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Tim Ingold
University of Aberdeen Esccia
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 18, n. 37, p. 25-44, jan./jun. 2012
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Sentado no meu escritrio enquanto escrevo, parece evidente que me encontro cercado de objetos de todo tipo: da cadeira e mesa que sustentam meu
corpo e meu trabalho ao bloco de notas no qual escrevo, caneta na minha mo
e os culos que se equilibram sobre meu nariz. Imaginemos por um instante
que cada um desses objetos desaparecesse como por encanto, deixando apenas
o cho, as paredes e o teto, vazios. No posso fazer nada, a no ser car em p
ou andar sobre as tbuas do cho. Uma sala sem objetos, poderamos concluir,
praticamente inabitvel. Para que ela esteja pronta para qualquer atividade,
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ela deve ser mobiliada. Como sugerido pelo psiclogo James Gibson (1979)
ao introduzir sua abordagem ecolgica para a percepo visual, o mobilirio
de um cmodo inclui as affordances1 que permitem ao morador realizar suas
atividades quotidianas: a cadeira convida e permite sentar; a caneta, escrever;
os culos, enxergar; e por a vai. De modo mais controverso, Gibson estendeu
seu argumento do espao interior de um cmodo para o ambiente de modo
geral. Ele nos pede para imaginar um ambiente aberto, um plano consistindo
s na superfcie da terra (Gibson, 1979, p. 33). No caso-limite ou seja, na
ausncia de qualquer objeto um ambiente como esse seria percebido como
um deserto perfeitamente plano, com um cu completamente limpo por cima e
terra slida por baixo, se estendendo em todas as direes at o grande crculo
do horizonte. Que lugar desolado seria! Como as tbuas do cho da sala, a superfcie da terra s nos permite car em p e caminhar. S podemos fazer mais
que isso se o ambiente aberto, como o cmodo interno, estiver regularmente
repleto de objetos. Como os mveis num cmodo, escreve Gibson (1979,
p. 78), a moblia da terra o que a torna habitvel.
Deixemos agora o isolamento da sala para dar uma volta l fora, ao ar
livre. Nosso caminho nos leva a uma mata. Cercado de troncos e galhos, o
ambiente decerto parece repleto. Mas ele est repleto de objetos? Suponhamos
que nos concentremos numa rvore qualquer. L est ela, enraizada na terra,
seu tronco se erguendo e seus galhos se abrindo, balanando ao vento, com ou
sem brotos ou folhas, dependendo da estao. A rvore um objeto? Em caso
positivo, como a de niramos? O que rvore, e o que no rvore? Onde
termina a rvore e comea o resto do mundo? Essas no so questes fceis
de responder ao menos no to fceis como parecem ser no caso dos mveis
no meu escritrio. A casca, por exemplo, parte da rvore? Se eu retiro um
pedao e o observo mais de perto, constatarei que a casca habitada por vrias pequenas criaturas que se meteram por debaixo dela para l fazerem suas
casas. Elas so parte da rvore? E o musgo que cresce na superfcie externa
do tronco, ou os liquens que pendem dos galhos? Alm disso, se decidimos
que os insetos que vivem na casca pertencem rvore tanto quanto a prpria
casca, ento no h razo para excluirmos seus outros moradores, inclusive
Na literatura especializada, o termo que designa a qualidade de um objeto que convida e permite se
fazer algo com ele tem sido mantido no ingls original (N. de T.).
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o pssaro que l constri seu ninho ou o esquilo para o qual ela oferece um
labirinto de escadas e trampolins. Se consideramos que o carter dessa rvore
tambm est em suas reaes s correntes de vento no modo como seus galhos
balanam e suas folhas farfalham, ento poderamos nos perguntar se a rvore
no seria seno uma rvore-no-ar.
Essas consideraes me levaram a concluir que a rvore no um objeto, mas um certo agregado de os vitais. isso que entendo por coisa. Aqui,
sigo de modo frouxo o argumento clssico avanado pelo lsofo Martin
Heidegger. Em seu clebre ensaio sobre A coisa, Heidegger (1971) buscou
delinear justamente o que diferiria uma coisa de um objeto. O objeto coloca-se
diante de ns como um fato consumado, oferecendo para nossa inspeo suas
superfcies externas e congeladas. Ele de nido por sua prpria contrastividade com relao situao na qual ele se encontra (Heidegger 1971, p. 167).
A coisa, por sua vez, um acontecer, ou melhor, um lugar onde vrios aconteceres se entrelaam. Observar uma coisa no ser trancado do lado de fora,
mas ser convidado para a reunio. Ns participamos, colocou Heidegger enigmaticamente, na coisi cao da coisa em um mundo que mundi ca. H decerto um precedente dessa viso da coisa como uma reunio no signi cado antigo
da palavra: um lugar onde as pessoas se renem para resolver suas questes.
Se pensamos cada participante como seguindo um modo de vida particular,
tecendo um o atravs do mundo, ento talvez possamos de nir a coisa, como
eu j havia sugerido, como um parlamento de os (Ingold, 2007b, p. 5).
Assim concebida, a coisa tem o carter no de uma entidade fechada para o
exterior, que se situa no e contra o mundo, mas de um n cujos os constituintes, longe de estarem nele contidos, deixam rastros e so capturados por outros
os noutros ns. Numa palavra, as coisas vazam, sempre transbordando das
superfcies que se formam temporariamente em torno delas.
Voltarei a esse ponto quando falar da importncia de seguir os uxos de
materiais. Por ora, permita-me retomar nosso passeio ao ar livre. Ns observvamos a rvore; o que mais poderia chamar nossa ateno? Tropeo numa
pedra no meio do caminho. Com certeza, voc talvez diria, a pedra um objeto. Mas ela s o se ns a extrairmos do processo de eroso e deposio que
a levou at aquele lugar, e lhe conferiu seu presente tamanho e forma. Uma
pedra que rola, diz o provrbio, no junta musgo. Mas no prprio processo de
juntar musgo, a pedra em repouso torna-se uma coisa; por outro lado, a pedra
que rola como um seixo na correnteza de um rio torna-se uma coisa no
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ato mesmo de rolar. Assim como a rvore que responde atravs de seus movimentos s correntes de vento uma rvore-no-ar, a pedra que rola levada pela
corrente do rio uma pedra-na-gua. Suponhamos agora que lancemos nosso
olhar para cima. um dia bonito, mas h algumas nuvens no cu. As nuvens
so objetos? Curiosamente, Gibson pensa que sim: para ele, elas parecem estar
dependuradas no cu, enquanto outras entidades como rvores e pedras repousam sobre a terra. O ambiente como um todo, nas palavras de Gibson (1979,
p. 66), consiste na terra e no cu com objetos na terra e no cu. O pintor
Ren Magritte fez uma pardia engenhosa dessa concepo de cu mobiliado
ao representar a nuvem como um objeto voador utuando atravs da porta
aberta de um cmodo vazio. claro que a nuvem no realmente um objeto,
mas uma intumescncia de vapores que se incha medida em que carregada
por correntes de ar. Observar as nuvens, eu diria, no ver a moblia do cu,
mas vislumbrar o cu-em-formao, nunca o mesmo entre um momento e outro (Ingold, 2007a, p. S28). Novamente, nuvens no so objetos, e sim coisas.
O que vale para coisas como rvores, pedras e nuvens, que normalmente
crescem e se formam com pouca ou nenhuma interveno humana, tambm se
aplica a estruturas mais ostensivamente arti ciais. Consideremos um prdio:
no a estrutura xa e nal do projeto do arquiteto mas o prdio real, repousando sobre suas fundaes dentro da terra, fustigado pelo clima, e suscetvel de
receber visitas de pssaros, roedores e fungos. O notvel arquiteto portugus
Alvaro Siza (1997, p. 47) admitiu que nunca foi capaz de produzir uma casa
real, ou seja, uma mquina complicada na qual todo dia algo estraga. A casa
real nunca ca pronta. Ela exige de seus moradores um esforo contnuo de
reforo face ao vaivm de seus habitantes humanos e no humanos, para no
falar do clima! A gua das chuvas pinga atravs do telhado onde o vento carregou uma telha, alimentando o crescimento de fungos que ameaam decompor
a madeira. As canaletas esto cheias de folhas apodrecidas, e, como se no
bastasse, lamenta Siza (1997, p. 48), legies de formigas invadem o batente
das portas, e h sempre cadveres de pssaros, ratos e gatos. No muito diferente da rvore. A casa real uma reunio de vidas, e habit-la se juntar
reunio ou, nos termos de Heidegger (1971), participar com a coisa na
sua coisi cao. Como explica Juhani Pallasmaa (1996), nossas experincias
arquitetnicas mais fundamentais so verbais e no nominais. Elas consistem
no em encontros com objetos a fachada, a padieira da porta, a janela e a
lareira mas em atos de se aproximar e entrar, olhar para dentro ou para fora,
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O que ns aprendemos ao escancarar as janelas do escritrio, sair de casa
e dar um passeio l fora? Encontramos um ambiente entulhado de objetos
como no meu escritrio cheio de mveis, livros e utenslios? Longe disso;
parece no haver objeto algum. Decerto h inchaos, crescimentos, a oramentos, lamentos, rupturas e cavidades, mas no objetos. Embora ns possamos ocupar um mundo repleto de objetos, para o ocupante os contedos do
mundo parecem j se encontrar trancados em suas formas nais, fechados em
si mesmos. como se eles tivessem nos dado as costas. Habitar o mundo, ao
contrrio, se juntar ao processo de formao. E o mundo que se abre aos habitantes fundamentalmente um ambiente sem objetos numa palavra, ASO.
Lembremos que, para Gibson, um ambiente sem objetos seria um deserto nu
e perfeitamente plano. Em seus termos, somente quando se acrescenta objetos colocados sobre o cho ou pendurados no cu um ambiente torna-se
habitvel. Como chegamos ento a uma concluso oposta, ou seja, que um
ambiente repleto de objetos pode ser ocupado mas no habitado? O que marca a diferena entre a viso de Gibson e a nossa? A resposta est nas nossas
diferentes concepes sobre a signi cncia das superfcies.
Segundo Gibson, atravs de suas superfcies externas que os objetos
so revelados percepo. Cada superfcie, explica ele, uma interface entre
a substncia mais ou menos slida de um objeto e o meio voltil que o circunda. Se a substncia dissolvida ou evapora no meio, a superfcie desaparece e
com ela o objeto que ela envolvia (Gibson, 1979, p. 16, 106). Assim, a prpria
qualidade de objeto de qualquer entidade est na separao e imiscibilidade
entre substncia e meio. Porm, remova-se qualquer objeto, e ainda ca uma
superfcie para Gibson, a superfcie mais fundamental de todas, o cho, que
marca a interface entre a substncia da terra embaixo e o meio gasoso do cu
em cima. A terra deu as costas para o cu, ento? Se fosse assim, como sups
corretamente Gibson, a vida no seria possvel. O ambiente aberto no poderia
ser habitado. Nosso argumento, por outro lado, que o mundo aberto pode ser
habitado justamente porque, onde quer que haja vida, a separao da interface
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entre terra e cu d lugar mtua permeabilidade e conectividade. O que chamamos vagamente de cho no uma superfcie coerente, mas uma zona na
qual o ar e a umidade do cu se combinam com substncias cuja fonte est na
terra, na formao contnua das coisas vivas. Sobre uma semente que cai no
cho, Paul Klee (1973, p. 29) escreve que a relao com a terra e a atmosfera
d-lhe a capacidade de crescer [] A semente cria razes. Inicialmente, a linha
se dirige para a terra; no para morar l, mas para retirar a energia que precisa
para alar o ar. Durante o crescimento, o ponto se torna uma linha, mas a
linha, longe de ser seguir a superfcie pr-preparada do cho, contribui para
seu tranado mutante.
Em suma, no pode haver vida num mundo onde o cu e a terra no se
misturam. Para termos uma ideia do que signi ca habitar esse mundo terra-cu
podemos voltar a Heidegger. Numa passagem reconhecidamente oreada, ele
descreve a terra como o detentor servente, orido e frutfero, dispersando-se
em rocha e gua, erguendo-se em planta e animal. E do cu ele escreve que
o caminho abobadado do sol, o curso das mudanas lunares, o brilho itinerante das estrelas, as estaes sazonais e suas mudanas, a luz e o crepsculo
do dia, a escurido e o brilho da noite, a bonana e a no bonana do clima,
as nuvens utuantes e o azul profundo do ter. Alm disso, no se pode falar
da terra sem pensar no cu, e vice-versa. Um partilha da essncia do outro
(Heidegger 1971, p. 149). Como diferente da descrio feita por Gibson
(1979, p. 66) da terra e cu como domnios mutuamente excludentes, rigidamente separados pela superfcie do cho e habitados por seus respectivos
objetos: montanhas e nuvens, fogo e pr do sol, seixos e estrelas! No lugar
dos substantivos de Gibson que denotam itens de mobilirio, a descrio de
Heidegger se vale de verbos de crescimento e movimento. No erguer-se da
terra, coloca ele, na descarga irreprimvel de substncia atravs das superfcies
porosas de formas emergentes, encontramos a essncia da vida. As coisas esto vivas, como j notei, porque elas vazam. A vida no ASO no contida; ela
inerente s prprias circulaes de materiais que continuamente do origem
forma das coisas ainda que elas anunciem sua dissoluo.
atravs de sua imerso nessas circulaes, portanto, que as coisas so
trazidas vida. Isso pode ser demonstrado atravs de um experimento simples
que realizei com meus alunos na Universidade de Aberdeen. Utilizando um
quadrado de papel, vareta de bambu, ta, durex, cola e corda, fcil fazer
uma pipa. Fizemo-la num ambiente fechado, trabalhando sobre mesas. Para
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Quando os analistas falam do mundo material, ou mais abstratamente
de materialidade, o que eles querem dizer (Ingold, 2007c)? Que sentido faz
invocar a materialidade de pedras, rvores, nuvens, prdios ou mesmo pipas?
Coloque essa questo para estudiosos da cultura material e provavelmente
ter respostas contraditrias. Assim uma pedra, segundo Christopher Tilley
(2007), pode ser vista em sua materialidade bruta, simplesmente como
um agregado amorfo de matria. No obstante, pensa ele, precisamos de um
conceito de materialidade para compreender como determinados pedaos de
pedra adquirem forma e signi cado dentro de contextos sociais e histricos
particulares (Tilley, 2007, p. 17). No mesmo sentido, o arquelogo Joshua
Pollard (2004, p. 48) explica que por materialidade entendo como o carter
material do mundo compreendido, apropriado e envolvido em projetos humanos. Podemos reconhecer em ambos os enunciados os dois lados do modelo hilemr co: de um lado, a materialidade bruta ou o carter material do
mundo; de outro, a agncia dos seres humanos que lhe d forma. No conceito
de materialidade, a diviso entre matria e forma reproduzida ao invs de
colocada em questo. O prprio conceito de cultura material uma expresso
contempornea do hilemor smo matria-forma. Quando Tilley escreve sobre
materialidade bruta ou o arquelogo Bjrnar Olsen (2003, p. 88) fala da
sicalidade dura do mundo, como se o mundo tivesse interrompido sua
mundi cao e cristalizado na forma de um precipitado slido e homogneo,
espera de ser diferenciado pela sobreposio de uma forma cultural. Nesse
mundo estvel e estabilizado, nada ui. No pode haver vento, clima, nem
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chuva para umidi car a terra ou os rios que correm por ela, muito menos o
erguer-se da terra enquanto planta ou animal no pode haver vida. No
pode haver coisas, somente objetos.
Em suas tentativas de reequilibrar o modelo hilemr co, os tericos tm
insistido que o mundo material no passivamente subserviente aos desgnios
humanos. No obstante, tendo interrompido o uxo de materiais eles s so
capazes de compreender a atividade que ocorre do lado do mundo material
atribuindo agncia a objetos. Pollard, contudo, diverge um pouco. Ao concluir
um importante artigo sobre a arte da deteriorao e a transformao da substncia, ele nota que coisas materiais, assim como pessoas, so processos, e
que sua agncia real est justamente no fato de que elas nem sempre podem
ser capturadas e contidas (Pollard, 2004, p. 60). Como vimos, no contrrio
da captura e da conteno na descarga e vazamento que descobrimos a
vida das coisas. Com isso em mente, podemos voltar a Deleuze e Guattari
(2004, p. 451, grifo dos autores), que insistem que onde quer que encontremos
matria, esta matria em movimento, em uxo, em variao; e a consequncia, continuam eles, que essa matria- uxo s pode ser seguida. O que
Deleuze e Guattari chamam aqui de matria- uxo, eu chamaria de material.
No mesmo sentido, retomo essa assero na forma de uma regra simples: seguir os materiais. Quero sugerir que o ASO no um mundo material mas um
mundo de materiais, de matria em uxo. Seguir esses materiais entrar num
mundo, por assim dizer, em fervura constante. No lugar de compar-lo a um
grande museu ou loja de departamentos nos quais os objetos encontram-se dispostos de acordo com seus atributos ou origem, seria melhor imaginar o mundo como uma grande cozinha, bem abastecida com ingredientes de todo tipo.
Na cozinha, as coisas so misturadas em combinaes variadas, gerando
nesse processo novos materiais que sero por sua vez misturados a outros ingredientes num processo de transformao sem m. Para cozinhar, devemos
abrir recipientes e retirar seus contedos. Temos que destampar coisas. Em
face das proclividades anrquicas de seus materiais, o cozinheiro ou cozinheira tem que se esforar para manter alguma aparncia de controle sobre o
que se passa. Um paralelo talvez ainda mais prximo seja com o laboratrio
do alquimista. Segundo a alquimia, explica o historiador da arte James Elkins
(2000), a matria no mundo no podia ser descrita segundo os princpios da
cincia, em termos de sua composio atmica ou molecular; tratava-se substncias conhecidas pelo modo como eram vistas e sentidas, e pelo que se
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das suas expectativas ou seja, um mundo de objetos discretos e bem ordenados , suas aspiraes so constantemente frustradas pela recusa da vida
em ser contida. Podemos pensar que objetos tm superfcies externas, mas
onde quer que haja superfcies a vida depende da troca contnua de materiais
atravs delas. Se, ao transformar a terra em superfcie ou encarcerar corpos,
ns bloqueamos essas trocas, nada poder viver. Na prtica, esses bloqueios
s podem ser parciais e provisrios. A superfcie dura da terra, por exemplo,
talvez seja a caracterstica mais saliente do que chamamos convencionalmente de ambiente construdo. Numa estrada asfaltada ou fundao de concreto, nada pode crescer, a menos que haja um abastecimento a partir de fontes
remotas. Mas mesmo o mais resistente dos materiais no pode resistir para
sempre aos efeitos da eroso e desgaste. A superfcie asfaltada, atacada por
razes por baixo e pela ao do vento, chuva e geadas por cima, eventualmente
racha e se espedaa, permitindo s plantas crescerem atravs dela para se misturarem e se ligarem novamente luz, ao ar e umidade da atmosfera. Onde
quer que olhemos, os materiais ativos da vida esto vencendo a mo morta da
materialidade que tenta tolh-los.
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Ao trazer as coisas vida, eu quis celebrar a criatividade daquilo que
Klee chamou de dar forma. importante, contudo, ser mais preciso a respeito do que entendo por criatividade. Especi camente, tenho interesse em
reverter uma tendncia, evidente em grande parte da literatura sobre arte e
cultura material, de ler a criatividade de trs para frente: comeando pelo resultado na forma de um objeto novo e traando-a, atravs de uma sequncia de
condies prvias, a uma ideia sem precedentes na mente de um agente. Essa
leitura de trs para frente equivale ao que o antroplogo Alfred Gell chamou
de abduo da agncia. Todo trabalho de arte, para Gell (1998, p. 13), um
objeto que pode ser relacionado a um agente social de uma maneira distintiva, do tipo arte. Por do tipo arte, Gell entende uma situao na qual
possvel traar uma cadeia de conexes causais que vai do objeto at o agente,
atravs da qual este ltimo pode ser pensando como indexando o primeiro.
Traar essas conexes realizar a operao cognitiva da abduo. Diante da
minha crtica anterior dupla reduo de coisas a objetos, e de vida a agncia,
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deve estar claro que acredito que essa viso seja equivocada. Um trabalho de
arte, insisto, no um objeto mas uma coisa e, como argumentou Klee, o
papel do artista no reproduzir uma ideia preconcebida, nova ou no, mas
juntar-se a e seguir as foras e uxos dos materiais que do forma ao trabalho.
Seguir, como colocam Deleuze e Guattari (2004, p. 410), no o mesmo
que reproduzir: enquanto reproduzir envolve um procedimento de interao,
seguir envolve itinerao. O (ou a) artista assim como o arteso um
itinerante, e seu trabalho comunga com a trajetria de sua vida. Alm disso, a
criatividade do seu trabalho est no movimento para frente, que traz tona as
coisas. Ler as coisas para frente implica um enfoque no na abduo, mas
na improvisao (Ingold; Hallam 2007, p. 3).
Improvisar seguir os modos do mundo medida que eles se desenrolam, e no conectar, em retrospecto, uma srie de pontos j percorridos.
, como escrevem Deleuze e Guattari (2004, p. 344), juntar-se ao Mundo,
misturar-se a ele. Nos aventuramos para fora de casa atravs da linha de uma
melodia. A vida, para Deleuze e Guattari, se desenrola ao longo dessas linhas- os; eles a chamam de linha de fuga, e por vezes linhas de devir.
O mais importante, contudo, que essas linhas no conectam. Uma linha
de devir, escrevem eles, no de nida pelos pontos que ela conecta, nem
pelos pontos que a compem. Pelo contrrio, ela passa entre pontos, insurge
no meio deles [] Um devir no nem um nem dois, nem a relao entre os
dois; o entre, a [] linha de fuga [] que corre perpendicular a ambos.
(Deleuze; Guattari, 2004, p. 323). Assim, na vida, como na msica ou na pintura, no movimento do devir o crescimento da planta a partir da semente,
o soar da melodia a partir do encontro do violino com o arco, o movimento
do pincel e seu trao os pontos no so conectados, mas colocados de lado
e tornados indiscernveis pela corrente medida que ela se arrasta atravs
deles. A vida est sempre em aberto: seu impulso no alcanar um m, mas
continuar seguindo em frente. A planta, o msico ou o pintor, ao seguirem em
frente, arriscam uma improvisao (Deleuze; Guattari, 2004, p. 343).
A coisa, todavia, no s um o, mas um certo agregar de os da vida.
Deleuze e Guattari (2004, p. 290) a chamam de ecceidade. Mas se tudo um
feixe de linhas, o que fazer do nosso conceito original de ambiente? Qual
o signi cado de ambiente no ASO? Literalmente, um ambiente aquilo que
cerca alguma coisa, mas no se pode cercar nada sem envolv-lo, convertendo
os os ao longo dos quais a vida vivida em limites dentro dos quais ela
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contida. Ao invs disso, vamos nos imaginar, como fez Charles Darwin (1950,
p. 64) em A origem das espcies, em face de plantas e moitas revestindo
uma margem emaranhada. Observe como os feixes brosos que constituem
cada planta e moita se entrelaam para formar um denso tapete de vegetao.
O que costumamos chamar de ambiente reaparece na margem como um
imenso emaranhado de linhas. Essa concepo foi avanada pelo gegrafo
sueco Torsten Hgerstrand (1976), que imaginou cada elemento constituinte
do ambiente humanos, animais, plantas, pedras, prdios como tendo uma
trajetria contnua de devir. medida em que eles se movem atravs do tempo e se encontram, as trajetrias desses diversos elementos so enfeixadas
em combinaes diversas. Vistos de dentro, escreveu Hgerstrand (1976,
p. 332), pode-se pensar as pontas das trajetrias como sendo s vezes empurradas para frente por foras que vm de trs, s vezes olhando em volta e
estendendo os braos, a cada momento perguntando o que eu fao agora?;
nos termos de Hgerstrand, o emaranhar dessas trajetrias que no param de
se estender constitui a textura do mundo a grande tapearia da Natureza
tecida pela histria. Como a margem emaranhada de Darwin, a tapearia de
Hgerstrand um campo no de pontos interconectados mas de linhas entrelaadas; no uma rede (network), mas o que eu gostaria de chamar de malha
(meshwork).
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Tomei o termo malha de emprstimo da loso a de Henri Lefebvre.
H algo em comum, Lefebvre (1991) nota, entre o modo como as palavras
so inscritas numa pgina de texto e o modo como os movimentos e ritmos da
atividade humana e no humana so registrados no espao vivido. Mas isso
apenas se pensarmos a escrita no como uma composio verbal, mas como
uma malha de linhas no como texto, mas como textura. A atividade prtica
escreve na natureza, nota ele, com uma mo que rabisca (Lefebvre, 1991,
p. 117). Pense nas trilhas reticulares deixadas por pessoas e animais medida
que eles seguem sua vida na casa, vila e cidade. Capturado nesses mltiplos
emaranhados, cada monumento ou prdio mais arqui-textural que arquitetnico. Apesar de sua aparente permanncia e solidez, eles tambm tm uma
ecceidade que sucessivamente experimentada nos panoramas, ocluses e
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aqueles que foram confundidos por sua traduo enquanto rede) para indicar justamente essas linhas de devir. Sua inspirao veio, em larga medida, da
loso a de Deleuze e Guattari. E esses autores so explcitos ao a rmar que,
embora o valor da teia para a aranha esteja no fato de ela capturar moscas, o
o da teia no liga a aranha mosca, assim como a linha de fuga da mosca
tampouco a liga aranha. Essas duas linhas se desenrolam em contraponto:
uma serve de refro outra. Esperando no centro de sua teia, a aranha registra que uma mosca aterrissou em algum lugar nas margens externas quando
ela envia vibraes atravs dos os que so captadas por suas pernas nas e
supersensveis. Ela pode ento correr atravs dos os da teia para reivindicar
sua presa. Assim, as linhas- os da teia colocam as condies de possibilidade
para que a aranha interaja com a mosca. Mas elas no so, em si, linhas de
interao. Se essas linhas so relaes, ento elas so relaes no entre, mas
ao longo de.
claro, assim como a aranha, as vidas das coisas geralmente se estendem ao longo no de uma mas de mltiplas linhas, enredadas no centro mas
deixando para trs inmeras pontas soltas nas periferias. Assim, cada coisa
pode ser vislumbrada, como Latour (2005, p. 177) tem sugerido mais recentemente, no formato de uma estrela com um centro cercado de muitas linhas
que irradiam, com uma multiplicidade de condutores mnimos transmitindo
de um lado para o outro. No mais um objeto autocontido, a coisa aparece
agora como uma teia rami cante de linhas de crescimento. Eis a ecceidade
de Deleuze e Guattari (2004, p. 290), celebremente associada por eles a um
rizoma. Pessoalmente, eu pre ro a imagem de um miclio (Rayner, 1997).
Qualquer que seja a imagem escolhida, o crucial que comecemos pelo carter uido do processo vital, onde os limites so sustentados graas ao uxo de
materiais atravs deles. Na cincia da mente, o carter absoluto da fronteira
entre corpo e ambiente tem sido h muito objeto de crticas. Mais de 50 anos
atrs, o pioneiro da antropologia psicolgica A. Irving Hallowell (1955, p. 88)
sugeriu que qualquer dicotomia interno-externo que tenha a pele humana
como limite psicologicamente irrelevante. Essa viso viria a ser ecoada
pelo antroplogo Gregory Bateson (1973, p. 429) numa palestra proferida
em 1970, na qual ele declarou que o mundo mental a mente, o mundo
do processamento da informao no delimitado pela pele. Bem mais
recentemente, o lsofo Andy Clark fez o mesmo ponto. A mente, nos diz
Clark (1997, p. 53), um rgo vazado, que no pode ser con nado dentro
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