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literatura
[desde los inicios hasta el siglo XIX]
INTRODUCCIN.
El concepto de teora de la literatura pertenece al siglo XX y se debe al surgimiento
de la lingstica saussureana y otras corrientes afines. Antes del siglo XX no hay,
propiamente hablando, teora de la literatura sino un conjunto de aproximaciones
filosficas o tcnicas a los textos poticos y a los problemas que stos plantean.
El concepto de teora de la literatura carece de sentido riguroso cuando se aplica a
pocas o a tradiciones que ni siquiera poseen la nocin de literatura.
Y por qu la filosofa se ha ocupado de lago tan ldico como la poesa o la
literatura? Sencillamente porque la literatura es menos ldica, en el sentido vulgar de
este trmino de lo que parece. Un mundo sin ficcin es una cosa inimaginable. Cuando
un nio dice la palabra rbol sin que haya ningn rbol a su alrededor, eso ya es
ficcin; cuando alguien finge que siente algo que no siente algo, eso es una ficcin que,
adems, tiene consecuencias en la realidad. Cuando leemos un poema o una novela y
nos reconocemos en las sentencias y en las cosas que all se describen, de repente
advertimos que esa novela o ese poema son menos ficciones de lo que su ttulo da a
entender.
PLATN.
La teora anterior a Platn.
La historia de la teora de la literatura empieza para Occidente en los dilogos de Platn.
Adems de nuestra tradicin occidental existen otras tradiciones, ms antiguas que la
griega o paralelas a ella. Se afirma que la poesa hace que los individuos vivan sus vidas
de acuerdo con los principios religiosos y didcticos, liberndoles de la mala voluntad,
de los sentimientos negativos que generan un karma oscuro y propiciando que vivan en
armona entre ellos.
Homero ya habl de las musas divinas como una de las fuentes bsicas de la creacin
potica, Hesodo relacion el arte potico con la habilidad de contar mentiras que
parecen verdades. Gorgias se refiri al poder de las palabras para evocar cualquier
clase de emocin y propagar cualquier tipo de idea verdadera o falsa pero ninguno
como Platn supo profundizar en esas nociones.
LA INSPIRACIN.
La poesa se halla alejada de la verdad porque es una copia fantasmagrica. En el
momento de la creacin el poeta pierde el sentido de s mismo y entra en un estado de
furor provocado por la influencia de las musas y los dioses. El poeta es pues un
posedo que transmite ese estado a sus intrpretes rapsodas. Explica Scrates que es
la musa la que determina el tipo de composicin a travs de la que el poeta se expresar.
Es difcil admitir que la poesa est lajeada de la verdad y que la embriaguez de poetas y
espectadores sea algo negativo.
LA RETRICA.
Platn no estaba en contra de la retrica, sino solo con la forma en que se practicaba.
Ese poder no debera ser puesto al servicio de la bsqueda de la verdad. LA
RETRICA DEBA GUIAR LAS ALMAS EN LA PERSECUCIN DE LA
VERDAD Y LA VIRTUD.
La metfora del organismo. La belleza.
La belleza consiste en el equilibrio y proporcin de las partes de un todo, ya que esa
sensacin transmite una sensacin de serenidad y templanza. La teora del texto como
un organismo vivo se refiere a la forma de construir un discurso y es vlida para
cualquier tipo de texto.
ARISTTELES.
Aristteles es el verdadero iniciador de los estudios literarios. Su obra sobre la Potica
es el punto de partida de la historia de la teora de la literatura.
METAFSICA ARISTOTLICA.
[Crtica a la metafsica aristotlica]. Aristteles comienza acusando la teora de las
ideas a aporas acusando curiosa e ingenuamente a Platn de emplear palabras vacas y
metforas poticas.
La apora del tercero infinito.
Platn argumenta que las entidades son tales en la medida en que son copias de las
ideas. Esto implicara que una misma cosa es copia y modelo a la vez, que no existe, en
definitiva, una identidad primera a partir de la cual derivan todas las entidades
existentes en el mundo visible.
La apora del movimiento.
Decir que las entidades del mundo visible participan de las ideas del mundo invisible.
Esto no es ms que una metfora irreal.
Cuando se dice que las entidades provienen de las ideas, ese provenir no tiene
ningn sentido fsico y real, se trata de una expresin vaca de sentido. Lo que una
entidad es no puede encontrarse fuera de esa entidad misma.
VALORACIN POSITIVA DEL MUNDO EMPRICO.
Lo que la metafsica estudia es la cosa que es en tanto algo que es y no la cosa en tanto
derivada de una idea.
Una explicacin causal de la verdadera realidad.
La ciencia metafsica no estudia el ser como algo particular sino como algo universal.
La comprensin de la realidad depende de la capacidad de proporcionar una teora
causal.
El cambio de un estado a otro se realiza en virtud de cuatro causas:
1) Una causa material [Toda materia guarda en potencia determinadas
posibilidades de cambio que se verificarn]
2) Una causa formal
3) Una causa agente
4) Una causa final.
Se ajustan al principio de causalidad transformaciones habituales y falsos o imposibles
otros que no se ajustan a dicho principio. Lo que tiene una o varias causas es
Lo que define a la poesa es el hecho de que imita, y no el que est escrita en verso o
prosa. La mmesis es un principio mucho ms importante que cualquier otro
elemento formal.
LA VEROSIMILITUD
Aristteles identifica lo verosmil con lo probable con un sentido distinto. Que lo
verosmil se relaciona con aquello respecto a lo particular. Lo verosmil es universal
mientras que la realidad sensible es particular. Una cosa probable, y por ello
VEROSMIL, es una cosa que se ajusta a las leyes de causalidad.
Que una obra potica imite la realidad de acuerdo con la verosimilitud significa que los
hechos y los acontecimientos que se narran o se dramatizan se ajustan a las leyes de la
causalidad que rigen el funcionamiento de la realidad.
Ej. de obra potica verosmil: Edipo Rey.
Se transforme en un hombre infeliz y desdichado porque acaba descubriendo que mat a
su padre y se cas con su madre es algo verosmil. En la naturaleza humana se
encuentra inscrita la posibilidad de incurrir en esos errores.
LO IMPOSIBLE, LO IRRACIONAL.
Lo nico importante de verdad es que los hechos expuestos en una obra potica nos
convenzan y nos persuadan de que estn sucediendo de acuerdo con los mecanismos
causales a travs de los que habitualmente comprendemos y explicamos la realidad
sensible.
LA FBULA.
A esa estructuracin en la obra potica de los hechos, acorde con una lgica causal
virtualmente autnoma, Aristteles la denomina fbula. Aristteles declara que la
estructuracin de los hechos o fbula es el ms importante de los elementos que
componen la tragedia. La fbula est directamente vinculada a la mmesis y por ello la
realidad sensible. Reproducir en la obra potica la lgica que rige la realidad sensible
significar necesariamente organizar los hechos poticos segn un orden en el que los
principios vayan antes, los medios despus y los finales en ltimo lugar. Lo que la
fbula quiere decir es que la obra potica debe ser un todo en el que los elementos
que lo componen estn unidos por la necesidad que une las partes entre s.
LA CATARSIS
Platn haba condenado, desde un punto de vista tico, el espectculo dramtico y, en
especial, el trgico, porque la identificacin del espectador con una accin dramtica
esencialmente es falsa y mentirosa. Aristteles respone que solo si el espectador
reconoce en la obra potica la realidad histrica que le es propia, podr identificarse con
lo que se cuenta en dicha obra. A tal liberacin o purgacin de los afectos del temor
y la piedad, Aristteles denomina CATARSIS.
Aristteles habla de la CATARSIS del entusiasmo con el entusiasmo y donde une dicha
catarsis a la del terror y de la piedad. La catarsis provocada por el espectculo trgico
representa una liberacin de un estado morboso del nimo. Y finalmente se libera de
dichos sentimientos morbosos al revivirlos a travs de la vivencia de lo que sucede en la
representacin trgica.
Por qu el temor y la piedad?
Porque son los afectos que el espectador experimenta principalmente cuando asiste al
espectculo trgico. Puesto que se trata de dos sentimientos morbosos a los ojos de la
cosmovisin griega, el revivirlos durante el espectculo trgico hace que el espectador
se libere de ellos. Una funcin social positiva pues libera a los ciudadanos de afecciones
psicolgicas enfermizas. La catarsis y la fbula son dos elementos
interdependientes.
LA METFORA
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Hay metfora cuando una palabra ha cambiado su significado habitual por otro no
habitual o impropio, de modo que se puede decir que la metfora es la TRASLACIN
DE UN NOMBRE.
Importancia de la elocucin y la metfora. La importancia en la Potica se debe a que,
dentro del esquema de la elocucin o lexis se revela como el instrumento poticolingstico por excelencia. Esto suscita una cuestin que reaparecer constantemente a
lo largo de la historia de la literatura. Aristteles subraya que hay que utilizar las
metforas con cuidado y mesura, que deben subordinarse a un principio ineludible
de la elocucin.
03/10/11
Tanto Platn como Aristteles definen la poesa como mmesis. Ambos aaden que la
obra de arte es una copia de la realidad.
Aristteles dice que la obra de arte es una imitacin de hombres en accin. La palabra
accin es nuclear en la medida en que se remonta al tiempo. Una accin siempre tiene
lugar en el tiempo, y este, lo que aade es que, en trminos de una obra de arte, nos
cuenta una historia.
Se distingue as entre el plano del arte y el plano de la realidad. Tanto en uno como en
otro existe una determinada temporalidad.
Mmesis Aristotlica
Lo que el arte imita para Aristteles no es la realidad sensible, sino su mecanismo de
funcionamiento temporal. Lo que el arte imita es el principio de la causalidad.
Aristteles asegura que la obra de arte imita la realidad, los hombres en accin.
Reproduce el mecanismo esencial de funcionamiento del tiempo; la causalidad.
J. Park.
Primera escena; Necesita justificar la causa agente y la causa material para convertir en
verosmil aquello que vemos. Existe en potencia en la sangre la posibilidad de llegar al
acto de desarrollar el organismo que poesa esa especie. Desarrolla el sistema de causas
que ofrecer verosimilitud a la pelcula. La causa formal es el conocimiento que los
sujetos deben tener de esa ley (cientficas).
Se necesitan elementos discordantes para que se de una accin. Es fcil distinguir entre
lo verosmil y lo verdadero. La obra de arte no imita la realidad tal y como es, imita la
realidad causal. Aristteles dice vale ms un imposible verosmil que un posible
verosmil.
Cuando se trata de realismo, lo verosmil y lo verdadero estn muy cerca, sin que
coincidan nunca. Sin embargo, en pelculas como esta, aunque la verosimilitud est
lograda, la verdad se halla lejos de lo que trata de explicar esta pelcula. Aristteles
valora la imitacin como algo elevado -totalmente antiplatnico-.
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LA BELLEZA.
La belleza no puede nombrar la dimensin material y sensible de las entidades. Lo
verdaderamente bello reside en lo suprasensible. Deber reconocer que la belleza
reside en una forma interna. Nos encontramos con la equivalencia BELLEZA =
ARMONA. La armona es lo ms propio del Uno y no una cualidad sensible. La
razn es clara: la belleza intelectual siempre est por encima de cualquier manifestacin
sensible. Para llegar a la belleza el hombre debe comenzar por embellecer y ennoblecer
su espritu. Esta teora aparece tambin en el sistema de Longino pues el principio de
posibilidad de ese efecto depende del hecho de tener un espritu noble y elevado.
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Ni lo inteligible ni lo sensible son copias simples. Sino que son manifestaciones del
UNO, forman parte de l y a l retornan.
La MMESIS plotiniana.
El proceso de la mmesis no es el que toma como punto de partida la realidad sensible
para imitarla y reproducirla, sino el modo mediante el que se transforma esa realidad
sensible con el fin de adecuarla a la belleza suprasensible, y, por tanto, al UNO. La
realidad sensible es el punto de partida del acto imitativo. Antes estn las cosas, las
personas y las acciones de la realidad y, despus, la obra de arte en general que
reproduce.
Para Plotino, lo que va antes es el UNO, el cual se expresa y se manifiesta a travs del
alma del hombre. El arte no imita la realidad sino que aprovecha los
materialidades de la realidad para expresar la belleza. Plotino considera insuficiente
y deficiente el principio de imitacin transmitido por Platn. La razn es la siguiente:
LO QUE EL ARTE IMITA NO ES LA NATURALEZA SINO EL ALMA Y
HASTA EL UNO.
Mmesis y el proceso creador
Todo lo que vemos a nuestro alrededor, es una imitacin del uno. Presupone qu el
artista no es un mero registrador de lo que transcurre ante sus ojos, que su imaginacin
no es un cierto tipo de memoria imaginativa. Al contrario; el artista es guiado por el
alma. TRANSFORMA Y CAMBIA LA REALIDAD SENSIBLE, LA UTILIZA Y LA
CONVIERTE EN MEDIO DE LA BELLEZA. Tiene ms fantasa superior. Manipula
las imgenes registradas en la mente.
El artista ya no adopta una posicin pasiva frente a la naturaleza, sino activa. Sea como
fue, esa expresividad hay que tomarla con cautela. La imaginacin plotiniana no es
libre, depende enteramente de ese Uno al que manifiesta.
LONGINO. LO SUBLIME.
Definicin de lo sublime como una elevacin y una excelencia del lenguaje. Lo
sublime es el efecto que el lenguaje provoca en el que escucha, un estado anmico de
xtasis y pasin en quien se acerca al lenguaje sublime.
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Si lo sublime es una cualidad del lenguaje y un efecto sobre los oyentes, hay que aadir
que es tambin un estado espiritual innato del artista. Longino afirma con vehemencia
que el arte de lo sublime no se puede adquirir mediante la enseanza o la prctica
de las reglas. Es INNATO.
LOS DEFECTOS EN LA OBRA POTICA.
Preguntarse si la pasin y vehemencia que deben impregnar el texto sublime no se vern
empaadas por una perfeccin excesiva. La expresin debe dar la sensacin de
naturalidad. Dice Longino que solo los espritus mediocres presentan obras perfectas,
pues a lo nico que aspiran es a esa perfeccin y no a la comunicacin de un afecto
sublime. Los grandes poetas, arrastrados por su entusiasmo presentan obras defectuosas,
por el exceso.
DEMETRIO. EL ESTILO.
a) El estilo elevado:
La elevacin es algo que depende por igual de la diccin, de la composicin y del
tema o pensamiento.
b) El estilo elegane:
Por reunir bastantes agudezas
c) El estilo llano:
su principal caracterstica ha de ser la claridad en la expresin y la sencillez en los
temas
CICERN. INTRODUCCIN.
Su primera prioridad eran la oratoria y la retrica. Siempre debe tenerse en cuenta que
Cicern es un pensador poltico, interesado principalmente por la RES PUBLICA.
Diferencias entre la poesa y otras disciplinas:
Filosofa, sofstica e historia. Para caracterizar los gneros como el filosfico, sofstico,
historiogrfico y el potico, Cicern recurre a la elocucin.
Sobre la elocucin del filsofo nos dice que su objetivo es instruir. La elocucin del
sofista es muy parecida a la del orador. El sofista no persigue excitar los nimos, sino
aplacarlos y, a la vez, deleitarlos.
Cicern dice que la elocucin del historiador tambin se halla muy cerca de la oratoria,
su estilo carece de tensin y aspira ms bien a la fluidez expresiva. La elocucin del
orador se caracteriza porque su objetivo es triple: probar, agradar y convencer. Para
Cicern, la elocucin del orador es la ms completa porque ana la necesidad de
verdad en la poltica en general, la de demostrar la verdad y la de convencer
acerca de esa verdad.
LA ELOCUTIO POTICA.
Qu sucede con la elocucin del poeta?
Se trata de un planteamiento que recuerda el de Platn, la poesa est sometida a una
doble esclavitud: la del verso y la de la forma. Al contrario de lo que sucede con el
orador, el poeta no necesita convencer a nadie de nada. SU OBJETIVO ES
DELEITAR.
Cicern asegura que el mejor poeta ser aquel que se parezca al orador. De aqu se
desprende que el poeta es inferior al orador. Aun siendo la mmesis lo propio de la
poesa, esta puede perderse por los entresijos de la forma y ocupar un segundo plano.
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EL DECORO
El concepto de decoro es una de las bases fundamentales de la esttica y retrica
clsicas. Significa Lo que es conveniente, adecuado. Hay que distinguir entre un
decoro potico y un decoro retrico. EL RETRICO, quiere decir que el orador ha de
utilizar el lenguaje segn el auditorio al que se dirija; adecuarse. Funciona en contextos
reales y su fin es convencer a los oyentes acerca de algn motivo. El POTICO
funciona en contextos ficticios y cuyo fin es ayudar en el proceso mimtico para
conseguir que el oyente o espectador se identifique. El decoro potico es un PILAR
BSICO DE LA MMESIS. El orador y el poeta no deben saber manejar nicamente
palabras, sino tambin ideas y conocimientos.
Otro rasgo comn a los dos decoroso, es su estrecha vinculacin con la verosimilitud.
Respecto a la poesa, digamos que mmesis, verosimilitud y decoro son tres caras de
la misma moneda.
Teora de los estilos:
Para Cicern, el orador ideal, sera aquel que supiera mantenerse lo suficientemente
distante de los estilos como para poder elegir en cada momento el que ms le
conviniera. EL ESTILO ES EL RESULTADO DE UNA MODOFICACIN DE LA
LENGUA COMN CON FINES PERSUASIVOS O MIMTICOS. Tres son los
posibles; Estilo tenue o aticista, el estilo elevado o asianista y por ltimo el estilo
medio.
HORACIO
Platn y Aristteles son filsofos y, por tanto, estn interesados por cuestiones
trascendentales. Horacio es un escritor preocupado por el xito como poeta y por lo que
hay que hacer para convencer y emocionar al pblico.
Principios generales del De Arte Potica [Ars Potica]
El uso social del lenguaje es determinante. Trata de establecer la conexin directa que
existe entre la obra y el pblico. La obra potica debe adaptarse al modelo
lingstico del mismo modo que tiene que ajustarse a la opinin y a las
circunstancias sociales si quiere llegar hasta sus destinatarios y tener xito.
Recoge la herencia platnica y aristotlica al plantear que las distintas partes de la obra
potica tienen que estar organizadas de forma proporcional y consonante, de manera
que el resultado sea un todo equilibrado y funcional. Lo que el poeta no debe hacer es
deformar, bien por exceso, bien por defecto, una obra potica.
Prioridad del contenido sobre la forma.
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La obra potica se relaciona con la realidad sensible, pero tambin con las obras
poticas que la anteceden. En las grandes obras poticas del pasado se hallan las formas,
los estilos, el lenguaje, las figuras, las acciones, etc. A las que todo buen poeta tiene que
recurrir. De Arte Potica incorpora a las ideas poticas una concepcin de la mmesis
que no haba sido desarrollada por las poticas griegas. LA IMITACIN SE
VUELVE INTRA-LITERARIA puesto que no solo se atiende a lo que hay fuera de la
poesa sino a lo que hay dentro del mundo potico mismo. Durante el
RENACIMIENTO esto se conocer como la TEORA DE LA ERUDICIN POTICA.
UT PICTURA POESIS. EL ETHOS POTICO.
Establece una correspondencia entre la poesa y la pintura. Dicho de otra manera,
afirmar que la poesa es como la pintura es una comparacin que ayuda a entender lo
que es la poesa y no al relacin que media entre sta y la pintura. Lo que el De Arte
Potica sugiere es que tomando en consideracin el efecto (ethos) que la obra potica
causa en el lector, no todas las poesas son iguales.
UTILIDAD Y DELEITE.
Platn haba desestimado la poesa, en especial la tragedia. Aristteles le otorgaba al
contrario la confianza porque entenda que liberaba al espectador de afectos negativos.
La opinin de Horacio es, tambin en esto, prctica y escueta.
La poesa se escribe o bien para ensear, o bien para deleitar o agradar, o bien para las
dos cosas al mismo tiempo. La poesa transporta y transmite un tipo determinado de
saber. Este es un saber social. Lo que s parece claro es que no se est haciendo
referencia a ningn saber doctrinal o ideolgicamente fuerte. [Docere et delectare
ensear y deleitar] jerrquicamente organizada: DELEITAR PARA ENSEAR.
Para Cicern, TANTO EL TRABAJO ARTSTICO COMO LA INSPIRACIN SON
IMPORTANTES PARA LA CREACIN ARTSTICA. DEL MISMO MODO, NO SE
PUEDE HABLAR DE UNO SIN EL OTRO.
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LA ELOCUTIO
A partir de la edad Media, RETRICA, ELOCUTIO Y POESA SE IDENTIFICAN.
La elocutio retrica es la primera reflexin, estudio y sistematizacin histrica del
lenguaje.
El campo de la elocucin. La elocucin se preocupa por la forma global de hablar y de
escribir. O dicho con brevedad: por el lenguaje en general. En el campo del hablar
recto se establecen las virtudes y los defectos respecto al modelo ideal de habla y
escritura. Se persigue que el orador y el poeta tengan un excelente dominio de la
lengua que utilizan.
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pasatiempo impuro. Platn haba puesto de relieve que el drama halaga nicamente
al cuerpo y no al alma.
Una crtica moderada de la poesa; La poesa, debida a su lenguaje, posee la
caracterstica de no expresar directamente las verdades. Y esto puede conducir a que la
poesa se incline del todo por la mentira.
La mmesis y la fbula.
La poesa pagana y los espectculos teatrales en particular son los medios a travs de los
que el lenguaje expresa la falsedad. San Agustn se referir a la poesa como un modo
de reflejar la realidad. El teatro est visto como un espectculo que refleja, imita o
copia la realidad sensible en la que vivimos. Imita el nivel ms bajo de los humanos:
sus cuerpos, sus miserias, sus pecados.
San Agustn, esa verdad y esa justicia son las del Dios bblico. Y la poesa imita lo ms
contrario a esa verdad y justicia divinas. La fbula no significa en San Agustn lo que
significaba en Aristteles. En San Agustn, la fbula es otra forma de referirse a la
mmesis y la mmesis significa falsa ilusin. La fbula cuenta razones falsas. Hay
dos grados de falsedad: est lo falso: fallax [engaoso] y todo aquello que, en s y por s
mismo, no puede alcanzar la verdad, aunque no pretenda engaar a nadie. La fbula
potica es mendax y no fallax. Se deben evitar aquellos textos, como los de la poesa
pagana, en que la intencin de los poetas es expresamente falsa y oscura.
LA ALEGORA
Si lo material y sensible permite un acceso parcial a lo espiritual e inteligible, cabe
concebir la poesa y sus componentes como un medio de comprender realidades
espirituales. Tal forma de interpretar los textos se denomina, ALEGRICA. La
alegora se convierte en una justificacin de la fbula. La lectura alegrica oblig a
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reconocer que en toda escritura hay por lo menos dos sentidos y que los textos son
clasificables segn los sentidos que contengan.
Algunos tericos de la alegora y de la fbula: Orgenes, Macrobio, Teodosio y
Fulgencio. Orgenes, refirindose a las Sagradas Escrituras estableci que toda
interpretacin debe centrarse en tres sentidos: el sentido literal, el figurado o alegrico y
el sentido espiritual. La significacin literal u obvia es el marco superior al que pueden
acceder los ms simples.
Tipologa de la alegora: La nocin de ALEGORA es compleja. En primer lugar, y
siguiendo la metafsica platnica, el mundo sensible y lo que en l acaece es una
alegora del mundo inteligible y divino. En segundo lugar, un nmero determinado de
textos cuentan unos acontecimientos que tambin son una alegora de las verdades
espirituales. En tercer lugar, tales textos pueden estar compuestos por un nivel literal
que en s mismo sea verdadero o ficticio. Lo que hizo fue aportar una nueva distincin
en el seno de la teora de la alegora. La Allegoria in factis designa los mltiples niveles
de significacin existentes en la historia sagrada.
El poeta y la poesa.
El origen de la poesa: San Isidoro sita el origen de los poetas y de la poesa en la
religin fue el culto a los dioses lo que llev a los hombres a emplear un habla culta
y refinada.
Definicin de la poesa. San Isidoro da una definicin de la poesa sorprendente. La
poesa presenta lo que realmente ha sucedido pero transformado bajo un nuevo ropaje
basado en las imgenes preciosistas y en la elegancia. La poesa refleja las acciones
del mundo tal cual son, slo que con un nuevo ropaje. Se traza aqu un perfil de la
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poesa que es tambin muy propio del pensamiento medieval que empieza a partir del
siglo VI: la poesa es y queda reducida a un problema de forma.
Retrica = elocutio = adorno = poesa
Se ha consumado la identificacin entre la retrica y la poesa que va a perdurar durante
muchos siglos. La poesa como tal no aporta ninguna verdad, lo nico que hace es
aportar una dimensin de belleza y elegancia a las verdades que la filosofa y la
historia ya se han encargado de describir y descubrir.
POESA Y PROSA
La poesa se diferencia de la prosa en que esta ltima es una esposicin continuada,
libre de toda ley mtrica, mientras que la poesa es una enunciacin en verso sujeta a las
leyes del metro y del ritmo. La palabra verso proviene de revertitur que significa
REGRESAR, algo que vuelve a empezar a partir de un determinado lmite.
Poesa se identifica ahora con un determinado empleo del lenguaje verbal dependiente
del verso, el ritmo y el metro. San Isidoro reproduce la trada de los gneros platnicos.
Distingue entre la fbula, la historia y el argumento. La historia habla de las cosas
verdaderas, el argumento, expone cosas verosmiles [no han ocurrido pero son
posibles] y, las fbulas se refieren a cosas qu ni han ocurrido ni pueden ocurrir. EL
SENTIDO DE LA POESA EN ARISTTELES QUEDA AQU VINCULADO AL
AGUMENTO Y, DE FORMA MS ALEJADA, A LA FBULA.
AVERROES
Lgica, gneros y tica. Averroes mantiene el principio segn el que la poesa es una
rama de la lgica, de manera que la concibe como representacin o manifestacin
de la verdad y no tanto como mmesis. Toms recoge otra idea ms de Averroes en su
concepcin de la poesa: no solo forma parte de la lgica sino que puede ser
identificada, asimismo, con la filosofa moral. La poesa hace ms: incita a la gente a
actuar de un modo determinado y va de la mano de la tica. Por esta razn hay que tener
mucho cuidado con la poesa y seguir el modo potico de las Sagradas Escrituras.
La tradicin de la potica prescriptiva.
La teora potica medieval no fue ajena a dicha orientacin terica que, en verdad, es
uno de los rasgos ms caractersticos de las teoras poticas hasta el siglo XVIII.
Potica descriptiva.
Desde el momento en que ese cuerpo doctrinal pasa a integrarse dentro de la disciplina
de la gramtica y, por tanto, dentro del trivium. La prescripcin se convierte tambin en
descripcin.
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DEFININ DE LA POESA:
Mateo de Vndome nos da la siguiente definicin: la poesa es la ciencia que consiste
en decir en forma mtrica palabras graves e ilustres. Sealaremos tres caractersticas de
la poesa.
Primero se confirma en la definicin de Mateo V. la identificacin poesa-mtrica
propia de la potica medieval.
Segundo, en la definicin de Conrado de Hirschau se advierte que se sigue manteniendo
la postura primitiva de acusar a la poesa de falsedad metafsica y, en tercero: se aprecia
tambin que el concepto de mmesis est ausente en estas definiciones.
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DANTE ALIGHIERI
Incluido en la corriente de los mtodos de exgesis textual. Dante constituye un captulo
aparte dentro de la teora del Medievo. Con Dante y su obra nacen la teora y crtica
literarias modernas. Dante profetiza la inminente victoria de la lengua vulgar sobre la
latina.
Texto potico y comentario:
La poesa y la potica estaban indisolublemente unidas. Esto confirma lo que era un
lugar comn en la tradicin de los comentaristas. Este sentido de completar es muy
importante porque dibuja un tipo de relacin entre poesa y potica que resulta un
tanto ajeno a la mayor parte del pensamiento contemporneo.
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DANTE
CONSIDERA
UNA
ESTUPIDEZ
EL
COMPONER
POEMAS
QUE
NO
VAYAN
PERIODO ROMANO.
1) Cicern
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2) Horacio -no entra para examen3) Quintiliano -no entra para examenCicern es el primer autor que establece un vnculo entre la potica y la retrica.
Escribe la segunda gran potica de la humanidad. Es como una sntesis pragmtica
que adapta la potica de Aristteles al mundo romano.
17/10/11
Teoras poticas en Roma.
La religin tiene un papel fundamental en toda la poesa romana. Aristteles era non
grato en los principios del cristianismo.
Las preceptivas latinas manifiestan una clara preocupacin por la dimensin formal de
la obra potica y, por ello mismo, del estilo. Segn Aristteles, lo que individualizaba
la poesa frente a la historia y otros tipos de texto es la combinacin mmesis-lenguaje,
pero especialmente la mmesis. Si ahora, en las poticas latinas, se prescinde de la
cuestin mimtica; los gneros ya no se podrn delimitar con tanta claridad.
La retrica clsica era un sist5ema complejo de anlisis del discurso. Entre ellos, estaba
lgicamente la lexis aristotlica o elocutivo, es decir, el estudio de los adornos del
lenguaje.
La dualidad del mundo platnica es concebida como cielo y tierra. El nico
Aristteles que aqu cabe es el Aristteles de la lgica. La cultura medieval es una
cultura claramente clasista. La estructura econmica de la edad media es el feudalismo;
no es una economa basada en el dinero. El modelo medieval es el de la relacin entre
un seor y un vasallo.
Caractersticas de la teora literaria medieval:
1. Pluralidad de corrientes. Platonismo, aristotelismo, hermenutica teolgica y
poticas prescriptivas.
2. Textos inestables por la oralidad, por la ausencia de la nocin de autor.
3. Vacilante concepcin del gnero potico, creacin nuevos gneros.
4. Prioridad del contenido, de la res sobre el verba (herencia ciceroniana)
5. Redistribucin de los saberes: el Trivium y el quadrivium. Dnde est la poesa en
ese cuadro?
(Meister Eckhart)
19/10/11
Lo que se representa en su mayor parte en el arte medieval no es el mundo, es la biblia.
El arte medieval es didctico.
En qu se diferencia el dualismo platnico del dualismo cristiano-medieval?
Platn: Tangible - Intangible
Cristiano: Cielo - Tierra
Se recupera la idea de copia puesto que somos creados a imagen y semejanza de
Dios
Es para Platn el mundo emprico es esencialmente falso, tiene poco peso ontolgico.
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CICLO CLASICISTA
Un cambio de modelos y actitudes:
El objetivo de este tema es exponer las principales teoras poticas de los siglos XVI,
XVII y XVIII. A diferencia de la Edad Media, los modelos tericos de este periodo ya
no son las lgicas platnicas o aristotlicas, sino el Ars Poetica de Horacio, la Potica
de Aristteles y los principales dilogos platnicos. La actitud de los pensadores de
este periodo ante la obra potica secular no es condenatoria y sigue existiendo una
actitud negativa hacia la poesa. El ciclo clasicista representa la culminacin de la
tradicin mimtica iniciada en el pensamiento griego. El concepto de mmesis entra en
crisis.
SITUACIN DEL CRTICO RENACENCISTA:
Lo que le mueve es el deseo de extraer de esos textos antiguos y de esa tradicin
medieval unas nuevas herramientas para la aproximacin crtica a la poesa. La Divina
Comedia de Dante o el Orlando Furioso de Ariosto.
Se conduce al hombre interesado en las artes poticas a desarrollar una actividad
filolgica y editar tal clase de textos ser una actividad fundamental del Renacimiento.
Es muy comn del tratado terico renacentista el que se formulen preguntas sobre
qu quiso decir exactamente Aristteles cuando hablaba de la MMESIS, la
FBULA, la CATARSIS, la VEROSIMILITUD, etc.
La tradicin ya consolidada.
Esta metodologa filolgica se abandona a medida que se va entrando en el siglo XVII.
La razn es clara: las traducciones a las lenguas vernculas ya se han realizado y no han
pasado a formar parte del canon de las ideas poticas. Los tratadistas proceden a
reflexionar sobre el arte de la poesa partiendo del bagaje de dicho canon. En Boileau
o en Luzn ya no se encuentran rastros de actividad filolgica.
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No sabemos cmo son las cosas en s mismas, slo cmo las percibimos. Puesto que no
tenemos acceso a cmo son las cosas en s mismas es evidente que el espacio y el
tiempo no estn fuera porque para poder a acceder a estos tendran que estar fuera de
mi y no podemos. Los sentidos son el lmite de lo que podemos conocer. l no niega
que exista un mundo. Dice que sabemos lo que percibimos pero no lo niega.
El entendimiento funciona igual en todos, pero el entendimiento es algo interna, por lo
tanto lo percibimos. Estamos condicionados.
Hay que distinguir la realidad de lo real. La realidad es el producto de nuestra
construccin, pero lo real es lo real que es independiente a nosotros.
Cmo es el proceso de conocimiento?
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El principio del conocimiento tiene que recurrir siempre al espacio y al tiempo, hasta el
punto de que la fsica es un estudio del espacio y del tiempo. El espacio y el tiempo no
son cualquier cosa, son objetos de anlisis y adems fundamentan algo mue importante
dentro del espacio del conocimiento.
Cada sujeto aporta su espacio y su tiempo. Entonces cmo es que coincidimos (?)
Existen cosas como la educacin, la formacin de los nios
El espacio no representa ninguna propiedad de las cosas. Es la forma pura de toda
intuicin externa, se refiere a los fenmenos externos.
La sensibilidad es la capacidad de representaciones al ser afectados por los objetos.
Nos suministra intuiciones.
La forma es la ordenacin de lo diverso que hay en el fenmeno.
El tiempo no es algo que exista por s mismo, es la forma del sentido interno del
intuirnos a nosotros mismos y nuestro sentido interno. El tiempo es la condicin formal
a priori de todos los fenmenos.
El entendimiento es la capacidad para pensar los objetos. De el procedan los
conceptos. Puede producir representaciones por si mismo. Lgica.
Fuentes subjetivas del conocimiento:
El sentido representa empricamente los fenmenos de la percepcin.
La imaginacin los representa en la asociacin y en la reproduccin.
La apercepcin los representa en la conciencia emprica de la identidad.
Apercepcin.
A priori existen elementos que no dependen de ninguna percepcin, ni a ningn
sentido, que es lo que llama apercepcin. Son todos los elementos de un sujeto que no
dependen de la percepcin instantnea. Cuando el elemento del que se dice, representa
la condicin de posibilidad de otro; entonces es trascendental. Es una cosa sin la cual
no podra suceder otra. A la filosofa de Kant se le llama filosofa crtica.
El trmino de filosofa crtica se le aplica a Kant porque a partir de estos
conocimientos, dice que la tarea de la filosofa es la de saber hasta dnde puede llegar
el conocimiento dado que eso nos permite saber cundo la razn se ha pasado, cundo
entran materias que no le corresponden. Por tanto, la tarea se centra en dos puntos
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El problema que se le plantea es que el en ningn momento ha tratado la posibilidad de
paliar ese abismo que nos separa de la realidad exterior.
Diccionario:
Realidad = fenmeno= resultado de la creacin del sujeto, nuestra creacin.
Real= aquello a lo que no tenemos acceso.
Para Kant el arte es lo nico que puede paliar el abismo entre sujeto y real.
Cul es la tarea de la filosofa crtica?
La tarea es sealar los lmites de la razn.
El arte no est dentro del campo del conocimiento, PERO no est dentro del
conocimiento cientfico que solamente es adecuado si pasa por las pruebas de la
comprobacin. La filosofa crtica y la tradicin filosfica no sirven para ese
cometido: el arte s. El arte realiza hiptesis acerca de lo nomenico.
Sensibilidad, entendimiento e imaginacin son los tres puntos fundamentales del sujeto
en Kant. Por qu el arte es el nico capaz de paliar? Porque entre las facultades del
sujeto hay una libre que no debe rendir cuentas a nada. La imaginacin es la nica
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facultad del sujeto que puede llevar a cabo hiptesis acerca de lo real. La imaginacin
es la nica que tiene legitimidad para poder llevar hiptesis sobre lo fenomnico. El
concepto de idea esttica es muy importante: se conjuga la idea de esttica en el sentido
de perceptible, y el concepto de ideas (sobre el nomeno que el arte convierte de una
forma determinada).
Un juicio de gusto es esttico pertenece al campo de lo artstico, porque referimos la
representacin a lo que hay en el cuadro representado; no al objeto mediante el
entendimiento, sino al sujeto. Es subjetivo, pero tiene pretensin de universalidad.
Para Kant Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante
una satisfaccin o un desconecto, sin inters alguno. El objeto semejante satisfaccin
llmase bello.
La belleza, para ser tal, debe ser pura
La belleza no est en el objeto: es subjetiva.
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Belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en l sin la
representacin de un fin.
Si ves una peli porno no te paras a ver los planos; te importa un pepino el modo de
representacin. Eso es lo que Kant quiere decir cuando habla de la finalidad de un
objeto. Ahora bien, si se trata de un cuadro, pintura o poema en esos casos somos
conscientes de que ah hay un grado de puesta en aquello. Aunque el cine porno nos
interese por su contenido hay un trabajo en el que director ha dicho primera
imagen: chico entra en la casa a hacer pip. Entra la chica, lo ve y Es evidente. Eso
es darle una forma. La forma cmo la hago? Estilizada o corta? Nos encontramos no
ante una escena porno, no, sino que lo ves en un film; en algo que han dispuesto de un
modo determinado.
En cuanto, dice Kant, es percibida en l sin la representacin de un fin.
Tengamos ahora una imagen ertica. Hay una imagen que me remite al mundo real;
pero es bello en cuanto es percibido sin la representacin de un fin. En cuanto me
olvide que esa escena porno y esa imagen no es lo que me interesa y fijo mi atencin en
la materia en esencia (la forma, el equilibrio de los colores, etc.) y me fijo nicamente
en esa forma; en ese momento es belleza.
Para ser bello ha de ser percibido sin que remita hacia el exterior. En s mismo. El
culo ese no me interesa como tal culo, me interesa por la forma, por el equilibrio de la
imagen, me interesa porque ocupa un primer plano Para ser bello debemos
olvidarnos de aquello a lo que remite.
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LO BELLO Y LO SUBLIME
Lo bello de la naturaleza se refiere a la forma del objeto, que consiste en su limitacin;
lo sublime, al contrario, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en l, u
ocasionada por l, es representada ilimitacin
En la naturaleza pueden haber dos tipos de espectculos: espectculos que transmiten la
serenidad suficiente para contemplar la belleza, y otros que son tan aterradores que no
dejan hacer un juicio sobre la belleza. Lo sublime es lo que hace imposible apreciar la
belleza y hacer un juicio de valor sobre esta.
Por tanto, lo sublime viene a ser como la negatividad de lo bello; es tan impactante lo
que estoy viendo que la prctica y un juicio de belleza es imposible. Lo bello lo puedes
limitar y lo sublime no. Lo bello es limitado y proporcionado, cuando el espectculo es
ilimitado es imposible porque nos sobrecoge [ej. Saturno devorando a sus hijos, Goya].
Es una oposicin relativa. Hay grados de lo sublime. El problema de lo sublime es
que, cuando el sujeto lo ve, se siente en peligro. Lo sublime puede encontrarse en un
objeto sin forma; es ilimitado. El cuadro de Goya es ilimitado, bestial. El terror forma
parte de lo sublime.
Lo bello: placer positivo.
Lo sublime: placer negativo
En lo bello el objeto parece ser determinado de antemano para nuestro juicio.
En lo sublime el objeto parece contrario a un fin para nuestro juicio, inadecuado a
nuestra facultad, violento para la imaginacin.
[Bello] La informacin que la sensibilidad manda al entendimiento y lo que suscita en
la imaginacin colabora en que haya un equilibrio.
[Sublime] En lo bello son tan desfasadas las impresiones que la sensibilidad manda al
entendimiento que no se produce ese equilibrio.
Hay dos tipos de sublime:
Lo sublime dinmico. Se refiere a los espectculos que representan tal furia de la
naturaleza que el ser humano al percibirlo se siente pequeito. Afecta a la fuerza, a
esos espectculos en los cuales experimentamos esas sensacin de empequeecernos.
Lo sublime matemtico. (?)
El sujeto se experimenta como inferior a aquello. Toma consciencia de su inferioridad.
El sujeto se sabe inferior fsicamente, psicolgicamente, pero sin embargo, el sujeto se
siente superior moralmente.
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Si para superar lo sublime tenemos que sentir una superioridad moral cmo
podramos sentirnos as despus de ver una imagen de un campo de concentracin nazi?
Schlegel y Hegel [Preparar el epgrafe 28 para examen]
Del captulo 10 no va nada para el examen.
Esto ltimo afectar tambin al planteamiento de Lessing sobre los gneros poticos.
Lessing comenta que la multa no es ni un caballo ni un asno y que, no por ello, deja de
ser una de las bestias de carga ms tiles que existen.
La relacin entre la poesa y la pintura. Desde que Horacio propusiera en la Epistola
ad Psiones la frmula Ut pictura poiesis, uno de los temas ms frecuentados fue el de
la analoga existente entre poesa y pintura.
Partiendo de esta problemtica de la representacin que no es ni ms ni menos sino el
problema de la mmesis, Lessing llega al problema de la diferencia entre las
distintas artes. YA ARISTTELES HABA SEALADO QUE SE
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Desde el momento en que se pone el nfasis en la idea del espritu como algo superior a
todo, la poesa ya no puede seguir rindiendo vasallaje a la naturaleza. LA POESA YA
NO PUEDE DEPENDER DE UN MUNDO EXTERIOR AL QUE TODO SE
SUBORDINA, SINO DE UN MUNDO INTERIOR DOMINANTE. Como mucho, la
poesa representar la forma en que un hombre una nacin o una poca contemplan e
interpretan el mundo y la naturaleza.
Hamann entiende que el mundo es el lenguaje a travs del que habla Dios y que la
poesa es la mmesis de ese lenguaje. Lo hace para referirse no a su imitacin de la
naturaleza, sino al lenguaje divino. Tanto el mundo como la poesa son alegoras del
lenguaje divino. En las obras del Sturm und Drang se hace vacilar la idea de que la
naturaleza de la poesa estriba en su carcter mimtico. Se subraya el papel dominante
del espritu, lo ms importante dejar de ser el escribir segn los modelos clsicos. Lo
ms importante ser la afirmacin de la individualidad del estilo como algo
diferenciador, de la obra potica como novedad y originalidad. La reivindicacin de
la diferencia y de la innovacin pone necesariamente en crisis el concepto de imitacin
en su sentido clsico.
El genio, fuente de inspiracin; La idea de genio: ya no se trata de una inspiracin
divina o de conocimiento de las reglas. Hay determinados individuos que poseen el
don de la creacin. La causa de que Sfocles escriba unas obras tan impactantes se
halla en el mismo Sfocles, en su capacidad genial de producir unos tipos psicolgicos
como el de Edipo. El genio est ms prximo de la idea platnica de la inspiracin
divina que del eclecticismo horaciano.
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