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REPRODUO MECANIZADA
WALTER BENJAMIN
APRESENTAO E TRADUO JOO MARIA MENDES
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Ttulo
A obra de arte na poca da sua reproduo mecanizada
Traduo da primeira verso francesa abreviada de Pierre Klossowski
in Zeitschrift fr Sozialforschung V, Paris, 1936 - cahier n1, Lib. Alcan.
Retomado nas uvres choisies, 1959, trad. de Maurice de Gandillac.
Texto alemo completo in Schriften I, p.366-405.
Autor
Walter Benjamin
Apresentao e traduo
Joo Maria Mendes
Editor
Escola Superior de Teatro e Cinema
1 edio
50 exemplares
Amadora
Junho de 2010
ISBN
978-972-9370-06-9
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reaccionrios por conservadores; guerra imperialista por guerra moderna; a referncia crise das democracias burguesas, ou no estava redigida
ou desaparece do texto, como desaparece a totalidade do Prlogo militante, que situava a reflexo de Marx sobre a mudana nas superestruturas sociais. Esta primeira verso francesa do texto faz, assim, figura
de manifesto sem dentes, quando comparado com a posterior verso alem.
Sabe-se que, na tentativa de ser igualmente publicado em Moscovo, Benjamin tambm trabalhou no sentido inverso ao do amaciamento da verso francesa, esforando-se, em vo, por satisfazer lexicalmente a ortodoxia sovitica, mediada por numerosas antenas ocidentais: Moscovo nunca publicou o texto, o que no surpreendeu o
autor.
Quando comparada com a posterior verso alem conhecida
como final, esta primeira verso francesa apresenta o interesse especial de pr em evidncia as hesitaes de Benjamin a meio-caminho,
no corao da investigao, ele que, embora praticante da
extrapolao pelos extremos, e sem nunca rejeitar a sua herana
teolgica, metafsica, escolhera instalar-se no campo do materialismo histrico. A sua ambivalncia face ao filme, a sua reticncia em
abandonar a definio da arte como aurtica e cultual, a sua dificuldade
em argumentar a favor do carcter revolucionrio da recepo tctil e
distrada do filme pelas massas, permanecem ainda, na verso francesa,
prximas de irresolveis, de indecidveis. facto que a verso final
toma resolutamente decises onde a verso francesa concedia tempo
considerao de contrrios. Mas f-lo sobretudo segundo a receita de
Alexandre face ao n grdio, que no se deixava desatar: cortando e
seguindo em frente. Entre uma e outra, o militante ter dito a ltima
palavra.
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A verso final, ainda iniciada em 1936 mas s publicada, muito postumamente, em 1955, readquire o sabor de um manifesto mordente e politicamente mais acutilante (?) do que a que aqui traduzimos, porque recupera o vocabulrio de combate de que o autor prescindiu para a edio francesa, e porque ele voltou a cortar, a reescrever, a sintetizar, a reformular e a ressequenciar partes do escrito, acrescentando ao mesmo tempo novas notas na sua grande maioria distintas das notas da traduo francesa. Por tudo isto, a traduo de
1935-36 para francs l-se como um complemento da posterior verso
alem.
Complemento, no suplemento: o texto talvez nunca tenha deixado
de ser, para o autor, e sempre problematicamente, uma obra em progresso, como sucedeu com Paris, capitale du XIXme sicle. Ao todo, conhecem-se hoje quatro verses de A obra de arte... : o manuscrito de 1935
(desaparecido), a primeira dactilografia de 1936 (de que s restam fragmentos) que serviu de base verso francesa do mesmo ano, e uma
segunda verso alem a mais conhecida sem contar com os
paralipmenos e variantes recuperados nas Obras Completas em alemo e, em parte, nos crits franais publicados pela Gallimard em 1991.
Por outro lado, Benjamin ainda tinha o texto mo em 1940, pouco
antes do seu suicdio (que ocorreu em Setembro desse ano, durante a
sua mal sucedida tentativa de fuga da Frana ocupada), para o ampliar
e retrabalhar. Tudo isto nos sugere que a ltima verso editada de A
obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica poder ter sido apenas
uma verso mais, talvez votada a integrar o livro infinito que Benjamin
tanto praticou no necessariamente porque o desejasse, mas porque a sua idiossincrasia de investigador o levava compulsivamente ao
inacabamento da obra, ao texto provisrio, que a sua morte abrupta
artificialmente fechou.
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Passou a andar a par do impresso. Mas a litografia ainda dava os primeiros passos quando se viu ultrapassada, dezenas de anos aps a sua
inveno, pela inveno da fotografia. Pela primeira vez nos procedimentos reprodutivos da imagem, a mo via-se liberta das obrigaes
artsticas mais importantes, que doravante incumbiam apenas ao olho.
E como o olho percepciona mais depressa do que a mo desenha, o
processo de reproduo da imagem viu-se acelerado a tal ponto que
pde andar a par da palavra. Do mesmo modo que a litografia j continha virtualmente o jornal ilustrado tambm a fotografia j continha o filme sonoro. A reproduo mecanizada do som esboou-se em
finais do sc. XIX. Cerca de 1900, a reproduo mecanizada tinha atingido um
padro tal que, no s comeava a tornar objecto seu as obras de arte do passado,
transformando assim a sua aco, mas, mais ainda, ganhava uma situao autnoma entre os processos artsticos. Para o estudo deste padro, nada mais revelador
do que o modo como as suas duas diferentes manifestaes reproduo de obras
de arte e arte cinematogrfica se repercutiram na forma tradicional da arte.
II
reproduo, mesmo a mais aperfeioada, de uma obra de
arte, falta sempre um factor: o seu hic et nunc [aqui e agora, N.d.T], a sua
existncia nica no lugar em que se encontra. Era nesta existncia nica, exclusivamente, que se exercia a sua histria. Referimo-nos, deste
modo, tanto s alteraes que ela pudesse ter sofrido na sua estrutura
fsica, como s condies sempre alterveis de propriedade por que
pudesse ter passado. A marca das primeiras s poderia ser revelada
por anlises qumicas impossveis de operar numa reproduo; as
segundas so objecto de uma tradio cuja reconstituio deve estabelecer o seu ponto de partida no lugar onde se encontra o original.
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O hic et nunc do original forma o contedo da noo de autenticidade, e nesta repousa a representao de uma tradio que transmitiu
at aos nossos dias esse objecto como idntico a si mesmo. As componentes da autenticidade recusam-se a qualquer reproduo, e no apenas mecanizada. O original, face reproduo manual, cuja falsidade ele fazia
facilmente aparecer, conservava toda a sua autoridade; ora, essa situao privilegiada altera-se com a reproduo mecanizada. Por duas
razes. Em primeiro lugar, a reproduo mecanizada afirma-se com
mais independncia face ao original do que a reproduo manual. Ela
pode, por exemplo na fotografia, revelar aspectos do original acessveis, no ao olho nu, mas apenas objectiva regulvel e livre de escolher o seu campo, e que, graas a meios como a ampliao, capta imagens que escapam ptica natural. Em segundo lugar, a reproduo
mecanizada assegura ao original a ubiquidade de que ele est naturalmente privado, permitindo-lhe oferecer-se percepo em forma de
fotografia ou de disco. A catedral sai do seu espao de implantao
para entrar no estdio do amador; o coral, executado ao ar livre ou
numa sala de concertos, faz-se ouvir num quarto.
Estas novas circunstncias podem deixar intacto o contedo de
uma obra de arte mas depreciam o seu hic et nunc. E se verdade
que isto no apenas vlido para a obra de arte, mas tambm para a
paisagem que o filme vai mostrando ao espectador, o processo atinge
o objecto artstico neste aspecto bem mais vulnervel que o objecto
natural no seu prprio mago: a autenticidade. A autenticidade de
uma coisa integra tudo o que ela comporta de transmissvel devido
sua origem, sua durao material e ao seu testemunho histrico. Este
testemunho, que repousa na materialidade, posto em causa pela
reproduo, de onde a materialidade se retirou. Decerto, s o testemunho atingido; mas, nele, so-no tambm a autoridade da coisa e o
seu peso tradicional.
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Brbaros, durante a qual nasceram a indstria artstica do BaixoImprio e a Gense de Viena, no s conhecia uma arte outra que a da
Antiguidade, como uma outra percepo. Os sbios da Escola vienense, Riegl e Wickhoff, que reabilitaram essa arte longamente desconsiderada pela influncia das teorias classicistas, foram os primeiros a
pensar o modo de percepo particular da poca em que essa arte
recebia honras. Qualquer que tenha sido o alcance da sua penetrao,
ela era limitada pelo facto destes sbios se limitarem a recensear as
caractersticas formais desse modo de percepo. Eles no tentaram
e talvez no pudessem esperar faz-lo mostrar as fortes mutaes sociais reveladas pelas metamorfoses da percepo. Nos nossos
dias, as condies para uma investigao deste tipo so mais favorveis, e, se as transformaes no medium da percepo contempornea
so compreensveis como perda da aura, possvel descrever as suas
causas sociais.
Que , em suma, a aura? Uma trama singular de tempo e de
espao: apario nica de um longnquo, por mais prximo que esteja.
O homem que, numa tarde de vero, se abandona a seguir com o
olhar o perfil de um horizonte de montanhas ou a linha de um ramo
que o protege com a sua sombra esse homem respira a aura dessas
montanhas, desse ramo. Esta experincia permite-nos entender a
determinao social da actual perda da aura. Tal perda deve-se a duas
circunstncias, ambas relacionadas com a acentuada tomada de conscincia pelas massas e com a crescente intensidade dos seus movimentos. Porque: a massa reivindica que o mundo lhe seja tornado mais acessvel
com tanta paixo, que tende a depreciar a unicidade de todo e qualquer fenmeno,
acolhendo a sua mltipla reproduo. Dia aps dia, afirma-se mais irresistvel a necessidade de tomar posse imediata do objecto na sua imagem,
melhor, na sua reproduo. Ora, tal como os jornais ilustrados e as
actualidades filmadas a disponibilizam, ela distancia-se cada vez mais
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da imagem de arte. Nesta ltima, a unicidade e a durao confundemse to estreitamente quanto a fugacidade e a reprodutibilidade no clich.
Extrair o objecto do seu halo destruindo-lhe a aura, a marca de uma
percepo cujo sentido do semelhante no mundo se v intensificado
ao ponto de, atravs da reproduo, conseguir estandartizar o nico.
Assim se manifesta, no domnio da receptividade, aquilo que, no
domnio da teoria, proposto pela importncia crescente da estatstica.
A aco das massas sobre a realidade e da realidade sobre as massas
representa um processo de alcance ilimitado, tanto para o pensamento
como para a receptividade.
IV
A unicidade da obra de arte faz corpo com a sua integrao na
tradio. Essa tradio , alis, algo de fortemente vivo, de extraordinariamente mutante em si mesmo. Uma antiga esttua de Vnus situava-se diversamente, em relao tradio, para os Gregos que a tornavam objecto de culto e para os clrigos da Idade Mdia que nela viam
um dolo malfico. Mas ela aparecia, a uns como a outros, em todo o
seu carcter de unicidade, numa palavra na sua aura. A forma original de integrao da obra de arte na tradio realizava-se no culto.
Sabemos que as obras de arte mais antigas foram elaboradas ao servio
de um ritual primeiro mgico, depois religioso. Ora, tem o maior significado que o modo de existncia da obra de arte determinado pela aura
nunca se separe completamente da sua funo ritual. Noutros termos:
o valor nico da obra de arte autntica tem a sua base no ritual. Esse fundo
ritual, por mais que tenha recuado, ainda transparece nas formas mais
profanas do culto da beleza. Culto que se desenvolve ao longo da
Renascena e impera durante trs sculos at que, por fim, ao
sofrer o primeiro abalo srio, se revela aquele fundo. Quando, com o
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surgimento do primeiro modo de reproduo verdadeiramente revolucionrio, a fotografia (simultaneamente com o crescendo do socialismo), a arte experimenta a proximidade da crise, tornada evidente um
sculo mais tarde, reage com a doutrina da arte-pela-arte, que no passa de uma teologia da arte. Foi dela que ulteriormente emergiu uma
teologia negativa na forma da ideia de arte pura, que no s recusa
toda e qualquer funo social, mas tambm toda e qualquer determinao por um sujeito concreto. (Na poesia, Mallarm foi o primeiro a
atingir essa posio).
indispensvel ter em conta estas circunstncias histricas
numa anlise que tem como objecto a obra de arte na era da sua
reproduo mecanizada. Porque elas anunciam esta verdade decisiva: a
reproduo mecanizada, pela primeira vez na histria universal, emancipa a obra de arte da sua existncia parasitria no ritual. De modo
crescente, a obra de arte reproduzida torna-se reproduo de uma
obra de arte destinada reprodutibilidade 2. Um clich fotogrfico, por
exemplo, permite a tiragem de numerosas provas: pedir a prova autntica seria absurdo. Mas a partir do instante em que o critrio da autenticidade
deixa de ser aplicvel produo artstica, o conjunto da funo social da arte
encontra-se arrasado. O seu fundo ritual deve ser substitudo por outro, constitudo
por outra prtica: a poltica.
V
Seria possvel representar a histria da arte como a oposio
entre dois plos da obra de arte propriamente dita, e redesenhar a curva da sua evoluo seguindo as deslocaes do centro de gravidade
entre um e outro. Esses dois plos so o seu valor ritual e o seu valor
de exposio. A produo artstica comea por imagens ao servio da
magia. A importncia dessas obras advm do prprio facto de existi[ 19 ]
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VI
A arte da pr-histria pe as suas notaes plsticas ao servio
de certas prticas, as prticas mgicas quer se trate de talhar a figura
de um antepassado (sendo esse acto, em si mesmo, mgico); de indicar
o modo de execuo dessas prticas ( esttua dada uma atitude
ritual); ou, enfim, de fornecer um objecto de contemplao mgica
(efectuando-se a contemplao da esttua segundo as exigncias de
uma sociedade cuja tcnica ainda se confundia com o ritual). Tcnica,
naturalmente, atrasada quando comparada com a tcnica mecnica.
Mas o que importa considerao dialctica no a inferioridade
mecnica de tal tcnica, e sim a sua diferena de tendncia em relao
nossa a primeira envolvia comprometidamente o homem tanto
quanto possvel, a segunda o mnimo possvel. A proeza da primeira,
se assim podemos dizer, o sacrifcio humano; a da segunda seria
anunciada pelo avio no pilotado, dirigido distncia por ondas hertzianas. De uma vez por todas foi a divisa da primeira tcnica (quer
como falta irreparvel, quer como sacrifcio da vida eternamente
exemplar). Uma vez no nada a divisa da segunda tcnica (cujo
objecto a retoma, variando-as incansavelmente, das suas experincias). A origem da segunda tcnica deve procurar-se no momento em
que, guiado por uma astcia inconsciente, o homem se disps pela
primeira vez a distanciar-se da natureza. Por outras palavras: a segunda
tcnica nasceu no jogo.
Seriedade e jogo, rigor e desenvoltura misturam-se intimamente
na obra de arte, apesar de em diferentes graus. Isto implica que a arte
solidria tanto da primeira como da segunda tcnica. Certamente que
os termos : dominao das foras naturais no exprimem, seno de modo
muito discutvel, o objectivo da tcnica moderna; estes termos pertencem ainda ao vocabulrio da primeira tcnica. Esta visava realmente
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Se, antes, tanta energia se gastou em vs subtilezas para resolver este problema: a fotografia , ou no , uma arte? sem ningum se ter previamente
questionado sobre se a prpria inveno da fotografia no teria, bruscamente, deitado por terra o carcter fundamental da arte tambm os tericos do cinema atacaram, por seu turno, essa prematura questo. Ora, as dificuldades que a
fotografia tinha suscitado esttica tradicional eram uma brincadeira
comparadas com as que o filme preparava. Donde, a cegueira obstinada que caracteriza as primeiras teorias cinematogrficas. Por exemplo,
Abel Gance pretende que, devido a um prodigioso passo atrs, estamos de regresso ao plano de expresso dos Egpcios... A linguagem
das imagens ainda no est inteiramente afinada porque os nossos
olhos ainda no esto suficientemente preparados para elas. Ainda no
h respeito suficiente, culto pelo que elas exprimem 4. E Sverin-Mars
escreve: Qual a arte que teve um sonho to altivo, ao mesmo tempo
to potico e to real? Assim considerado, o cinematgrafo tornar-seia num modo de expresso completamente excepcional, e na sua
atmosfera no deveriam mover-se seno personagens dotados do pensamento mais superior, nos momentos mais perfeitos e mais misteriosos da sua corrida5. Alexandre Arnoux, por sua vez, concluindo uma
fantasia sobre o filme mudo, acaba por perguntar: Em suma, os termos aventurosos que acabamos de empregar no so os mesmos que
definem a orao?6 significativo constatar como o desejo de posicionar o cinema entre as artes conduz estes tericos a fazerem com
que elementos rituais entrem brutalmente no filme. E no entanto, na
poca destas especulaes, obras como Public Opinion e The Gold Rush
[United Artists, 1925, N.d.T.] projectavam-se em todos os ecrs. O
que no impede Gance de se servir da comparao com os hierglifos,
nem Sverin-Mars de falar do filme como das pinturas de Fra Angelico. caracterstico que, ainda hoje, autores conservadores procurem a
importncia do filme, seno no sacral, pelo menos no sobrenatural.
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toda a sua extenso no facto de o sentimento de estranheza do intrprete diante da objectiva, descrito por Pirandello, ter a mesma origem
que o sentimento de estranheza do homem perante a sua imagem no
espelho sentimento que os romnticos tanto gostaram de penetrar.
Ora, doravante, essa imagem reflectida do homem separvel dele,
transportvel e para onde? Para diante da massa. Evidentemente, o
intrprete do ecr no cessa, por um instante que seja, de ter conscincia desse facto. Diante da objectiva, ele sabe que, em ltima instncia,
a massa das espectadores o seu destinatrio. Esse mercado que a
massa constitui, e onde ele vir oferecer, no apenas a sua potncia de
trabalho, mas tambm o seu fsico, -lhe to difcil represent-lo como
seria para um artigo de fbrica. No contribui esta circunstncia, como
notou Pirandello, para a opresso, a nova angstia que o aperta diante
da objectiva? A esta nova angstia corresponde, justamente, um novo
triunfo: o da star. Favorecido pelo capital do filme, o culto da vedeta
conserva esse charme da personalidade que desde h muito no seno
o falso esplendor da sua essncia mercantil. E esse culto encontra o
seu complemento no culto do pblico, culto favorecido pela mentalidade corrompida da massa, que os regimes autoritrios procuram instalar em substituio da conscincia de classe. Se tudo corresse bem ao
capital cinematogrfico, o processo concluir-se-ia, para o artista do
ecr como para os espectadores, na alienao de si prprios. Mas a
tcnica do filme previne essa concluso: ela prepara uma reverso
dialctica da situao.
XIII
prprio da tcnica do filme, como da do desporto, que qualquer homem assista mais ou menos como connaisseur s suas exibies.
Damo-nos conta disto de cada vez que nos cruzamos com um grupo
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o com a pintura. O quadro no podia oferecer-se seno contemplao de um ou de alguns. A contemplao simultnea de quadros
por um grande pblico, tal como se anuncia no sc. XIX, um sintoma precoce da crise da pintura, que de todo no foi apenas provocada
pela fotografia, mas tambm dependeu, de forma relativamente independente, da tendncia da obra de arte para convocar as massas.
De facto, o quadro nunca conseguiu tornar-se em objecto de
uma recepo colectiva, ao contrrio do que se passou com a arquitectura, ou com o poema pico, e hoje se passa com o filme. Por pouco
que esta circunstncia se preste a concluses quanto ao papel social da
pintura, no deixa de representar um pesado entrave no momento em
que o quadro pintado, em condies de algum modo contrrias sua
natureza, se v directamente confrontado com as massas. Nas igrejas e
conventos da Idade Mdia, bem como nas cortes de prncipes at ao
final do sc. XVIII, a recepo colectiva das obras pictricas no se
efectuava simultnea nem igualitariamente, mas sim atravs de uma
mediao infinitamente graduada e hierarquizada. A mudana que desde ento se produziu no exprime seno o conflito particular em que a
pintura se viu implicada pela reproduo mecanizada do quadro. Apesar de se ter empreendido a sua exposio em galerias e sales, a massa
quase no podia, a, controlar-se e organizar-se como o faz, com as
suas reaces, o pblico do cinema. Assim, o mesmo pblico que reage com esprito progressista a um filme burlesco, reagir necessariamente com esprito retrgrado a qualquer produo do surrealismo.
XVI
Das funes sociais do filme, a mais importante consiste em
estabelecer o equilbrio entre o homem e o equipamento tcnico. O
filme no se limita a realizar esta tarefa devido ao modo como o
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inadequao e impropriedade, a degradao premeditada do seu material no foi dos menores meios a que recorreram. Os seus poemas so,
como dizem os psiquiatras alemes, saladas de palavras, feitas de
passagens obscenas e de todos os dejectos imaginveis da linguagem.
O mesmo se passa com os seus quadros, nos quais ajustavam botes e
bilhetes. O que com estes meios obtiveram foi uma impiedosa destruio da aura das suas prprias criaes, a que aplicavam, via meios de
produo, a marca infamante da reproduo. impossvel, diante de
um quadro de Arp ou de um poema de August Stramm, sentir a falta
do tempo necessrio ao recolhimento e apreciao, requeridos por
uma tela de Derain ou por um poema de Rilke. Ao recolhimento que,
no declnio da burguesia, se tornou num exerccio de comportamento
associal,12 ope-se a distraco enquanto iniciao a novos modos de
atitude social. Assim, as manifestaes dadastas asseguraram uma distraco veemente, ao tornar a obra de arte no centro de um escndalo.
Tratava-se, antes de mais, de satisfazer a exigncia de provocar o ultraje pblico.
De tentao para o olhar ou de seduo para o ouvido que a
obra era anteriormente, ela tornou-se, para os dadastas, projctil.
Espectador ou leitor, era-se atingido por ela. A obra de arte adquiriu
uma qualidade traumtica. E assim favoreceu a procura de filmes, cujo
elemento distractivo igualmente, em primeira linha, traumatizante,
por se basear nas mudanas de lugar e de plano que assaltam golpe a
golpe o espectador. Comparem-se a tela onde corre o filme e a tela da
pintura; na primeira a imagem transforma-se, mas no na segunda.
Esta ltima convida o espectador contemplao. Diante dela, ele
pode abandonar-se s suas associaes. Mas diante de uma tomada de
vistas no pode faz-lo. Mal o seu olhar se habituou a ela e j ela se
metamorfoseia, no se deixando fixar. Duhamel, que detesta o filme,
mas no sem ter apreendido alguns elementos da sua estrutura,
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nela : penetra nela como certo pintor chins que desapareceu no pavilho que pintara ao fundo de uma paisagem. Pelo contrrio, a massa,
dada a sua prpria distraco, recolhe em seu seio a obra de arte,
transmite-lhe o seu ritmo de vida, abraa-a nos seus fluxos. A arquitectura um dos exemplos mais notveis deste fenmeno. Em todos os
tempos, ela ofereceu o prottipo de uma arte cuja recepo reservada
colectividade se efectuava na distraco. As leis de tal recepo no
podiam ser mais reveladoras.
As arquitecturas acompanharam a humanidade desde as suas
origens. Numerosos gneros de arte foram elaborados e desvaneceram
-se. A tragdia nasce com os Gregos para se extinguir com eles; apenas
as suas regras ressuscitaram, sculos depois. O poema pico, cuja origem se perde na infncia dos povos, desvaneceu-se na Europa sada
da Renascena. O quadro pintado uma criao da Idade Mdia, e
nada parece garantir a esse tipo de pintura uma durao ilimitada. Pelo
contrrio, a necessidade humana de encontrar abrigo permaneceu
constante. A arquitectura nunca esteve desempregada. A sua histria
mais antiga do que a de qualquer outra arte, e til ter em conta o
gnero de influncia que ela exerce quando queremos compreender a
relao das massas com a arte. As construes arquitectnicas so
objecto de um duplo modo de recepo: o uso e a percepo, ou,
melhor ainda, o tacto e a viso. No ajuizaramos com justeza a recepo da arquitectura pensando no recolhimento dos viajantes perante
edifcios clebres. Porque nada existe na percepo tctil que corresponda ao que a contemplao na recepo ptica. A recepo tctil
efectua-se menos por via da ateno, que por via do hbito. No que
respeita arquitectura, o hbito determina, em larga medida, a prpria
recepo ptica. E tambm esta, por essncia, produz-se menos por
ateno sustentada do que por impresso fortuita. Ora, esse modo de
recepo, elaborado em contacto com a arquitectura, adquiriu, em cer[ 42 ]
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seguinte. Quando a utilizao natural das foras de produo atrasada e recalcada pela ordem da propriedade, a intensificao da tcnica,
dos ritmos de vida, dos geradores de energia, tende para uma utilizao contra-natura. Encontra-a na guerra, que por meio das suas destruies vem provar que a sociedade no estava madura para fazer da
tcnica o seu rgo, que a tcnica no estava suficientemente desenvolvida para jugular as foras sociais elementares. Nos seus traos
mais imundos, a guerra moderna determinada pela discrepncia entre
os poderosos meios de produo e a sua insuficiente utilizao no processo de produo (noutros termos, pelo desemprego e pela falta de
postos de trabalho). Nesta guerra a tcnica, insurgida por ter sido frustrada,
pela sociedade, no uso do seu material natural, arranca indemnizaes ao material
humano. Em vez de canalizar cursos de gua, enche trincheiras de fluxos humanos. Em vez de semear a terra do alto dos seus avies,
semeia nela incndios. E nos seus laboratrios qumicos achou um
processo novo e imediato para suprimir a aura.
Fiat ars, pereat mundus [Que a arte se efective, mesmo que o mundo
perea, N.d.T.], diz a teoria totalitria de Estado que, como confessa
Marinetti, espera da guerra a saturao artstica da percepo transformada pela tcnica. Trata-se, aparentemente, da apoteose da arte pela
arte. A humanidade, que um dia, com Homero, foi objecto de contemplao para os deuses olmpicos, torna-se agora objecto de contemplao para si prpria. A alienao de si prpria por ela prpria atingiu
este degrau que a faz viver a sua auto-destruio como uma sensao
esttica de primeira ordem. Eis onde veio dar a estetizao da poltica perpetrada pelas doutrinas totalitrias. As foras construtivas da
humanidade respondem-lhe com a politizao da arte.
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NOTAS
1. Abel Gance: Le temps de limage est venun, LArt Cinmatographique, II, Paris, 1927, pp. 94-96 (nota 1. da verso francesa).
2. Para os filmes, a reprodutibilidade no depende, como para as criaes literrias e pictricas, de uma condio exterior sua difuso
massiva. A reprodutibilidade mecanizada dos filmes inerente
prpria tcnica da sua produo. Esta tcnica, permite a difuso
massiva do modo mais imediato, mas sobretudo determina-a.
Determina-a pelo simples facto de a produo de um filme exigir
tais despesas que o indivduo, se pode ainda comprar um quadro,
no poder nunca adquirir um filme. Em 1927, calculou-se que,
para cobrir todos os seus custos, um filme teria de ser visto por um
pblico de nove milhes de espectadores. verdade que a criao
do filme sonoro comeou por fazer recuar a difuso internacional
o seu pblico era travado pela fronteira das lnguas. Isto coincidiu com a reivindicao de interesses nacionais pelos regimes autoritrios. mais importante insistir sobre a relao entre esse facto e
as prticas dos regimes autoritrios, do que nas restries resultantes da lngua, rapidamente ultrapassadas pela sincronizao. A
simultaneidade dos dois fenmenos procede da crise econmica. As
mesmas perturbaes que, no plano geral, levaram tentativa de
manter pela fora as condies de propriedade, determinaram os
capitais dos produtores a apressar a elaborao do filme sonoro. A
chegada deste ltimo trouxe melhoras passageiras, no s porque o
filme sonoro criou um novo pblico, mas tambm porque aos capitais da indstria cinematogrfica se juntaram os da electricidade,
solidrios com os primeiros. Assim, avaliado do exterior, o filme
sonoro beneficiou os interesses nacionais, mas, visto de dentro,
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que ao olhar nu. Reunies de centenas de milhar de homens deixam-se abraar melhor em voo de guia e, embora esta perspectiva
seja to acessvel ao olho nu como ao aparelho gravador, a imagem
que o olho retm no susceptvel da ampliao que a tomada de
vistas pode oferecer. O que significa que movimentos de massa, a
comear pela guerra moderna, representam uma forma de comportamento humano particularmente acessvel aos aparelhos de captao, registo e gravao.
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