relevantes de su tiempo, uno de
los verdaderamente grandes en la historia del arte de los sonidos. Como
es bien sabido, Wagner lleg a ser, sin lugar a dudas, la relacin decisiva en la vida y la obra de Nietzsche: su biografa, sus escritos, sus
fragmentos pstumos y su epistolario lo demuestran a todas luces1. Si
nos guiramos por ella, esa otra relacin, la que tuvo con Johannes
Brahms (1833-1897), es, en efecto, incomparablemente menor y
mucho ms reducida. No obstante, tambin alcanz sus honduras y
gener algunos sorprendentes frutos bien explcitos que aqu deseamos recordar, traducir y comentar en una primera aproximacin, dadas nuestras limitaciones musicolgicas y las pertinentes dimensiones de un artculo. Si este texto sirve para que se reconozca y se prosiga esta poco frecuentada pista de la que queremos brindar un mapa de
1 Cf. Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, ed. D. Borchmeyer y J.
Salaquarda, Insel, 2 vols., Frankfurt a. Main y Leipzig, 1994, 1418 pp.
JOAN B. LLINARES
50
conjunto, el trabajo habr logrado sus objetivos: demasiado sabemos

que buenos lectores de Nietzsche y, en especial, de sus libros sobre
Wagner, ni siquiera reparan en esta veta en absoluto escondida, aunque, a juzgar por los comentarios, casi siempre resulta incomprensiblemente postergada y hasta proscrita, como si no existiera. Intentaremos paliar, por lo tanto, este inmerecido olvido.
La perspectiva de la que partimos Nietzsche y Brahms es
claramente parcial, nos proponemos reconstruir los pormenores de
esa relacin desde el punto de vista del filsofo. Con ello indicamos que
queda abierto el flanco correlativo, esto es, su estudio desde el msico,
enfoque ste Brahms y Nietzsche que tambin tiene valiosas
aportaciones que ofrecer, como ha demostrado, p. ej., Joachim Reiber,
colaborador de la vienesa y brahmsiana Gesellschaft der Musikfreunde.
Gracias a sus investigaciones sabemos que el compositor ley al filsofo, y no de forma espordica: Mas all del bien y del mal, La genealoga
de la moral, el Himno a la vida y un tomo de las Obras completas, el VIII,
editado en 1895, que contiene El caso Wagner, Crepsculo de los dolos,
Nietzsche contra Wagner, El Anticristo y Poemas. Este volumen y el de la
primera edicin de La genealoga de la moral se encuentran en su biblioteca: tanto los subrayados como los diversos signos plsticos de
apasionada lectura que esos ejemplares conservan, atribuibles al gran
msico, permiten deducciones esclarecedoras2. Otros testimonios epistolares o indirectos de su aleccionadora relacin con Nietzsche, que
parece ser que surgi motivada en gran medida por el inters que
haba demostrado por la obra del filsofo uno de los buenos amigos
del compositor, el agudo crtico literario suizo Josef Viktor Widmann
(1842-1911) autor de importantes reseas de algunos libros de la
madurez del pensador, merecen detenido anlisis. Al hilo de nuestra exposicin, intentaremos que aparezcan con cierta suficiencia, pero
sin pretensiones de exhaustividad ni la matizada reconstruccin que
requieren, como hemos dicho. Tampoco nos detendremos en el estudio de los artculos que Widmann dedic a Nietzsche ni en el de su
epistolario en estos dos frentes, el que sostuvo con el filsofo y el que
cruz con su amigo Brahms, notables documentos que tambin con2 Cf. J. Reiber, Auch das Gegenteil kann wahr sein. Johannes Brajms, Josef Viktor
Widmann und Friedrich Nietzsche, en G. Pltner y H. Vetter, Nietzsche und die Musik,
Peter Lang, Frankfurt a. Main, 1997, pp. 57-79.
Nietzsche y Brahms
51
servan innegable inters histrico y terico y que enriquecen las necesarias consideraciones para abordar con fundamentos suficientes las
relaciones entre el filsofo y el gran msico de Hamburgo y las mediaciones que las configuraron3.
I. UN EPISODIO PARADIGMTICO: LA CANCIN TRIUNFAL DE BRAHMS Y LAS
CRECIENTES TENSIONES CON WAGNER
Es imposible iniciar la reconstruccin de los testimonios de
Nietzsche con respecto a Brahms sin reconocer que se insertan en el
seno de los complejsimos, apasionados y omnipresentes lazos que
unieron al filsofo con su excepcional amigo de juventud, Richard
Wagner. As sucede, en efecto, como demuestra este primer episodio,
tan sugerente y premonitorio.
Con motivo de la victoria militar alemana en la contienda con
Francia en la guerra de 1870-1871, tanto Wagner como Brahms com
pusieron msica triunfal, a saber, la Kaiser-Marsch (Marcha del Emperador, dedicada a Guillermo I), acabada el 15 de marzo de 1871, que
tiene el n 104 en la WWV, y el oratorio Triumphlied (Cancin triunfal)
para bartono solista, coro de 8 voces y orquesta (rgano ad libitum),
de 1872 (compuesto en 1870-71), op.55, con textos del captulo 19
del Apocalipsis del Nuevo Testamento obra que, como ha explicado C.
P. Janz, sigue el modelo del Te Deum de Detting de Hndel, respectivamente. Son obras de difcil audicin en nuestros das, incluso a
travs de grabaciones discogrficas o en CD, y esas raras versiones
estn interpretadas, adems, por directores y orquestas poco reconocidos; segn la opinin de muchos especialistas, no pertenecen a lo ms
significativo de la produccin de ambos msicos, a pesar de que la
composicin de Brahms parece ser una obra valiosa, al menos para
3 Cf. Ibid. para el epistolario de Widmann con Brahms; los artculos a los que nos
referimos son: J. V. Widmann, Nietzsches gefhrliches Buch, Der Bund, Berna, 16-17 de
septiembre de 1888, n 256 y n 257. (Se encuentra reproducido en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche
4. Los aos de hundimiento 1889/1900, tr. J. Muoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1985, 201206); J. V. Widmann, Nietzsches Abfall von Wagner, Der Bund, Berna, 20-21 de noviembre
de 1888, n 321 y n 322. (Tambin puede consultarse en C. P. Janz, op. cit 220-228); y J. V.
Widmann, Brahms und Nietzsche, Die Zukunft, 19, 1897, en polmica con P. Gast,
Nietzsche und Brahms, Die Zukunft, 19, 1897, 266-269.
52
JOAN B. LLINARES
el citado musiclogo C. P. Janz4. Son, ciertamente, obras ocasionales

o de compromiso, frutos de aquellas muy peculiares y viscerales circunstancias polticas, en especial la marcha de Wagner, aunque en el
caso de Brahms el oratorio respondiese tambin a sus profundas convicciones patriticas, indiscutiblemente inclinadas a favor del Imperio alemn, del artfice de ese Segundo Reich, el canciller Bismarck, y
de la primaca de la dinasta prusiana, que, como es bien sabido, ostentaba la capitalidad y la corona de dicho Imperio.
El orfen de Basilea, con motivo del 50 aniversario de su existencia, la eligi para su tercera celebracin festiva el da 9 de junio de
1874, organizando un gran concierto con ms de trescientos participantes, evento que tuvo lugar en la catedral de la ciudad suiza, bajo la
direccin del propio compositor, con asistencia del por entonces catedrtico de filologa clsica de su Universidad, el profesor y melmano
Friedrich Nietzsche. A ste le impresion la obra y su audicin le
oblig a plantearse problemas de esttica musical, como sabemos por
la carta a su amigo Erwin Rohde del 14 de junio de ese ao:
ltimamente estuvo aqu tu compatriota Brahms; o muchas
cosas suyas, sobre todo su Cancin triunfal, que dirigi l mismo. Fue
para m una de las ms difciles pruebas estticas de conciencia el
entenderme con Brahms [Es war mir eine der schwersten aesthetischen
Gewissens-Proben, mich mit Brahms auseinanderzusetzen]; ahora tengo una
opinioncilla sobre ese hombre. Pero todava muy tmida5.
Sobre la positiva impresin que le caus la msica de Brahms
adems de la obra citada, qu otras muchas cosas escuchara del
compositor, seguramente en versiones para piano, ya que en el programa del concierto de Basilea no figuraba ninguna otra composicin suya? Ein deutsches Requiem, op. 45, de 1868, que ya por entonces tuvo mucho xito? Schicksalslied, op. 54, de 1871, que algunos han relacionado, junto con la Cancin triunfal, con la versin para
cuatro manos de esa gran fantasa musical del Nietzsche compositor,
caligrafiada en abril de 1874, y que primero se denominaba Hymnus
auf die Freundschaft (Himno a la amistad)?, sobre su atenta recep-
4 Cf. C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 2. Los diez aos de Basilea 1869/1879, tr. J. Muoz
e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, p. 245.
5 F. Nietzsche, Smtliche Briefe, Kritische Studienausgabe, ed. G. Colli y M. Montinari,
Mnchen Berlin/Nueva York, DTV de Gruyter, 1986, tomo 4, 236 (citaremos KSB 4, 236).
Nietzsche y Brahms
53
tividad tenemos, en efecto, varios datos, p. ej., que cuando el 12 de

julio se volvi a interpretar en el Festival de Zrich la Cancin triunfal, Nietzsche viaj all con su amigo H. Romundt para escucharla,
aunque esta vez la diriga Friedrich Hegar, un msico apreciado por
l, a quin le haba enviado su composicin Meditacin de Manfredo,
inteligentemente comentada por aqul cuando se la devolvi. Por cierto, en la carta de comienzos de abril de ese ao, 1874, en la que
Nietzsche le reclamaba la devolucin del manuscrito de esa obra
musical, ya se lee junto con el inevitable recordatorio de una nueva
representacin del Tristn en Munich e inmediatamente a continuacin, el explcito deseo del filsofo por asistir al anunciado Festival
de Zrich, expresado en estas significativas palabras: me alegro especialmente de poder escuchar, por fin!, la Cancin triunfal. [ich freue
mich besonders darauf, das Triumphlied endlich! zu hren]6. El segundo
dato es que se procur la versin para piano de esa obra de Brahms, la
estudi con detenimiento y la llev consigo en su viaje a Bayreuth, en
poco propicias condiciones de salud, los das 4 al 15 de agosto de ese
verano.
Por lo que relatan diferentes informes7, parece ser que durante el
segundo da de su estancia, el 6 de agosto, por la tarde, despus de
haber tocado Wagner al piano la escena de las hijas del Rin del final
del Crepsculo de los dioses, Nietzsche trat insistentemente, con la citada partitura para piano de la Cancin triunfal en sus manos, de que el
compositor reconociera la vala de la msica de Brahms, pero el intento
sali frustrado, pues Wagner reaccion con risas y carcajadas, le pareci
ridculo que se hubiera puesto msica a la palabra Gerechtigkeit (justicia). El da 7 se guard silencio sobre el asunto, si bien el sbado da 8 se
interpret al piano la partitura que Nietzsche haba trado y elogiado,
pero que los Wagner encontraron deplorable, sobre todo el compositor,
que la critic duramente Hndel, Mendelssohn y Schumann, pero
envueltos en una piel de cuero, muy enfadado por no poder encontrar msica en esa pieza. Alab, por el contrario, a Liszt como genui-
KSB 4, 213.
Cf. los apuntes de las citadas fechas del Diario de Cosima Wagner, que pueden
consultarse, p. ej., en la gran obra de Borchmeyer y Salaquarda que citamos en la nota 1.
Tambin aparecen detallados en la biografa de W. Ross, Der ngstliche Adler, Deutsche VerlagsAnstalt, Stuttgart, 1980, 309-405. (Hay trad. castellana.)
6
7
54
JOAN B. LLINARES
no msico capaz de expresar la religin cristiana, y acab tocando su

propia Marcha del Emperador como punto final definitivo sobre la cuestin. Fue menester que Cosima interviniera con todos sus encantos y
saberes diplomticos para que no se agravara la grieta que esa reaccin abri en las relaciones entre el fillogo y el msico, recprocamente desencantados y hondamente desilusionados por su desen
cuentro esttico.
Prosegua as una secreta senda de alejamiento y distancias, en
especial por parte de Nietzsche: la actitud de Wagner le desmoron la
grandeza que tan generosamente le haba otorgado desde la tarde en
que le conoci, pues pas a considerar que la personalidad del msico,
como si fuera la de una especie de dspota celoso, no tena suficiente
fuerza ni bastante confianza en s mismo, siendo incapaz por ello de
reconocer y apreciar la vala de otros artistas. En una palabra, comenz a perderle el profundo respeto que le tena, y quiz perdure ese mal
recuerdo en las hirientes bromas que aos despus escribir sobre esa
Marcha del Emperador que en absoluto supera en calidad a la denostada
composicin de Brahms. El filsofo persegua el ideal de un dilogo
entre grandes, de una repblica de genios y gigantes a travs de las
pocas y las edades, comenzando por aquellos que eran coetneos y
que posibilitaba que no se estuviera tan solo y aislado en la lucha por
una verdadera cultura. Por ello, es obvio que el orgulloso gesto de
Wagner le tuvo que parecer humano, demasiado humano, al margen de la posible y, si se quiere, comprensible y hasta muy legtima
justificacin esttica de su airada y autodefensiva reaccin8.
La doble audicin de la obra de Brahms y el desencuentro con
Wagner vinieron a coincidir con la crtica que Karl Hillebrand le
hizo a la tercera Consideracin Intempestiva por sus inconsiderados ataques antihegelianos, lo cual aument sus estticos remordimientos
de conciencia, al menos en opinin de C. P. Janz9. En efecto, en los
fragmentos pstumos de 1874, en notas y apuntes que en su parte
positiva sirvieron para la redaccin de la Cuarta Intempestiva, ya se lee,
8 Para todo este episodio hemos tenido muy en cuenta la versin que narra C. P. Janz
en su citada gran biografa Friedrich Nietzsche, 2. Los diez aos de Basilea 1869/1879, tr. J.
Muoz e I. Reguera, Alianza, Madrid, 1981, 245-251.
9 Cf. ibid. p. 316.
Nietzsche y Brahms
55
en contraste con Brahms, alguna muy significativa crtica observacin, que ahora pasamos a mostrar.
II. LOS FRAGMENTOS PSTUMOS Y LAS ALUSIONES EN EL EPISTOLARIO A LA
MSICA DE BRAHMS
Se impone constatar una vez ms que el inters central lo conserva la persona y la obra de Wagner. En ese contexto y slo en el
interior de ese contexto de intereses el arte de Brahms juega su
papel y sirve de contrapunto en algunas ocasiones aisladas. Ntese,
por otra parte, que si bien se admite la calidad, la oportunidad y la
bondad de la msica del compositor de Hamburgo, tampoco suelen
faltar los detalles crticos, las reservas, los juicios adversativos que se
alejan de lo que nunca es una afirmacin positiva, integral e incondicional de su obra. He aqu esta famosa nota de 1874: La falsa omnipotencia desarrolla algo tirnico en Wagner. El sentimiento de estar
sin herederos por ello intenta darle a su idea de reforma la mxima
amplitud y busca reproducirse, por as decirlo, por adopcin. Afn de
legitimidad. El tirano no reconoce valor a otras individualidades
excepto a la suya y a la de sus personas de confianza. El peligro para
Wagner es grande, si no reconoce valor a Brahms, etc. : o a los judos10.
Y estos dos apuntes de 1878: Fenmeno sumamente saludable
es Brahms, en cuya msica fluye ms sangre alemana que en la de
Wagner con lo cual yo quisiera haber dicho muchas cosas buenas,
pero en modo alguno slo cosas buenas11. En Wagner, negacin ciega
de lo bueno (como Brahms), en la faccin (la seora Wagner), negacin vidente (Lipiner, Re)12.
Ya ha comenzado, as pues, la crtica antiwagneriana que estallar en los opsculos de 1888. En esta evolucin se halla presente tambin Brahms, como han indicado los especialistas: por ejemplo, hablando de Aurora publicada en 1881 pero redactada en 1880 y
del cambio estilstico que en sus pginas se detecta, en cierto modo
un tanto impresionista, C. P. Janz expone la consiguiente alteracin
10
11
12
Comienzos de 1874 Primavera de 1874, 32 [32], KSA 7, 764-765.

Verano de 1878, 30 [76], KSA 8, 535.
Verano de 1878, 30 [145], KSA 8, 547-548.
56
JOAN B. LLINARES
que en los juicios sobre gusto ha sufrido Nietzsche, concretamente en

los que se refieren a la msica: Ya le resulta imposible no slo la
msica de Wagner, sino todo el romanticismo alemn incluido
Brahms. Su estado anmico, su extrema finura de sensibilidad ya no
soporta la superabundancia romntica de sentimientos; Nietzsche se
siente superado por ella, bien provocado o bien avasallado. En su soledad, esta resuena demasiado fuerte, bien sea sorda o bien estriden
temente, por todos los lados. Quiere una msica discreta, que, levemente arremangada, baile con un gesto inocente. Para ello acua la
expresin msica meridional, y la encuentra realizada, en primer
lugar, en las composiciones, no precisamente relevantes, de su alemn
maestro Gast, Heinrich Kselitz13.
No obstante, cuando el gran bigrafo y musiclogo suizo analiza
el Zaratustra y se centra en el ao 1883 el ao del estreno de la
Tercera sinfona de Brahms y el ao de la composicin de la Sptima de
Anton Bruckner, afirma tambin lo siguiente: Cun cercano viva Nietzsche al espritu de la msica sinfnica alemana de su tiempo,
lo muestra el hecho de que califique a su Zaratustra como su sinfona
y coloque con ello junto al brusco alejamiento de Wagner su
obra al lado de Brahms y de Bruckner14. Por qu habla de esta
nueva cercana sinfnica a Brahms, lejos de los dramas musicales
wagnerianos?
En los apuntes de 1885 reaparece la profunda preocupacin por
la msica de quien escribe nosotros, los msicos, incluyndose en
el colectivo. Comentando esas notas, C. P. Janz dice que Nietzsche
no slo dedica a la msica como tal algunas consideraciones en sus
cuadernos de notas, sino tambin a msicos como Mendelssohn y
Brahms, a quienes, por cierto, infravalora notablemente15. En efecto, a mediados de los aos ochenta, a partir de 1885 concretamente,
resurgen los breves comentarios sobre ste, siempre al hilo de las incesantes reflexiones, cada vez ms crticas, con respecto a Wagner,
pero no por ello ms condescendientes con otros msicos coetneos,
miembros de ese gran movimiento denominado el Romanticismo.
13 Cf. carta a Kselitz del 17 de noviembre de 1880. C. P. Janz, Friedrich Nietzsche, 3.

Los diez aos del filsofo errante, p. 52.
14 Cf. op. cit. p. 189.
15 Cf. op. cit. p. 346.
Nietzsche y Brahms
57
Brahms no se libra de los golpes, unos por su explcito protestantismo,

su supuesto eclecticismo y sus conservadoras dependencias con respecto
a la gran tradicin de la msica clsica, otros a partir del grupo sociolgico tpicamente alemn de las clases medias que por entonces lo apreciaba porque en l senta expresada su jerarqua de valores:
Brahms, ningn acontecimiento, ninguna excepcin, ninguna
ruptura de la cadena anterior a Wagner, ms bien un eslabn ms, un
Si de l no se tiene en cuenta lo que en ocasiones ha sacrificado, por as decirlo, a un genio acogedor de estilos y de personas
extraos incluyendo tambin que ha sido vctima de la piedad
para con grandes maestros [Lehrer], antiguos y modernos es el nico msico que hasta ahora tiene derecho a que se le llame el msico del
norte de Alemania16.
Del mismo modo en que hoy la sumisa mediana en Alemania se
siente bien con la msica de Brahms, se siente claramente afn a ella :
de ese mismo modo los finos e inseguros galgos del espritu de Pars hoy
husmean en torno a Renan con una alegre adulacin 17.
Como si despus de muchos aos al fin por una vez alguien me
hablase de los problemas que me preocupan, no, evidentemente, con
las respuestas que ya tengo preparadas para resolverlos, sino con las
cristianas que ltimamente ha sido la respuesta de las almas ms
fuertes que han producido nuestros ltimos dos siglos. Al escuchar
esta msica se deja de lado, en efecto, al protestante como un malentendido: del mismo modo que la msica de Wagner en Montecarlo
me llev, si no quiero mentir, a dejar de lado incluso la msica muy
buena que he escuchado (Haydn, Berlioz, Brahms, la obertura de Sigurd
de Reyer), como un malentendido de la msica. Extraordinario! Cuando era un muchacho me haba imaginado con la misin de llevar el
misterio al escenario; 18.
las formas que se toman en prstamo, por ejemplo Brahms,
como epgono tpico del protestantismo igualmente instruido de
Mendelssohn (se imita poticamente un alma ms antigua)
JunioJulio de 1885. 36 [52], KSA 11, 571-572.
Otoo de 1885Primavera de 1886. 1 [158], KSA 12, 46.
18 Verano de 1886otoo de 1887. 5 [41], KSA 12, 199. Esta nota pertenece a los
apuntes para La genealoga de la moral, y es la parte final de un fragmento entrecortado,
dedicado a exponer la extraordinaria impresin que le produjo al filsofo la audicin del
Preludio de Parsifal.
16
17
58
JOAN B. LLINARES
las substituciones morales y poticas en Wagner que constituyen

un arte como paliativo de sus carencias en todo lo dems.
El sentido histrico, la inspiracin a travs del poetizar, del decir,
esa transformacin tpica de la cual el ejemplo ms claro entre franceses
es G. Flaubert, entre alemanes, R. Wagner como la fe romntica en el
amor y el futuro se cambia en un anhelar la nada, de 1830 a 185019.
As pues, aunque en estas notas se reconoce la gran calidad de la
msica de Brahms, en ltimo anlisis predomina el juicio crtico y
negativo sobre el compositor, asociado a lo alemn, nrdico, protestante, romntico, tradicional y mediocre. Es obvio, por lo tanto, que
a los ojos de Nietzsche su obra no constituya una slida alternativa a
Wagner. La explosiva crtica de 1888 se estaba fraguando, as pues, en
estos papeles ntimos. La futura y fecunda oposicin entre msica del
norte y msica del sur, msica del Mar del Norte y msica del Mediterrneo, empieza a mostrar su primer perfil: la referencia geogrfica
adquiere pronto caracteres simblicos de gran relevancia, que en seguida comprobaremos.
El estudio de las aisladas referencias a Brahms que hallamos en
algunas cartas confirma esta lectura de sus personalsimas opiniones
de los aos ochenta. He aqu las pruebas: al comentarle a Kselitz las
extraordinarias y fecundas reacciones que le proporciona la audicin
de la pera Carmen de Bizet, y criticando por contraste la msica del
compositor August Bungert (1845-1915), dice Nietzsche que deseara al menos que pudiera aportarle algo de aquella msica a ste y a
su schumanniano-brahmsiano idealismo-planeante [o idealismo-pendiente-de-un-hilo, zu seinem Schumann-Brahmschen Schebe-Idealismus],
que a la larga no soporto: le faltan los huesos20. Retngase esa asociacin con una especie de insoportable caldo o papilla, blanda e in-
19 Finales de 1886 Primavera de 1887. 7 [7], KSA 12, 285. Esta nota pertenece a
un importante fragmento dedicado a exponer la Fisiologa del arte, y en el momento de su
redaccin Nietzsche pensaba que esas ideas formaran el captulo segundo del libro tercero
de su proyectada obra capital. La referencia a Brahms se halla inmediatamente despus de un
apunte crtico sobre Wagner en el que se cuestiona desde presupuestos fisiolgicos que la
msica de ste sepa caminar y danzar. El contexto de ese apunte es una crtica a toda la
msica romntica (Beethoven incluido) por su falta de felicidad y de salud, por ser incapaz de
divinizar la vida animal, de facilitar la digestin, de aligerar la vida con armonas doradas,
para lo cual a Nietzsche le bastan, dice, unos pocos compases.
20 Carta a H. Kselitz del 22 de marzo de 1883, KSB 6, 347.
Nietzsche y Brahms
59
consistente, en la que no se puede morder porque carece de huesos y

de carne. O con un edificio en equilibrio inestable, frgil y sin slidos
y sanos fundamentos. Preocupado por la suerte de su amigo, el compositor H. Kselitz, Nietzsche usa en otra carta una metfora similar
y le explica a F. Overbeck lo siguiente: El enemigo que le manifiesta
su hostilidad es ms bien el oscurantismo y sentimentalismo alemn,
consciente o inconsciente, en la segunda racin de sopa caliente, tal
como la sirve, por ejemplo Brahms, y, en suma, en la mediocridad
alemana del espritu burgus, que, frente a todo lo meridional, se
comporta de una manera recelosamente susceptible y presiente frivolidad. Es la misma anttesis que mi filosofa viene a detectar en m
y en la msica de Kselitz se odia el cielo claro. Un italiano deca
hace poco que frente a lo que nosotros llamamos celo, el cielo alemn
es una caricatura [las expresiones subrayadas estn en italiano en el
original]. Bravo! Aqu est toda mi filosofa!21.
Estos juicios merecen detallado comentario: la msica de Brahms
est asociada en ellos al idealismo (kantiano? hegeliano?), a la ausencia de huesos (inconsistencia del elemento meramente lquido? falta
de estructura sea, de esqueleto o armazn? claroscuro, difuminacin,
brumas y nieblas nrdicas?), a las constantes nubes grises del clima
alemn del Norte, tan diferentes del alegre cielo azul, tan luminoso y
claro de los pases mediterrneos del Sur de Europa, al oscurantismo
(crdulo) y el sentimentalismo (romntico, cristiano y femenino), a la
mediocre burguesa que oscila entre la aristocracia a la que no alcanza
y los estamentos de trabajadores, disconformes con su esclavitud, a lo
alemn, concepto ambiguo, cuestionado e indefinido que, como se
sabe, el maduro Nietzsche no dejar de explicar una y otra vez en
aguda contraposicin con Wagner y el deplorable nacionalismo
antisemita de tantos wagnerianos y wagnerianas Se requerira un
estudio pormenorizado de cada uno de estos trminos, frecuentes en
los escritos de la madurez del filsofo, que descubriese sus reglas de
uso y sus insospechados y precisos significados, pues slo entonces
perderan su abstracta generalidad y mostraran las aristas de su perfil y la
carga crtica que contienen en el seno de una estrategia filosfica que se
concreta en tales apreciaciones estticas: la relectura de los escritos poste-
21
Carta a Franz Overbeck del 14 de septiembre de 1884, KSB 6, 532.
60
JOAN B. LLINARES
riores al Zaratustra y, en especial, la de los opsculos antiwagnerianos lo

posibilita con creces. En este contexto de meditaciones filosficas sobre la
suerte de la msica y de los diferentes msicos, el solitario e infravalorado
Nietzsche vivi una grata sorpresa al leer determinada resea de uno de
sus libros. Las cosas parecan alterarse, como si su juicio esttico sufriese
un aparente y drstico cambio de rumbo en favor de Brahms.
III. LA RELACIN CON JOSEPH
MIENTO A JOHANNES BRAHMS
VIKTOR WIDMANN Y EL BREVE ACERCA-
En el suplemento literario del peridico demcrata-liberal y librepensador Der Bund, el ms importante de Basilea, el 16-17 de
septiembre de 1886 (n 256 y n 257) apareci una recensin de Ms
all del bien y del mal firmada por J. V. Widmann que supuso una
importante novedad en la vida de Nietzsche: una persona culta captaba la gravedad y el extraordinario peligro de su propuesta filosfica y
la comparaba con una carga de dinamita. Ese escritor y crtico cultural era, adems, msico y un amigo personal de Brahms, el cual, conocedor de esa resea y de las opiniones de su inteligente amigo, acept
sus consejos y comenz a interesarse por los libros del filsofo.
En 1887, unos meses despus, se publican tanto el Hymnus an das
Leben (Himno a la vida) para coro mixto y orquesta, la gran composicin
de Nietzsche con texto de Lou von Salom, la nica que dio a la imprenta y que aprovechaba el ncleo de su Himno a la amistad de 1873/
74, como La genealoga de la moral. Nietzsche le enva su nuevo libro a J.
V. Widmann y parece que con ello se abre la posibilidad de un contacto
personal con Brahms ya que el tratado tercero dedicado al estudio
del significado de los ideales ascticos contiene apartados directamente
relacionados con la crtica al artista Wagner, a su persona y a su arte,
sobre todo al Parsifal, ataques que los antiwagnerianos se supone que
tendran que leer con sumo agrado. De todo ello hay varios testimonios
en el epistolario de Nietzsche.
La primera referencia conjunta a Widmann y a Brahms y a su
estrecha colaboracin se halla en la carta a H. Kselitz del 8 de junio
de 1887, que contiene una mencin al compositor, elogiando la personalidad del director Hans von Blow y su nobleza en asuntos musicales: l [Blow] se ha enemistado diez veces con Brahms (y con
quin no?), pero eso no le supone ningn impedimento: al contrario,
Nietzsche y Brahms
61
le incita a dedicarse a la fuerza y la originalidad que previamente haya

reconocido. Unas lneas despus se encuentra este pasaje: De paso
aado que Brahms compone una pera romntica est junto al lago
de Thun el texto es de V. Widmann, un arreglo de la comedia de
Gozzi El secreto a voces. Al enterarme me he dicho que el citado Dr.
Widmann tambin podra en fin de cuentas escribir el texto de la composicin sobre Crcega que usted tiene22.
Al mismo destinatario le comunica lo siguiente en una nueva
carta: Algo curioso de paso: el Dr. Widmann del Bund me ha escrito
entusisticamente; tambin respecto a Brahms, con quien est vivamente interesado en Ms all, ahora con idea de llevarse al espritu la
Ciencia jovial. Podra yo hacer algo en este sentido por Matrimonio
segreto [en italiano en el original, ttulo de una composicin de
Kselitz]??? Interrogacin23. Represe en una doble asociacin en
la mente de Nietzsche, la que relaciona a Brahms con von Blow y la
que de inmediato establece entre Brahms (y Widmann) y la forma de
obtener el necesario reconocimiento pblico de Kselitz como compositor, en un combate ceido en el que el propio Nietzsche ala explcitamente su filosofa hombro con hombro con la msica de su
amigo y amanuense, como si ambas fuesen creaciones perfectamente
equiparables, carentes todava de aceptacin por motivos idnticos:
su antigermanismo, su originalidad y su meridionalidad.
Por lo pronto, al filsofo le alegra que un msico ya consagrado y
clebre manifieste inters por su obra. As lo indica, por ejemplo, la
carta a su madre del 12 de agosto de 1887: Me escriben que el famoso compositor Johannes Brahms (ahora en Suiza) se dedica mucho a
mis libros. Parece que tu vieja criatura tiene algo atractivo para los
seores msicos24. Al instante, imagina que su propio trabajo como
compositor tambin podra merecer la atencin del gran msico, como
debemos inferir de la carta a Ernst Wilhelm Fritzsch, el editor de Leipzig
que le acababa de publicar su Himno a la vida: De hecho, no es totalmente improbable que una composicin ma pudiera despertar algn
22 KSB 8, 86-87. Este rumor, por entonces bastante extendido, no corresponda en absoluto a la decisin que ya por entonces haba tomado el compositor, a saber, prescindir por
completo en su vida de futuros proyectos tanto de peras como de nupcias matrimoniales.
23 Carta a Kselitz del 18 de julio de 1887, KSB 8, 114.
24 KSB 8, 126.
62
JOAN B. LLINARES
inters en msicos; me sorprende propiamente lo mucho que precisamente los msicos se dedican incluso a mis escritos parece que soy
para ellos una especie de hombre de confianza. Esto no vale solamente,
de ninguna de las maneras, para los msicos wagnerianos; por ejemplo,
hace poco me han escrito que el Dr. Joh. Brahms se interesa por mis
libros con mxima intensidad [sich auf das Lebhafsteste fr meine Bcher
interessire]25. Idnticas palabras se encuentran repetidas en la carta a su
amigo Franz Overbeck del 30 de agosto26. Unos das despus estos
buenos augurios intentan hacerse realidad. En efecto, en la carta a Josef
Viktor Widmann del 11 de septiembre de 1887, en la nota bene, se
encuentra esta pregunta: Por ltimo, estara usted dispuesto a entregar algo en mi nombre al Sr. Johannes Brahms, en el supuesto de que
est todava en su cercana? (a saber, una composicin musical ma que
aparece justamente ahora: Himno a la vida, para coro y orquesta) Porque yo soy, en efecto, como deca Wagner, un msico frustrado (al
igual que l mismo era un fillogo frustrado )27. As pues,
Nietzsche no slo consigui que Brahms conociera su labor musical,
sino que procur que tambin recibiera su ms reciente publicacin
filosfica: la carta al editor Constantin Georg Naumann de Leipzig del
8 de noviembre de 1887 indica que debe remitirle en nombre del autor
un ejemplar del nuevo libro (La genealoga de la moral) al Sr. Dr. Johannes
Brahms, quien ocupa el puesto n 10 de una lista de 27 personas amigas y estratgicamente seleccionadas28.
La sencilla y escueta respuesta de Brahms, en una tarjeta de visita, nos la transcribe el mismo Nietzsche, literalmente, en la carta a H.
Kselitz del 20 de diciembre de 1887: Nadie ms ha contestado al
envo del Himno (a la vida) excepto Brahms (escribi Johannes Brahms
se permite darle sus ms expresivas gracias por su envo: por la distincin, que como tal la siente l, y por los significativos estmulos que
l le debe a usted. Con gran respeto, servidor suyo)29. La carta a
Franz Overbeck del 3 de febrero de 1888 recuerda ese gesto, tras una
25 KSB 8, 131. Ntese que aparece aqu una variacin en el tratamiento, al compositor se le nombra con el honorfico ttulo de Dr.
26 KSB 8, 140.
27 KSB 8, 150.
28 KSB 8, 187.
29 KSB 8, 212.
Nietzsche y Brahms
63
emotiva descripcin de su dolorosa soledad: No tengo nada mejor

que escribir? He recibido hermosos signos de piedad y de profundo
reconocimiento de parte de muchos artistas: entre los cuales el Dr.
Brahms, H. von Blow, Dr. Fuchs y Mottl30.
Excepto un par de menciones indirectas y de poca relevancia
(vanse, por ejemplo, las cartas a H. Kselitz del 13 de febrero de
1888, en la que, interrogando sobre posibles personalidades o festivales musicales a los que ste debiera acudir para que pudiera darse a
conocer como compositor, le informa Nietzsche de que lo nico que
sabe es que habr un [festival] en Stuttgart, en la primera mitad de
junio, con Brahms, Albert, Joachim31, y del 21 de marzo de 1888,
en donde copia un pasaje de una carta de Seydlitz, quien le cuenta un
viaje a Egipto y describe el horrible viento que all soplaba, que
pareca una sinfona de Brahms traducida a lo meteorolgico: brutal,
lleno de arena, seco, inconcebible, destrozador de los nervios, algo as
como un scirocco multiplicado por diez32), el epistolario slo contiene en la carta a Georg Brandes del 27 de marzo de 1888, respuesta
al envo del libro de ste sobre el romanticismo alemn (1 ed. 1873,
revisin de 1883), un comentario de verdadero inters: Su Romanticismo alemn me ha hecho recapacitar sobre el hecho de que
todo ese movimiento slo ha llegado propiamente a la meta como
msica (Schumann, Mendelssohn, Weber, Wagner, Brahms): como
literatura qued nicamente en una gran promesa. Los franceses tuvieron ms suerte. Temo que yo sea demasiado msico como para
no ser romntico. Sin msica la vida me resultara un error33. A la
luz de esta reflexin, el nuevo opsculo que por aquellas fechas comenz a redactar, denominado El caso Wagner, bien puede entenderse,
por lo tanto, como su manifiesto antirromntico, como un fuerte panfleto contra el romanticismo alemn en su acabada madurez musical,
unificadora de sonido, danza y poesa en esa obra de arte total que son
los dramas musicales de Wagner representndose en Bayreuth. Es
obvio, adems, que, para Nietzsche, Brahms tambin perteneca a
30
31
32
33
KSB 8, 242.
KSB 8, 252.
KSB 8, 276.
KSB 8, 279-280.
JOAN B. LLINARES
64
este movimiento y, como l mismo en cuanto msico, tampoco escapaba a

sus crticas ms personales y radicales (decadencia, cristianismo, idealismo, germanismo, falsedad, nihilismo, etc.). Hasta aqu, pues, los
secretos prolegmenos del texto ms importante que Nietzsche redact sobre el msico de Hamburgo, su opinin ms elaborada, unas
vibrantes pginas que han merecido que se las llame El caso Brahms.
IV. EL SEGUNDO POST-SCRIPTUM DE EL CASO WAGNER
Este virulento juicio inesperado sobre Brahms en todo lo que su
nombre simboliza se redact aprovechando la necesaria reescritura
del manuscrito de ese nuevo opsculo en Sils-Maria, entre finales de
julio y el mes de agosto (hasta el da 24) de 1888. El porqu de tan
duro ataque tan slo es, en cierto modo, una incgnita, si nicamente
se tiene en cuenta que un ao antes haba cordialidad en la relacin y
pareca que se abran grandes esperanzas, pero tanto el tono como el
contenido pierden parte de su agresiva extraeza si se conocen los
apuntes ntimos que acabamos de revisar y se reconstruye todo el contexto. Hubo una amarga decepcin personal por el discreto silencio
manifestado por el compositor tanto ante su Himno a la vida como
ante el deseado estreno de la pera de Kselitz? Quera deshacerse
Nietzsche del posible rumor que le pudiera convertir automticamente
en brahmsiano, una vez liberado de sus pasadas ataduras de wagneriano militante y confeso? Hubo otros motivos que le hicieran
redactar ese drstico suplemento? En cualquier caso, y como bien explica C. P. Janz, para Nietzsche no se daba la alternativa Wagner o
Brahms, su alternativa era: o bien el romanticismo alemn con sus dos
cumbres, Wagner y Brahms o la superacin del romanticismo alemn con su fundamentacin filosfica en Hegel y Schopenhauer
mediante la gua imprescindible de una filosofa radicalmente distinta, la suya propia.34 En ningn momento se debe leer ese fragmento
del panfleto, as pues, como un ataque personal, ya que, por una parte, no fue esa nunca la forma que tuvo Nietzsche de entrar en combate, y, por la otra, dicha ofensiva ha de verse como el resultado de una
determinada decisin filosfica de superacin en su concrecin estti-
34
Op. cit., p. 485.
Nietzsche y Brahms
65
ca, en sus directas derivaciones sobre el gusto, es decir, como la culminacin de un proceso reflexivo que los fragmentos pstumos y el
epistolario nos han permitido reconstruir en su lenta gestacin
antirromntica, agravada ahora por la radicalidad de las manifestaciones antiwagnerianas que la preceden y la acompaan. No se olvide
que todava estamos en un momento en el que su autor piensa que se
halla en plena recreacin necesaria de la magna y grave tarea que
lleva sobre sus hombros, a saber, la escritura de lo que haba proyectado en varios libros como su obra capital, llamada La voluntad de poder,
convertida luego, en un primer momento, en Transvaloracin de todos
los valores...
En efecto, la carta a H. Kselitz del 9 de agosto de 1888 nos am
pla la informacin sobre el sentido de este texto, justo en el momento en que Nietzsche lo acababa de redactar y se lo enviaba a su solcito
amanuense para que lo copiara y corrigiera: Muy llenos de sal y pimienta [se refiere a los dos apartados titulados Postscriptum y Segundo Postscriptum de El caso Wagner]; en el segundo Postscriptum
agarro por los cuernos el problema de forma ampliada (no tendr
fcilmente oportunidad de hablar de estas cosas de nuevo; la forma,
una vez escogida, me permite muchas libertades) Entre otras cosas, un juicio mortal tambin sobre Brahms [ein Totengericht auch ber
Brahms]35.
Que Nietzsche era perfectamente consciente de la implacable sentencia condenatoria, o de la cruel viviseccin letal, a las que haba
sometido al msico lo prueba tambin el hecho de que no le hiciera
llegar a Widmann El caso Wagner para no hacerle sufrir, cosa que reconoce en la carta a Carl Spitteler del 10 de noviembre de 1888: El que
no haya enviado el escrito al seor Dr. Widmann tena su fundamento
en el temor de que podra herirlo en sus simpatas por J. Brahms.
Pero puesto que de sus palabras me parece poder deducir que l lo
esperaba, tendr el gusto de hacerlo llegar inmediatamente a sus manos, cosa que, en efecto, encarg ese mismo da al editor Naumann36.
La subsiguiente reaccin por parte de Widmann demuestra que el
filsofo no se haba equivocado en sus temores: molesto por las
KSB 8, 382.
KSB 8, 465-466. Como era de esperar, El caso Wagner de inmediato haba recibido
una virulenta recepcin crtica por parte de los wagnerianos, representados por el bigrafo
35
36
66
JOAN B. LLINARES
invectivas tan faltas de tacto contra su amigo, Widmann contraatac

en un artculo de Der Bund de 20-21 de noviembre, en el que arremeta exageradamente contra Nietzsche como pensador y como persona.
La polmica continu posteriormente, tras el derrumbe del filsofo,
entre el escritor suizo y su amigo, el compositor y ensayista Heinrich
Kselitz.
Nietzsche pensaba que su opsculo era un logro notable, como
le confes al fiel e inteligente Overbeck en la carta del 13 de noviembre de 1888, escudndose en la forma indirecta: Entre tanto
he recibido verdaderos escritos de homenaje por mi Caso Wagner. Al
escrito lo llaman no slo una obra maestra psicolgica de primer
rango, en un terreno en el que hasta ahora nadie en absoluto ha
tenido ojos en la psicologa de los msicos; a la ilustracin sobre
el carcter de dcadence de nuestra msica en absoluto se la denomina
un acontecimiento histrico-cultural, algo que nadie hubiera podido hacer excepto yo: las palabras sobre Brahms son lo mximo de
sagacidad psicolgica37.
He aqu, por lo tanto, en su integridad y sin ms prembulos, ese
texto tan contundente y el contexto completo que lo enmarca: Parece
que mi carta est expuesta a un malentendido. Sobre ciertos rostros se
insinan las arrugas de la gratitud; incluso escucho un tmido regocijo.
Preferira, aqu y en muchas cosas, que se me entendiera. Sin embargo, desde que en las vias del espritu alemn causa estragos un nuevo
animal, el gusano del Reich, la famosa rhinoxera, ya no se entiende ni
una sola de mis palabras. Me lo atestigua la misma Kreuzzeitung, para
no hablar del Litterarisches Centralblatt. He dado a los alemanes los
libros ms profundos que poseen razn suficiente para que los alemanes no entiendan ninguna de las palabras que contienen Si en este
escrito le hago la guerra a Wagner y, de paso, a un determinado
gusto alemn, si tengo duras palabras contra el cretinismo de
oficial del compositor, Richard Pohl, quien el 25 de octubre de 1888 public en el Musikalisches
Wochenblatt un demoledor artculo, El caso Nietzsche. Un problema psicolgico, en el que
se deca: Tambin los admiradores de Brahms han de escuchar lo suyo, pero no loa alguna.
Aunque con Brahms se despacha con mayor brevedad que con Wagner, en tanto en cuanto
aqul es tambin menos significativo que ste. C. P. Janz, op. cit., p. 511.
37 KSB 8, 469-470.
Nietzsche y Brahms
67
Bayreuth, no quisiera con ello en modo alguno hacerle el juego a

cualquier otro msico, sea el que sea. Otros msicos no cuentan frente
a Wagner. La situacin es absolutamente desastrosa. La decadencia es
universal. La enfermedad est arraigada a mucha profundidad. Si se
usa el nombre de Wagner para la ruina de la msica, como el de Bernini
para la ruina de la escultura, l no es, de ningn modo, su causa.
nicamente ha acelerado su tempo claro que de una manera tan
vertiginosa que uno se queda parado con horror ante esta cada casi
fulminante, ante este descenso al abismo. l tena la ingenuidad de la
dcadence: en eso resida su superioridad. Crea en ella, no se detuvo
ante ninguna lgica de la dcadence. Los dems vacilan eso es lo nico que los diferencia. Y ninguna otra cosa ms! Voy a enumerar
lo que hay de comn entre Wagner y los dems: el hundimiento de
la fuerza organizadora; el abuso de los recursos tradicionales sin tener
la capacidad que lo justifique, sin un objetivo para usarlos; la falsificacin al copiar las grandes formas, para las cuales hoy en da nadie es lo
bastante fuerte, orgulloso, seguro de s mismo, ni lo bastante sano; la
supervitalidad en lo ms mnimo; el afecto a toda costa; el refinamiento como expresin de la vida empobrecida; cada vez ms nervios en
lugar de carne. Slo conozco a un msico que todava hoy est en
condiciones de componer una obertura de una sola pieza: y nadie lo
conoce Los que hoy son famosos no componen, en comparacin con
Wagner, una msica mejor, sino tan slo una msica ms indecisa,
ms indiferente: ms indiferente porque, al existir el todo completo, la
mitad incompleta est fuera de lugar. Ahora bien, Wagner era un
todo completo; pero era la corrupcin completa; era la valenta, la
voluntad, la conviccin en la corrupcin qu importancia puede seguir teniendo un Johannes Brahms! La fortuna de ste fue un malentendido alemn: se lo tom como antagonista de Wagner Se
necesitaba un antagonista! Eso no lleva a componer msica necesaria,
eso produce ante todo demasiada msica! Cuando no se es rico se
debe ser lo bastante orgulloso para la pobreza! La simpata que de
manera innegable Brahms inspira aqu y all, prescindiendo por completo de ese inters partidario, de ese malentendido partidista, para
m fue durante largo tiempo un enigma: hasta que, casi por casualidad, acab por descubrir que l causa efecto sobre un determinado
tipo de humanos. Tiene la melancola de la incapacidad; no crea a
partir de la plenitud, est sediento de plenitud. Si descontamos lo que
68
JOAN B. LLINARES
l imita, lo que toma prestado de grandes formas estilsticas antiguas

o extico-modernas l es un maestro de la copia, entonces la nostalgia queda como lo ms propio suyo Eso lo adivinan los nostlgicos,
los insatisfechos de toda especie. Tiene demasiado poca personalidad, es demasiado poco un punto central Eso lo entienden los
impersonales, los perifricos, por eso lo quieren. Es, en particular, el msico de una especie de mujeres insatisfechas. Cincuenta pasos ms: y uno tiene a la wagneriana exactamente igual que a cincuenta pasos ms all de Brahms encuentra a Wagner, la wagneriana,
un tipo ms pronunciado, ms interesante, sobre todo ms gracioso.
Brahms es conmovedor mientras suea en secreto o llora por l mismo
en eso es moderno; se vuelve fro y deja de interesarnos en cuanto
recoge la herencia de los clsicos Con gusto se llama a Brahms el
heredero de Beethoven: es el eufemismo ms cauteloso que conozco.
Todo lo que hoy en da pretende alcanzar un gran estilo en la msica
es, en cuanto tal, o falso con respecto a nosotros, o bien falso consigo
mismo. Esta alternativa da bastante que pensar: pues en s misma
implica una casustica sobre el valor de los dos casos. Falso con respecto a nosotros: contra esto protesta el instinto de la mayora no
quieren que se los engae; yo mismo, por descontado, continuara
prefiriendo este tipo al otro (falso consigo mismo). se es mi gusto.
Expresndome de manera ms comprensible, para los pobres de espritu: Brahms o Wagner Brahms no es un actor. Es posible
subsumir a una buena parte de los otros msicos bajo el concepto de
Brahms. No digo una palabra de los hbiles monos de Wagner,
por ejemplo, de Goldmark: con la Reina de Saba se forma parte de la
menagerie [coleccin de animales], uno ya puede exhibirse. Lo
pequeo es lo nico que hoy en da se puede hacer bien, lo nico que
hoy en da se puede hacer de una manera magistral. Solamente en lo
pequeo es posible todava la probidad. Pero, en lo esencial, nada
puede curar a la msica de lo esencial, de la fatalidad de tener que ser
expresin de la contradiccin fisiolgica de tener que ser moderna.
Una enseanza ptima, una formacin sumamente profunda, una familiaridad con lo fundamental, incluso extremando el aislamiento en
compaa de los viejos maestros todo ello sigue siendo slo paliativo, ilusorio si hablamos con ms rigor, porque ya no se tiene en el
cuerpo aquello que es su condicin necesaria: la raza fuerte de un
Hndel, o bien la desbordante animalidad de un Rossini. No todo
Nietzsche y Brahms
69
el mundo tiene derecho a cualquier maestro: esto vale para pocas enteras. En s no est excluida la posibilidad de que todava haya en
alguna parte de Europa restos de especies ms fuertes, de seres humanos tpicamente intempestivos: de lo cual an cabra esperar tambin
para la msica una belleza y una perfeccin tardas. Las excepciones
son, en el mejor de los casos, aquello que todava podremos vivir en
nuestra vida. De la regla de que la corrupcin es lo que predomina, de
que la corrupcin es una fatalidad, de esa regla no hay ningn dios
que salve a la msica38.
Concluiremos nuestra aproximacin al estudio de las relaciones
Nietzsche-Brahms sugiriendo algunas lneas hermenuticas que quiz puedan servir para profundizar en la lectura de estas extraordinarias pginas. C. P. Janz ha interpretado esa clebre melancola de la
incapacidad (o de la impotencia, Melancholie des Unvermgens) que
Nietzsche atribuye a Brahms como un signo de algo que ya conoca el
filsofo en l mismo desde su juventud, de algo que incluso ya haba
formulado casi con las mismas palabras, tal y como aparece en la carta
a Wagner del 18 de abril de 1873: Es verdad, cada da me vuelvo
ms melanclico (melancholischer) cuando pienso lo mucho que me
gustara ayudarlo o serle de utilidad de algn modo y lo totalmente
incapaz que soy de ello (wie ganz und gar unfhig ich dazu bin)39. Si el
filsofo hubiera tenido la oportunidad de releer este juicio sobre
Brahms unos cuantos aos despus, como pudo hacer con la Tercera y
la Cuarta de sus Consideraciones Intempestivas, probablemente tambin
hubiera reconocido que en este desenfadado pasaje nos haba proporcionado un profundo retrato psicolgico indirecto de una parte notable de su propia personalidad. Vaselo, pues, como un importante
captulo de su autobiografa ntima en proyeccin desplazada, como
un breve ensayo enmascarado de lo que bien podra ser un aforismo
premonitorio del Ecce homo. Por lo dems, y pensamos que esta pregunta no es en absoluto trivial, aportaran las comparaciones
musicolgicas, como han dicho ciertos expertos, la prueba de afinidades muy profundas en cuanto a composicin, armonia y meloda en38 KSA 6, 46-49. Este fragmento pertenece a nuestra edicin introduccin, cronologa, traduccin y notas de los Escritos completos de Nietzsche sobre Wagner, Biblioteca Nueva, Madrid, 2002 (en prensa).
39 Cf. C. P. Janz, F. Nietzsche, 2, p. 213. El texto de la carta est en KSB 4, 145.
70
JOAN B. LLINARES
tre varias obras de Brahms la Cancin triunfal, Un Requiem alemn,

la Cancin del destino y el Himno a la vida de Nietzsche, himno que
algunos en seguida relacionaron con una coral luterana, o una cantata con texto profano, deseoso de reintroducir en los misterios
dionisacos?
Eminentes musiclogos, como Evanghelos Moutsopoulos, han
percibido en estas pginas40 una muestra ms de la reiterada tendencia nietzscheana a trazar biparticiones y dualidades, bien documentada desde El nacimiento de la tragedia: lo que en la obra de juventud era
la contraposicin entre lo dionisaco y lo apolneo se convertira en
este fragmento del opsculo de 1888 en el antagonismo bipartidista
previamente resuelto entre Wagner y Brahms, esto es, entre lo dinmico y lo esttico, el poder y la impotencia, la accin y la nostalgia, el
centro y la periferia, la creacin y la copia falsificada o la falsificacin,
la plenitud y la sed de plenitud, la masculinidad y el feminismo, el
progreso y la fijacin, el heroico superhombre rebelde y el estoico
cristiano resignado, etc. En nuestra opinin, esta lectura aparentemente estructural es vctima de un grave malentendido en lo que se
refiere a la filosofa de Nietzsche, que tambin afecta a su filosofa de
la msica, un malentendido partidista que el texto desea combatir
con toda energa: porque ni Wagner es, en fin de cuentas, el hroe
dionisaco imaginado en la juventud, ni lo es Brahms, ya que tanto el
uno como el otro manifiestaran graves sntomas de la enfermedad de
la decadencia que arruina el destino de la msica y de toda la cultura
de la modernidad romntica y cristiana. Con la citada contraposicin
tan antittica como unilateral se supone adems que Nietzsche sigue
preso de un insuperable wagnerismo incondicional que le obnubila
ante las notables innovaciones y el profundo clasicismo arduamente
conquistado de Brahms, el gran progresista, el romntico antirromntico, el genuino discpulo de Bach y Beethoven, un supuesto
equivocado que, al margen de las evidentes limitaciones que se detecten en la lectura nietzscheana de la msica de este excepcional compositor documentables por contraste si la comparamos, por ejemplo, con lo
que de Brahms han escrito Schnberg, Bloch y Adorno, tres importan40 E. Moutsopoulos, Der Fall Brahms in der Musikphilosophie Nietzsches, en G.
Pltner y H. Vetter (eds.), Nietzsche und die Musik, Peter Lang, Frankfurt a. Main, 1997, pp.
81-84 en especial.
Nietzsche y Brahms
71
tes testimonios bien conocidos y muy respetables, no da ninguna

razn del sostenido combate antiwagneriano que ya lata en los aos de
juventud y que fue ganando argumentos hasta provocar la irrupcin de
las graves acusaciones de los dos opsculos de 1888, el verdadero contexto del que procede este juicio mortal sobre el compositor afincado
en Viena.
Segn Nietzsche, en Wagner tambin se encuentra el declive de la
fuerza organizadora, el abuso de los recursos tradicionales, la falsificacin
al copiar las formas grandes, la atencin a lo mnimo, el predominio de lo
afectivo, el refinamiento Estas caractersticas las comparte con Brahms.
En qu reside entonces la peculiaridad del msico de Hamburgo? En su
nostalgia, en su insatisfaccin, en sus sueos secretos y sus llantos, esto es,
en su comn pertenencia a la modernidad, no en su singular maestra al
recoger la herencia de los clsicos. Dada la incapacidad epocal para crear
un gran estilo, se dan de hecho dos alternativas al pretenderlo: ser falso
con respecto a nosotros, los oyentes, reiterndonos el juego de los grandes
msicos Bach, Hndel, Beethoven, que es lo que hace Brahms, o
bien ser falso consigo mismo, que es la opcin que practica Wagner, la
que ejecuta quien es un actor, un comediante, un simulador Quiz
surja una tercera va, una excepcin intempestiva, capaz de crear una
msica bella y tarda Este es, en resumen, el esquema del texto: si, por
una parte, reconoce la superioridad de Wagner en cuanto a su ingenuidad
de decadente y al carcter de totalidad que reviste su obra y su persona,
verdadero paradigma ilustrativo de la situacin que atraviesa la cultura
europea del momento, por la otra le atribuye a Brahms una modalidad
creativa que, en el fondo, prefiere: parece ms cannico y tradicional, pero
es ms autntico y sincero, no cae en el histrionismo, no es falso consigo
mismo. De ah la veracidad de su msica que, como podra decir la figura
simblica creada por el pensador-poeta, mana de un profundo hontanar:
de la vida que se saja a s misma en vivo, de la cancin de la melancola, de
la nostalgia en la profunda medianoche por ese placer que quiere profunda eternidad41.
Este artculo no hubiera sido posible sin una doble incitacin, la que debo a la generosa sabidura de Luis Enrique de Santiago, y la que agradezco a la amistad con Julin Marrades,
quien hace dcadas consigui transmitirme su pasin por la msica de cmara de Brahms.
Deseara que la dedicatoria de este artculo les manifestara mi mejor reconocimiento.
41
72
JOAN B. LLINARES
BIBLIOGRAFA ESPECFICA
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Nietzsche y la msica del ltimo siglo
73
Msica de hoy para un pensar por venir.

Nietzsche y la msica del ltimo siglo:
una aproximacin
JOS LUIS LPEZ LPEZ
Casi todos los trminos del ttulo que antecede estn amenazados
por la confusin. Conviene, aunque brevemente, apuntar de modo inmediato al sentido en que sern usados aqu, para descartar, en lo posible, algn que otro malentendido.
Msica de hoy: bajo la rbrica del presente histrico puede considerarse de hoy la msica (clsica, culta o artstica, segn quiera
llamrsela) que, tras el desesperado adis de Mahler al esplendor clsico1, se inaugura en 1894, cuando se ejecut por primera vez la
obra de Debussy Prlude laprs-midi dun faune (compuesta a partir
de la famosa gloga de Mallarm, a la que pretenda ilustrar con
total libertad). Algunos comprendieron entonces lo que ya se acepta
comnmente: que con esta pieza se estaba instaurando, como dira
muchos aos despus Pierre Boulez, una nueva respiracin del arte
musical2. Por msica de hoy entendemos, pues, la que se extiende
desde esa inauguracin hasta el ao que corre: por tanto, el ltimo siglo
al que alude el subttulo debe entenderse ampliamente, digamos por
precisar que desde 1894 hasta comienzos de 2002. Sin embargo, hay
que hacer una doble salvedad (general, y ms o menos difcil de objetivar
1 E. Lisciani-Petrini, Tierra en blanco. Msica y pensamiento a inicios del siglo XX, tr. C.
del Olmo y C. Rendueles, Akal (Col. Hipecu), Madrid, 1999, p. 22.
2 Ibid., pp. 24-25.
JOS LUIS LPEZ LPEZ
74
en cada caso particular): primera, que no siempre estn claros los lmites
estilsticos entre lo que es msica clsica y otras msicas; segunda, que
no toda la msica (aceptemos que clsica) compuesta dentro de ese
perodo temporal puede considerarse msica de hoy, sino mera recreacin
o reproduccin de la msica anterior.
La segunda salvedad es difcil de elucidar y tiene que ser eludida,
salvo excepcin, en un artculo como ste. La primera, por el contrario, no puede ser pasada por alto, ya que la msica de consumo, si
aceptamos esta denominacin por oposicin a la de msica culta3,
ofrece dos aspectos que no se pueden silenciar: uno, que primero el
jazz (aos 30 y 40 del siglo XX), y luego el rock (en lneas generales,
el pop), parecen cumplir, aunque de manera banal y alienada, la funcin que le peda a la msica el Nietzsche-Dioniso (el seguidor de
Wagner), pero, paradjicamente, a travs del modelo que preconizaba
el Nietzsche-Zaratustra (el enemigo de Wagner), como seala G.
Morpurgo Tagliabue4; dos, que, adems de la funcin dionisaca de
la moderna msica de consumo en su conjunto, hay una parte de ella
que pretende inscribirse explcitamente en la tradicin nietzscheana,
incluyndola como pensamiento proftico de un regreso a los cultos
paganos nrdicos: as, podemos leer y or sobre Odinism in contemporary metal music, junto a Nietzsche, pre de la Renaissance
traditionnelle Indo-Europenne5. Se trata de la religin neo-pagana
llamada satr, basada en el culto a los Aesir (Ases), dioses mayores
de la mitologa nrdica que habitaban el fabuloso Asgard.
Esos distintos aspectos de la msica de hoy nos llevan al corazn
mismo de unas preguntas que deben formularse as: Qu relaciones
hay entre la msica contempornea y el pensamiento de Nietzsche?
Cules de ellas pueden ser consideradas legtimas o genuinas, y
cules manipuladoras o falsificadas? Pues bien: ese corazn, ese ncleo central desde el que se puede afrontar esas preguntas, no es otro
que el designado en el ttulo como un pensar por venir. Ya que eso es el
pensamiento de Nietzsche: algo que ha sido formulado en palabras
que conservamos escritas, pero que espera an la interpretacin, la
G. Morpurgo Tagliabue, Despus de Nietzsche, Archipilago, 32 (1998), p. 15.

Ibid., pp. 16-17.
5 Noticias instaladas en los modernos medios de comunicacin: ver en Internet
www.hymninocturnales.com/bulletin_fevrier_2002.
3
4
75
conquista de su sentido, no unvoco (pues eso es imposible para todo

pensar activo) pero s lo suficientemente comprehensivo y pleno,
aunque provisional (como ha sucedido ya con otros pensadores, mientras que en el caso de Nietzsche es, en su mayor parte, todava una
tarea de futuro).
Esa tarea de futuro tiene, ya, algunos pasos dados. Pero probablemente la mayor parte de esos pasos haya consistido, y deba consistir
an, en una pars destruens propedutica: determinar qu interpretaciones de Nietzsche son manipuladoras y falsificadas, o, aunque de buena fe, simplemente inadmisibles dentro de la diversidad hermenutica legitimada por las investigaciones nietzscheanas rigurosas. En esta
lnea, parece que la apropiacin nazi-fascista de Nietzsche es desechable sin ms; pero no slo en su forma histrica del III Reich o del
fascismo mussoliniano y similares, sino en su forma ms insidiosa de
las representaciones y compulsiones sociales que inundan nuestro
mundo, desde los mismos centros del poder (como Kraft, no como
Macht) auxiliados por tantos de nosotros, sus servidores, inadvertidos
o no. Por eso merece la pena detenerse un momento en el artculo
Despus de Nietzsche de G. Morpurgo Tagliabue, publicado en
Archipilago6.
En ese breve trabajo, el autor, como hemos indicado ms arriba,
partiendo de la distincin entre el Nietzsche joven (el de Basilea,
amigo de Wagner, Nietzsche-Dioniso), y el Nietzsche maduro (el,
in extremis, de Turn, enemigo de Wagner, Nietzsche-Zaratustra),
muestra su parecer de que Nietzsche, en el mbito de la msica culta sufre lo que Morpurgo Tagliabue llama una derrota-victoria [subrayado nuestro]: Cunto de Wagner queda, indeleble, en esta msica,
y qu derrota para Nietzsche! Pero, tambin, cunto de Zaratustra,
cunta irona en la produccin y en la recepcin, qu victoria para
Nietzsche!7. Por el contrario, este autor afirma que, en el campo de
la msica de consumo, Nietzsche ha experimentado una victoria-derrota [subrayado nuestro]: el arte anti-Wagner deba ser laico, optimista, no confesional, ni siquiera remotamente teolgico o metafsico, un arte del hombre libre. Y es en la msica de consumo donde
6
7
Citado en nota 3.
Ibid., p. 15.
JOS LUIS LPEZ LPEZ
76
se lleva a cabo el arte zaratustriano del ltimo Nietzsche, aunque bajo

las formas musicales dionisacas del primer Nietzsche: S, la msica
pop, rock, jazz, no es representativa y tiene un componente irnico,
es escarnecedora, optimista, enrgica, no es consoladora, elegaca ni
romntica; es danza, diversin: todos los requisitos que el ltimo
Nietzsche buscaba y no encontraba8.
Morpurgo Tagliabue concluye que esa doble presencia de
Nietzsche entre nosotros (la derrota-victoria y la victoria-derrota),
cada una contradicha por la otra, prueba hasta qu punto est
Nietzsche vivo y presente, puesto que nuestra cultura actual es precisamente una cultura de vencedores vencidos. Mas para llegar a esta
conclusin, ms bien resignada, el autor ha necesitado introducir un
dato exgeno, una razn trivial, de hecho, histrica, como l mismo la llama9, que escapa a la previsin del pensar nietzscheano: entre el mundo musical en el que se mova Nietzsche y nosotros se ha
interpuesto un factor por aquel entonces imprevisible: la irrupcin en
el gusto del arte occidental de los modelos del Tercer Mundo, de lo
extico en la msica de las masas10, especialmente dir ms adelante por tortuosos caminos, de frica.
Es decir: las discotecas como santuarios del atontamiento, de la
droga musical [...]: un peligroso xtasis de tres al cuarto, como el
mismo autor gusta de decir, tienen su origen y su causa en los modelos musicales del Tercer Mundo, especialmente de frica! Bizarra afirmacin, tras la que se esconde una espesa capa de gnoia dupls: ignorancia reduplicada en cuanto a resolver la dialctica interna del pensamiento nietzscheano mediante un recurso extrnseco ad hoc; y en cuanto
a desconocer que los modelos musicales extraeuropeos han supuesto,
por el contrario, un poderoso elemento de renovacin de la msica
occidental, justamente en el espritu del pensar de Nietzsche: as, los
gamelanes de Java y Bali en la msica de Debussy (que los conoci en
la Exposicin de Paris de 1889), o las influencias asiticas o africanas
que impregnan, en buena parte, a gran nmero de los ms significativos compositores contemporneos: Olivier Messiaen, John Cage,
Giacinto Scelsi y tantos ms.
8
9
10
Ibid., p. 17.
Ibid., p. 14.
Ibid., p. 15
77
Nos hemos detenido un poco en el escrito de Morpurgo Tagliabue,

porque es una excelente muestra de interpretacin ciega ante el pensar nietzscheano y su carcter radicalmente libre. Hay una piedra de
toque ante todo pensamiento liberador, que no es precisamente la de
sufrir el ataque de las culturas extraeuropeas. Es precisamente Europa, o, ms propiamente, su versin ampliada y pervertida llamada
Occidente (que ya se extiende por zonas incluso del Oriente Lejano
sometidas al imperio del Gran Hermano americano-multinacional)
quien ha tratado y sigue tratando de impedir el afloramiento de cualquier pensar liberador. Y lo hace de dos modos: o sojuzgndolo mediante la prohibicin, o, ms astutamente, absorbindolo mediante
su degradacin a instrumento cultural de dominacin de las conciencias (es decir, mediante la masificacin cualitativa): lo que llamamos
productos de consumo, o, en el terreno de la cultura, bienes culturales (que, sarcsticamente, ni son bienes ni culturales), resultan ser
el resultado de un doble proceso de produccin que se retroalimenta
mutuamente: la produccin de consumidores de estupidez, y la produccin de estupidez para consumidores.
Al lado de ese dionisismo de masas nacido en las races podridas (que ahogan cada vez ms las que un da pudieron ser sanas) del
fetiche que Occidente llama exultantemente democracia, casi es
cosa de broma (pues aunque persigue el mismo fin, al menos no lo
disimula), la existencia de los movimientos de la religiosidad nrdica neopagana, de representaciones tan toscamente elementales
como la del joven SS que, en el III Reich, se crea trasunto del
bermensch: grupos musicales con nombres como Waldgeist,
Darkwood, Storm, o incluso Asgard (la morada de los dioses mayores nrdicos) se remiten a Nietzsche (al todava wagneriano) diciendo de l cosas como esta: lapport de Nietzsche a constitu une
authentique renaissance de lesprit ancestral de lEurope profonde11.
Hemos dicho casi es cosa de broma. Solo casi: no se sabe qu es
peor, si la extrema derecha que proclama claramente sus brbaras
pretensiones, o la derecha (y no solo la explcita) que dice contrarrestar a aquella, mediante el procedimiento de asumir sus mismos
planteamientos con modales ms suaves.
11
Himni Nocturnales, vase nota 5.
JOS LUIS LPEZ LPEZ
78
As las cosas, se puede afirmar que la nica relacin fecunda que

puede darse entre Nietzsche y la msica de nuestro tiempo necesita
tener, como polos irreemplazables, estos dos: las interpretaciones rigurosas y contrastadas sobre Nietzsche, y la msica culta, resultado
conjunto del dominio tcnico del material sonoro y de la reflexin
sobre el fondo potico-pensante de donde surge toda obra de arte.
Pues, si no es concebible un Nietzsche popularizado como bien cultural de consumo (ya l mismo se encarg de decir algo al respecto en
Sobre el porvenir de nuestras instituciones educativas), el correlato, la msica, eo ipso, tampoco puede servir como el otro trmino de la relacin
bajo la especie de msica de consumo.
De hecho, la msica contempornea, la respiracin musical de
nuestro tiempo, comparte con el pensamiento nietzscheano la caracterstica de abrirse paso con dificultad y de ser, todava, en su ms
genuino sentido, asunto de minoras (por el esfuerzo que representa
penetrar en ambos, pues si bien la recompensa es alta, la trivializacin
del consumo fcil incita a gustar de la basura, con tal de que se adquiera con nula fatiga). Desde esa perspectiva, toda la msica de nuestro
tiempo, es msica por venir, igual que el pensamiento de Nietzsche,
y, en ese sentido genrico, toda ella es nietzscheana.
Mnica B. Cragnolini, en su artculo Msica y filosofa en el
pensamiento nietzscheano: sobre entrecruzamientos y tensiones12,
describe tres modos de relacionar a Nietzsche con la msica (culta,
por supuesto), a los que llama (musicalmente) resonancias: primera, Nietzsche como amante de la msica; segunda, Nietzsche como
msico y los msicos nietzscheanos; tercera, filosofa y msica.
En la primera resonancia, son sobradamente conocidas la historia y las razones de su amor y su desamor hacia Wagner; la pretendida
vuelta a Mozart, o el aprecio a Carmen, a Rossini, a las operetas y, en lo
que a la msica espaola se refiere, a las zarzuelas de Ruperto Chap,
en cuanto antdotos antiwagnerianos. Ms all de aspectos algo sorprendentes que se puedan sealar, como la alusin a la msica de mi
maestro veneciano Pietro Gasti13 (italianizacin del apodo que
Nietzsche daba a su amanuense Kselitz), la propuesta nietzscheana
de la ligereza y la mediterraneidad, el juego de estructurar y deses12
13
En Jornadas Nietzsche 1998, localizado en www.nietzscheana.com.ar.

Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 420
79
tructurar, al modo de la filosofa de las pompas de jabn a la que se

refiere Zaratustra, tendrn, como veremos, influencia en algunos compositores posteriores.
De la segunda relacin de Nietzsche con la msica, Nietzsche
como msico y los msicos nietzscheanos, nos interesa aqu la segunda parte: los compositores inspirados en Nietzsche. Claro que la
inspiracin, en este caso, no proviene de las composiciones de
Nietzsche, sino de sus escritos. Cristbal Halffter14, al mismo tiempo
que destaca la imaginacin y la fantasa de Nietzsche, as como su
extraordinaria capacidad de improvisacin..., que rozaba la genialidad,
seala que, como compositor, careca del dominio continuado de las
tcnicas compositivas, que son las nicas capaces, ms all del instante de la intuicin y la improvisacin, de constituir una obra de arte
musical (nos preguntamos, al leer eso, si Nietzsche no hubiera podido
ser, en el lugar y el tiempo adecuados, un excepcional jazzista). Pero
Halffter va ms lejos: respecto al pensamiento explcitamente musical, llega a decir, considerando la crtica feroz a Wagner y el silencio
sobre Debussy, que Nietzsche es un pensador sugerente, imaginativo
y atractivo; un creador no sistemtico, fragmentario y contradictorio, al
menos en lo que se refleja en sus escritos sobre la creacin musical que
se estaba realizando en su entorno15. En cualquier caso, esto nos aboca
a la tercera relacin o resonancia: filosofa y msica. La influencia esencial de Nietzsche en los compositores posteriores se ejerce desde su filosofa, bien que se trate de su filosofa de la msica, bien de toda su
filosofa. Sin desdear el papel del Nietzsche poeta, ya que cabe preguntarse si los numerosos poemas o fragmentos suyos que han sido
musicados en forma de Lieder, lo han sido nicamente por su calidad
potica (como, por ejemplo, en el caso de Goethe o Hlderlin), o por ser
espejos en los que se refleja la totalidad de su pensamiento.
De un modo o de otro, ms de un centenar de compositores han
incluido a Nietzsche, de una manera u otra, en sus obras16. Si empeSuplemento El Cultural, www.elcultural.es/Especial/Nietzsche.
El reproche por el silencio sobre el Debussy anterior a 1894 (ms an, anterior a
enero de 1889) no est justificado: qu obras verdaderamente debussyanas se haban estrenado antes de esa fecha?
16 Transcribimos la nota 9 de Cragnolini en el artculo antes citado: La fuente ineludible para este tema es D. Tachter, Musical settings of Nietzsche text. An annoted
14
15
80
JOS LUIS LPEZ LPEZ
zamos por lo ms sencillo, debemos tomar en cuenta, en primer lugar,

los textos (poemas o fragmentos) nietzscheanos que han sido convertidos en la letra de composiciones vocales o vocal-instrumentales; Canciones, Songs o Lieder. Como en la nota anterior se da la fuente para
localizar estas composiciones textuales, nos limitaremos aqu a resear algunos ejemplos significativos.
Dicho esto, son destacables, en primer lugar, los Lieder de Nikolai
Karlovitch Medtner (1880-1951). Este compositor y pianista ruso,
que vivi fuera de su pas desde 1921 y muri en Londres, se caracteriz por crear casi exclusivamente msica para piano o para voz y
piano. Aparte de dos largos ciclos sobre poemas de Goethe y otros
sobre diversos autores, compuso cinco canciones sobre textos de
Nietzsche: las op. 19, n 1, 2, 3 (Gruss, Alt Mtterlein, Heimweh), y las
op. 19a, n 1, 2 (Heimkehr, Verzweiflung), todas ellas traducidas al ruso,
pero cantables en ambos idiomas. El estilo personal de Medtner, basado
en los grandes clsicos, lleno de poesa y nobleza, no permite incluirlo,
salvo con criterios meramente cronolgicos, en la msica contempornea; pero es un testimonio de tal sinceridad y simpata hacia Nietzsche,
muy cercano a su muerte, que no resistimos mencionarlo aqu.
Junto a Medtner, pueden sealarse una serie de compositores menores que han compuesto canciones o Lieder sobre textos de Nietzsche
As, Felix Wolfes (1892-1971), puso msica en 1961 a Venedig y
a O Mensch! Gibt Acht! (bajo el ttulo Das trunkene Lied); Lukas
Foss (1922-), en 1959-60, a ese ltimo texto (que no es otro que el
clebre Mitternachtslied del Zaratustra, el cual aparece tambin,
en amplias y famosas composiciones de Mahler y Delius, de las que
nos ocuparemos ms adelante).
La relacin de compositores de Lieder sobre textos de Nietzsche es
mucho ms extensa: entre los compositores menores, adems de los
citados, podramos aadir a Ernest Vietor (fl. 1905-1930), Ernst Pepping
(1901-1981), Kurt Thomas (1904-1973) o Richard Trunk (1879-1978).
bibliography, I, II, y III, en Nietzsche Studien (en adelante, NS) 4 (1975), pp. 284-323; NS
5 (1976), pp. 355-383; y NS 15 (1986), pp. 440-452, respectivamente. Pero la
ineludibilidad de esta fuente est sometida a dos limitaciones: a) que slo alcanza hasta
1986; y b) que como indica el ttulo, se reduce a la puesta en msica de textos de Nietzsche.
La influencia de Nietzsche en la composicin musical del ultimo siglo es mucho mayor que
slo eso.
81
Tambin algunos compositores famosos han compuesto algn Lied

ocasional sobre textos nietzscheanos. As, Der Wanderer, op. 6 n 8 de
Schnberg (1874-1951), compuesto en 1905; o Anton Webern (18831945), uno de cuyos Acht frhe Lieder (1901-1904) es Heiter (el n 6),
sobre el poema de Nietzsche Mein Herz ist wie ein See so weit, al
cual tambin pone msica, en 1919, Carl Orff (1895-1982).
Orff, en cierto sentido, no puede considerarse slo como un
liederista nietzscheano circunstancial, si tenemos en cuenta que, en
1912, cuando contaba slo 17 aos, compuso su primera obra coral
extensa, Also sprach Zarathustra, aunque de valor musical no especialmente apreciable.
Quienes, desde luego, tienen un inters por Nietzsche que sobrepasa
la composicin de unos Lieder ms o menos miscelneos son Delius y
Hindemith. Frederick Delius (1862-1934), aparte de su gran obra
nietzscheana, de la que nos ocuparemos despus, compone en 1898 Der
Einsame, Der Wanderer, Der Wanderer und sein Schatten y Nach neuen Meeren;
as como el Zarathustras Mitternachtslied para bartono, coro masculino y
orquesta. Por su parte, de Paul Hindemith (1895-1963), adems de la
pera que mencionaremos despus, son los Lieder nach Texten von Friedrich
Nietzsche, I: Unter Feinden; II: Die Sonne sinkt, compuestos en 1939, el
mismo ao que Nun da der Tag des tages mde war, de Drei Chre, nm. 2.
Pero es en las grandes obras (grandes por su extensin y por su
maestra) donde la relacin entre Nietzsche y la msica del ltimo
siglo se muestra de la manera ms relevante y profunda.
En un Seminario impartido en la Universidad de Frankfurt a. M.
durante el semestre de verano de 2001, bajo el ttulo Das Dionysische in
den Musikdramen des Fin de sicle17, Wolfgang Krebs distribuye las grandes composiciones de inspiracin nietzscheana en varios grupos:
1 Las inaugurales, en la que se manifiesta todo el esplendor de lo
dionisaco: Tercera Sinfona de Mahler, Una misa de la vida de
Delius, y As habl Zaratustra y la Sinfona alpina de R. Strauss;
2 las que parangonan la dcadence y la condicin dionisaca: las
peras Salom y Elektra de R. Strauss;
3 el renacimiento de Dioniso: Violanta, pera de Korngold;
17
Cf. www.rz.uni-frankfurt.de/~wkrebs/Sem.
82
JOS LUIS LPEZ LPEZ
4 lo dionisaco como romntico: Romeo und Julia auf dem Dorfe

de Delius, Das Wunder der Heliane de Korngold (peras);
5Dioniso como Anticristo: las peras Sancta Susana de Hindemith, y Krol Roger (en polaco) de Szymanowski;
6 Lo dionisaco y el lan vital: la pera Ariadne auf Naxos de R.
Strauss;
7 Krankheit und bermenschentum im dionysischen Kontext18: Die Gezeichneten (Los dados marcados) de Franz Schreker
(pera).
8 Lo apolneo y lo dionisaco: Daphne, pera de R. Strauss.
A esta relacin sobre las composiciones mayores del ltimo siglo,
hay que aadir, por su inters desde el punto de vista de la innovacin
tcnico-musical, algunas obras del microtonalista Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) tales como Cycle de chants sur Nietzsche (canto y
piano), y Ainsi parlait Zarathoustra (cuatro pianos), en cuartos de tono19.
Pero, sobre todo, no se puede ignorar la obra maestra de Vagn
Holmboe, uno de los ms grandes compositores daneses del siglo
XX: la cantata Requiem for Nietzsche (el for, como toda la obra, es en
dans).
Como se ve, Richard Strauss (1864-1949) es quien aparece en
ms ocasiones: el poema sinfnico op. 30 Also sprach Zarathustra (1896),
compuesto libremente a partir de Friedrich Nietzsche, la obra, entre sinfona y poema sinfnico, Eine Alpensymphonie op. 64 (1915), y
las peras Salom op. 54 (1905), Elektra op. 58 (1909), Ariadne auf
Naxos op. 60 (1912) y Daphne op. 82 (1937). Pero, salvo esta mencin, no nos ocuparemos de l expresamente: sus obras son sobrada-
18 Preferimos dejarlo en alemn sin traducirlo: se entiende mejor bermenschentum que

sobrehumanidad, condicin de sobrehumano u otra versin semejante.
19 Este compositor ruso, que estudi en el Conservatorio de San Petersburgo, se estableci en Paris desde 1920. Trabaj por una escala musical con divisiones menores del semitono
(cuartos, sextos y doceavos). Defendi, en el plano terico, su propuesta en su Manuel dharmonie.
En la prctica trabaj, en colaboracin con el compositor checo Alois Hba (1893-1973) en
la construccin de un piano adecuado para estos intervalos, que, finalmente construy la
firma Pleyel, con dos teclados, para producir cuartos de tono. Lamentablemente, hay referencias discogrficas de pocas obras suyas, entre las que slo se encuentran Deux chants sur Nietzsche
op. 9, en I. A. Wyschnegradsky, Dialogue. Ensemble 2E2M. Dir: Paul Mefano. 2e2m
Records #1001.
83
mente conocidas, y las referencias discogrficas son, casi todas, numerosas y fciles de localizar.
S es interesante, aunque tambin sea muy conocida, hacer referencia a la inclusin del Zarathustras Mitternachtslied (O Mensch!
Gibt Acht!) en la Tercera Sinfona, en re menor (acabada en 1896) de
Mahler (1860-1911). Las palabras del compositor, cuando estaba plenamente ocupado en la escritura de la Tercera, en el verano de 1895,
son reveladoras del estado de su espritu en esos momentos: el trmino sinfona significa para m construir un mundo utilizando todos
los medios tcnicos a mi disposicin. Es decir, Mahler se considera
un demiurgo, un intermediario entre la divinidad y los hombres, una
especie de Sumo Sacerdote laico. En ese contexto, adquiere su pleno
significado la inclusin de la Cancin de medianoche de Zaratustra. en
ese cuarto movimiento de los seis que constituyen la obra Acaso el
propio Nietzsche no haba designado al Zaratustra como una sinfona? Mahler, al introducir el Mitternachtslied, se identifica de algn modo con el Nietzsche-Zaratustra, y esto en 1895, cuando todava estaba el filsofo fsicamente vivo, aunque sumido en las sombras.
As como la influencia de Nietzsche en Richard Strauss se ha querido interpretar concomitantemente con las simpatas de Strauss hacia
el rgimen hitleriano (cuestin sobre la que habra que hilar fino, sobre
todo teniendo en cuenta el alejamiento producido a partir de 1937,
cuando a raz del estreno de Die schweigsame Frau, Strauss defendi con
valenta inequvoca a su libretista, el judo Stefan Zweig), la pretensin
de acercar a Nietzsche y al nazismo20 tropieza, aqu mismo, con unos
contraejemplos contundentes: Franz Schreker (1878-1934) y Erich
Wolfgang Korngold (1897-1957) ven clasificadas rpidamente sus obras
bajo la etiqueta de entartete Musik, msica degenerada, con la que los
propagandistas nazis designaron la msica atonal, los arreglos de jazz y,
sobre todo, la msica de los compositores judos21. Por otra parte,
20 Esa pretensin tambin se da en el caso de Carl Orff: y aunque el nietzcheanismo

de Orff es casi inexistente, no lo son sus simpatas pro-nazis. Al fin y al cabo, fue a Orff y no
a Strauss, compositor infinitamente superior, a quien el rgimen encarg el himno de los
Juegos Olmpicos de 1936 en Berln... aunque luego la RFA le encarg tambin, en 1972, el
himno de los Juegos Olmpicos de Munich...
21 El trmino degenerado lo tomaron los nazis de Cesare Lombroso, que se refiere con
l a la anormalidad (entendida como deterioro). Este sentido de anormalidad no sera
aceptado hoy por muchos psiquiatras y psiclogos.
84
JOS LUIS LPEZ LPEZ
Hindemith, autor de la pera Sancta Susana (1921), tercera de la triloga

cuyas dos anteriores fueron Morder, Hoffnung der Fragen (1919) y Das
Nusch-Nuschi (1920), sufri el escndalo pblico cuando se produjo
en 1934 el estreno de la sinfona Matas el Pintor, y a partir de entonces solo pudo soportar su estancia (aunque intermitente) en Alemania
hasta 193722.
Terminaremos esta breve aproximacin haciendo una referencia
algo ms amplia a tres composiciones capitales (de sus autores, y de
toda la msica del siglo XX) relacionadas intensa y hondamente con
Nietzsche, y, nos tememos, casi completamente desconocidas salvo
para los especialistas y raros devotos de la msica del ltimo siglo:
Eine Messe des Lebens de Delius, Krl Roger de Szymanowski, y Requiem
for Nietzsche de Holmboe.
Frederick Delius, nacido britnico (aunque de origen alemn), y
muerto en Francia, en su retiro de Grez-sur-Loing, es casi exacto contemporneo de Debussy (nacieron el mismo ao de 1862, aunque
Delius sobrevivi a Debussy desde 1918 a 1934, si bien en sus ltimos aos se absorbi en la contemplacin de la naturaleza y su produccin musical es escasa). Ambos comparten una concepcin hedonista e instintiva de su arte, basada en la bsqueda del color armnico
y tmbrico, al igual que un pantesmo (no religioso, sino volcado
hacia la naturaleza). Con todas las reservas que exigen estas categorizaciones, Delius, junto con Debussy y Ravel, es uno de los mayores
representantes de lo que se ha llamado el impresionismo musical.
Con todo, en Francia, donde vivi la mayor parte de su vida, se sigue
ignorando a este aptrida (eso puede explicar, en alguna medida, su
desconocimiento en Espaa), que, sin embargo se conoce ampliamen-
22 Las cuatro peras aludidas, si no obras maestras como las tres obras que se tratan a
continuacin, merecen ser odas, tanto por su calidad musical como por rendir un homenaje
al arte prohibido por la barbarie. P. Hindemith, Sancta Susanna. Drei Gesnge, Radio-SinfonieOrchester Berlin, G. Albrecht, Wergo, la grabacin original es de 1996, pero ha aparecido
de nuevo en junio de 2002, 1 cd. E. W. Korngold, Violanta, E. Marton, W. Berry, S. Jerusalem
et. al., Bayerischen Rundfunkorchester, M. Janowski, Sony #35909, 1 cd. E. W. Korngold,
Das Wunder der Heliane, A. Tomowa-Sintow, H. Welker et. al., Berlin Radio Chorus, Berlin
Radio Symphony Orchestra, J. Mauceri, Decca (col. Entartete Musik) E4366362, 3 cd. F.
Schreker, Die Gezeichneten, A. Muff, M. Pederson, J. Becker, Christiane Berggold et. al.,
Berlin Radio Chorus, Berlin Deutsches Radio Symphony Orchestra, L. Zagrosek, Decca
(col. Entartete Musik) E4444422, 3 cd.
85
te en Alemania y en los pases anglosajones; gracias, sobre todo, al

apostolado infatigable del director de orquesta sir Thomas Beecham
(que fue para Delius lo que Max Brod para Kafka y para Jancek),
tarea en la que lo sucedi la siguiente generacin de jvenes directores anglo-germnicos.
A Mass of Life (Una misa de la vida): ttulo en ingles, aunque con
la indicacin Sung in German, por lo que su nombre ms propio debe
ser Eine Messe des Lebens, fue concluida en 1905, y estrenada en su
versin ntegra en 1909, en Londres, precisamente por Thomas
Beecham23. Delius haba descubierto por casualidad la obra de
Nietzsche en su juventud: cuando, un da de lluvia... buscando algo
para leer en la biblioteca de un amigo noruego, en cuya casa se hospedaba, descubri un libro, As habl Zaratustra... escrito por un tal
Friedrich Nietzsche, l [Delius] estaba maduro para leerlo. Este libro,
me dijo, no lo puedo soltar hasta haberlo devorado de punta a cabo.
Ese era el libro que haba buscado desde siempre... Y a partir de ah,
no dej de leer todas las obras de Nietzsche que encontr a su alcance24. La lectura del Zaratustra (y de las otras obras) produjo en Delius
el efecto de una embriaguez dionisaca, pero tambin la conciencia
del carcter efmero de la belleza, del amor, del hombre. Nietzsche le
conforta en su paganismo, en su fe exclusiva en el hombre, en su
voluntad de realizacin como artista. El texto de A Mass of Life fue
seleccionado a partir del Zaratustra en 1904 por Delius y un joven
director de orquesta alemn, Fritz Cassirer, a quien dedic la composicin. Sera incluso posible considerar a Zaratustra como una composicin musical, una sinfona, haba escrito Nietzsche. Pues bien:
ningn otro msico estaba, sin duda, ms predestinado que Delius
para dar a las metforas nietzscheanas un equivalente sonoro. Y fue
ms el trato continuado con el vasto poema alegrico nietzscheano
23 Aunque mencionaremos despus una grabacin ms reciente y de gran calidad artstica y tcnica, hay una grabacin histrica (recientemente reeditada) dirigida por el propio
Beecham, naturalmente muchos aos despus del estreno de 1909: Beecham Conducts Delius
(A Mass of Life). Contiene, en primer lugar, una introduccin, en ingls, en voz de Beecham
sobre Delius y A Mass of Life, y luego la interpretacin de A Mass of Life: Deutsche Fassung,
a cargo de R. Raisbeck, M. Sinclair, Ch. Craig y B. Boyce, London Philharmonic Choir,
Royal Philharmonic Orchestra London, Thomas Beecham, Sony Classical, 2 cd.
24 As lo cuenta Eric Fenby, secretario del compositor.
JOS LUIS LPEZ LPEZ
86
que el deseo de rivalizar con Strauss, cuyo poema sinfnico haba visto la luz en 1896, lo que hizo madurar el proyecto. La composicin de
este oratorio colosal, intermitente, dur cerca de diez aos25. Una
misa de la vida, la ms ambiciosa de todas las obras de Delius, construye una atmsfera singular, inigualable: porque la poesa llena de
xtasis de Nietzsche encuentra un complemento ideal en la belleza
hipntica y el ardor exaltado de la msica (Philip Borg-Wheeler).
Dividida en dos partes, con once secciones (cinco y seis), su audicin
constituye, sin ninguna duda, una experiencia excepcional de placer,
de conocimiento, y de comprensin y reflexin sobre la obra de
Nietzsche26.
As como la obra maestra que es A Mass of Life significa el
nietzscheanismo apasionado, la ebriedad dionisaca y el entusiasmo
potico, otra de las mayores composiciones del Siglo XX, la pera
Krl Roger (El Rey Roger) op. 46, del polaco Karol Szymanowski (18821937) es un prodigio de sutileza, donde se emplea con maestra
inigualable el juego de la contradiccin entre lo dionisaco y el cristianismo, hasta unos extremos de ambigedad que reflejan la que
tambin existe entre una interpretacin que no sea apresurada y contundente del Anticristo y esa enigmtica afirmacin de los Pstumos
que dice: Hay en m algo de hipercristiano.
Si aceptamos la afirmacin de que del mismo modo que ninguna msica se parece verdaderamente a la de Szymanowski, ninguna
pera se parece a El Rey Roger (Andrew Huth), tendremos una clave
para entender su relacin con Nietzsche. Porque, podemos aadir,
tampoco ningn pensador se parece verdaderamente a Friedrich
Nietzsche. Con una sensibilidad particularsima, en un perodo de
crisis, tanto de la cultura europea como personal, esta pera pone en escena una versin original del conflicto secular entre Apolo y Dioniso, entre
las fuerzas de la razn, por un lado, y, por otro, las del instinto, el inconsciente y la sexualidad (se insina en el fondo de la trama un desvelamiento
F.-R. Tranchefort (ed), La musique sacre et chorale profane. De 1750 nous jours. Fayard,
Paris, 1993, pp. 223-224.
26 Aparte de la grabacin histrica dirigida por Beecham (nota 23), recomendamos
sta, excepcional (artstica y tcnicamente): F. Delius, Requiem. A Mass of Life (Sung in German),
R. Evans, J. Rodgers, J. Rigby, N. Robson, P. Coleman-Wright, Bournemouth Symphony
Chorus, Bournemouth Symphony Orchestra, R. Hickox, Chandos CHAN 9515(2), 2 cd.
25
87
del amor homosexual siempre latente, pero de un modo exquisito y levemente insinuado, en el autor; incluso la proximidad entre su nombre,
Karol, y Krl, rey en polaco, es una especie de clave) .
Szymanowski perteneca a una familia polaca: creci en Tymoszwka, propiedad que sta posea en Ucrania, entonces parte integrante de Rusia. El medio aristocrtico y cultivado a que perteneca
practicaba la msica y la literatura con fervorosa pasin; de modo que
cuando Karol fue a estudiar a Varsovia tropez con lo que le pareci
estrecho provincianismo polaco. Eso le impuls a viajar a Europa del
Oeste, especialmente a Alemania; pero su plena madurez artstica la
adquiri tras sus viajes por el Mediterrneo (aos 1908-1914). Sus
impresiones de Italia, de Sicilia y del Norte de frica, aumentan la
sensualidad de su arte y, a la vez, le acarrean una prdida de inters
por los modelos culturales germnicos.
La pera, que est cantada en polaco, fue esbozada a partir de
1918, en colaboracin con su joven pariente y amigo el poeta Jaroslaw
Iwaszkiewicz (1894-1980); pero ms tarde su primo se desinteres de
la colaboracin, y Szymanowski reescribi una gran parte del texto.
El amor por el Sur y el profundo conocimiento de la historia de
los pases mediterrneos determinarn el tiempo y el lugar de la pera: la Sicilia del siglo XII, donde se entrecruzan lenguas, culturas y
religiones, de Oriente y Occidente, de Norte y Sur, de la Antigedad
y la Edad Media, de Roma y Bizancio, del Cristianismo y el Islam.
Los personajes principales son el pastor-profeta, la reina Roxana, dominada por el instinto y la pasin (muestra de dionisismo elemental), Edrisi, el sabio consejero musulmn, que representa la voz calma
de la razn, apolnea; y claro, el rey Roger, en el que se renen todos
los elementos del conflicto, de la tensin siempre irresuelta entre razn y sensualidad (y por lo mismo, la nica viva, dionisaco-apolnea,
nietzscheana).
Los lugares y momentos donde se desarrollan los tres actos (la
catedral iluminada a la cada de la tarde; el palacio a media noche; las
ruinas de un teatro griego iluminado por la luna en la alta noche y la
aurora: la accin se extiende desde el atardecer hasta el amanecer del
da siguiente), los cambios que se realizan en los personajes, el ambiguo final en el que Roger elige la luz del sol, pero entonces es cuando
nos parece que lo ms dionisaco es lo apolneo, y lo ms apolneo lo
dionisaco...; todo, envuelto en una msica de un deslumbrante refi-
JOS LUIS LPEZ LPEZ
88
namiento tmbrico, contribuye a la consagracin de Krl Roger como

una de las ms grandes peras del siglo XX, y probablemente, la obra
musical ms compleja, polidrica y entrecruzadamente nietzscheana
de la que tenemos noticia hasta hoy27.
Y para (casi) concluir, una obra, aunque compuesta en 1963-64,
recin sacada del horno (grabada a finales de agosto de 2001, y aparecida el 13 de mayo de 2002, lo que significa que, fuera de Dinamarca
y algn otro lugar privilegiado, no se haba odo nunca): la cantata en
lengua danesa Requiem for Nietzsche de Holmboe28.
Vagn Holmboe (1909-1996) es, probablemente, el ms conocido
compositor dans despus de Carl Nielsen (1865-1931). As pues,
ocupa el lugar ms distinguido en la msica danesa durante los dos
ltimos tercios del siglo XX. Su produccin se cifra en torno a las
400 obras, especialmente de msica orquestal, de cmara y coral. Fue
profesor en el Real Conservatorio Dans de Copenhague hasta 1965,
ao en que se retir para dedicarse exclusivamente a la composicin.
Su msica tiene influencias de Nielsen, Sibelius y Stravinski, y tambin se interes por el folclore dans. En todo caso, el resultado es que
su msica se caracteriza por una comprometida integridad y una originalidad refinada; al mismo tiempo poderosa y sutil, disciplinada y
apasionada, penetra profundamente en el drama humano.
Holmboe compuso el Requiem for Nietsche op. 84 en los aos 19631964. Escrito para bartono, tenor, coro y gran orquesta, pertenece a
la misma poca de varias de sus obras mayores. El origen de esta obra
se debe a una afortunada circunstancia: con motivo de la interpretacin en la Universidad de Aarhus de unas cantatas que le fueron encargadas por esa institucin, conoci a uno de los ms distinguidos
poetas daneses, Thorkild Bjrnvig (n. 1918). Ambos artistas descubrieron pronto que se estableca entre ambos una aguda y profunda
comunicacin, adems de otras similitudes intelectuales. Bjrnvig haDe las varias grabaciones que hay de El Rey Roger, la versin de referencia, sin duda,
es: K. Szymanowski, King Roger (en polaco) / Symphony No. 4. Thomas Hampson, Elzbieta
Szmytka et. Al. City of Birmingham Symphony Chorus. City of Birmingham Symphony
Youth Chorus. City of Birmingham Symphony Orchestra. Dir. Sir Simon Rattle. EMI Classics,
5 56823 2. 2 CD.
28 V. Holmboe, Requiem for Nietzsche (en dans). Helge Rnning, tenor; Johan Reuter,
baritone. Danish National Symphony Orchestra and Choir. Dir. Michael Schnwandt. Dacapo
8.224207.
27
89
ba publicado, en 1959, una coleccin de poemas titulada Figur og Ild

(Figura y fuego), que inclua, bajo el simple ttulo de Nietzsche, un
ciclo de once sonetos, que l mismo sugiri que podran ser puestos en
msica por Holmboe, una msica que sera un signo de verdad en una
poca de confusin, corrupcin, e incluso maldad. Para Holmboe fue un
reto que lo atrajo intensamente, ya que la desapasionada correccin formal de los sonetos contrastaba fuertemente con las fuertes imgenes y
alusiones de su contenido, y eso se corresponda con su estilo y su ideario
musical. Ciertamente, cada uno de ellos haba encontrado, por su actitud
creativa y su sensibilidad humana, en el otro a su espiritual alter ego.
Los sonetos contienen vvidamente acontecimientos e ideas de la
vida de Nietzsche, bajo el modo de una interpretacin simblica de
sus expectativas, aspiraciones, conflictos y trgico final. No se trata
de una biografa de Nietzsche, incluso los poemas no se dan en orden
cronolgico; pero cada uno de ellos contiene algo as como un intento
de comprensin total del filsofo, desde distintas perspectivas. Por
eso, Holmboe titula al conjunto Requiem for Nietzsche: porque se trata
de una rememoracin, que trata de ser total en cada uno de sus momentos, de esa unidad de dispersiones que constituyen el pensamiento
y la vida nietzscheanos.
El Requiem est dividido en cinco partes. La primera comprende
dos movimientos (cada movimiento corresponde a un soneto de
Bjrnvig): 1. Preludio en el desierto, y 2. Basilea. La segunda, tres movimientos: 3. Los amigos, 4. Sils Maria, y 5. La tercera tentacin. La tercera,
otros tres movimientos: 6. El momento, 7. La cancin de la gndola, y 8.
Jena. La cuarta, dos movimientos: 9. Ecce Homo, y 10. Weimar. Finalmente, la Parte V comprende un solo movimiento: 11. Asgaardsreien, o
sea La cabalgata de Asgard, la morada de los dioses nrdicos, recorrida
por los cazadores salvajes pero benficos a cuyo frente va el mismo Thor.
El significado de cada uno de los movimientos es fuertemente simblico y lleno de coimplicaciones: as, Preludio en el desierto hace referencia a
la relacin entre Jess y Nietzsche-Zaratustra. Tanto la msica como la
letra29 son una excelente fuente de meditacin nietzscheana, que compensar con creces al lector-oyente.
29 Aunque la letra de cada movimiento est en dans, en el libreto del CD figura la

traduccin en ingls y en alemn.
JOS LUIS LPEZ LPEZ
90
Dejamos atrs algunas cuestiones que sera interesante tocar, aunque fuera de pasada: por ejemplo, la msica empleada en la banda
sonora de la obra cinematogrfica de Stanley Kubrick, 2001, Una
odisea del espacio; msica que acompaa a imgenes tambin nietzscheanas (la elipsis ms larga, cronolgicamente, de la historia del cine,
en el comienzo de la cinta; las imgenes luminosas abstractas producidas con un ingenioso juego de espejos; el simbolismo de la ltima
parte, con aquellas escenas surrealistas, el monolito, el feto...); msica
explcitamente nietzscheana (Also sprach Zarathustra de R. Strauss)
junto con el contrapunto del Bello Danubio azul, y en medio, varias
piezas, intensamente nietzscheanas, pero de modo implcito (Requiem,
Lux aeterna, Atmosphres) de Gyrgy Ligeti, tal vez el compositor vivo
ms importante.
Nietzsche haba dicho ya: Solamente a partir de la ms alta fuerza del presente tendris el derecho de interpretar el pasado30. Con
esta aproximacin, hemos intentado mostrar que la msica de hoy,
con la fuerza del presente, se constituye, lo mismo que el pensamiento nietzscheano, en intrprete del pasado vivo; pero ese pasado vivo
interpretado desde el presente, constituye a, y es constituido por el
pensar por venir.
30
Cita tomada de Philippe Albra, Revue Contrechamps, n 2 (2000).
Nietzsche: esculpiendo los sonidos de la aurora
91
Nietzsche:
esculpiendo los sonidos de la aurora
CARMEN PARDO SALGADO
I. DESDE EL ESPRITU DE LA MSICA

Nietzsche, el filsofo de extraa voz, escribe su primer libro desde el espritu de la msica. Desde ese espritu, el filsofo discurre
dibujando para la imaginacin del lector, tambin para su entendimiento, cmo tuvo lugar el nacimiento de la tragedia en la msica.
Un filsofo que site su voz, su lugar de enunciacin en la msica, no
es habitual y, sin embargo, este filsofo recuerda que hubo una vez en
que la esencia de la msica fue, al mismo tiempo, la esencia de la
mundo1. El saber se encontraba entonces en esa esencia compartida
que Pitgoras descubri. Un saber que reconoca que las longitudes
de las cuerdas en tensin deban encontrarse en la relacin de 2 a 1
para ofrecer la octava; de 3 a 2 para la quinta; de 4 a 3 para la cuarta.
Y que estos nmeros (1, 2, 3, 4) junto con el producto de su suma
(10) podan definir todos los dems intervalos descubiertos por los
pitagricos.
1 KSA VII, 3 [46], Nachgelassene Fragmente 1869-1874. Este artculo prosigue las
reflexiones presentadas en las Jornadas Nietzsche 2000. Nietzsche no ha muerto: entre
arte, filosofa y poltica, organizadas por la Universidad de Buenos Aires del 17 al 22 de
octubre de 2000 y en el Coloquio Internacional Nietzsche Algunos nacen pstumamente,
realizado en Valparaso y Santiago de Chile entre el 23 y el 28 de octubre de 2000.
92
La esencia era nmero, es decir, articulaciones numricas que engendraban y explicaban el movimiento adecuado, la armona. Los intervalos musicales, las distancias entre los planetas y, los movimientos del alma, compartiran esa esencia que los acordaba. Por ello, la
msica sensible era considerada, asimismo, como la expresin de las
relaciones matemticas que gobernaban el cosmos y que otorgaban la
justa medida del alma. La msica era, por su esencia, una experiencia
sensible que estaba atravesada tambin, por la razn, la proporcin.
Esta doble va sera expuesta por Aristgenes de Tarento (370-300 a.C.),
discpulo de Aristteles, quien explicara que los pitagricos contaban
con un mtodo racional que se contrapona al intuitivo, fundado en
los sentidos. Siguiendo esta doblez, los primeros pitagricos fueron
clasificados en acusmticos y matemticos. Los primeros seran los
que corresponden al mbito de la praxis y seran no-demostrables, sin
logos. El mtodo matemtico aparecera en cambio, como un dar cuenta (logos) preciso. La concepcin matemtica ser la que prevalezca y
haga de la armona doria la ms estudiada en los crculos pitagricos,
la armona propiamente griega, como afirmaba Platn2.
La proporcin hecha razn sonora, era tambin la esencia del alma
humana. As, el acorde entre msica y alma era tambin sometido a un
uso moral. Por ello, la definicin de las relaciones numricas que estn en
la base de los acordes musicales, se constituan en el punto de partida para
descubrir las leyes que regan los sentimientos del alma y los movimientos del universo. Damn de Atenas (hacia 500 a.C.), atendiendo a la influencia que se da entre msica y alma, crear una teora tica en la que la
msica se convierte en un instrumento de progreso moral basado en la
mmesis. Ms tarde, Platn, siguiendo las enseanzas de Damn, sostendr
que el canto y la danza activan el alma. La esencia de la msica, nmero
racional y sensible, fue partida en esa doblez tan conocida por la historia
de la filosofa. La msica no ser ya la esencia del mundo para este filsofo
griego, pero seguir incidiendo en el alma humana y, a travs de su funcin educativa, se convertir en el fundamento de la ascensin hacia el
mundo inteligible. Aunque, como es sabido, para este filsofo, la filosofa
se ha convertido en la msica ms excelsa.
2 Acerca de la relacin entre msica y filosofa en la antigedad es particularmente
interesante la obra de Johannes Lohman, Mousik und Logos, Musikwissenschaftliche Verlags,
Stuttgart, 1970.
93
Nietzsche recuerda que, una vez, la esencia de la msica fue la

esencia del mundo, pero no es ya esa esencia ni sus avatares en manos
de la filosofa, el espritu en el que el filsofo asienta su voz. La supuesta inversin del platonismo que el joven Nietzsche realiza,
trastocar desde el inicio la afirmacin platnica de que la filosofa es
la msica ms excelsa, provocando una fractura en la misma accin
del filosofar.
En las armonas que el platonismo teje, la voz de Nietzsche introduce una disonancia. Sus palabras no se tensan siguiendo el comps de la dialctica, esa msica numerada que al filsofo griego gustaba practicar. Con esas melodas era posible activar la reminiscencia,
era una msica para recordar, los sonidos de una memoria acordada
que se orientaba hacia la visin, hacia un tipo de contemplacin. Las
melodas de Nietzsche en cambio, se componen de otra msica. Se
trata de unos sonidos que, lejos de contribuir al recuerdo, produciran
el despedazamiento. Una msica que introducira en el olvido, la
msica dionisaca que Platn denostaba. El espritu de la msica en el
que Nietzsche asienta su voz es distinto, puesto que le conducir a
otro tipo de saber, ya no el platnico, pero tampoco el que descubri
el pitagorismo.
Los sonidos que Nietzsche escucha, se alejarn de esos otros que
terminaron forjando lo que el filsofo alemn denomin el hombre
teortico. Un hombre que en El nacimiento de la tragedia ser presentado con la figura de Scrates, ese ojo ciclpeo fijo en la tragedia. Un
ojo al que, segn el filsofo, le estaba vedado mirar con complacencia los abismos dionisacos3 . Este ojo privado del entusiasmo artstico, no comprenda la tragedia, no vislumbraba la sabidura trgica
porque su mirada estaba teida ya por otra visin, por otro saber.
Pero, qu tipo de saber es el que potencia la fijacin de un solo
ojo y olvida el odo? Ese saber se expona en las mximas socrticas
que Nietzsche recuerda4:
1 La sabidura consiste en el saber.
2 No se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se
pueda convencer a otro.
3
4
KSA I, Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik, ep. 14.
KSA I, Socrates und die Tragoedie.
94
La sabidura ser lo que pueda ser expresado de modo persuasivo. La sabidura pertenece al orden de la lucha, a un advenir agonal
centrado en la argumentacin y que, en la dialctica, encontrar su
modelo. El acontecer trgico en cambio, no puede ser expresado
verbalmente, ni siquiera visto, por quien no est habitado por el
entusiasmo artstico. La tragedia requiere el entusiasmo artstico
para operar una transformacin y no una mera visin a distancia. La
tragedia no se ofrece a la contemplacin que el ojo ciclpeo espera.
Por ello Scrates, se convertir para Nietzsche en el prototipo del
individuo crtico, del espectador crtico que armonizar su voz con
el hombre teortico.
El ojo de Scrates no dejaba espacio a un odo como el de Ariadna,
un odo pequeo, tal vez como el odo que Nietzsche emplaza en el
espritu de la msica.
El odo de Nietzsche y la voz que resulta, se sitan en un lugar
en el que la visin est vedada. Desde el espritu de la msica el
filsofo est en la noche, en lo no plstico, en lo no escultrico. En la
escucha de la noche, la mirada del filsofo se tornar sutil y hallar
el acorde que permite entonar ese nacimiento de la tragedia, el nacimiento que los sonidos de Scrates y Platn no lograron ni quisieron acordar, el nacimiento de un saber que fue suplantado por la
mirada del cclope, por la mirada del prisionero que sale de la caverna y aprende a ver. En consecuencia, a la dialctica platnica que
estableca el engarce adecuado de las melodas del alma, se opondr
la gestacin del pensamiento trgico, del pensamiento que surge en
y con la msica dionisaca. El gesto de Nietzsche, acomodando su
voz en la msica, bien podra ser entonces, la forma de indicar que
existen otras vas del pensar y que hay una msica distinta para
entonar.
II. EL SABER DE LA DISONANCIA
La primera obra de Nietzsche interroga el nacimiento del pensamiento a partir y en la msica, lo que servir de bajo de resonancia al
resto de su filosofa.
Pero, cmo la msica puede dar lugar al pensamiento? Nietzsche
expone que la msica dionisaca de la que surge la tragedia, se despliega primero en imgenes, despus en caracteres y, finalmente, se
95
hace pensamiento trgico5. Este proceso no ser solamente la ejemplificacin de un acontecer ya olvidado, sino que se considerar tambin como el vehculo para regenerar la cultura alemana. Por ello,
situarse en el espritu de la msica supone a la vez, prestar atencin
por un lado, a la msica de su tiempo y principalmente a la msica
de Wagner y, por otra parte, a la msica dionisaca como sustrato
metafsico que origina lo trgico y le sirve de baremo para la msica
romntica. Este doble tratamiento, encontrara su punto de unin
en la consideracin de la msica como arte dionisaco. Sin embargo,
a menudo el filsofo deja al lector en la incertidumbre, en la pregunta acerca del tipo de msica que el pensador expone.
La msica es presentada desde la consideracin, si se quiere
metafsica, de esa msica dionisaca, y desde la relacin que este
arte no plstico entabla con el mundo plstico de la palabra. Desde esta doble presentacin se analiza la posible consonancia entre
ojo y odo. Primero, a travs de la msica de su tiempo, y despus,
en el nacimiento de la tragedia. Ambos anlisis mantendrn, a
modo de bajo sostenido, la pregunta por el resurgir de la cultura
alemana.
En un escrito pstumo de la primavera de 18716, Nietzsche analiza la relacin entre la msica y la palabra. Este cuestionamiento se
lleva a cabo desde la referencia a la prctica musical del momento y
desde la crtica a la nocin de voluntad en Schopenhauer. La consecuencia ser el desplazamiento de la nocin de voluntad schopenhaueriana, as como la invalidacin de la mxima socrtica que afirmaba que no se sabe nada que no se pueda expresar. De este modo,
desde la referencia a la msica, la nocin de voluntad y la de saber se
vern alteradas.
En este escrito el filsofo ofrece tres caractersticas de la msica
dionisaca:
1. La significacin de la msica es intemporal, eterna.
2. Su origen se encuentra ms all del principio de individuacin.
3. La voluntad es su objeto.
5
6
KSA VII, 9 [125].

KSA VII, 12 [1].
96
Esta triple caracterizacin tendra por objeto, en primer lugar,

situar la significacin musical fuera del tiempo, al abrigo de ese ojo
solar que desembocara en el ojo crtico, en el nuevo papel del crtico
musical que empezaba a estar en boga en su tiempo. En segundo lugar, se estara atacando el uso moral de la msica. Situando el origen
de la msica ms all del principio de individuacin, adems de aludir al despedazamiento sufrido por Dionysos y a la necesidad de ruptura de ese principio tal y como se presenta en su primera obra, el
filsofo evita, al mismo tiempo, la alusin a la percepcin de la msica como elemento constitutivo de la identidad del individuo. Por
ltimo, el hacer de la voluntad schopenhaueriana objeto de la msica
afirma a sta como el nico fenmeno originario, no plstico y la distingue de la voluntad.
La relacin de la msica con la palabra, despus de lo expuesto, se
convertir en una crtica a aquellos que pretenden equiparar ambas
expresiones. Para llevar a cabo su crtica, Nietzsche parte de una cita
de Schopenhauer en la que ste se refiere al espritu musical. En esta
referencia se indicara que, aunque la msica no lo requiere, es adecuado para nuestro intelecto, complementar los sonidos con palabras
y con las imgenes. Esta concepcin, sin duda heredada de la Ilustracin y aplicada al drama, ser rechazada por Nietzsche, aunque de un
modo harto sutil.
El filsofo recuerda que la unin entre la msica y la palabra se
daba en el mismo origen de la msica en tanto msica vocal, un origen en el que los nexos entre las palabras y los sonidos an no se
haban quebrado7. Pero ese origen dista de las circunstancias que viven la palabra y el sonido en el siglo XIX. Por eso, el filsofo contina
exponiendo la dualidad de la esencia del lenguaje, el hecho que la
palabra, en tanto representacin, sea ya un smbolo. Las palabras son
consideradas como representaciones conscientes o inconscientes y el
hombre est condenado a tratar con esas representaciones. Del mismo
modo, la vida afectiva, los sentimientos, los afectos, las sensaciones y
los actos volitivos, son pensados tambin como representaciones. Como
Nietzsche escribe, no hay en parte alguna un puente directo que
conduzca a la esencia del Universo, y puede decirse que hasta la
7 KSA I, ep. 5.
97
voluntad de Schopenhauer no es sino la manifestacin [Erscheinung]

ms general de algo por lo dems del todo inescrutable.
La voluntad schopenhaueriana se distancia de la msica en tanto fenmeno primigenio y la msica misma se convierte en el ejemplo sonoro de la imposibilidad de tender un puente directo con la
esencia del Universo. De este modo, la concepcin de la msica que
Nietzsche parece albergar, se alejara no slo de las melodas socrticas
y platnicas, sino tambin de la esencia de la msica que el
pitagorismo identificaba con la esencia del mundo. Si la esencia de
la msica sigue siendo la esencia del Universo, para el filsofo alemn esta esencia no es ya el nmero. El abandono del nmero como
esencia, de la filosofa como msica ms excelsa, y de la voluntad
como mximo acercamiento a esa esencia, conlleva tambin un rechazo del uso moral de la msica.
Siguiendo el anlisis que Nietzsche realiza de la vida afectiva, se
evidencia la crtica que el filsofo realiza a este uso moral. El filsofo
parte de los sentimientos de placer y displacer como aquellos que, a
modo de bajo fundamental (Grundbass) acompaan al resto de las
representaciones. Este acompaar incluye a la palabra, as estos sentimientos se simbolizan en las modulaciones de la voz de la persona
que habla (Tne des Sprechenden) y se convierten en el tono fundamental (Tonuntergrund). Los sentimientos de placer y displacer son el
bajo fundamental del resto del sentir, el sostn desde el que el conocimiento se gesta; la base desde la que, tal vez, se abre o se cierra la
pupila socrtica. Pero no slo, porque este bajo fundamental del sentir, indica tambin el tono del decir, lo que puede ser expresado. El
saber socrtico sera entonces, aquello que puede constituirse desde
un modo determinado del sentir. Ningn hombre podr escapar a
esas determinaciones, no hay un puente directo, pero sin duda tampoco estar obligado a quedarse en el bajo que dicta el sentir socrtico, esa mirada que fija en la tragedia se asemeja a una mirada ausente.
El filsofo, con unos presupuestos que lo apartan de la voluntad
schopenhaueriana, tanto como de la constitucin del saber que da
lugar al hombre terico, y del uso teraputico de la msica que acompaaba a esta formacin del saber, pasar a examinar la msica de su
poca. Nietzsche afronta la creacin del Lied. Su anlisis se centra en
la oposicin entre la palabra considerada como smbolo, y por ende
representacin, y la msica que, por definicin, carece de representa-
98
cin. Atendiendo a esta dualidad el filsofo criticar a aquellos que

pretenden que la poesa, la palabra, puede originar la msica. As exclama: Cmo se quiere, empero, que la imagen, la representacin, produzca msica!. La msica puede engendrar la imagen, los caracteres,
la tragedia griega en suma, pero la imagen nunca podr producir la
msica, sostiene el filsofo.
Sin embargo, la conviccin de que la palabra, y concretamente la
poesa, puede originar la msica, estaba muy extendida entre sus contemporneos. Se pensaba que un sentimiento comn a ambas poda
dar origen a la composicin.
El rechazo del filsofo a esta posicin, se basa en que los sentimientos no pueden ser objeto de la msica, sino solamente su smbolo8. El objeto de la msica, la voluntad, sera el estado anterior al
sentimiento ya determinado, tal vez el bajo fundamental en el que
todava no se ha determinado el sentir que acompaar el resto de las
representaciones. No obstante, ese estado no puede ser confundido
con la msica. Para mostrar la distancia que hay entre la imagen o la
palabra y la msica, el filsofo examina el modo en que crea el poeta
lrico y el msico.
Del poeta lrico se afirma que transpone ese dominio de la voluntad sustrado al concepto y a la imagen, el contenido y objeto
propiamente dicho de la msica, en el mundo simblico de los sentimientos. La transposicin de la voluntad indeterminada al simbolismo
de los sentimientos, se realiza solamente cuando el poeta est sumido
en la visin apolnea, sustrado al mundo de los afectos. En El nacimiento de la tragedia esta visin, que es la socrtica, se presentar como
un ojo solar puro y no turbado9 . Esta caracterizacin que el filsofo
utiliza en su primera obra, es pues la misma que se usa para aludir a la
creacin de su tiempo.
El poeta lrico se caracteriza en ambos escritos por tener una visin solar, apolnea. Este poeta se asemeja, segn Nietzsche, al oyente
que siente la msica obrar sobre sus afectos conducindole a un
8 El simbolismo del sonido, el sentimiento, es explicado por Nietzsche como un

proceso en el que por un ejercicio de repeticin de una gran cantidad de sonoridades, la
sensacin es fijada. A esta fijacin contribuira el texto en el caso de la msica vocal. Cf. KSA
VII, 3, [13].
9 KSA I, ep. 6.
99
reino intermedio. Desde aqu, el sentimiento que se excita con la msica, as como la visin solar, es tan solo el camino medio que se dibuja entre la representacin de la palabra y lo irrepresentable de la
msica.
El compositor en cambio, es guiado por una excitacin musical,
a-representativa, que le conduce a escoger su texto en tanto expresin alegrica de esa excitacin. De este modo, a la serenidad apolnea
se opone la excitacin musical que puede vertirse en sonido y palabra
en tanto expresin alegrica, o quedarse en sonido puro. No obstante,
pocos son los compositores que verdaderamente parecen dejarse guiar
por la excitacin musical. En muchos casos se asiste a un rebajamiento de las fuerzas creadores cuyo mximo exponente es, en este texto, la
msica dramtica.
La msica dramtica es aquella que ya no es capaz de obrar de
forma dionisaca sobre el oyente. En ella, los sonidos se convierten o
en retrica convencional, o en msica excitacin, msica fisiolgica.
En el primer caso, el sonido es tan slo un signo que debe llamar la
atencin sobre la imagen. La segunda, sera la que ejemplificara el
uso moral de la msica que el filsofo haba rechazado.
El lazo primigenio que existi entre los sonidos y las palabras se
quebr, como tambin se quebr cuando se produjo la muerte de la
tragedia. Por ello, desde una palabra reducida a smbolo, a mera representacin no se puede pretender originar el sonido, ni siquiera
asemejarse a ese mundo de lo a-representativo.
El nexo adecuado entre la msica y la palabra consistira entonces
en lo trgico, en una elucidacin (Verdeutlichung) apolnea de lo dionisaco10. Esta lucidez ser la que se exponga en El nacimiento de la
tragedia, donde la potencia de la msica dionisaca dar lugar a la
tragedia, a esa mediacin entre Apolo y Dionysos.
En su primera obra la caracterizacin de la msica dionisaca tambin encuentra ecos en la msica de su tiempo. El filsofo, haciendo
referencia al placer que comparten el mito y lo dionisaco equipara
este placer al que produce la disonancia en la msica, un placer que
sera percibido en el dolor. En ese or y desear ir ms all del or, mirar
y anhelar atravesar la visin, se situara el efecto del mito trgico. Esta
10
KSA VII, 7, [128].
100
doble pulsin en la que placer y dolor forman un mismo sentimiento,

sera sentido por el espectador que ha dejado que fluya lo trgico. Se
tratara quiz de la doble pulsin que da nacimiento a la tragedia, al
modo en que Apolo y Dionysos se van a solicitar para la creacin del
pensamiento trgico.
La necesidad de la mediacin vendra dada por el carcter arepresentacional de la msica dionisaca. La consecuencia de esta posicin ser la consideracin de que la msica dionisaca, el arte dionisaco por excelencia, no tiene oyente; el exttico adepto de Dionysos
slo es entendido por quienes se hallan embargados por el mismo
estado anmico que l. Esta afirmacin, realizada en el texto pstumo de la primavera de 1871, se mantendra en su primera obra. El
estado que encontrara en el extatismo no podra pertenecer a la escala
del or ni el sentir humanos. La necesidad de la mediacin, de la creacin de la visin, sera la consecuencia de la imposibilidad de la escucha, de la ausencia de un oyente. En esta mediacin se encontrarn
dos mundos a los que corresponden sendos estados: un estado musical
y otro no musical. El filsofo alude en consecuencia, a dos modos de
estar, de hacer mundo y en el caso del hombre, de abordar el conocimiento de este mundo y de s mismo.
La mediacin produce la tragedia. Nietzsche partir del coro como
elemento fundamental en la creacin de la tragedia. As, establecer
los nexos entre el coro y la visin, la oposicin entre el coro de stiros
y el hombre civilizado y, posteriormente, los lazos entre el coro y la
escena.
El origen de las visiones que se proyectan sobre la escena y, por
tanto, el origen de la tragedia, lo sita el filsofo, como es sabido, en
el coro de stiros. El coro de stiros se afirma es ante todo una visin
tenida por la masa dionisaca11. La masa dionisaca se creera transformada en stiro. En esta transformacin, el individuo perdera la
representacin de s mismo, su fijacin al tiempo que se difuminan
los lmites que ofrecen la imagen del mundo.
El coro de stiros representa, para el hombre griego esbozado en
El nacimiento de la tragedia, la imagen primordial del ser humano. En
l se habran revelado los instintos de la naturaleza y su transforma-
11
KSA I, ep. 8.
101
cin en stiro se acordara con la manifestacin de sus emociones ms

altas y fuertes. El stiro se correspondera en esta obra, con la imagen
del hombre natural no sujeto por las redes de una cultura que anula su
capacidad simblica convirtindola en mero signo, en dbil expresin
de una fuerza. En esa transformacin mgica, el coro, a su vez, proyectar una visin fuera de s, que constituir el mundo de la escena, en
la que las mscaras nos dan los caracteres. Y, finalmente, la escena
pasa a ser simbolismo del baile, la msica y la palabra. Se termina con
ello el proceso que ha hecho posible que la msica dionisaca infante
la tragedia, origine el pensamiento trgico.
El pensamiento trgico sera entonces la obra coral que abre un
espacio que no se correspondera con el que percibe el ojo ciclpeo,
ese ojo solar falto de entusiasmo artstico. El pensamiento trgico
sera quizs, espacio dado a una mirada que se sabe atravesada por la
escucha. El pensamiento habra sido dotado de otro tiempo y otro
espacio. Este pensamiento enuncia, como es sabido, que slo como
fenmeno esttico est justificada la existencia. En consecuencia, el
fenmeno esttico no puede ser juzgado ya desde un conocimiento
discursivo que lo relega a conocimiento confuso. El fenmeno esttico es el mximo conocimiento que el hombre, que ha comprendido la
necesidad de Apolo y Dionysos, de la conciliacin de un estado plstico y uno musical, es capaz de forjar.
Recurdese al respecto el inicio de esta obra: Mucho habra ganado la ciencia esttica si hubiramos alcanzado no solamente la comprensin lgica sino la inmediata certeza intuitiva de que el entero desarrollo del arte est ligado a la dualidad de lo apolneo y de lo dionisaco
como, anlogamente, la generacin en el combate perpetuo donde la
reconciliacin no interviene jams mas que de forma peridica depende de la diferencia de sexos. Mucho habra ganado la ciencia esttica si hubiera comprendido que en arte no es suficiente con un solo
modelo, que un modelo no explica el por qu de ese conocimiento que
Baumgarten, siguiendo a Leibniz, denominaba conocimiento confuso.
Mucho habra ganado la ciencia esttica si, su fundador, no hubiera
sentado sus bases sobre el modelo que le ofreca la retrica, es decir, si
no hubiera continuado acaso el estetismo socrtico que el ojo solar contribuy a formar.
102
III. LOS SONIDOS DE LA AURORA

El nacimiento del pensamiento desde el espritu de la msica
conduce al filsofo a considerar las relaciones entre msica y filosofa.
La filosofa deba virar y seguir el camino iniciado ya por la msica
alemana, su despegue del idealismo ilustrado.
La ntima relacin entre la msica y la filosofa del momento se
hacen explcitas en los textos pstumos de 1871. All, en unas notas
que son pensadas para el prefacio de su primera obra escribe: Los
caracteres de nuestra msica y de nuestra filosofa se responden: las
dos rechazan el mundo del beneplcito, de las bondades originarias12.
Con esta afirmacin, Nietzsche critica no slo el ideal surgido de la
Revolucin Francesa, sino tambin el pensamiento ilustrado tal y como
es representado por Rousseau. El filsofo francs bien podra ser el
mximo exponente de ese idealismo en el que msica y filosofa tambin estaban unidos. Pero la crtica a ese hombre originario apuntara
asimismo, a la esencia del Romanticismo. Recurdese al respecto la
recuperacin-invencin de las leyendas medievales y la referencia a lo
popular y a la imagen del nio como lugar originario. En este sentido
el filsofo escribe: El error fundamental: se piensa el hombre ingenuo original como en la pasin deveniendo msico y poeta: como si las pasiones
pudieran engendrar obras de arte13.
La crtica a un cierto Romanticismo se ampliar a todo el Romanticismo y a la msica de Richard Wagner ms tarde14. En los
pstumos de 1887-1888 el filsofo se pregunta: Por qu la msica
alemana culmina en la poca del romanticismo alemn? Por qu falta Goethe en la msica alemana?15. Con estas cuestiones el filsofo
indicar el extravo que para l supone la ausencia de Goethe y la
adscripcin de la msica alemana al Romanticismo. Nietzsche se refiere al viraje de Wagner hacia el misticismo catlico, lo que se encontraba en sintona con el gusto por las leyendas romnticas. El dra-
KSA VII, 9 [26] y [132].

KSA VII, 9 [137].
14 No obstante, a pesar de que la primera obra de Nietzsche est dedicada al msico,
el filsofo haba iniciado ya su distanciamiento del maestro. Cf. KSA VII, 12 [1] donde el
filsofo realiza la referencia a la msica absoluta.
15 KSA XIII, 11 [315].
12
13
103
ma musical de Wagner ser considerado en consecuencia, como un

retroceso, como una forma decadente de la msica16. De este drama se afirma que ha sacrificado toda musicalidad, la msica misma,
para hacer un arte de la expresin, de la acentuacin forzada, de la
sugestin, de lo pintoresco desde el punto de vista psicolgico17. La
crtica del filsofo radicara en ese convertir a la msica en arte de la
expresin, de hacerle decir e introducirla con ello de nuevo en un
mbito psicolgico que conducir a un uso moral. La msica de Wagner
representa entonces, la decadencia de la msica alemana, al tiempo
que traicionara el ideal que gui a la concepcin de la msica en los
orgenes del Romanticismo18.
Pero el filsofo tambin se pregunta por la ausencia de Goethe.
Se trata de una pregunta que ciertamente sorprende, ya que la presencia de Goethe en el desarrollo del Lied no poda ser ignorada por Nietzsche. l mismo, en sus propias composiciones musicales, parece seguir la prescripcin goethiana de realizar pocos melismas y ornamentos meldicos. Por lo tanto, al referirse a esta ausencia, Nietzsche
estara criticando la preferencia de los msicos alemanes por escritores romnticos y el olvido de los escritos de Goethe, que eran considerados como teidos por un cierto clasicismo. Los temas de los escritores romnticos habran contribuido adems, a la degeneracin de la
msica alemana, a esa introduccin del simbolismo de las pasiones
que traeran de nuevo los ideales roussonianos.
Esta visin de la msica romntica de su tiempo y, en concreto,
su despegue de la msica wagneriana, apareca en su Ensayo de
autocrtica (1886) a El nacimiento de la tragedia como una oposicin
entre la msica romntica y la msica dionisaca. La primera sera
KSA XIII, 11 [32].

Ibid.
18 La msica, y especialmente la msica instrumental, era concebida durante el Romanticismo como el vehculo privilegiado de lo inefable. E.T.A. Hoffmann, en referencia a la
msica instrumental, afirma en 1813: es la ms romntica de todas las Artes uno casi
puede afirmar incluso que es la nica genuinamente romntica, ya que su nica materia es
el infinito. La lira de Orfeo abri las puertas de Orcus la msica revela el dominio de lo
desconocido, un mundo que no tiene nada en comn con el mundo exterior y sensual que le
rodea, un mundo en el que abandona detrs suyo todos los sentimientos determinados para
rendirse al anhelo de lo inexpresable. Esta referencia a lo inexpresable y a la infinitud conduce a la distincin plenamente romntica entre lo plstico y lo musical.
16
17
104
considerada como un narctico que a la vez embriaga y obnubila. El

tipo de embriaguez que aportara la msica romntica, a diferencia de
la msica dionisaca, no engendrara una visin, sino que oscurecera,
anublara.
Al mismo tiempo, la relacin que el filsofo establece entre msica y filosofa hace tambin que la oposicin antes sealada se desdoble en otra que afecta al pensamiento romntico y al pensamiento
trgico. En el primero, los estados extremos de la embriaguez, en la
que se reconocera un sntoma de fuerza, produce la imitacin de formas expresivas19 pero no por abundancia sino por carencia de ellas.
En el pensamiento trgico la embriaguez se descargara en imgenes,
caracteres y pensamiento mismo, no por carencia de fuerza sino por
exceso. En el pensamiento trgico la abundancia de la fuerza conducira a las nuevas formas expresivas cuya ejemplificacin primera sera
la tragedia.
En este ensayo el filsofo se recrimina el tono Sturm und Drang
que su libro de juventud posea, y aunque no reniega de su objetivo,
examinar la ciencia con la ptica del artista, y el arte con la de la vida,
afirma que su libro no est bien escrito. La obra aparece desde este
ensayo, como una msica que slo es oda por aquellos que ya estn
iniciados en la msica. Pero esta msica no est bien conducida. El
filsofo critica su carcter altanero, y tambin su carcter discursivo,
considerando que esta obra necesitaba si no el canto, al menos la poesa o la filologa, un mbito que an espera grandes descubrimientos.
El descubrimiento de la potencia que encierra la filologa se
explicita en el prlogo a Aurora de 1886. Ese reconocimiento, entonces ya realizado, no significar que la msica como seno del pensamiento haya sido abandonada, sino que el modo en que ese espritu se
hace forma expresiva en Nietzsche va a ser modificado. Despus de El
nacimiento de la tragedia, despus de la crtica a la voluntad schopenhaueriana y el progresivo desmarque de las posiciones wagnerianas,
Nietzsche, el filsofo de voz extraa, tambin modificar su modalidad expresiva. Sus escritos han pretendido quizs, alejarse de ese discurrir que ha criticado en su primera obra y se presentan como flechas, aforismos, sentencias... Formas que no siguen un orden que puede
19
KSA I, Versuch einer Selbstkritik.
105
emular el caminar, sino que precisan el salto, el baile. Se trata de

formas que apelan a otro modo de hacer sonar la msica, que muestran el ruido. Seran quizs las formas que surgen con los golpes del
martillo que empua el filsofo.
En su Ensayo de autocrtica el filsofo an se pregunta cmo
tendra que estar hecha una msica cuyo origen fuera dionisaco y,
seguramente, no existe tal msica para el odo humano. El mismo
filsofo haba sealado que el hombre dionisaco no tiene oyente. Tal
vez, lo mximo que se puede lograr, sea un acercamiento fingido o
querido a un origen que parece encontrarse en un ejercicio de desfondamiento, un ejercicio que, si fuera posible, ira ms all de ese bajo
fundamental que indicaba el tono del decir. Quizs fuera este el ejercicio del filsofo que quiso convertirse en el no escultor, que quiso
forjar con el pensamiento y con la palabra un arte dionisaco.
Filosofar con el martillo sera ahora el modo en que se hace factible el camino hacia el conocimiento trgico, el conocimiento ms
difcil. Por ello, el martillo se identifica para Nietzsche con Dionysos,
en la propuesta de una filosofa del eterno retorno que el filsofo pretenda escribir20. Los golpes del martillo bien podran ser los sonidos
de la msica dionisaca que el romanticismo alemn ahog. Los sonidos del martillo, podran constituir los nuevos sonidos de una filosofa que se mantiene an en el espritu de la msica, pero que ya no
coloca sus esperanzas en los sonidos de la msica alemana. Filosofar
con el martillo tal vez sea la labor del filsofo que no esculpe, del
filsofo que sigue apegado a un arte no escultrico, aun cuando la
palabra sea su modo de transmisin. Nietzsche enseara con ello,
que la filosofa, el filosofar, exige saber usar el martillo, aprender a
quebrar las durezas, las falsos suelos de un pensar que, tal vez, fue el
fruto de la mirada de un cclope, de un pensar que en definitiva, surge
slo del ver y no del escuchar.
Filosofar con el martillo quizs consista en crear la palabra al
tiempo que se destruye su fundamento, recordando que para ello se
debe ser fuerte. Porque, cuando habla el martillo, slo se escucha:
haceos duros21. La filosofa que surge del martillo sera una moda-
20
21
KSA XI, 34 [191], Nachgelassene Fragmente 1884-1885.

KSA IV, Also sprach Zarathustra.
106
lidad expresiva que brota de la abundancia y no de la necesidad, no

sera ya una filosofa romntica, sino plenamente dionisaca. Por ello,
el martillo compartira con la msica la exigencia de un aligeramiento, ambas pediran al cuerpo el ser ligeros22. El filsofo que empua
el martillo est todava en el seno de la msica, de unos sonidos que
empujan a la creacin por sobreabundancia, que convierten la escritura en un ejercicio calculado para deshacerse de los pensamientos23.
Este deshacerse de los pensamientos, sera el acto que hace efectico el
conocimiento como creacin, tal y como se expone en la segunda parte del Zaratustra. All se lee:
Tambin en el conocer tan slo siento el deleite de crear y ser
creado que experimenta mi voluntad; y si mi conocimiento es inocente, lo es porque es voluntad de crear.
Esta voluntad me ha apartado de Dios y los dioses. Qu habra
de crear, si hubiese dioses?
Hacia el hombre me empuja siempre de nuevo mi ardiente voluntad de crear; as el cincel es empujado hacia la piedra.
En la piedra, oh hombres, duerme una imagen, la imagen de mis
imgenes! Ay, tiene que dormir en la piedra ms dura y fea!
Cruelmente golpea su prisin mi cincel. De la piedra se van desprendiendo pedazos; qu me importa?
Empeado estoy en dar cima a la obra; pues se present ante m una
sombra la ms queda y sutil de todas las cosas se present ante m!
La belleza del superhombre se present ante m como sombra.
Oh hermanos qu me importan desde entonces los dioses!
As habl Zaratustra24.
El creador maneja el martillo que destruye y el cincel que esculpe, ambas herramientas seran necesarias para la creacin de conocimiento. Zaratustra sabra que su deseo de esculpir la imagen surge
del atisbo de una sombra. Platn quizs no lo supiera nunca. A las
melodas platnicas se sigue oponiendo el sonido del martillo y el
cincel que crea por sobreabundancia, pero esos sonidos requieren una
nueva escucha. La filosofa nietzscheana nacida desde el espritu de la
msica reclamar entonces otra escucha, un oyente que no forme filas
22
23
24
KSA III, Die frhliche Wissenschaft, af. 368.

KSA III, af. 93.
KSA IV, Auf den glckseligen Inseln.
107
con el espritu crtico, que no sea un mero espectador solar. Este oyente se correspondera tal vez con una filosofa que, plenamente consciente de su voluntad de crear, de forjar apariencias, se instalara en el
momento en que la luz y la sombra se encuentran, en la aurora.
En un texto pstumo de 1881 la msica es definida como el arte
de la aurora, y es en el prefacio a la obra que lleva este nombre donde
el filsofo insistir en la escucha de su pensamiento. Si se atiende a los
epgrafes primero y ltimo de este prefacio, se destaca el modo en que
Nietzsche inicia el texto: En este libro se ve trabajar a un subterrneo, a uno que perfora, cava y socava. Se lo ve, siempre que se sea
capaz de ver tal trabajo subterrneo, avanzar en forma despaciosa y
reflexiva, con suave implacabilidad, sin que se haga mayormente patente el sufrimiento que trae consigo toda privacin prolongada de
luz y aire; pudiera hasta decirse que est contento con su oscuro trabajo. El lector ver en el libro a un ser de las profundidades, a un ser
sin ojos. El lector ve a un ser que trabaja en la oscuridad. Pero, para
observar el trabajo de ese ser, el lector deber tambin acostumbrarse
a la oscuridad, seguir primero a ese topo que cava y socava.
Qu diferente este inicio de aquel otro en que un filsofo deca al
lector: Imagina una caverna subterrnea... y en aquella situacin el
lector deba aprender a ver acostumbrndose a la luz. No sabemos si
la propuesta de inversin del platonismo que el joven Nietzsche proyectaba se hizo factible. No podemos olvidar que los golpes de martillo mostraron que si se quiebra el mundo verdadero tambin se destruye el aparente. Pero lo que si podemos saber es que el ejercicio que
este filsofo alemn propone, requiere cuando menos, la actitud inversa a la que el filsofo griego instaba. Ambos, ciertamente, tienen
en comn el avance lento, prudente y reflexivo, pero es un recorrer
que nos emplaza a situarnos en parajes completamente dismiles. Si el
filsofo griego conduce a esa mirada imposible que se levantara hacia
el sol, Nietzsche se adelanta a la desconfianza o a la esperanza del
lector que lo ve y que esperara llegar tal vez a una iluminacin, y as,
l mismo pregunta si acaso ese empeo que pone el trabajador de la
oscuridad, de la caverna quizs, no espera una redencin, una aurora
muy suya?...
Los puntos suspensivos permitirn al lector imaginar, soar quizs su propia aurora. Pero el filsofo subterrneo anuncia que, cuando
haya vuelto de las profundidades, cuando se haya otra vez hecho
108
hombre dir lo que buscaba. El filsofo-topo dir libremente sin ser

preguntado porque, en la profundidad, escribe Nietzsche, se olvida
completamente el silencio. Despus de tanta soledad y oscuridad, la
sonoridad de la palabra bien podran ser los sonidos que el filsofo arranc
a la noche, los sonidos de la aurora del pensador. El resto del prefacio es
conocido, el filsofo expone lo que buscaba: socavar la fe en la moral.
Y ese ejercicio en las profundidades no necesita revelarse con una voz
atronadora, una voz queda es suficiente para el que sepa or.
El ltimo epgrafe del prefacio se inicia con esa voz: Y para
terminar: por qu deberamos decir lo que somos, lo que queremos o
no queremos con voz tan alta y con tanto ardor? Considermoslo con
ms frialdad, distancia, inteligencia, altura, digmoslo como puede
ser dicho entre nosotros, tan discretamente que el mundo entero no lo
escuche [berhrt], que el mundo entero no nos escuche! Sobre todo,
digmoslo lentamente... Aquello que el filsofo ha dicho y lo que va a
decir en la obra, est entonado con una voz que surge de la distancia
de la profundidad, del fro, de la altura de una inteligencia que radica
en el excavar. Lo que debe decirse se ajustar al tono de otro sentir,
apenas perceptible, apenas para la escucha25.
El filsofo que fue topo, no hablar para aquellos que se han formado sobre el querer de las urgencias sordas, absurdas. El excavador
no escribir para los que en la segunda Consideracin Intempestiva confundan la cultura con los ruidos del indigesto saber. La lentitud ser
el nuevo tempo de la escucha; el tempo lento indicar otro modo de
hacer, de pensar. El tempo lento responde a esa otra forma de expresin que ser la del fillogo, el descubrimiento de ese otro amante del
logos. Un amante que enseara a hacer la digestin a todos aquellos
hombres apresurados que el filsofo mostr; un amante que slo quiere
ya dirigirse a los que sepan escuchar una voz tan queda, a los que
aprendan a ver en la oscuridad.
Si El nacimiento de la tragedia era el libro que entonaba ese filsofo
de extraa voz, este prefacio nos habla ya de un filsofo que aprendi
que su voz sonaba demasiado estridente para los odos no iniciados, y
que sinti la necesidad de ensear primero a leer. As, las ltimas
Recurdese el aforismo 216 de La gaya ciencia: Peligro en la voz. Con una voz
fuerte se es casi incapaz de pensar cosas sutiles.
25
109
lneas de este prefacio se anclan en la filologa: ella ensea a leer

bien, es decir lentamente, profundamente, mirando prudentemente
detrs y delante, con segundas intenciones, con las puertas abiertas,
con dedos y ojos sutiles... Oh, mis pacientes amigos, este libro slo
quiere ser ledo por lectores y fillogos perfectos; aprended a leerme
bien! Se requiere lectores pacientes, que mantengan las puertas
abiertas y no hagan de su lectura un mero descifrar. El lector que el
filsofo pide, adems de un odo muy fino, poseer unos dedos y unos
ojos sutiles. El lector aprender otra mirada que har olvidar aquella
que la figura socrtica fijaba en la tragedia. El lector rozar las palabras sutilmente, tal vez sus dedos aprendan a hacer surgir la msica y
sientan lo intangible, ese espritu de la msica en el que el filsofo
asent su voz.
El imperativo con el que Nietzsche termina el prefacio aprended a leerme bien! trae a la memoria el modo doloroso con el que
al final de otras obras pregunta: se me ha comprendido?; se me
ha odo?, as como las ltimas palabras de La gaya ciencia: Al menos, lo que vais a or es nuevo; y si no lo entendis, si lo entendis mal
al cantor, qu importa! En fin, es la maldicin del cantor. Tanto ms
distintamente podris or su msica y su meloda, tanto mejor podris bailar al son que os toca. Queris?... Y estas preguntas, as
como ese imperativo sorprenden al lector, y de nuevo los puntos
suspensivos inician una pausa en la que se puede pensar otra vez lo
ledo, lo comprendido. El lector vuelve a leer, a escuchar y se pregunta sin duda, si acaso no es un buen lector, un buen oyente, si acaso est
danzando sin saberlo. El cantor parece difcil de entender, de ser odo,
pero tal vez encierra ms peligro esa danza imperceptible, la
inaudibilidad de la msica que el cantor instaura en el cuerpo del
lector, de ese odo ausente. Y se podra pensar que todo el problema es
saber or y danzar.
La pausa que el filsofo introduce con sus preguntas e imperativos, obligan tambin al lector a plantearse la escucha de un modo que
podra apelar al espritu de la msica. Si el filsofo-cantor afirma que,
an cuando no sea comprendido, el lector podr danzar segn su msica
y sus melodas, el lector antes de responder al envite del filsofo se
podra plantear si acaso su escucha estaba emplazada fuera de ese espritu de la msica que el filsofo propona. Y para responder, tal vez
fuera oportuno recordar qu ocurra cuando la msica misma perda
110
su espritu. Cuando esto aconteca se converta en msica decadente,

en msica dramtica.
La msica dramtica que no obra dionisacamente sobre el oyente, es retrica convencional cuando los sonidos se convierten en signos recordatorios que dirigen la mirada hacia la escena. La msica
fisiolgica o msica-excitacin apelara a los sentimientos del oyente,
sera msica para llorar o rer, msica que asumira un uso moralmuscular. Una msica que tampoco deja escuchar los sonidos.
Tal vez la pausa que el filsofo instaura avise de estos peligros, de
lo que l considera una caricatura dionisaca. Cmo leer entonces?
Cmo escuchar las melodas nietzscheanas?
Estas melodas surgen de un espritu que no pretenda hacer de la
filosofa la msica ms excelsa, de una mirada que no quera ser solar.
Las melodas del filsofo desplazan esa relacin que la filosofa platnica
estableci con la msica, al tiempo que trastocan la identidad que los
pitagricos establecieron entre la esencia de la msica y la esencia del
mundo.
Esa esencia, que bien podra ser la que encierra la msica
dionisaca, es la fuerza dionisaca que desplaza la pregunta por el logos.
Tal vez por ello, en el aforismo 333 de La gaya ciencia se pregunta:
Qu significa conocer? el filsofo recuerda la respuesta que a esta
cuestin ofreci Spinoza: Non ridere, non lugere, neque detestari, sed
intelligere!. Para inteligir era preciso no rer, no lamentar, no detestar. Nietzsche en cambio, escribir: Sin embargo: qu es, en definitiva, este intelligere, sino la forma por la que estas tres cosas se nos
hacen perceptibles a un tiempo? Qu es sino el resultado de los impulsos distintos y antagnicos de querer burlarse, lamentarse y renegar? El filsofo expone entonces que conocer es el resultado de un
juego, de una composicin o compensacin entre rer, lamentar y detestar26. El filsofo recuerda al oyente que la razn es un estado de
relaciones entre diferentes pasiones y que toda pasin encierra tambin su quantum de razn.
La pausa que el filsofo instaura, bien podra hacer escuchar al
lector ese espritu de la msica inaudible, espritu inodo porque no
26 Para esta interpretacin, ver P. Klossowski, Nietzsche, le polythisme et la parodie, en Un si funeste dsir, Gallimard, Paris, 1963, pp. 202-204.
111
puede ser compartido ms que en un estado. El lector-oyente debe encontrar quizs ese estado por s mismo, realizando las preguntas que
pueda forzarse a responder.
No sabemos si el canto del filsofo quera hacer sentir ese espritu
de la msica, pero tal vez se pueda afirmar que en esas pausas se oye el
silbido de esas palabras-flechas; flechas que un da pertenecieron a
Apolo y que ahora atraviesan la oscuridad para hacer del lector un
topo.
Tal vez, esas melodas que ya no tejen la dialctica, esas flechas
sonoras, entonen que la tarea de la filosofa es un aprender a excavar
con espritu de bailarn. El filsofo sera entonces, el bailarn que esculpe los sonidos de la aurora.
El anillo roto
113
El anillo roto
MIGUEL NGEL RAMOS
EL PENSAMIENTO COMO CREACIN

Entre 1876 y 1877 Friedrich Nietzsche nos deja un aforismo suficientemente clarificador acerca de una relacin turbulenta que
vertebra una parte fundamental de su cercana con el pensamiento.
Nos dice: Si se quieren tener experiencias sobre arte, hganse algunas obras de arte, no hay otro camino hacia el juicio esttico1.
Resulta llamativa la escasa atencin que una parte crucial del
desarrollo de la reflexin de este autor ha despertado, la escasez de las
ediciones de su msica y el exiguo pensamiento que suscita, toda vez
que debe contrapesarse con un aluvin de exgesis y escolios sobre la
forma literaria del mismo. Tambin que los acercamientos que hay
sobre su obra se producen sobre las especulaciones volcadas sobre la
msica, antes que sobre la lectura de la msica misma, de la que
existen escassimas grabaciones, interpretaciones o ediciones de sus
partituras. La especializacin de las lecturas filosficas, que han delimitado la indudable importancia dentro de una tradicin y que desde
nuestro siglo han reconocido un carcter epignico o interpretativo a
grandes zonas de desarrollo de tradiciones recientes de lecturas del
KSA 8, 23[168].
MIGUEL NGEL RAMOS
114
autor o de usos, contrasta con la escasa valoracin del significado de

su msica, categorizada como un adorno, un divertimento de diletante o algo sin un sentido ms all que el documental. La constante
referencia a alguna de sus sentencias topifican un cierto abandono o
minusvaloracin informativa: recordar su frase de que La vida sin
msica sera un error o el volver a traer a presencia su Quiz no
haya habido nunca un filsofo en un grado tal y tan profundamente
msico como soy yo, asemejan conjuras tpicas ante el desasistimiento
de una parte esencial de su pensamiento. Todo ello es fcil de explicar,
pero no menos grave. La especializacin de las lecturas filosficas resulta extraa a la hora de dialogar con un autor en el que la base relacional de la esttica parece consustancial: Las artes separadas son
un triste vicio moderno. Todo se viene abajo. No hay organizaciones
que cultiven en conjunto las artes en tanto que arte, es decir, el espacio en el que las artes van juntas2.
No es comn el que puedan reunirse las figuras del filsofo y del
musiclogo o del compositor, aunque seran precisas para acercarse a
una personalidad que las ana, con lo que los resultados normalmente
pasan por el olvido de una faceta fundamental para entender la organizacin mental de las decisiones de un autor, en relacin con una
obra que niega la especializacin y se tiende hacia la recogida de una
vitalidad fluyente, en perfiles no precisados sino en constante crisis:
la realidad, en su fluencia infinita, siempre aparece para el autor como
un obstculo entre dos vas. Desde la musicologa tenemos otra variante de la especializacin que nos resulta del mayor inters. Podramos resumirla en la pregunta bien intencionada de quien, al encontrar en el interlocutor una aficin por las composiciones de Nietzsche
no tarda en preguntar: realmente, es buena? Haciendo un juego pirotcnico verbal, al uso de Eco, la nica respuesta es ambiguamente
lapidaria: Merece la pena3. Ms all de lo anecdtico, la pregunta del
KSA 7, 1[45].
Resulta interesante reproducir en extenso la respuesta del mejor investigador de
Q On dit que la musique de Nietzsche nest pas trs
este trmino, Curt Paul Janz: Q
bonne. Curt Paul Janz Cest la rputation que lui a fait Hans von Blow en 1872 dans la
lettre o il rpond Nietzsche, qui lui avait adress sa Manfred-mditation: Parmi toutes les
esquisses sur papier musique qui me sont tombes sous les yeux, je nen avais de longtemps
pas vu daussi extrme dans le style de lextravagance fantastique, daussi dsagrable et
2
3
El anillo roto
115
musiclogo o del filsofo que se encuentra con una parcela desconocida del autor es cuestionar su valor real, por orientarse ante algo normalmente desconocido. Resulta llamativo que proceda de los filsofos una pregunta por el valor, no tanto de los musiclogos no formados
en el pensamiento de Nietzsche, que tienden a caracterizar de forma
tradicional el alcance de una obra, es decir, mediante su insercin en
un plano de caracterizacin espacio temporal, en el que valor depende
de su concrecin y conexin con el resto de las composiciones
epocalmente concurrentes en sta. Dos breves acotaciones a este punto: el valor concreto del desarrollo musical de Nietzsche ha de definirse
en relacin con la totalidad de su pensamiento, en el que resultan
evidentes y cruciales varias tensiones:
La esttica y la creacin como lugar de justificacin ltima del
sentido.
daussi antimusicale. Et il poursuit en lui demandant sil ne sagissait pas dune plaisanterie.
Jugement qui ne fut pas sans effet: il brisa toutes les vellits musicales de Nietzsche, et cela
au moment mme o Nietzsche trouvait son travail philosophique La naissance de la
tragdie violemment condamn par Wilamowitz. Mais ce jugement est trs injuste.
Nietzsche tait bon musicien, il jouait bien du piano et est lauteur de bons morceaux. Il a
continu jouer aprs leffondrement de 1889. A Iena par exemple, il se rendait dans un
restaurant et on le laissait jouer, improviser deux heures tous les jours. Il a toujours jou du
piano et, en particulier, du Wagner. Nietzsche a commenc composer trs tt, ds ses
annes de lyce: bauches dun requiem (sans doute inspir de Mozart), dune messe, dun
oratorio de Nol, dun trs beau miserere quil a d composer sous linfluence de Palestrina.
Il y a de trs belles pices pour piano, une quinzaine de Lieder, des bauches symphoniques
qui, allant bien au-del de ce quon faisait de son temps, annoncent Richard Strauss. Nietzsche
travaillait des impressions quil recueillait lcoute des autres, comme sil discutait avec
ceux qui pouvaient sentir comme lui, ainsi, avec Beethoven ou Chopin. Il a fait de mme en
philosophie, avec Kant ou Platon par exemple. En 1874, Brahms tait Ble pour diriger la
premire de Triumphlied pour chur et orchestre quil avait compos pour la victoire de
1871. Nietzsche, en effet, a suivi Brahms Zurich o le mme concert devait tre donn.
Nietzsche en a fait une transcription pour piano, la donne Wagner en en faisant les plus
grands loges. Mal lui en a pris. Ce fut sans doute un des motifs de la sparation. A la mme
poque, Nietzsche sest essay de grandes compositions, qui ne sont pas du tout influences
par Wagner. On a un amusant morceau pour piano, qui se dveloppe pour brusquement se
transformer en une sonate de Beethoven, quil apprciait particulirement et quil a beaucoup
jou, avec Chopin. Tout cela na pas t beaucoup tudi, les philosophes ntant gnralement
pas trs musiciens et les musiciens ne sintressant pas beaucoup Nietzsche. Il a l un gros
manque. Cest la faute Sartre. Entretien avec Curt Paul Janz, por Franois Ewald en
Magazine Littraire, 298, Avril 1992.
MIGUEL NGEL RAMOS
116
La importancia post-schopenhaueriana de la relacin entre la

msica y la totalidad mediada por el plemos apolneo/dionisaco.
La centralidad de sus reflexiones sobre la msica y sobre las
relaciones entre palabra y sonido, que se inscribe en la polmica histrica de la teora de los afectos modificada por el
matiz romntico.
El aspecto compositivo, no slo el tan citado estructural de obras
como el Zaratustra, sino en cuanto a tratado de composicin que
gran parte de sus fragmentos presenta, como autolucidez
metodolgica sobre un problema de organizacin de formas tan
complejo, por la ambigedad con el que Nietzsche lo lee, como
el musical.
MSICOS Y ESCRITURA
En el caso de Theodor W. Adorno nos encontramos con el mismo
problema. Su obra compositiva est insuficientemente relacionada
desde los planos de anlisis musicolgico con su obra literaria, entendindose que su valor como creador musical es inferior a su desarrollo
conceptual en el campo de la sociologa o la filosofa tout court, bien
que nos topemos con que caracterizaciones como filosofa atonal son
cada da ms comunes, en tanto forma de enfrentarse a una metodologa de investigacin en la que aparecen como hitos cruciales su estancia como alumno con Alban Berg y las formas en las que la exposicin
de los conceptos de campo de fuerza, indeterminacin o constelacin son
efectuados, desde esta peticin de principio con la que se inician estas
pginas. Es difcil y empobrecedor separar, por pruritos especializadores,
las reflexiones en las que ambos autores, unidos por el papel interrelacionador de la esttica, procuran la cercana con una totalidad
compleja y en constante fuga. Tanto Mahler como Hans von Blow
reconocen el valor de las composiciones musicales como medio de
acceso a una captacin psicolgica de la figura de Nietzsche, en todo
caso, resulta esclarecedor la definicin sobre el arte que presenta una
potica tratado de composicin y autolucidez metodolgica sobre la
produccin de ideas, como realizacin de objetos de reflexin distanciados del cuerpo, en cada una de sus formalizaciones. Rousseau o
Adorno, Alberto Savinio, Boris Pasternak o Ezra Pound son algunos
de los pocos nombres que pudiramos dar como habitantes de esta
El anillo roto
117
frontera entre creacin y msica, que se ha cruzado de manera ms

evidente desde la msica hasta la escritura que en su contra. Quiz la
poesa de Nietzsche ha sido ms ampliamente acogida por su cercana
literaria con lo que supone el vector central de su obra?
VALOR COMO PERSPECTIVA
El concepto de valor de una obra se mide, para los criterios antes
aducidos, por la capacidad de introducirse dentro de una determinada
tradicin de sentido y ampliar sus parmetros, de modo que exista un
reconocimiento epignico de las energas que despierta una reflexin.
La tradicin en la que se inserta y la acogida social desde su comprensin y reedicin por especialistas hasta su difusin popular son
dos puntos perspectivos concretos. En el caso de la msica de Nietzsche,
como en el de Adorno, esta valoracin ha sido escasa, y ya desde la
misma poca en la que las obras son compuestas, el desencuentro y el
desacierto de las crticas es notorio. Pero es hora de revisar estos
parmetros, desde una ptica ms nietzscheana o quizs velazquea:
el criterio de valor es una perspectiva desde la que se observa quin
produce el discurso, quin habla: No existe el acontecimiento en s.
Lo que sucede es un grupo de fenmenos seleccionados y resumidos
por un ser que interpreta4.
La obra musical de Nietzsche se organiza en dos bloques de bsqueda conceptual, msica instrumental para piano y obras para voz,
en los que se delimita: el valor del sonido en su abstraccin y la relacin entre la palabra y su dependencia con el sentido al ser traspasada
por la msica. Es un conflicto permanente, en el que la voz de Nietzsche
se suma tambin a un modo tradicional de presentarse ante la composicin. Palabra y msica, conflicto eterno de fronteras.
Las composiciones de Nietzsche son composiciones de juventud
en su mayor parte, de acercamiento a las tcnicas constructivas y por
ello plagadas de dificultades para conseguir grandes formas o frmulas estructurales complejas, como las de la orquestacin u otra va
contrapuntstica, aunque su estudio del manual de contrapunto de
Johann Georg Albechtsberger fuera una de sus lecturas visitadas con
KSA 12, 1[115].
118
MIGUEL NGEL RAMOS
tambin juvenil y autodidacta empeo. Su inters proviene de la ampliacin de juicio potica, del discernimiento del espacio que lleva
desde la palabra hasta su desfiguracin de sentido o su liberacin de
concrecin en el contacto con el sonido. Reinstaurar las formas en las
que esta relacin se produce, como una de las vas tradicionales en las
que se piensa la jerarquizacin de ambos planos, ser uno de sus motores centrales. Expresar, en el mismo espacio, un juego especular de
contradicciones sin solucin, armonizadas temporalmente por la obra
de arte como una solucin atemporal a un conflicto sin resolucin,
ser el segundo de sus empeos. Oscuridad y claridad, abandono y
pertenencia, errancia y estaticidad intemporal, cultura y naturaleza,
esos son tambin los temas de sus acercamientos al sonido. Es muy
til el anlisis de las consideraciones peyorativas que se tienen an
con el compositor, porque son un claro exponente del quin habla en
relacin a la valoracin de su discurso sonoro. Las ideas con relacin al
creador se repiten con cierta obsesin: carencia tcnica, ingenuidad,
inters relacionado siempre con su obra literaria, excesiva sencillez.
Dilettante o amateur son las caracterizaciones crticas principales que
se encuentran al acercarse a los escritos sobre la destreza musical de
Nietzsche, cimentados en sus propias declaraciones sobre la necesidad de ampliar su competencia tcnica. La peyoratividad de los trminos es, como siempre, precisa. Dilettante, italianismo que indica
quien cultiva un arte por pasatiempo, sin capacidad suficiente para
ejercitarlo seriamente, pero tambin late, en la raz delectare, la posibilidad de quien aborda una materia por su simple capacidad de disfrute, por entretenimiento, alejado de la profesionalizacin y por ello, de
toda academizacin de las formas. La repentizacin o la capacidad de
improvisacin frente al piano, una caracterstica que comparte con
Beethoven, son sealados por el contrario con cierta unanimidad, pero
siempre en un escaln inferior al de la creacin de grandes formas
cristalizadas. Amateur ser ms correcta, quien no hace del arte profesin, pero, ms literalmente quien ama al arte por encima de su dedicacin a l. Existe un caso paralelo al de Nietzsche, con el que coincidir formalmente en alguno de sus motivos naturaleza argica, coros populares el de Modest Musorgski (1839-1881), cuya armona,
atrevida y poco ortodoxa basada en las escalas de la msica folclrica
rusa, se delecta amorosa en formas demasiado crudas para que hayan
sido transmitidas, durante muchos aos, lejos del filtro acadmico de
El anillo roto
119
Rimski-Korsakov o de Ravel. Del mismo modo que podemos acercarnos al Nietzsche compositor, hemos descubierto recientemente al
amateur Musorgski debajo de la capa y criterio acadmico que nos
protega de su autntica y desmaada energa. La eleccin de la sencillez por parte del compositor Nietzsche no debe exclusivamente achacarse a las carencias tcnicas, estas tan slo son una reduccin de la
paleta de efectos a su disposicin, de la que l elige de forma clara
trabajar con el conocimiento profundo de esas limitaciones y con una
rotunda decisin por un estilo directo.
INFLUJOS
Los compositores que cita: Wagner, Bach y Beethoven, Mendelssohn, Brahms y Chopin, Gluck, Haydn, Schubert, Verdi son efectos de
memoria de una tradicin con un peso determinado, pero entre los que
ninguno, ni los excelsos Bach o Beethoven, han alcanzado las cotas de
una personalidad heroica en las que el dolor se conjugue en la materia
sensibilizada mediante la vibracin sonora. El dolor es el hroe de la
romantizacin de sus composiciones, y el contacto frtil con el espritu trgico griego, del que se intentar tomar su posiblidad rtmica,
melolgica frente a la palabra. Wagner no ser una influencia
paragonable a la de Beethoven o Schumann, en contra de todo parecer
ya que la mayor parte de sus composiciones estn fechadas antes de
1868, por lo tanto se encuentran alejadas de la influencia eclipsante
del autor, al que conoce en ese ao. Si bien a partir de 1861 tiene
conocimiento de las partituras de Wagner, a travs de una conferencia
en Germania de Gustav Krug, no es hasta muy avanzado su desarrollo cuando podemos apreciar alguna similitud con las formas
wagnerianas, mediadas siempre por la cercana y el respeto a Liszt. La
mayor parte de sus obras para piano son breves esbozos que no sobrepasan los dos minutos de duracin y datan de su primera poca, anterior a 1862. El periodo central lo ocupar la composicin de Lieder,
entre 1861 y 1865, y el periodo final, donde la cercana con el lenguaje de Liszt y de Wagner comienza a ser patente, estar ocupada por
piezas ms ambiciosas, para violn y piano, piano a cuatro manos o el
Himno a la vida de 1882. Bach, Beethoven, Schumann, Schubert,
Gluck, Mozart, Liszt son los referentes compositivos. Brahms, Wagner
y Bizet son paralelos reflexivos. La tarea de todos ellos ha sido la de
MIGUEL NGEL RAMOS
120
conducirnos a la provocacin de determinados afectos, pero todos

quedan lejos de un adelante en el que se incluya esta nueva realidad
romntica: la oscuridad, el delirio, el sueo, la embriaguez y la noche provocados a travs de una intensificacin sin igual de los afectos que los pone en su contra al mostrarlos tan slo como escala a
abandonar. La teora de los afectos clsica, aplicada al Barroco y derivada de las concepciones retricas y oratorias de Aristteles, Cicern
y Quintiliano, podra resumirse como la condicin que la materialidad ha de poseer para provocar una determinada emocin en el auditorio. Los tratadistas musicales del XVI al XVII toman prestada
su terminologa para iniciar una polmica abierta an hoy sobre las
relaciones entre la emocin, la intuicin y la racionalizacin, es decir, la retorizacin de lenguaje como medio de acceso a la emocin,
al afecto. Sus opiniones sobre estos autores son aclaraciones de los
afectos que determinados fragmentos han provocado en la memoria
del autor.
ESTILOS
La sencillez y la ausencia de gravedad, un divertimento gracioso,
ser otro de los cometidos. La msica debe ser una exposicin clara
que mueva a los afectos, debe ser una forma retorizada que abandona
su propia cscara para mostrarse como un fondo inasible, en la que los
valores de la premonicin y la difuminacin de la estela de claridad
que acompaa como tensin a la palabra sea sustituida por su fondo
abismtico. La msica restituye muchas excitaciones y estados completos de excitaciones que el lenguaje no puede representar5. Lo que
se busca es el sonido directo, claro, libre, no sujeto a ataduras del
lenguaje. Lo que se busca en su obra es un sonido superior, desatado,
orgistico, la claridad trada por una cacera nocturna. El canto del
pjaro, el canto del amor, el canto de los sentidos y las emociones
primeras, distradas de su direccin, se parangona en las composiciones sobre poemas de Petfi con una naturaleza selvtica que se visita
como abismo claro, el lmpido y luctuoso canto de lo alegre... das
trbe Lied der Nachtigall.
KSA 7, 19[143].
El anillo roto
121
POTICA
Existe, siguiendo el fragmento que hemos elegido como comienzo, un acceso a la potica privilegiado para quienes han hecho el recorrido de la produccin creativa, enfrentndose a las angustias de una
fabulacin que debe mantenerse como relato eficaz. Es preciso hacer
pruebas para convertirse en experto de algo, nunca mejor aplicable
esta tensin al terreno de lo artstico, como intercambio creativo con
una realidad siempre por encima de lo esperable o medible de ella.
Hasta 1976 no se sienta una base que permita recuperar las interpretaciones de Nietzsche con un carcter fidedigno, y posteriores a ella
son la ocupacin por la reconstruccin de determinadas obras y por la
grabacin de fragmentarias integrales en sucesin. El complemento
biogrfico que Curt Paul Janz escribe de forma paralela a la catalogacin de su legado musical sigue apareciendo como una de las fuentes
ms autorizadas sobre una contemplacin integrada de filsofo y artista, que reclama cierta continuidad en el desarrollo ms especializado de sus composiciones. Tambin modifica el contacto con su praxis
interpretativa la valoracin posible de gran cantidad de sus escritos,
aforismos y fragmentos dedicados a pensar esa tarea de la que el filsofo se vio expulsado por las consideraciones filolgicas clsicas asociadas a la irona que sobre sus composiciones vierten Wagner, Cosima
o Hans von Blow. El catlogo de la obra musical de Friedrich
Nietszche se ocupa de 74 obras, en distinto grado de elaboracin,
desde las ms cerradas en trminos compositivos, a los esbozos, ideas,
rasguos o fragmentos es, hasta el momento, la nica edicin accesible de sus obras. 74 Proposiciones creativas, por tanto. 74 Obras entre la que destaca la msica eclesistica con varios motetes, una Misa
de 1859-1860, un Miserere, un Oratorio de Navidad fechado entre 18601861, del que existe una reconstruccin actual, para solistas, coro y
orquesta, un Kyrie de 1866. Entre sus obras para piano, instrumento
en el que se realiza su aprendizaje musical, una marcha hngara,
mazurcas, sonatas y sonatinas, obras para piano a cuatro manos. Obras
para cmara, para violn y piano, 14 Lieder, compuestos entre 18641865, o 16 si tenemos en cuenta algunos esbozos fragmentarios. Fue
uno de los pocos msicos, junto a Liszt, en utilizar la forma del melodrama, en un modo en el que se preludian determinadas composiciones de la escuela expresionista vienesa, en particular Schnberg, ale-
122
MIGUEL NGEL RAMOS
jndose de su instauracin por Rousseau y de su uso mozartiano hacia

una calidad entre popular y emotiva. Su interpretacin sobre el canto
como forma primordial de restitucin de la palabra a su esencia plena
y sensible, de clara raigambre rousseauniana6, es otro de los claros
mitemas de sus composiciones, en la que la obras literarias elegidas
siempre plantean esta alternativa romntica sobre la contemplacin
de fenmenos rayanos con la sublimidad, personificados en el misterio de formas naturales. El recitativo es en cierta manera una vuelta
a la naturaleza, es siempre el producto de una excitacin mayor7.
A VUELTAS CON LA PALABRA
La lucidez aforstica del Lied hace que ste, junto a la composicin para piano, sea su forma predilecta: Nietzsche busca con la palabra algo en el acompaamiento musical, es quiz una liberacin de la
imperfeccin de sentido que el esquematismo de cada voz esconde.
La palabra slo alude: es la superficie del mar agitado, en cuyo fondo
hay tempestad. Aqu est el lmite del drama hablado. Incapacidad
de representar la simultaneidad8.
Si comenzamos analizando su primer ciclo de canciones, compuesto durante su estancia, en la Universidad de Bonn entre 1864 y
1865, encontraremos ya las caractersticas in nuce que nos permitirn
anunciar sus posteriores desarrollos: frente a la excesiva sencillez, una
exacta o buscada sencillez expositiva, de la que el modelo schubertiano,
ms all de las valoraciones sobre Schubert de Nietzsche, no se encuentra lejano. Su patente admiracin por Schumann ser la segunda
gran influencia. Un estilo implosivo, de composicin alla prima, que
se pregunta por la zona de indiscernibilidad en la que la palabra se
deshace en msica de forma hablada, recitada, declamada, rapsodiada
6 La influencia de Rousseau se ha presentado como una de las lneas de romantizacin

del pensamiento de Nietzsche, que en el terreno musical, y a travs de Schopenhauer, podramos resumir mediante el descenso a un lenguaje natural que produce el mismo espacio de
contemplacin que sus Lieder relatan. La correspondencia con el Essai sur lorigine des langues,
pieza central en la que Rousseau toma partido en la teora de los afectos, es matizada mediante la transformacin de la forma melodramtica de su composicin El anillo roto, como una
predominancia trgica y griega del melos, sobre la lgica discursiva.
7 KSA 7, 3[16].
8 KSA 7, 2[10].
El anillo roto
123
o cantada. Para romper las palabras se necesita la msica: Ahora,

para llegar al conocimiento, hay que ir tropezando con palabras que
se han hecho duras y eternas como piedras, hasta el punto de que es
ms difcil que nos rompamos una pierna al tropezar con ellas que
romper una palabra9.
AFECTOS
Los afectos de esta zona de indiscernibilidad sern el espacio de
bsqueda, los que le colocarn en una muy interesante zona de tradicin, quiz un tanto olvidada para nuestra modernidad en mor de la
exactitud tonal, pero muy comn para el pensamiento barroco antes
de que el temperamento fuera el modo en el que el fondo intuitivo y
oscuro, nocturno y onrico, fuera dejado de lado por la apolnea claridad de una exactitud anotada, que progresivamente dejara las connotaciones de la mano de cierto misticismo incomprensible o de cierta
insensatez. Recordemos que su posicin anticlsica siempre se tie
como una mirada hacia los poderes del Barroco, y que las formas de la
expresividad son uno de los puntos ms crticos de la teora y prctica
musical de Rousseau, otro filsofo compositor al que se le achaca que
gran parte de sus teoras contra la excesiva ampulosidad y recargamiento de las formas polifnicas, en pro de una vuelta a la sencillez
expositiva, entre otras formas, del melodrama, proviene de una inadecuada formacin tcnica. La imperfeccin de la palabra como mero
intrprete de la msica, su capacidad exclusivamente alusoria, frente
a la captacin del alma la tempestad de fondo de los fenmenos
sern las formas que Nietzsche busca, y procura tensionar en su mtodo. La obra debe provocar una excitacin sentimental cercana a la
ebriedad, esta es la primera receta de los contramovimientos del arte
en sus fragmentos pstumos: la creacin de un estado explosivo en el
que las emociones provienen de una movilidad fsica, de una empata
que provoca al auditor de modo vascular, nervioso, enfermizo, movindole desde la superficie de la palabra al rumor del fondo, tormentoso, oscuro, del sonido combinado. Formas insensatas extradas de la
palabra, en un vaivn constante en el que transcurre la vida humana.
Aurora, 47.
MIGUEL NGEL RAMOS
124
El valor de la poesa lrica es este recuerdo y descenso hacia el origen, los

afectos, su va fenomnica: La poesa lrica, una serie de afectos como
interpretacin de la msica10.
Las asociaciones ms cercanas para el camino hacia esta desmesura
en la voz son concretas y tiene dos importantes vas de entronque: la
una, literaria, en el caso de Hlderlin, su autor preferido en el periodo
de composicin de los Lieder, de forma an temprana para su construccin como gran literato por la crtica, la segunda, msico/literaria, en el
caso de Schumann, ambas, teidas por el peligro de afrontar el peligro
desmesurado, la locura. En los aos de locura de Nietzsche y Hlderlin
la referencia a la msica es persistente, en un modo en el que una de las
marcas estilsticas del piano de Nietzsche se hace patente. Se cuenta del
encerramiento de Hlderlin su aficin por martillear continuamente la
misma nota en el piano, al modo en que en el siglo pasado Giacinto
Scelsi11 haca lo propio como medio de curacin. Repeticin exhaustiva de la que slo sala mediante un brusco glissando de toda la mano por
el teclado, pero tambin bsqueda teraputica de la virtudes de embriaguez del exceso de lucidez de los fenmenos.
El adormecimiento de la repeticin tiende siempre a una salida
del tiempo, a la presencia de una subtemporalidad que trasparece por
la saturacin rtmica, pero tambin, tendiendo a la homeopata, la
msica antes de que sea trascendida en cuanto smbolo, es una de las
formas que con mayor intensidad nos confronta al poder desmembrador
del tiempo y de la memoria. Es necesario moler el tiempo desde dentro
del tiempo para tener acceso a otras zonas, a una voluntad alcanzado
mediante el atisbo de lo involuntario de las formas lejos de cualquier
direccin. En las piezas de Nietzsche estas dos tendencias son claras:
repeticin sencilla de ritmos que subrayan la forma estrfica de las
composiciones, hipervaloracin de la meloda, melologizacin o
melodramatizacin de la diccin y tendencia a los ritmos corpo
ralizados, la marcha como lugar principal: La msica se ha asociado
en su desarrollo a las principales expresiones antropolgicas: marcha
y lenguaje12. Un autor siempre tiene que imprimir movimiento a
el afecto, como ya he dicho, no puede mostrar, slo simbolizar... KSA 9, 12[1].

Resulta sorprendente y clarificador para los ritmos obsesivos y corporalizados de
Nietzsche un contraste con Scelsi, por ejemplo, con Quattro Pezzi su una nota sola (1959).
12 KSA 7, 9[116].
10
11
El anillo roto
125
las palabras13: La corporeizacin del pensamiento y la deteccin de

las fuerzas en las que este consiste, como su puesta en actuacin mediante una danza jovial, una danza que rene el mximo placer y el
mximo dolor. ste es el resumen ms corto de sus intentos
compositivos. Poesa y declamacin son el ejercicio base, con la apoyatura de una forma pianstica que, desde la primera a la ltima de sus
obras aprovecha esa buscada sencillez de una textura rtmica repetida,
obsesiva, martilleante en la que se oscurece la lnea meldica de la
voz. La contraposicin entre ambas formas es evidente una lnea graciosa, que podramos tildar de surea, tentando a su controvertida
relacin de gusto con Bizet e incluso su gusto por Chueca y la zarzuela espaola, afirmativa y confrontada en abierto plemos con la seleccin de los textos, de los que pasaremos a hablar, frente a la lnea
fnebre doliente de las indicaciones afectivas de la base pianstica.
En una de sus primeras obras, Allegro para piano, en el que coinciden la forma y el anuncio podemos proponer el primero de los ejemplos. Existe en todas sus composiciones, an las ms antiguas, una
serie de puntos obsesivos sobre las que pivotan. El segundo, que
ejemplificamos a continuacin, es una determinada marca de estilo,
como un gesto que lo delata: la bsqueda de la jovialidad mediante el
estilo. El piano ser la base de todas sus composiciones, sus obras
orquestales son escasas y en ocasiones han sido apoyadas en el trabajo
de su colaborador Peter Gast. Su forma de tocar el piano es muy peculiar. La mano derecha baila sobre el teclado algo muy patente en su
Melodrama utiliza staccatos de forma precisa, una separacin clara
de las notas, huyendo del legato e incluso de toda ampulosidad sentimental. Su obra expresa gozo, placer fsico por el devaneo de la mano
sobre el tablero de notas. La mano izquierda slo responde sosteniendo armnicamente el baile de la derecha, como base armnica o como
subrayado de los momentos que el compositor quiere trascendentes,
que coinciden con su asociacin a palabras especficas que se busca
sobrecargar expresivamente, en forma claramente programtica. De
nuevo su relacin con Liszt queda clara como origen de esta influencia por la descripcin musical, de la que poseemos suficientes referencias. La mano izquierda sostiene y seala. En escasas ocasiones las
13
KSA 8, 47[7].
126
MIGUEL NGEL RAMOS
lneas de ambas manos se cruzan: la meloda y el pedal sobre el que se

basa. Cuando esto sucede, suele ser de una forma un tanto confusa,
casi sin capacidad de resolucin. Su sometimiento a las formas clsicas de la meloda acompaada es constante, y su evocacin de Haydn,
uno de cuyos cuartetos incluso citar, muy clara. En la mayora de sus
canciones la estructura es la misma: la meloda es asignada a la voz y
el piano se limita a un seguimiento un tanto servil de la misma. Sus
dos primeros Lieder son un ejemplo evidente de esta imperfeccin
hacia lo homofnico, que debe ser contrarrestada con la disputa que
sealamos sobre Rousseau y la necesidad que se plantea, como reaccin ante los excesos de autonomizacin de la polifona musical, de
vuelta a una sencillez y claridad expositiva, que unifique la obra en
busca de un afecto principal. El caso de su Melodrama, una obra para
mi gusto central, es sumamente importante, casi una tormenta en el
centro de la playa de recreo del resto de sus canciones, que nos permitira pensar a dnde hubiera llegado el filsofo por esa va. Sus composiciones son centralmente meldicas, mantenindose de forma muy
cmoda dentro de la tonalidad que ira perdiendo progresivamente su
valor, no slo en el Acorde de Tristn e Isolda, sino en la Bagatela sin
tonalidad recientemente descubierta del propio Liszt.
Su nico guio a las tendencias modernas, que por otra parte
tiende a despreciar, es su separacin de la ordenacin sistemtica clsica de la sonata, con su estructura dialctica de oposiciones. La predileccin por la pequea forma, la intimidad puede justificarse por la
influencia de Schumann, en la que est plenamente desarrollado este
ideal anticlsico, aunque el antisistematismo de su accin hara poco
pensable que formas ya llevadas a su paroxismo por la variacin
Beethoveniana tuvieran an cabida en una creacin que no se declarara reaccionaria. Pero Beethoven tambin se presenta con relacin a
esta necesidad de afectos, de efectos retrico sentimentales: las citas
que har del autor siempre subrayan la coloratura sentimental que
han dejado en las trazas de la memoria.
CANCIONES ROTAS
Probablemente, su obra ms compleja sea el melodrama Das
zerbrochene Ringlein (El anillo roto), en la que se saturan todos los componentes antes presentados y en la que su carcter desacostumbrado
El anillo roto
127
en cuanto forma le hace aparecer como precursor del Sprechgesang tan

comn en el desarrollo viens posterior. La forma melodramtica o
mellogos, proviene del teatro griego, como mtodo de implementacin
rtmica de la capacidad retrica o formal, material, de las palabras. Es
til recordar que en el invierno de 1870-71 se ocup en su enseanza
de la mtrica griega para situar el uso de esta forma, cuyo revitalizacin
principal se debe a Rousseau, con motivos un tanto diferentes a los
nietzscheanos. Entenderamos bien su uso romntico a travs de su
exageracin que ha peyorativizado el trmino. Melodramtico es, para
nosotros, algo exagerado en su pasiones, maniqueo en una presentacin simple y emotiva de las relaciones humanas. La teora de los
afectos a la que nos hemos referido tena como una de sus caractersticas la de buscar una determinada concentracin de la obra en un afecto principal, lo que haca tender hacia la simplificacin a sus usos
menos adecuados. En el melodrama la tendencia del autor es a referirse directamente al efecto que puede lograrse en la recepcin. El anillo
roto, compuesto en 1863 sobre un poema de Joseph von Eichendorff,
es una forma infrecuente, en la que no se obliga a la palabra a someterse al sonido, con lo que es posible el establecimiento de un nuevo
dilogo, y donde la independencia de cada lnea se consigue: la msica no sigue a la poesa, sino que se articula ante ella como una escena.
In einem khlen Grunde
Da geht ein Mhlenrad,
Mein Liebchen ist verschwunden,
Die dort gewohnet hat.
En un fro valle
gira all una rueda de molino
mi amada ha desaparecido
ella viva all.
Sie hat mir Treu versprochen,

Gab mir einn Ring dabei,
Sie hat die Treu gebrochen,
Das Ringlein sprang entzwei.
Me prometi fidelidad,
y por eso me dio un anillo,
ella ha roto la fidelidad,
el anillo en dos se parti
Ich mcht als Spielmann reisen

Weit in die Welt hinaus,
Und singen meine Weisen
Und gehn von Haus zu Haus.
Quisiera viajar como un juglar,

hasta los confines del mundo,
y cantar mis melodas,
e ir de casa en casa.
MIGUEL NGEL RAMOS
128
Ich mht als Reiter fliegen

Wohl in die blutge Schlacht,
Um stille Feuer liegen
Im Feld bei dunkler Nacht.
Quisiera volar como un jinete

bien en la batalla sangrienta,
yacer junto a un silencioso fuego
en el campo bajo una noche oscura.
Hr ich das Mhlrad gehen,

Ich wei nicht, was ich will,
Ich mcht am liebsten sterben,
Dann wrs auf einmal still.
Oigo girar la rueda de molino,

yo no s lo que quiero,
prefirira ms que nada morir,
entoncesporunavezseharaelsilencio.
La msica sobre von Eichendorff est creada en funcin del carcter y de la intencin del texto. La sensacin de circularidad que dar
la reiteracin del motivo formado por las notas re, mi, re (la tonalidad
es Rem) como imagen del molino, ser constante en otras composiciones, y nos reenva al Lied Margarita en la rueca de Schubert donde el
piano sirve de contratipo imitativo del devaneo circular de la rueca.
Las lneas meldicas crecen o decrecen en intensidad o altura en relacin con el efecto buscado en el texto. As toda la segunda estrofa
comienza de forma lrica, cantada por el piano mientras la declamacin incrementa la tensin narrativamente con la introduccin sucesiva de los temas de la amada, su recuerdo, el recuerdo de la traicin y
la ruptura del anillo como smbolo central de separacin. Este control
de las tensiones, con influencias en los cuartetos de Beethoven o Haydn,
es una muestra de habilidad tcnica por parte de Nietzsche. Conseguido el clmax la relajacin se aduea de la escena hasta el final de la
estrofa. Tras ello, el motivo se reitera, ampliando la simbolizacin
expresiva de la circularidad del molino hacia la imagen de un rodar
por el mundo, la necesidad de errancia y vagabundeo de quien ha
perdido la confianza en los signos bsicos, quien elige la afirmacin
de la vida como un criterio motivador, que empuja hacia la existencia, subrayado por la msica con una tendencia casi sincopada a representar una huida hacia adelante. La voz y el piano dialogan mediante
acordes de la mano izquierda, cuando se nos presenta la posibilidad
de ser caballero y lanzarse en una sangrante batalla. El carcter misterioso acompaa a las imgenes de contemplacin de la naturaleza, el
espacio de apertura final a la sencillez conseguida mediante un viaje
doloroso que nos hace saborear el ms esplndido e incomprensible de
los placeres, la visin simple, la prdida romntica y abismtica en la
El anillo roto
129
naturaleza. La voz declama, no canta, tan solo acompaa a la palabra,

no la fuerza a ser msica, de modo similar a cmo el piano acompaa
a la voz. El resultado es un juego suave de ecos, en el que cada posibilidad arrojada es acariciada, un podra, sustancia de posibilidad sencilla. La poesa remarca el valor de cada palabra, la reinterpreta como
algo novedoso, intentando entender cul sea el poder de articulacin
de cada slaba en la nueva totalidad expresiva, ms armonizada al no
supeditar ninguna lnea a otra. El carcter estrfico de la declamacin
y la relacin con el acento del piano parece querer salvaguardar este
espacio, teido de romanticismo rousseauniano y de reconstruccin
filohelnica. La msica aparece con un requerimiento nuevo, al encontrar cierta autonoma frente al lenguaje. La msica debe crear el
drama desde su interior, como el espacio de posibilidad de una
escenificacin emocional y motora. La msica es un modo de debilitar el pensamiento y refinar el odo, nos advierte Nietzsche en numerosas ocasiones, quien utiliza en su acompaamiento pianstico y en
su construccin lineal del canto un melodismo puntillista, que destaca se delecta, diletantiza el papel de cada nota, elevando, aun de
forma imperfecta, su capacidad evocadora, nostlgica. El piano, en
sus formas exentas o en su acompaamiento siempre se encuentra cercano a formas menores, scherzos o danzas que movilizan el paso del
pensamiento, su capacidad errabunda.
PALABRA VERSUS MSICA
A principio de 1881, uno de sus fragmentos pstumos recoge en
extenso y centralmente la confrontacin o la jerarquizacin polmica
de mbitos entre estos dos espacio: palabra y msica14. Curiosamente
este problema lanzado no encuentra solucin, tanto en el caso de
Nietzsche como en el de Hlderlin a travs de los cauces del desarrollo romntico de la msica, debido a la creencia en una gramtica la
de la centralidad tonal que como un fondo previsible, lo recrea, sin
permitirnos escapar a su posicin divinizada. Tanto Nietzsche como
Hlderlin necesitarn esperar a los autores del siglo XX que sean
capaces, basndose en este primer impulso de bsqueda, de afirmar
14 Las citas de este prrafo corresponden al extenso fragmento KSA 9, 12[1], fechado
a principios de 1881.
130
MIGUEL NGEL RAMOS
una composicin no jerarquizada de estos mbitos. Boulez en sus recreaciones de Char y Mallarm, Ivan Wischnegradsky en sus composiciones sobre Nietzsche, o Luigi Nono en su hlderliniano Fragmente
an Diotima, presentan soluciones creativas deudoras de este rudimentario comienzo, en el que Nietzsche, como Hlderlin desde una voz
potica que el propio Nietzsche define como un movimiento armonioso que le emociona de modo similar al golpear de un mar embravecido, son claros adelantados. Resulta til resumir en extenso este
fragmento, pues en l el circulo de preeminencia palabra-msica se
cierra. La palabra, para Nietzsche es un smbolo roto, un anillo roto,
como diremos ms tarde, que no nos permite alcanzar el fondo afectivo, sensacional, sino mediante una fractura introspectiva que toma
cuidado de los tonos de quien habla, ms all de la simblica gestual:
el fondo del sonido es tambin el fondo general, comprensible ms
all de la diversidad de las lenguas. Desde este fondo, por imitacin
simblica gestual aparecen las articulaciones del consonantismo y del
vocalismo, en el que los afectos primordiales, placer y displacer, se
encuentran como eco, como presencia evocada. Lenguaje y poesa son
parfrasis de este modo de actuar fsico/simblico. Musicar un poema
es una tarea imposible, Una empresa parecida a la de un hijo que
quisiera engendrar a su padre! El origen de la msica se encuentra
en la tensin hacia el fondo oscuro del que procede, del que los afectos
son tan slo un prtico necesario, ya que en ellos hay an un exceso de
simbolizacin, que es necesario romper hacia la apertura infinita de la
imagen. La msica es una restitucin de las zonas a las que el lenguaje
no tiene acceso, es una camino de recuperacin de las prdidas y enajenaciones de lo vital en la claridad an de lo simblico, en la definicin lingstica, en la imitacin potica. La musicalizacin de Schiller
por Beethoven en el cuarto movimiento de su novena sinfona es el
ejemplo mayor: la msica es una debilitacin del poema, tanto como
podramos decir de todo buen poema: debilitacin de la palabra hacia
el canto o hacia su deshilamiento recitativo. De este modo, el rumor
en el fondo de la palabra de Hlderlin hace de l un msico. El smbolo deja de tener significado ante el dios supremo que se revela realmente: ahora aparece como una exterioridad ultrajante.
El anillo roto
131
RITMO SIMBLICO
El que haya una serie de imgenes que se repiten con insistencia
tanto en las elecciones compositivas como en su desarrollo conceptual
nos hace avalar la idea de la unidad de estas decisiones (sera exagerado ahora proponer una preeminencia de las musicales) toda vez que,
al ser composiciones en su mayor parte de juventud, podemos aventurarnos a expresar la aparicin temprana de una serie de temas que,
desde sus primeros ensayos musicales, encontraran un mayor desarrollo conceptual en su obra literaria. O, de otro modo, la indiferenciacin que existe en la confrontacin que el autor produce frente
a gnero que tendemos a leer como separados o como especializados,
como adecuados o inadecuados, como ingenuos o conseguidos. Su osada filolgica, aquella que le procur un trrido enfrentamiento con
las posiciones acadmicas tras la edicin de El nacimiento de la tragedia
en el espritu de la msica, es similar a su osada musical. La de quien
busca sinceramente las formas como lugares de experimentacin de
problemas. El enorme espacio que en su pensamiento ocupan las reflexiones musicales nos indica adems, que es posible leer gran parte
de su obra ms all de la estructura sinfnica o de meloda acompaada de alguna de sus composiciones literarias como un tratado
de composicin y harmona del sueo. En particular sus Fragmentos
pstumos requieren esta perspectiva, las de ser ledas como las de un
trasvalorador que cambia la visin de quien se acerca a un material
tradicional y cansadamente establecido, demasiado acadmicamente
guarecido, y que desde un cambio perspectivo hace que el pensamiento
categorial derive hacia una condicin de estilo.
Existe una voluntad de asociacin de determinadas frmulas retrico musicales con las emociones que son capaces de motivar. El
criterio de afecto, su produccin y su olvido, la salida de la emocin a
travs del clculo o su provocacin hasta alcanzar las zonas oscuras,
desbordadas del ser son los temas en los que esta teora musical deriva
en su obra, de manera inmediata. Una excitacin de los afectos conducir hacia una embriaguez bquica as se refiere en el citado fragmento al ltimo movimiento de la sinfona de Beethoven mientras
que la cultura es una forma de evitar lo natural, todo aquello que
produce este sentimiento arrobado de pertenencia a la oscuridad. La
eleccin simblica de los temas literarios que aparecen en sus Lieder
132
MIGUEL NGEL RAMOS
parece introducir una variacin del mismo tema. Los autores menores
a los que se dirige parecen seleccionados por un gusto por lo trasterrado:
hombres separados de su espacio, que evocan nostlgicamente el lugar al que ya no pertenecen, esto es, errantes en bsqueda de un lugar
desde el que tenderse sin ataduras para relacionarse directamente con
la naturaleza y lo desmedido, que componen como mosaico el dolor
de un fractura de pertenencia.
TEMAS
Los temas son del mismo modo recurrentes y poseen una clara cercana con la forma conceptual en las que Schubert compone sus grandes
ciclos, en particular Viaje de invierno: el camino, el molino, lo fluyente
como ro, como aire, como agua, como hielo que espera la movilizacin
por parte de la obra, que atiende a su descripcin tonal y retrica como
acompaamiento a la voz. Pero es la voz la que posee su mejor tratamiento. La msica es la imagen ltima de lo fluyente. La repeticin a la
que la somete el piano o la esquematizacin del decir, su cada como
smbolo, como espacio abismtico atado a la parte presente del anillo.
El problema tradicional de las relaciones entre canto y voz ha delimitado una gran polmica en la historia de la msica, debido a la desmesura
de ambos medios, que hay que pensar conjuntamente en grado de harmona. Pero la armona no es posible ms que en la heraclitiana y literal
proposicin de plemos: la tensin del arco y la lira. La palabra es una
forma clara, que tiende al discernimiento y al clculo del mundo, a la
compaa del viajero, al espacio que sella (recordemos la raz hrmos,
juntura, de armona) simblicamente el mundo mediante la retraccin
del juego de distancias y lejanas del mundo a una presencia acomodada, cultural. El smbolo el anillo de reconocimiento, memorable y
lugar de una unin es una sublimacin de un espacio pactado. La
ruptura de esa cercana en el viaje, en el exceso perceptivo, en la saturacin de los afectos, transforma la sublimacin en una forma sublime,
agrandando el espacio no presencial, evocado, de lo simblico, haciendo del smbolo una cscara acogedora. Junto a esta valoracin perspectiva desde la que contemplamos la palabra, el espacio de la msica podr ser utilizado para afianzar el carcter civilizador o aclarador, domstico, o para producir un rebosamiento determinado de las condiciones
nocturnas, embriagadoras u onricas de la misma. El tema del viaje-
El anillo roto
133
ro, el de quien se encuentra en la soledad de la bsqueda al haber

sido roto el pacto primero de tranquilidad con el mundo, es el de
verse condenado o impelido a ver este dolor, a or este dolor. Pervirtiendo la teora de los afectos, Nietzsche pretender hacer que la msica
agujeree la palabra, la impregne de dolor, la haga evaporarse en su
sentido y la muestre como forma de acompaamiento sin sentido
plstico bildlos, con una imagen perdida o de prdida15. Un intento demasiado temprano, pero heroico en su tensin. El aforismo
250 de Aurora es literal en este caso. Hablando de la noche y la msica nos dice Nietzsche: El odo, rgano del miedo, ha podido desarrollarse con la riqueza con lo que lo ha hecho tan slo en la noche y en la
penumbra de cavernas y bosques oscuros (...): en la claridad diurna el
odo resulta menos necesario. De ah el carcter de la msica, arte de
la noche y de la penumbra. Michel Schneider, en una reciente obra
sobre las relaciones entre msica y noche16 recupera una hermosa frase de Freud para referir esta sensacin que Nietzsche retrata: Quien
anda en la oscuridad se encuentra menos solo si canta. La errancia y
el dolor de la conciencia de la separacin, de la perdida sin posibilidad de regreso, se encuentra calmada por la contemplacin, una contemplacin, que homeopticamente conduce a este mismo sentimiento.
Para Nietzsche la frase sera certera si permitiera su trasvaloracin
perspectiva: Cantar para encontrarse slo en la oscuridad. La clara
palabra ha de ser agujereada para que entren en ellas la desesperacin
de lo inesperado. El primer msico sera para m el que conociese
nicamente la tristeza de la ms honda felicidad y ninguna otra tristeza: hasta ahora no ha existido17.
MELLOGOS RETRICO
En 1863, con 19 aos de edad, Friedrich Nietzsche compone un
melodrama sobre texto de Joseph von Eichendorff, Das zerbrochene
Ringlein (El anillo roto), que ya en el ttulo propone una suerte de
alianza simblica entre la palabra y su sentido. Desde el comienzo
sta es la fuerza primordial del acercamiento de Nietzsche a la msi-
15
16
17
KSA 8, 12[14].
M. Schneider, Musiques de nuit, Odile Jacob, Paris, 2001.
La gaya ciencia, 183.
134
MIGUEL NGEL RAMOS
ca: el combate entre la claridad del sentido de la palabra y la oscuridad nocturna y onrica del espacio no verbalizable, sin imagen y sin
figura, protoformal, del sonido. Las referencias que en todos sus Lieder
se hacen a Schubert y a Schumann, lejos de ser gratuitas, nos lo presentan en la bsqueda de la inmediatez ingenua con la que la palabra
se asocia a un contenido directo, cndido, a una emocin primaria
que descubrir. La misma eleccin de los autores a los que musicar se
acerca a este propsito, cndidos nacionalismos o autores trasterrados,
el costumbrismo dialectal de Klaus Groth, Adalbert von Chamisso,
el expatriado francs cuyos versos alemanes inspiraron el Frauenliebe
und leben de Schumann, el folclorismo romntico de Hoffmann von
Fallersleben, o, sobre todo, el hngaro Sandor Petfi, quien, como
Byron, fue uno de los impulsores del ideal romntico burgus del
artista como luchador libre y del artista como voluntad errante. Desde su aparente heterogeneidad, la caracterstica comn de los poemas
es el retrato de un abandono nostlgico: en Mein Patz von der Tr de
Klaus Groth (1861), ser el interior de la casa, la juventud que es
contemplada como una promesa por siempre pasada de felicidad, la
de la inconsciencia. En 1861 el tema se repite literalmente en el poema de Friedrich Rckert Aus der Jugendzeit: la bsqueda de la
cancin de la juventud pasada, el ritornello imposible del tiempo, el
vaco del equipaje del viajero tras el regreso al lugar que ya no existe
sino como una coloratura afectiva, la fijada por el canto. El piano en
esta obra acompaa a la voz como marco determinante para la
deconstruccin de algunas palabras hacia el tono que se esconde en su
fondo de determinadas palabras y creando una sensacin. El contraste
(otro nombre para una figura que acoja el dolor y la duda?) caracterizado por el paso de una sonoridad grave a aguda, representa la incomposibilidad de un mundo idlico y los problemas terrenos. El peso
estar en esa voz recitada con un tiempo totalmente rubato en funcin
al texto. Las palabras con las que se juega estarn muy marcadas en su
sentido, subrayadas en su capacidad en eco: juego con la sonoridad
grave aguda de acuerdo, que comienza en agudo y culmina en un
spero grave, tanto como las palabras vano, rutilante, sufrimiento...
En el primer Lied recogido por Janz, Mein Platz vor der Tr (Mi
lugar ante la puerta), de 1861, ya aparecen estos grandes temas, la separacin dolorosa, la errancia y la bsqueda. Comienza en un comps de
dos por cuatro en negras acentuando cada parte, a modo de pasos del
El anillo roto
135
camino. El piano acompaa a la voz, mediante acordes, que como

un comitre, acenta los movimientos. El fraseo musical abarca grupos de dos versos. Sobre esta idea base, el autor crea contrastes, los
del relato de la primera parte, en los que se evoca el recuerdo del
hogar, el abandono, la posibilidad del regreso tan solo como memoria, es decir, la literal nostalgia como nstos/lgos, dolor por la imposibilidad del regreso. El carcter de los versos siguientes es ms lrico, disminuyendo el criterio de acentuacin rtmica de la marcha,
que retornar en los dos ltimos versos de la estrofa. El perfil de la
segunda estrofa resume la intensidad lrica, creando fuertes oposiciones con los anteriores y posterior: el camino que se emprende en
la memoria del abandono, lo entrevisto como posibilidad que motiva, el desengao, el mundo prometido es menos bello, el recuerdo,
imposible. El final, desmaado, no tiene demasiada coherencia con
el resto, parece un lazo colocado por la inexperiencia del autor. Y la
separacin dolorosa no es un tema tan slo de la mayor parte de su
obra, desde los apuntes filosficos a los fragmentos pstumos, sino
que, con diversas mscaras o escalas, es constante en relacin a la
figura paterna, la consideracin religiosa que esta supone, el hogar,
el amor... cualquier seguridad y cualquier orden, frente al que el
fillogo desmaado, como el feroz Musorgski, pretende extraer speras disonancias en el ms perfecto y simple estilo.
LA PALABRA DEL MISTERIO
Ser til revisar en este momento alguna de sus primeras composiciones religiosas, las ms chocantes para los que identifican al pensador como un autonombrado anticristo. En 1854, el da de la Ascensin, el nio Nietzsche escucha el Aleluya de El Mesas de Hndel en
Naumburg. Su relato es el siguiente: Senta que yo tambin deba
unir mi voz a la del coro y me pareca que aquel canto era el de los
ngeles, entre cuyas aclamaciones jubilosas ascenda al cielo Jesucristo. Inmediatamente tom la seria resolucin de componer algo parecido. Nada ms salir de la iglesia me puse a la obra y cada acorde
nuevo que lograba sacar del piano me produca una alegra infantil.
Durante aos he seguido dedicndome a esa actividad y he aprendido
la estructura de los sonidos, lo cual me ha ayudado a repentizar bas-
MIGUEL NGEL RAMOS
136
tante bien al piano18. El carcter improvisatorio de su aprendizaje

en el piano es importante, aunque no trasparezca debajo de la rigidez
de las formas que utiliza, pero s impregna su trabajo con palabras y
conceptos. El cuerpo, el pensamiento que depende del paseo, la iluminacin fortuita antes que la bsqueda sistmica de la articulacin
del mundo sern las claves de un pensamiento abrupto, que emite
tiros de dados antes que arquitecturas relacionales. La improvisacin
es una restitucin de la calidad interpretativa de todo texto, de su
multiplicidad mediada por un cuerpo actual, sensible, presente.
El proyecto del Oratorio, el ms completo de cuantos lleva a cabo,
permanece inacabado, antes de abandonar la musicalizacin completa
para piano a cuatro manos de un texto de Justinus Kerner. El dolor es el
sentimiento fundamental de la Naturaleza, aadido en la ltima reconstruccin de la obra, modificando en algn modo su carcter clsico. El eplogo de los oratorios tradicional es la parte que introduce una
loa a Dios o a la Naturaleza. El Oratorio se transforma en una canto
profano a la figura del hombre tendido como dolor ante una Naturaleza
Nocturna, estructuras de presentacin que encontramos an en sus Lieder,
formas secularizadas por la Naturaleza de este fondo ctnico o dionisaco,
sublime y aterrador en todo caso, atractivo y enfermo.
Unos acordes sombros, que teirn todo el fragmento, nos preparan para la generacin de una atmsfera: una idea a resear, es la
mano izquierda del piano quien dirige la meloda. Un pequeo episodio fugado, casi un esbozo escolar nos remite a su odiado/amado Bach.
Pero la fuga pronto se desvanece en una composicin de meloda
desvada. Retornar la fuga en tonos sombros, conservando un lejano
sabor a la forma clsica de sonata, con formas en contraste que pactan,
pero lo hacen como forma de espera de algo placentero y relajante, de
una sublimidad oscura, teida a la vez de duda, angustia, inquietud,
como ocurre en las obras que paralelamente a sta atacan el tema de
un cristianismo que se declarar cada vez ms alejado de la redencin,
desde La infancia de Cristo de Berlioz (1850-1854), hasta lo profano
elevado a canto de los Gurrelieder de 1907 que generan uno de los
ltimos pasos del ideal romntico en msica. Como en la Gran misa de los
Citado en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche 1: Infancia y juventud, tr. J. Muoz, Alianza,

Madrid, 1994, p. 50.
18
El anillo roto
137
muertos de Berlioz (1837) o en los revisitados Requiem se acenta el

aspecto nocturno como forma tenebrosa de una redencin extraa, o
una redencin en tono menor, como la teora de los afectos, a su paso
por la ltima sinfona de Brahms hace elegir al autor este tono como
sustitucin secularizada de esta figura de la divinidad por la muerte.
La totalidad de la obra religiosa estar marcada por estos dos polos: la
alegra del Aleluya hndeliano, en la que el canto articula la ascensin
de un hombre, Cristo, hacia una forma superior de existencia, que
podramos ejemplificar en la forma contrapuntstica que recita
coralmente el Salmo 25:
Te anhelo, Seor Mo
confo en ti
haz que no me encuentre perdido,
que mis enemigos no triunfen sobre m
para que ninguno de los que confan en ti
se encuentre en la duda:
La vergenza ser para los traidores sin motivo
Seor, mustrame tu camino
ensame tu sendero.
Como en Brahms, se utilizan las partes ms profundamente cristianas para revelar su valor cido, casi prenihilizante..., como ocurre
en el fragmento nostlgico del Salmo 42:
Noche y Da, mis lgrimas
se me han hecho mi pan,
pero sin tregua me dicen:
dnde est tu Dios?
Al recordarme de ello, mi alma se derrama en mi interior (...)
Por qu ests abatida, oh alma ma,
y murmuras en m?
Confa en el seor...
y la irracionalidad tenebrosa de la muerte, el sonido proviene de la

noche, remarca de forma romntica en 186919 . De la unin de
19
KSA 7, 3[37].
138
MIGUEL NGEL RAMOS
dolor y placer en la esencia del mundo es de lo que vivimos, continua en 1870-71. Contradiccin trgica, contraste sonoro.
Existe, contra la opinin de Janz, una reconstruccin debida al
musiclogo Francesco Lotoro20 , que ha rellenado las lagunas existentes entre los fragmentos, ordenndolas segn un sentido coherentemente temtico, ms all del cronolgico en que aparecen catalogadas. La armonizacin, la parte menos correcta de la obra ha sido modificada y profundamente adaptada a la forma acadmica, como podemos or en el Magnificat. La traduccin del texto de Justinus Kerner
es la siguiente:
La ilusin fluctua impetuosa
Qu prodigio agita y atraviesa mi nimo?
Desaparece, duda, que encuentre la paz.
Oh prodigio que agita violento mis sentimientos!
Hazme encontrar la gracia y la paz del alma
que rpida se cumpla la profeca de las estrellas
en un esplendor de luz
Oh, que la noche opresiva se transforme presurosa
en un maravilloso resplandor!
Como continuacin laica de este fondo religioso de conflicto

emocional, cada Lied conserva una atmsfera individualizada, que se
centra en la consecucin de una ambiente descriptivo que rodee las
palabras, subrayando la declamacin de los versos, y, en muchos casos, estando limitada por ellos. La declamacin elegida, al igual que
la acentuacin marcada de las notas, el staccato citado, sirve para desmenuzar el valor y la presencia de la palabra, en una forma casi de
degustacin filolgica. Lo que el sonido sea debe surgir de la fisicidad
de la palabra, no de la ampulosidad de su armonizacin. En estos
aos, de forma casi paralela, Musorgski y Jancek (1854-1928), dos
autores con la misma tradicin de olvido que Nietzsche, acentan esa
bsqueda de sentido dentro de la forma: Musorgski mediante el
recitativo y la coralidad que aparece en la prosodia cotidiana. Janceck
20 Weihnachtsoratorium per soli, coro e pianoforte, ricostruzione musicale e letteraria di

Francesco Lotoro. Graziella Tiboni, soprano, Ivan C, bartono, Walter Testolin, basso,
Francesco Lotoro, pianoforte, Ars Cantica Choir, Marco Berrini. Sarx Records SX 029-2.
El anillo roto
139
llegar a la obsesin por anotar la estructura declamatoria del lenguaje en sus conversaciones intrascendentes: distinguir la ira de la pregunta, el enfado de la incertidumbre. En Nietzsche la misma figura
aparece como obsesin filosfica por las relaciones que referimos entre sonido y palabra. En la forma operstica tambin es ste un tema
clsico; desde Salieri a Strauss la pera se pregunta prima la msica e poi
la parole, o su viceversa. La respuesta de Nietzsche, que descree de la
pera como medio imperfecto, es Palabras y msica en la pera. Las
palabras deben interpretarnos la msica; la msica, sin embargo, expresa el alma de la accin. Las palabras son los signos ms imperfectos21.
Este lugar de confrontacin que dej como herencia fundamental
la obra monumental de nuestra cultura: el movimiento coral de la
Novena de Beethoven. Si se plantea el lmite de la msica absoluta en
esta obra, como integracin auxiliar en ella de la palabra, la tendencia
de Nietzsche es a reaccionar contra tal subsuncin: Y qu nos dice el
propio Beethoven cuando introduce ese canto coral con un recitativo:
Amigos, no esos sonidos, entonemos con ms dulzura y alegra Con
ms dulzura ya alegra! Para eso necesit el timbre convincente de la
voz humana, para eso necesit la inocencia del canto popular. No fue
la palabra, sino el sonido ms dulce, no fue el concepto, sino el tono
ms ferviente y alegre lo que cautiv en su anhelo por los acordes ms
inspirados de su orquesta22.
La msica, como antesala de la voluntad, ser el motivo central
de disputa en su relacin con la palabra: musicar un texto puede ser
visto como un experimento para activar sus fuerzas y preguntarse por
la caracterizacin y potencia de cada elemento en relacin a la
desindividuacin dionisaca de la que proceden, pero a la que no pueden retornar. Su musicalizacin de los poemas de Grozt, de Chamisso
es un problema, o sea, un literal arrojar elementos delante para preguntarse de forma casi adivinatoria por sus peculiaridades. Un nuevo
lanzamiento de dados. Volviendo a sus Lieder de juventud, funda-
21 KSA 7, 2[11]. Cf. el aclaratorio fragmento KSA 10, 3[1]: Aquello que en el lenguaje se comprende mejor no es la palabra misma, sino el tono, la intensidad, la modulacin,
el ritmo a travs del que una serie de palabras se pronuncian en definitiva, la msica que
se encuentra detrs de las palabras, las pasiones tras la msica, la personalidad tras esta
pasin: o sea, todo lo que no puede ser escrito.
22 KSA 9, 12[1].
MIGUEL NGEL RAMOS
140
mentalmente imperfectos, casi agarrotados en esta relacin, nos encontramos con la msica como un mero contrafuerte de la recitacin.
Ser el recitado, y el oratorio es una fuente clsica para l, quiz el
lugar donde desemboque y concuerde esta configuracin programtica
de lo musical.
La Conjuracin de Puschkin (Beschwrung), traducida por Theodor
Opitz, se plantea en el mismo espacio en el que algo prometido no
acaba de comparecer. La amada muerta, invocada en la noche como un
sonido ligero, propone la ausencia y la llamada a lo roto por la muerte
como un canto melanclico.
Ich rufe dich, nicht darum, nein!
um jene Bosheit anzuklagen,
die tteten den Engel mein,
No te llamo para ello, no!

para acusar aquella maldad,
a aquellos que mataron a mi ngel
nicht Grabesrtsel zu erfragen,
ni para preguntar enigmas de

ultratumba
nicht darum, weil mich dann und wann ni porque de vez en cuando
der Zweifel qult, ich will nur schmerzlich me torture la duda, slo te quiero
decir dolorosamente
dir sagen, da ich liebe herzlich,
que te amo con todo corazn
da ich ganz dein bin, heran, heran! que soy todo tuyo, a m, a m!
La descomposicin del discurso en lneas superpuestas, la armona

el intento de sellar las grietas de conocimiento y naturaleza como
el lugar donde el dolor del mundo se desvanece o atena. Sus conocimientos imperfectos de composicin hacen que sus obras slo detecten
esta distancia, que persigan incluso una mayor conversacin entre las
melodas que conforman el fluir sonoro. El experimento ha tenido xito. Una reflexin surge de la necesidad buscada, de nuevo, una terapia
griega: mirar directamente a los ojos del peligro, de la Gorgona, de lo
que nos acoge como posibilidad de conocimiento y esconde la imposibilidad de ser. Vivimos de la unin de dolor y placer en la esencia del
mundo. Slo somos una envoltura sobre ese ncleo inmortal23.
Pero lo que se busca en la msica es una elevacin de la expresividad de la palabra, tal y como Schubert la consiguiera en sus ciclos,
23
KSA 7, 7[196].
El anillo roto
141
fundamentalmente, y en esa obra mgica de representacin sonora en

que la palabra y la msica pactan programticamente, Margarita en la
Rueca, en donde el piano y la voz se suman para provocar una descripcin fsica y psicolgica del rodar del ovillo al tiempo que los pensamientos obsesionados por Fausto. En Schubert encuentra lo que antes
declar en relacin a la Novena de Beethoven, la inocencia del canto
popular, la inmediatez de la composicin, la ingenuidad expresada en
el sentido schilleriano. Schubert es a Beethoven lo que la poesa ingenua a la sentimental. La msica a la manera de Schubert es la materia del sentimiento musical beethoveniano24.
Las siguientes canciones toman literalmente esta descripcin de
la fluidez del mundo de los ciclos schubertianos, tanto la figura del
paseante, como el viaje, como la descripcin sonora del agua son intentos de los dos siguientes Lieder, bien lejos de los logros de Schubert.
Un arroyo fluye a travs del valle (Klaus Groth)
Me pregunto hacia dnde va.
Erra como mi corazn durante el da entero
sin descansar un solo instante.
El riachuelo corre y nunca para,
no conoce la fatiga, ni la languidez.
A m me basta ponerme en camino
para que mi corazn bata como una rueda de molino
El siguiente desarrollo que se busca, hallada la sencillez de una

palabra que habla desde el corazn, nos lleva de Schubert a Chopin.
El sentido de la forma ms elevado, el desarrollo consecuente desde
la forma bsica ms sencilla a lo ms complicado lo encuentro en
Chopin (1878)25.
La voz ingenua se identifica con la voz de la meloda popular. Ya
en su Oratorio se introduce un coro de pastores, como en su Noche de
San Silvestre aparecer una danza de campesinos. Lo popular es la forma en la que de forma natural se cumple la transicin formal de la
forma ingenua a la sentimentalidad estructurada por la tradicin. La
24 KSA 8, 44[2]. NB: Sera interesante desarrollar las relaciones entre estos temas
schillerianos y la cuestin de los afectos.
25 KSA 8, 28[47].
MIGUEL NGEL RAMOS
142
cancin popular es para nosotros, en primer lugar, un espejo musical

del mundo, meloda original primordial que busca una manifestacin
onrica paralela y que se expresa en la poesa. La meloda es lo primero
y lo universal, por lo que puede soportar varias objetivaciones en varios textos. Es tambin, con mucho, lo ms importante y necesario en
la valoracin ingenua de un pueblo. La meloda alumbra por s misma
la poesa, ciertamente lo hace sin cesar. No otra cosa quiere decir la
forma estrfica de la cancin popular, fenmeno que siempre he observado con asombro... Nacimiento de la Tragedia. En la poesa de la
cancin popular vemos pues, el lenguaje esforzndose al mximo en
imitar a la msica26.
Chopin ser el gran constructor que, al igual que ms tarde lo hiciera de forma cientfica Bartk, trata de construir desde lo popular una
serie de planos diferenciados, utilizando la savia ingenua del pueblo
para acercarse de esa forma a una coralidad trgica, las composiciones
de Nietzsche para coro de hombres, al igual que las orquestaciones de
Hindemith sobre fragmentos de Nietzsche trabajan con esa idea.
Nietzsche recoge esta idea, adems de su formulacin chopiniana
en varias obras para piano con un marcado sabor popular, y que reivindican su pretendido pasado polaco. Las creaciones de Chopin, como
las de Haydn, crean de forma nostlgica formas que an no han comenzado a existir. Las composiciones para piano siguen conservando
el ideal del Lied en forma fragmentaria, y las ideas que hasta ahora
hemos subrayado: ingenuidad entendida como inmediatez
POST(LOU)DIO
Ya en el final, la justificacin de lo fragmentario del acercamiento, que sugiere o requiere sucesivas ampliaciones. Ecos de la noche de
San Silvestre, el Manfred de Byron, o las reconstrucciones en curso de
sus obras requieren estudios aparte. Tan slo un breve esbozo final
sobre la que considera su trabajo ms ambicioso: el Himno a la vida
compuesto sobre un poema de Lou Andreas Salom27 , La oracin a
la vida, obra para coro mixto y orquesta.
KSA 1, 6.
Existe un folleto sobre el estreno en Espaa de esta obra El Nietzsche msico y su
Himno a la vida, Universidad Complutense de Madrid, 24 de Julio de 1990.
26
27
El anillo roto
143
Gebet an das Leben (Oracin a la vida)

Lou Andreas-Salom
Como el amigo ama al amigo
yo te amo vida enigmtica,
haya exultado en ti, o haya llorado,
dolor o dicha me hayas dado.
Te amo a ti y a tus penas
y si debes destrozarme
me desprender de tus brazos
como del pecho del amigo se desprende el amigo.
Con toda mi fuerza te abrazo!
Que tus llamas me prendan,
que an en las brasas de la lucha
siga adentrndome en tu enigma.
Ser milenios! Y pensar!
Cobjame en tus brazos:
Si ya no puedes regalarme dicha
sea an te queda el dolor.
El poema fue alterado y qued como sigue:

Gewi, so liebt ein Freund den Freund,
wie ich dich liebe, rtselvolles Leben!
Cierto, as ama una amigo al amigo

como yo te amo a ti, vida llena de
enigmas!
Ob ich in dir gejauchzt, geweint,
Tanto si en ti he tenido jbilo o he
llorado,
ob du mir Leid, ob du mir Lust gegeben, como si me has dado sufrimiento o
placer,
ich liebe dich mit Deinem Glck und Harme te amo con tu felicidad y tu
und wenn du mich vernichten mut,
afliccin
entreisse ich mich schmerzvoll deinem Arme, y si has de aniquilarme,
gleich wie der Freund der Freundesbrust.
me arrancar dolorosamente de tu
brazo, como amigo que se aparta del
pecho amigo.
144
MIGUEL NGEL RAMOS
La poesa cargada de un espritu juvenil heroico entusiasma a

Nietzsche, quien conmovido por las ideas y el tono que posee decide componerla para voz y piano. Pero el tiempo haba pasado y su
talento creativo no estaba en su mayor apogeo: por ello rescata una
partitura que desde haca nueve aos llevaba consigo y pareca acomodarse perfectamente al carcter que el texto reclamaba28. Escrita
en un comps de cuatro por cuatro, sin complejidades rtmicas lo
ms que tenemos son tresillos y con una textura homofnica debido al tratamiento que hace del acompaamiento en su versin
para piano, en la cual la inmensa mayora de las veces doblar la voz.
Pero volvemos a tener esa adecuacin, o esa sumisin de la msica a
los afectos que el texto requiere. En la primera estrofa el uso de los
valores ms largos siempre va en funcin de las palabras que quieren
ser remarcadas. Si bien en los dos primeros versos de la estrofa comienza afirmativamente con un salto bien de cuarta en el primero o de sexta en el segundo y son un ir hacia delante, la fluidez
queda rota usando valores ms largos cuando determinadas palabras
quieren ser resaltadas vida, enigma dndoles a stas un carcter melanclico y oscuro. El tratamiento del piano en la primera
estrofa se adapta al afecto literario los distintos versos, el primero de
ellos posee el carcter homorrtmico antes aludido, que contrasta y
prepara la continuacin, sobre todo en el tercer verso, en donde en
un servir de la msica al texto potico, en una bsqueda de un afecto
ms lrico, ms melanclico en atencin a las cosas que la vida le ha
ofrecido, se propone una mayor libertad rtmica y candidez sonora
en el tratamiento de la voz y piano.
A continuacin frases musicales en bsqueda de clmax: una
de las mayores tensiones afectivas la encontraremos en la palabra
felicidad con el gran salto de dcima (mi-sol) y desde aqu poco a
poco un nuevo afecto, un entusiasmo melanclico conseguido
entre otros efectos mediante un cambio en el tempo, cada vez
ms pausado, y por el uso de los matices que desde las dos ff que
modifican la palabra arrancar irn decreciendo en intensidad en
28 Una referencia ms amplia sobre los datos biogrficos en C. P. Janz, Friedrich Nietzsche
3: Los diez aos del filsofo errante, tr. J. Muoz, Alianza, Madrid, 1994, p. 121.
El anillo roto
145
busca del dibujo del dolor presentido cuando la vida te arranca

dolorosamente de su abrazo29.
Ruptura del sello, contraste sencillo, sonoridad ambigua, clarificacin de la palabra como medio de acceso inevitable al mundo, en su
imperfeccin, observada desde el umbral como lugar del que el autor
ha sido expulsado y desde la que an continuamos andando, errantes,
en su compaa, en la contemplacin dolorosa del placer.
29 Existen algunas pginas web donde pueden orse de forma gratuita estas obras completa o fragmentariamente. Teniendo en cuanta lo efmero de la direcciones. http://
www.nietzscheana.com.ar/musica.htm
La musa de Nietzsche
147
PAULINA RIVERO WEBER
A Andrs Snchez Pascual, con

quien estamos en deuda todos los
hispanohablantes interesados en Nietzsche.
El joven adolescente contaba apenas con catorce aos de edad y ya

dejaba constancia de su opinin sobre aquella que sera su nica compaera de vida, y anotaba en su diario: Dios nos ha concedido la msica,
en primer lugar, para que mediante ella ascendamos a las alturas. La
msica rene en s misma todas las cualidades: puede conmover, embelesar, serenar; es capaz de amansar el nimo ms tosco... Pero su facultad
esencial es la de dirigir nuestros pensamientos hacia lo alto... y un
poco ms adelante, agregaba: Hay que considerar a los seres humanos
que la desprecian como gente sin alma, como criaturas parecidas a los
animales1. Ya de nio, consideraba que lo que nos hace ser humanos,
lo que nos diferencia de los animales, es la capacidad de crear, en este
caso de crear msica. Ms adelante, ser en general el arte la tarea
suprema y la actividad propiamente metafsica de esta vida2.
Podemos, pues, pensar en Nietzsche como el conocido filsofo,
como el profesor de filologa clsica o el desconocido compositor y
1 De mi vida (18441858), tr. L. F. Moreno, Valdemar, Madrid, 1997. Este libro est
basado en las siguientes dos obras: Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe, C. H.
Becksche Verlagsbuchhandlung, Mnchen, 1933-1940, as como en Werke in drei Bnden,
Carl Hansen Verlag, Mnchen, 1956, Autobiographisches aus den Jahren 1856 1869.
2 Prlogo a Richard Wagner, en El nacimiento de la tragedia, tr. A. Snchez Pascual,
Alianza, Madrid, p. 39. La edicin alemana consultada por nosotros es Die Geburt der Tragdie,
en KSA I 24.
148
pianista; en cualquiera de sus facetas, la msica est ligada a su imagen. Porque no solo hizo de la msica una categora esencial de su
pensamiento, sino que l mismo fue compositor musical, y tanto para
el compositor como para el filsofo, la msica fue su verdadera musa.
Pero para hablar de la msica en su vida y luego referirnos a la msica
en su filosofa, ubiqumonos en el ambiente musical en que nuestro
filsofo vivi su infancia y juventud.
Naumburg es una hermosa ciudad que se presenta ante nuestros
ojos de manera similar a aquella en que Nietzsche vivi. De hecho
podemos recorrerla llevando en mano la descripcin que el joven filsofo hiciera de la misma, usando sus apuntes autobiogrficos como
una gua para conocer la ciudad que le vio crecer. Ah sigue la plaza,
tal y como es descrita por el joven en 1857, rodeada de hermosas casas
entre las que, para el observador nietzscheano, destacan las que fueran
de Krug y de Pinder. Ah sigue el palacete que tanto a los ojos de
Nietzsche como a los del viajero actual, estorba para contemplar la
casa del Seor, como se refera el nio Friedrich al hablar de la magnfica iglesia parroquial de St. Wenzel, que por ocho siglos ha formado parte de la historia de Naumburg. En ella se encuentra todava el
rgano monumental, obra maestra de Zacharias Hildebrandt, en el
que toc varias veces Johann Sebastian Bach, y del cual mucho despus, Friedrich Nietzsche escuchara msica sacra para luego escribir:
El da de la Ascensin fui a la iglesia parroquial y escuch el coro
sublime de El Mesas: el Aleluya! Me sent embriagado por completo, comprend que as deba ser el canto jubiloso de los ngeles entre
cuyos arrebatos vocales Jesucristo ascendi a los cielos. Inmediatamente tom la firme determinacin de escribir algo parecido3.
Durante su vida en Naumburg, Nietzsche se vio sometido a la
enriquecedora influencia musical de esa ciudad. Le impresionaba particularmente el mbito creado por Krug y Mendelssohn-Bartholdy.
Siendo Gustav Krug-hijo uno de sus dos mejores amigos, el joven
filsofo pasaba horas escuchando las veladas musicales en casa del padre del amigo, a las que en ocasiones asista el propio Mendelssohn.
El mismo padre de Gustav Krug lleg a escribir piezas que en su
momento fueron acreedoras de algunos premios, y goz del consi-
De mi vida, p. 64.
149
guiente reconocimiento de sus contemporneos4. De manera que la

msica estaba presente a cada paso: entre las veladas musicales de la
casa de los Krug y los conciertos parroquiales de la iglesia de St. Wenzel
se extiende la ancha plaza que es el corazn de Naumburg. Al acudir
a la iglesia, al visitar al amigo, al caminar por la plaza, a cada paso y a
cada momento la msica estaba presente en su vida; Nietzsche viva
en un ambiente completamente musical.
Pero los antecedentes emocionales los ms fuertes venan de
lejos; de un pequeo pueblo al que hoy llegamos en una media hora
saliendo de Leipzig: Rcken, el lugar donde naci Nietzsche el 15 de
octubre de 1844. Los primeros aos de su vida transcurrieron armoniosamente en ese pequeo pueblo. Junto a su casa natal, a escasos
diez pasos, se encontraba la humilde iglesia en la cual su padre oficiaba como pastor rural. Karl Ludwig Nietzsche sera recordado por su
hijo con profundo cario como un hombre culto y fcil de amar por su
bondad: Desde el momento en que mi padre apareca se ganaba el
aprecio de todos. Sus horas de ocio las dedicaba a las bellas letras, las
ciencias y la msica. Posea una notable habilidad como pianista, especialmente en la improvisacin de variaciones5. Ese buen hombre
dej sembrada en su hijo la semilla musical; en su recuerdo, seguramente, lata el germen del Nietzsche msico. Al morir el padre en
1849, el resto de la familia se traslad a Naumburg, en donde pocos
aos ms tarde surgiran los primeros intentos de composiciones
musicales, que, al igual que sus tempranos intentos poticos y literarios, se remontan a 1856.
Es en Naumburg donde hacia los doce aos concluye las primeras
composiciones, y lleva a cabo algunos esbozos autobiogrficos, recogidos hoy bajo el ttulo De mi vida. En esos escritos se evidencia ya
una verdadera pasin por la msica; al recibir como regalo un volumen de partituras con doce sinfonas para piano a cuatro manos de
4 No deja de ser un dato curioso que Gustav Krug, aos ms tarde, pusiera msica a
varios poemas de Nietzsche. Las partituras de esta musicalizacin, lamentablemente casi
desconocida, se encuentran ahora en Weimar, en el Nietzsche-Archiv, que ms que dar a
conocer al pblico estos materiales, divulgndolos, se ocupa de guardarlos, o ms bien debiramos decir de esconderlos celosamente: son las paradojas de un mal entendido cuidado del
legado de Nietzsche, especialmente propias de los Nietzsche-Archiv.
5 De mi vida, p. 38.
150
Haydn, Nietzsche escribe: Un escalofro de gozo me traspas como

un trueno entre las nubes; as pues, de verdad, el ms grande de mis
deseos se haba cumplido; el ms inmenso!. Este muchacho fue un
intempestivo en todo sentido. Vivi en un tiempo absolutamente propio; como nio fue serio y disciplinado, como adolescente, un adulto
maduro, y como hombre maduro, fue un genio ms all de los
parmetros con los que podemos medir al hombre comn.
A lo largo de su adolescencia tuvo particular aprecio por la msica de Bach, Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert y Mendelssohn. Para
l en estos msicos descansaba la msica alemana tanto como su propia identidad. Compuso desde esa poca melodas sacras, algunas de
ellas bellas y sublimes, pero stas permaneceran casi olvidadas por
muchos aos. A lo largo de su vida compuso ms de 70 piezas de
diferente tipo: composiciones vocales, instrumentales, coros a capella,
fragmentos de una misa, msica de cmara y msica orquestal. Algunas de estas piezas son meros esbozos de composiciones o breves fragmentos musicales. El que hasta muy recientemente gran parte de su
obra hubiera permanecido desconocida, puede deberse en parte a que
desde un principio el pblico se limit a repetir las crticas de Wagner
y de Hans von Blow, y pocos se molestaron en conocer a fondo la
obra. Fue en 1976 que Curt Paul Janz, a quien tanto debemos todos
los interesados en la vida y la obra de Friedrich Nietzsche, logr presentar en una edicin completa la msica del filsofo6.
A raz del trabajo de Janz las opiniones sobre su msica han sido
tan controvertidas como las opiniones sobre su filosofa. Entre los
conocedores musicales, pocos han escuchado con dedicacin esta msica, que por lo general es juzgada de un plumazo, sin detenerse, sin
llegar a conocerla a fondo7. Y sin embargo existen experiencias vitales
6 Cabe destacar que tambin a Curt Paul Janz le debemos la que seguramente es la
mejor biografa de Nietzsche, traducida al espaol y editada en cuatro volmenes por Alianza Editorial.
7 Las pocas grabaciones de su msica que han existido en el mundo, son por lo general difciles de conseguir y todas ellas dejan mucho que desear. Tal vez la mejor de ellas sea la
que grab Fischer-Dieskau. Sin embargo, las melodas que esta grabacin incluye no son, en
definitiva, las mejores del repertorio nietzscheano. Y la excelente voz del cantante, resulta
excesiva y pesada para muchas de las melodas. Actualmente la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, a travs de la Facultad de Filosofa y Letras y de la Coordinacin de Difusin Cultural, ha concluido la grabacin de una seleccin de las mejores piezas musicales de
Nietzsche que pronto saldr a la luz.
151
que no pueden vivirse de esta manera; el rayo y el trueno, deca Nietzsche,

requieren tiempo para ser escuchados, y se es exactamente el caso de
esta msica trgica, seria y sublime. Al escucharla es inevitable reconocer el espritu que se manifiesta en ella: es el pathos de un hombre que
ms que hombre fue dinamita para la historia de la filosofa occidental.
Pero sobre todo, el pathos del filsofo que hizo de la msica una de las
categoras fundamentales de su pensamiento.
En efecto, en el pensamiento de Nietzsche la msica encuentra su
sitial ms alto: ningn arte, ninguna forma de expresin es para el joven Nietzsche comparable con el arte de la msica. Es en El nacimiento
de la tragedia, primera obra de Nietzsche, en donde el joven fillogo se
inicia en la filosofa de la mano de la msica. Al escribirla, l mismo se
daba cuenta de que pretenda escribir un libro imposible, el cual, al
involucrar toda una cosmovisin por medio de figuras y simbolismos,
resultara sumamente difcil de comprender. Y as lo comentaba a Erwin
Rohde en una carta, al referirse a la escritura de ese libro: No aprendo
nada que no encuentre un lugar adecuado en algn rincn de lo que yo
poseo. El crecimiento de este mundo propio me impresiona... orgullo y
locura son en verdad palabras dbiles para designar mi insomnio espiritual. Y en efecto, en este libro Nietzsche ofrece toda una cosmovisin;
aparentemente trata de explicar el nacimiento del arte trgico, pero en
realidad se trata de una nueva visin del arte y de la totalidad de la vida.
El arte va a ser visto como un fenmeno metafsico, ser de hecho la
tarea propiamente metafsica de la existencia humana, y por lo mismo
tiene que ver con la verdad, y no solamente con la belleza. Pero esta
ptica de la vida, como la llamaba l, es expuesta de manera simblica,
metafrica; en ella ms que conceptos claros y distintos encontramos
un mundo de figuras mitolgicas incisivamente claras.
Las dos figuras y categoras centrales del libro son los dioses griegos Dioniso y Apolo. Por medio de ellos Nietzsche simboliza las dos
fuerzas bsicas de la existencia. Nietzsche, al igual que Rohde, consideraba que Dioniso era una gota de sangre extranjera en el panten griego8. Cmo explicar entonces el hecho de que estas deidades
8 Cf. E. Rohde, Psique, tr. W. Roces, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1983. La
idea de que Dioniso fuera un Dios extranjero ha sido ampliamente cuestionada, y sin embargo poco importa aqu lo atinado de los conocimientos filolgicos o histricos de la poca de
Nietzsche; lo que importa es escuchar lo que l, como filsofo, quiere transmitir.
152
fueran adoradas en un mismo altar? Nietzsche cree adivinar la razn:

cuando los griegos enfrentaron la fuerza dionisaca, se aterraron. Encontraron en esas festividades brbaras una atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad, un llamado a desencadenar las bestias ms salvajes
de la naturaleza. Los brbaros adoraban en Dioniso al dios de la naturaleza salvaje y la vida instintiva, y el terror griego ante este dios, nos dice
el psiclogo que siempre Nietzsche fue, era producido por la sospecha
de saberse hermanados con esos brbaros; de intuir que en el fondo ese
salvajismo habita a todos y cada uno de los seres humanos.
Para manejar ese terror, los griegos conciertan una especie de matrimonio entre Dioniso, el dios salvaje, y Apolo, el dios de la luz y la
mesura9. En ese matrimonio quedaron simbolizadas para los griegos
las dos potencias artsticas que brotan de la naturaleza misma10. Con
esta unin, Apolo arrebata a Dioniso sus ms dainas armas y le quita
su aspecto brbaro y salvaje; por ello, Nietzsche insiste en que existe
un abismo que separa a los griegos dionisacos de los brbaros
dionisacos11. Mientras que en estos ltimos encuentra el llamado a
desencadenar las bestias ms salvajes de la naturaleza, entre los griegos, Dioniso siempre mediado por Apolo es el llamado a la
sublimacin creativa de los instintos, a la transfiguracin apolnea de
Dioniso. Y por ello es que el Dioniso griego se encuentra siempre
mediado por Apolo, y no representa instintos salvajes, sino las posibilidades transfiguradoras de la fuerza vital del ser humano. Para el
griego como para Nietzsche Dioniso no puede vivir sin Apolo,
ni ste ltimo sin Dioniso.
El mundo dionisaco griego, con todo, es ms cercano a la embriaguez, de la misma manera que el mundo apolneo es ms cercano
9 Mucha tinta ha corrido sobre la inadecuada interpretacin que Nietzsche hace de la

figura de Apolo. Ms all de que en efecto Nietzsche est resaltando solo ciertos aspectos de
este dios, lo importante creo yo, no es si su interpretacin es correcta o no lo es: lo que debe
importarnos es comprender qu es lo que a travs de esa interpretacin quiere Nietzsche
expresar.
10 El nacimiento de la tragedia, cap. II, p. 46, queda claro el hecho de que se trata ante
todo de dos potencias de la naturaleza, lo cual nos ubica en el marco metafsico de El nacimiento
de la tragedia. Esto no es comnmente reconocido, as, por ejemplo, para Vattimo, esta
relacin es ante todo una relacin de fuerzas al interior del individuo G. Vattimo, Introduccin a Nietzsche, cap. I. (subrayado mo).
11 El nacimiento de la tragedia, p. 47.
153
al sueo. En sueos, contemplamos formas y figuras, al igual que en

el drama o en el arte escultrico. Por su parte, la exuberancia de la
experiencia dionisaca puede compararse con el sentimiento de embriaguez ocasionado por la bebida o por la aproximacin de la primavera, en el cual encontramos el olvido de los lmites de la individualidad bajo el influjo de las emociones dionisacas. Dioniso, tambin
llamado por Nietzsche lo Uno primordial, representa la unidad de la
totalidad del ser: bajo la magia dionisaca surge el evangelio12 de la
armona universal, en el cual nos fundimos con la naturaleza que yaca olvidada. Y as como el drama escenificado con figuras humanas
que actan la msica del coro es un elemento apolneo, de la misma
manera, el coro trgico, esto es; la msica coral trgica, es dionisaca.
Pero Dioniso, como smbolo que es del fondo vital, no deja de
presentar un lado oscuro. La cultura griega aparece ante nuestra vista
como una cultura luminosa, serena, artstica y bella; pero Nietzsche
sospecha de tanta belleza, de tanta serenidad, y desmonta las piezas
de esta cultura para buscar en sus cimientos de dnde surge. Y lo que
encuentra en el fondo de tanta belleza es el inmenso dolor de la vida.
Los griegos, nos dice Nietzsche, supieron de los horrores de le existencia, y tuvieron por lo mismo la necesidad de rodearse de belleza.
Esos horrores de la existencia se encuentran expresados dionisacamente
en boca de Sileno, el acompaante de Dioniso, y nos hablan de la
caducidad de la vida, de nuestra finitud; somos una estripe de un da,
una miserable raza de hijos del azar y la fatiga; la vida duele, cansa, la
enfermedad acecha, al igual que la muerte, y lo que es peor; el
sinsentido de la vida hace de esta nuestra estancia, algo insoportable.
La sabidura de Sileno simboliza el pesimismo ms radical: lo mejor
de todo, dice el dmon, es no haber nacido, y lo mejor que nos queda
a los ya nacidos es morir pronto13.
Pero precisamente ante esa sabidura se levanta la propuesta
nietzscheana: los griegos superaron ese pesimismo. Ese pesimismo
12 No debe sorprendernos el uso de este trmino por parte de Nietzsche si tomamos en

cuenta que lo usa en el sentido griego de eu anglion: el buen anuncio, la buena nueva. Y
no debe sorprender porque Nietzsche es un pensador profundamente religioso: slo alguien
con una religiosidad tan profunda puede sufrir la muerte de Dios como lo hace Nietzsche en
La gaya ciencia y en las obras posteriores.
13 El nacimiento de la tragedia, cap. III, p. 52.
154
puede ser superado, pero para ello, debemos comenzar por no negar
ese fondo de dolor y sinsentido, por medio de la experiencia dionisaca
de la verdad primordial. Y esto que se escucha tan extravagante, nos
remite a la experiencia artstica, y sobre todo a la experiencia musical.
Este filsofo considera que ciertas experiencias profundas entre ellas
el arte nos remiten al ncleo de la vida, esto es; al mbito dionisaco.
El individuo tiene acceso a ese mundo dionisaco y a su transfiguracin, en dos momentos diferentes del xtasis dionisaco: uno es simbolizado por Nietzsche con la figura de Hamlet, y otro lo encuentra
en los griegos creadores de los dioses olmpicos. El primero el ms
peligroso nos habla de cuando un individuo ha visto la verdadera
esencia de las cosas, y comprende que su accin no puede modificar
en nada la realidad de la Historia Universal, por lo cual es ridculo
pensar en ajustar el mundo que se ha salido de quicio: el conocimiento profundo de la vida mata el deseo de actuar. Este conocimiento
surge del xtasis dionisaco, el cual mientras dura, sumerge en el olvido la realidad cotidiana, separando los dos mundos: el de la realidad
cotidiana y el de la realidad dionisaca vivida en ese momento. Pero
tan pronto como lo cotidiano vuelve a penetrar en la conciencia, la
vida es sentida con nusea: un estado de nimo asctico, negador de la
voluntad, es el fruto de tales experiencias. En ese momento, el hombre es consciente de la verdad intuida, y la vida le aparece como algo
terriblemente absurdo. Y por lo mismo el individuo reconoce la sabidura de Sileno, y sabe que en efecto su existencia se encuentra sumergida en la fatiga, el azar y la fugacidad. se es el peligro supremo de
la voluntad; es el instante en el que el individuo reconoce que la
vida no tiene sentido y puede caer en afirmar la nica parte de la
sabidura de Sileno que est a su alcance, a saber, el nihilismo pasivo
o el suicidio lo mejor es morir pronto. Pero a ese individuo lo
salva la vida mediante una ilusin, y eso sera lo que podramos llamar el segundo momento del xtasis dionisaco. En este momento el
individuo transforma esos pensamientos sobre lo espantoso o absurdo
de la vida en una ilusin14, convirtindolos as en representaciones con
las que se puede vivir. Artista es aquel que es capaz de crear ilusiones
14 No olvidemos que este concepto no nos remite a ilusiones fugaces, sino a formas o
modos de vida creados para enfrentar el dolor de la vida y de su sinsentido.
155
bellas al transformar el dolor de la vida en representaciones con las

que es factible vivir.
Al crear, el artista imita a la naturaleza en su forma de ser: imita
a ese artista csmico que es la Naturaleza misma; es por eso que el arte
es la tarea suprema y la actividad propiamente metafsica de esta vida15. A
travs del arte el individuo es capaz de ir ms all de su cotidianidad;
sumergindose en s mismo se identifica con la totalidad de lo existente, con el Uno primordial del cual forma parte, conociendo as la
verdadera esencia de la vida; por medio del arte comprendemos que
vivir plenamente implica un infinito dolor y una infinita alegra. Es
la voluntad de vivir la que nos retiene en la vida mediante una ilusin. En ese sentido hay tantos tipos de ilusiones como individuos
existen, porque lo que Nietzsche expresa en esta categora no se refiere a una ilusin pasajera, sino a un modo de vida, a una cierta forma
en que el individuo elige transformar o sublimar la energa bsica de
su vida. Pero Nietzsche habla de tres ilusiones, que son las ms nobles: la ilusin apolnea, la ilusin socrtica y la ilusin trgica16.
Hemos de referirnos pues a estas tres ilusiones nobles para comprender el papel de la msica en esta filosofa.
Para Nietzsche al individuo sumergido en la ilusin socrtica le
encadena el placer del conocer y la ilusin de poder curar con l la
herida eterna del existir; evidentemente este es el tipo de ilusin en
que consiste la filosofa, y Scrates simboliza aqu la razn y a la capacidad de comprender racionalmente el mundo. La ilusin apolnea es
la forma de vida artstica; es el camino elegido por el pueblo griego,
que ante el dolor y el sinsentido, se envuelve a s mismo en los velos
de la belleza. La ilusin trgica por su parte nos habla de una forma de
vida en la cual el individuo acepta tanto el dolor como la alegra; sabe
Prlogo a Richard Wagner, en El nacimiento de la tragedia, p. 39.

Con respecto a la ilusin apolnea es necesaria una aclaracin para evitar confusiones. Habamos dicho que toda ilusin o capacidad de transfigurar se encontraba representada, o simbolizada, por Apolo. Ahora volvemos a mencionar esta figura para referirnos a una
ilusin concretamente: a la artstica. Como se ve, Nietzsche usa este trmino al menos en dos
sentidos fundamentales que nosotros tenemos que tomar en cuanta: lo Apolneo como el
mbito de toda ilusin posible, y lo apolneo como una de estas ilusiones: la artstica. Para no
caer en confusiones uso Apolneo (con mayscula) para designar la totalidad del mbito de
las ilusiones, y apolneo (con minscula) para designar la ilusin artstica en particular.
15
16
156
que la vida es dolorosa porque as lo es, y no busca razones ni justificaciones ajenas a esta vida para comprender su dolor17.
Con base en todas estas propuestas, Nietzsche explica el nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica. En la tragedia griega,
considera nuestro filsofo, las dos fuerzas bsicas de la vida Dioniso y
Apolo se encontraban en armona. A su inicio, la tragedia y sta
no es una interpretacin exclusiva de Nietzsche se origina en la
msica, en el coro trgico. Este coro consista en un grupo de hombres con atuendos de machos cabros: son, dira Nietzsche, fingidos
seres naturales. Pero el macho cabro es el acompaante de Dioniso,
de manera que estamos hablando de un coro dionisaco de machos
cabros. De ese coro dionisaco, con el tiempo surgi el drama, como
la escenificacin del coro, cuando aquello que se cantaba comenz a
actuarse, a escenificarse. Esas imgenes que componen el drama son
una sublimacin apolnea del coro dionisiaco18. La msica, pues, aparece como el arte ms dionisaco. Frente a cualquier otro tipo de arte
que se sirve de imgenes, la msica no requiere ni imgenes ni conceptos, y por lo mismo expresa ms directa y profundamente el fondo
de la vida. Vivir en la msica o en el arte en general, es vivir en una
ilusin noble. Las ilusiones nobles lo son en la medida en que nos
permiten conocer el fondo dionisaco de la vida. Las ilusiones vulgares niegan u ocultan ese fondo vital, mientras las nobles surgen de ese
mismo fondo, y son capaces de propiciar en el individuo experiencia
originarias, experiencias dionisacas, como lo hacen la msica y la
tragedia.
La armona dionisiaco-apolnea de la obra trgica, tan admirada
por Nietzsche, es socavada por un tercer elemento en discordia, simbolizado con la figura de Scrates. Scrates influy en Eurpides y
logr que este ltimo racionalizara la tragedia y lateralizara el papel
del coro. As Eurpides afect el equilibrio dionisaco-apolneo de la
Se prefigura ya en la descripcin de la ilusin trgica el amor fati nietzscheano; el s
a la vida con todo su placer y su sufrimiento, con su alegra y su dolor.
18 A pesar de que los helenistas no han llegado a un acuerdo definitivo sobre el origen
de la tragedia, parece haber una aceptacin ms o menos general en cuanto a que la palabra
proviene del griego tragos macho cabro, y adein cantar; se era precisamente el papel del
coro de machos cabros con el cual surge la tragedia. Siendo el macho cabro un elemento
completamente dionisaco, no ser sorprendente que Nietzsche entienda la msica como el
arte dionisaco por excelencia.
17
157
tragedia, y pretendi hacer una obra de arte socrtico-apolnea. Si

bien la tragedia naci de la unin entre lo apolneo y lo dionisaco,
muri por la lucha entre lo dionisaco y lo socrtico. Se comprender
con esto que la tragedia muere cuando se lateraliza la msica, cuando
el coro trgico deja de existir. Eurpides, segn Nietzsche, influenciado
por Scrates, asesina a la tragedia al reducir el papel del coro e introducir en su lugar argumentaciones racionales. Vemos pues aqu una
lucha entre esos dos instintos bsicos y la razn: el conflicto entre
Dioniso y Scrates es el conflicto entre instintos y razn. Lo indigno o
decadente de Scrates es la pretensin de que slo aquello que se comprende racionalmente vale la pena. El racionalista extremo es capaz
de afirmar ante una obra de arte: no me gusta porque no la comprendo, as como es capaz de afirmar que slo una vida que se somete al
examen racional vale la pena de ser vivida, consideracin que en efecto nos remite a Scrates.
Y con esto llegamos por fin a la importancia fundamental de la
msica en esta filosofa; lo particularmente interesante de esta primera formulacin de su pensamiento, es que Nietzsche ofrece una salida
al conflicto razn-instintos para la filosofa de la mano de la msica,
y la simboliza en la figura de Scrates msico. Scrates, el principio racional, puede ser msico, esto es: puede ser dionisaco. El Scrates
msico es el filsofo que siendo racional, tambin es imaginativo,
creativo, y confa en sus instintos filosficos. Y es tambin el filsofo
que no deja de lado los complejos temas filosficos que no pueden
asirse nicamente por medio de la razn, y que requieren de la metfora, de la imagen, de la alegora y el juego para expresarse. Pero
tambin no podemos dejar de pensar que para nuestro compositor
musical, un Scrates msico debera ser capaz de complementar su
filosofa con la msica19.
19 La idea acerca de que para comprender ms al hombre y al filsofo sea menester

acercarse a su msica, es algo que Nietzsche mismo consider cuando al referirse a su Oracin
a la vida en una carta al director de orquesta Felix Mottl, expres: Deseo que esta pieza musical
permanezca como un complemento a la palabra del filsofo que en el mbito de las palabras, tuvo que
quedar por fuerza obscuro. El pathos de mi filosofa encuentra su expresin en este himno. Al respecto
cf. carta a Felix Mottl, escrita aproximadamente hacia fines de 1887. La magna edicin de la
obra musical completa de Nietzsche llevada a cabo por Curt Paul Janz, comienza con esta
misma cita. Cf. F. Nietzsche, Der musikalische Nachlass, ed. C. P. Janz, Basel 1976.
158
La categora de msica, pues, tiene aqu un doble significado:

por un lado, Nietzsche habla de la msica siendo l mismo un compositor musical, aunque en particular en esta obra sus esperanzas estn puestas todava en la msica de Wagner. En ese sentido un Scrates
msico es un filsofo msico, como lo fue el mismo Nietzsche. Pero
por otro lado, la msica representa lo dionisaco, el fondo de la vida; los
instintos. Y por lo mismo el Scrates msico es, como decamos, el
individuo que no por ser racional lateraliza otras formas de conocimiento como pueden ser el arte o en general ciertas experiencias que nos
sumergen en nuestra propio ser. Y de todas esta experiencias, la msica
es la mas privilegiada; lo que sera la poesa para Heidegger, es la msica para Nietzsche. Y esa intuicin fundamental, por increble que parezca, apareca ya con todo nitidez en el nio de doce o trece aos: La
msica nos habla a menudo ms profundamente que las palabras de la
poesa, en cuanto que se aferra a las grietas ms recnditas del corazn,
escriba el futuro filsofo en el diario de su infancia.
Es por todo lo anterior que la msica fue para Nietzsche la forma
de expresin ms sublime y verdadera; el arte para esta filosofa no es
un fenmeno esttico, sino un fenmeno metafsico, porque desvela
la verdad dionisaca primordial de la vida transfigurada en belleza y
creatividad. Cien aos ms tarde Martn Heidegger ahondar en la
misma veta con su concepcin del arte y la verdad. La sugerencia de
un Scrates msico en la filosofa de Nietzsche nos remite as a la posibilidad de filosofar desde una razn que no est divorciada de la vida
instintiva, una razn que no reniegue de su propia fuente. Y esto es
importante porque, como sola decir Eduardo Nicol, la razn se ilumina cuando sabe de su fuente20. En ese sentido podramos afirmar que
Nietzsche compuso msica bella no nicamente por sus obras musicales, que sin lugar a dudas lo son. Pero haciendo msica en el
sentido griego de la palabra mousik logr hacer de la filosofa su
musa, su arte. Nuestro filsofo compuso su msica ms bella al encarnar su propia propuesta de un filsofo dionisaco; Nietzsche mismo
fue un Scrates musical.
20 La obra completa de Nicol sigue siendo publicada en Mxico por el Fondo de Cultura Econmica.
Informe Bibliogrfico sobre Nietzsche y la Msica
159
INFORME BIBLIOGRFICO
SOBRE NIETZSCHE Y LA MSICA
Luis Enrique De Santiago Guervs

La bibliografa sobre la relacin entre Nietzsche y la msica es muy
abundante1, si tenemos en cuenta que la msica es un tema recurrente en la
obra de Nietzsche. En esta seleccin establecemos tres apartados. Un primer apartado en el que se incluyen libros y artculos sobre la materia, la
mayora enmarcados dentro de lo que se podra denominar una concepcin
del arte en Nietzsche. Un segundo apartado recoge la abundante bibliografa sobre las complejas relaciones de Nietzsche con Wagner, que giran casi
siempre en torno a la forma en que uno y otro entendieron la msica. Por
ltimo, se dedica un apartado a las relaciones de Nietzsche con otros msicos y al influjo que ejerci la obra de Nietzsche en msicos posteriores.
I. NIETZSCHE Y LA MSICA EN GENERAL

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1 Para una mayor informacin sobre el tema de la msica en la obra y el pensamiento
de F. Nietzsche, me remito a la base de datos, la Weimarer Nietzsche-Bibliographie, elaborada
bajo la direccin de Erdmann von Wilamowitz-Mllendorff y Josef Simon, entre otros, y que
recientemente ha sido editada en cinco volmenes por la editorial Metzeler, de Stuttgart.
En este sentido, agradezco a la Fundacin las facilidades que me han dado para acceder a su
base de datos. Un informe sobre la citada bibliografa elaborado por Erdamann von
Wilamowitz-Mllendorff aparece en este nmero en el apartado Informacin Bibliogrfica.
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htpp://users.belgacom.net/wagnerlibray
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IV. OBRA MUSICAL DE F. NIETZSCHE

Musikalische Werke, hrsg. im Auftrag des Nietzsche-Archivs von Georg
Ghler, Kistner und Siegel, Leipzig, 1924. 62 pp. Bd. 1: Lieder fr eine
Singstimme mit Klavierbegleitung.
1.
Mein Platz vor der Tr (Text: Klaus Groth).
2.
Da geht ein Bach (Text: Klaus Groth).
3.
Aus der Jugendzeit (Text: Friedrich Rckert).
4.
Wie sich Rebenranken (Text: Hoffmann von Fallersleben).
5.
Gern und gerner (Text: A. v. Chamisso).
6.
Stndchen (Text: A. Petfi).
7.
Beschwrung (Text: A. Puschkin).
8.
Nachspiel (Text: A. Petfi).
9.
Ungewitter (Text: A. von Chamisso).
10.
Unendlich (Text: A. Petfi).
11.
Verwelkt (Text: A. Petfi).
12.
Es winkt und neigt sich (Text: A. Petfi).
13.
Das Kind an die erloschene Kerze (Text: A. von Chamisso).
176
14.
Junge Fischerin (Text: Friedrich Nietzsche).
15.
Sonne den Schlaflosen (Text: Lord Byron).
16.
Gebet an des Leben (Text: Lou Andreas-Salom).
Este volumen contiene composiciones de Nietzsche para una voz. Edicin de 200 ejemplares.
Der musikalische Nachla, hrsg. im Auftrag der Schweizerischen

Musikforschenden Gesellschaft von Curt Paul Janz, Brenreiter, Basel, 1976.
352 pp.
PRIMERA PARTE (1861-1887)

Mein Platz vor der Tr (Klaus Groth). Heldenklage. Fragment eines
Klavierstcks. Entwurf (zu Merlin ?). Ungarischer Marsch. Zigeunertanz.
des titok. Aus der Jugendzeit (Friedrich Rckert). So lach doch mal. Da
geht ein Bach; Da geht ein Bach (Klaus Groth). Im Mondschein auf der
Puszta. Ermanarich, symphonische Dichtung. Unserer Altvordern eingedenk
(zwei polnische Tnze): a) Mazurka, b) Aus der Czarda. Das zerbrochene
Ringlein (Joseph v. Eichendorff); Albumblatt. Groe Sonate (Fragment).
Wie sich Rebenranken schwingen (August Hoffmann von Fallersleben).
Das Fragment an sich. Entwrfe zu Sylvesternacht. Eine Sylvesternacht,
Musikalische Dichtung. Beschwrung (Aleksandr Puschkin). Nachspiel
(Sandor Petfi). Stndchen (Sandor Petfi). Unendlich (Sandor Petfi).
Verwelkt (Sandor Petfi). Ungewitter (Adalbert v. Chamisso). Gern und
gerner (Adalbert v. Chamisso). Das Kind an die erloschene Kerze (Adalbert
v. Chamisso). Es winkt und neigt sich (Friedrich Nietzsche?). Junge Fischerin
(Friedrich Nietzsche). Sonne des Schlaflosen (Lord Byron) (Fragment). O
weint um sie (Lord Byron) (Fragmente). Kyrie (Fragment). Herbstlich
sonnige Tage (Emanuel Geibel). Ade! Ich mu nun gehen. Das Fragment
an sich. Nachklang einer Sylvesternacht; mit Prozessionslied, Bauerntanz
und Glockengelut. Kirchengeschichtliches Responsorium (Friedrich
Nietzsche). Manfred-Meditation; Instrumentationsskizze zur ManfredMeditation. Monodie deux (Lob der Barmherzigkeit). Hymnus auf die
Freundschaft: a) Dreistimmiger Kanon Lieber Freund, b) Fassung fr
Klavier zu vier Hnden, c) Fassung fr Klavier zu zwei Hnden, Vorspiel
(Festzug der Freunde zum Tempel der Freundschaft). Gebet an das Leben
(Lou Andreas-Salom). Hymnus an das Leben (Lou Andreas-Salom) fr
gemischten Chor und Orchester (Satz von Peter Gast).
177
SEGUNDA PARTE (1854-1861 Y FRAGMENTOS SIN FECHA)

Melodiefragment. Sonatine op. II. Sonate D-dur. Sonate G-dur.
Geburtstagssinfonie. Marcia. Klavierskizze. Sonata. Ouvertre fr
Streichorchester. Es zieht ein stiller Engel; Satzbung. Maestoso adagio.
Vivace; Allegro. Allegro con brio. Hoch tut euch auf. Jesu meine Zuversicht.
Aus der Tiefe rufe ich. Streichquartettsatz. Einleitung zu ...; Fugenfragmente.
Einleitung fr Klavier zu vier Hnden. Missa (Fragmente). Fragment.
Phantasie. Entwrfe zum Miserere; Miserere. Drei Skizzen. Schlu eines
Klavierstcks. Einleitung. Weihnachtsoratorium (Entwrfe). Schmerz ist
der Grundton der Natur. Skizze (zu Byrons Foscari?). ErmanarichSymphonie. Presto. Verschiedene Skizzen.
V. GRABACIONES FONOGRFICAS
Piano music of Friedrich Nietzsche, pref. Curt Paul Janz, Stepnick, Hopkins,
Minn, 1981 (Cassette).
Musica di Friedrich Nietzsche, Spettro sonoro. Edipan, Roma, 1985 LP.
Fiedrich Nietzsche, Compositions of his yougth, 1857-64. Albany Records,
Albany, NY, 1992, 1 CD.
The composition of Friedrich Nietzsche (43 obras grabadas para voz, violn,
coro, piano y piano a dos manos), Concordia University, Montreal,
1992, 2 CD.
Piano works, Newport Classic, Providence, 1992 1 CD.
The music of Friedrich Nietzsche, Newport Classic, Providence, 1993, 1 CD.
Lieder, piano-works, melodrama, Philips, Berln, 1995, 1 CD.
Piano Works & fantasy for violin and piano, Talent, Antwerp, 1997, 1 CD.
Nietzsche. Su msica, seine Musik. Universidad Autonoma de Mxico, Mxico, 2002, 1 CD y cuadernillo (ver comentario en este nmero de la
revista, en Noticias).
ESTUDIOS LIBRES
Nietzsche: la obra hecha y la obra todava por hacer
181
Nietzsche: la obra hecha

y la obra todava por hacer*
SCARLETT MARTON
En carta del 8 de marzo de 1884 Nietzsche hace la siguiente confidencia a Franz Overbeck: es posible que por vez primera me haya
venido la idea de que la historia de la humanidad se divide en dos
partes. Este Zaratustra no es ms que un prlogo, un vestbulo fue
preciso que yo me diera nimo a m mismo, puesto que de todos los
lados slo me llegaba el desnimo: valor para soportar esta idea! Despus me he alejado de poder representarla y enunciarla. Y al comienzo de mayo del mismo ao comunica confidencialmente a
Malwida von Meysenbug: y ahora, despus de que yo me he construido el vestbulo de mi filosofa, es necesario que contine con mi
trabajo, y no me cansar hasta que est ante m listo el edificio principal. Es en este momento cuando concibe su libro ms controvertido, su Zaratustra, como el libro que debe preparar y preceder a la obra
que se propone llevar a cabo.
Sin embargo, tres aos despus de publicar la cuarta parte de As
habl Zaratustra, Nietzsche escribi su autobiografa a fin de cortar el
cordn umbilical1 que le vinculaba al pasado. l entiende ahora Ecce
Nietzsche: a obra feita e a obra por fazer
Cf. carta a Paul Deussen del 03-01-1888: Cuando hago cuentas de lo que he hecho
sobre todo en los ltimos aos, ahora me parece siempre como un nico y mismo trabajo para
aislarme de mi pasado, para cortar el cordn umbilical entre yo y l.
*
1
SCARLETT MARTON
182
homo como un balance necesario de su vida, un indispensable ajuste de

cuentas con su existencia. Todo indica que entre 1883 y 1888 apenas
esboz su proyecto de filosofa2. Para llevarlo a cabo, antes tena que
hacer la travesa del desierto: llevar hasta las ltimas consecuencias la
etapa crtica: e incluso exacerbarla, para crear nuevas tablas de valores,
contemplando la idea del eterno retorno.
Vistos de cerca los textos del periodo de madurez, todava denotan una preponderancia crtica. As Ms all del bien y del mal surge
como Preludio de una filosofa del futuro y la Genealoga de la moral
aparece como un escrito polmico para completar el libro anterior;
en ambos se concentra Nietzsche en el ataque contra los valores y, en
particular, contra los valores morales. En los prlogos de 1886 a El
nacimiento de la tragedia, a los dos volmenes de Humano, demasiado
humano, a Aurora y a La gaya ciencia, propone una visin retrospectiva
de su obra, enfatizando la vertiente corrosiva de los textos ya publicados. En el Crepsculo de los dolos aade el subttulo de Cmo se filosofa
con el martillo; l ausculta el Estado, las instituciones, la cultura
filistea, la moral, la religin, las ilusiones de la filosofa, y quiere forzarlas a hablar, quiere desenmascararlas, destruirlas a golpes de martillo. Con El caso Wagner pretende llevar a cabo un ajuste de cuentas
con el compositor; con Nietzsche contra Wagner, una recopilacin de
notas de los libros anteriores, quiere demostrar que al menos desde
1877 son antpodas. El Anticristo se presenta como ensayo de una
crtica al cristianismo; lanzando las ms duras imprecaciones contra
la religin cristiana, espera fulminar todo lo que es cristiano o est
infectado de cristianismo. En Ecce homo, con rpidas pinceladas, proyecta una imagen de su historia familiar; se detiene en el anlisis de sus
cualidades y necesidades; reflexiona sobre su enfermedad, su rgimen alimenticio, la eleccin del clima y de las ocupaciones en el tiempo
libre; pasa revista a todos sus objetivos de ataque, polemiza contra
aquellos que recientemente han escrito sobre l; y reivindica para
s el derecho de destruir el cristianismo y la moral. En esa medida,
As habl Zaratustra y los escritos siguientes, entre ellos Ecce homo,
2 En carta a Overbeck del 10-02-1883, Nietzsche escribe: toda mi vida se descompone delante de mis ojos: toda esta vida de inquietudes y recogimiento, que cada seis aos da
un paso y nada ms que este paso.
183
no seran ms que promesas3 promesas de una obra todava por

hacer.
Qu es lo que impidi a Nietzsche construir el edificio principal de su filosofa? Qu es lo que le impidi a l llevar a cabo propiamente la tarea propuesta?
La relacin que Nietzsche establece con As habl Zaratustra, su
texto ms controvertido, se transforma a medida que escribe y publica sus sucesivas partes. De esta manera, en abril de 1883, cuando se
publica la primera parte, en ella no incluy en el ttulo Primera parte. En abril de 1884, cuando prepara con Peter Gast la edicin de la
tercera parte, la considera la ltima. En abril del ao siguiente, cuando publica la cuarta parte, hace hincapi en que esta es la cuarta y
ltima parte. Algn tiempo despus, reniega sin embargo de las tres
primeras partes y piensa elaborar un nuevo Zaratustra a partir de la
cuarta. Planea componer una quinta y una sexta parte, pero no consigue llevarlas a cabo. Hasta octubre de 1888 l sigue manteniendo la
intencin de concluir el libro.
Este hecho no slo revela las dudas de un autor respecto a la elaboracin de uno de sus textos, sino que tambin pone de manifiesto
las indecisiones del filsofo frente a su propio proyecto. Nietzsche
parece oscilar entre la crtica corrosiva de los valores y la afirmacin
dionisaca del mundo. Y sus oscilaciones se reflejan en las de su alter
ego; en As habl Zaratustra, el personaje, tambin oscila entre un tono
crtico y una actitud afirmativa. Nietzsche duda en construir su filosofa positiva; Zaratustra duda en anunciar su pensamiento ms abismal. Las dudas de ambos revelan las dificultades que se sienten cuando se trata de separarse de sus objetivos de ataque.
Cuando se presenta el filsofo en su autobiografa, se sirve de la
negacin y de la contradiccin. Yo no soy, por ejemplo, ningn espantajo, ningn monstruo de la moral, declara; soy incluso una
3 Cf. carta a Peter Gast del 20-12-1887: A pesar de todo, s lo que he hecho y
deshecho: una raya fue trazada sobre mi existencia anterior ste fue el sentido de los dos
ltimos aos. A decir verdad, esta existencia anterior se revel como aquello que es una
mera promesa. Cf. tambin la carta a Peter Gast del 19-04-1887: Vamos a festejar juntos
el fin de la Gaya ciencia, en el fondo el fin de toda mi literatura hasta el presente? Siento
que este es un captulo de mi vida y ahora tengo toda la gran tarea ante m! Delante de
m, y an ms, sobre m!
184
SCARLETT MARTON
naturaleza opuesta a la especie de hombre que hasta ahora se ha venerado como virtuosa. Y un poco ms adelante afirma: Derribar dolos
(mi palabra para ideal) eso forma ya parte de mi oficio (EH Prlogo, 2). Si el primer pasaje nos lleva a la idea de que conoce claramente el lado destructivo de su reflexin, el ltimo viene a aadir
algo ms: que l considera como realizada su crtica corrosiva de los
valores. No es una casualidad que en este pargrafo Nietzsche se defina por una sola vez de forma positiva. Al afirmar que soy un discpulo del filsofo Dioniso4, est reivindicando la necesidad de la destruccin, de la transformacin,del devenir; l exige un proceso permanente de aniquilamiento y creacin. Hay razones suficientes para
aceptar que la transvaloracin de los valores permanece todava inconclusa, que el trabajo constructivo de su pensamiento contina inacabado, que su filosofa dionisaca todava est por hacerse.
Rememoremos su ltimo proyecto. Al prever la publicacin de
una obra compuesta de cuatro libros, Nietzsche elabora este plan:
Transvaloracin de todos los valores. Libro primero: el Anticristo:
El anticristo Ensayo de una crtica del cristianismo. Libro segundo: el espritu libre Crtica de la filosofa como movimiento nihilista. Libro tercero: El inmoralista Crtica de la peor especie de
ignorancia, de la moral. Libro cuarto: Dioniso Filosofa del eterno
retorno (KSA 19[8], septiembre 1888). De acuerdo con este proyecto,
es slo en la cuarta y ltima parte donde cuenta con la presentacin de
una filosofa positiva; en las tres partes anteriores persigue la intencin
de un planteamiento crtico, tal y como lo dejan ver los ttulos que les
da. De su plan inicial, slo lleva a cabo realmente la primera de las
cuatro partes. Y en su carta del 20 de noviembre de 1888 a Georg
Brandes, ya no ve en El Anticristo el primer libro, sino el conjunto de la
transvaloracin de todos los valores una idea que aparece tambin
en otras cartas. Todo indica que el filsofo no se puede liberar sobre el
plano de sus proyectos de los aspectos crticos de su reflexin.
Con todo, al pronunciarse sobre su propia obra, asegura:
Transvaloracin de todos los valores: esa es mi frmula para un acto de
suprema autoafirmacin de la humanidad, que en m se hace carne y
4 Ecce Homo [en adelante EH], Prlogo, 2. Cf. tambin Ms all del bien y del mal [en
adelante MBM], 295 y Crepsculo de los dolos [en adelante CI], Lo que debo a los antiguos 5.
185
genio (EH Por qu soy un destino 1). De este modo, expresa un

propsito. Manifiesta una intencin: ms an, se confiesa abierto a
una tarea que considera como suya.
I
Transvalorar significa ante todo desbrozar el terreno sobre el que
han sido engendrados hasta ahora los valores. Aqu Nietzsche espera
llevar a cabo una obra parecida a la de los iconoclastas: destruir dolos,
demoler pilares, dinamitar los fundamentos. Desde este punto de vista critica la metafsica, la religin y la moral.
En As habl Zaratustra aparece ya desde sus primeras lneas aquello
a lo que el personaje se opone el cristianismo y el platonismo. Despus de abrasar la tierra, el sol debe ponerse en el horizonte; despus
de saturarse de sabidura, Zaratustra debe retornar junto a los hombres. Con cuarenta aos debe bajar de las montaas al valle, de las
cumbres a lo profundo, del mundo al submundo; es por causa de la
sobreabundancia que debe ir hasta el fondo. Al contrario de los Evangelios5, comienza su ministerio a los cuarenta aos y no a los treinta, y
a diferencia de la Repblica6, es en la caverna y no fuera de ella donde
se hace sabio. El dislocamiento espacio-temporal no es gratuito; indica distancia y retirada en relacin a las referencias milenarias de nuestra cultura. Zaratustra no baja hacia los hombre, porque conozca su
miseria, porque quiera redimirlos y liberarlos, sino porque rebosa de
sabidura. l baja de la montaa al valle, no para consumar una ascesis
dialctica, abandonando la diversidad sensible y contemplando la verdad inteligible, sino porque comprende que no existe tal dicotoma. Lo que verdaderamente le mueve no es la miseria de los otros,
sino la propia riqueza; lo que le impulsa no es la necesidad del hombre, sino el desbordamiento del mundo. Presente ya desde la primera pgina de modo significativo, ser de nuevo una constante en todo el
libro la crtica contra el dualismo metafsico y la religin cristiana, en
conexin con ataques a la moral del resentimiento condicionada por
ellos.
5
6
Cf. Lucas, 3, 23.

Platn, Repblica, libro VII.
SCARLETT MARTON
186
Transvalorar significa tambin inversin de los valores. Por eso

Nietzsche trata aqu de realizar un trabajo semejante al de los alquimistas: transformar en oro7 aquello que ha sido odiado, temido y
despreciado por la humanidad. Bajo este punto de vista denuncia al
idealismo y reivindica la realidad.
En As habl Zaratustra, despus de haber anunciado la muerte de
Dios, el personaje se dirige a la multitud reunida en la plaza del mercado. Es entonces cuando exhorta a sus oyentes a permanecer fieles a la
tierra. Si en otro tiempo el mayor delito se cometa contra Dios, ahora
el mayor sacrilegio es delinquir contra la Tierra. Si en otro tiempo el
alma mostraba desprecio por el cuerpo, es ahora el cuerpo el que pone
de manifiesto la miseria del alma. Si antes el hombre, en cuanto criatura en relacin a su Creador, daba sentido a aquello que creaba, ahora
ya es un puente para el superhombre8. Ha llegado la hora del gran
desprecio9; ha llegado el momento de desdear todo lo que hasta
ahora fue venerado y, en el mismo movimiento, afirmar todo lo que
ha sido negado hasta ahora. Slo de este modo ser posible revelar
aquello que se esconde detrs de los valores instituidos y traer a la luz
lo que ellos mismos esconden. No es una casualidad que el trmino
transvaloracin (Umwertung) tambin abrigue la idea de inversin
(Umkehrung). Eliminando las esperanzas ultraterrenas, Zaratustra, el
ateo, quiere naturalizar los valores morales. Suprimiendo el ms all,
Nietzsche, el Anticristo, quiere que el hombre retorne a la naturaleza, y que establezca una nueva alianza entre physis y logos10.
Transvalorar significa, finalmente, crear nuevos valores. Aqu
Nietzsche pretende llevar a cabo una obra anloga a la de los legis-
Cf. carta a Georg Brandes del 23-05-1888.

En su autobiografa Nietzsche aclara: La palabra bermensch, que designa un tipo
de ptima constitucin, en contraste con los hombres modernos, con los hombres buenos,
con los cristianos y dems nihilistas una palabra que, en boca de Zaratustra, el aniquilador
de la moral, se convierte en una palabra muy digna de reflexin, ha sido entendida casi en
todas partes, con total inocencia, en el sentido de aquellos valores cuya anttesis se ha manifestado en la figura de Zaratustra, es decir, ha sido entendida como tipo idealista de una
especie superior de hombre, mitad santo, mitad genio EH Por qu escribo tan buenos libros 1.
9 Cf. As habl Zaratustra [en adelante Z], Prlogo 3.
10 Cf. en esta direccin K. Lwith, Nietzsche et sa tentative de rcupration du
monde, en Nietzsche Cahiers de Royaumont, Minuit, Paris, 1967, p. 45.
7
8
187
ladores: quiere establecer una nueva tabla de valores. Y es desde ese punto
de vista bajo el que concibe la misin de la filosofa.
El protagonista de As habl Zaratustra, al elegir a sus interlocutores,
se determina por hablar para compaeros de viaje. Junto con ellos quiere Zaratustra escribir nuevos valores sobre nuevas tablas11. Poco importa que se les llame aniquiladores y despreciadores del bien y del
mal; poco importa que sean considerados criminales. Al final, todo el
que crea es un infractor. En Ms all del bien y del mal el autor, al elegir
a sus iguales, identifica a los filsofos autnticos con los que ordenan y legislan12. l subraya que tal vez ellos no hayan existido hasta
ahora; insistiendo en que deben de existir. Los filsofos autnticos
pueden naturalmente contar con los esfuerzos realizados por todos los
obreros filosficos, cuando se trata de detectar, analizar, fundamentar
e incluso cuestionar los valores instituidos. Los filsofos autnticos
pueden y deben quizs pasar por un proceso preparatorio asumiendo en
la apreciacin de esos valores los ms diversos puntos de vista, inclusive
el de los obreros filosficos. Pero su trabajo comienza all donde aquellos se detienen; pues ellos crean valores, mientras que aquellos impulsan valores en frmulas.
La superacin del nihilismo, el concepto del superhombre y el
proyecto de la transvaloracin de los valores se encuentran en As habl Zaratustra; desde las primeras pginas del libro estn entrelazados
unos con otros. Aparecen de una manera especial en la seccin que
lleva por ttulo: De las mil metas y de la nica meta. En verdad,
11 Z Prlogo 9: Compaeros para su camino busca el creador, y no cadveres, ni

tampoco rebaos y creyentes. Compaeros en la creacin busca el creador, que escriban nuevos valores en tablas nuevas. Compaeros busca el creador, y colaboradores en la recoleccin:
pues todo est en l maduro para la cosecha. Pero le faltan las cien hoces: por ello arranca las
espigas y est enojado. Compaeros busca el creador, que sepan afilar sus hoces. Aniquiladores
se los llamar, y despreciadores del bien y del mal. Pero son los cosechadores y los que
celebran las fiestas.
12 MBM 211: Pero los autnticos filsofos son hombres que dan rdenes y legislan: dicen:
as debe ser!, son ellos los que determinan el hacia dnde y el para qu del ser humano, disponiendo aqu del trabajo previo de todos los obreros filosficos, de todos los
sojuzgadores del pasado, ellos extienden su mano creadora hacia el futuro, y todo lo que es
y ha sido convirtese para ellos en medio, en instrumento, en martillo. Su conocer es crear.
Su crear es legislar, su voluntad de verdad es voluntad de poder. Existen hoy tales filsofos? Han existido ya tales filsofos? No tienen que existir tales filsofo?.
SCARLETT MARTON
188
los hombres se han dado a s mismos todo su bien y todo su mal,

ensea Zaratustra. En verdad, no los tomaron de otra parte, no los
encontraron, stos no cayeron sobre ellos como una voz del cielo. Para
conservarse, el hombre empez implantando valores en las cosas13, l
fue el primero en crear un sentido a las cosas, un sentido humano! Por
ello se llama hombre, es decir: el que realiza valoraciones. Valorar es
crear: odlo, creadores! El valor mismo es el tesoro y la joya de todas
las cosas valoradas. Slo por el valor existe el valor: y sin el valorar la
nuez de la existencia estara vaca14. Odlo, creadores! Cambio de
valores es cambio de los creadores. Siempre aniquila el que tiene
que ser un creador15 (Z I 15, 13-17). En la medida en que Zaratustra
muestra que los valores son humanos, demasiado humanos, y a ellos
les atribuye una historia y un origen, desmantela el suelo mismo sobre el que antes fueron colocados. En la medida en que l combate el
dualismo de los mundos, echa por tierra la interpretacin impuesta
por el pensamiento metafsico y la religin cristiana. Frente al vaco
que origina la consecuencia del desmoronamiento de esta interpretacin, se esfuerza por rechazar la idea de que nada merece la pena y de
que todo es en vano. Con ello hace realidad la transicin del nihilismo.
Nietzsche quiere dar a la existencia un nuevo sentido. Y l sabe,
que el hombre tiene que ser concebido de otra manera. Puesto que lo
entiende como parte integrante de este mundo, l lo transforma primero en el superhombre, slo entonces ser posible transvalorar todos
los valores. Por eso pone en boca de Zaratustra, al final de la seccin,
las siguientes palabras: Mil metas ha habido hasta ahora, pues mil
pueblos ha habido. Slo falta la cadena que ate las mil cervices, falta la
nica meta. Todava no tiene la humanidad meta alguna. Mas decidme,
hermanos: si a la humanidad le falta todava meta, no falta todava
tambin ella misma? (Z I, 15)
Iconoclasta, alquimista, legislador. De estas tres tareas que se ha
propuesto cul de ellas es la que realmente ha cumplido?
La filosofa, tal como yo la he entendido y vivido hasta ahora,
afirma en su autobiografa, es vida voluntaria en el hielo y en las
altas montaas bsqueda de todo lo problemtico y extrao en el
13
14
15
Cf. Z I, 12.
Z Prlogo 7, 3.
Cf. Z Prlogo 9, 7-8.
189
existir, de todo lo proscrito hasta ahora por la moral. Una prolongada

experiencia, proporcionada por ese caminar en lo prohibido, me ha
enseado a contemplar las causas a partir de las cuales se ha moralizado e idealizado hasta ahora, de un modo muy distinto a como tal vez
se desea: se me hayan puesto al descubierto la historia oculta de los
filsofos, la psicologa de los grandes hombres16. Al elucidar lo que
entiende por filosofa, tambin esclarece las condiciones necesarias
para criticar creencias y convicciones, mentiras e ideales. Y l ve aqu
como lo ms importante el pathos de la distancia. Mantener el pathos
de la distancia es lo que exige la vertiente corrosiva de su pensamiento. Es esta actitud la que le permite asumir un punto de vista correspondiente a la lucha contra los valores establecidos, para combatir las
valoraciones que los han engendrado.
Sin embargo, el rasgo constructivo de su pensamiento exige la
actitud del valor. Por eso el filsofo a continuacin de la seccin
afirma tambin: Cunta verdad soporta, cunta verdad osa un
espritu?, esto se fue convirtiendo cada vez ms, para m, en la autntica unidad de medida. El error (el creer en el ideal) no es
ceguera, el error es cobarda... Toda conquista, todo paso adelante
en el conocimiento es consecuencia del valor, de la dureza consigo
mismo, de la limpieza consigo mismo... (EH Prlogo, 3)
Zaratustra apela al valor, para romper con el nihilismo suicida,
para llevar hasta sus ltimas consecuencias la idea de eterno retorno, para aceptar sin condiciones la existencia17. A ella pide ayuda
Nietzsche, cuando se trata de la transvaloracin de los valores, de la
afirmacin de la realidad, de la aclaracin de lo prohibido. Nitimur
in vetitum18: bajo este signo vencer19 un da mi filosofa, pues hasta
ahora lo nico que se ha prohibido siempre, por principio, ha sido la
verdad (EH Prlogo, 3).
EH Prlogo 3. Cf. en la misma direccin Z IV 9, 15-18.

Cf. Z I 7, 8 e Z IV 1, 3.
18 Cf. Ovidio: Nitimur in vetitum semper cupimusque negata; sic interdictis imminet
aeger aques. En Amores III, 4, 17. Nietzsche cita esta frase varias veces en sus textos: Cf.
MBM 227, La genealoga de la moral [en adelante GM], III 9 y el Fragmento pstumo 8[7] del
verano 1887.
19 Retoma aqu la frase de Constantino el Grande: In hoc signo vinces.
16
17
SCARLETT MARTON
190
II
La filosofa, aunque se la considere en un sentido amplio, no se la
puede confundir con un trabajo tcnico, un rea especfica del saber o
una ciencia. Es ms bien una tarea, una misin, un destino. Y la tarea
que Nietzsche reivindica para s mismo, su misin y su destino, consiste en atribuir a la existencia humana un nuevo sentido, en hacer
coincidir sentido y realidad.
Frente al espectculo de la propia finitud el hombre ha inventado
la metafsica, ha fundado el cristianismo, ha establecido las doctrinas
morales. Y lo ha hecho todo para librarse de la visin del sufrimiento
impuesto por la muerte. Pero el precio que deba pagar por ello era la
negacin del mundo, la condenacin de la vida. Metafsica, religin
cristiana y doctrinas morales fueron ellas los medios de los que el
hombre se vale para tratar de justificar la existencia. Pero en la medida en que trata de camuflar el dolor, es hostil frente a la vida; en
tanteo que trata de camuflar el sufrimiento, considera el mundo como
un error, que quiere refutar. Ahora dir Nietzsche: Hay sufridores
de dos clases, por un lado los que sufren por exuberancia de vida, los
que quieren un arte dionisaco y al mismo tiempo una visin y proyeccin trgica de la vida y por otra parte, los que sufren por empobrecimiento de vida, los que buscan descanso, tranquilidad, mar en calma, autoredencin por el arte y el conocimiento, o la embriaguez, el
espasmo, el aturdimiento, el delirio (GC 370).
Dos especies de sufridores, dos actitudes frente al sufrimiento.
Por un lado estn los que aceptan el sufrimiento; por otro, los que lo
evitan. Aquellos aman la vida con lo que tiene de mejor y peor, stos
no soportan sus dolores y lo que tiene de terrible. Dos visiones del
sufrimiento, dos visiones del mundo. Por una parte, los que consideran el sufrimiento como una parte integrante de la existencia; por
otra parte, los que lo perciben como pena y castigo. Aquellos celebran
el mundo, stos lo niegan. Por un lado, Dioniso; por el otro, el Crucificado. Ah tenis la contraposicin, afirma el filsofo. No hay una
diferencia respecto al martirio, slo que tiene el mismo otro sentido. La vida misma, su eterna fecundidad y retorno, condiciona el tormento, la destruccin, la voluntad de aniquilamiento... En otro caso,
el sufrimiento, el crucificado como inocente vale como objecin
contra esta vida, como frmula de su condenacin. Y ms adelante
191
concluye: El Dios en la cruz es una maldicin para la vida, un dedo

apuntando para redimirse de ella Dioniso cortado en pedazos es
una promesa de vida: renacer eternamente y retornar de la destruccin (KSA 14[89] Primavera 1888).
Por eso Nietzsche entiende su obra como un intento de tomar de
nuevo las riendas del destino de la humanidad20. Scrates representa en
la visin del mundo griego una piedra miliar, puesto que sustituye al
hombre trgico por el hombre terico; y Cristo una piedra miliar en el
pensamiento occidental, sustituye al pagano por el hombre nuevo. Pero
con l la negacin de este mundo, en el que vivimos aqu y ahora, se
convirti en carne y genio. Nietzsche, el enemigo implacable del
cristianismo, encontrar en l un adversario que est a su altura. l
quiere invertir el sentido que quera dar a la existencia humana, subvertirlo. En la medida en que piensa poner al superhombre en el
lugar del hombre, quiere hacer de s mismo la piedra miliar en la
historia del hombre. Y para inaugurar esta nueva era, tiene que realizar la transvaloracin de todos los valores predicada por Zara
tustra21.
Tres transformaciones del espritu os menciono: cmo el espritu
se convierte en camello, y el camello en len, y el len, por fin, en nio
(Z I, 1, 1). El espritu que se convierte en camello al someterse a lo que
considera trascendente, al subordinarse a los valores establecidos, al soportar la vida como un fardo demasiado pesado para cargar con l. Un
ejemplo es el espritu de la pesadez, el archienemigo de Zaratustra22.
Pero en la soledad del desierto el camello se convierte en len. Su tarea
consiste en rebelarse contra las distintas formas de la heteronoma. Combate al gran dragn, que se llama t-debes, y le opone el yo-quiero. En cuanto espritu libre, se rebela contra toda autoridad23. Como
Cf. carta a Peter Gast del 30-10-1888.

No es casual que en carta a Ernst Schmeitzner del 13-02-1883, Nietzsche se refiera
a As habl Zaratustra como un quinto Evangelio.
22 En la seccin que lleva por ttulo Del espritu de la pesadez Zaratustra afirma:
Pero slo el hombre es para s mismo una carga pesada! Y esto porque lleva cargadas sobre
sus hombros demasiadas cosas ajenas. Semejante camello, se arrodilla y se deja cargar bien.
Sobre todo el hombre fuerte, paciente, en el que habita la veneracin: demasiadas pesadas
palabras ajenas y demasiados pesados valores ajenos carga sobre s, entonces la vida le
parece un desierto! Z III, 11. Respecto al camello, ver tambin GM III 8.
23 Cf. La gaya ciencia [en adelante GC], 347.
20
21
SCARLETT MARTON
192
espritu capaz del gran desprecio24 l es la condicin de posibilidad

para la transvaloracin de los valores. Y de nuevo en la soledad del
desierto el len se convierte en nio. La transformacin del camello
en len est marcada por la muerte de Dios; y la del len en nio, por
la superacin del nihilismo. Tres preposiciones pueden caracterizar
este proceso; el camello se encuentra bajo (unter) los valores, el len se
coloca frente (wider) a ellos, y el nio por encima de (ber) ellos.
Pero decidme, hermanos mos, qu es capaz de hacer el nio
que ni siquiera el len ha podido hacerlo? Por qu el len rapaz tiene
que convertirse todava en nio? pregunta Zaratustra. Inocencia es
el nio, y olvido, un nuevo comienzo, un juego, una rueda que se
mueve por s misma, un primer movimiento, un santo decir s. S,
hermanos mos, para el juego del crear se precisa un santo decir s: el
espritu quiere ahora su voluntad, el retirado del mundo conquista
ahora su mundo (Z I, 1 ). Con la muerte de Dios se ha superado el
nihilismo, y el mundo ya no necesita ser justificado; reconocemos la
inocencia del devenir25. Con la eliminacin del virus corrosivo de la
culpa, ya no hay que preservar la memoria que asocia culpa y castigo;
toleramos el olvido26. Con ello se hace posible comprender el mundo
y la vida de otra manera, crear otros valores partiendo de otros presupuestos en una palabra: comenzar de nuevo27.
Pensar que la vida no es ms que lucha permanente, sin tregua y
sin fin, es la suprema exaltacin de la existencia; pensar que todo
retorna sin cesar es la mxima celebracin del mundo. La afirmacin
de la vida, tal y como ella es, significa interpretar su carcter efmero
como placer de la fuerza creadora y destructora, como creacin continua (KSA 2[106], otoo 1885 - otoo 1886). La afirmacin de este
mundo tal como es equivale a admitir este mundo dionisaco del
crearse-eternamente-a-s-mismo y del destruirse-eternamente-a-smismo, este mundo misterioso de la doble voluptuosidad (KSA
Cf. Z Prlogo 3, 17 y 4, 6.
En la misma direccin ver Z II 2, 19-20 y Z II 15, 18.
26 Ver la seccin titulada El retorno a casa, donde Zaratustra de vuelta a su caverna
y a sus montaa conversa con el solitario y le dice: Pero all abajo all es vano todo
hablar! All, olvidar y pasar de largo es la mejor sabidura: esto lo he aprendido ahora! Z
III 9, 20. Cf. tambin GM I 10.
27 Cf. Z I 17, 6 y Z I 20, 8, en el que aparece la expresin.
24
25
193
38[12] junio-julio 1885). La afirmacin del eterno retorno de todas las

cosas, de una rueda que gira por s misma28, constituye as un primer
movimiento29. Aceptar de forma incondicional e ilimitada todo acontecer, la aceptacin del sufrimiento como parte integrante de la existencia, abrazar el amor fati significa ponerse en sintona con la vida y el
mundo; es un sagrado decir-s a la vida, un decir-s dionisaco al
mundo30. En esta actitud consiste tambin la transvaloracin de todos los valores.
Como el espritu de la pesadez, Nietzsche fue camello31. Y, contra
los valores instituidos, tambin fue len32. Ahora, con Zaratustra, espera convertirse en nio; quiere, en fin, elaborar su filosofa positiva.
III
Ha realizado Zaratustra a lo largo del libro la transvaloracin de
los valores? Para esta pregunta no existe una nica respuesta. En realidad, no existe un nico libro que lleve por ttulo As habl Zaratustra.
En enero de 1883, Nietzsche pone por escrito la primera parte; en
julio del mismo ao la segunda. En enero de 1884 escribe la tercera y
en enero del ao siguiente la cuarta parte. Para publicarlas debe superar varias dificultades. La primera parte tarda meses en aparecer33.
28 La imagen aparece en la seccin que lleva como ttulo El convaleciente. Aqu el
guila y la serpiente anuncian que Zaratustra es el maestro del eterno retorno. Ahora dicen
ellos: Todo va, todo vuelve, eternamente rueda la rueda del ser. Todo muere, todo vuelve a
florecer, eternamente corre el ao del ser. Todo se rompe, todo se recompone; eternamente la
misma casa del ser se construye a s misma. Todo se despide, todo vuelve a saludarse; eternamente permanece fiel a s el anillo del ser Z III 13, 2, 15-16.
29 Cf. Z III 4, 22-23.
30 Z III 14, 5 y el Fragmento pstumo 16[32] de la primavera-verano de 1888.
31 Cf. EH Intempestivas 3: Mi cordura es haber sido muchas cosas en muchos
lugares, para poder llegar a ser una nica cosa. Por cierto tiempo tuve que ser tambin un
docto.
32 Cf. EH Humano, demasiado humano 1: Humano, demasiado humano es el monumento de una crisis. Dice de s mismo que es un libro para espritus libres [] La expresin espritu libre quiere ser entendida aqu en este nico sentido: un espritu devenido
libre, que ha vuelto a tomar posesin de s mismo.
33 Nietzsche la enva desde Gnova a la editorial el 14 de febrero de 1883. Entre el 31
de marzo y el 26 de abril lee las pruebas con Peter Gast a medida que se imprimen. A finales
de mes surge Also sprach Zarathustra. Ein Buch fr Alle und Keinen, Chemnitz 1883, Verlag
von Ernst Schmeitzner. Tarda algn tiempo en distribuirlo.
194
SCARLETT MARTON
Schmeitzner, su editor, da prioridad a la impresin de cnticos religiosos y folletos antisemitas; sin prisa, cumple el contrato con un
autor que no tiene xito. Acepta tambin publicar la segunda34 y la
tercera parte35, pero se niega categricamente a editar la cuarta parte.
Despus de tentativas estriles y humillantes, el filsofo paga finalmente de su propio bolsillo una edicin de cuarenta ejemplares36, y
son ms que suficientes: el nmero de personas a los que piensa mandarlos con carcter confidencial no llega a diez. Cuando E.W. Fritzsch,
el editor de Wagner, en 1886 negocia con Schmeitzner la compra de
los ejemplares de sus obras anteriores, llega al acuerdo de reeditar las
tres primeras partes de As habl Zaratustra en un nico volumen37.
Sin embargo, l exige al mismo tiempo que la cuarta parte se mantenga en secreto. Slo en 1891 Peter Gast se decide a publicarla despus
de la crisis de Turn. El editor Naumann se encarga de la nueva edicin y publica por primera vez en 1893 las cuatro partes de Zaratustra
en un solo volumen.
Existen entonces por lo menos siete libros bajo el ttulo de As
habl Zaratustra. El primero aparece en abril de 1883; el autor no
incluye en el ttulo la observacin de primera parte lo cual significa que considera la obra como concluida, lo que despus habra de
constituir nicamente una de las partes. El segundo libro ve la luz a
finales de agosto del mismo ao; despus, el autor produce otra parte
ms, e indica junto al ttulo que se trata de la segunda con lo cual
debe de ser considerada la parte anterior como la primera. A finales
de marzo de 1884 aparece entonces el tercer libro; esta vez publica el
autor otra parte, a la que seala como tercera parte lo cual significa
34 Desde Sils Maria, Nietzsche la hace llegar a las manos de su editor a mediados de
julio. Con Peter Gast corrige las pruebas impresas entre finales de julio y finales de agosto.
Se publica como Also sprach Zarathustra. Ein Buch fr Alle und Keinen. Zweiter Theil, Chemnitz
1883, Verlag von Ernst Schmeitzner.
35 Desde Niza Nietzsche la remite a Schmeitzner. A partir de finales de febrero de
1884, lee las pruebas con Peter Gast. A finales de marzo aparece Also sprach Zarathustra. Ein
Buch fr Alle und Keinen. Dritter Theil, Chemnitz 1884, Verlag von Ernst Schmeitzner.
36 Entre mediados de marzo y mediados de abril de 1885 lee con Peter Gast las pruebas de la cuarta parte que aparece con el ttulo: Also sprach Zarathustra. Ein Buch fr Alle und
Keinen. Vierter und letzter Theil, Leipzig 1885, bei Constantin Georg Naumann.
37 Se trata de Also sprach Zarathustra. Ein Buch fr Alle und Keinen. In drei Theilen,
Leipzig o. J., Verlag von E. W. Fritzsch.
195
que las dos anteriores, junto con esta ltima, componen una nica
obra. El cuarto libro aparece en abril de 1885; ahora el autor paga una
tirada de apenas cuarenta ejemplares de la nueva parte, dejando claro
que es la cuarta y ltima parte esto da como resultado una obra que
se compone de cuatro partes. En 1886, se publica el quinto libro; el
autor autoriza la reedicin de las tres primeras partes juntas, a las que
da el ttulo de As habl Zaratustra. Un libro para todos y para nadie. En
tres partes. El sexto aparece en 1891, cuando Peter Gast, sin el consentimiento y sin el conocimiento del autor, hace pblica la cuarta parte.
El sptimo libro aparece finalmente en 1893, cuando el editor Naumann une las cuatro partes en un nico volumen, que es como nos ha
llegado a nosotros.
El primero, segundo y tercer libro son etapas de un mismo proceso. Por eso mismo, el tercero no puede compararse con el quinto.
Aunque ambos mantienen la idea de que las dos primeras partes junto con la tercera forman una nica obra, existe una gran diferencia en
el modo en que ellos expresan esto. La publicacin que aparece a finales de marzo de 1884 consta solamente de la tercera parte de una obra
que eventualmente poda componerse de otras ms: la publicacin
que aparece en 1886 consiste en la reedicin de las tres primeras partes ahora reunidas en un nico volumen, que se ofrece como obra
concluida. Si all se encuentra el autor en plena elaboracin de su
escrito, ahora la situacin es otra. Al reeditar sus obras, introduce
cambios significativos. Rene Miscelnea de opiniones y sentencias y El
caminante y su sombra, los dos apndices de Humano, demasiado humano,
en un slo volumen; ampla la quinta parte de la La gaya ciencia; escribe el Ensayo de autocrtica a manera de prlogo de El nacimiento de
la tragedia; y compone los prefacios a los dos volmenes de Humano,
demasiado humano, a Aurora y a La gaya ciencia. Y publica As habl
Zaratustra como una obra que consta de tres partes. Adems, entre
1884 y 1886 manda imprimir una cuarta y ltima parte, que l decide ciertamente mantener en secreto.
De igual modo, existe una diferencia significativa entre el cuarto, el sexto y el sptimo libro. Aunque todos admiten la idea de que
las tres primeras partes junto con la cuarta constituyen una nica
obra, las distingue considerablemente la manera y el modo en que
ellos expresan esto. En abril de 1885 es el autor el que manda imprimir cuarenta ejemplares corriendo l con los gastos, indicando junto
SCARLETT MARTON
196
al ttulo que se trata de la ltima; sin embargo, no le da publicidad,

sino que la enva slo a algunos pocos amigos, insistiendo en su carcter confidencial. En 1891 es Peter Gast el que hace pblica la cuarta
parte, mientras que el autor ya no sabe lo que sucede a su alrededor.
Finalmente es en 1893 el editor Naumann el que se encargar de la
reedicin de la obra, reuniendo por primera vez en un nico volumen
las cuatro partes, sin que el autor se enterase de ello.
De ah resulta que la obra que cont con la anuencia del autor, un
libro en tres partes, fue tambin rechazada por l. Y la obra consagrada para la posteridad, un libro con cuatro partes, no lleg a ser autorizada por l.
La primera parte de As habl Zaratustra se compone de un prlogo y de discursos propiamente dichos; estos tienen un carcter ms
analtico y el prlogo un carcter ms dramtico. Ciertamente, no se
encontrar en la mayora de los discursos una forma de narracin propia, sin embargo aparece sta en otros de una forma muy acentuada38.
La segunda parte, a su vez, abandona la clara separacin entre los
modos de exposicin del texto. Entre los discursos que rene aqu
algunos tienen a menudo rasgos igualmente dramticos y analticos39.
La tercera parte, ms madura, mezcla finalmente la narrativa y los
discursos, hasta tal punto que uno ya no puede distinguir dnde termina la accin dramtica y dnde comienza la representacin conceptual. La cuarta parte, finalmente, contiene tanto discursos dramticos
como tambin analticos. De la primera a la segunda parte, y de esta
a la tercera, se mejora la representacin escrita; en la cuarta parte se
choca con una estructura especial, que parece confirmar la intencin
expresada por el autor de escribir a partir de esta parte un nuevo
Zaratustra.
En la obra consagrada por la posteridad, que exhibe As habl
Zaratustra como un libro con cuatro partes, parece que Zaratustra no
consuma la transvaloracin de todos los valores. Esto se ve en que l,
despus de subir a la montaa por tercera vez, espera all una seal:
Aqu estoy sentado y aguardo, teniendo a mi alrededor viejas tablas
rotas; y tambin tablas nuevas a medio escribir, dice l, Cundo
38
39
Cf. Z I 8, Z I 18, Z I 19 y Z I 22.

Cf. Z II 1, Z II 10, Z II 11, Z II 16, Z II 17, Z II 18, Z II 19, Z II 20 y Z II 22.
197
llegar mi hora? la hora de mi descenso, de mi ocaso: una vez ms

todava quiero ir a los hombres. Esto es lo que ahora aguardo: antes
tienen que llegarme, en efecto, los signos de que es mi hora, a saber,
el len riente con la bandada de palomas (Z III, 1, 1). nicamente
en la ltima pgina de la cuarta parte es cuando se le aparecen entonces estas seales40. La espera que l vive indica que todava no ha
perfeccionado su obra41; la seal esperada revela la cualidad y el contenido de la tarea que l tiene que llevar a cabo. Si las palomas son una
referencia al eterno retorno42, el len que re se refiere a la actitud que
debe adoptar frente a ese su pensamiento abismal, as como la fuerza
y la audacia que se necesitan para llevarlo hasta sus ltimas consecuencias43.
Pero en la obra autorizada por el filsofo, que muestra el As habl
Zaratustra como un libro con tres partes, Zaratustra asume su propio
destino, aunque no llegue tan lejos de expresar la idea del eterno retorno. En realidad, son sus animales lo que lo hacen; son el guila y la
serpiente los que proponen la idea de que todo retorna sin cesar. Ellos
son tambin los que le desafan en la seccin de El convaleciente a
que llegue a ser lo que es: Canta y cubre los ruidos con tus bramidos,
oh Zaratustra, cura tu alma con nuevas canciones: para que puedas
llevar tu gran destino, que no ha sido an el destino de ningn hom-
Cf. Z IV 20, 12.

Cf. Z IV 20, 22.
42 En la seccin titulada La ms silenciosa de todas las horas, algo le habla a Zaratustra
como un susurro: las palabras ms silenciosas son las que traen la tempestad. Pensamientos
que caminan con pies de paloma dirigen el mundo Z II 22, 30. Nietzsche retoma la frase en
su autobiografa (EH Prlogo 4). Cf. la seccin titulada El convaleciente, en la que los
animales de Zaratustra, vindole perturbado por las consecuencias que acarrea el pensamiento del eterno retorno, le dicen: No sigas hablando, convaleciente! as le respondieron sus
animales, sino sal fuera, a donde el mundo te espera como un jardn. Sal fuera, a las rosas y
a las abejas y a las bandadas de palomas! Z III 13, 2, 40-41.
43 En la seccin titulada De la bienaventuranza no querida confiesa Zaratustra:
Ay, pensamiento abismal, que eres mi pensamiento! Cundo encontrar la fuerza para
orte cavar, y no temblar yo ya?Hasta el cuello me suben los latidos del corazn cuando te
oigo cavar! Tu silencio quiere estrangularme, t abismalmente silencioso! Todava no me he
atrevido nunca a llamarte arriba: ya es bastante que conmigo te haya yo llevado! An no era
yo bastante fuerte para la ltima arrogancia y petulancia del len. Bastante terrible ha sido
ya siempre para m tu pesadez: mas alguna vez debo encontrar la fuerza y la voz del len, que
te llama arriba! Z III 3, 26-29.
40
41
198
SCARLETT MARTON
bre! Pues tus animales saben bien, oh Zaratustra, quin eres t y quin
tienes que llegar a ser: t eres el maestro del eterno retorno, se es tu destino! (Z III, 13). Es entonces, cuando Zaratustra supera el nihilismo
y lleva hasta sus ltimas consecuencias su pensamiento abismal. l se
transforma en aquel que bendice y dice s y realiza en su vida aquello
que ha de ensear. Ponindose en sintona con la vida y con el mundo,
encarna la transvaloracin de los valores.
De este modo, Zaratustra realiza lo que Nietzsche llama: El supremo estado que un filsofo puede alcanzar: estar dionisacamente frente a
la existencia mi frmula para eso es amor fati (KSA 16[32], primavera-verano 1888). Zaratustra lleva a cabo lo que Nietzsche desea para s
mismo: Yo no quiero acusar, yo no quiero tampoco acusar a los acusadores.
Que mi nica negacin sea apartar la mirada! En suma, quiero en algn
momento y por una vez ser alguien que dice s (GC 276).
Sin embargo, para Nietzsche parece que esto no basta. Por eso
l quisiera, partiendo de la cuarta parte, elaborar un nuevo Zaratustra;
hace planes para poner por escrito la quinta y la sexta parte, a las que
pensaba dar los ttulos de medioda y la muerte de Zaratustra.
Incluso, en octubre de 1888, alberga la intencin de concluir el libro.
Sin embargo, sigue manteniendo en secreto la cuarta parte. Ser que l
todava no quiere hacerla pblica o que piensa que an no est lo
suficientemente madura? O ser que todava no se siente quiz preparado para cumplir su misin? No es casual que vacile cuando se
trata de As habl Zaratustra. De la misma manera, tampoco es casual que considere a Zaratustra bien como el primer inmoralista44
o bien como el legislador45, o bien como aquel que aniquila la moral cristiana y el tipo de hombre bueno, o bien como aquel que crea
los valores.
El 20 de julio de 1888 escribe Nietzsche una carta a Franz
Overbeck en estos trminos: Soy lo bastante artista como para poder
44 Cf. EH Por qu escribo tan buenos libros 1. En su autobiografa dice Nietzsche:
En el fondo, dos son las negaciones que encierra en s mi palabra inmoralista. Yo niego, en
primer lugar, un tipo de hombre considerado hasta ahora como el tipo supremo, los buenos,
los benvolos, los benficos; yo niego, por otro lado, una especie de moral que ha alcanzado
vigencia y dominio de moral en s, la moral de la dcadence, hablando de manera ms
tangible, la moral cristiana EH Por qu soy un destino 4).
45 Cf. KSA 18[50] otoo 1883: Soy un legislador, escribo lo nuevo sobre mis tablas:
para los propios legisladores yo soy ley y tabla y proclamacin de heraldos.
199
apegarme a un estado hasta que l se torne forma, y hasta que se torne

figura. Me he inventado esos tipos cuya osada me da placer, por ejemplo el inmoralista un tipo hasta ahora inaudito. Todo parece indicar como si l hasta ese momento no pudiese asumir su propia voz,
como si no pudiese hablar en nombre propio. En el mismo ao har
notar en su autobiografa que l, cuando hablaba en un primer momento de Schopenhauer y Wagner, en realidad hablaba de s mismo46. En este primer perodo de su obra puso sus ideas en boca de sus
maestros, en el segundo periodo se disfraz de espritu libre. Y en el
ltimo recurre a Zaratustra como a su alter ego.
En As habl Zaratustra, el personaje principal aparece como el
anunciador del superhombre, en el lmite, un anti Juan el Bautista.
Desde el comienzo del libro, Zaratustra se da a conocer por medio de
sus interlocutores. Ya en el prlogo, un santo anciano del bosque es el
que lo ve como un bailarn, un nio, un despierto47. En la tercera
parte, de vuelta a la ciudad, son los maestros de la resignacin los que
afirman que l es un ateo48. Y un poco ms tarde son sus animales,
los que le llaman el maestro del eterno retorno49. En la cuarta parte, a travs de los dilogos que con l entablan el adivino, el rey, el
concienzudo del espritu, el mago, el papa, el ms feo de los hombres,
el mendigo voluntario y la sombra, parecen conocerlo muy bien. Definindolo de forma positiva, o negando lo que l no es, los interlocutores de Zaratustra son mscaras para la mscara que l ya es.
Si es a travs de sus interlocutores como Zaratustra se muestra, es
a travs de Zaratustra cmo Nietzsche se presenta. Como filsofo de
las mscaras, l parece que se esconde ms que se revela50. Y aqu ya
se impone la prudencia y la cautela. En tres pasajes de Ms all del
bien y del mal habla l de la mscara. En el primero afirma: Todo lo
que es profundo ama la mscara; las cosas ms profundas de todas
sienten incluso odio por la imagen y el smbolo [...] Todo espritu
46
Cf. EH El nacimiento de la tragedia 4 y EH Cosideraciones intempesivas
1 y 3.
Cf. Z Prlogo 2, 3-4.
Cf. Z III 5, 3, 4.
49 Cf. Z III 12, 2, 48.
50 En la misma direccin M. Heidegger, Nietzsche, Neske, Berlin, 1961, vol. I, p. 17 y
E. Fink, La philosophie de Nietzsche, Minuit, Paris, 1965, p. 15.
47
48
SCARLETT MARTON
200
profundo necesita una mscara: ms an, en torno a todo espritu

profundo va creciendo continuamente una mscara, gracias a la interpretacin constantemente falsa, es decir, superficial de toda palabra, de
todo paso, de toda seal de vida que l da (MBM 40). Y en la
segunda declara: Y a veces la misma necedad es la mscara usada
para encubrir un saber desventurado demasiado cierto. De lo cual
se deduce que a una humanidad ms sutil le es inherente el tener
respeto por la mscara y el no cultivar la psicologa y la curiosidad en
lugares falsos (MBM 270). En ambos lugares parece referirse a s
mismo, ante todo, para hacer una advertencia y una llamada de atencin. Pide que uno no lo intente interpretar, y avisa de que no se le
malinterprete. Esta doble exigencia reaparece en sus ltimos textos
repetidas veces y en las cartas de este periodo.
Nietzsche quiere tambin superar las dificultades para hacerse
comprender, para comunicar sus ideas51. Tanto es as que en el tercero
y ltimo pasaje de Ms all del bien y del mal en el que se refiere a la
mscara, se relaciona con el silencio y la soledad. Ahora l asegura:
En los escritos de un eremita yese siempre tambin algo del eco del
yermo, algo del susurro y del tmido mirar en torno propios de la
soledad; hasta en sus palabras ms fuertes, hasta en su grito contina
sonando una especie nueva y ms peligrosa de silencio, de mutismo
(MBM 289). Suponiendo que un filsofo haya comenzado siempre
por ser un eremita, Nietzsche, reconocindose como un filsofo y
eremita, deja entrever que hay algo de incomunicable en lo que l
tiene que decir. l habla de vivencias que nunca se pueden comunicar. Por engendrarse en la soledad, sus palabras llevan la marca del
silencio. Pero hay todava otra razn por la que ellas callan. Puesto
que l comprende y entiende siempre la filosofa como algo experimental, y puesto que un filsofo no puede tener opiniones definitivas,
Nietzsche sugiere que en lo que l realmente dice hay algo de provisional. l se refiere aqu a un momento del proceso: Toda filosofa es
una filosofa de fachada he aqu un juicio de eremita: Hay algo
arbitrario en el hecho de que l permaneciese quieto aqu, mirase hacia atrs, mirase alrededor, en el hecho de que no cavase ms hondo
aqu y dejase de lado la azada, hay tambin en ello algo de descon-
51
Las tres ideas se encuentran tambin en el As hablo Zaratustra.
201
fianza. Toda filosofa esconde tambin una filosofa; toda opinin es

tambin un escondite, toda palabra, tambin una mscara (MBM
289).
Por lo tanto, Nietzsche utiliza mscara, porque l quiere evitar
las confusiones, porque no quisiera ser interpretado de una manera
falsa. Adems, l tambin procede as, porque sus vivencias son tan
propias y nunca renuncia a seguir buscando. Pero an ms. Con las
mscaras trata de protegerse quizs incluso de s mismo. En definitiva, no se escriben precisamente libros para ocultar lo que escondemos dentro de nosotros mismos? (MBM 289).
Con Ecce Homo decide, sin embargo, presentarse. Si l hasta entonces haba tenido que recurrir a mscaras, ahora l quiere abandonarlas52. En las primeras lneas de su autobiografa escribe: Como
preveo que dentro de poco tendr que dirigirme a la humanidad presentndole la ms grave exigencia que jams se le ha hecho, me parece
indispensable decir quin soy yo (EH Prlogo, 1). Puesto que est
seguro de que ninguno podr esbozar de l una imagen que le haga
justicia, l se previene. Se defiende contra eventuales o efectivas
desfiguraciones o acusaciones. En estas circunstancias existe un deber contra el cual se rebelan en el fondo mis hbitos y ms an el
orgullo de mis instintos, a saber, el deber de decir: Escuchadme! pues
yo soy tal y tal. Sobre todo, no me confundis con otros! Y as se impone,
a pesar de todo, a decir lo que es l y en qu consiste su tarea, su
misin y su destino. Ciertamente, no inscribe este deber en el mbito
de la moral; nicamente quiere decir que hay un requisito indispensable para cumplir lo que le est encomendado. La ms grave exigencia con la que se presentar a la humanidad, parece exigir antes
de l mismo algo que es contrario a su hbito y que repugna al orgullo de sus instintos, o que se contrapone a su tendencia e impulso de
dirigirse a los ms selectos, a los que tienen odos finos, a los que
estn ms prximos. Sin embargo, l debe presentarse para realizar la
transvaloracin de todos los valores, para llevar a cabo el mayor acontecimiento filosfico de todos los tiempos, que corta en dos mitades
52 A propsito de esto Leon Kossovitsch afirma que Ecce homo es una necesidad. De
vuelta al texto, de desenmascaramiento, Signos e poderes em Nietzsche, So Paulo, tica, 1979,
p. 66.
SCARLETT MARTON
202
la historia de la humanidad (Carta a Malwida von Meysenbug, 410-1888).

Con todo, Nietzsche no se presenta tanto para los otros. Al
final, no le est permitido alejarse de su camino, no se puede desprender de su tarea, de su misin y destino. Por eso, anuncia ante todo a s
mismo lo que l es y lo que ha de hacer. Y as me cuento mi vida a
m mismo (EH). A los cuarenta y cuatro aos, el autor de Zaratustra
se entierra varias veces para poder renacer, para poder rescatarse. l se
quiere liberar de las mscaras que l ha creado; trata de separarse de
los tipos que l ha formado; espera cortar el cordn umbilical que lo
vincula a aquellos con los que estaba amorosa y simbiticamente unido. De este modo, convierte su autobiografa en una tanatografa53.
l no quisiera, sin embargo, imponerse como sujeto; no se crea la
ilusin de alcanzar su yo ms profundo. As pues, l trata de descubrir cmo se representa hoy su proceso vital, cmo valora su proceder,
cmo se llega a ser lo que es...
Y en este ajuste de cuentas con su existencia, cmo no haba de
estar agradecido a mi vida entera? (EH). Todo acontece de tal manera
como si Nietzsche pudiese ahora asentir a todo acontecer sin restricciones, admitir sin reservas todo lo que acontece, dar su asentimiento
a cada instante, tal y como es, en una palabra, aceptar amablemente
todo lo que se produce. Todo da la impresin, como si fuese posible
consumar la transvaloracin de todos los valores, concluir el trabajo
constructivo de su pensamiento, llevar a trmino su filosofa dionisaca.
Pero no! Pues en definitiva termina su libro con estas palabras: Se
me ha comprendido?Dioniso contra el crucificado... (EH Por qu soy
un destino, 9). Y de nuevo procede por negacin y contraposicin;
se dirige contra su objetivo principal de ataque. Se quiere una frmula de un destino como se, que se hace hombre? Se encuentra en
mi Zaratustra. y quien quiera ser un creador en el bien y en el
mal; en verdad, se tiene que ser antes un aniquilador y quebrantar
valores. Por eso el mal sumo forma parte de la bondad suma: mas sta
es la bondad creadora. Yo soy, con mucho, el hombre ms terrible
que ha existido hasta ahora; esto no excluye que yo ser el ms benfico (EH Por qu soy un destino, 2).
53
Cf. S. Kofman, Explosions I, Galile, Paris, 1992, p. 25.
203
IV
En Nietzsche existen dos obras: la obra hecha y la obra por hacer.
Si el filsofo pretende que su Zaratustra constituya la parte positiva
de su tarea54, al mismo tiempo la considera como un libro aparte55.
De hecho, la obra que contaba con su consentimiento, es el escrito en
el que l experimenta la filosofa dionisaca a travs de su personaje;
As habl Zaratustra en tres partes es, desde este punto de vista, su
realizacin ms acabada. Pero, aparentemente insatisfecho, quiere escribir otro libro, an ms, quiere continuar el trabajo constructivo de
su pensamiento. Por eso confa a Franz Overbeck que Zaratustra slo
es el vestbulo de su filosofa, y a Malwida von Meysenbug le comunica que l todava debera erigir el edificio principal. Pero en
vez de dedicarse a esta tarea propiamente suya, se entrega al combate.
En los ltimos meses de actividad intelectual, l trata una vez
ms de abrazar en Ecce homo su propio destino. Tentativa malograda,
sin duda, que le lleva al hundimiento psquico. Parece que no pudo
desprenderse de la crtica de los valores, desligarse de la vertiente
corrosiva de su pensamiento, en una palabra, liberarse del No. Todo
indica que l no estaba en condiciones de soportar lo que ms deseaba, no toler convertirse en el que bendice y dice s.
54 Cf. EH Ms all del bien y del mal 1, en el que Nietzsche afirma que, despus
de haber concluido As habl Zaratustra: Despus de haber quedado resuelta la parte de mi
tarea que dice s, le llega el turno a la mitad de la misma que dice no.
55 Cf. EH Prlogo 4: Entre mis escritos, mi Zaratustra ocupa un lugar a parte. Y
EH As habl Zaratustra 6: Esta obra ocupa un lugar enteramente aparte.
Nietzsche y la escritura
205
JOS LUIS PUERTAS
I. EL JUEGO LITERARIO Y LA FRAGMENTARIEDAD

Entre el instante en que Nietzsche recibe en Basilea el primer ejemplar de El nacimiento de la tragedia y en el que se apresta en Turn a corregir
las pruebas de los Ditirambos de Dioniso, apenas han transcurrido dieciocho aos. En este corto espacio de tiempo el fillogo Friedrich Nietzsche
ha podido desentraar la falsedad de nuestra cultura actual, redescubrir el sentido original de lo dionisaco, denunciar la amputacin instintiva de la racionalidad, revelar los mecanismos lingsticos de la consciencia y el pensamiento, bucear en los orgenes de la moral, perderse
en la anulacin del tiempo del eterno retorno, anunciar contra nuestra
decadencia la aniquilacin de todo lo parasitario...
La obra de Nietzsche es, pues, de una vastedad y diversidad sorprendentes. No slo dej publicada una docena de libros de estilos contrastados, sino que tambin ha legado una enorme cantidad de anotaciones en
cuadernos y folios sueltos, a la que hay que aadir un ingente intercambio
epistolar. Gracias a ello, Curt Paul Janz ha podido reconstruir, a veces casi
en forma de dietario, el transcurso de la obra y la vida de Nietzsche1.
1 En su monumental biografa Friedrich Nietzsche, Carl Hanser Verlag, Mnchen, 1978

(traduccin al castellano de Jacobo Muoz e Isidoro Reguera, Friedrich Nietzsche, Alianza
Editorial, Madrid, 1985).
JOS LUIS PUERTAS
206
Conocemos as todos sus movimientos, sus lecturas, sus pequeas y grandes alegras y desilusiones, sus gustos musicales y teatrales, sus jaquecas, sus comidas... conocemos prcticamente todo aquello que dejase
consignado por escrito. La escritura parece as erigirse en el punto
central de la existencia de Nietzsche. Giorgio Colli ha subrayado esta
dimensin literaria o mejor, literata de la persona Nietzsche.
El gran desacralizador habra sido finalmente, sin embargo, incapaz
de desacralizar la escritura. La extensin del corpus nietzscheano refleja por ello un desequilibrio de fondo entre tema e instrumento expresivo2. La lectura de los fragmentos pstumos ahonda an ms esta
impresin de desajuste sealada por Colli. A lo largo de centenares de
pginas aparecen y se repiten de manera compulsiva los mismos temas. Ciertamente, el acto mismo de escritura se revela el ncleo de la
obra de Nietzsche; pero al mismo tiempo anida en ella la aspiracin de
superar la limitacin de la letra escrita. Se tiene entonces la sensacin de
asistir a una especie de juego de transparencia. La vivencia se vierte en
la escritura en un anhelo de comunicacin que se sabe imposible.
La posicin de Nietzsche ante la escritura est marcada por la
ambigedad. Por un lado se despliega en la forma de un incesante
monlogo; por el otro, se denuncia su insuficiencia. El ltimo pargrafo de Ms all del bien y del mal pone de manifiesto la penuria de la
escritura. Con ella, nos dice aqu Nietzsche, eternizamos lo que ya no
puede vivir ni volar. Las palabras escritas pintan los pensamientos con
los colores de la tarde, pero son incapaces de reproducir sus fulgores
cuando nacen por la maana3. La prevencin contra el oficio literario,
o contra el vicio de la lectura, surge reiteradamente en los ms variados pasajes. Como fillogo, Nietzsche nos advierte de la contranaturaleza de la lectura silenciosa4. Censura la perversin del erudito,
un decadente incapaz de pensar si no hojea unos centenares de pginas, que dilapida su fuerza vital en sumergirse en los pensamientos de
2 Cf. G. Colli, Despus de Nietzsche, tr. Carmen Artal, Ed. Anagrama, Barcelona, 1978,
captulo La literatura como vicio, Impaciencia de la vendimia, pp. 99-100.
3 KGW VI 2, p. 249.
4 En La exposicin de la retrica antigua, KGW II 4, p. 425, dentro de la discusin
sobre la naturalidad del lenguaje, se subraya la prdida de la oralidad del libro en relacin a
la Antigedad. Una brevsima anotacin entre abril y junio de 1885 comenta a este respecto
que los antiguos lean en voz alta. KGW VIII 3, 34[15], p. 147.
207
otro. A primera hora de la maana cuando amanece el da, en el

frescor, en la aurora de su fuerza, leer un libro esto es lo que yo
llamo vicioso!5. Reniega igualmente del oficio de escritor. Confiesa
una nusea verdadera o fingida por el papel impreso y propugna
un, para l imposible, comedimiento en la escritura6. Los trminos
literatura y literato adquieren as para Nietzsche un marcado sentido peyorativo7. Al inicio del prlogo de 1886 a la segunda parte de
Humano, demasiado humano hace la siguiente confesin sobre sus escritos: Slo se debe hablar donde no es lcito callarse, y slo de aquello
que se ha superado Todo lo dems son habladuras, literatura, falta
de disciplina. Mis escritos slo hablan de mis superaciones8. De estas fechas data tambin una muy interesante carta sobre este mismo
tema que Nietzsche enviara a su amigo y antiguo colega en Basilea
Franz Overbeck. El punto de vista adoptado en ella es justamente el
opuesto al del prlogo anteriormente mencionado. La obra no aparece
ahora como una superacin de la literatura, sino que, por el contrario,
ella misma se ve reducida a mera letra escrita, como si se tratara de una
especie de ltimo recurso que de todas maneras resultase insuficiente.
En lugar de depositar lo mejor de s mismo en almas selectas confiesa con amargura Nietzsche, se ha visto obligado con sus ojos
mediociegos y dolientes, a hacer literatura todo ello es tan demente! tan duro!9
A pesar de lamentaciones como sta sobre la insuficiencia de hacer literatura, en sus cuadernos de notas Nietzsche se abandon a
toda suerte de ensoaciones sobre libros futuros. Ya durante sus aos
de profesor en Basilea, proyecta la serie de las Consideraciones intempestivas trece en total, pero tambin calcula el tiempo que tardar
en realizarlas, as como la edad que tendr cuando las haya acabado10.
KGW VI 3, p. 291.
Cf. la carta a Malwida von Meysenbug del 6 de abril de 1873, KGB II 3, p. 142.
7 Cf., por ej., la carta a Carl von Gersdorff del 21 de julio de 1875, KGB II 5, p. 87
o la dirigida a Kselitz (Peter Gast) el 6 de abril de 1883, KGB III 1, p. 359.
8 KGW IV 3, p. 3.
9 KGB III 3, p. 136.
10 Para la serie completa de Intempestivas, vase la anotacin de otoo de 1873 KGW
III 4, 30[38], pp. 334-335. Para los clculos de tiempo que conllevara tal empresa y la edad
que tendra al finalizar (45 o 46 aos), cf. las anotaciones de la primavera-verano 1875 KGW
5[42], p. 128 y 5[161], p. 161.
5
6
208
JOS LUIS PUERTAS
Posteriormente, esboza recopilaciones de sus obras publicadas11. Planea los libros ms diversos de algunos de ellos slo disponemos del
ttulo acompaado, a lo sumo, de una sucesin de captulos12. En
otras ocasiones, llega a fantasear con la recepcin de sus escritos. Poco
antes de la publicacin de El nacimiento de la tragedia anuncia una
porcin de inmortalidad para el autor de la vieta (un grabado de
Prometeo) que ilustrar la cubierta del libro13. En los aos posteriores a As habl Zarathustra, imagina cmo y cundo se descubrir su
obra, el mayor acontecimiento en los ltimos dos mil aos de historia. Respecto a esta cuestin, considera lo ms conveniente que tal
cosa no sucediera hasta ya entrado el siglo XX14.
En los ltimos aos de vida consciente de Nietzsche la preocupacin por la recepcin de su obra adquiere una importancia vital. Entra
en litigio con su antiguo editor, Schmeitzner, al objeto de recuperar
los derechos de sus primeros libros y evitar con ello cualquier asociacin indeseable con el movimiento antisemita. Al mismo tiempo,
se esfuerza por mostrar la profunda unidad que alienta sus escritos. A
tal objeto escribe, en 1886, una serie de prlogos para sus anteriores
publicaciones. Sus ltimos libros incluyen una breve exposicin polmica de su pensamiento, Crepsculo de los dolos, y una biografa y
presentacin del conjunto de su obra, Ecce homo. La intencin de estos
escritos es la de eliminar cualquier equvoco sobre su persona o sus
libros. Escuchadme! Pues yo soy tal y tal. Sobre todo no me confundis!15
Dentro de esta preocupacin por la recepcin de la obra hay que
incluir tambin una curiosa tctica de adiestramiento o seleccin
11 Por ej. Nietzsche proyecta en julio-agosto de 1882 con el curioso ttulo Vademecum,
Vadetecum, una edicin conjunta de Humano, demasiado humano, Aurora y La gaya ciencia, cf.
KGW VII 1, 1[13], p. 7.
12 Es el caso, por ej., de una obra terica sobre la moral, que llevara el sugerente ttulo
de Die Unschuld des Werdens [La inocencia del devenir], y que Nietzsche anunciara a Kselitz en
carta del 3 de septiembre de 1883 (KGB III 1, p. 445). Una anotacin de ese mismo verano,
KGW VII 1, 8[26], p. 353 especifica el contenido de la obra, as como su divisin en captulos. Sin embargo, al leer los apuntes de este periodo, no se encuentra ningn desarrollo
concreto de estos captulos, sino la recopilacin habitual de anotaciones diversas, junto a
esbozos de Zarathustra.
13 Cf. la carta a Gersdorff del 18 de noviembre de 1871, KGB II 1, p. 243.
14 Cf. la carta a Meysenbug del 12 de mayo de 1887, KGB III 5, p. 70.
15 KGB VI 3, p. 255.
209
del lector, a la que Nietzsche hace continua referencia en sus ltimos

escritos con la utilizacin marcada de los trminos Zucht, Zchtung y
Zchten, o en la continuidad y contraposicin de Selbstsucht (egosmo)
y Selbstzucht (autodisciplina). Bsicamente, dicha tctica pretende crear
paulatinamente al lector de la obra. Puesto que su pensamiento encierra un tipo de vivencia sin precedentes, la comunicacin ser imposible hasta que no se haya producido una transformacin de la sensibilidad. sta es la razn se afirma en Ecce homo por la que no se
ha comprendido un libro como As habl Zarathustra: faltaba el lector
capaz de hacerlo y ste slo surgir, precisamente, a consecuencia de
su lectura16. Este nuevo juego literario, con el que Nietzsche pretende asegurar la comunicacin mediante una seleccin del lector, queda al descubierto en una carta dirigida a Overbeck, el 12 de octubre
de 1886, inmediatamente posterior a la publicacin de Ms all del
bien y del mal. En ella reconoce que le ha tranquilizado que un lector
tan sutil y benvolo como el mismo Overbeck no haya sin embargo
adivinado lo que l realmente quiere. Antes de ser comprendido debe
suministrar primero una serie de premisas educativas, al objeto de
adiestrar a sus propios lectores, a aquellos que les es lcito considerar
sus problemas17.
Este pasaje de la correspondencia ilustra una actitud caracterstica del ltimo Nietzsche respecto a su propia actividad literaria. La
necesidad de preparar a los lectores conlleva un juego de ocultacin
en la escritura: el mensaje no debe revelarse directamente: su exposicin se posterga hacia el futuro. En Ms all del bien y del mal el mismo Nietzsche se encarga de llamar la atencin sobre el ejercicio de
simulacin que supone en el fondo su escritura. En este sentido advierte de la necesidad de la mscara para todo espritu profundo, lo
que conlleva fcilmente a un error en la interpretacin de cada una de
sus palabras y signos vitales18. l mismo confiesa haber hecho todo
lo posible para ser comprendido con dificultad, motivo por el cual
su lector habr de poseer cierta sutileza en la interpretacin19. Tal
esconderse en la escritura sera tambin una exigencia de su propio
16
17
18
19
Ibid., p. 297.
KGW III 3, p. 264.
KGW VI 2, p. 54.
Ibid., p. 41.
JOS LUIS PUERTAS
210
pensamiento, porque, como dice en otro aforismo de este mismo libro, uno ya no ama suficientemente su conocimiento, desde el momento en que lo comunica20.
Tal lgica literaria de la obra reconocimiento de la insuficiencia
de la escritura, seleccin de lector, juego de ocultacin no viene
sino a subrayar el carcter fragmentario del pensamiento de Nietzsche.
Si bien es cierto que en su ltima etapa, la filosofa nietzscheana deriva hacia formulaciones dogmticas, sigue existiendo a pesar de ello
un trasfondo asistemtico que, ms que las dificultades prcticas a las
que tuvo que enfrentarse Nietzsche, acabara frustrando los continuos
proyectos de redaccin de una obra capital.
Segn esta perspectiva, el pensamiento de Nietzsche ira unido a
su formulacin fragmentaria, como reflejo de esa tensin del lenguaje
que estalla en el aforismo21. El intento de una exposicin sistemtica
ya sera por ello el resultado de una falsificacin de dicha discontinuidad. Nietzsche, a pesar de sus proyectos literarios, ha puesto de relieve esta caracterstica de su escritura y su pensamiento en los ms
variados pasajes. En Humano, demasiado humano recalca la necesidad
del espritu, si quiere continuar sindolo, de cambiar de opinin, de
manera semejante a como la serpiente cambia de piel22. En otro parIbid., p. 100. Respecto a esta cuestin, en una anotacin pstuma de abril-junio de
1885, KGW VII 3, 34[147], pp. 189-190, Nietzsche comenta lo siguiente: He pensado
tantas cosas prohibidas [] as contemplo siempre con admiracin que an pueda comunicar algo. Como si supiera que mis lneas de pensamiento fuesen mejores que los pensamientos comunicados. / A cuntos eruditos puedo ocupar, y quizs ya lo haya hecho en casos
particulares .
21 Ha sido la corriente de interpretacin francesa de la obra de Nietzsche en los aos
60 y 70, con autores interesados sobre todo por la problemtica literaria, como Maurice
Blanchot (LEntretien infini) o Pierre Klossowski, la que ha puesto de relieve la concatenacin
entre contenido y expresin en la filosofa nietzscheana. As sobre la fragmentariedad de la
escritura de Nietzsche, Klossowski en el captulo Note additionnelle la smiotique de
Nietzsche en Nietzsche et le cercle vicieux, Pars, 1969, p. 359 destaca que el aforismo de
Nietzsche tiende por consecuencia a devolver al acto mismo de pensar su virtud de resistencia a
toda conceptualizacin. En esta misma lnea de interpretacin Michel Haar en Par-dl
le nihilisme, PUF, Pars, 1998, pp. 192-193 concibe el aforismo en la escritura nietzscheana
como una intensidad del estilo. Remitiendo a la etimologa del trmino (apo-horismos), habla
de una irrupcin de perspectivas imposible de retener en un horizonte nico, absoluto,
dominante. En consecuencia, segn Haar, el aforismo [de Nietzsche] hace estallar o ms
bien desmenuza la lgica del ser.
22 KGW V 1, p. 334.
20
211
grafo de este mismo libro seala que los pensamientos inacabados,

propios del poeta, pueden tener ms valor que el pensar sistemtico
del filsofo, debido precisamente a esa inseguridad de su horizonte
que le hace permanecer abierto como camino para otros pensamientos23. Ms tarde, en una anotacin escrita entre mayo y julio de 1885,
Nietzsche concibe los libros ms profundos e inagotables a partir
del carcter repentino y aforstico de los Pensamientos de Pascal24. A
esta defensa de la fragmentariedad, del valor de lo incompleto, cabra
aadir la advertencia contra la falta de honestidad del pensamiento
sistemtico, repetida en dos momentos distintos de la obra publicada: en el aforismo 318 de Aurora con el ttulo significativo de Cuidado con los sistemticos!25 y en el 26 de los Dichos y flechas
en Crepsculo de los dolos26.
La filosofa de Nietzsche, como estamos viendo en esta revisin
de sus propios comentarios, no puede separarse de su misma materialidad como escritura. La aspiracin a inculcarse en almas elegidas en
una especie de renacimiento de la mayutica socrtica se ve contrarrestada por la realidad literaria de la obra. Los libros publicados por
Nietzsche, sobre todo los de sus dos ltimos aos de vida consciente,
reflejan la tensin entre esos dos extremos: por un lado el anhelo de
comunicacin, con la elaboracin de un ideal del nosotros; por el
otro, el reconocimiento de su imposibilidad y la consiguiente aceptacin de la soledad. En el siguiente apartado intentaremos seguir este
desarrollo de la escritura de Nietzsche. En contraposicin al magma
de los fragmentos pstumos reflejo de aquella discontinuidad del
pensamiento que estalla en el aforismo, la obra publicada plantea
una utpica bsqueda del nosotros: utpica, porque en ella se plantea
tanto un rechazo radical del orden establecido como una pretensin
de transformacin del conjunto de la realidad27.
Ibid., pp. 172-173.

KGW VIII 3, 35[31], p. 244.
25 KGW V 2, p. 230.
26 KGW VI 3, p. 57. Es interesante indicar que Nietzsche rehace en varias ocasiones
este aforismo en sus cuadernos de notas: cf. KGW VIII 2, 9[181], 9[188], 11[410] y KGW
VIII 3, 18[4].
27 Para una interpretacin global del utopismo europeo nos remitimos a la obra de
Antonio Moncls, El pensamiento utpico contemporneo, CEAC, Madrid, 1981.
23
24
212
JOS LUIS PUERTAS
II. LA INVENCIN DEL NOSOTROS

Cada uno de los libros de Nietzsche se proyecta en una especie de
anhelo de transfiguracin. La posicin crtica se radicaliza hasta convertirse en un rechazo frontal. Tal posicin beligerante o polmica se
manifiesta en todos sus escritos. Es lo que l denomina el lado destructor
de su tarea constructiva: la desvalorizacin que precede la transvaloracin,
por utilizar la expresin de su pensamiento de madurez.
En El nacimiento de la tragedia la propuesta de transfiguracin se
cifra en el resurgir del mito por medio del vehculo de la msica
wagneriana. Al mismo tiempo se reconoce al enemigo en la cultura
de la actualidad (Jetztzeit)28, en el teatro de la masa el pblico y
su representante, el periodista. En la serie de las Consideraciones intempestivas, al ideal de reconstruccin de la cultura en una unidad esttica
singularizada en los modelos de Wagner y Schopenhauer se contrapone la autocomplacencia del filistesmo de un David Strauss o la
hipertrofia, enemiga de la vida, del historicismo. La funcin disgregadora del erudito (Gelehrter) se revela as el principal obstculo de la
actividad unificadora del genio, en tanto que manifestacin de la unidad artstica de un pueblo. Incluso el modelo griego, como ideal de
cultura, acta primero en Nietzsche mediante un efecto de rechazo.
Lo griego es as lo otro: lo que produce la dislocacin del presente.
En Humano, demasiado humano, a pesar del aparente cambio de
perspectiva de la filosofa de Nietzsche, su pensamiento polmico sigue movindose dentro de las coordenadas de la crtica de la cultura
fijadas en El nacimiento de la tragedia. En este sentido, el genio adopta
en este libro la forma del espritu libre29. Su misin es la de frenar la
barbarie del presente ante la perspectiva de una degeneracin total
de la cultura mundial30. El tono de crtica se acenta a partir de Ms
all del bien y del mal. Desde ese momento Nietzsche escribe siempre
contra algo, cuando no contra alguien. El xito pstumo de Crepsculo
28 Para la crtica de la cultura alemana de la actualidad (die deutsche Kultur der Jetztzeit),
cf. el cuarto de los Cinco prlogos a cinco libros no escritos, La relacin de la filosofa
schopenhaueriana con una cultura alemana, KGW III 2, p. 274.
29 Cf. los aforismos 230 Espritu fuerte y 231 El surgimiento del genio de Humano, demasiado humano I, KGW IV 2, pp. 197-198.
30 Ibid., pp. 209-210.
213
de los dolos responde a dicha tctica polmica de ataque y derribo de la

cultura actual; lo que resulta especialmente llamativo en un captulo
como Incursiones de un intempestivo, en el que Nietzsche carga
contra Michelet, Carlyle, Liszt, Renan, Sainte-Beuve, Baudelaire...31
Esta estrategia de demolicin responde a lo que podramos denominar un pensamiento de resistencia ante la constatacin del proceso
de decadencia del hombre.
Ante la profundidad de la crtica, el pensamiento afirmativo de
Nietzsche no parece ofrecer una reconstruccin discursiva. El carcter
fragmentario de la escritura impide una exposicin sistemtica. Las
propuestas nietzscheanas toman as como referencia una determinada
vivencia (Erlebnis) que impide su reduccin a un contenido conceptual. En El nacimiento de la tragedia la transformacin de la cultura
alemana est sujeta al redescubrimiento del fenmeno dionisaco: el
sentimiento musical como vivencia ofrece as la clave para la comprensin de la jovialidad griega32. En el denominado perodo positivista el programa de renovacin de la cultura deja de estar vinculado a Alemania para adoptar una perspectiva cosmopolita. El espritu
libre, o ms an esa figura intermedia del buen europeo, abandona
cualquier pretensin de proyecto nacionalista. En esta etapa cambia
el punto de referencia: una concepcin sui generis de la ciencia sustituye el anterior modelo del arte: de la reivindicacin de la Grecia arcaica de la tragedia se pasa al elogio de la figura helenstica del sabio. Sin
embargo, los libros del periodo medio siguen manteniendo el tono de
maximalismo utpico de la propuesta de resurreccin del mito de El
nacimiento de la tragedia. En el pargrafo 189 de El caminante y su sombra, que lleva el significativo ttulo de El rbol de la humanidad y la
razn, Nietzsche concibe su tarea individual como la realizacin de
pequeos ensayos que, a la larga, debieran producir un aumento general de la sabidura. Se tratara por ello de un preparar la tierra para
que, en su momento, el rbol pudiese cubrirla de flor y fruto33. Otro
KGW VI 3, p. 105 y ss.

Como ej. de este pensamiento analgico, en el que se parte de la experiencia artstica
como camino para la comprensin histrica en este caso el de la msica de Wagner como
acceso a la cultura griega puede leerse la anotacin del invierno de 1872-1873, KGW III
4, 25[1], p. 166.
33 KGW IV 3, pp. 273-274.
31
32
JOS LUIS PUERTAS
214
aforismo de La gaya ciencia, el 288, Los elevados estados de nimo,

especifica en qu consistira tal progreso de la sensibilidad humana:
sera un experimentar de forma continua lo que ahora slo sentimos
en instantes excepcionales esa disposicin superior del alma que se
mueve incesantemente entre la altura y la profundidad, como si en
realidad fuese ste su estado habitual34. El modelo de retraimiento
del sabio del periodo medio se proyecta tambin hacia la transformacin de la realidad; slo que su radio de accin queda limitado al
sentimiento o temperamento35. La ltima etapa presenta tambin una
referencia semejante a un nivel de vivencia. El eterno retorno irrumpe
primero como experiencia personal, como un sentimiento interno de
transfiguracin, a partir del cual toma forma la propuesta utpica de
Nietzsche. Desde este momento todo su pensamiento gira en torno a
esa mutacin anmica (Stimmung, Erlebnis) que escapa a la exposicin
discursiva. Cuando en sus ltimos escritos Nietzsche postula una poltica de segregacin social, e incluso de aniquilacin, como medida
extrema ante la decadencia, el eterno retorno se erige en norma de su
aplicacin. Es referido entonces como el gran pensamiento seleccionador (der groe zchtende Gedanke)36, encargado de llevar la humanidad hacia la gran decisin. Tal carcter de cra o seleccin (zchten) el
mismo trmino al que se aluda anteriormente al hablar del juego literario de adiestramiento y seleccin del lector (Zucht, Zchtung) radica
en su capacidad destructiva, de manera que la humanidad habr de
escindirse entre los que sean capaces de aguantar el pensamiento del
eterno retorno y los que perezcan por su causa37.
En definitiva, en los distintos periodos de la obra nietzscheana
encontramos un proyecto utpico maximalista, basado en el rechazo
del presente y en una propuesta para la transformacin futura de la
realidad, que toma como referencia un determinado tipo de vivencia.
En esta situacin de irreductibilidad conceptual, la escritura nietzscheana
plantea un cuestionamiento de los lmites de comunicacin del len-
KGW V 2, pp. 288-289.

Sobre la cuestin del temperamento [das Temperament], vase KGW IV 2, pp. 49-51.
36 KGW VII 2, 25[227], p. 69.
37 Una curiosa enunciacin de esta perspectiva de superacin de la humanidad, en
contraposicin al jesuitismo y el socialismo, puede encontrarse en la anotacin de primaveraverano de 1883, KGW VII 1, 7[238], p. 323.
34
35
215
guaje. La tctica de adiestramiento supone que sea el lector el que

se acomode al texto. Los libros de Nietzsche, en especial los de su
ltima etapa, trazan por tanto una bsqueda del lector: un descubrimiento de espritus afines. Sus escritos constituyen de esta manera anzuelos o redes38 que buscan atraer o atrapar a aquellos pocos para los que estn destinados. Dado que el nivel de vivencia es incomunicable, la comunicacin slo ser posible en el establecimiento de una comunidad con el lector, en la medida en que ste
pueda reconocerse un miembro del nosotros al que Nietzsche se
dirige.
A continuacin trataremos brevemente de seguir el itinerario por
los distintos nosotros que nos propone Nietzsche desde los
fillogos del porvenir del periodo de El nacimiento de la tragedia hasta
el nosotros, los hiperbreos de El Anticristo as como su posterior
disolucin y sustitucin por el yo en Ecce homo. La obra concluye as
con su propia autoanulacin: el nosotros se descubre como una ficcin y el monlogo de la escritura deja paso al silencio.
Nietzsche alberg siempre el deseo y la esperanza de fundar
una especie de comunidad espiritual: de hallar a los compaeros de
viaje de su aventura solitaria. Antes de la publicacin de El nacimiento
de la tragedia, llega a proponer a Rohde abandonar la filologa y fundar una Nueva Academia Griega, versin filosfica del proyecto de
Bayreuth39. Catorce aos despus la misma esperanza se refleja en
una carta a Kselitz. En esta ocasin la comunidad, erigida sobre los
fundamentos de la gaya ciencia, se emplaza en la ciudad Niza para un
futuro cercano40. Pero aparte de estos intentos frustrados, que no hacen sino poner de manifiesto la soledad y aislamiento en que viva
Nietzsche, lo cierto es que la nocin ideal de comunidad va a encontrar su autntico campo de despliegue en la escritura misma de la
obra. El primer modelo de referencia de esta comunidad del noso-
38 Cf. KGW VII 3, 34[256], p. 227: [] todos mis escritos fueron hasta ahora redes
arrojadas; deseaba con ello capturar hombres con almas profundas, ricas, joviales [] Para
el paralelismo con Jess en referencia a la imagen de las redes y el pescador de hombres, cf.
Mateo, 4, 19 y 20.
39 Vase la carta a Rohde del 15 de diciembre de 1870, KGB II 1, pp. 165-168.
40 Vase la carta a Kselitz del 2 de septiembre de 1884, citada por Janz , op. cit., III,
p. 265.
JOS LUIS PUERTAS
216
tros se lo suministra a Nietzsche el proyecto wagneriano de Bayreuth.

Su colaboracin en el mismo consiste en desarrollar en la filologa la
tarea transformadora que Wagner, por aquellas fechas, est llevando a
cabo en la msica. Este empeo ser la causa del equvoco que provocar el libro en los medios filolgicos. A pesar de que es consciente de
la incompatibilidad de El nacimiento de la tragedia con los estudios
universitarios de filologa, Nietzsche no desiste de la posibilidad de
introducir su obra en los medios acadmicos. Tal es el sentido de la
confesin que hace a su mentor Ritschl, por medio de una carta fechada en Basilea el 30 de enero de 1872, ante el silencio obstinado de
ste tras la publicacin del libro. En ella recalca que su autntico
propsito es servir de gua a las nuevas generaciones de fillogos,
mostrndoles una nueva senda con la que acercarse a la Antigedad41.
El rechazo de sus colegas y la posterior polmica con un jovencsimo
Wilamowitz le demuestran la inviabilidad de sus planes de reforma
de la filologa. Es dentro de esta actitud crtica que Nietzsche va a
adoptar una primera formulacin del nosotros. Se trata de la denominacin fillogos del porvenir con la que Nietzsche agrupa a sus
futuros camaradas en la tarea de renovacin de los estudios clsicos. A
pesar de la crtica de Wilamowitz, Nietzsche se mantendr fiel a la
designacin, e incluso, aos despus, puede an hallarse un eco de la
misma en la proclama de los filsofos del porvenir de Ms all del
bien y del mal42. Un texto interesante de este primer periodo, en el que
ya se intuye la tctica literaria del nosotros, es el segundo de los
Cinco prlogos a cinco libros no escritos, Pensamientos sobre el porvenir
de nuestros establecimientos de enseanza. Este prefacio constituye
una exhortacin al lector para unirse al campo de batalla de la cultura. El escrito comienza con un rechazo de la actualidad. Ante la precipitacin del presente, el lector que busca Nietzsche pertenece, por
definicin, a una poca distinta. Esto supone que el libro est destinado a muy pocas personas, precisamente a aquellas capaces de una medi-
KGB II 1, p. 282.
J. I. Porter, en su reciente libro Nietzsche and the Philology of the Future (Stanford
University Press, 2000, p. 15), sita por primera vez la mencin del trmino fillogo del
futuro en una carta dirigida a Paul Deussen, fechada el 2 de junio de 1868. El trmino
reaparecer posteriormente en la polmica con Wilamowitz, quien di a su panfleto contra
El nacimiento de la tragedia el ttulo Zukunftphilologie.
41
42
217
tacin seria sobre el futuro. Para ello, el lector habr de acompaar

al autor por un arduo camino; quizs al principio de manera indecisa guiado nicamente por el instinto sin conocer an cul puede ser el final, pero con la certeza de estar preparando la senda para
una generacin futura. Los que se decidan a seguirle habrn de tomar de esta manera conciencia del estado actual de barbarie inherente a nuestra formacin. Al final del prlogo Nietzsche hace una
llamada a esos lectores ideales, convocados a participar, desde la altura originaria del espritu alemn, en la decisiva batalla de la cultura. El libro est destinado a convertirse en su heraldo, aunque,
posteriormente, en el fragor de la lucha, ya nadie habr de volver
hacia l la mirada43.
En este breve texto hallamos algunos de los rasgos caractersticos
de la posterior construccin del nosotros, tales como: una exhortacin al lector que lo contrapone a su propia poca, la adopcin de una
tarea de transformacin del futuro o la representacin de una comunidad intelectual, cuya labor slo podr ser aprovechada por prximas generaciones. Pero, a pesar de estas prenociones del nosotros
referencia al proyecto de Bayreuth, utilizacin de la frmula fillogos del porvenir, proclama de la batalla de la cultura, la obra de
Nietzsche en esta primera etapa no desarrolla el filtro de seleccin
del lector que ser caracterstico de libros posteriores. El nacimiento de
la tragedia y la serie de las Intempestivas estn concebidos en la forma
usual de ensayo. El autor expone de manera lineal a un pblico no
especialista, con ausencia de referencias bibliogrficas y notas a pie de
pgina hecho este especialmente llamativo en una obra de contenido filolgico como El nacimiento de la tragedia. No existe en estos
libros una figura que, retricamente, dirija el discurso hacia un determinado tipo de lector. Ella slo har su aparicin con el cambio temtico y de estilo de Humano, demasiado humano. La bsqueda de una voz
propia, independiente de los modelos de juventud de Schopenhauer
y Wagner, conlleva la adopcin de la forma aforstica y, al mismo
tiempo, el descubrimiento del nosotros en la frmula del espritu
libre.
43 KGW III 2, p. 257. Sobre esta llamada a la batalla de la cultura en nombre de una
generacin futura, cf. la carta a Gersdorff del 4 de febrero de 1872, KGB II 1, p. 286.
218
JOS LUIS PUERTAS
Con Humano, demasiado humano se produce aparentemente una inversin de la perspectiva del pensamiento de Nietzsche. El modelo de la ciencia sustituye al arte como principio rector de la cultura. Se trata en este
libro, sin embargo, de un concepto muy particular de ciencia, entendida
bsicamente como una forma de vivencia. De ah que Nietzsche pueda
definir su mtodo cientfico como un tipo de experimentacin (experimentieren, versuchen), en la que lo esencial es recorrer, hasta sus lmites ltimos, todo el campo de lo vivido. Nietzsche expresa esta idea por medio de
la asociacin de los trminos Versuch y Versuchung, respectivamente ensayo
y tentacin44. La figura del espritu libre, que hace su aparicin en Humano, demasiado humano, lleva a cabo esta experimentacin de lo vivido en la
forma de control de la ciencia una especie de quietud contemplativa del
sabio que va a ser caracterstica del periodo medio de la obra de Nietzsche.
Al mismo tiempo, el espritu libre sustituye en esta etapa al genio artista
en la tarea de transformacin de la cultura. El libro se propone as descubrir,
entre sus posibles lectores, a tales aliados desconocidos. El ltimo aforismo,
con la aparicin de la figura del caminante, constituye una exhortacin a
ese nosotros que, desde una transformacin de la sensibilidad desde la
ausencia de una ltima meta y la reflexin en soledad, llevar a cabo la
propuesta utpica de la filosofa de la maana45.
La bsqueda del nosotros constituye desde este momento uno
de los principales argumentos retricos de la obra. Los libros
publicados establecen de ahora en adelante un filtro de seleccin,
instaurndose as una comunidad en la escritura. El poder de atraccin
de la prosa nietzscheana culmina la identificacin del lector con ese
nosotros que se separa de la tradicin y la cultura. Las frmulas se
multiplican: Nosotros: los inmoralistas, los impvidos46, los filso-
44 Un ejemplo paradigmtico de esta concepcin del mtodo cientfico como experimentacin o ensayo lo podemos encontrar en el pargrafo 432 de Aurora, aforismo que
lleva el sugerente ttulo de Investigador y tentador (Forscher und Versucher), KGW V 1, p.
270. Respecto al juego de palabras Versuch - Versuchung, cf. la descripcin de los filsofos del
porvenir del 42 de Ms all del bien y del mal, KGW VI 2, p. 55: [] podran estos
filsofos del futuro ser designados, con justicia, o quiz tambin injustamente, como tentadores [Versucher]. Este nombre es por ltimo l mismo slo una tentativa [Versuch] y, si se quiere,
una tentacin [Versuchung].
45 KGW IV 2, pp. 374-375.
46 O los que no tenemos miedo: Wir Frchtlosen es el ttulo del quinto libro de
La gaya ciencia, aadido en 1886.
219
fos del porvenir, los hiperbreos... La tctica polmica de los ltimos

libros acenta el efecto de escisin. Durante la lectura resulta difcil
sustraerse a la subyugacin del texto y no tomar parte en la querella
que plantea. En esta estrategia de derribo, el nosotros se afirma en el
poder y placer de la negacin: autor y lector se identifican en el
reconocimiento e incriminacin de lo decadente... Ms all del bien y
del mal contiene ya los recursos retricos de los que se va a servir
Nietzsche en su lucha final contra la decadencia. Consistirn bsicamente en una maximalizacin del tono crtico, seguido por la previsin del pronto advenimiento de un pensamiento liberador: ya sea en
la forma del eterno retorno, del amor fati, del gran medioda... Dentro
de esta tctica encontramos en Ms all del bien y del mal una reformulacin de la figura del espritu libre como etapa intermedia que
prepara el camino a los filsofos del porvenir. Estos ltimos habrn
de retomar, cuando llegue su momento, la senda de los filsofos-reyes
de Platn. Se otorgarn entonces a s mismos la facultad de legislar, al
convertir su voluntad de verdad en voluntad de poder47. Sern
por ello capaces de ofrecer una nueva valoracin que se oponga al
avance de la decadencia de la sociedad democrtica48. A pesar de los
cambios de formulacin, esta concepcin del nosotros mantiene el
mismo esquema que las anteriores: la transformacin de la realidad pasa
por un cambio de la sensibilidad en este caso el eterno retorno que
de momento slo podemos preparar para un futuro: el de los filsofos
del porvenir, los seores de la tierra o el superhombre.
Sin embargo, en el mismo momento en que Nietzsche idea el
proyecto utpico de los filsofos del futuro, la nocin del nosotros
comienza a resquebrajarse. Una anotacin pstuma de junio-julio 1885
nos muestra la hondura de esta crisis. En ella Nietzsche reconoce no
haber encontrado a nadie que piense como l, que quiera lo que
quiere mi voluntad ms oculta. Los nuevos filsofos los expositores
de la autntica jerarqua y de la diferencia de valor entre los hombres estn destinados a ser ermitaos y sufrir la soledad. Escondi-
47 Cf. KGW VI 2, pp.148-149. El filsofo del porvenir ser el nico capaz de legislar, ya que tambin ser el nico capaz de crear nuevos valores. La transformacin de la
voluntad de verdad en voluntad de poder viene en consecuencia determinada por la conversin del conocer (Erkennen) en crear (Schaffen).
48 Cf. KGW VI 2, pp. 128-130.
JOS LUIS PUERTAS
220
dos tras sus mscaras, no reconocern a sus semejantes y, aun en el

caso de que dos llegaran a encontrarse, se defraudaran mutuamente49. En el prlogo de 1886 a Humano, demasiado humano la crisis se
acenta. El espritu libre se descubre ahora como una ficcin solitaria como espectros y juegos de sombra de un ermitao. En realidad, dice Nietzsche, no ha habido nunca tales espritus libres: ellos
han sido nicamente una manera de superar la enfermedad, el aislamiento, la acidia, la inactividad50. Esta situacin va a culminar con
una autosupresin del nosotros y su sustitucin por el yo en El
Anticristo y Ecce homo. A partir de ese momento, la obra puede abandonar
su pretensin utpica su aspiracin de transformacin del futuro y
convertirse en programa poltico de oposicin a la decadencia51.
El proceso queda perfectamente reflejado en El Anticristo. El prlogo presenta la habitual seleccin del lector. En l Nietzsche confiesa que el libro pertenece, al menos por el momento, a una muy
reducida minora tal vez slo a aquellos que hayan comprendido el
Zarathustra; por lo dems su significado real se proyecta hacia el
futuro: Slo me pertenece el pasado maana. Algunos han nacido
pstumamente []52 El primer aforismo introduce una nueva versin del nosotros, los hiperbreos, en referencia a Pndaro: Mirmonos a la cara. Somos hiperbreos, sabemos muy bien cun aparte
vivimos. Ni por tierra ni por mar hallars el camino hasta los
hiperbreos: esto ya lo saba Pndaro de nosotros. Ms all del norte,
del hielo, de la muerte nuestra vida, nuestra felicidad...53 Pero cuando Nietzsche llega a la conclusin del libro el nosotros desaparece
para dejar paso al yo, a ese yo omnipresente que, en Ecce homo, va a
convertirse en el nico referente del discurso: Con ello llego a la
conclusin y dicto mi sentencia. Yo condeno el cristianismo, alzo con-
KGW VII 3, 36[17], pp. 281-283.

KGW IV 2, p. 9.
51 Tal sera el origen del partido de la vida anunciado en fragmentos pstumos como
KGW VIII 2, 11[236], p. 335 y proclamado, como aniquilacin de todo lo parasitario y
degenerado, en Ecce homo, KGW VI 3, p. 311.
52 KGW VI 3, p. 165. Resulta interesante comparar este pasaje con la anotacin de
verano-otoo 1884, KGW VII 2, 26[246], p. 213: En este siglo de las impresiones rpidas y
superficiales el libro ms peligroso no resulta peligroso: busca los cinco, seis espritus que sean
lo suficientemente profundos. Por lo dems qu importa si ayuda a destruir esta poca.
53 KGW VI 3, p. 167.
49
50
221
tra la Iglesia cristiana la ms terrible de todas las acusaciones que

jams un acusador haya proferido de sus labios. []54
Este momento puntual de El Anticristo marca, a nuestro parecer,
una especie de autodisolucin de la ficcin retrica en la que se sustentaba la obra. El nosotros ha desaparecido: ya no hay razn para
buscar a nuestros semejantes, a aquellos que lucharn a nuestro lado en
la batalla futura de la cultura, a los compaeros de viaje en busca de la
filosofa de la maana, a los filsofos-legisladores del porvenir... La
bsqueda de Zaratustra del hombre superior concluye en un fracaso.
Pero a Zaratustra an le queda el superhombre. Al final del libro el
len riente junto a la bandada de palomas anuncian la hora del gran
medioda55. Ahora en cambio, a partir de la proclama de El Anticristo,
ya no es necesaria ninguna referencia al futuro. El proyecto utpico
se transforma en programa poltico; por un lado, porque se busca
una realizacin inmediata, no diferida; por el otro, porque para tomar
las grandes decisiones casi ms necesario que saber quines somos, es
saber quin es nuestro enemigo. Una vez determinado el agente de la
decadencia, puede procederse a su inmediata aniquilacin. Este paso
supone en realidad, ms all del hundimiento fsico, la disolucin de
la obra. El programa poltico del partido de la vida resulta incompatible con el proyecto utpico del amor fati. Cmo es posible proclamar la inocencia del devenir y postular al mismo tiempo el exterminio de todo lo degenerado, fracasado, enfermo?...
El derrumbe del nosotros marca el punto final de esta identidad
de la vida y la escritura. Sin embargo, an queremos a modo de
conclusin hacer referencia a otro aspecto determinante en la pasin literaria de Nietzsche: la doble experiencia de la salud y la enfermedad. El ideal de salud acabar convirtindose, por efecto del juego
de transparencia de la escritura nietzscheana, en la meta del proyecto
utpico: el anhelo de cambiar de vida ese deseo que se insina aun
en los peores momentos de la enfermedad se trasluce en la palabra
escrita y deviene, finalmente, aspiracin colectiva.
54
55
Ibid.
KGW VI 1, p. 404.
JOS LUIS PUERTAS
222
III. EL IDEAL DE SALUD

Ha sido Pierre Klossowski quien, con su descripcin de los estados valetudinarios de la cultura, ha puesto un mayor nfasis en la
relevancia de la experiencia de la enfermedad y la salud en la gnesis
del pensamiento y la obra de Nietzsche56. La evolucin de la escritura
nietzscheana seguira, segn Klossowski, un movimiento de vaivn
entre euforia y depresin, una lgica de almacenamiento y gasto de
energa, de acuerdo con la sucesin de estados de empeoramiento de
la enfermedad y recuperacin de la salud. La interpretacin de
Klossowski pone en un primer plano un hecho que, a pesar de las
diversas confesiones de Nietzsche a este respecto, suele pasar desapercibido en muchas de las lecturas globales de su filosofa. La importancia fundamental de la salud, como meta o instancia de la transvaloracin, supone una asimilacin de la enfermedad: el ideal de salud
slo adquiere pleno sentido para un persona enferma para una persona sana la salud no es ningn objetivo. La discusin sobre las causas
de la dolencia mental de Nietzsche, y si ella ejerci alguna influencia
en la elaboracin de su pensamiento, pierde todo sentido una vez se
entra en la lgica salud-enfermedad que gobierna la obra. La enfermedad estuvo desde un primer momento en el centro de la reflexin
de Nietzsche: su filosofa tiende precisamente, por utilizar los trminos caractersticos del periodo de madurez, a incorporarla (einverleiben),
a llevar la experiencia hasta sus ltimas consecuencias con vistas a su
superacin (berwindung).
El mismo Nietzsche en Ecce homo en la segunda seccin de Por
qu soy tan sabio reconoce la importancia fundamental de la sucesin salud-enfermedad en el origen de su pensamiento. Se trata de
la doble cara de su existencia, la que le permite hundirse en el instinto de la decadencia y ascender hacia la sobreabundancia de la vida.
Este trnsito, perfeccionado tras un largo ejercicio, es el que permite
realmente invertir las perspectivas: slo a partir de l se hace posible una
transvaloracin de los valores. Nietzsche cierra el prrafo confesando
que ha hecho de su voluntad de salud, de vida su filosofa...57 El ideal
56
57
Cf. el inicio de P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux.

KGW VI 3, pp. 264-265.
223
de salud tiene as en primer lugar un sentido personal. La mala eleccin de un lugar de residencia, de unos determinados hbitos alimenticios provoca la enfermedad. Encontrar el clima y la dieta adecuados
constituye la primera condicin que ha de cumplirse para recuperar la
salud. Las confesiones de Nietzsche sobre sus preferencias culinarias o
sobre los efectos del clima en su organismo en el captulo Por qu
soy tan listo de Ecce homo no suponen ninguna novedad con respecto
a la correspondencia o cuadernos de notas58. La enfermedad se manifiesta como resultado de un error inicial: se escoge una forma de vida
equivocada y la razn del cuerpo protesta. En el caso de Nietzsche, la
eleccin consisti en su carrera de erudito y profesor universitario. La
dolencia que le oblig a abandonar la ctedra de literatura y lengua
griegas tiene por ello un sentido ambiguo. Es, por decirlo a la manera
de Ecce homo, tanto un signo de decadencia como una marca de plenitud; pues si Nietzsche pudo precisamente abandonar aquella vida,
fue gracias a la enfermedad. Slo ella le condujo a la razn59. En este
punto puede observarse el desplazamiento del ideal de salud desde su
sentido personal al de la escritura de la obra. Si la actividad acadmica
es el origen de la enfermedad, cada paso que le aleja de la Universidad, y le concede la libertad de escribir, es un avance en la recuperacin de la salud60. El momento de vitalidad ms bajo se sita en
Humano, demasiado humano y El caminante y su sombra. En estos libros
Nietzsche trata meramente de sobrevivir, pero con ello est en realidad poniendo las bases para la posterior explosin la descarga de
exuberancia vital de La gaya ciencia. Cada libro es as un peldao
hacia una transformacin definitiva. La escritura se convierte de esta
manera en instrumento para la recuperacin de la salud. El descubrimiento de la tarea, la realizacin de la obra impuesta por el pensamiento del eterno retorno, representa el cambio decisivo de vida: y al
mismo tiempo la culminacin de la labor de la enfermedad. La met-
58 Para la discusin sobre el clima y la alimentacin en Ecce homo, vase KGW VI 3,

pp. 279-281. Sobre esta cuestin en la correspondencia, cf. las cartas a Rohde, del 24 de
mayo de 1881 (KGB III 1, pp. 76-79) a Kselitz del 21 de enero de 1887 (KGB III 5, pp.
11-13), etc.
59 KGW VI 3, p. 281.
60 Aparte de Ecce homo, cf. sobre esta cuestin la carta a Overbeck del 15 de julio de
1886, KGB III 3, p. 205.
JOS LUIS PUERTAS
224
fora de la sanacin se desplaza por ltimo al proyecto utpico y a su

disolucin en programa poltico. En el primer caso, la salud se presenta como rasgo definitorio del nosotros. Se trata de aquella gran
salud anunciada al final libro quinto de La gaya ciencia, un estado
superior de afirmacin que nos permite a nosotros los nuevos filsofos, los argonautas del ideal recorrer toda la gama de estados del
alma; y ser as conquistadores, exploradores, artistas, legisladores, santos, sabios, cientficos, adivinos, anacoretas...61 Es tambin por ello
una salud que no puede privarse de nada y mucho menos de la enfermedad, en la que encuentra su origen62. Pero cuando el proyecto
utpico del nosotros pasa a ser un programa poltico del yo, el ideal de
salud sirve tambin de base a la poltica de aniquilacin del partido
de la vida: ante la enfermedad de la sociedad slo cabe la amputacin
del miembro enfermo63.
El ideal de salud cierra de esta manera el crculo de la escritura de
Nietzsche. La palabra escrita hace coincidir las aspiraciones personales y el destino de la humanidad. Cuando la bsqueda del nosotros
se derrumba y slo queda el aislamiento del yo, los elementos literarios de comunicacin se vuelven superfluos: la obra encuentra su propia disolucin en la parodia de Ecce homo. Pero tambin este final forma parte de la grandeza del escritor Nietzsche. El hecho de que reproduzca toda su trayectoria vital hasta el hundimiento en el silencio
y la locura en la palabra escrita, el deseo de un cambio radical gracias
a un libro como la nueva era que habra de surgir tras El Anticristo, la
obsesin de escribir y publicar que permita a un Nietzsche ya totalmente enajenado corregir las pruebas de imprenta de Los ditirambos
a Dioniso... todo esto pertenece al destino y la tragedia personal de
Nietzsche, pero tambin pertenece a su destino y tragedia literaria, y
con ello al destino y tragedia de nuestra propia cultura.
KGW V 2, pp. 317-318.

Para esta salud que no puede, ni quiere privarse de la enfermedad, cf. por ej. la
anotacin de agosto-septiembre de 1885, KGW VII 3,
63 Para la amputacin del miembro enfermo en el programa de aniquilacin del partido de la vida, cf. KGW VIII 3, 15[13], pp.
61
62
La soledad enamorada
225
La soledad enamorada1
MARA ZAMBRANO
(1904-1996)
Si ha habido un hombre de muchas y contradictorias personalidades, desgarrado por la desbordante riqueza, por la punzante contradiccin, es, sin duda, Nietzsche, tan amado y repudiado, tan olvidado
y presente. Condenado en vida a la soledad ms desolada, sus palabras
han corrido la suerte tristsima de ser cogidas, diramos por los pelos,
y atenindose a la ms muerta letra, por los peores, por aquellos que
renen las condiciones que ms le repugnaron, por aquellos que representan la voz de los suburbios humanos, all donde jams lleg la
ms leve claridad. Los que pretenden ser el superhombre simplemente, porque no llegan a ser hombres, y al rebelarse contra lo humano se
nombran a s mismos con la denominacin de un superhombre,
que Nietzsche invent en su ms encendido amor por lo humano.
Nietzsche representa hoy, al cabo de su muerte, el calvario de la
soledad apurada hasta lo ltimo, sorbida con estoica crueldad, llevada
hasta ms all de todo lindero visible. Tan solo se qued, que en su
camino acab por marchar ms all de todo horizonte; all donde ya no
poda comunicarse con nadie, donde ninguna voz humana le poda lle-
1 Publicado por primera vez en la revista Universidad Michoacana, 16, julio 1939
(Morelia, Mxico). Reeditado en La confesin: Gnero literario, Mondadori, Madrid, 1988, pp.
73-78, de donde ha sido tomado. Se publica aqu con la autorizacin de la Fundacin Mara
Zambrano.
MARA ZAMBRANO
226
gar. Desapareci en vida, separado de los hombres por una helada soledad, descansando quiz en el seno de la nada, en el seguro acogedor de
un ensueo sin conciencia, l, que lleg a desgarrarla por tanta luz.
La soledad del intelectual que huye de los hombres! En Nietzsche
est en toda su pureza y plenitud la situacin que tanto se le ha reprochado al intelectual, la llamada torre de marfil, que en l fue libre
espacio en las ms altas cumbres agrestes, alturas del planeta paralelas
a las alturas de su espritu. Y est ms claramente que en ningn otro,
porque lejos de pretender encubrir su soledad, hizo de ella una virtud, una fuerza de donde naca su fuerza creadora. La condicin inexcusable de toda grandeza humana.
La gran fuerza atractiva de Nietzsche est en que pas por el mundo
arrancando mscaras. Amante de la verdad, descorriendo velos que
hubo que rasgar muchas veces con toda violencia, con obstinada irona. Arrancando mscaras y crendolas. Tal fue su destino. Todo espritu profundo necesita una mscara2. Y no fue quiz su mscara
la soledad? Mscara de algo que un pudor excesivo no le dejaba mostrar, mscara de su desesperacin. La soledad le impidi tal vez el
suicidio, pues convirti en pasin una carencia, una mutilacin de su
vida. Fiel a s mismo hasta la locura, acept su soledad, transformndola en virtud, en fuerza creadora. Pero qu ntimo proceso, qu
hondo calvario no tuvo que recorrer hasta sumergirse enteramente
como un amor definitivo en su casta soledad de hombre pensante?
Nietzsche super el suicidio, le atraves, le traspas a fuerza de
aceptar con toda entereza su destino. Un destino que le aislaba de los
hombres en ese momento. Porque el destino del hombre de tal condicin, va ms all de su ser humano, de su corazn y de sus instintos,
que se le convierten en instrumentos para el cumplimiento de tal
destino. El destino de un hombre cae sobre l, pero no nace de l, no
depende de l, sino que le sobrevive porque es cosa de la historia.
Cosas de la historia suelen ser las cosas ms graves individuales. Y
el yerro mayor del individualismo, tal vez el nico, haya sido creer que
el individuo puede aislarse de la historia, abstrayndose de las circunstancias concretas que presiden con la inexorabilidad de los astros, su
pobre vida. El creer, en suma, que la separacin del individuo con res-
Ms all del bien y del mal, 40.
227
pecto al medio y a la especie es absoluta. El creer que puede determinarse a s mismo.

Tal error idealista no fue, naturalmente, compartido por Nietzsche,
y no fue, por tanto, esa la razn de su soledad casi absoluta. La razn
no era una idea, sino una realidad terrible; la realidad del tiempo y de
la nacin en que viva.
En el reproche, justo en muchos casos, que se ha dirigido al intelectual por su sueo de pureza, libre del contacto de los hombres, se
ha envuelto en situaciones bastante diferentes, lo suficientemente diferentes para que alguien intentara el discernimiento de ellas. La soledad tremenda de Nietzsche, la mscara de su soledad con que ocultaba su inmenso amor por la regla por aquello comn en todos los
hombres, a travs de todas sus invectivas, nos alumbra un poco de
esta cuestin. Por qu la soledad de Nietzsche? Quin le impidi
vivir entre los hombres, mezclado a sus afanes y riesgos, participando
del destino comn? El acudir a las abundantes manifestaciones de
desprecio por lo que l llama la plebe y lo plebeyo, no nos servira
de mucho, pues se encontrara texto en que se manifiesta lo contrario,
cuando se abandona; cuando aparece el poeta rasgando el mito de su
pensamiento, cuando se ahoga y grita su verdad ntima en el amor
tremendo, inmenso de lo humano. Lejos de los hombres acaba por
soarlos; acaba por soar un hombre purificado, encendido de fuerza,
con todo lo humano, que no prescinda de nada y sea encarnacin de
todo. Que sea tal que no haya ninguna idea que le sea superior; un
hombre que desafe y haga palidecer todos los ideales; que haga intiles todas las normas morales, las caretas pobres en que lo humano se
esconda, segn l: el cristianismo, el puritanismo, el utilitarismo...
porque l crea que el hombre era ms que sus pretendidas definiciones y que toda moral era un empobrecimiento. Su amor a lo humano
le hizo saltar por encima del bien y del mal, barreras que contienen la
viva realidad del hombre: Todo lo que se hace por amor, se hace ms
all del bien y del mal. Y l no hizo otra cosa.
Todas las ideas morales le parecieron estrechas para el hombre. La
realidad humana le inspiraba una fe que sobrepasaba a las ideas, a las
normas. Los conceptos con que Nietzsche se sirviera para repudiar a
las fuerzas limitadoras. Haz tu corazn pequeo pudieron ser y sin
duda fueron equivocadas, pues al fin era un hombre de su tiempo y
como tal opona a las morales en uso otra inventada por l. La tradi-
228
MARA ZAMBRANO
cin filosfica europea estaba demasiado penetrada de moralismo para

que un filsofo, por genial que fuese, no viniese a participar de l,
oponiendo a las morales que cubren la realidad del hombre otra suya
en la cual transitoriamente se apoyaba.
No hubiera sucedido as si Nietzsche desde el primer momento
hubiera tenido una intuicin total del hombre. Pero no; el hombre
se le va revelando precisamente en su soledad, a medida que deshace
las mscaras morales, a medida que su sagacidad infatigable va escudriando los rincones ms ignorados y su audacia sin lmites va
analizando todo lo que pareca intangible y venerado. A medida
que su soledad va llenndose de la imagen que su enamoramiento
crea. Entonces lo que podramos llamar su moral antigua, su moral
de aislamiento salvaje, de desprecio a lo mediocre, de afn ilimitado
de pureza, va palideciendo por la esplendente visin del hombre
nuevo. Su distincin entre moral de esclavos y moral de seores va quedndose como lo que era: un instrumento para atacar a
las morales al uso, un apoyo intelectual en su crtica, una base de su
audacia.
Pero esta audacia, este afn desmedido de verdad y veracidad,
este desenmascaramiento constante de todo, no hubiera existido de
no estar aguijoneados por el amor ms terrible, ardiente y decisivo.
No habran existido si Nietzsche no hubiera sido un enamorado.
Un enamorado de los hombres, de los hombres que no pudo convivir con ellos, porque su desmedido amor de una convivencia absoluta le disminua cada vez ms el nmero de seres con que tal exigente comunidad poda establecerse. Pero a ms de esta exigencia amorosa, est el hecho social de que toda convivencia humana, hasta ahora,
se ha sostenido en algo: en una moral comn, en unas normas comunes, en unos dioses que se veneran juntos o en unos demonios a quienes se repudia al mismo tiempo. El hombre ha estado tan oculto para
el hombre y tan lleno de temores, tan nublada su frente y mudo su
corazn, que apenas se ha manifestado directamente ante otro hombre. Ha sido a travs de ideas, de normas, de cultos cmo los hombres
se han encontrado. En este sentido, toda sociedad ha sido en cierto
modo y en cierta medida idealista. A medida que el hombre tomaba conciencia de su realidad, la soledad individual se haca ms incomprensible y nacan los mrtires de todas las luterodoxias. De su
acumulacin se engendraron las revoluciones, que ya no tendrn ra-
229
zn de ser cuando el hombre se haya encontrado con su ntima realidad y pueda ser comunicada y serenamente contemplada por todos.
Nietzsche no alcanz tan venturosos tiempos. En el suyo haba
unas ideas imperantes, rgidas ideas en la patria de las ideas, que le
apartaban de toda comunicacin, que le negaban aquello que su amor
persegua. En lugar de la viva realidad humana, encontraba las slidas
ideas, las vestiduras opacas, las torpes palabras. Tuvo que apartarse a
solas con su amor. No quiero enviarme hoy ms mensajeros, que no
saben decirme lo que quiero3.
Las ideas al uso, las morales que encubran la humana realidad,
condenaron a Nietzsche a vivir en una soledad absoluta de donde no
puede volver. Pero en su soledad de enamorado atac sin tregua a
todo lo que le separaba de la convivencia de los hombres. Am sin
tregua ni descanso por encima de sus propias ideas, de sus propias
doctrinas. Tal fue su tragedia. Podra culparse a un ser as de su aislamiento? Tiene algo que ver con el individualismo idealista? No es
en realidad todo lo contrario del filsofo que se envuelve en sus abstracciones para alejarse de las cuestiones humanas, para aliviarse de la
carga de la responsabilidad, para olvidarse de los hombres y sus conflictos? Pensamos que, en efecto, fue todo lo contrario; fue todo lo
contrario de la soledad enamorada del hombre que representa la mayor tragedia humana: dar no la vida, la razn por amor; alejarse de lo
nico que se ama, de lo nico que podra traernos la felicidad. Alejarse del pueblo, que es la materia nica en que espera encarnar toda
nobleza, toda grandeza.
S. Juan de la Cruz, Cntico espiritual.
INFORMACIN
BIBLIOGR
FI
CA
BIBLIOGRFI
FICA
Novedades bibliogrficas
233
NOVEDADES BIBLIOGRFICAS
NOVEDADES EN ESPAOL
RECIBIDOS 2002
Sabidura para pasado maana. Seleccin de Fragmentos Pstumos (1869-1889),
ed. D. Snchez Meca, Tecnos, Madrid, 2002. 228 pp., 13,5x31,5 cms.
ISBN 84-309-3753-6.
Se trata de una seleccin de Fragmentos Pstumos (1869-1889) sobre temas y enfoques distintos del pensamiento de Nietzsche, en los que se pone
de manifiesto el valor de la escritura fragmentaria de Nietzsche. En realidad, traduce una obra ya existente en alemn. Esta seleccin va precedida
de una presentacin de Diego Snchez Meca en la que estudia el estilo de
Nietzsche, su ptica del arte, su mtodo genealgico y su crtica a la cultura Occidental.
PARMEGGIANI, M., Nietzsche: Crtica y proyecto desde el nihilismo, gora,

Mlaga, 2002. 250 p. 213x137 cms., rstica. ISBN: 84-8160-091-1.
Desde el estudio de la problemtica del nihilismo se abordan distintos
aspectos de la antropologa, la esttica y la poltica nietzscheanas. La ltima parte aporta un anlisis de la importancia filosfica de la edicin ColliMontinari, la traduccin de un manuscrito y una bibliografa cronolgica
de la obra nietzscheana, con vistas a defender la interpretacin histricofilolgicamente fundada de la obra de Nietzsche.
, Perspectivismo y subjetividad en Nietzsche, Analecta Malacitana, Mlaga,

2002. 229 p. 24x17 cms., rstica. ISBN: 84-95073-27-7.
Estudio monogrfico sobre la cuestin del sujeto cognoscente en el pensamiento nietzscheano, abordada desde la ptica de la crtica a la tradicin
metafsica occidental. En este contexto, el perspectivismo es analizado como
234
la herramienta fundamental para un cuestionamiento radical del concepto

metafsico de sujeto cognoscente, en la multiplicidad de sus aspectos: anttesis sujeto/objeto, autoconciencia, sujeto del pensamiento, sujeto lingstico y sujeto agente.
RECIBIDOS 2001
BARRIOS CASARES, M., Narrar el abismo. Ensayo sobre Nietzsche, Hlderlin
y la disolucin del clasicismo, Pre-Textos, Valencia, 2001. 220 p., 19x13
cms., rstica. ISBN: 84-8191-398-7.
El debate postmoderno no ha estado a la altura de la experiencia radical de
falta de fundamento de la existencia cuando se ha limitado a enfrentarla a
la modernidad como poca de los metarrelatos. Esta manera de sustantivar
las pocas, deudora de la vieja manera de contar la historia como un curso
lineal y progresivo, ha sido ciega, adems, a los tanteos y anticipaciones de
un modo diferente de contar la historia que ya se entrev en pensadores
como Hlderlin o Nietzsche, en cuyas obras se afronta el problema de
cmo conferir forma filosfica, narrativa e histrica, en ltima instancia a la experiencia disolutiva del mundo moderno, un empeo al que se
habran consagrado hasta el extremo de perder el juicio y con ello ganar un
nuevo punto de vista desde el que contemplar la cuestin de la temporalidad. La afinidad que cabe as establecer entre las ideas de estos autores es lo
que ha pretendido aqu Manuel Barrios, prosiguiendo una larga labor de
crtica e interpretacin de su pensamiento, patente en ttulos como La
voluntad de poder como amor, Hlderlin y Nietzsche, dos paradigmas de la modernidad en contacto o Voluntad de lo trgico.
JIMNEZ MORENO, L., Nietzsche: Antropologa y nihilismo, Univ. Politcnica
de Valencia, Valencia, 2001. 396 p., 22x15 cms., rstica. ISBN: 849705-040-1.
La obra recoge distintas facetas del pensamiento de Nietzsche: el vitalismo
antropolgico; el tema del hombre; la voluntad de poder; el sentido de la
tierra; sobre la pareja humana; las dimensiones antropolgicas de Prometeo
y Edipo; sobre los valores; la moral; sobre la muerte de dios y la muerte del
hombre; el nihilismo; la convivencia social; y el superhombre. Se complementa la obra con una introduccin sobre la biografa de Nietzsche.
235
MORALEJA, A. (ed), Nietzsche y la gran poltica. Antdotos y venenos del pensamiento nietzscheano, Universidad Autnoma de Madrid (Cuaderno Gris n
4), Madrid, 2001. 280 p., 24x17 cms., rstica. ISBN: 84-932145-4-X.
Una obra colectiva en la que se recopilan fundamentalmente trabajos dedicados al tema de la poltica en el pensamiento de Nietzsche. Un primer
apartado trata de Nietzsche en la historia del pensamiento poltico, en el que se
incluyen escritos de G. Brandes, G. DAnunnzio, Frank Mehring, F. Tnnies,
Leo Strauss y Peter Ptz. Un segundo apartado versa sobre Nietzsche y el
futuro del pensamiento poltico. Un tercer apartado, bajo el ttulo de Apndice,
incluye diversos artculos sobre el pensamiento de Nietzsche en general.
PREZ LPEZ, H. J., Hacia el nacimiento de la tragedia. Un ensayo sobre la
metafsica del artista en el joven Nietzsche, Res Publica, Murcia, 2001.
ISBN: 84-8425-116-0.
Esta obra se centra en la concepcin del arte, que cristalizar en un primer
momento en lo que Nietzsche llamara su metafsica de artista. Investiga
en la primera parte las races de esa metafsica de artista en los mentores
principales de Nietzsche: Schopenhauer y Wagner. La segunda parte analiza los primeros escritos de Nietzsche que conformaran despus El nacimiento de la tragedia, centrndose, por ltimo, en el papel que juega, como
elemento metafsico, el fundamento originario, el Ur-Ein. La tercera parte, bajo el ttulo, La identidad de la metafsica del artista, trata una serie de
temas, en los que se pone de relieve las connotaciones e implicaciones de la
concepcin del arte en el joven Nietzsche.
ROMERO CUEVAS, J. M., El caos y las formas. Experiencia, conocimiento y
verdad en Nietzsche, prol. A. Snchez Pascual, Comares, Granada, 2001.
Esta obra trata de poner de relieve una revisin de aquellos temas sagrados
en la tradicin metafsica como son el problema de la verdad, el lenguaje,
la ciencia, la experiencia, y la apuesta que hace Nietzsche, como contrapartida, por el perspectivismo y la voluntad de poder como alternativa a los
planteamientos clsicos. La obra, prologada por Andrs Snchez Pascual,
se articula en tres partes. Una I Parte, trata de la relacin entre la ciencia y
la verdad y la metafsica de artista en el joven Nietzsche. Una II Parte se
centra en el perspectivismo. La III Parte trata del problema del conocimiento
en la historia, donde analiza especialmente las Consideraciones intempestivas.
Termina el libro con un captulo dedicado al tema de la genealoga entendida como historia crtica de los valores.
236
RESTANTES 2002
El crepsculo de los dolos, tr. J. C. Mardomingo Sierra, Edaf, Madrid, 2002.
Humano, demasiado humano, tr. J. Loya Domnguez, Jorge A. Mestas - Ediciones Escolares, Algete.
Nietzsche contra Wagner, tr. J. L. Arantegui Tamayo, Siruela, Madrid, 2002.
MANN, T., Schopenhauer, Nietzsche, Freud, tr. A. Snchez Pascual. Madrid,
Alianza, 2001.
NEHAMAS, A., Nietzsche. La vida como literatura, tr. R. Garca Rodrguez,
Turner, Madrid.
PUERTAS MANZANO, J. L., La evolucin del pensamiento y la obra de F.
Nietzsche : proyecto utpico, ascetismo y simbolismo, Universidad de Barcelona (Tesis on line, 48), Barcelona. 1 archivo de Internet (3130.916 Kb),
http://www.tdcat.cesca.es.
VATTIMO, G., Dilogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000, tr. C. Revilla,
Paids, Barcelona.
RESTANTES 2001
CANO, G., Nietzsche y la crtica de la Modernidad, Biblioteca Nueva, Madrid.
IZQUIERDO, A., Friedrich Nietzsche o el experimento de la vida, Edaf, Madrid.
SAFRANSKI, R., Nietzsche. Biografa de su pensamiento, tr. R. Gabs, Tusquets,
Barcelona.
SLOTERDIJK, P., El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche, tr. G.
Cano, Pre-Textos, Valencia.
NOVEDADES EN ALEMN
2002
Briefwechsel, Kritische Gesamtausgabe, Abt. 2, Bd. 7: Nachbericht zur zweiten
Abteilung, Teilbd. 3, 1-2, Briefe von und an Nietzsche Januar 1875 Dezember 1879; Gesamtregister zur zweiten Abteilung, eds. G. Colli,
M. Montinari, N. Miller, A. Pieper, Gruyter, Berlin.
Smtliche Werke. Kritische Studienausgabe, eds. G. Colli y M. Montinari, 15
vols., Gruyter, Berlin.
BAUMGARTNER, W., Im Licht und Irrlicht. Friedrich Nietzsche und der
Fulnis-Geist der Zeit, BoD, Norderstedt.
237
BISER, E., Nietzsche, Zerstrer oder Erneuerer des Christentums?, Wissensch.

BG., Dst.
BUDDENSIEG, T., Nietzsches Italien. Stdte, Grten, Palste, Wagenbach,
Berlin.
GLTL, R., Knstlerische Doppelbegabungen. Dichtungen, Malerei, Musik,
Philosophie, BoD, Norderstedt.
GNTHER, E., Nietzsche fr Eilige, Aufbau TB, Berlin.
MLLER, K (ed), Natrlich: Nietzsche. Facetten einer antimetaphysischen
Metaphysik, Hopf, Mnster.
MLLER-BUCK, R. (ed), Nietzsches persnliche Bibliothek, Gruyter, Berlin.
NIEMEYER, C., Nietzsche, die Jugend und die Pdagogik. Eine Einfhrung,
Juventa, Weinheim.
PARIANI, L., Sehnsucht nach Orta, Beck, Mnchen.
PROSSLINER, J., Nietzsches Zarathustra. Meisterwerke kurz und bndig, Piper,
Mnchen.
SAFRANSKI, R. (ed), Nietzsche fr Zeitgenossen. Wo immer ich gehe, folgt mir
ein Hund namens Ego, Sanssouci, Mnchen.
SCHABERG, H., Nietzsches Werke. Eine Publikationsgeschichte und kommentierte
Bibliographie, Schwabe, Stuttgart.
SCHULTE, G., Nietzsches Morgenrte und Frhliche Wissenschaft. Text und
Interpretation von 50 ausgewhlten aphorismen, Knighausen und
Neumann, Wrzburg.
SEUBERT, H., Natur und Kunst in Nietzsches Denken, Bhlau, Kln.
2001
Der junge Nietzsche 1856-1864, Quartus-Verlag.
Ecce Homo. 4 CDs. Volltextausgabe, ed. A. Grube, Onomato (CD audio),
Dsseldorf.
Formel meines Glcks, Frankfurt a. M., Insel. 634 pp.
Gtterdmmerung oder wie man mit einem Hammer philosophiert. 4 CDs, ed. A.
Grube, Onomato (CD audio), Dsseldorf.
Werke. Kritische Gesamtausgabe. Abteilung IX: Der handschriftliche Nachlass
ab Frhjahr 1885 in differenzierter Transkription, eds. M. L. Haase y
M. Kohlenbach, Walter de Gruyter, Berlin, 2002. Con CD-Rom.
Volumen 1: Notizheft N VII 1. Volumen 2: Notizheft N VII 2.
Volumen 3: Notizheft N VII 3, N VII 4.
238
BRENNECKE, D., Die Nietzsche-Bildnisse Edvard Munchs, Berlin Verlag,

Berlin.
DIETHE, C., Nietzsches Schwester und Der Wille zur Macht. Biografie der
Elisabeth Frster-Nietzsche, Europa, Hamburg. 271 pp.
EGER, M., Nietzsches Bayreuther Passion, Rombach, Freiburg.
GUTZWILLER, E. H., Friedrich Nietzsches Heimatlosigkeit Friedrich
Nietzsches Lehrttigkeit am Basler Pdagogium 1869 - 1876, Schwabe,
Stuttgart.
HUSSLING, R., Nietzsche und die Soziologie. Zum Konstrukt des bermenschen,
zu dessen antisoziologischen Implikationen und zur soziologischen Reaktion
auf Nietzsches Denken, Knigshausen und Neumann, Wrzburg.
KAUFMANN, W., Philosoph, Psychologe, Antichrist, Wissensch. BG., Dst.,
2 ed. revisada.
KHLER, J., Nietzsche, Claassen, Hildesheim.
KOUBA, P., Die Welt nach Nietzsche. Eine philosophische Interpretation, W.
Fink, Mnchen.
MITTMANN, T., Friedrich Nietzsche. Judengegner und Antisemitenfeind, Sutton,
Erfurt.
Nietzsches Also sprach Zarathustra. 20. Silser Nietzsche-Kolloquium 2000,
Schwabe.
PICHT, G., Nietzsche, Klett-Cotta, Stuttgart, 3 ed.
PROSSLINER, J., Das Lexikon der Nietzsche-Zitate. Licht wird alles, was ich
fasse, DTV, Mnchen.
RAABE, P., Spaziergnge durch Nietzsches Sils-Maria, Die Arche, Hamburg,
5 ed.
RIES, W., Nietzsche zur Einfhrung, Junius, 6 ed. revisada y ampliada.
SCHFER, D., Im Namen Nietzsches. Elisabeth Frster-Nietzsche und Lou
Andreas-Salome, Fischer, Frankfurt a. M.
SCHMIDT-GREPALY, R. - Dietzsch, S., Nietzsche im Exil. bergnge in
gegenwrtiges Denken, Bhlau, Kln.
SEELMANN, K. (ed), Nietzsche und das Recht; Nietzsche et le droit; Nietzsche e
il diritto. Vortrge der Tagung der Schweizer Sektion der Internationalen
Vereinigung fr Rechts- und Sozialphilosophie, 9.-12. April 1999 in Basel,
Steiner.
STIERLIN, H., Christsein hundert Jahre nach Nietzsche. Systemisch-therapeutische
Perspektiven, Velbrck, Weilerswist.
WITZLER, R., Europa im Denken Nietzsches, Knigshausen und Neumann,
Wrzburg.
239
NOVEDADES EN INGLS
2002
CASEY, M. A., Meaninglessness : The Solutions of Nietzsche, Freud, and Rorty
(Religion, Politics, and Society in the New Millennium), Lexington Books.
168 pp.
CATE, C., Friedrich Nietzsche, Hutchinson.
CONWAY, D. W., Nietzsches Dangerous Game, Cambridge University Press.
281 pp.
DIPROSE, R., Corporeal Generosity: On Giving With Nietzsche, Merleau-Ponty,
and Levinas, State Univ of New York, 224 pp.
DUDLEY, W., Hegel, Nietzsche, and Philosophy, Camb.U.P.
EMMANUEL, S. M. (ed), Modern Philosophy: from Descartes to Nietzsche,
Blackwell, Oxford. 544 pp.
FRASER, G., Redeeming Nietzsche: On the Piety of Unbelief, Routledge, LondonNew York. 224 pp.
FROESE, K., Rousseau and Nietzsche. Toward an Aesthetic Morality, Lexington
Books. 216 pp.
GOLOMB, J. -Wistrich, R. S. (eds), Nietzsche, Godfather of Fascism: On the
Uses and Abuses of a Philosophy, Princeton University Press.
HOULGATE, S., Hegel, Nietzsche and the Criticism of Metaphysics, Cambridge
University Press. 316 pp.
JURIST, ELLIOT L., Beyond Hegel and Nietzsche, The MIT Press. 370 pp.
KEMAL, S. (ed), Nietzsche, Philosophy and the Arts, Cambridge University
Press
LAMPERT, L., Nietzsches Task, Yale UP. 326 pp.
LARGE, D. - ANSELL-PEARSON, K., The Nietzsche Reader, Blackwell.
MARSDEN, J., After Nietzsche, Palgrave Macmillan. 224 pp.
MAY, S., Nietzsches Ethics and His War on Morality, Oxford University Press
MOORE, G., Nietzsche, Biology and Metaphor, Cambridge Univ. Press.
MORRIS, G. - BRANDES, C., Friedrich Nietzsche, Living Time P.
PLANK, W. G., The Quantum Nietzsche: The Will to Power and the Nature of
Dissipative Systems, Writers Club Press.
POTHEN, P., Nietzsche and the Fate of Art, Ashgate.
REMPEL, M., Nietzsche, Psychohistory and the Birth of Christianity, Greenwood
Press.
STRATHERN, P., The Essential Nietzsche, Virgin Books. 64 pp.
240
WEINECK, S.-M., The Abyss Above: Philosophy and Poetic Madness in Plato,
Hoderlin, and Nietzsche, State University of New York Press.
WICKS, R., Nietzsche, Oneworld Publications. 201 pp.
2001
CARUS, P., Nietzsche and other exponents of individualism, Wipf & Stock.
158 pp.
ELBOROUGH, T., Frederich Nietzsche, Pocket Essentials. 96 pp.
HENRIKSEN, J.-O., The Reconstruction of Religion: Lessing, Kierkegaard, and
Nietzsche, Wm. B. Eerdmans Publishing Company. 208 pp.
HOLLINGDALE, R. J., Nietzsche, Cambridge University Press. 284 pp.
KENNEDY, C., Nietzsches Horse, Mitki. 64 pp.
LARGE, D., Nietzsche and Proust, Clarendon Press. 310 pp.
MURPHY, T., Nietzsche, Metaphor, Religion, State University of New York
Press. 240 pp.
NOVAK, P., The Vision of Nietzsche, Vega Books, Walnut Creek (CA).
204 pp.
POLLARD, D., Nietzsches Footfalls, Geraldson Imprints.
PORTER, J. I., Nietzsche and the Philology of the Future, Stanford U.P. 472 pp.
PRESTON, W. A., Nietzsche As Anti-Socialist, Humanity Books.
RICHARDSON, J. LEITER, B. (eds), Nietzsche, Oxford University Press.
388 pp.
ROBINSON, D. (ed), Western Translation Theory from Herodotus to Nietzsche,
St. Jerome Publishing. 360 pp.
SANTANIELLO, W. (ed), Nietzsche and the Gods, State University of New
York Press. 224 pp.
SARLES, H., Nietzsches Prophecy: The Crisis in Meaning, Humanity Books.
SCHAIN, R., The Legend of Nietzsches Syphilis, Greenwood Press. 128 pp.
SMALL, R., Nietzsche in Context, Ashgate. 222 pp.
SOLOMON, R. C. - HIGGINS, K. M., What Nietzsche Really Said, Schocken
Books. 263 pp.
WHITE, R., Nietzsche, Ashgate. 592 pp.
241
NOVEDADES EN FRANCS
2002
BALLIGAND, C., Qui suis-je? Nature et culture selon Nietzsche et Rousseau, De
Boeck-Wesmael.
COLLECTIF, Un autre Nietzsche, Lo Scheer. 323 pp.
GUILLAUD, F., Nietzsche. Par del le bien et le mal, Breal.
HAAZ, I., Les conceptions du corps chez Ribot et Nietzsche: partir des Fragments
posthumes de Nietzsche, de la Revue philosophique de la France et de
ltranger et de la Recherche-Nietzsche, lHarmattan, Paris-BudapestTorino. 196 pp.
KRULIC, B., Nietzsche penseur de la hierarchie. pour une lecture tocquevillienne
de Nietzsche, LHarmattan, Paris-Budapest-Torino.
QUINIOU, Y., tudes matrialistes sur la morale: Nietzsche, Darwin, Marx,
Habermas, d. Kim, Paris. 151 pp.
WILLEMS, S., Nietzsche et les oiseaux, Impressions Nouvelles.
2001
BRIAC, A., Entre corps et me: la conception de lindividu chez Nietzsche, CY d.,
Nice. 98 pp.
CAMPIONI, G., Les lectures franaises de Nietzsche, tr. C. Lavigne-Mouilleron,
PUF, Paris. 295 pp.
COLLECTIF, Valry, pour quoi? Lettres et notes sur Nietzsche, Impressions
Nouvelles.
CONSTANTINIDS, Y., Nietzsche, Hachette, Paris. 192 pp.
GRAMONT, J. de, Le discours de la vie: trois essais sur Platon, Kierkegaard et
Nietzsche, lHarmattan, Paris-Budapest-Torino. 366 pp.
MONTEBELLO, P., Nietzsche: la volont de puissance, PUF, Paris. 127 pp.
, Vie et maladie chez nietzsche, Ellipses, Paris.
Nietzsche, Freud, Bergson. Philosophie de lexistence 2, d. France loisirs, Paris.
697 pp.
PINHAS, R., Les larmes de Nietzsche: Deleuze et la musique, Flammarion, Paris.
266 pp.
PONTON, O., Choses humaines, trop humaines: De lme des artistes et des
crivains, 145 156, Nietzsche, Ellipses, Paris. 94 pp.
242
STIEGLER, B., Nietzsche et la biologie, PUF, Paris. 127 pp.

VERGELY, B., Nietzsche ou La passion de la vie, d. Milan, Toulouse. 63 pp.
NOVEDADES EN ITALIANO
2002
FINI, M., Nietzsche. Lapolide dellesistenza, Marsilio. 420 pp.
TOTARO, F. (ed), Nietzsche tra eccesso e misura. La volont di potenza a confronto, Carocci, Roma. 352 pp.
TURCO LIVERI, G., Nietzsche, Schopenhauer, Leopardi, DAnnunzio, Ferv.
134 pp.
2001
BRANDES, G., Radicalismo aristocratico e altri scritti su Nietzsche, ed. A.
Fambrini, Universit di Trento. 184 pp.
CAPRICCIONI, P., Nietzsche. Il problema della comunicazione, lenigma della
parola, LAutore Libri, Firenze. 72 pp.
DI CHIARA, A. (ed), F. Nietzsche 1900-2000. Atti del Convegno internazionale
di filosofia, Il Nuovo Melangolo, Milano. 256 pp.
FANIZZA, F.; PENZO, G. y RICCADONNA, G., Destinazioni, attualit e
inattualit del pensiero di Friedrich Nietzsche, Zona. 272 pp.
GENTILI, C., Nietzsche, Il Mulino, Bolonia. 416 pp.
MANFREDA, L. A., Tempo e redenzione. Linguaggio etico e forme dellesperienza.
Da Nietzsche a Simone Weil, Jaca Book. 304 pp.
NEGRI, A., Il superuomo antieroe. Nietzsche, Stein, Bruno, Seam.
ORSUCCI, A:, La genealogia della morale di Nietzsche. Introduzione alla lettura,
Carocci, Roma. 256 pp.
PACINI, G., Nietzsche lettore dei grandi russi, Armando, Roma. 125 pp.
RIES, W., La nascita della tragedia di Friedrich Nietzsche. Guida e commento,
Garzanti, Milano. 228 pp.
ROSS, W., Nietzsche selvaggio, ovvero il ritorno di Dioniso, Il Mulino, Bolonia.
224 pp.
SAFRANSKI, R., Nietzsche. Biografia di un pensiero, Longanesi. 411 pp.
VOZZA, M., Esistenza e interpretazione. Nietzsche oltre Heidegger, Donzelli.
xvi+240 pp.
Revistas Monogrficas
243
REVISTAS MONOGRFICAS SOBRE NIETZSCHE
Cuadernos Gris. Nietzsche y la gran poltica. Antdotos y venenos del

pensamiento nietzscheano. Edicion de Algonso Moraleja. N 5, 2001. Universidad Autnoma de Madrid. Departamento de Filosofa. Canto Blanco.
28049 Madrid. www.ffil.uam.es/cgris
SUMARIO: Alfonso Moraleja: Nietzsche y la gran poltica. / Georg
Brandes: Radicalismo aristocrtico. Un ensayo sobre Friedrich Nietzsche. / Gabriele
DAnnunzio: El animal electivo. / Franz Mehring: Sobre Nietzsche. / Ferdinand
Tnnies: El culto a Nietzsche. Una crtica. / Leo Strauss: Apunte sobre el plan de
Ms all del bien y del mal. / Peter Ptz: Nietzsche y la teora crtica./ Norbert
Elias: Nietzsche y el thos guerrero. / Ernst Nolte: La influencia de Marx y
Nietzsche en el socialismo del joven Mussolini./ Emmanuel Levitas: Algunas reflexiones sobre la filosofia del hitlerismo. / Luc Ferry y Alain Renaut: Lo que
tiene que demostrarse no vale gran cosa. / Jos Emilio Esteban: El aristocratismo
poltico de Nietzsche. / Alfonso Moraleja: Nietzsche: veneno y antdoto (Un breve
ensayo sobre el individualismo poltico). / Enrique Lpez Castelln: Estudio preliminar a Verdad y mentira en sentido extramoral. / Friedrich Nietzsche: Verdad y mentira en sentido extramoral. / Ezra Heymann: Monismo y dualismo en
Descartes y en Nietzsche. / Moiss Simancas y Alfonso Moraleja: Nietzsche y
otras influencias intelectuales en Ledesma Ramos. / Julio Quesada: De la
problematicidad ertica: Por qu amamos la vida?
Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche). No. 9,
2000, Sao Paulo. Brasil. Directora Scarlett Marton , Departamento de Filosofia
USP / Av. Prof. Luciano Gualberto, 315 sala 1005 / 05508-900 Sao
Paulo SP Brasil. gen@edu.usp.br www.fflch.usp.br/df/gen.htm
SUMARIO: Duncan Large: Nietzsche, Burckhardt e o conceito de cultura. /
Ernani Chaves: Cultura e poltica: o jovem Nietzsche e Jakob Burckhardt. / Andr
Luis Mota Itaparica: Nietzsche e a superficialidade de Descartes. Sacarlett Marton:
Silncio, solidao.
244
Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche).

No. 10, 2001, Sao Paulo. Brasil.
SUMARIO: Wilson Antonio Frezzatti Junior: Como viver no deserto
sem transformar em deserto a prpia vida. / Mnica B. Cragnolini: Nietzsche
por Heidegger contrafiguras para uma perda. / Marco Antonio Casa Nova:
Interpretaao enquanto principio de constituao do mundo. / Leandro Cardim:
Nietzsche e a matria potica. / Jos Jara: De Nietzsche a Heidegger voltar a ser
novamente difanos.
Cadernos Nietzsche. Revista del GEN (Grupo de Estudos Nietzsche).
No. 11, 2001, Sao Paulo. Brasil.
SUMARIO: Sandro Kobol Fornazari: O corpo-escritura de Nietzsche. / Germn
Melndez: Homem e estilo em Nietzsche. / Marcelo Percia: Um estilo de coisas cansadas, quase perdidas. Notas sobre Homem e estilo em Nietzsche de Germn Melndez. /
Rachel Pimenta: Caminhos de Dioniso: Platao e Nietzsche. / Olmpio Pimenta: Arte
e Conhecimento em Nietzsche. Perspectivas.
Estudios Nietzsche. Revista de la Sociedad Espaola de Estudios F.
Nietzsche (SEDEN) [Novedad]. N 1, 2001. Director: Luis Enrique de Santiago Guervs, Departamento de Filosofa, Universidad de Mlaga / Campus
de Teatinos/ 29071 Mlaga Espaa. lesantiago@uma.es
SUMARIO: Remedios Avila Crespo: De la muerte del Dios al superhombre. El sufrimiento y la risa en el Zaratustra de Nietzsche, / Giuliano Campioni:
Todo enfermo es un canalla: Enfermedad y espritu libre en las cartas de Nietzsche
de 1875 a 1879. / Jess Conill: Nietzsche y Ortega. / Mnica B. Cragnolini:
Para una melancologa de la alteridad: Diseminaciones derridianas en el pensamiento nietzscheano. / Johann Figl: Edicin de los escritos de juventud de Nietzsche.
Las primeras notas de los fragmentos pstumos del filsofo. Un informe sobre su
investigacin. / Marco Parmeggiani: Para qu filologa? Significacin filosfica
de la edicin Colli-Montinari de la obra de Nietzsche. / Lizbeth Sagols: La Gran
poltica y el don de la Humanidad. / Diego Snchez Meca: El adversario interior.
/ Luis Enrique de Santiago Guervs: La risa y el consuelo intramundano. El
arte de trascendenrse y superarse en Nietzsche. / Eugenio Trias: Un inmenso filsofo
platnico. / Juan Luis Vermal: Quin es el Nietzsche de Heidegger?. Informacin bibliografica, Noticias.
Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas. [Novedad. Antigua Perspectivas Nietzscheanas], N 1, 2001. Directora: Mnica B. Cragnolini. Universidad de Buenos Aires. Eudeba. Caracas, 25, P.B. H . (1406 AYA) Buenos
Aires, Argentina. E-Mail: mcragnol@filo.uba.ar
245
SUMARIO: Jorge Larrosa: Cmo se llega a ser lo que se es. Nietzsche y el

estallido de la idea de Bildung./ Manuel Barrios Casares: Enfermedad del intelecto y voluntad creadora en Friedrich Nietzsche. / Luca Piossek Prebisch: Interpretacin: arbitrariedad o probidad filolgica? / Scarlett Marton: Nietzsche discpulo del filsofo Dionisos. / Sebastin Abad: Dionisismo y poltica. Marchas y
contramarchas del Nietzsche joven. Dossier: La recepcin del pensamiento de Nietzsche
en la Argentina (1880-1945). Mnica B. Cragnolini: Nietzsche en la Argentina entre 1880 y 1945: alusiones y citaciones en los mrgenes. / Sebastin Abad:
La verdad se cobra al heraldo. Martnez Estrada frente a Nietzsche. / Cristina
Ambrosini: La metafsica del juego en Astrada. Herclito, el alfa y el omega de la
filosofa de Nietzsche. / Rodrigo Pez Canosa: El culto a la Risa: El joven Ingenieros y Nietzsche. / Mnica B. Cragnolini: Nietzsche en el pensamiento de Mariano
Antonio Barrenechea. / Edgardo Gutirrez: Nietzsche, Borges y la utopa de la
cultura. / Rodrigo Pez Canosa: Breve nota sobre la recepcin de Nietzsche en el
suplemento del diario La Protesta en la dcada del 20. / Mnica B. Cragnolini:
La presencia de Nietzsche en la revista Nosotros. / Ana spera: La presencia de
Nietzsche en Caras y Caretas. El superhombre del tnico Sargol.
Journal of Nietzsche Studies. 20 (2000). Revista de la Friedrich Nietzsche

Society. Editor Prof. Daniel W. Conway, Department of Philosophy,
Pennsylvania State University, 240 Sparks Building, University Park, Pa
16802, U.S.A. Nietzsche@psu.edu
SUMARIO: SYMPOSIUM ON NIETZSCHES TIME-ATOM THEORY FRAGMENT.
Friedrich Nietzsche: Time-Atom Theory, trans. Carol Diethe [with Keith Ansell
Pearson]. Keith Ansell Pearson: Nietzsches Brave New World of Force: On
Nietzsches Time-Atom Theory Fragment and the Matter of Boscovichs Influence
on Nietzsche. / Greg Whitlock: Investigations in Time Atomism and Eternal
Recurrence. / James I. Porter: Untimely Meditations: Zeitatomistik in Context.
Review Symposium on Aaron Ridleys Nietzsches Conscience. Richard
White: Reading the Secondary Text (on Nietzsche). / Randall Havas: Nietzsches
Idealism. Aaron Ridley: Ancillary Thoughts on an Ancillary Text.
Journal of Nietzsche Studies. 21 (2001).
SUMARIO: Robert Luyster: Nietzsche/Dionysus: Ecstasy, Heroism, and the
Monstrous. / Paul S. Loeb: Time, Power, and Superhumanity. / Lewis Call: Toward
an Anarchy of Becoming: Postmodern Anarchism in Nietzschean Philosophy. / Peter
Rogers: Simmels Mistake: The Eternal Recurrence as a Riddle about the Intelligible
Form of Time as a Whole. Review Essay: Thomas H. Brobjer: Nietzsches First
Four Years at Schulpforta. Book Reviews: Andreas Urs Sommer, Friedrich
246
Nietzsches Der Antichrist: Ein philosophisch-historischer Kommentar (Thomas H.

Brobjer). John Lippitt (ed.), Nietzsches Futures (M. D. Price).
Journal of Nietzsche Studies. 22 (2001).
SUMARIO:EditorialForeword(HermanSiemensandtheNietzscheResearch
Group, Nijmegen University). References and Abbreviations. Hors dOeuvre:
Nietzsches Language and Use of Language (Paul van Tongeren, Gerd Schank and
the Nietzsche Research Group, Nijmegen University). _ Estudios: Gary Shapiro:
Nietzsches Story of the Eye: Hyphenating the Augen-Blick. / Samuel Jisseling, trans.
Ryan Drake and Herman Siemens: Nietzsches Yes and Amen. / Benjamin Biebuyck:
Nietzsches Nur ein Gleichniss: A Literary Approach Toward a Particle Philosophy. /
Johannes Schwitalla: Nietzsches Use of Metaphors: Semantic Processes and Textual
Procedures (trans. Johannes Schwitalla and Herman Siemens). / Duncan Large:
Nietzsches Use of Biblical Language. / Daniel Conway: Wir Erkennenden: SelfReferentiality in the Preface to Zur Genealogie der Moral. / David Farrell Krell: Closing
Remarks. Book Reviews: Thomas Steinbuch, A Commentary on Nietzsches Ecce
Homo (Brian Domino). / Carol Diethe, Nietzsches Women: Beyond the Whip. / Carol
Diethe: Historical Dictionary of Nietzscheanism (Peter D. Murray)
New Nietzsche Studies. The journal of the Nietzsche Society. 4 (2000-2001),
Nos 3 & 4 . Editores David B Allison y Babette E. Babich. Departament of
Philosophy, Fordham University, 113 West 60th Street, New York, New
York, 10023, USA. babich@fordham.edu.
SUMARIO: Nietzsche and the Death of God(s): Thomas J. J. Altizer:
Nietzsche and Apocalypse. / Alphonso Lingis: The Return of Extinct Religions/.
Brian Schroeder: Blood and Stone - A Response. Theology, Faith, Destiny:
Alan Watt: Nietzsches Theodicy. Lissa McCullough: Nietzsches Faith. / Werner
Stegmaier: God, Faith, and Justice. Gottfried Benn Nietzsche After Fifty Years
[1950], Translation by Matthew D. Lund. Book Review Symposium: Daniel W. Conway: Nietzsches Dangerous Game; Gary Shapiro: Mapping the
Labyrinth; Babette E. Babich: The Minotaur and the Dolphin; Daniel W. Conway:
Mapping the Ruined Labyrinth.
Nietzscheforschung. Jahrbuch der Nietzsche-Gesellschaft. Bd. 8. Herausgegeben
von Volker Gerhardt und Renate Reschke. Akademie Verlag, Berlin 2001. Direccin: Akademie Verlag / Palisadenstr. 40 / D-10243 Berln. E-Mail:
info@akademie-verlag.de; http://akademie-verlag.de
SUMARIO: Heinz Schneppen: Nietzsche und Paraguay: der Philosoph als
Bauer?/ Rdiger Safranski: Nietzsches Zweikammersystem der Kultur. / Steffen
247
Dietzsch: Nietzsche und Ariadna. / Volker Ebersbach: Nietzsche im Garten

Epikurs. / Carlo Gentili: Die radikale Hermeneutik Friedrich Nietzsches. / Volker
Gerhardt: Nietzsches Alter-Ego. ber die Wiederkehr des Scrates. / Hans-Martin
Gerlach: Wege der Nietzsche-Kritik - Jaspers, Bloch, Lukcs. / Jrgen Kjaer:
Nietzsches Auseinandersetzung mit dem Christentum. / Eva Marsal: Der Sansculotte
Jesus Christ. Die Christologie des Pfortaschlers Nietzsche. / Jrn Pestlin: Nietzsche
im Vlkischen Beobachter. / Hermann Josef Schmidt: Nietzsches frh(st)e
weltanschauliche Entwicklung (1844-1864). / Gnter Wohlfahrt: Der antike
Boden von Nietzsches Philosophie.
Nietzsche-Studien. Internationales Jahrbuch fr die Nietzsche-Forschung. 30

(2001). Editado por Gnter Abel, Josef Simon, Werner Stegmaier; editado
por Walter de Gruyter, Berln. Redaccin: Dr. Ulrich Dirks / Institut fr
Philosophie/TUBerlin Sekr. TEL 12/1 / Ernst-Reuter-Platz 7 / D-10587
Berlin. www.degruyter.de
SUMARIO: In memoriam Wolfgang Mller-Lauter (1924-2001).
Abhandlungen: G. Abel: Bewutsein - Sprache - Natur. Nietzsches Philosophie
des Geistes. / H.-J. Gawoll: Nietzsche und der Geist Spinozas: Die existentielle
Umwandlung einer affirmativen Ontologie. / D. R. Jonson: Nietzsches Early
Darwinism. The David Strauss Essay of 1873. / H. Siemens: Agonal
Configurations in the Unzeitgemsse Betrachtungen. Identity, Mimesis and the
bertragung of Cultures in Nietzsches Early Thought. / M. Brussoti: Wille zum
Nichts, Ressentiment, Hypnose. Aktiv und reaktiv in Nietzsches Genealogie der
Moral. / O. Dier: Die Verwandlung der Wiederkunft. / D. Havemann:
Evangelische Polemik. Nietzsches Paulusdeutung. / P. Greaney: The Richest Poverty:
The Encounter between Zarathustra and Truth in the Dionysos-Dithyramben. / E.
Eilon: Nietzsches Principle of Abundance as Guiding Aesthetic Value. / . Dufour:
La physiologie de la musique de Nietzsche. / G. Moore: Hysteria and Histrionics.
Nietzsche, Wagner and the Pathology of Genios. / H.-J. Pieper: Die Philosophie
Robert Musils im Spannungsfeld der Theorien Nietzsches und Machs. / P. Ptz:
Nietzsche und der Antisemitismos. / J. Golomb und R. Wistrich: Nietzsches
Politics, Fascism and the Jews.
Berichte: Th. H. Brobjer: Why did Nietzsche Receive a Scholarship to Study
at Schulpforta? / M. Liebscher: Wotan und Puer aeternus. Die zeithistorische
Verstrickung von C. G. Jungs Zarathustra-Interpretation. / P. Mirabile: Nietzsche
and Aurobindo.
DOKUMENTATION: R. Rosmiarek, F. Heimer und A. Buchta:
Unverffentlichte Briefe Elisabeth Frster-Nietzsches an Franziska und Friedrich
Nietzsche aus den Jahren 1891 und 1892. Miszelle: Th. S. Hoffmann:
248
Nietzsche und die Netzwerker. Notiz zur frhen Nietzsche- Lexikographie.

Diskussionen: D. Dombowski: A Response to Thomas H. Brobjers The Absense
of Political Ideals in Nietzsches Writings (Nietzsche-Studien, Vol. 27, 1998, S.
300-319). / Th. H. Brobjer: Nietzsche as Political Thinker. A Response to D.
Dombowsky. Beitrge zur quellenforschung: Th. H. Brobjer: A Discussion
and Source of Hlderlins Influence on Nietzsche. Nietzsches Use of William
Neumanns Hlderlin. Nachweise. Rezensionen.
L. E. De Santiago Guervs
Conclusin del proyecto de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie
249
CONCLUSIN DEL PROYECTO DE LA

WEIMARER NIETZSCHE-BIBLIOGRAPHIE 1867-1998
DE LA HERZOGIN ANNA AMALIA
BIBLIOTHEK DE WEIMAR
Erdmann von Wilamowitz-Mllendorff
(Stiftung Weimarer Klassik. Herzoging Anna Amalia Bibliothek Weimar)
Despus de que con ocasin del centenario de la muerte de Nietzsche,
en agosto de 2000, pudo ser presentado por la Herzogin Anna Amalia
Bibliothek (HAAB) en la editorial de Sttugart, J.B. Metzler1, el primer
tomo de la Weimarer Nietzsche-Bibliographie, que contena la documentacin sobre la literatura primara, han aparecido ahora en la primera
mitad del 2002 los volmenes del 2 al 5, conteniendo la documentacin
sobre la literatura secundaria. Contamos ya con un poderoso corpus que en
cinco tomos, por encima de las 3.100 pginas, informa bibliogrficamente
de todos los aspectos de la vida, obra e influencia de Nietzsche. Con ello se
da por terminado el trabajo del grupo de investigacin de la NietzscheBibliographie, subvencionado desde octubre de 1995 por la Deutsche
Forschungsgemeinschaft, que se disolvi en agosto de 2001. Sin embargo, la
HAAB de Weimar est estudiando actualmente las posibilidades y la mane-
1 Weimarer Nietzsche-Bibliographie (WNB)/ Stiftung Weimarer Klassik, Herzogin Anna

Amalia Bibliothek, elaborada por S. Jung, F. Simon-Ritz, C. Wahle, E. von WilamowitzMoellendorff, W. Wojtecki, Stuttgart/Weimar: J. B. Metzler (Personalbibliographien zur
neueren deutschen Litetartur, Bd. 4/1-5). ISBN 3-476-01651-X
Tomo 1: Primrliteratur 1867-1998 [mit Register], 2000. XVI + 517 pp.
Tomo 2: Sekundrliteratur 1867-1998: Allgemeine Grundlagen und Hilfsmittel; Leben und
Werk im Allgemeinen; Biographische Einzelheiten, 2002. X + 500 pp.
Tomo 3: Sekundrliteratur 1867-1998: Nietzsches geistige und geschichtlich-kulturelle
Lebensbeziehung, sein Denken und Schaffen, 2002. VIII + 1013 pp.
Tomo 4: Sekundrliteratur 1867-1998: Zu Nietzsches philosophisch-literarischen Werk
insgesamt; Zu einzelnen Werken, 2002. VIII + 265 pp.
Tomo 5 : Sekundrliteratur 1867-1998: Wirkungs- und Froschungsgeschichte. Register zu
den Bnden 2-5, 2002. IX + 805 pp.
250
E. VON WILAMOWITZ-MLLENDORFF
ra en que pueda continuarse el trabajo bibliogrfico sobre Nietzsche para el

material a partir de 1998. Las deliberaciones apuntan a que la Weimarer
Nietzsche-Bibliographie contine en Internet. Para ello podra recurrirse
a la presentacin ya existente en Internet del trabajo fundamental dentro de
las pginas de la Stiftung Weimarer Klassik (www.weimar-klassik.de, slo accesible con una clave). Aqu cabra tambin la posibilidad de ofrecer suplementos bibliogrficos para el perodo que abarca desde 1867 a 1998.
La Weimarer Nietzsche-Bibliographie 1867-1998 anota ahora en
18.465 nmeros correlativos cerca de 30.000 documentos literarios de y
sobre Nietzsche, contando incluso sus ediciones, reimpresiones y recensiones
pertinentes.
Cuando en el invierno de 1993-94 las primeras deliberaciones de Weimar
entraron en una fase ms concreta en cuanto a la preparacin para la ejecucin
material del proyecto, sobre lo que se discuta entonces era, en primer lugar,
en qu forma, manera y dimensin tena que ponerse en ejecucin, por la
HAAB de Weimar, un proyecto sobre la Bibliografa de Nietzsche. Entonces,
se pusieron en vigor las siguientes tareas bibliogrficas:
a) Una investigacin retrospectiva de una gran bibliografa personal
que abarcase la literatura primara y secundaria desde 1867 hasta la
poca actual, con un ndice (de materias, obras y nombres) muy bien
construido y esbozado sistemticamente en profundidad, llevada a
cabo segn el modelo de las bibliografas de Heine, Schiller, Lessing,
Herder o Wieland, que hasta ahora han sido creadas por la HAAB de
Weimar.
b) Emisin de un informe bibliogrfico corriente de una Bibliografa
de Nietzsche, que apareciese peridicamente en un lugar apropiado
(cada dos o tres aos, una divisin sistemticamente ms simple semejante a la Bibliografa de Goethe del Goethe-Jahrbuch, catalogacin de la literatura primera y secundaria, con ndice de materias
y de nombres, sobre cuyos fundamentos podran ser elaborados, en
tramos de diez a quince aos, bibliografas personales acumuladas
retrospectivamente).
Haba que deliberar tambin si la investigacin retrospectiva deba efectuarse en una o en dos secciones. Por lo tanto, o una elaboracin inmediata y abarcante
de una bibliografa personal para un perodo de tiempo que ira desde 1867
hasta el da de hoy; o se segua previamente de una manera provisional con la
International Nietzsche Bibliography de Reichter-Schlechta de 1968, y se
251
comenzaba con una investigacin retrospectiva para el perodo de 1968-1998.

En el trabajo de elaboracin de toda la poca a partir de 1867, partiendo de la
experiencia de Weimar en la elaboracin de bibliografas personales retrospectivas, se vieron las importantes ventajas para la ampliacin y profundizacin
de la investigacin, que poda extenderse ante todo a la historia de la influencia de Nietzsche (la Wirkungsgeschichte). Durante el comienzo de la elaboracin
para un perodo ms tardo a partir de 1968, muchos contextos con el
tema Nietzsche no seran reconocidos, y luego eventualmente slo apareceran en bibliografas posteriores como suplementos.
Puesto que tambin las bibliografas existentes y los suplementos bibliogrficos sobre Nietzsche son muy diferentes, ante todo por lo que se refiere a
su capacidad productora en cuanto al contenido como tambin formalmente,
y como haba un deseo de una bibliografa esencial, se tom finalmente la
decisin a favor de una gran bibliografa personal que comprendiese la literatura primaria y secundaria que abarca el perodo de tiempo que va desde 1867
hasta 1998. La meta era ahora conseguir con ella una bibliografa que crease
un alto grado de integridad en la clasificacin de la literatura relevante y en la
minuciosidad de las descripciones bibliogrficas, en definitiva ampliar
sistemticamente los diversos suplementos bibliogrficos habidos hasta ahora
y reunirlos bajo un mismo techo. En el mbito de la literatura secundaria se
trataba, por una parte, de clasificar lo ms ampliamente posible la literatura
de investigacin sobre el pensamiento y la obra de Nietzsche, pero tambin de
llenar las grandes lagunas de la literatura ante todo sobre la biografa y la
historia de las influencias. En la historia de las influencias (Wirkungsgeschichte)
se daba el difcil punto de la clasificacin de la literatura de investigacin y de
los documentos sobre las influencias en filosofa, literatura, arte, msica, ciencias e historia de la poca, que fueran identificados por la investigacin como
tales. Llevar a cabo una investigacin adecuada de la recepcin no pareca, sin
embargo, un tarea de esta bibliografa. Por lo tanto, se trataba esencialmente
de resumir el estado de conocimiento actual. El alto grado de exhaustividad
buscado, a pesar del trabajo conjunto con la investigacin internacional de
Nietzsche para las lenguas ms lejanas, como por ejemplo el chino, el hind,
el japons, no se poda alcanzar en el mismo grado que para las lenguas europeas. Junto a la catalogacin lo ms exhaustiva posible de las traducciones de
la obra de Nietzsche, la meta aqu era la de clasificar la bibliografa existente
as como la literatura de investigacin esencial, para abrir a los cientficos
interesados el camino a la literatura relevante.
El objetivo de los trabajos fue desde el principio la creacin de una
bibliografa personal retrospectiva abarcante en formato impreso, es decir,
252
como libro. Una edicin paralela en cd-rom fue contemplada originalmente,

sin embargo ha quedado desfasada por los desarrollos tcnicos. Puesto que la
bibliografa se organiz mediante la aplicacin de un sistema de base de datos
SQL (Oracle, programado con Delphi), y como a partir de 1994 Internet ha
ido ganando cada vez ms importancia tambin en Alemania, se sugiri hacer
accesible esta base de datos de la investigacin internacional de Nietzsche en
una versin on line. Se ha de ver precisamente en esta doble funcionalidad una
posibilidad especial del proyecto. Desde el invierno de 1997-98 la base de
datos se encuentra en una versin de trabajo en Internet2 a disposicin de un
crculo de corresponsales e investigadores interesados en Nietzsche mediante
una clave de acceso. De este modo, el grupo de trabajo conserv numerosas
referencias de la literatura de Nietzsche retiradas en parte. En un momento
posterior, una vez que se hayan tenido en cuenta los resultados de las experiencias tenidas hasta ahora con el acceso on line, se colocarn en Internet los desarrollos sucesivos.
Junto al mtodo tradicional de catalogacin de literatura de bibliografas, de catlogos de biblioteca, as como de documentos literarios, el grupo
de trabajo utiliz incluso intensamente las posibilidades de Internet. Mediante la sistemtica evaluacin de grandes catlogos de bibliotecas accesibles en Internet y de catlogos interbibliotecarios, como tambin de otras
fuentes on line (por ejemplo, base de datos de artculos de revistas), pudieron
ser catalogados muchos documentos literarios de una manera ms rpida y
fcil que con los mtodos tradicionales.
La Bibliografa de Nietzsche sigue en sus rasgos esenciales un concepto
de bibliografa personal aplicado durante muchos aos en la Biblioteca de
Weimar, que est ya acreditado y que se sigue desarrollando, el cual se basa
en una clasificacin sistemticamente profunda de la literatura.
Los principios ms importantes para la clasificacin de documentos
bibliogrficos en la Nietzsche-Bibliographie se pueden enumerar aqu
brevemente:
Segn el principio de integridad, tiene en cuenta la literatura primaria
y secundaria sin eleccin subjetiva o limitacin en las formas o
campos determinadas de publicacin, por ejemplo, sin limitarse a la
literatura estricta de investigacin.
2 Una breve presentacin del proyecto Nietzsche-Bibliographie se encuentra en

Internet bajo la direccin: http://www.weimar-klassik.de/haab/index.html [un resumen del
mismo puede verse en Estudios Nietzsche, 1, (2001), pp. 209-213].
253
Tiene en cuenta todas las formas esenciales de publicacin: en el mbito

de la literatura primaria, ediciones de obras y ediciones de una obra,
piezas de msica, obras con soporte de datos y de notas musicales; en
el campo de la literatura secundaria, desde publicaciones bibliogrficas independientes hasta publicaciones no dependientes en un conjunto de volmenes, revistas y anuarios; tambin se tienen en cuenta
las recensiones, pues son una parte significativa de las discusiones
intelectuales sobre Nietzsche.
Tiene en cuenta las traducciones de la obra y cartas de Nietzsche, como
tambin publicaciones sobre la vida, obra e influencia de Nietzsche en
todos los idiomas.
El registro de los ttulos fue organizado, sistematizado y se llev a
cabo segn el principio de la autopsia bibliogrfica; slo se admitieron
excepciones en aquellos casos en que se trataba de fuentes fidedignas
y no se podan conseguir los ttulos eran suministrables; estos ttulos
fueron sin embargo catalogados.
El registro de los ttulos, que se guiaba en su forma formal segn los
estndares internacionales del ISBD (Interntional standard bibliographic
description) y de la RAK-WB (reglas para la catalogacin alfabtica en
bibliotecas cientficas), dan descripciones3 bibliogrficas desarrolladas.
El material del ttulo ordenado sistemticamente, en caso de necesidad,
se completa con el contenido bibliogrfico y con anotaciones, as como
con tres registros (registro de personas, materias y ttulos de obras).
El ncleo de la bibliografa es su sistematizacin (vase el apndice), el
fundamento de la investigacin material y del orden de los documentos
bibliogrficos. Con su ayuda se hace posible esencialmente un acceso ms
rpido y diferenciado a las informaciones bibliogrficas deseadas. Por eso se
puso especial atencin en ella durante la elaboracin del proyecto. La sistematizacin est dividida en dos partes (literatura primaria y secundaria), la
cual se sigue subdividiendo en seis captulos con diecisis secciones para la
3 Las obras, que han aparecido en varias ediciones y traducciones se enlazan de un

modo gentico-histrico con la primera impresin. As se puede dar uno inmediatamente
cuenta, en la bibliografa impresa como tambin en las anotaciones de la base de datos, de la
historia de la publicacin de una obra. Pongamos como ejemplo el libro de Heidegger sobre
Nietzsche de 1961: en el registro de la bibliografa siguen a la primera impresin
cronolgicamente las otras ediciones en alemn, luego segn el alfabeto de lenguas las traducciones, dentro de stas a su vez las ediciones particulares cronolgicamente. Las distintas
ediciones y traducciones de una obra forman tambin un asiento bibliogrfico compuesto.
254
literatura primaria, y siete captulos con ms de 90 secciones para la literatura

secundaria. En la estructura interna de cada una de las secciones se sucede otra
divisin matizada por ttulos intermedios (por ejemplo, ttulos de obras) y
notas marginales. Referencias en la bibliografa ayudan a establecer enlaces
sucesivos. En conjunto, la bibliografa alcanza por ello una divisin profunda
en cuanto al contenido de los documentos bibliogrficos registrados.
Dentro de un campo sistemtico se ordena del siguiente modo en la
literatura primaria: alfabticamente por ttulos, cronolgicamente segn el
primer ao de la aparicin, luego localmente segn el lugar de impresin.
En la literatura secundaria se sigue el mismo orden dentro de la sistematizacin que se hace de manera cronolgico-alfabtica. El ttulo de la literatura
secundaria, que es relevante repetidas veces dentro de la sistematizacin,
mantiene un mximo de tres entradas. Por lo dems, se trabaja con referencias o entradas en grupos generales de la sistematizacin.
Adems la entrada de los ttulos puede estar dotada de una aclaracin de las
caractersticas y contextos bibliogrficos y materiales con breves anotaciones.
El material del ttulo ordenado sistemticamente se abre principalmente mediante tres registros:
Registro de personas: autor, editor y otras personas que participan como
personas que se nombran en el contexto material; se marcan las relaciones con personas.
Registro de materias: el cual proporciona los rasgos reales de la vida, obra
e influencia por medio de palabras claves; surgi en el proceso de la
elaboracin del trabajo e incluye junto a palabras claves generales, las
de carcter biogrfico y geogrfico, ante todo conceptos que fueron
especialmente problematizados en el pensamiento de Nietzsche, tales
como apolneo, dionisaco,sumisin, gran medioda, bien
y mal, fuerza, impulso, muerte de Dios, etc.
Registro de obras de Nietzsche: con la diferenciacin entre referencias
primarias y secundarias.
En las entradas de los registros se valor una diferenciacin verbal y de
contenido, para aclarar por un lado diferencias cualitativas, por otro lado para
evitar acumulaciones excesivas en los lugares individuales de los registros4.
4 Como ejemplo citamos la palabra clave literatura, se presenta en el registro de

materias con la diferenciacin siguiente, siempre con subasientos:
255
Debera por eso tener tambin un valor especial para el usuario la orientacin
especfica del registro de materias sobre el pensamiento y el influjo de
Nietzsche.
APNDICE
CARACTERSTICAS DE LA DIVISIN SISTEMTICA DE LA
Weimarer Nietzsche-Bibliographie, vols. 1-5,
J.B. Metzler, Sttutgart-Weimar, 2000-2002
(www.metzlerverlag.de)
Band 1
1. Primrliteratur
1.1. Werksammlungen
1.2. Einzelschriften
1.3. Musikalisches Werk
1.4. Briefe, Briefwechsel
1.5. Werke auf Datentrgern und Tontrgern
1.6. bersetzungen [Sprachen als Zwischenberschriften, Feingliederung analog 1.1. bis 1.5.]
Band 2
2. Sekundrliteratur
2.1. Allgemeine Grundlagen und Hilfsmittel (Bibliographien,
Literaturberichte, Handbcher, Sammelbnde, Jahrbcher,
Zeitschriften u. Zeitschriftensonderhefte, Ausstellungskataloge)
2.2. Leben und Werk im allgemeinen (Gesamtdarstellungen,
Einfhrungen, Wrdigungen, Gelegenheits- und Gedenkreden und
-schriften
2.3. Biographische Einzelheiten (Vorfahren, Familie, Nietzsches
Persnlichkeit, einzelne Lebensabschnitte und rtliche Beziehungen,
Beziehungen zu Zeitgenossen)
Literatura, manera de tratar a Nietzsche en la

Literatura, relacin de Nietzsche con la
Literatura, Influencia de Nietzsche en la
256
Band 3 (Sekundrliteratur Fortsetzung)

2.4. Nietzsches geistige und geschichtlich-kulturelle Lebensbeziehungen, sein Denken und Schaffen
2.4.1. Nietzsche als Philosoph (Gesamtdeutungen, Quellen u. Beziehungen zu anderen Philosophien, einzelne Fragen, Probleme und
Problemkreise)
2.4.2. Nietzsches Verhltnis zur Theologie und zu den Religionen.
Nietzsche als Religionskritiker
2.4.3. Nietzsche als klassischer Philologe. Seine Baseler Professur
2.4.4. Nietzsches Verhltnis zu Geschichte, Politik, politischen und
sozialen Strmungen sowie zum Zeitgeschehen
2.4.5. Nietzsche als Dichter. Nietzsches Verhltnis zur Literatur
2.4.6. Nietzsches Verhltnis zu den bildenden Knsten
2.4.7. Nietzsche als Musiker und Komponist. Nietzsches Verhltnis
zur Musik
2.4.8. Nietzsches Verhltnis zu den Wissenschaften
2.4.9. Nietzsche und das Buchwesen (Nietzsches Bibliothek.
Verhltnis zum Bibliothekswesen, Nietzsche als Bibliotheksbenutzer)
2.5. Zu Nietzsches philosophisch-literarischem Werk insgesamt
(Allgemeines, Sprache und Stil, Nachla, Epistologaphie, Drucku. Verlagsgeschichte, Editiongeschichte, bersetzungsgeschichte)
2.6. Zu einzelnen Werken [Titel der einzelnen Werke in alphabet. Folge
als Zwischenberschriften]
2.7. Wirkungs- und Forschungsgeschichte (Allgemeines)
2.7.2. Nietzsches Wirkungen in Deutschland und im
deutschsprachigen Raum (Nietzsches Wirkungen auf die
deutschsprachige Philosophie, Kultur, Politik und das Zeitgeschehen,
Literatur, bildende Kunst, Musik, Wissenschaften)
2.7.3. Nietzsches Wirkungen in Frankreich. Die Franzosen und
Nietzsche
2.7.4. Nietzsches Wirkungen in Italien. Die Italiener und Nietzsche
2.7.5. Nietzsches Wirkungen in Grobritannien. Die Briten und
Nietzsche
2.7.6. Nietzsches Wirkungen in Nordamerika. Die Nordamerikaner
und Nietzsche
257
2.7.7. Nietzsches Wirkungen in Ruland. Die Russen und Nietzsche

2.7.8. Nietzsches Wirkungen in anderen Lndern, Regionen und
Sprachrumen
2.7.9. Forschungs- und Erschlieungsgeschichte zu Nietzsches
Leben und Werk
2.7.10. Archive, Museen, Memorialsttten und Institutionen
(Nietzsche-Gesellschaften). Jubilen und Feiern. Nietzsche-Kult
2.7.11. Literarische und knstlerische Behandlung von Nietzsches
Persnlichkeit und Werk (Nietzsche in der Dichtung, Nietzsche in
der bildenden Kunst und im Film, Nietzsche in der Musik)
traduccin: Luis E. De Santiago Guervs
Nueva edicin de los manuscritos 1885-1889
259
NUEVA EDICIN DE LOS MANUSCRITOS PSTUMOS

1885-1889
Werke. Kritische Gesamtausgabe. Abteilung IX: Der handschriftliche Nachla ab

Frhjahr 1885 in differenzierter Transkription [Seccin IX: El legado manuscrito
pstumo desde la primavera de 1885 en trascripcin diferenciada], Bd. 1: Notizheft N
VII 1, Bd. 2: Notizheft N VII 2, Bd. 3: Notizhefte N VII 3, N VII 4 (+ CDROM), ed. Marie-Luise Haase y Michael Kohlenbach, en colaboracin con la
Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Walter de Gruyter,
Berlin/New York, 2001.
Elaborado por Marie-Luise Haase, Michael Kohlenbach, Johannes Neininger,
Wolfert von Rahden, Thomas Riebe y Ren Stockmar, con la colaboracin de
Dirk Setton.
3 Vols., 24 x 17 cms., aprox. 650 pgs., en el tercer volumen se incluye un cdrom. ISBN 3-11-016178-8.
Segn las intenciones de los editores, esta nueva seccin de la Kritische

Gesamtausgabe representa la conclusin de la entera edicin. El objetivo de
esta nueva seccin es ofrecer al pblico una transcripcin diferenciada del
Nachla nietzscheano de 1885 a 1889, es decir, lo que corresponde bsicamente a la famosa Umwerthungszeit, la poca de la transvaloracin. Estos
manuscritos son los que contienen la mayor parte del material, de los planes
y esbozos para su proyectada obra capital, La voluntad de poder. Est previsto
que esta seccin se complete en trece tomos, que saldrn, como este primero, en unidades de dos o tres tomos.
Con la edicin de los manuscritos desde 1885 a 1889, sale a la luz un
territorio virgen. Los textos que escribi Nietzsche durante esta poca en
sus cuadernos y folios sueltos son publicados ahora en su integridad, y la
edicin ser completada con los apuntes de su ltimo perodo que se encuentran en otros cuadernos ms antiguos y con notas recopiladas en carpetas. As se presenta por primera vez al pblico una documentacin completa
del material no-publicado, bajo una forma que conserva su carcter de apuntes
o notas. Mientras que las ediciones anteriores seguan como regla dividir los
apuntes entre primeras versiones y fragmentos, con el fin de ofrecer un texto
260
ms legible, esta nueva edicin completa preserva el aspecto original de los

apuntes, en su fragmentariedad y en cierta medida caoticidad. Con el fin
de reproducir tipogrficamente las cancelaciones, correcciones y los distintos estratos de redaccin de los manuscritos, se han utilizado cinco colores
de impresin. Y se informa de la correspondencia de estos testos con los
fragmentos pstumos publicados en las secciones sptima y octava.
El tercer tomo va acompaado de un cd-rom que contiene el aparato
crtico de la seccin: los facsmiles de los manuscritos de Nietzsche contenidos en esos cuadernos; la descripcin de los cuadernos; la concordancia entre
los fragmentos publicados en KGW y los manuscritos; los comentarios y las
correcciones; la concordancia entre cada pgina del cuaderno y lo publicado
en la edicin Colli-Montinari, haciendo tambin referencia a la antigua
Grooktavausgabe (GAK y GA), a los fragmentos reunidos por Elisabeth
Frster-Nietzsche y Peter Gast bajo el ttulo Der Wille zur Macht y al material publicado por Podach en su Ein Blick in die Notizbcher Nietzsches,
Heidelberg, 1963; y por ltimo un ndice de nombres.
Segn los editores, esta nueva seccin concluye de manera novedosa la
edicin crtica de los pstumos que pertenecen a aquella poca del pensamiento nietzscheano que ha tenido un mayor impacto filosfico y extra-filosfico
en la contemporaneidad. Pasemos a describir el contenido de cada tomo:
TOMO 1
Contiene la trascripcin del cuaderno N VII 1, de 194 pginas y fechado
entre abril y junio de 1885. Tras la publicacin de la cuarta parte de As habl
Zaratustra, en la primavera de 1885 Nietzsche emprende nuevas indagaciones
filosficas y los proyectos para nuevas publicaciones. En este cuaderno aparecen
ya todas las temticas que ocuparn a Nietzsche durante este periodo. Aparecen
ttulos para proyectos como La filosofa de Dioniso, La filosofa del futuro,
un escrito sobre los alemanes o sobre los buenos europeos. Pero este cuaderno comparte esas temticas con la primera redaccin entre mayo y julio de
1885 del cuaderno W I 3 de manera que hasta que no se publique, tendremos una visin parcial de ese periodo. Los apuntes del cuaderno N VII 1 recibirn ulteriores y definitivas redacciones en el cuaderno W I 6a y en la carpeta Mp
XVI 1a, que Nietzsche dict entre el 8 de junio y el 6 de julio de 1885 a la
seora Louise Rder-Wiederhold por lo que una vez ms, sabiendo que recibirn una redaccin posterior, hay que tomar con cautela los textos de este cuaderno. Del cuaderno N VII 1 Colli y Montinari extrajeron la serie de fragmentos
VII 34 (KGW VII 3 pp. 143-228, KSA 11 pp. 423-508).
Nueva edicin de los manuscritos 1885-1889
261
TOMO 2
Contiene la trascripcin del cuaderno N VII 2, de 194 pginas y fechado entre agosto de 1885 y la primavera de 1886. Destacan los planes, esbozos, fragmentos y anotaciones para Ms all del bien y del mal. Junto al cuaderno W I 7a, aparece por primera vez el ttulo La voluntad de poder, pero sin ser
predominante, figurando a veces como subttulo, a veces como ttulo de un
captulo. Colli y Montinari distinguieron en el cuaderno N VII 2 dos estratos:
N VII 2a redactado entre agosto y septiembre de 1885; N VII 2b redactado
entre el otoo de 1885 y la primavera de 1886. A ambos perodos pertenecen
numerosos otros apuntes, que presumiblemente sern publicados en los prximos tomos. Habra que tenerlos en cuenta para tener una visin no parcial de
estos aos. Al primer perodo pertenecen: el cuaderno W I 7, en su primera
redaccin de agosto-septiembre 1885; el Z I 2, un cuaderno de la poca de la
tercera parte del Zaratustra, que Nietzsche retoma en agosto-septiembre 1885;
el W I 6 en su segunda redaccin; y la carpeta Mp XVII 2. Al segundo perodo pertenecen: el cuaderno W I 8, que abarca apuntes desde el otoo de 1885
hasta el otoo de 1886; las segundas redacciones de los cuadernos W I 7 y W
I 3, y las carpetas Mp XVI 2b y Mp XVI 1b, redactados todos entre principios
y la primavera de 1886; el D 18, manuscrito para la imprenta de Ms all del
bien y del mal; y las carpetas Mp XV 2c y Mp XVII 3a.
Del cuaderno N VII 2, se extrajo la serie VII 39 (KGW VII 3 pp. 349358, KSA 11 pp. 619-628) y la serie VIII 1 (KGW VIII 1 pp. 5-61, KSA
12 pp. 9-65).
TOMO 3
Contiene la trascripcin del cuaderno N VII 3, de 188 pginas, fechado entre verano de 1886 y otoo de 1887. Contiene sobre todo los planes,
esbozos, fragmentos y anotaciones para Ms all del bien y del mal y La genealoga de la moral. En esta poca, Nietzsche se ocup adems en elaborar las
nuevas prefaciones que iba a anteponer a sus escritos anteriores, a partir de
El nacimiento de la tragedia, adems del quinto libro para la nueva edicin de
La gaya ciencia. Todo ello queda reflejado en los otros apuntes de esta poca,
contenidos en las carpetas Mp XIV 1, Mp XVII 3, Mp XV 2d, y el cuaderno
P II 12, de la poca de El nacimiento de la tragedia, retomado nuevamente.
Del cuaderno N VII 3 se extrajo la serie VIII 5 (KGW VIII 1 pp. 189-233,
KSA 12 pp. 185-229).
262
Con el segundo cuaderno contenido en este tercer tomo, N VII 4, damos

un salto adelante en el tiempo de un ao, pues est fechado en otoo de 1888,
es decir, en el ultimsimo periodo de su produccin. De 60 pginas, contiene
sobre todo las anotaciones para Ecce Homo. Es contemporneo de muchos otros
apuntes: el cuaderno W II 8 en su segunda redaccin, el W II 7 en su segunda
redaccin, el W II 6 en su segunda redaccin, el Z II 1 (de la poca del
Zaratustra) en su segunda redaccin, el W II 9 en su tercera redaccin; las
carpetas Mp XVI 4d y Mp XVII 7; y el manuscrito para la imprenta D 21 de
El crepsculo de los dolos, que contiene algunos apuntes. Del cuaderno N VII 4
se extrajo la serie VIII 21 (KGW VIII 3 pp. 385-388, KSA 13 pp. 579-582).
En conclusin, con esta nueva edicin de los manuscritos de Nietzsche
podemos leer sus apuntes bajo su forma original, y acceder directamente a un
autntico laboratorio filosfico. La lectura de estos apuntes fragmentarios es la
mejor manera de curarse de cualquier intento de hallar dogmas o doctrinas en el
pensamiento nietzscheano. No hay mejor modo de descubrir la dimensin del
Versuch, lo que Kaulbach llamaba su filosofa experimental. Slo queda un interrogante por qu no se van a editar del mismo modo los manuscritos restantes
de las pocas anteriores? Las declaraciones de la editorial dejan claro por ahora
que esta novena seccin es la ltima y conclusiva de la Kritische Gesamtausgabe.
Marco Parmeggiani
Nueva edicin Gallimard
263
NUEVA EDICIN GALLIMARD
Friedrich Nietzsche, Oeuvres, dition publie sous la direction de Marc

de Launay. Tome I: La Naissance de la tragdie - Le Drame musical grec Socrate et la tragdie - La Vision dionysiaque du monde - Sur lavenir de nos
tablissements denseignement - Cinq prfaces cinq livres qui nont pas t crits Un mot de Nouvel An au rdacteur de lhebdomadaire Im neuen Reich - La
Philosophie lpoque tragique des Grecs - Vrit et mensonge au sens extra-moral Appel aux Allemands - Considrations inactuelles - crits de jeunesse.
Avec, pour ce volume, la collaboration de Michle Cohen-Halimi, Marc
Crpon, Pascal David, Paolo dIorio, Francesco Fronterotta, Max Marcuzzi
et Pierre Rusch, trad. de lallemand et du grec par Henri-Alexis Baatsch,
Jean-Louis Backs, Pascal David, Francesco Fronterotta, Michel Haar,
Philippe Lacoue-Labarthe, Marc de Launay, Alain Pernet et Pierre Rusch.
Paris: Gallimard (Collection Bibliothque de la Pliade, No 471), 2000.
1216 pp, rel. peau, 105 x 170 mm. ISBN: 2070114317. Tome I: 54,88
Con este volumen, y bajo la direccin de Marc de Launay, Gallimard
inicia, dentro de la coleccin Bibliothque de la Pliade, una nueva edicin
de las obras de Friedrich Nietzsche que constar de tres volmenes y que no
incluir los fragmentos pstumos. En esta primera entrega se ofrecen las
obras publicadas entre 1872 y 1876, es decir, El nacimiento de la tragedia y
las cuatro Consideraciones Intempestivas, los escritos redactados entre 1870 y
1873 y que no fueron publicados por Nietzsche (no se incluyen ni El
nacimiento del pensamiento trgico ni Scrates y la tragedia griega al considerarse
como fragmentos que forman parte respectivamente de La visin dionisiaca
del mundo y de El nacimiento de la tragedia) y una seleccin de los Escritos de
juventud entre los que se encuentran los tempranos ensayos de 1862 Fatum
et historie y Libre arbitre et fatum.
El volumen comienza con un prlogo de Marc de Launay al que sigue
una extensa cronologa de la vida y obra de Nietzsche a cargo de Pierre
Rusch y que abarca desde 1844 hasta 1876. Tras una breve nota editorial a
cargo del mismo Marc de Launay presentando los textos, se ofrecen la tra-
264
duccin de los mismos en versiones que han sido revisadas por los mismos
traductores que ya las haban publicado en la anterior edicin de las obras
completas editadas por Gallimard (con excepcin de Schopenhauer como educador, cuya traduccin, realizada en 1988 por Henri-Alexis Baasch, es revisada por Pascal David y de los Escritos de juventud, cuya traduccin, basada
en los manuscritos, es nueva).
Sin embargo, la novedad y el valor de esta nueva edicin de las obras de
Nietzsche radican, sin duda alguna, en los comentarios (pp. 823-1150) que,
con respecto a la antigua edicin Gallimard, suponen una mejora tanto cuantitativa como cualitativa (a pesar de no incluir, como s haca su predecesora,
las variantes) al incorporar, adems de algunos fragmentos pstumos, certeros
estudios introductorios a cada una de las obras as como la referencia a la ms
reciente bibliografa secundaria destacando, especialmente, tanto por la excelente calidad como por la amplitud (pp. 823-960), los comentarios que Max
Marcuzzi y Michle Cohen-Halimi realizan a El nacimiento de la tragedia.
En conclusin, un volumen elegantemente encuadernado y cuyo valioso contenido es un claro sntoma del buen estado de los estudios nietzscheanos
en Francia.
Antonio Morillas
NOTICIAS
Agon Grupo de Estudios Nietzscheanos
267
AGON
GRUPO DE ESTUDIOS NIETZSCHEANOS
AGON. Grupo de Estudios Nietzscheanos es una asociacin de carcter

cultural que tiene su gnesis en la iniciativa de un grupo de estudiantes de
Filosofa de la Universidad de Barcelona que, en 1997, decidimos empezar
a reunirnos peridicamente para leer a Nietzsche y fomentar el debate en
torno a su filosofa.
Tras varios aos de funcionamiento, optamos, en el ao 2000, por legalizar nuestra situacin y nos asociarnos, marcndonos como lnea de accin
los siguientes objetivos:
1 El estudio y la investigacin de la vida y del legado filosfico de
Friedrich Nietzsche.
2 La divulgacin del pensamiento de Friedrich Nietzsche a travs de
seminarios y conferencias.
3 La traduccin de aquellos escritos de y sobre Friedrich Nietzsche
que ayuden a una mejor recepcin y comprensin de su filosofa.
No obstante, y atendiendo tanto a la diversidad de individuos que formamos AGON, como al hecho de que Nietzsche se inserta en una gran
tradicin de pensamiento, nuestros estudios se centran tambin, como no
poda ser menos, en el mundo griego (Herclito, Esquilo, Platn...) y en
pensadores como Giordano Bruno, Montaigne, Pascal, Darwin, Dostoievski,
Wagner, Schopenhauer y Ernst Jnger.
Durante estos cinco aos se han ido realizando seminarios de lectura de
Nietzsche en la Facultad de Filosofa de la Universidad de Barcelona centrndonos, en un primer momento, en El Anticristo y el Crepsculo de los
dolos y haciendo especial hincapi, durante estos ltimos dos aos, en el rico
e inexplorado epistolario nietzscheano. En este curso acadmico (2001-2002),
adems de varias conferencias de introduccin a la lectura de Nietzsche en
diversas bibliotecas pblicas, se ha realizado un seminario de lectura de El
trabajador de Ernst Jnger y, como hecho excepcional, se han organizado las
Primeras Jornadas sobre Religin y Filosofa en la Historia del Pensamiento, un
268
NOTICIAS
ciclo de quince seminarios de marcado carcter interdisciplinar en el que

han participado profesores provenientes de distintas universidades.
Desde hace un ao, AGON. Grupo de Estudios Nietzscheanos, tambin
posee una pgina web (www.agongen.com) en la que, fieles a nuestra voluntad pedaggica, se ofrecen artculos e informacin bio-bibliogrfica sobre los
autores tratados as como de las distintas actividades de la asociacin. Por
otro lado, y en lo que a proyectos se refiere, tenemos pensado editar una
serie de cuadernos monogrficos dedicados a estos autores que empezarn a
publicarse a finales de 2002.
Asimismo, se est trabajando en la organizacin de las Segundas Jornadas sobre Religin y Filosofa en la Historia del Pensamiento as como en una
edicin catalana de El Anticristo y en la traduccin de diversas obras entre las
que destaca el famoso Lebensbild de Schopenhauer realizado por Arthur
Hbscher.
Antonio Morillas
De la ciudad, los poetas, los dioses: el otro Nietzsche
269
DE LA CIUDAD, LOS POETAS, LOS DIOSES:

EL OTRO NIETZSCHE
CURSO DE VERANO DE LA UNIVERSIDAD
COMPLUTENSE DE MADRID
EL ESCORIAL, 5-9 AGOSTO 2002
Entre los das 5 y 9 de Agosto de 2002 se celebr en El Escorial un

Curso monogrfico sobre Nietzsche, en el que se trat de perfilar una visin
menos conocida del pensador alemn.
Director: J. M. Navarro Cordn (Decano y Catedrtico de Filosofa.
Universidad Complutense)
Secretario: E. F. Garca (Vicedecano y Profesor Titular de Filosofa.
Universidad Complutense)
LUNES 5:
10.30 horas
J. M. Navarro Cordn: Inauguracin
11.30 horas
V. Vitiello (Catedrtico de Filosofa. Universidad de Salerno. Italia): El
origen del lenguaje y la crtica de la metafsica
16.30 horas
Mesa redonda: Genealoga y hermenutica (J. L. Vermal, V. Vitiello, J. M.
Navarro Cordn, E. Fernndez Garca)
MARTES 6:
10.00 horas
R. Safranski (Catedrtico de Filosofa. Universidad de Berln. Alemania): El sistema bicameral en Nietzsche
12.00 horas
F. Martnez Marzoa (Catedrtico de Filosofa. Universidad de Barcelona): Nihilismo y democracia
16.30 horas
Mesa redonda: Qu fue de la Gran Poltica? (M. Barrios, R. Safranski, F.
Martnez Marzoa, J. M. Navarro Cordn, E. Fernndez Garca)
MIRCOLES 7:
10.00 horas
270
NOTICIAS
D. Snchez Meca (Catedrtico de Filosofa. UNED): Del drama musical

a la msica absoluta
12.00 horas
J. B. Llinares Chover (Profesor Titular de Filosofa. Universidad de
Valencia): Filosofa y literatura: Nietzsche y Th. Mann
16.30 horas
Mesa redonda: Sobre verdad y mentira del arte (L. E. De Santiago Guervs,
D. Snchez Meca, J. B. Llinares Chover, J. M. Navarro Cordn, E. Fernndez
Garca
JUEVES 8:
10.00 horas
J. M. Navarro Cordn: De la enfermedad, los dioses y lo divino
12.00 horas
F. Savater (Catedrtico de Filosofa. Universidad Complutense): Nietzsche:
la apuesta por la inmanencia
16.30 horas
Mesa redonda: El hombre y lo divino (R. vila Crespo, J. M. Navarro
Cordn, F. Savater, E. Fernndez Garca)
VIERNES 9:
10.00 horas
E. Fernndez Garca: Pasin de verdad
12.00 horas
J. M. Navarro Cordn: Clausura del Curso
Nueva grabacin de composiciones musicales de Nietzsche
271
NUEVA GRABACIN DE
COMPOSICIONES MUSICALES DE NIETZSCHE
La reconocida investigadora Paulina Rivero Weber, con la colaboracin
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, ha realizado el proyecto
de un disco recopilatorio de composiciones musicales de Nietzsche. Se incluyen piezas para piano solo, para piano a cuatro manos y para voz y piano.
Las piezas han sido seleccionadas de las distintas pocas de la vida de
Nietzsche, desde la adolescencia hasta la madurez. Con acertado criterio
musical, en lugar de seguir el estricto criterio cronolgico, las piezas se han
ordenado en el disco alternado piezas instrumentales con piezas vocales (dentro del gnero romntico del Lieder), de manera que su escucha resulta grata
y variada.
El disco contiene 16 piezas musicales, y un pequeo estudio en castellano sobre ellas traducido al ingls y al alemn. Gustavo Rivero Weber, es
uno de los mejores pianistas mexicanos. Alumno de Bolet entre otros, ha
estudiado y tocado en USA, Italia, Odessa, ha grabado varios CD de msica
clsica mexicana. El 25 de Agosto de 2000 interpret la msica de Nietzsche
en la sala de conciertos de la UNAM, con un xito inesperado. Segn su
productora, de ah parti la idea de hacer este disco con las composiciones
ms representativas de Nietzsche.
NIETZSCHE: SU MSICA SEINE MUSIK
Mxico DF: Universidad Nacional Autnoma de Mxico / Quindecim
Recordings (quindecimrecordings@hotmail.com), 2002.
Produccin ejecutiva: Paulina Rivero Weber y Gistavo Rivero Weber. Productores: Gustavo Rivero Weber y Xavier Villalpando. Ingeniero de grabacin: Xavier Villalpando. Fecha de grabacin: febrero - marzo 2001.
PROYECTO PAPIME 194046. 54 14 DDD estreo.
Piano: Gustavo Rivero Weber y Natasha Tarasova.
Mezzosoprano: Encarnacin Vzquez
Tenor: Leonardo Villena.
Bartono: Jess Suaste
Investigacin: Paulina Rivero Weber.
272
NOTICIAS
Contenido (ttulo de la composicin en alemn, traducido al espaol entre parntesis, instrumentacin y entre parntesis la poca a la que pertenece):
1. Da geht ein Bach (Ah pas un ro), para piano solo (De la infancia y
adolescencia).
2. Herbstlich sonnige Tage (Soleados das otoales), para piano y cuarteto
vocal (Del joven universitario).
3. Heldenklage (Lamento heroico), para piano solo (De la infancia y
adolescencia).
4. Aus der Jugendzeit (De la juventud), para voz y piano (De la infancia
y adolescencia).
5. Monodie deux (Lob der Barmherzigkeit), para piano a cuatro manos (Del joven universitario).
6. Beschwrung (Conjuracin), para voz y piano (Del joven universitario).
7. Nachklang einer Sylvesternacht (Ecos de una Noche de San Silvestre),
para piano a cuatro manos (Del joven universitario).
8. Die junge Fischerin (La joven pescadora), para voz y piano (Del joven
universitario).
9. Das Fragmenta an sich (El fragmento en s), para piano solo (Del
joven universitario).
10.Das Kind an die erloschene Kerze (El nio de la vela extinguida), para
voz y piano (Del joven universitario).
11. Einleitung (Introduccin), para piano a cuatro manos (De la infancia
y adolescencia).
12. Albumblatt (Hoja de lbum), para piano solo (De su primera juventud).
13. Gebet an das Leben (Oracin a la vida), para voz y piano (Del filsofo
maduro).
14. In Mondschen auf der Puszta (Luz de Luna en la Puszta), para piano
solo (De la infancia y adolescencia).
15. Wie sich Rebenranken Schingen (Como oscilante enredadera de vid),
para voz y piano (De su primera juventud).
16. So lach doch mal (Re ya), para piano solo (De la infancia y adolescencia).
Marco Parmeggiani
Centro Interdepartamental Colli-Montinari
273
CENTRO INTERDEPARTAMENTAL
COLLI-MONTINARI DE ESTUDIOS SOBRE NIETZSCHE
-UNIVERSIDAD DE LECCE (ITALIA)
A causa de la joven edad de la primera edicin crtica de las obras de

Nietzsche realizada por Giorgio Colli y Mazzino Montinari, durante los
ltimos aos han surgido en el campo de los estudios nietzscheanos unos
cuantos grandes proyectos internacionales de coordinacin, en los que se
concentran las energas de reconocidos estudiosos y en los que se desarrollan
las investigaciones de los ms jvenes. Uno de estos proyectos es el que ha
visto la luz en la Universidad de Lecce.
Con el fin de conservar, valorizar y continuar la gran tradicin de la escuela italiana de la edicin crtica, nace pues en Lecce el Centro Interdipartimentale
Colli-Montinari di studi su Nietzsche (Centro interdepartamental ColliMontinari de estudios sobre Nietzsche), bajo la direccin de Giuliano
Campioni, titulado con los nombres de los dos estudiosos que renovaron el
texto nietzscheano y que dieron el impulso fundamental a la Nietzsche-Forschung.
Este centro ha surgido por la iniciativa y la voluntad de Giuliano
Campioni y de Giovanni Tateo, a fin de coordinar y potenciar el trabajo de
algunos estudiosos de historia de filosofa y de literatura alemana en la Universidad de Lecce. El centro se propone sobre todo convertirse en un punto
de referencia y de sostn de los estudios sobre Nietzsche en Italia y en Europa, reuniendo y valorizando diferentes especialidades, mtodos y procesos
formativos.
En vista a estos objetivos fundamentales, el Centro se ha dotado de un
Consejo Cientfico, al que pertenecen Giuliano Campioni (Universidad de
Lecce), Giovanni Tateo (Universidad de Lecce), Franco Volpi (Universidad
de Padua), Aldo Venturelli (Universidad de Urbino, Centro Italo-Alemn
Villa Vigoni) Jacques Le Rider (cole Pratique des Hautes tudes, Paris). Su
cometido es coordinar y supervisar la actividad cientfica, las iniciativas y
las publicaciones del Centro, ayudando y guiando adems a los investigadores ms jvenes. El Consejo Cientfico est flanqueado por un ms amplio
274
NOTICIAS
Comit de Honor, que, con el propsito de crear una mesa conjunta de

debate, de intercambio, de orientacin y de puesta al da sobre el curso de
las investigaciones acerca de Nietzsche, recoge a las ms importantes personalidades internacionales en el campo de los estudios nietzscheanos y en sus
distintas aproximaciones investigadoras (filosficas, literarias, etc).
Alumno directo de Mazzino Montinari durante los aos de nacimiento
de la edicin crtica de las obras de Nietzsche, Giuliano Campioni ha continuado con resultados iluminadores el camino emprendido por Montinari, y
que ste mismo indic como necesario y fundamental para la NietzscheForschung: la investigacin de las fuentes de Nietzsche. Campioni y sus
alumnos han trabajado preferentemente en la reconstruccin detallada del
texto nietzscheano, mediante la determinacin de las fuentes, de los influjos
que las numerosas y variadas lecturas del filsofo alemn han producido en
su pensamiento tanto respecto al impacto directo de tales lecturas, como
respecto a su peso en el desarrollo de la reflexin nietzscheana sobre algunos
temas claves. Adems de los numerosos ensayos de Campioni (de quien por
brevedad recuerdo slo el ltimo, Les lectures franaises de Nietzsche, PUF,
Paris, 2001), uno de los resultados ms recientes de esta reconstruccin es el
volumen colectivo, a cargo de Maria Cristina Fornari, La trama del testo. Su
alcune letture di Nietzsche (Lecce, 2000), que recoge contribuciones de estudiosos y jvenes investigadores que se reconocen a s mismos bajo las directrices generales de la escuela filolgica. Adems, la inminente publicacin
(a cargo de G. Campioni, P. DIorio, M. C. Fornari, F. Fronterotta, A. Orsucci,
con la colaboracin de R. Mller-Buck) del nuevo catlogo de la biblioteca
pstuma de Nietzsche que incluye la descripcin, pgina a pgina, de los
rastros de lectura de todos los libros conservados en Weimar, corona un
decenio de investigacin colectiva en el Archivo Goethe-Schiller y en la
Biblioteca Anna-Amalia.
Naturalmente, el Centro Colli-Montinari, que surge tambin para
incentivar este fructfero filn de estudios sobre Nietzsche este carcter
de escuela que tiene el grupo reunido en torno a Campioni tiene en
cuenta paralelamente otros planteamientos y mtodos de investigacin sobre el pensamiento nietzscheano, para que sea posible la confluencia de resultados de los distintos procederes investigadores. Por tanto, Nietzsche, no
slo como hombre y gran, profundo interlocutor de su tiempo, como sntesis de sugerencias, como momento sinttico de un siglo de filosofa y ciencia, sino adems como punto de giro del pensamiento occidental, que ha
condicionado a la filosofa del siglo XX y ha obligado al siglo apenas concluido a enfrentarse, en el bien y en el mal, con la crucialidad de su pensa-
Centro Interdepartamental Colli-Montinari
275
miento. Por consiguiente, el Centro, segn las intenciones de sus fundadores, es sobre todo una manera de incentivar las ocasiones de encuentro, de
intercambio y de discusin entre los estudiosos ms importantes y reconocidos y los jvenes investigadores, doctorandos y recin licenciados, con el fin
de hacer emerger diferencias y semejanzas, divergencias y convergencias de
los distintos planteamientos y direcciones de estudio sobre Nietzsche. En
este sentido, el Centro se har promotor y organizador de congresos y seminarios sobre temticas, a lo largo de los cuales se podr discutir sobre los
grandes problemas y las lneas directrices de las investigaciones internacionales sobre Nietzsche. El primero de estos congresos internacionales, que
har tambin de ceremonia inaugural del Centro Colli-Montinari, est siendo preparado para finales del 2002, y ser dedicado a la cuestin fundamental del estado de la edicin de las obras de Nietzsche, abriendo un debate
crtico sobre su posible destino y sobre los problemas del trabajo editorial.
El Centro, por ltimo, ha inaugurado en el verano 2002 una coleccin
de estudios sobre Nietzsche, que adems de ensayos crticos de estudiosos y
jvenes investigadores y volmenes colectivos de rango internacional, incluir tambin materiales nietzscheanos, es decir, ediciones y traducciones
italianas de textos de Nietzsche y de textos preferidos por l, o que hayan
tenido un particular significado en el desarrollo del pensamiento del filsofo alemn.
El Centro Colli-Montinari est presente en Internet con la direccin
www.centronietzsche.net. En el sitio Web puede verse una presentacin del
Centro, de su actividad cientfica pasada y actual, de los colaboradores, de
las publicaciones realizadas hasta ahora, etc. Recientemente, ha sido inaugurada una seccin de materiales on-line, pensada para contener tanto una
pequea biblioteca de obras de autores cercanos en algn respecto a Nietzsche
(como Wagner, presente con el escrito Sulla vivisezione (Sobre la viviseccin)), como materiales relativos a la edicin crtica y a sus editores. Adems, en el sitio Web funciona un Anuario, una especie de directorio general
y archivo breve de los curricula de los estudiosos de Nietzsche. Todo los
interesados estn encarecidamente invitados a inscribirse en ese Anuario.
Centro Interdipartimentale Colli-Montinari di studi su Nietzsche, Universit

di Lecce. www.centronietzsche.net
Consiglio scientifico: Giuliano Campioni (Universit di Lecce), Giovanni
Tateo (Universit di Lecce), Franco Volpi (Universit di Padova), Aldo
Venturelli (Universit di Urbino; Centro italo-tedesco Villa Vigoni), Jacques
Le Rider (cole Pratique des Hautes Etudes, Paris).
276
NOTICIAS
Comitato dOnore: Nicola Badaloni (Universit di Pisa), Remo Bodei

(Universit di Pisa), Massimo Cacciari (Universit di Venezia), Mario
Carpitella (Roma), Enrico Colli (Firenze), Chiara Colli Staude (Heidelberg),
Paolo Chiarini (Universit La sapienza, Roma), Franco Ferrarotti (Universit
La sapienza, Roma), Johann Figl (Universitt Wien), Marie-Luise Haase
(Berlin), Aldo Giorgio Gargani (Universit di Pisa), Bernd Magnus (Berkeley
University), Glenn W. Most (Scuola Normale Superiore, Pisa), Alexander
Nehamas (Princeton University), Sigrid Oloff Montinari (Firenze), Karl
Pestalozzi (Universitt Basel), Renate Reschke (Presidente NietzscheGesellshaft - Humboldt-Universitt, Berlin), Diego Snchez Meca (Presidente de la Sociedad Espanola de Estudios sobre F. Nietzsche, SEDEN),
Rdiger Schmidt (Leiter des Kollegs Nietzsche, Weimar), Werner Stegmaier
(Codirector de Nietzsche-Studien - Ernst-Moritz-Arndt Universitt,
Greifswald), Luciano Zagari (Universit di Pisa).
Chiara Piazzesi
(traduccin: Marco Parmeggiani)
277
Colaboradores
Colaboradores
JESS CONILL (colabor en el nmero uno) es Profesor Titular de Filosofa Moral en la Universidad de Valencia. Ha realizado estudios e investigaciones en las Universidades de Mnchen, Bonn, Frankfurt, St. Gallen y
Ntre-Dame. Entre sus publicaciones destacan los siguientes libros: El crepsculo de la metafsica (Anthropos, Barcelona, 1988), El enigma del animal
fantstico (Tecnos, Madrid, 1991), El poder de la mentira. Nietzsche y la poltica
de la transvaloracin (Tecnos, Madrid, 1997).
Direccin: jesus.conill@uv.es
RIC DUFOUR es Profesor de Filosofa en la Enseanza Secundaria. Ha
trabajado sobre Nietzsche y sobre el neokantismo. Es autor de Mtaphysique
de la musique dans Le monde comme volont et comme reprsentation et
dans La naissance de la tragdie (Les tudes philosophiques, 4, 1997, 471492), Lesthtique musicale formaliste de Humain trop humanin (NietzscheStudien, 28, 1999, 215-234), Les Lieder de Friedrich Nietzsche (NietzscheStudien, 28, 1999, 234-254) y La physiologie de la musique de Nietzsche
(Nietzsche-Studien, 30, 2001, 222-245). 19, rue de Belleville, 75010 Paris.
ENRICO FUBINI es Profesor Numerario de Historia de la Msica en la
Universidad de Turn. Adems es Visiting Professor en la Universidad
Middlebury (EEUU) y en la Universidad Autnoma de Madrid. Sus investigaciones se han centrado en la historia de la esttica y del pensamiento
musical, y en los problemas histricos y tericos de la msica. Es autor de
Lestetica musicale dal Settecento a oggi y Lestetica musicale dallantichit al settecento
(traducidos en un volumen como La esttica musical desde la Antigedad hasta
el siglo XX (Alianza, 1988), Gli Enciclopedisti e la musica, Musica e linguaggio
nellestetica contemporanea, Musica e pubblico dal Rinascimento al Barocco, Musica
e cultura nel settecento europeo, La musica nella tradizione ebraica, y ms recientemente Estetica della Musica (Il Mulino, Bologna, 1995), y El Romanticismo:
entre Musica y Filosofia (Universitat de Valencia, 1999). Adems ha traduci-
278
COLABORADORES
do numerosos textos del pensamiento musical del XIX (Burney,

Wackenroder, Heine).
JOAN BAPTIST LLINARES es Profesor Titular de Filosofa en la Universidad de Valencia. Ha traducido al cataln y al espaol distintos escritos de
Nietzsche (Antologa, Pennsula, Barcelona, 2002); los escritos sobre R.
Wagner, Exhortacin a los alemanes, Richard Wagner en Bayreuth, El caso Wagner
y Nietzsche contra Wagner; ha traducido de R. Wagner, La obra de arte del
futuro (Universidad de Valencia, Valencia, 2000). Al cataln, F. Nietzsche,
Llibre de sentncies (Sentenzen-Buch) seguit de Sobre veritat i mentida en sentit
extramoral (B. de Xquer, Setimig, 2001). Ha escrito numerosos artculos
sobre Nietzsche y ha editado Nietzsche, 100 aos despus (Valencia, Pre-Textos, 2002, en prensa).
Direccin: Juan.B.Llinares@uv.es
JOS LUIS LPEZ LPEZ es Catedrtico de Filosofa en la Universidad
de Sevilla. Ha publicado El mal en el pensamiento platnico e Introduccin a la
metafsica, Lgica y poltica de la Idea en el Idealismo Alemn, as como diversos
artculos sobre filosofa clsica alemana en revistas como Er, Reflexin o Thmata.
En los ltimos aos, sus estudios se han orientado hacia las relaciones entre
msica y filosofa: en este campo ha impartido numerosas conferencias, y participado en cursos, seminarios y jornadas, con especial atencin a la msica
contempornea. Sus ltimas publicaciones sobre estas cuestiones son: el libro
Msica oculta (Sevilla, 2000), y los captulos Problemas filosfico-polticos
del lenguaje musical en Metafora, simbolo e linguaggio (Acquaviva Picena, 2000)
y El sentido de la msica en el viquianismo de hoy en Pensar para el nuevo
siglo: Giambattista Vico y la cultura europea (Napoli, 2001).
SCARLETT MARTON es Profesora de filosofa en la Universidad de So
Paulo (Brasil). Ampli estudios en la Universidad de Paris I Sorbonne y en
Lcole Normale Suprieure de Paris. Entre sus numerosos escritos:
Extravagncias: Ensaios sobre a filosofia de Nietzsche (Discurso Editorial, So
Paulo, 2000); Nietzsche, das foras csmicas aos valores humanos. (Editora da
UFMG, Belo Horizonte, 22000); Nietzsche. A transvalorao dos valores (Moderna, So Paulo, 41996); Nietzsche, uma filosofia a marteladas (Brasiliense,
So Paulo, 51991) y ha coordinado Nietzsche hoje? (Brasiliense, So Paulo,
1985). Fundadora del GEN (Grupo de Estudios Nietzsche) y directora de la
revista Cadernos Nietzsche y de la coleccin de libros sobre Nietzsche Sendas
& Veredas.
Colaboradores
279
CARMEN PARDO SALGADO es Doctora en Filosofa por la Universidad de Barcelona. Es investigadora postdoctoral en el centro IRCAM-CNRS
de Pars. Se hizo cargo de la edicin de John Cage, Escritos al odo (1999) y es
autora de La escucha oblicua: una invitacin a John Cage (2001). Ha colaborado
en una monografa sobre la obra de Robert Wilson (en curso de publicacin). c/ Telgrafo 48, t. 2, 08041 Barcelona tlf: 934554002
Direccin: pardoc@teleline.es
JOS LUIS PUERTAS es Profesor de Filosofa de IES y Doctor en Filosofa por la Universidad de Barcelona con una tesis monogrfica sobre La
evolucin del pensamiento de Nietzsche. El campo de sus estudios se diversifica
entre las corrientes postidealistas del siglo XIX, la literatura y la filosofa
poltica. c/ Richard Strauss 2, bajo 2, 08914 Badalona (Barcelona)
tlf: 933970800
Direccin: joselpuertas@hotmail.com
MIGUEL NGEL RAMOS es profesor de Esttica y Teora de las Artes de
la Universidad Autnoma de Madrid. Entre sus espacios de investigacin se
encuentran la esttica de las artes plsticas, de la msica y del cine. Ha
colaborado en numerosas revistas y publicaciones peridicas. Es editor de
los libros En torno a Velzquez (Comunidad de Madrid, 1999) y, junto a
Alberto Ruiz de Samaniego, La generacin de la Democracia (Alianza/Tecnos,
Madrid, 2002). Actualmente prepara una Esttica de la imagen sonora.
Direccin:mramos@serprogesa.es
PAULINA RIVERO WEBER es Doctora en Filosofa por la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. Actualmente imparte temas de tica y ontologa tanto para la licenciatura como para el postgrado de la Facultad de
Filosofa y Letras de la misma Universidad y ha sido reconocida como Investigadora Nacional por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa. Es autora de Nietzsche, verdad e ilusin y ha sido coordinadora y coautora de libros
como tica y Educacin Cvica y Perspectivas nietzscheanas; reflexiones en torno al
pensamiento de Nietzsche. Es autora de diversos ensayos y artculos sobre el
mismo autor y sobre otros temas filosficos.
Direccin:paulinarw@hotmail.com
ERDMANN VON WILAMOWITZ-MLLENDORFF es Diplomado en
Bibliotecomana y desde 1981 colabora en el servicio cientfico de la Herzogin
Anna Bibliotthek de Weimar, en el Departamento de Bibliografa. Entre
280
COLABORADORES
sus publicaciones: Lessing-Bibliographie 1971-1985 (Berlin-Weimar, 1988);

300 Jahre Weimarer Bibliothek: eine Bibliographie zur Geschichte der Bibliothek
der deutschen Klassik und ihrer Bestnde (Weimar, 1991); Heine-Bibliographie
1983-1995 (Stuttgart-Weimar, 1997); Weimarer Nietzsche-Bibliographie 18671998 (Projektvorbereitung, Mitarbeit, Projektabschlu, 5 Bnde, StuttgartWeimar, 2000-2002).
Direccin: erdmann.wilamowitz@weimar-klassik.de
MARA ZAMBRANO es uno de los ms importantes filsofos espaoles del siglo XX, junto a Unamuno, Ortega y Gasset y Zubiri. Su reconocimiento internacional como filsofa universal es en la actualidad cada vez
mayor como lo demuestra las numerosas traducciones de su obra. Su concepto fundamental es el de razn potica, con el que intenta abrir un camino entre filosofa y poesa. Sus obras fundamentales son Claros del bosque,
Notas de un mtodo, El hombre y lo divino, Los sueos y el tiempo.
Estudios Nietzsche n 1 (2001)

SUMARIO
Presentacin
ESTUDIOS
Remedios vila Crespo
De la muerte de Dios al superhombre. El sufrimiento y la risa en el Zaratustra
de Nietzsche
Giuliano Campioni
Todo enfermo es un canalla...: Enfermedad y espritu libre en las cartas de
Nietzsche de 1875 a 1879
Jess Conill
Nietzsche y Ortega
Mnica B. Cragnolini
Para una melancologa de la alteridad: Diseminaciones derridianas en el
pensamiento nietzscheano
Johann Figl
Edicin de los escritos de juventud de Nietzsche. Las primeras notas de los
fragmentos pstumos del filsofo. Un informe sobre su investigacin
Marco Parmeggiani
Para qu filologa? Significacin filosfica de la edicin Colli Montinari
de la obra de Nietzsche
Lizbeth Sagols
La Gran Poltica y el don a la Humanidad
Diego Snchez Meca
El adversario interior
Luis E. de Santiago Guervs
La risa y el consuelo intramundano: El arte de trascenderse y superarse en
Nietzsche
Eugenio Tras
Un inmenso filsofo platnico
Juan Luis Vermal
Quin es el Nietzsche de Heidegger?
Nietzsche: Cosecha del centenario
Revistas: Nmeros monogrficos sobre Nietzsche
La Weimarer Nietzsche-Bibliographie
Seleccin Bibliogrfica Temtica: El problema del Conocimiento
NOTICIAS
Centenario de la muerte de Nietzsche
Informe sobre el Coloquio de Niza: proyecto del HyperNietzsche
La Sociedad Espaola de Estudios sobre F. Nietzsche (SEDEN)
La nueva Sociedad Iberoamericana Nietzsche
Colaboradores
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lesantiago@uma.es
Estudios Nietzsche
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NDICE

Colaboradores ......................................................................... 277

Estudios Nietzsche 2 (2002)

tos de su vida particular, como para su trayecto intelectual. Carmen Pardo

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 9-32

La esttica musical formalista

El discurso de Nietzsche sobre la msica en Humano, demasiado

3 Nietzsche no entiende la palabra forma en el sentido en que nosotros damos hoy a

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

El oyente puede experimentar, sin embargo, otro tipo de placer.

5 M. Emmanuel, Histoire de la langue musicale, Paris, 1911, H. Laurens, reedicin en

Hanslick, De lo bello en la msica7, aparecida por primera vez en 1854.

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

por una abertura del manto de la apariencia20. De este modo, el

NT 19, KSA 1, 123.

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

mientos. No existe efecto inmediato sobre el oyente40. As pues, el

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

que la creencia en una inspiracin inmediata, que procedera sin reglas,

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

lee la partitura: solamente as es como se puede juzgar sobre el valor

E. Hanslick, op. cit., p. 119, afirma igualmente el primado de la partitura.

msica wagneriana se funda sobre los refinamientos, las paradojas y

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

musical wagneriano. El sentido supremo de formas, que consiste en

Nietzsche, instaurar un orden en el caos de sonidos. Este clasicismo

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

Es necesario subrayar dos cosas: por una parte, es el mismo Wagner

R. Wagner, Opra et drame, p. 169.

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

inmediata de la voluntad92, se relaciona simblicamente con la con

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

que Nietzsche dice de Wagner en El nacimiento de la tragedia y en

edad media103. Parece como si Nietzsche estuviese aqu muy lejos

103 KSA 2, 614

104 HdH IIa, 171.

La esttica musical formalista de Humano, demasiado humano

107 KSA 8, 20[1].

traduccin: Luis E. de Santiago Guervs

Msica absoluta y Wort-Ton-Drama

Estudios Nietzsche, II (2002), pp. 33-47

Msica absoluta y Wort-Ton-Drama

Que el teatro no se convierta

Se dio realmente esa completa adhesin, de la que se habla a

El caso Wagner, 1888.

Cf. Carta a Malwida von Meysenbug, Naumburg, enero 1888.

Msica absoluta y Wort-Ton-Drama

lla otra perspectiva que tiene su origen en el pensamiento de Rousseau,

La expresin fue acuada por Wagner y retomada luego por Hanslick.

A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, vol. 1, 52.

Msica absoluta y Wort-Ton-Drama

representa la posicin nietzscheana desde los inicios de El nacimiento

cio de una serie de imgenes y de conceptos, el emplearla como medio

Ibid. pp. 190-191.

Msica absoluta y Wort-Ton-Drama

Ibid. pp. 191-192.

frente al real, no artstico16. Pero Wagner debe ser valorado sigue

Msica absoluta y Wort-Ton-Drama

F. Nietzsche, Frammenti postumi, 12, 1871, p. 379-380.

concepto de msica absoluta se esconde una implicacin metafsica

Msica absoluta y Wort-Ton-Drama

habra reconocido los lmites, ms an, habra abierto as las puertas