Vestigios de un pasado doliente.

Los archivos audiovisuales

sobre la dictadura militar en el
cine documental argentino*
CLARA KRIGER Y PABLO PIEDRAS

Vestigios de un pasado doliente. Los archivos audiovisuales sobre la dictadura militar en el

cine documental argentino
mentales desde el ocaso del gobierno de facto hasta nuestros das, detenindose en el anlisis de algunos films que
plantean rupturas y continuidades respecto a los modos tradicionales de inscribir los registros del pasado en sus narraciones. La idea de base que atraviesa este trabajo es que si bien se observa una expansin gradual del repertorio
de imgenes y sonidos de archivo en las pelculas no ficcionales de las ltimas dcadas, las funciones discursivas que
los realizadores privilegian se han mantenido relativamente estables. Un recorrido por el documental argentino
demostrar precisamente que en contadas ocasiones se formulan preguntas a los materiales audiovisuales, ya que
se los suele utilizar con funciones probatorias, indiciales, ilustrativas o evocativas, con el objetivo de sostener una
interpretacin del pasado que preexiste a la construccin flmica.
Palabras clave: memoria audiovisual, materiales de archivo, documental argentino, dictadura militar, prueba,
patrimonio audiovisual, noticieros, historia oral, memoria colectiva.

Vestiges of a Suffering Past. Audio-visual Stock Footage of the Military Dictatorship in

Argentine Documentary Film
This paper examines the role that audiovisual archives have been taken into documentary representations since
the twilight of the last military dictatorship until today, stopping in the analysis of some films that raise rupture
and continuity with respect to the traditional ways to use the files of images and sounds. The main idea running
through this paper is that although there has been a gradual expansion of the use found footage in nonfiction films
of recent decades, the filmakers choose to develope relatively stable discourse functions. A visit to the Argentine
documentary shows precisely that the films rarely asks questions of audiovisual materials because they are often
used with functions of proof, indexical, illustrative or evocative, with the goal of supporting an interpretation of
the past that predates the construction of the film.
Keywords: visual memory, stock footage, Argentine documentary film, military dictatorship, evidence, visual
patrimony, news, oral history, collective memory.
* Agradecemos a Javier Campo, Marcela Visconti y Lior Zylberman por habernos brindado materiales para este texto.

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El presente artculo examina la funcin que los archivos audiovisuales han tenido en las representaciones docu-

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Plaza de Mayo: automviles y mnibus calcinados, gente corriendo en busca de refugio, aviones que surcan
el cielo dejando caer sus bombas y masacrando civiles. Crdoba: calles tomadas por los manifestantes, la
polica montada retrocede mientras estos avanzan a los cascotazos. Villa Devoto: exterior del edificio de la
crcel, algunos presos se asoman a las ventanas y una multitud grita solicitando su inmediata liberacin, luces
y fuegos rompen la oscuridad. Una voz neutra y castrense anuncia: Comunicado Nmero 1: se comunica a
la poblacin que, a partir de la fecha, el pas se encuentra bajo el control operacional de la Junta de Comandantes Generales de las FF.AA. Predio de la Sociedad Rural: el general Videla desfila en un vehculo ante
celebratoria y agradecida audiencia. Otra vez Plaza de Mayo: ahora, unas mujeres reunidas con pauelos
en sus cabezas reclaman con desesperacin por sus hijos desaparecidos porque el periodismo es su ltima
esperanza.
Estas breves descripciones corresponden a
un conjunto identificable de imgenes y sonidos de archivo que forman parte de la memoria audiovisual de los argentinos. Quiz por
ello desde el ao 1982 hasta la actualidad un
nutrido nmero de pelculas documentales
en ciertos casos, tambin de ficcin incorpor estos fragmentos flmicos a sus narrativas
y representaciones sobre la historia argentina,
en particular, para abordar la dcada de los
setenta y el periodo de la dictadura militar
(1976-1983).
En el presente artculo examinaremos las
Cuarentena, exilio y regreso (Carlos Echeverra, 1983)
funciones que los archivos audiovisuales han
tenido en las representaciones documentales desde el ocaso del gobierno de facto hasta nuestros das, detenindonos en el anlisis de algunos films que plantean rupturas y continuidades respecto a los modos tradicionales de inscribir los registros del pasado en las narraciones. La idea de base que atraviesa este trabajo es
que, si bien se observa una expansin gradual del repertorio de imgenes y sonidos de archivo en las pelculas
no ficcionales de las ltimas dcadas, las funciones discursivas que los realizadores privilegian se han mantenido relativamente estables, lo que implica un dficit epistmico toda vez que los films no cuestionan el
acervo audiovisual en sus significaciones inmanentes y en el tipo de conocimiento que vehicula y, asimismo,
no indagan las condiciones originales de produccin de los materiales utilizados. Estamos de acuerdo con
Franois Niney cuando indica que las imgenes preexisten archivadas en alguna parte, pero es claramente la
pregunta del cineasta-historiador la que va a determinar la seleccin, la toma de muestras, y a extraerles un
sentido; es decir, asignarles un rol documental [] si los archivos no son inocentes, las preguntas que se les
hacen tampoco: estn efectivamente armadas y orientadas1.

1 Franois Niney: La prueba de lo real en la pantalla: ensayo sobre el principio de realidad documental, Mxico, Centro Universitario de Estudios
Cinematogrficos, UNAM, 2009, pg. 388 y 391. Este problema y otros vinculados a la situacin de los archivos audiovisuales en la Argentina
son abordados en scar Steimberg y scar Traversa (eds.): El volver de las imgenes, Buenos Aires, La Cruja, 2008.

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Un recorrido por el documental argentino demostrar precisamente que en contadas ocasiones se

formulan preguntas a los materiales audiovisuales, ya que estos suelen ser utilizados con funciones probatorias, indiciales, ilustrativas o evocativas, con el objetivo de sostener una interpretacin del pasado
que preexiste a la construccin flmica. No obstante, esta caracterstica no homogeneiza las mltiples
propuestas documentales, dado que cada una de estas selecciona un conjunto de imgenes, descarta
otras, y las articula singularmente en la sintaxis cinematogrfica.

Antes de iniciar cualquier empresa analtica sobre los usos de los archivos audiovisuales en los documentales sobre la dictadura militar es necesario trazar un mapa incompleto, sesgado del repertorio
de imgenes y sonidos de la poca que encontramos en las obras flmicas.
A la hora de trabajar con materiales de archivo, los cineastas y sus equipos de produccin recurren,
como es de esperar, al auxilio de los diferentes fondos que conservan los documentos audiovisuales del
periodo. Aqu surge la primera limitacin, dado que los canales de televisin fueron los principales productores de material de no ficcin durante la dictadura militar. A poco de asumir el poder, las fuerzas
armadas se dividieron el control de las emisoras televisivas, todas ellas en manos del Estado en aquel
momento2. As las cosas, el Ejrcito se hizo cargo de Canal 9, la Fuerza Area de Canal 11, la Marina
de Canal 13 y Canal 7 el nico canal que contina en manos del Estado hasta la fecha se dividi
entre las tres fuerzas.
Con el regreso de la democracia en 1983, los canales recuperaron el control institucional del nuevo
gobierno pero los militares se cuidaron de no dejar en sus acervos los (pocos) materiales que pudieran
relacionarlos con las ms sangrientas acciones del terrorismo de Estado3. Sin embargo, estas instituciones almacenaban todava un repertorio de imgenes y sonidos de los aos de plomo bastante ms
extenso que el identificable en el cine documental venidero. La endmica carencia de polticas pblicas
en relacin con la conservacin del patrimonio audiovisual junto con la posterior privatizacin de
Canal 9 (1983) y el remate de los canales 11 y 13 durante el gobierno de Carlos Sal Menem (1990)
acentu el proceso de prdida, robo, desmantelamiento y dispora de la memoria audiovisual iniciado
previamente. Parte de este acervo fue a parar a las arcas de coleccionistas privados que aprovecharon
la falta de cuidado estatal y desde entonces comercializan estos materiales a costos elevados. Antiguos trabajadores de los canales de televisin tambin se hicieron con archivos del periodo debido
al desinters de las nuevas empresas privatizadas por conservarlos. Incendios, desidias burocrticas,
regrabaciones de cintas usadas, insuficiencias de catalogacin y clasificacin, y ventas de materiales a
coleccionistas y medios extranjeros son los factores que terminan de explicar la merma y la dificultad
de los documentalistas cuando requieren de estas fuentes4. Un ejemplo cabal del naufragio y milagrosa
salvacin de algunos archivos lo brinda el rescate de los trabajadores del Museo del Cine de materiales

2 Los canales 9, 11 y 13 haban sido nacionalizados por el gobierno de Juan Domingo Pern en 1974.
3 En un artculo sobre los archivos en el documental social Carmen Guarini tambin menciona esta situacin. Vase Carmen Guarini:
Memorias y archivos en el documental social argentino, Girscopo, Ao I, N. 1, 2008/2009, pg. 78.
4 Para un panorama ms completo de esta situacin vase Mariano Blejman: La noticia rebelde, Pgina/12, Suplemento Radar, ejemplar
del 24 de marzo de 2002.

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El repertorio y las variaciones

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en bruto del noticiero de Canal 9 del periodo 1969-1982 (en 1998, en otro pase de manos, las nuevas
autoridades de la empresa haban tirado, literalmente, a la basura, una importante cantidad de latas y
cintas de video)5.
Frente a este escenario poco alentador cabe decir que durante los ltimos aos han surgido iniciativas
personales e institucionales cuyo aporte se ver seguramente reflejado en el cine documental por venir.
De estos emprendimientos sobresalen la reglamentacin de la postergada Cinemateca Nacional todava en vas de conformacin; el trabajo del Centro de Conservacin y Documentacin Audiovisual
que funciona en la Universidad Nacional de Crdoba a cargo de Silvia Romano, donde se custodian y
preservan diversos materiales audiovisuales, entre ellos las imgenes de los noticieros televisivos de los
canales cordobeses 10 y 126; la apertura del Archivo Audiovisual del Instituto de Investigaciones Gino
Germani de la Universidad de Buenos Aires; el anuncio de la digitalizacin de las colecciones de Radio
Nacional y Canal 7 por parte de la Sociedad del Estado Radio y Televisin Argentina; y el exhaustivo catlogo y archivo de pelculas sobre la ltima dictadura realizado por la organizacin Memoria Abierta7.
En la dcada de los ochenta, cuando esta preocupacin por los archivos televisivos era incipiente,
Miguel Prez realiz La Repblica perdida II (1986), pelcula que es de particular inters para nuestro enfoque. La obra adopta el formato de un documental de montaje expositivo8, compuesto casi
ntegramente por imgenes de archivo y una voz over omniexplicativa. La relevancia de esta pelcula se
proyecta hacia el futuro por dos razones: junto a la primera parte (La Repblica perdida, Miguel Prez,
1983) constituy una fbrica de imgenes sobre el pasado reciente y distante de la cual abrevaran una
amplia cantidad de documentales en las dcadas posteriores9, adems, sus dos partes se estrenaron en
salas comerciales algo poco habitual para el cine de no ficcin de aquellos aos y fueron recurrentemente utilizadas como material didctico de enseanza en educacin media y superior. Retomando la
lectura republicanista de la historia nacional iniciada en su precuela abordada en el artculo de Gonzalo Aguilar de este mismo dossier La Repblica perdida II estructura de forma cronolgica una serie
de imgenes en blanco y negro y color proveniente, principalmente, de los noticieros de los canales 7 y
9. Estas imgenes se concentran en los hechos ms sobresalientes de la vida pblica del pas y se organizan mediante un montaje apretado siempre orientado por el discurso de la voz over. Las secuencias
5 En una entrevista reciente, Paula Flix-Didier, actual directora del Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken, relata cmo a partir del hallazgo
estos materiales forman parte del acervo del museo. Vase: Luciana Delfabro: Entrevista a Paula Flix-Didier, en Silvia Romano y Gonzalo
Aguilar (coords.): Qu he hecho yo para merecer esto? Gua para el investigador de medios audiovisuales en la Argentina, Buenos Aires,
Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 2010, pgs. 69-70.
6 Otros archivos estn siendo recuperados como el Archivo de Imagen y Sonido del Canal 3 de La Pampa. Se puede consultar ms informacin
sobre Centro de Conservacin y Documentacin Audiovisual que funciona en la Universidad Nacional de Crdoba en http://www.ffyh.unc.edu.
ar/cda.
7 Puede consultarse on-line en http://www.memoriaabierta.org.ar/ladictaduraenelcine.
8 Solo parcialmente podramos caracterizar el documental de Miguel Prez montador de profesin como un film de montaje o compilation
film, dado que el modo autoritativo de la voz over subraya el carcter ilustrativo con fines de legitimacin factual que ocupa el archivo. En los
films de montaje el archivo se usa menos para legitimar [] que para producir un efecto persuasivo o retrico. Antonio Weinrichter: Desvos
de lo real, Madrid, T&B, 2004, pg. 77. Para un estudio exhaustivo de las variantes expresivas contemporneas del film de montaje, tambin
vase del mismo autor: Metraje encontrado. La apropiacin en el cine documental y experimental, Navarra, Gobierno de Navarra, 2009.
9 Corresponde destacar la inclusin de algunos fragmentos de la propaganda oficial del rgimen con el objetivo de mostrar su ideologa y
sus estrategias comunicativas. La tosca animacin de la vaca argentina que, consumida por la subversin internacional, se retoba a tiempo
y acude al encuentro del gauchito patriota sirvi para ilustrar la poca en varios documentales cinematogrficos y televisivos subsiguientes.

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de La Repblica podran describirse como una sucesin de actos

de gobierno, operativos policiales
y concentraciones de masas. Con
algunas excepciones, el documental de Prez tiende a silenciar el
audio de los insertos de archivo
con el fin de controlar su significado y articularlos, sin chirridos ni
contradicciones, en el fluir narrativo. Se trata de una pelcula que
avanza, incansable, evitando silencios y espacios de reflexin, hasta
desembocar en la proclamacin de
Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverra, 1987)
Ral Alfonsn como presidente de
la nacin en 1983.
En trminos formales y temticos el film instala tres elementos que sern una sea de identidad del
cine documental de las dcadas siguientes: 1) las imgenes de archivo estn subordinadas a la palabra
(en este caso de la voz over, mientras los documentales de los noventa se sometern a los testimonios),
2) la incorporacin de dos bloques de entrevistas a las vctimas del terrorismo de Estado, 3) la narracin flmica adopta una cronologa jalonada por los eventos ms resonantes del periodo: la toma del
poder de Videla, las detenciones y desapariciones forzadas, el mundial de futbol de 1978, la guerra de
Malvinas, etctera.
Por otro lado, La Repblica clausura hasta el momento las narrativas sobre la dictadura construidas casi enteramente a travs del montaje de archivos audiovisuales. En las siguientes dcadas, la
subjetividad adquirir mayor volumen, primero a travs de los testimonios y de las entrevistas, despus
a partir de los relatos en primera persona, desplazando as la centralidad de los archivos y de la voz
de Dios. Asimismo, el montaje como principio constructivo del documental, ya sea mediante el tratamiento de metraje encontrado u otro tipo de materiales flmicos, ser la estrategia discursiva menos
explotada por el cine de no ficcin argentino de las ltimas tres dcadas. El paradigma documental que
se impuso, basado en el cine directo y en el cinma vrit, como seala Antonio Weinrichter, margin
las estrategias constructivas de vanguardia tales como el montaje analtico/asociativo, el explcito
despliegue de un discurso [y] la puesta en juego de otras facetas de la imagen que no sean su capacidad
de registro inmediato de una accin10. En este sentido, el ensayo poltico que trabaja los materiales de
archivo con tcnicas collagsticas como La hora de los hornos (Grupo Cine Liberacin, 1966-1968) no
encontr una descendencia prolfica en el cine de no ficcin argentino.
El documental sobre la dictadura que conjuga en una narracin orgnica entrevistas y testimonios
con imgenes de archivo tiene dos tempranos exponentes dirigidos por cineastas radicados en el exte10 Antonio Weinrichter: Jugando con los archivos de lo real. Apropiacin y remontaje en el cine de no ficcin, en Casimiro Torreiro; Josetxo
Cerdn (eds.): Documental y vanguardia, Madrid, Ctedra, 2005, pg. 48.

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rior: Malvinas, historia de traiciones (Jorge Denti, 1983) y Las madres. The mothers of Plaza de Mayo
(Susana Blaustein Muoz y Lourdes Portillo, 1985). Como anticipamos, el cine de no ficcin de las
dcadas siguientes continuar este modelo con algunas variaciones como la reduccin de la voz over y
una inmersin ms profunda en el territorio de los testimonios.
La obra de Denti examina las polticas del gobierno dictatorial haciendo eje en la Guerra de Malvinas, cuando todava resonaban sus ecos. Los materiales de archivo intercalados con las entrevistas a
excombatientes, polticos, intelectuales y periodistas no solo recuperan la perspectiva de la prensa argentina sino tambin la de los britnicos11. Apropindose de imgenes de los medios de comunicacin,
Malvinas cuestiona el rol que estos tuvieron en el reforzamiento del vnculo entre los gobiernos de
Argentina e Inglaterra con sus respectivas poblaciones, en tiempos en que ambos se hallaban frente a
un proceso de descrdito y de conflictividad social. Las inclusiones de la propaganda oficial el tristemente clebre spot Argentinos a vencer y de la publicidad privada el corto de la yerba mate
Tarag extienden el territorio del archivo ms all de los lmites de los registros de lo real para
dar cuenta del impacto sobre los imaginarios sociales de estos fragmentos audiovisuales12. Asimismo,
Jorge Denti, exiliado en Mxico y ex miembro del Grupo Cine de la Base, reivindica su tradicin poltica y cinematogrfica dedicando la pelcula al cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer y, sobre todo,
incluyendo fragmentos del informe sobre Malvinas que este realiz como corresponsal del noticiero
Telenoche en 1966.
Las madres es un documental que destaca en varios sentidos. En primer lugar, tuvo una difusin
muy reducida en la Argentina, lo cual es difcil de explicar si tenemos en cuenta que enfoc el periodo de
la dictadura restituyendo la historia de la agrupacin Madres de Plaza de Mayo13 y que recibi una nominacin al Oscar en la categora cine documental. En segundo lugar, las imgenes de apertura del film
recuperan un fragmento de archivo proveniente de un medio internacional que por su concentracin
dramtica y su poder de denuncia se reutilizar en mltiples pelculas de no ficcin en los aos siguientes: un grupo de Madres, en la Plaza de Mayo, reclama con desesperacin alguna noticia sobre el paradero de sus hijos, en plena vigencia del gobierno dictatorial. El documental tambin incluye entrevistas
de archivo a militares represores como Emilio Massera y Ramn Camps que circularon persistentemente
en varios documentales posteriores. En tercer lugar, el film insina una crtica en tiempo presente a las
polticas de derechos humanos del alfonsinismo al incluir fragmentos de dos entrevistas a Ernesto Sbato (presidente de la CONADEP14 entre 1983-1984) y al ministro del interior Antonio Trccoli. La
11 Es importante recordar que parte de la produccin de este documental estuvo a cargo de Channel. El historiador y terico del cine Michael
Chanan fue el encargado de seleccionar los materiales y entrevistas del lado britnico. Vase Michael Chanan: The politics of documentary,
Londres, British Film Institute, 2008, pg. 39.
12 Propaganda negra (Julio Rivero, 2006), un documental producido por la Universidad de Lomas de Zamora, expone varios cortos que
formaron parte de la publicidad del rgimen con ttulos tan significativos como Estilo de vida argentino (1978), Seguridad (1978), Recuerde
y compare (1979), Argentina camina (1981), etctera. Lamentablemente el film adolece de cualquier tipo de anlisis especfico de estos
cortometrajes.
13 El primer documental que se aboc exclusivamente a las agrupaciones de derechos humanos Madres y Abuelas de Plaza de Mayo se trat
de una produccin espaola dirigida por el cineasta argentino exiliado Rodolfo Kuhn, Todo es ausencia (1984).
14 Comisin Nacional sobre la Desaparicin de Personas. El organismo se encarg de investigar las sistemticas violaciones a los derechos
humanos del gobierno de facto. Los resultados de la investigacin se plasmaron en el libro Nunca ms (1984) y sirvieron de base para el Juicio

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seleccin de los fragmentos es por

dems elocuente: en el primero,
el escritor seala que las madres
no pueden estar pidiendo ahora
[en un estado democrtico] que
aparezcan con vida los desaparecidos, en el segundo, el ministro
enarbola un discurso conciliatorio
en el que se habla de errores y
excesos en la accin de las Fuerzas Armadas.
Las obras de Carlos Echeverra Cuarentena, exilio y regreso
(1983) y Juan, como si nada hubiera sucedido (1987) incorporan,
Cuarentena, exilio y regreso (Carlos Echeverra, 1983)
en menor medida que los films
anteriores, archivos que pertenecen al entorno privado y familiar de los protagonistas, pero de todas
maneras son pelculas clave para reflexionar acerca de los diferentes modos de representar la dictadura
militar. Ambos films, de muy reducida circulacin en la poca, ubican sus narraciones en tiempo presente a partir del registro del retorno de Osvaldo Bayer al pas y de la investigacin por la desaparicin
del estudiante Juan Herman en Bariloche. Esta ltima obra se destaca por adelantar algunos rasgos que
formarn parte de la batera discursiva del documental en primera persona del nuevo siglo, y porque
las fotografas del archivo domstico no se articulan transparentemente en el montaje del film, sino que
son exhibidas frente a cmara al ser manipuladas por los protagonistas, exponiendo as la instancia de
mediacin subjetiva existente entre toda representacin documental y lo real. En la ltima secuencia de
la pelcula Echeverra cuestiona la sancin de la Ley de Punto Final (1986) insertando las fotografas de
la aprobacin de esta en la Cmara de Diputados. El punto de contacto entre los films de Echeverra,
Las madres y Malvinas es que, a diferencia de La Repblica, la visin de estos sobre el periodo
no se adscribe a la Teora de los dos Demonios15, impulsada por los medios de comunicacin, el gobierno radical, y sectores de otras fuerzas polticas y de la cultura16.

a las Juntas Militares (1985).

15 Se trata de una idea segn la cual los actos de violencia y terrorismo llevados a cabo por el Estado son asimilables y se relacionan con la
actuacin de las organizaciones armadas de izquierda.
16 El cortometraje de Marcelo Cspedes y Carmen Guarini A los compaeros la libertad (1987), aborda el problema de los presos polticos de
la dictadura durante el alfonsinismo, cuestionando el punto final y la Teora de los dos Demonios. El cntico de los manifestantes en el penal
de Ezeiza es una respuesta directa a las palabras de Trccoli anteriormente citadas: no hubo errores, no hubo excesos, son todos asesinos los
milicos del proceso.

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Usos, abusos y desusos

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Dos films faro para pensar el documental de la dcada de los noventa son Montoneros, una historia
(Andrs Di Tella, 1994) y Cazadores de utopas (David Blaustein, 1995). Narrados desde un prisma
personal y desde una pica colectiva respectivamente, ambos marcan una quiebra con el cine documental precedente17, por tratarse de obras pioneras en la revisin de los aos setenta desde el punto de vista
generacional, poltico e ideolgico de la militancia; en particular, de la organizacin poltico-militar
ms importante que oper durante aquella poca: Montoneros. La singularidad de los documentales
de Di Tella y Blaustein es que acometen su relato sobre el pasado reciente estructurando sus narraciones principalmente a partir de los testimonios de una serie de militantes de la agrupacin. Esta prioridad de las entrevistas y de la historia oral para la reconstruccin de una memoria colectiva forma parte
de un proceso de revalorizacin de los testimonios en diversas reas de las ciencias sociales y humanas
en la Argentina18, que, comenzado en los ochenta, se extiende hasta nuestros das, pero cuaja hacia
fines de los noventa con una summa como los cinco tomos del libro La voluntad (Eduardo Anguita y
Martn Caparrs, 1997-1998). Asimismo, es importante indicar que el surgimiento de estas narrativas
testimoniales a mediados de los noventa, puede entenderse como una reaccin cultural de los sectores
ms reprimidos por el terrorismo de Estado ante las ltimas inflexiones de las polticas estatales de derechos humanos: Ley de Punto Final (1986), Ley de Obediencia Debida (1987) y decretos de indulto
(1989 y 1990)19.
El documental de Blaustein explicita su posicionamiento poltico, ideolgico y militante desde la
primera secuencia, con una inscripcin en el plano que seala: La recuperacin de nuestra historia
no podra ser desapasionada ni imparcial. Seguidamente, un montaje de imgenes y sonidos de Eva
Duarte y Juan Pern funciona como prlogo del primer testimonio, centrado en el relato de los aos
iniciales de la resistencia peronista. A lo largo de su metraje, el documental replica narrativamente la clula inicial, colocando en la secuencia diacrnica los diversos testimonios que, a manera de postas, van
tomando el relevo del relato all donde el anterior hall su fin20. Nos encontramos con un relato lineal,
sin fisuras, que avanza cronolgicamente hasta la culminacin de la pelcula, en el cual las imgenes de
archivo se articulan con los testimonios de forma ilustrativa.
Por el contrario, en la obra de Di Tella el punto de vista del documental, su perspectiva ideolgica y su
mirada sobre el pasado estn notoriamente filtrados por el cristal subjetivo de Ana Testa, una exmilitante

17 Un tercer documental que dialoga con los films de Di Tella y Blaustein es Argenmex, 20 aos. La historia sta (Jorge Denti, 1996). Si bien
se trata de una produccin mexicana, est dirigida por un cineasta argentino y sus testimoniantes son precisamente los hijos de militantes
desaparecidos o exiliados. La obra de Denti muestra en varios aspectos las caractersticas del documental de los noventa ya que posee una
estructura coral de testimonios montada de acuerdo con ciertos tpicos o temas. Si tenemos en cuenta que entre las testimoniantes se
encuentran Natalia Bruschtein y Mara Ins Roqu, realizadoras de films sobre sus respectivos padres algunos aos ms tarde, es posible afirmar
que esta pelcula anuncia cierto trasvasamiento generacional en los discursos sobre la dictadura y el terrorismo de Estado.
18 La revalorizacin de los testimonios en las ciencias sociales y humanas es un fenmeno que se registr a nivel internacional. Vase
Annette Wieviorka: La era del testigo, Barcelona, Reverso, 2007.
19 Las dos primeras leyes fueron promulgadas durante el gobierno de Ral Alfonsn (1983-1989) ante la presin de la corporacin militar.
Los decretos de indulto se concretaron durante la presidencia de Carlos Menem (1989-1999).
20 Vale indicar que nos referimos a la estructura general del film, observndose algunas superposiciones en los segmentos narrativos en los
momentos en que el realizador desea redundar sobre una situacin en particular.

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montonera que relata su experiencia personal21. En este texto la protagonista no es un sujeto estable y
seguro de su accin durante aquellos aos, sino que se revela como un individuo vacilante, con dudas.
En su discurso, el cuestionamiento de la agrupacin y de sus propias decisiones son constantes. Podra
sostenerse que en este aspecto el relato de la protagonista tiende a complicar el estereotipo del militante
poltico, dado que observa la historia colectiva a travs de su derrotero individual.
El trabajo cinematogrfico con el material de archivo tambin difiere del empleo primordialmente
ilustrativo que se hace en Cazadores de utopas. En su mayor parte fragmentos audiovisuales extrados
de la televisin de la poca, funcionan, en ocasiones, como contrapunto del discurso de la militancia,
dando cuenta de la mirada hegemnica que los medios de comunicacin, aliados o cmplices del gobierno de facto, intentaron persistentemente imponer en el cuerpo social, pero tambin sugiriendo lo
extraadas que estaban ciertas lecturas de la realidad que hacan algunos militantes de base y, sobre
todo, la cpula de la organizacin Montoneros.
El uso del material de archivo de Cazadores se encuentra subordinado a los testimonios, pero el documental ya no recurre directamente a los acervos televisivos tradicionales sino que extrae la mayora
de sus imgenes de pelculas documentales precedentes. Esta eleccin, ms all de sealar afinidades
con algunas obras del pasado, est en lnea con el tipo de apropiacin de los archivos que realiza una
tendencia documental cuyo eje es la historia oral: dado que los fragmentos audiovisuales del pasado
solo son un soporte visual para los testimonios, la bsqueda e inclusin de materiales inditos o menos
transitados no parece ser una prioridad.
Tambin Prohibido (Andrs Di Tella, 1996) apela a pelculas precedentes para construir su discurso
sobre el pasado pero, en este caso, se trata de films de ficcin22. Di Tella trata estos fragmentos ficcionales a la par de los archivos documentales inditos e indaga as sobre el estatuto representacional de
ambos registros. La articulacin de estos materiales para formular una reflexin sobre el estado del arte
y la cultura durante el proceso militar permite al realizador exponer las estrategias constructivas que,
en diferentes grados, sostienen los discursos ficcionales y documentales. Asimismo, este incremento
del repertorio de imgenes sobre el pasado siempre en el marco de un film documental posibilita
la emisin de una mirada que transgrede las relaciones de poder impresas en los noticieros del periodo
dictatorial.
Es necesario subrayar que buena parte del archivo audiovisual de no ficcin que se conserva de
la etapa 1976-1983 y es profusamente usado en el cine documental tiene inscritos los signos de la
opresin, de la persecucin y del yugo militar. A diferencia de lo que ocurri con el registro directo
del Cordobazo obreros y estudiantes ganando las calles y haciendo retroceder a la polica montada estas imgenes, cuya produccin y difusin estuvieron absolutamente controladas, reproducen
las relaciones de fuerza de la poca: en los operativos policiales, en las requisas, en los desfiles militares,
los camargrafos estn siempre del lado de los que ejercieron el terror. El uso ilustrativo o evocativo

21 Militante de Montoneros, secuestrada y torturada en la ESMA (Escuela de Mecnica de la Armada), ms tarde liberada. Su compaero fue
desaparecido en el ao 1979.
22 Desde pelculas propagandistas del rgimen como Comandos azules (Emilio Vieyra, 1980) hasta pelculas que ya en tiempos de la
democracia representan el exilio, las desapariciones y la apropiacin ilegtima de nios: Sur (Fernando Solanas, 1987), Las veredas de Saturno
(Hugo Santiago, 1986) y La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), entre otras.

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de estos archivos efectuado por la mayora de los documentales, an

en contextos testimoniales que reivindican la accin de los oprimidos, siempre remeda algo de aquellas derrotas cotidianas. Ya que no
existen al menos todava no se conocen imgenes que muestren
un operativo policial desde el punto de vista de las vctimas (con todas sus violencias, agresiones, robos y humillaciones) o una sesin de
tortura en alguno de tantos centros clandestinos de detencin que
poblaron el pas, las imgenes documentales preservadas, si no son
intervenidas, interrogadas o deconstruidas cinematogrficamente, seguirn reproduciendo, pese a todo, las estructuras de sentido del
rgimen de facto. En lnea con las propuestas de Hayden White23
es necesario que el recurso del archivo no solo sirva para revisar la
Historia sino las representaciones de la Historia, teniendo siempre en
cuenta que las imgenes no son inocentes y deben ser interpeladas si
se las quiere liberar de sus significaciones coaguladas24.
Raymundo (Virna Molina y Ernesto
Ardito, 2002)
Creemos que la combinacin entre el despliegue de los testimonios
y el uso reiterativo de un mismo conjunto de imgenes de archivo
genera, en ciertos films, la disolucin de las memorias personales en pos de la integracin en memorias
colectivas ya procesadas y coaguladas. Barbie Zelizer llama la atencin sobre los complejos y necesarios vnculos entre imgenes y palabras a la hora de construir y narrar memorias. Segn la autora, las
imgenes de las memorias colectivas son esquemticas y no tienen el detalle de las imgenes de las
memorias personales25. En otras palabras, algunas imgenes, justamente por carecer de una datacin
y nominacin precisa, remiten, al ser observadas, a hechos y situaciones rpidamente identificables que
forman parte de la memoria colectiva de los espectadores. Pero, qu sucede cuando las mismas imgenes ilustran una y otra vez las palabras de testimonios de diversa ndole? Qu riesgos se corren cuando
se homogeneizan las mltiples visiones, experiencias y afecciones individuales sobre el pasado, con la
insercin en el flujo narrativo de fragmentos audiovisuales fuertemente asimilados en el imaginario
colectivo? Desde nuestra perspectiva, esta recurrente alquimia entre testimonios personales e imgenes
de archivo puede ser productiva pero tambin limitadora.
Tomando como ejemplo la masacre de Ezeiza26 evento abordado por casi todos los documentales
sobre la dictadura, ya que expresa la avanzada de la derecha peronista y de los grupos armados organizados desde el Estado, el conjunto de imgenes all registradas fue incorporado por obras con
concepciones polticas e ideolgicas divergentes como Cazadores de utopas, Los malditos caminos (Luis
Barone, 2002), Errep (Gabriel Corvi y Gustavo de Jess, 2004), Raymundo (Virna Molina y Ernesto
Ardito, 2002) y Montoneros, una historia, entre tantas otras. En el marco de la estructura testimonial
23 Hayden White: Metahistoria, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987.
24 A. Weinrichter: op. cit., 2005, pg. 56.
25 Barbie Zeilizer: Remembering to forget. Holocaust memory through the cameras eye, Chicago, The University of Chicago Press, 1998, pg. 3.
26 El 20 de junio de 1973, en ocasin del regreso definitivo de Pern desde Madrid, elementos de la derecha peronista atacaron a mansalva
a las columnas de FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) y Montoneros en las inmediaciones de Ezeiza, donde se organizaba el acto para la
recepcin del lder.

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y la organizacin argumentativa de cada film, las imgenes de Ezeiza son motivo de disputa y de interpretaciones contrapuestas generando una productiva resignificacin de las mismas y fomentando el
debate sobre el pasado. Pero tambin, las experiencias personales de los heterogneos actores sociales
que participaron en el suceso se diluyen ante el poder evocativo e ilustrativo de las imgenes y solo
parcialmente reelaboran la retrica inscrita en la secuencia del peregrinaje, concentracin, ataque y
posteriores corridas, golpes y dispora en las inmediaciones del aeropuerto de Ezeiza. En este sentido,
la alquimia mencionada termina siendo limitadora.

En el documental del siglo XXI se percibe la profundizacin del elemento testimonial del cine de no
ficcin precedente con el creciente nfasis en los discursos subjetivos y en las historias personales, y
tambin se efecta una notoria apertura del repertorio de imgenes de archivo incorporado en las
obras. Esta ltima transformacin se visualiza en dos territorios: en el acervo de imgenes pblicas
provenientes en su mayora de la televisin y en la fuerte irrupcin de los diferentes formatos de archivo
domstico (cartas, fotografas, grabaciones de audio, filmaciones en 8, super 8 y video, etctera).
La renovacin del material de archivo perceptible en documentales como Errep, Raymundo y Los
malditos caminos est sujeta a las necesidades que impone la narracin de hechos del pasado sobre actores sociales y agrupaciones polticas alrededor de los cuales no se haba indagado profundamente hasta
el momento. Errep aborda los avatares histricos del Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP)27, as
como los films de Blaustein y Di Tella recuperaban, una dcada atrs, la experiencia de Montoneros.
Con una estructura narrativa bastante similar a Cazadores..., en el documental de Corvi y De Jess el
funcionamiento de los materiales de archivo mantiene una relacin ilustrativa y/o evocativa respecto a
los relatos testimoniales pero los fragmentos audiovisuales generalmente la cobertura televisiva de las
acciones del ERP28 son montados en secuencias ms extensas, en las que se conserva con mayor fidelidad la temporalidad de los materiales originales y, sobre todo, el audio de los mismos. En Raymundo
se revisa la trayectoria de Raymundo Gleyzer, cineasta y militante del PRT-ERP, desde una perspectiva
ideolgica y poltica afn con su pensamiento. Si bien el documental adopta una estructura cronolgica
que alterna testimonios con imgenes de archivo, el ensamblaje de estos elementos los archivos y
las entrevistas resulta dinmico y cohesionado gracias a la utilizacin de tcnicas de animacin y de
efectos de posproduccin. Junto a la biografa de Gleyzer la obra expone las circunstancias del grupo
de cineastas de la regin comprometidos con los cambios revolucionarios en las dcadas de los sesenta
y setenta conocido como Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano. Entonces, para representar
el pasado, los autores acuden a un rico archivo audiovisual de ficcin y documental compuesto por
las pelculas con las que Gleyzer y otros cineastas buscaron intervenir polticamente sobre la realidad
del continente. Los malditos caminos es una extensa obra documental que, a diferencia de Raymundo,
pas desapercibida en la poca de su estreno. El film aborda la historia de tres militantes polticos de

27 El ERP era la estructura militar del troskista Partido Revolucionario de los Trabajadores. Otros films documentales que indagan sobre el ERP
son Los perros (Adrin Jaime, 2004) y Gaviotas blindadas (Grupo Mascar, 2006)
28 La mayor parte de los extractos audiovisuales corresponden al noticiero de Canal 9 que, como mencionamos anteriormente, a fines de la
dcada de los noventa se incorpor al acervo del Museo del Cine, institucin de la cual los cineastas extrajeron los materiales.

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Perspectivas de nuevo siglo

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los sesenta y setenta que no pertenecieron a las agrupaciones anteriormente mencionadas29 y tambin
cuenta con material de archivo en color que no tuvo una circulacin previa demasiado profusa.
Aunque estas tres pelculas dismiles no rompen con los modelos representacionales conformados
en la dcada anterior dan cuenta de un inters comn por actualizar el repertorio audiovisual sobre el
periodo en cuestin. Asimismo, las tres obras articulan en sus relatos hechos que remiten al presente
de la narracin, expresando as su preocupacin por conectar las imgenes y los personajes del pasado
con los derroteros de la vida poltica contempornea.
La exploracin de las historias familiares, las narrativas autobiogrficas en primera persona y el avance
de la cultura de la memoria30 en mltiples reas del arte, las ciencias sociales y las ciencias humanas
demuestran, en el cine documental argentino, una contundente renovacin de las imgenes con las que
se representa el pasado. Si bien este proceso de cambio no se acota exclusivamente a los documentales
subjetivos llevados a cabo por los hijos de militantes polticos desaparecidos31, lo cierto es que pelculas
como Pap Ivn (Mara Ins Roqu, 2000), Encontrando a Vctor (Natalia Bruschtein, 2004) y M
(Nicols Prividera, 2006) organizan parte de sus exploraciones sobre los aos setenta a partir de la relectura del archivo fotogrfico y audiovisual de sus familias. En estos films, pero tambin en otros que
transitan el mismo periodo desde diversas bsquedas narrativas Un tal Ragone: deconstruyendo a Pa
(Vanessa Ragone, 2002), Diario argentino (Lupe Prez Garca, 2006), Fragmentos rebelados (David
Blaustein, 2009), entre otros32 los archivos domsticos expresan su potencia a la hora de complementar, criticar y/o deconstruir ciertos lugares comunes y significados fosilizados en las imgenes de
dominio pblico.
La puesta en circulacin social de los materiales domsticos y la construccin de discursos memorialsticos a partir de imgenes y sonidos del acervo familiar adquiere relevancia central para complejizar el
terreno de la memoria colectiva y evita que esta se cia nicamente a la memoria poltica. En relacin
con este punto, Aleida Assman postula la existencia de cierta vaguedad e imprecisin en el concepto
clsico de memoria colectiva acuado por Maurice Halbwachs33. Segn la autora, las memorias
individuales, aunque sea de modo fragmentario y episdico, permean las memorias familiares y estas
ltimas se enlazan con las sociales. Assman distingue tres tipos de memoria dentro de la colectiva: la
social, la cultural y la poltica. Mientras que la social se propaga en trminos de comunicacin intergeneracional, la poltica y la cultural lo hacen de forma transgeneracional. En sus propias palabras: las
memorias individual y social se hallan encarnadas [y] las memorias poltica y cultural, por otro lado,
se encuentran mediadas y, para convertirse en un tipo de memoria, necesitan ser reencarnadas; ambas

29 Luca Cullen militante de las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP) desaparecida durante la dictadura, Jos Luis Nell, miembro de la resistencia
peronista, y Carlos Mugica, referente de los Sacerdotes del Tercer Mundo, asesinado por la Triple AAA en 1974.
30 Claudia Feld y Jessica Stites Mor: Introduccin. Imagen y memoria: apuntes para una exploracin, en Claudia Feld y Jessica Stites Mor
(coords.): El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente, Buenos Aires, Paids, 2009, pg. 25.
31 Vase el artculo de Laia Qulez en este mismo dossier.
32 Es interesante mencionar que todos estos films comparten la cualidad de que los diversos testimoniantes y actores sociales representados
suelen encontrarse en trnsito, en movimiento, replicando el tipo de actividad que efecta la memoria. Podramos decir que el nuevo nfasis
en la subjetividad en el cine documental est sostenido por el dinamismo y los desplazamientos espaciales de los personajes, en contraposicin
con el estatismo de los documentales expositivos tradicionales.
33 Vase Maurice Halbwachs: La memoria colectiva, Buenos Aires, Mio y Dvila, 2011.

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se basan en smbolos perdurables y en representaciones materiales34. Los nuevos usos de

los archivos en estos documentales personales
apuntan a restituir las facetas de un pasado no
siempre presente en los discursos histricos y
memorialsticos, pero que se revela necesario y
eficaz para las interrogaciones identitarias.
Podemos hablar entonces de un cambio en
las articulaciones propuestas para los archivos audiovisuales y fotogrficos. Sin dejar de
funcionar en algunos casos como un recurso
ilustrativo o probatorio del pasado, estos se
Cuarentena, exilio y regreso (Carlos Echeverra, 1983)
convierten en detonantes y lugares de encuentro para la memoria. En trminos formales los
nuevos tratamientos pueden visualizarse en la recurrente mostracin de las instancias de mediacin y
manipulacin de los archivos por parte de los cineastas y de los protagonistas de las obras.

A modo de cierre
A travs de nuestro anlisis hemos observado la centralidad que los archivos audiovisuales han tenido
en el cine documental a la hora de representar los aos de la dictadura militar. Frente a un repertorio de
materiales de la poca inicialmente restringido pero lentamente ampliado gracias a nuevos hallazgos y
a la incorporacin de archivos domsticos, los usos discursivos de estos en escasas ocasiones trascendieron las funciones descriptivas, ilustrativas o evocativas. Existe entonces una falta de problematizacin
matrica, semntica y contextual de los fragmentos encontrados, razn por la cual corren el riesgo
de reproducir, al menos parcialmente, las visiones del mundo y los marcos ideolgicos en que dichos
archivos fueron originalmente producidos. Si bien, como hemos sealado, ciertos documentales se
abocaron a una empresa de esta ndole, hay un territorio frtil de experimentacin, exploracin e intervencin de los archivos heredados que an requiere ser transitado.
Entre las nuevas formas de explorar el archivo flmico cabe destacar una pelcula realizada para ser
exhibida en mbitos institucionales, Identidades en contexto documentos audiovisuales de archivo, Crdoba 1966 1980 (Silvia Romano35 y Ayeln Ferrini, 2008), cuyos recursos narrativos centrales son un
elaborado montaje y una slida intervencin del metraje encontrado televisivo.

34 Aleida Assman: Re-framing memory. Between individual and collective forms of constructing the past, en Karin Tilmans, Frank Van Vree
y Jay Winter: Performing the past, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2010, pg. 42.
35 Silvia Romano es la directora del Centro de Conservacin y Documentacin Audiovisual que funciona en la Universidad Nacional de Crdoba
donde se custodian y preservan diversos materiales audiovisuales, entre ellos las imgenes de los noticieros televisivos de los canales 10 y 12
de dicha provincia. El equipo de trabajo de Romano construy un listado lo ms completo posible de los desaparecidos de Crdoba para luego
buscar sus imgenes en los noticieros de los aos previos al golpe de Estado. Los materiales hallados tuvieron mltiples usos, entre otros,
la creacin del ciclo televisivo Historia de la represin en Crdoba, la entrega de copias a las familias de los desaparecidos permitindoles
recuperar la gestualidad y la voz de sus familiares, elementos de gran importancia para los hijos de las vctimas. Tambin se utilizaron algunas
de estas imgenes como instrumentos probatorios en los juicios por la verdad.

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En la primera mitad del film se exhiben sucesivos registros de noticieros televisivos del periodo sin
explicitar el criterio de seleccin o la relevancia de las notas. El espectador intenta reconocer hechos y
personajes, pero no logra entender si debe detenerse en alguno de ellos o si debe tomar esas imgenes
como una sincdoque de los noticieros de la poca. En la segunda mitad de la pelcula se devela el
criterio de construccin ya que se repiten las notas sealando a las personas que estn desaparecidas,
interviniendo las imgenes mediante la sobreimpresin de nombres o sealamientos, u operando a
travs del borrado de personas desaparecidas dentro de planos que antes haban sido mostrados con su
presencia. Es asombrosa la fuerza de interpelacin al espectador que se desprende de este recurso que
interviene temporalmente en las imgenes literalmente las arranca de su contexto sin recurrir a la
voz over o al testimonio oral de las vctimas. El efecto subraya que las imgenes televisivas viven en un
presente dramticamente transformado, tanto para el espectador como para las personas que habitan
cada plano.
Es posible suponer que estas tcnicas de trabajo sern ms utilizadas en el futuro dada la creciente
labor de recuperacin de archivos y que volvern a convertirse en un producto televisivo, ya que en la
actualidad se observa un fuerte movimiento productivo de pelculas de bajo presupuesto para abastecer
de contenidos a los medios audiovisuales regidos por la nueva ley de medios36.

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Autores
Clara Kriger es Doctora en Historia y Teora de las Artes por la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
de Buenos Aires, donde trabaja como docente e investigadora. Es autora de Cine y Peronismo: El estado en Escena
(2009) y coautora de diversas publicaciones entre las que se cuentan Cine Documental en Amrica Latina (2003),
Cines al margen: Nuevos modos de representacin en el cine argentino contemporneo (2007), Miradas desinhibidas.
2000/2008 El nuevo documental iberoamericano (2009) y Reflexiones tericas sobre cine contemporneo (2011).
Pablo Piedras es Doctor en Filosofa y Letras con orientacin en Teora e Historia de las Artes por la Facultad
de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Es codirector del Centro de Investigacin y Nuevos Estudios
sobre Cine (CIyNE). Public artculos sobre cine latinoamericano en diversas revistas nacionales e internacionales,
siendo coautor, entre otros, de los libros Civilizacin y barbarie en el cine argentino y latinoamericano y Pginas
de cine. Es coautor y editor, junto con Ana Laura Lusnich, de los libros Una historia del cine poltico y social en
Argentina (1896 2009) Vols. I y II. Codirige la publicacin online acadmica Revista Cine Documental (http://
www.revista.cinedocumental.com.ar).

Fecha de recepcin: 01/04/2012 Fecha de aceptacin: 01/09/2012

36 La Ley de Servicios Comunicacin Audiovisual (N. 26522) dictada en el ao 2009 desarrolla mecanismos destinados a la promocin,
desconcentracin y fomento de la competencia con el fin de abaratar, democratizar y universalizar las nuevas tecnologas de la informacin y
la comunicacin.

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