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/CUADERNOS DE PICADERO

Cuaderno N 18 - Instituto Nacional del Teatro - Septiembre 2009

Presencia de

VSVOLOD MEYERHOLD
LA CTRITICA TEATRAL

AUTORIDADES NACIONALES
Presidenta de la Nacin
Dra. Cristina Fernndez de Kirchner
Vicepresidente de la Nacin
Ing. Julio Csar Cleto Cobos
Secretario de Cultura
Sr. Jorge Coscia

INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO

Consejo de Direccin
Director Ejecutivo: Ral Brambilla
Secretara General: Jos Kairuz
Representante de la Secretara
de Cultura: Claudia Caraccia
Representantes Regionales:
Armando Dieringer (Noreste), Jos Kairuz (Noroeste),
Carlos Abdo (Centro-Litoral), Pablo Bont (Centro),
Maximiliano Altieri (Patagonia),
Ana La Martn De Fuenzalida (Nuevo Cuyo)
Representantes de Quehacer Teatral Nacional:
Beatriz Lbatte, Gladis Contreras,
Mnica Leal, Alicia Tealdi

AO V N 18 / SEPTIEMBRE 2009
CUADERNOS DE PICADERO
Editor Responsable
Ral Brambilla
Director Periodstico
Carlos Pacheco
Secretara de Redaccin
David Jacobs
Produccin Editorial
Raquel Weksler
Diseo y Diagramacin
Jorge Barnes - PIXELIA
Edicin Fotogrca
Magdalena Viggiani,
Ilustracin de Tapa
Oscar Grillo Ortiz
Distribucin
Teresa Calero
Colaboran en este Nmero
Francisco Javier, Estela Castronuovo, Liliana Lpez,
Daniela Berlante, Adriana M. Carrin,
Mara Rosa Petruccelli, Norma Adriana Scheinin,
Orencia Moreno Correa, Ana Seoane,
Lita Llagostera, Julia Elena Sagaseta.
Redaccin
Avda. Santa Fe 1235 piso 7
(1059) Ciudad Autnoma de Buenos Aires
Repblica Argentina
Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122
Correo electrnico
prensa@inteatro.gov.ar
editorial@inteatro.gov.ar
Impresin

El Instituto de Artes del Espectculo de la Facultad de

Filosofa y Letras de la UBA prosigue desarrollando su poltica de investigacin en el campo del espectculo teatral
y su carcter performtico. En los ltimos Encuentros de
Estudiosos del Teatro organizados por el Instituto- , se
analiz la obra de dos grandes creadores de la escena
moderna: Grotowski y Meyerhold.
Un Cuaderno editado por el Instituto Nacional de Teatro
dio cuenta de los trabajos sobre Grotowski; un segundo
Cuaderno se hace eco ahora de las reexiones llevadas a
cabo en torno de la actividad creadora de Meyerhold. En
ambos casos, se explor el complejo material que estos
teatristas nos han legado no exclusivamente en su aspecto
histrico sino ms bien como posible apertura del proceso
creador de los teatristas de hoy.

El contenido de las notas rmadas es exclusiva responsabilidad de sus autores. Prohibida la reproduccin total
o parcial, sin la autorizacin correspondiente. Registro
de Propiedad Intelectual, en trmite.

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

Meyerhold:
el precio de la ruptura
No hay que culpar al espejo si reeja feo el rostro.
Nikolai Ggol, El Inspector (epgrafe)

Por Liliana Lpez

Mi acercamiento a la gura de Vsvolod Meyerhold

intenta responder a un enigma encapsulado bajo la
forma de una enorme paradoja: Cul fue la relacin
entre Meyerhold y el campo de poder, que lo desplaz
de un lugar de privilegio, como Artista del Pueblo,
a condenarlo a una muerte ignominiosa, bajo la
acusacin de alta traicin? Para encontrar algunas
respuestas que explicaran el recorrido de ese arco,
sito a Meyerhold entre sus contemporneos, revisar
su ubicacin en el campo artstico, reconstruir las
variaciones del mismo y el rol de algunas instituciones
culturales durante los aos siguientes a la revolucin
de 1917.1
La gura del artista como productor y, a la vez,
producto de su tiempo, genera tensiones cuando no
se ajusta al canon esttico imperante, a causa de (en
trminos extremos) transitar una esttica desgastada
o por innovar radicalmente: en este ltimo caso, con
el transcurso del tiempo, puede ser considerado un
adelantado a su poca, y sta es la estimacin
general que hoy recae sobre el teatro meyerholdiano.
Establecer un paralelismo entre lo que la Revolucin
rusa signic para la historia del siglo XX, y lo que para
el teatro fue la gura de Meyerhold: una revolucin
es en el sentido mecnico del trmino- un giro o

vuelta que da una pieza sobre su eje; en su acepcin

poltica, es un cambio violento en las instituciones
polticas, econmicas o sociales de una nacin. Su
sentido ms amplio, es el de cambio rpido y profundo en cualquier cosa. La relacin entre Meyerhold
y el campo de poder dio un brusco giro hacia 1926, y
termin de completarse en tan slo catorce aos, con
su ejecucin. Esto puede explicarse por el avance del
campo de poder sobre el campo intelectual y sobre
la esfera pblica, hasta su completa anulacin. Pierre
Bourdieu (1983) seala que la condicin fundamental
para que se pueda plantear la existencia del campo
intelectual es la autonoma aunque siempre relativarespecto del campo de poder. Para J. Habermas (1981)
el surgimiento de la esfera pblica se produjo como
resultado de la lucha contra el estado absolutista,
cuando la burguesa europea se forj dentro de ese
rgimen represivo, un espacio discursivo diferenciado,
un espacio de juicio racional y de crtica ilustrada. La
esfera pblica incluye diversas instituciones sociales
(peridicos, clubes, cafs) en las que se agrupan
los individuos para realizar un intercambio libre e
igualitario de discursos razonables. No era el poder
social, el privilegio o la tradicin lo que les confera
a los individuos el derecho a hablar y a juzgar, sino

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

17

1. Este trabajo no hubiera sido posible unos aos

atrs, dada la falta de informacin sobre esos
acontecimientos, y seguramente, an hoy,
resulta muy parcial.

justicar la hegemona de la esttica realismo socialista, en abril de 1932. En esa ocasin, el Comit
Central del Partido Comunista decidi unir todos los
grupos y asociaciones literarias en una sola Unin
de Escritores Soviticos. Esta unicacin responda
a la tendencia centralizadora del Partido, respecto
de todas las actividades (econmicas, sociales, culturales). El rol de la crtica se transform, pasando a
servir de custodia de las necesidades del poder y de
activa vigilante de las metas propuestas en materia
artstica, que consistan en crear
obras de alto signicado artstico, saturadas por
la lucha heroica del proletariado mundial y por la
grandeza de la victoria del socialismo, y que reejen
la gran sabidura y herosmo del partido Comunista.
(1970:45).

(VFHQDGH(OFRUQXGRJHQHURVR

2 Me reero a No hay que culpar al espejo si

reeja lo feo del rostro.

su mayor o menor capacidad para constituirse en

sujetos discursivos. Las normas no estaban fundadas
en la autoridad, sino en el buen juicio y en la razn
lgica: puede decirse que fue el momento de apogeo
de la crtica en tanto institucin y en su conformacin
discursiva.
Los sntomas de la extincin del campo intelectual
ruso post-revolucionario fueron paralelos al desmoronamiento de la posicin que ocup Meyerhold
hasta 1924.
Como prolegmeno a los debates posteriores, en
la Rusia pre-revolucionaria de 1898, Len Tolstoi en
Qu es el arte? enumeraba las dependencias del
arte respecto de los campos de poder. Si en la Edad
Media dependa de la Iglesia y los seores, en la burguesa, el arte estaba sometido al poder de los ricos.
En la era revolucionaria, este escrito justic a travs
de su reinterpretacin, una nueva subordinacin del
arte: el arte pertenecera al proletariado o debera
estar a su servicio, originndose de este modo, una
nueva dependencia. Este ensayo fue utilizado para

18

CUADERNOS DE PICADERO

Esto se tradujo inmediatamente en la interrupcin

abrupta de desarrollos estticos precedentes: durante
la dcada del veinte, los artistas rusos fueron parte
activa de los movimientos de vanguardia, a la par de
lo que suceda en el resto de Europa. Pero lentamente,
despuntaban los signos de la desaparicin del campo
intelectual a mediados de esa misma dcada, hasta
llegar a su total anulacin en los treinta. La crtica
teatral, un elemento dinamizador del campo intelectual y de la esfera pblica, tuvo un rol decisivo en este
proceso de anulacin. Se sucedieron una escalada de
acontecimientos que precipitaron la cada de Meyerhold, puntualizables histricamente, junto a otros ms
difciles de medir.
Un antecedente (con efectos posteriores) fue la
recepcin en 1925 de Las credenciales de Nilolai
Erdman, bajo la direccin de Meyerhold. Un sector
del pblico crey leer algunas alusiones a sucesos
recientes, y grit en la sala Abajo la burocracia!,
Abajo Stalin!. Este hecho le sera recordado a
Meyerhold durante su proceso, para vincularlo al
ala derecha del trostkismo.
La continuidad de este suceso sera un acto de
censura previa: la prohibicin del Comit General del
Partido para estrenar El suicidio, del mismo Erdman
(quien poco despus desapareci).

Y, paradjicamente, la recepcin de la puesta en

escena ms importante de Meyerhold, El Inspector,
de Nikolai Ggol. La primera tanda de crticas tena
el tono de la incomprensin (incluso irritacin), ante
la falta de puntos de referencia y ante lo que se
consideraba una desmesurada duracin (cinco horas).
Diez das despus, Meyerhold fusion episodios. La
segunda rueda de crticas se repartieron entre las
positivas (Lunacharski, Biela, Markov y Petrov) y las
contrarias, entre ellas la de Vctor Schlovski y las de
los crticos teatrales de derecha.
Las rupturas llevadas a cabo por Meyerhold en
la puesta en escena de El inspector fueron consideradas radicales y precipitaron su cada. Para la
consideracin de las diferentes posibilidades de la
ruptura, me remito a No Jitrik (1996); en su acepcin
ms amplia, la ruptura es la posibilidad del cambio en
el sistema literario (teatral, en este caso). Siempre lo
es de un equilibrio, cada nueva obra desestabiliza el
conjunto previo. Pero hay que distinguir entre rupturas
deliberadas y rupturas no buscadas, y denir con
respecto a qu se rompe (uno o varios elementos del
cdigo, contra el cdigo mismo, etc.)

PRIMERA RUPTURA:
CON EL CONCEPTO DE AUTOR
Para la crtica result irritante la libertad que se
tom Meyerhold con un autor considerado ya entonces
un clsico ruso. No deja de resultar paradjico,
ya que un siglo antes, en 1830, Ggol tambin fue
duramente atacado, y uno de los indicios de esto
es el epgrafe que acompaa el texto publicado 2.
En una carta dirigida a un amigo, en 1836, Ggol se
quejaba amargamente de los sectores que se haban
puesto en su contra a partir de El inspector:
funcionarios, policas, comerciantes, hombres de
letras, todos, todos.
Meyerhold reaccion con injurias frente a los
ataques, y el asunto lleg a los tribunales; en 1927
recurri a un arbitraje, acusando a la crtica teatral
de llevar a cabo una campaa premeditada contra su
teatro. El arbitraje resolvi que no se trataba de una
campaa, sino de un azar concomitante de ataques

violentos e infundados (en el Vetchenaia Moskwa,

1927) y concluy que El teatro de Meyerhold es indiscutiblemente una realizacin cara a la revolucin.
Se necesita consideracin y delicadeza.
Pero ya se haba creado alrededor del GOSTIM una
atmsfera de sospecha: en lugar de leer la metfora
teatral elaborada por Meyerhold, la siguiente acusacin ser de misticismo, algo sumamente peligroso
en ese momento. Una de las voces que se alzaron en
defensa de Meyerhold, fue la de Lunacharski: No es
solamente una parte de nuestro pblico, es una parte
importante de nuestra crtica la que simplemente
no sabe ver la escena. Curiosamente, el pblico lo
ovacionaba noche a noche, mientras que la crtica lo
haca pedazos. Este fenmeno fue comentado por Meyerhold en una carta a un amigo, donde reere que los
espectadores no slo aplaudan al nalizar la puesta,
sino tambin en medio de alguna escena, por ejemplo,
la de quince puertas que se abren simultneamente
dejando ver a los funcionarios corruptos con el dinero
entre sus manos.
Uno de los argumentos esgrimidos fue la supuesta
defensa de Ggol, de su texto, de su risa sana; de lo
que surge una primera paradoja poltica: al pretender
ver una puesta en escena de Ggol tal como las que
estaban acostumbrados a ver, ejercan una defensa
de las tradiciones teatrales de la escena imperial. La
crtica, que pretenda ser revolucionaria, sin embargo,
defenda el canon teatral pre-revolucionario.3
La operacin de Meyerhold al rmar la puesta en
escena Ggol- Meyerhold fue interpretada como el
ejercicio de una violencia sobre el autor una forma
de la ruptura-. El desplazamiento de la gura del autor
del texto dramtico, como co-autor de la puesta en
escena, puso de relieve una posibilidad no transitada
hasta entonces. La gura de autor ya implica alguna
forma de autoridad (Foucault, 1985) sostenida por
la atribucin y la rma; fue recongurada por esta
intervencin, que reestructur las relaciones de poder
del sistema teatral en adelante. Si se quiere, es una
forma de ruptura poltica, en cuanto avanza sobre una
instancia de poder, establecida por la tradicin de las
prcticas artsticas y culturales.

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

19

3 Es el caso sealado por Jitrik (op.cit.: 12) en

el que la institucin literiaria deende una
proclamada aret o virtud: puede ser la
revolucin, el conocimiento de la realidad,
la liberacin del hombre, la expresin de
la cultura de un pueblo, el goce . En ese
momento, Ggol era considerado uno de los autores ms representativos de la identidad rusa.
4 Jitrik seala que el sistema literario tiene
como columna vertebral dos entidades: a) las
reglas retricas, cuyo aspecto axiolgico est
respaldado por una esttica; y b) la virtud, a la
que haca referencia en la nota anterior.

que el teatro se iba emancipando de la literatura, en

camino de convertirse en un lenguaje autnomo. As
lo ha sealado Picon-Vallin:
Los especialistas del teatro, cuando ste se desprende
del dominio de la literatura, se encuentran desarmados ante un teatro que se descubre poseedor de
leyes rigurosas, matemticas, de leyes emparentadas
con la msica y, que son, por esta razn, incapaces
de analizar, no estando formados en una disciplina
cientca, la crtica no es ms que una descripcin
de impresiones. (1990: 65)

(VFHQDGH(O,QVSHFWRU

SEGUNDA RUPTURA:
CON EL TEXTO DRAMTICO
La puesta de El Inspector realizada por Meyerhold
construy un objeto autnomo. Semiticamente,
signicaba otra cosa, que desbordaba con creces
el marco del texto dramtico, e incluso su pertenencia
genrica; se produca as una ruptura de las reglas
retricas4. Si el texto dramtico se inscribe en la
comedia o el vaudeville, Meyerhold lo transform
en tragedia. De all que sus detractores diran que
les resultaba largo, aburrido, pero ante todo,
desfigurado. Quien hasta ese momento era el
revolucionario del Octubre Teatral, se haba vuelto
repentinamente peligroso. Algunas de las adjetivaciones sobre el espectculo lo indican claramente:
decadente, sombro, provinciano, pesadilla
catica, de ritmo muy ralentado, o espectculo
demasiado complicado.
Una posible explicacin de esta reaccin es que
los crticos teatrales rusos, eran, ante todo, crticos
literarios: al crear Meyerhold un espectculo con un
lenguaje original e independiente, donde la palabra
es slo uno de los lenguajes, los crticos intuyeron

20

CUADERNOS DE PICADERO

Meyerhold con su puesta en escena de El inspector

revel la incapacidad hermenutica de la crtica teatral de su poca. Esto tambin explica que una misma
escena haya generado desconcertantes interpretaciones divergentes y opuestas entre s. La utilizacin de
signicantes novedosos -por ejemplo, la escena muda
del nal, cuando un teln blanco descubra los muecos en lugar de los actores- gener una multiplicidad
de sentidos, desestabilizando las certidumbres del
discurso crtico. La actitud de permanente innovacin
de Meyerhold incluso exceda el campo teatral, y
tenda hacia la interrelacin de lenguajes y prcticas
artsticas: en La reconstruccin del teatro planteaba la realizacin de un mega-espectculo, que
reunira el cine, la radio, el teatro, el circo, el deporte
y el music-hall.
An hoy estamos debatiendo los enormes desafos
que plantea para su abordaje la puesta en escena
como objeto autnomo. Los crticos teatrales-literarios
rusos de los aos veinte no estaban dispuestos a
llevarlos a cabo.

TERCERA RUPTURA:
CON EL REALISMO ESCNICO
En esa circunstancia histrica, la ruptura del realismo escnico era no solamente una bsqueda artstica,
sino que implicaba un cuestionamiento explcito
a la esttica ocial. Aunque el realismo socialista
sera decretado como tal recin en 1934, ya tena un
trmino opositor, que era el formalismo. El debate
formalismo vs realismo socialista se hara central

en el Congreso de Directores de Escena en 1939,

con el objetivo de desterrar los ltimos resabios de
formalismo. El Congreso fue un espacio pblico donde
Meyerhold y sus pares podan expresarse, pero bajo la
vigilancia del poder. Meyerhold se defendi a travs
de dos exposiciones, en las que resulta evidente que
ya no haba un mnimo resquicio de libertad expresiva.
Grard Abensour (1998) describe con minuciosidad los
entretelones del congreso y las distintas versiones de
la exposicin de Meyerhold del 15 de junio. En cualquier caso, fue explcito en su demanda de estilizacin
en el arte y se defendi haciendo una lista de lo que se
le reprochaba: experimentacin, constructivismo, modicaciones a los textos clsicos, falta de colaboracin
con autores soviticos A partir de este discurso, la
ruptura con el poder poltico era un hecho consumado,
aunque Meyerhold no lo entendi as.
Cuando el artista debe justicar su obra ante el
poder, ha desaparecido toda posibilidad de existencia
de un campo intelectual. La esfera pblica ha quedado
totalmente anulada y la crtica ha desaparecido.
Esta situacin queda expuesta tambin en el sentido
contrario: la novela de Nikolai Ostrovski, As se templ
el acero (1935) fue considerada la obra cumbre del
realismo socialista. Su autor, vctima de una grave
enfermedad que lo inmoviliz y luego lo dej ciego,
la dict y se public en forma de folletn entre 1932
y 1934. Su protagonista, el joven ucraniano Pvel
Korcahguin resulta una gura especular respecto del
autor: retirado del frente de batalla, casi ciego, escribe
una novela, que antes de publicar debe ser autorizada.
La ccin de As se templ el acero culmina con
la aceptacin de la obra por el Comit5, remitiendo
explcitamente a las condiciones de produccin durante el perodo stalinista: la dependencia del arte
respecto del campo de poder, que lo convierte en
propaganda. El mtodo experimental del naturalismo
resulta aplicado a la observacin sin matices de las
condiciones exclusivamente positivas de la sociedad.
Tambin la eleccin de los temas deba responder a
las necesidades coyunturales, y que al encolumnarse
en la esttica del realismo socialista, resultaban
raticadores del sistema.

(VFHQDGH(O,QVSHFWRU

La propuesta de Len Trostki de la revolucin permanente, no realizada en el campo poltico, tom

cuerpo en el teatro de Meyerhold. Pero el sistema
imperante le hizo pagar el precio ms alto que se
pueda imaginar por las rupturas llevadas a cabo:
la vida. La ruptura y la experimentacin radicales
nunca son bienvenidas en primera instancia, porque
desacomodan una estabilidad y, entre otras cosas,
ponen en cuestin los paradigmas vigentes. La crtica suele tardar en asimilar las rupturas, siempre va
detrs del arte de experimentacin, lo que acarrea
consecuencias graves para el acontecimiento efmero de la puesta en escena. Pero el caso Meyerhold
revela, adems, hasta qu punto la irrupcin del
campo de poder sobre el campo artstico lleva a la
completa disolucin del ltimo. El recorrido de ese
arco que planteaba en la pregunta inicial, se cerr
con la ejecucin sumaria y la prohibicin de toda
difusin de su obra.

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

21

5 Era un telegrama del Comit regional. En el

papel haba unas breves palabras: Novela
calurosamente aprobada. Se pas a publicacin. Le felicitamos por la victoria. (Vol. II,
pp. 206-207)

BIBLIOGRAFA
- Abensour, Gerard. 1998. Vsvolod Meyerhold ou linvention de la mise en scne. Paris: Fayard
- Aslan, Odette. 1979. El actor en el siglo XX. Barcelona: Gustavo Gilli
- Bourdieu, Pierre. 1983. Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios.
- Eagleton, Terry. 1999. La funcin de la crtica. Barcelona: Paids
- Foucault, Michel. 1985. Qu es un autor? Mxico: Universidad Autnoma de Tlaxcala
- Gregorich, Luis. 1970. El inujo del naturalismo, en Captulo Universal. Buenos Aires: CEAL
- Habermas, Jrgen. 1981. Historia y crtica de la opinin pblica. Barcelona: Gustavo Gilli.
- Hill, Christopher. 1968. Lenin. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina.
- Jitrik, No. 1996. Cannica, regulatoria y transgresiva, en Orbius Tertius. Revista de teora y crtica literaria. Ao I,
N 1. Universidad Nacional de La Plata.
- Jitrik, No. 1996. No toda es ruptura la de la pgina escrita, en Gonzalo Aguilar (compilador) Informes para una academia
(Crtica de la ruptura en la literatura latinoamericana). Buenos Aires: Instituto de Literatura Latinoamericana, Facultad
de Filosofa y Letras, UBA
- Lenin, Vladimir I. 1975. El Estado y la Revolucin. Pekn: Repblica Popular China.
- Meyerhold, Vsvolod. 1992. Textos tericos. Seleccin, Estudios, Notas y Bibliografa de Juan Antonio Hormign. Madrid:
Asociacin de Directores de Espaa
- Ostrovski, Nikolai. 1978. As se templ el acero (Dos volmenes) Buenos Aires: Cosmos.
- Picon-Vallin, Batrice.1990.Etude sur Le Revisor de Gogol-Meyerhold, en Meyerhold. Paris: CNRS, Col. Les Voies de la
Cration Thtrale, n. 17.
- Pla, Alberto J. 1971. Trotski. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina.
- Slonin, Marc. 1965. El teatro ruso del Imperio a los Soviets. Buenos Aires: Eudeba.
- Tolstoi, Len. 1998. Qu es el arte? (traduccin de Jos Leyva). Madrid: Editorial Alba.
- Trotski, Len. 1972. La revolucin permanente (Traduccin de Andrs Nin) Paris: Ediciones Ruedo Ibrico.

22

CUADERNOS DE PICADERO

El artista de la mirada
Perder pero perder en verdad para dar paso al hallazgo.
Guillaume Apollinaire

Por Adriana M. Carrin

Al transitar los textos tericos de Meyerhold y

algunos otros de diferentes autores referidos a su
trayectoria, puedo constatar que estoy en presencia
de un artista en bsqueda de su identidad teatral.
Su afn renovador se verica en todos los lenguajes
de la puesta en escena y fundamentalmente en el
juego del actor.
Cuando recorro las fotografas de sus espectculos
me sorprenden las posturas de los cuerpos de los
actores y esos dispositivos escnicos que poseen
una fuerte impronta de las artes plsticas.
La pregunta que me hago es cmo llega a concebir
esas escenografas tan funcionales y que resultan tan
actuales? y en primer trmino, de dnde surge tan
amplio conocimiento de la pintura, de sus artistas y
de las artes plsticas en general? Intento una respuesta posible. Si bien desde nio Meyerhold est
en contacto con el arte a travs de la msica, creo
que su paso por la Escuela de Arte Dramtico de la
Sociedad Filarmnica interesada en una formacin
cultural integral de sus estudiantes con materias como
historia del arte, historia del teatro y de la literatura,
que hasta el momento no posea ninguna institucin
de este tipo es la que modela y deja surgir aquello
que estaba latente en Meyerhold: su mirada esttica.
A travs de los testimonios que recorro sobre sus
puestas en escena, reparo en que su conocimiento

28

CUADERNOS DE PICADERO

sobre las artes plsticas, su percepcin y agudo

anlisis de sus elementos constitutivos, le permiten
transmutar y visualizar aspectos de la pintura o la
escultura en sus espectculos.
Esta especial sensibilidad por las cualidades plsticas se hace presente en sus puestas en escena
iniciales de carcter simbolista y, posteriormente,
en el trabajo conjunto desarrollado con artistas
cubofuturistas y constructivistas.
El conocimiento de Meyerhold de los pintores de
todos los tiempos es amplio, hecho que le permite
tener una opinin formada sobre cada uno de ellos:
de Giotto admira la uidez de la lnea; a Aubrey
Beardsley lo identica como el mejor estilizador, es
decir, aquel pintor que sintetiza los aspectos fundamentales del tema expuesto; Rembrandt le interesa
por los contrastes lumnicos; y los impresionistas
Monet y Renoir, por los procedimientos empleados
al representar los efectos de la luz sobre los objetos.
Aprueba la calidad estatuaria de los personajes retratados por los simbolistas Maurice Denis o Puvis
de Chavannes; y le interesa la utilizacin de colores
arbitrarios en los objetos y personas empleada por
fauvistas y expresionistas, entre otros artistas.
Es en el perodo del Primer Estudio del Teatro de
Arte de Mosc en 1905 que Meyerhold propone realizar la puesta en escena de La Muerte de Tintagiles

de Maeterlink, drama de corte simbolista, que rompe

con el estilo realista de interpretacin y de concepcin escenogrca realizado hasta el momento.
En cuanto a la interpretacin, Meyerhold da instrucciones precisas sobre vivir la forma y no solamente la
emocin del alma1, ya que los gestos deben remitir a
su origen, es decir a la interioridad de la cual nacen,
como as tambin propone la sonrisa para todos2,
sonrisa que Meyerhold relaciona con la expresin
trgica y de aceptacin dolorosa pero promisoria de
algo mejor de la Virgen al pie de Cristo crucicado,
escena representada en un cuadro del pintor renacentista Pietro Perugino, maestro de Rafael.
La composicin de los grupos y de los personajes
se apoya en la concepcin de bajorrelieve, de
inmovilidad y detencin del movimiento, o del gesto
tomado en un instante supremo. Importa ms la
cualidad plstica que la palabra, o en todo caso, sta
la acompaa. Esta es una nueva forma de encarar la
actuacin a la que se sumar un cambio en la escenografa. Con la ayuda de dos pintores modernistas,
Sopounov y Soudeikine, los decorados se resuelven
con la realizacin de unos telones coloreados, convencionales, no gurativos que acompaan el juego
de los actores.
Ahora bien, slo se llega a presentar un ensayo
general de La muerte de Tintagiles, por cuestiones polticas y por problemas con Stanislavski, esta
versin de la obra de Maeterlink no es presentada
al pblico.
Meyerhold habra de esperar hasta 1906 para
estrenar una segunda versin de La muerte de Tintagiles, en la ciudad de Tiis. En una carta enviada a
su esposa Olga Munt, luego del estreno, Meyerhold
expone conceptos reveladores sobre su relacin y
conocimiento de la pintura: Se puede presentar la
obra bajo dos aspectos absolutamente diferentes. O
bien utilizar los paisajes de Bcklin y las actitudes
plsticas de Botticelli; o sino adoptar el primitivismo
de las marionetas3.
Como vemos, su postura esttica oscila entre seguir
los cnones de la cultura superior y compartida por

el pblico o apartarse de ella. En este caso, opta por

apoyarse en la pintura: de Arnold Bcklin y su cuadro
La isla de los muertos de inuencia simbolista
para la escenografa, y La primavera de Sandro
Botticelli, especialmente las posiciones de sus guras, para las actitudes desplegadas por Tintagiles4.
Del perodo en que Meyerhold trabaja en el Teatro
Komissarzevskaia, en San Petersburgo, pone en prctica sus inquietudes plsticas en la puesta en escena
de Hedda Gabler de Ibsen (1906). La escenografa
est compuesta por cintas rojas y blancas que sugieren iglesias; el otoo, es mostrado con colores ocres
y, a su vez, cada personaje est identicado con un
color que se complementa con la interpretacin:
hombres, gris y negro; nio y mujer joven, rosa; y
Hedda, verde. El desplazamiento de los actores en
un espacio escnico angosto, casi como un pasillo,
restringe los movimientos produciendo un efecto
de bajorrelieve, de trabajo en la bidimensionalidad.
Esta buscada concepcin plstica del cuerpo de los
actores se acopla al simbolismo de los colores del
vestuario.
Ese mismo ao Meyerhold volver a trabajar con
Soudeikine en la puesta en escena de Hermana
Beatriz de Maeterlink, continuando con la misma
esttica simbolista. En esta obra se armoniza la
escenografa con los movimientos de los actores:
las monjas vestidas de color gris-azulado componen
grupos plsticos que recuerdan los cuadros religiosos
de Giotto o Fray Anglico, trabajo que se combina con
un ritmo sonoro particular para crear una atmsfera
de misterio mstico.
Meyerhold en el otoo de 1913 cumple su objetivo
de abrir una Escuela de Arte teatral. Para el verano,
realiza una breve estancia en Pars en la que se pone
en contacto, entre otros, con el lder del futurismo
italiano, Filippo Marinetti, quien le devolver luego la
visita en su Teatro Estudio en 1914. No logra entrevistarse a pesar de su inters con Picasso, principal
exponente del arte moderno y de ruptura. Basta
recordar Las seoritas de Avin, de 1906-1907.

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

29

1 Citado por Abensour, Grard, en el captulo

II: Naissance d un homme de thtre, en
Vsvolod Meyerhold ou l invention de la
mise en scne, p. 90.
2 Ibid. p.90.
3 Cfr. Abensour, Grard, en el captulo III: L
anne 1906 ou le triomphe des symbolistes, p. 108.
4 Cfr. Primeros ensayos de un teatro estilizado, en Vs. Meyerhold, Teora teatral,
pp. 52-53.

Pero, intuyo que este acercamiento a las manifestaciones plsticas de vanguardia a travs de
exposiciones en Rusia, o por el encuentro con sus
gestores a partir de sus breves viajes a Francia, hacen que se identique con esta corriente que busca
romper con los cnones establecidos, en bsqueda
de una nueva formulacin artstica que responda a
las inquietudes de los nuevos tiempos que corren.

5 Los artistas provenientes de diversos lenguajes

artsticos (letras, teatro y plstica) como los
hermanos Vladimir y David Burljuk, Maakovski, Klebnikov, Livshitz, Kruchenykh y Malevich,
rman en 1912 el mencionado maniesto, con
el que nace el cubofuturismo. En este texto se
propona el rechazo de las obras de Dostoievski, Tolstoi y Pushkin, y toda la literatura del
pasado, y se pretenda la creacin de vocablos
nuevos y arbitrarios, etc.
6 La esencia de la pintura suprematista aparece por primera vea en Victoria sobre el
sol (1913) de Alexei Kruchenykh, la primera
pera futurista en la que Malevitch realiz
los diseos de los trajes y la escenografa
cubofuturista. El diseo del teln de fondo se
vea un cuadrado blando y negro, partido por
la mitad, sobre un fondo blanco, que sera el
leitmotiv de sus futuras creaciones. Cuadrado
negro sobre fondo blanco (1915) y Blanco
sobre blanco (1918) fueron las composiciones
fundamentales del Suprematismo.
7 Cfr. Abensour, G. Cap. VIII La guerre de sept
ans II: Rvolutions et guerre civile, p. 300.
8 Para mayor informacin sobre esta puesta
en escena, consultar: Cap. 9. Meyerhold: el
teatro como propaganda, en E. Braun, El
director y la escena, p. 167.

Creo que ha sido importante el encuentro de

Meyerhold con el poeta Maiakovski. Meyerhold se
siente consustanciado con las ideas propuestas por
Maiakovski en el plano esttico y tambin en el ideolgico. Este artista forma parte del grupo cubofuturista5
creado en 1912 que intenta desligarse del futurismo
de Marinetti proponiendo sus propias intenciones.
Difunden sus ideas en un maniesto denominado
Bofetada al gusto del pblico. Realizan reuniones
en un caf y protestan contra el arte occidental importado en la poca zarista que sigue siendo el modelo
dominante. Las cidas reexiones enunciadas por los
cubofuturistas terminan casi siempre con enfrentamientos violentos con los asistentes a las tertulias.
A diferencia de sus pares italianos, los futuristas
rusos sacan el arte a las calles de Mosc, realizan
giras por las provincias y terminan siendo con sus
atuendos extravagantes, sombreros llamativos y rostros pintados objetos/sujetos de arte, en un intento de
apartarse de las convenciones artsticas dominantes.
El mencionado encuentro entre Meyerhold y Maiakovski da como resultado la primera versin de Misterio
Bufo de Maiakovski (1918) en el Teatro RSFSR de
Mosc, con motivo del primer aniversario de la revolucin, y que cuenta con el pintor Kasimir Malevitch
(propulsor del Suprematismo) como escengrafo6.
En 1920, Meyerhold lanza el programa del Octubre
teatral, es decir que propone una revolucin sobre la
escena del mismo calibre que en la vida poltica. Ese
mismo ao intenta crear un teatro de corte popular y
proletario y realiza la adaptacin de Las albas (1920)
de E. Verhaeren, ofreciendo una visin alegrica de la
revolucin y con una estructura de meeting poltico.

30

CUADERNOS DE PICADERO

El pintor Vladimir Dmitriev prepara una escenografa cubofuturista y por indicacin de Meyerhold
el escenario avanza hacia la sala a travs de escalones, y ocupa el foso de la orquesta. El dispositivo
escnico est compuesto por cubos, conos y cilindros
de colores rojos, dorados y plateados, a los que se
suman tringulos en hojalata y cuerdas sin funcionalidad especca. Estos elementos se acompaan
con objetos realistas como la cruz de una tumba, las
puertas de una ciudad, lanzas y escudos de soldados
iluminados por una luz blanca, a pleno, para romper
toda ilusin teatral.
En ocasin de este estreno, Meyerhold expresa la
idea de estar ante un paso decisivo en cuanto a la
renovacin escnica de Rusia:
La palabra decoracin no tiene ms sentido para
nosotros, es buena para la Secesin y para los restaurantes de Viena o de Munich; nosotros no queremos ni
Mundo del arte, ni rococ, ni baratijas de museos.
Si nos volvemos los ltimos mulos de Picasso o de
Tatlin, es porque sabemos que formamos parte de
la misma familia () Somos constructores y ellos
tambin () 7.
Este tipo de concepcin escnica cubofuturista es
tambin propuesta por Meyerhold para la puesta en
escena de la segunda versin de Misterio Bufo, de
Maiakovski, reescrita en 1921. El dispositivo escnico es trabajado en dimensin vertical, con cubos,
pequeas escaleras, balaustradas y plataformas que
combina supercies en diferentes niveles y volmenes, para construir una escenografa con elementos
sencillos y prcticos para el juego del actor8. Una
rampa inclinada hacia las butacas une los espacios
del actor con el del espectador, al que se invita a subir
a el escenario al nalizar el espectculo.
Creo que este ciclo de escenografa cubofuturista
asociado a la colaboracin de pintores comprometidos con la causa renovadora es el paso necesario
que da Meyerhold para aanzar el trabajo del actor
en la biomecnica y proponer una escenografa que

vaya ms all de lo hasta entonces experimentado.

Por ello, se vincula con el nuevo movimiento plstico
surgido de la revolucin sovitica: el constructivismo
y piensa que este tipo de propuesta, que postula la
construccin tridimensional y utilitaria de la obra, es
la adecuada para este nuevo modo de interpretacin.
Entre 1921 y 1922, en su repliegue involuntario del
mbito ocial del teatro, Meyerhold crea un estudio de
enseanza teatral en varios niveles, en el cual madura
la idea de la biomecnica y de la formacin integral del
actor. Meyerhold vislumbra la posibilidad de fomentar
la imaginacin del actor al pedirle que se impregne
de las imgenes de las xilografas o litografas de los
dibujos de Callot, las guras grotescas o terrorcas de
los Caprichos de Goya, y los grabados caricaturescos
de Honor Daumier. Vemos que siempre la imagen
pictrica, plstica, est presente como motor para
despertar otras imgenes que el actor pueda volcar
en su trabajo escnico.
Por esos aos se forma el primer grupo de trabajo
de los Constructivistas con Popova, Rozanova, Exter,
Stepanova, Rodchenko, Vesnin, Gan, los hermanos
Sternberg, etc. que tenan como referente e iniciador de esta tendencia a Tatlin, creador de obras de
estructura tridimensional, no gurativas, hechas con
materiales corrientes o industriales, eran una suerte de
relieves y collages denominados construcciones.
Algunas artistas ya mencionadas como Popova
y Stepanova, y otros como Fedorov, Schlepianov
y Chestakov trabajarn junto a Meyerhold como
escengrafos constructivistas entre 1922 y 1926.
Meyerhold visita la primera muestra colectiva de
los constructivistas denominada 5x5=25, en la que
expone Ljubov Popova, a la que invita especialmente
a ensear en su estudio en el rea de realizacin de
escenografas.
Creo que Meyerhold avizora, con la superacin de
escenografas de carcter pictrico o esteticista, la
creacin de una maquinaria tridimensional, despojada y utilitaria acorde con la propuesta revolucionaria
al servicio del proletariado.

(VFHQDGH/DPXHUWHGH7LQWDJLOHV

Hacia 1922, Meyerhold est ensayando El cornudo

magnco, de Fernand Crommelynck, puesta en la
que lleva a la prctica, por primera vez, el modo de
actuacin basado en la biomecnica y los conceptos
constructivistas en la escenografa.
Pasa por varias manos el proyecto escenogrco
de El cornudo magnco, hasta que Meyerhold le
pide colaboracin a Popova, quien construye un rea
de actuacin muy estilizada de un molino de agua,
cuyos elementos quedan al descubierto: unas aspas
de molino, pasarelas, una rampa, escaleras, dos
puertas, una de ellas giratoria, y dos ventanas (tal
como pide el texto). Este dispositivo se complementa
con dos ruedas: una pequea y roja y otra mediana,
amarilla; y escrito en blanco con caracteres latinos
sobre un disco negro las consonantes del nombre del
dramaturgo CR-ML-NCK.
Este dispositivo escnico transitable, no era esttico, sino que de acuerdo con el ritmo acelerado de la
accin, las ruedas o las aspas del molino comenzaban
a girar rpidamente producindose una integracin
funcional, una complementariedad, entre la actuacin
y la escenografa.
A su vez, Popova disea para los actores el vestuario:

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

31

de ellos le da su impronta a la escena, hasta que

Meyerhold asume en El Inspector, de Gogol, los
roles de escengrafo, director, adaptador y empieza
a dejar de lado el dispositivo escnico constructivista
para pasar a otro tipo de realizacin escnica.
En cuanto a las puestas en escena realizadas bajo la
gida del constructivismo, Meyerhold plantea desde
la construccin transitable, a los paneles mviles
y funcionales. El referente plstico es el objeto tridimensional, con una reduccin en la gama de colores
que remite a la abstraccin geomtrica, estilo en
boga de la dcada del 10 en adelante.

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una especie de uniforme de trabajo (Prozodezda)

de color azul. De acuerdo al personaje, agregaba un
accesorio para identicarlo; por ejemplo, Bruno, el marido celoso, tena alrededor del cuello unos pompones
rojos, que le daban un aire de clown; Stella, su mujer,
en ocasiones usaba una capa de papel encerado, etc.
Los pocos elementos de utilera fueron tambin
diseados por Popova y posean dimensiones exageradas, como por ejemplo, el cepillo para los zapatos
que utiliza la criada, o el escritorio y la pluma de
Estrugo, con el n de producir un contrapunto entre
ese elemento casi naif y el contenido ertico que
emana de la puesta.

QU SUCEDI CON LAS SUCESIVAS

PUESTAS EN ESCENA DE MEYERHOLD?
Constato que el ciclo de experimentacin espacioescenogrca y el de la actuacin van paralelos y
aanzndose hasta 1925. Meyerhold pide la colaboracin de varios artistas constructivistas y cada uno

32

CUADERNOS DE PICADERO

En el caso de la puesta de La muerte de Tarelkine

(1922), de Sukhovo-Kobylin, Varvara Stepanova crea
una serie de construcciones mviles, una especie
de jaula adosada a una jaula-rueda y plataformas
pintadas de blanco. Los muebles estn trucados,
llenos de resortes, transformables, de formas cambiantes segn la escena. Para el vestuario, resulta
interesante comprobar que Stepanova se inspira en
los Caprichos de Goya. Sobre una tela rstica, de
tonos amarillentos (para dar idea de la vieja Rusia)
realiza dibujos esquemticos en color azul cercanos
a la abstraccin.
Para la siguiente puesta en escena de La tierra
encabritada (1923) de Sergei Tetriakov (adaptacin
en verso de La Noche de M. Martinet), Meyerhold
propone una estructura escnica tridimensional,
transportable en la que pone a la vista esta especie
de juego de mecano. Para ello, Popova concibe un
dispositivo escnico jo, una especie de gra montada
sobre una plataforma de madera, pero totalmente
desarmable para que pueda ser instalada en cualquier mbito y al aire libre. A ambos lados, se jan
pantallas que sirven para la proyeccin de textos de
las diferentes escenas, de slogans, de consignas o de
lms de propagada. Popova crea tambin una suerte
de plataformas rodantes, en las que se pueden montar
tres o cuatro actores, inspiradas stas en las torretas
rodantes medievales. A su vez, los actores utilizan

objetos reales: armas, camiones, motocicletas, etc.

que provoca un fuerte contrapunto entre la estilizacin
de la escenografa y el realismo de los objetos.
Meyerhold, para las siguientes puestas en escena,
profundiza los logros obtenidos y las caractersticas
de una construccin tridimensional sencilla y despojada. La escenografa realizada por Victor Chestakov
para Un puesto lucrativo (1923) de Ostrowski, est
compuesta por una estructura metlica con escaleras
de caracol y plataformas en diferentes niveles, y una
escalera central que contrasta con los accesorios y
el vestuario al estilo del Siglo XIX. Ya ms audaz, en
la siguiente puesta de El lago Lul (1923) de Alexei
Faiko, la dupla Meyerhold-Chestakov, introducen en
la estructura ascensores subiendo y bajando, junto
a carteles luminosos que se encienden y apagan
en una escena en la que brilla la vida mundana. El
escengrafo Fedorov, para El bosque (1924) de Ostrowski, realiza un dispositivo escnico inspirado en
el constructivismo, con una larga escalera curva que
conduce a una plataforma que, a su vez, se comunica
con un corredor; esta escalera comunica a un pequeo
escenario, a un molinete y una gran puerta.
Las escenografas de las ltimas tres puestas en
escena, de carcter constructivista, son concebidas
por Meyerhold y llevadas a la prctica por Ilya
Schlepianov. En Consorcio D.E (1924) (basado en
dos novelas: El consorcio D.E. La historia de la
cada de Europa, de Ilia Ehrenburg y El tnel, de
Bernhard Kellerman) Schlepianov crea unos ocho o
diez paneles rodantes de madera de color rojo oscuro
que facilitan las transformaciones del dispositivo
escnico. En las escenas de persecucin, estos tabiques se adelantan a los actores y los ocultan; o en
caso de estar alineados, forman una calle. A su vez,
en tres pantallas se proyectaban textos con el ttulo
del lugar de cada episodio, o discursos de Lenin, de
Trotsky y otras consignas escritas. Para la puesta de
El mandato (1925), de Erdman, Schlepianov disea
unos paneles mviles de madera que rodean el escenario equipado con dos discos giratorios sobre un

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fondo de escena desnudo que enmarca la accin. En

el caso de El maestro Bubus (1925), de A. Faiko, los
personajes aparecen detrs de una cortina de bamb
que circunda el rea de actuacin circular, cubierta
por una alfombra verde. La repentina aparicin de
los personajes sumado a la gestualidad realizada
generaba un ritmo de lm mudo.
Las experiencias innovadoras de Meyerhold con
el constructivismo alcanzan su punto culminante en
1925. Su nalidad es apartarse de una escenografa
naturalista para que, con formas simples, estilizadas
y funcionales, el actor pueda realizar libremente su
interpretacin, sin estar sujeto a un decorado.
Para poder llegar a este objetivo, creo que en Meyerhold se conjugan ms all de su experiencia
con el teatro su conocimiento sobre la pintura, y su
profundo inters por las innovaciones en las artes
plsticas, que lo llevan a convertirse en un agudo
observador del mundo, y a lograr amalgamar una
postura ideolgica, tica y esttica que lo proyecta
como un verdadero artista de la mirada, y un precursor de la escenografa contempornea.

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

33

BIBLIOGRAFA
- A.A.V.V., Historia del Arte, Barcelona, Salvat, 1990.
- Abbate, F., Las vanguardias europeas (1905-1915), Viscontea, Bs. As., 1983.
- Abensour, Grard, Vsvolod Meyerhold ou l invention de la mise en scne, Ed. Fayard, Pars, 1998.
- Bablet, Denis y otros, Les voies de la cration thtrale, Ed. Centre National de la Recherche Scientique, Pars, 1979-1983.
- Braun, Eduard, El director y la escena, Galerna, Buenos Aires, 1986.
- Breyer, Gastn, La escena presente, Ediciones Innito, Buenos Aires, 2005.
- Ceballos, Edgar (comp.), El actor sobre la escena/Meyerhold, Diccionario de prctica teatral, Grupo Editorial Gaceta
S. A. , Mxico, 1994.
- De Micheli, Mario, Las vanguardias artsticas del S. XX, Madrid, Alianza, 1983.
- Hormign, Juan Antonio, Textos Tericos, Vol.1, Ed. Corazn, Madrid, 1975.
- Meyerhold, V., Teora teatral, Ed. Fundamentos, Madrid, 1986.

34

CUADERNOS DE PICADERO

UNA MIRADA INTERCULTURAL

A LA BIOMECNICA DE MEYERHOLD
Por Mara Rosa Petruccelli

A MODO DE INTRODUCCIN:
LAS PARADOJAS DEL INVESTIGADOR TEATRAL
Resulta halagador y a la vez un poco decepcionante,
constatar que otro, hace bastante tiempo, pens y
escribi ideas que hoy a nosotros, antes del sondeo
bibliogrco, nos parecan hipotticamente novedosas u originales, interesantes para ser comunicadas.
Pues no; algn otro las public y nos enteramos que
lo nuestro no constituye novedad, y aqu aparece
la decepcin. Pero resulta que, de alguna manera,
habamos comenzado a transitar un suelo frtil, que
estbamos hollando un territorio cierto, porque conrma aquello que pensamos. Y esto resulta halagador.
Pero tambin sucede que no pensamos exactamente,
punto por punto, lo dicho por aquel otro. Sucede que
nosotros pensamos que hay otras ideas para poner en
relacin, que lo dicho por el otro no es tan contundente, que hay matices para contrastar, que es posible
establecer un dilogo con este texto, salvando las
distancias temporal, espacial e ideolgica. Y que, en
consecuencia, ninguna idea est totalmente cerrada
para siempre y, poniendo en relacin otros hechos, se
pueden abrir otras sendas o lneas de pensamiento,
y as, sucesivamente, aportando nuevas relaciones,
a partir de las races, se genera un tronco y luego se
desarrolla la arborescencia, el ramaje y las hojas y,
quiz, ores, que se renovarn per secula seculorum.
Tratndose de ideas, de crtica, sobre la creacin
artstica, esto es siempre posible porque los creadores, los genios, los revolucionarios como Vsvolod

Meyerhold permiten gracias a sus complejidades,

sus ambigedades nuevos acercamientos, nuevos
desarrollos.
En esta circunstancia, a mi hallazgo coincidente del
estudio de S. Mokulski, La revisin de las tradiciones, publicado en El Octubre Teatral1, en los aos
20, creo que puedo agregar algo, como algunas hojas,
que aporten a la luz o a la sombra de sus armaciones.

EL TEATRO POPULAR
Coincidimos con Mokulski en que siempre ha
existido un teatro popular -que l denomina de
masas inferiores en concordancia con su discurso
revolucionario- que se desarroll espontneamente.
Libres de las cadenas de la civilizacin ocial, -dice
Mokulski- estas masas satisfacan su instinto teatral
creando unas formas y unos procedimientos que, en
los pueblos ms diferentes, presentan a veces unas
coincidencias sorprendentes, que no siempre es posible explicar por la teora de los plagios. Se constata
un cierto estilo popular universal, englobando el mimo
griego, la comedia de mscaras o atelana romana,
los juglares-histriones medievales o los skomorokhi
rusos, los comediantes dellarte italianos, los actores
ambulantes espaoles y, nalmente los de Japn y
China. (1971: 189)
Pero pensamos que esta existencia no ha sido siempre en oposicin al arte de las clases dominantes,
aunque s en forma paralela y, en ocasiones, cruzada

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

35

1 Publicacin lanzada por Meyerhold, que nucle

a escritores pintores y escengrafos en torno a
su propuesta innovadora del teatro. Mokulski,
S.: De la escena isabelina a la biomecnica en AAVV: V. E. Meyerhold. Textos
tericos, Seleccin y notas: Cristina Vizcano,
Ed. Fundamentos, Espaa, 1971.

o fusionada con expresiones teatrales burguesas

y que en la trayectoria creativa de Meyerhold justamente, podemos encontrar un interesante ejemplo.
Entonces, haciendo eco al crtico ruso, nos preguntamos: Qu papel juegan estas tradiciones teatrales
en la obra de Meyerhold, en sus investigaciones y
hallazgos, encaminados hacia la creacin de un nuevo
teatro popular?
Mokulski arma que es por oposicin a la teora de la
introspeccin stanislavskiana y el tipo de actor burgus
que recita el texto, que Meyerhold comienza a indagar
una tcnica que ancla en el estudio de las tradiciones
teatrales de los pueblos latinos. Y dedica su artculo
a puntualizar esta relacin en lo que concierne a la
tcnica del actor, la escenografa y atrezzo, al vestuario
y al maquillaje. Nosotros nos detendremos a realizar
una aproximacin al anlisis sobre la tcnica del actor
creada por Meyerhold: la Biomecnica.
Y en este primer acercamiento a la tcnica de
movimiento para la formacin del actor desarrollada
por Meyerhold, encontramos algunos matices para
contrastar las armaciones de Mokulski.
Es indudable la inuencia de las tradiciones teatrales
populares en la concepcin del movimiento corporal del
actor propuesta por Meyehold que, habiendo transitado
por varias etapas de investigacin y experimentacin,
desemboc en la revolucionaria Biomecnica.
Pero como rmemente creemos que cada creador
es producto de su tiempo, de su contexto histrico,
social y cultural, no podemos ignorar que Meyerhold ,
adems de poseer una amplia formacin cultural, estuvo en estrecho contacto con la vanguardia artstica
rusa: el constructivismo; que sus viajes a Europa

36

CUADERNOS DE PICADERO

occidental, ms precisamente a Italia y Francia, lo

pusieron en contacto con las vanguardias europeas
de su tiempo, conocidas hoy como Vanguardias
histricas, entre ellas, el futurismo italiano, con
su dinamismo maquinista, teorizado por Marinetti
y puesto en prctica por algunos plsticos como
Boccioni. Y pudo, adems, observar el inters por lo
orientalista, el gusto por el exotismo imperante en la
moda de la Europa de aquellos aos.
Como dijimos, Meyerhold transit varias etapas de
experimentacin esttica en las cuales las alusiones a
la Historia del Arte y, ms precisamente, a la Plstica
no dejan dudas de que el creador se inspir en ella,
como podemos apreciarlo en su perodo conocido
como teatro de la convencin consciente, en que
sus puestas en escena evocaban con el quietismo
de los personajes y la perspectiva escenogrca por
superposicin, la pintura pre-renacentista.
Pero el entorno movilizador del arte de la Revolucin
lo impulsa a romper con la maquinaria escenogrca
esttica y recargada, generada por la aristocracia
renacentista, en la pera y el ballet, y continuada
por la burguesa en el drama. Quebrando el quietismo aristocrtico, Meyerhold abre las compuertas
del espectculo activo, que recupera la dinmica
del teatro ambulante. Pero, quizs motivado no slo
por el inters de abrevar en las tradiciones teatrales
populares2, sino tambin impulsado por la dinmica
del contemporneo constructivismo ruso y el agitado
futurismo de la vanguardia italiana, y el propio cubofuturismo ruso de mediados de la dcada del 10.
Abandonando la estilizacin el arte por el arte,
donde el placer de mostrar una maestra renada le
era suciente, Meyerhold ha pasado de una utilizacin de las tradiciones teatrales en el lmite preciso
de hacerlas servir a un teatro que hizo de acuerdo a
nuestro tiempo; es decir, penetrar en el ritmo de nuestra poca revolucionaria reejando sus necesidades
y sus aspiraciones. Es as como los procedimientos
tradicionales le han servido para crear un nuevo tipo
de espectculo; un espectculo-mtin de propaganda
y agitacin (La tierra sublevada, A por Europa!)

o un espectculo satrico-social (El bosque, Bubus),

hasta un espectculo-paneto (El mandato). Ha creado un teatro de principio a n revolucionario, actual
y autnticamente nuevo, muy enraizado en las ms
viejas tradiciones. (1971: 191-192)

MEYERHOLD: ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE

Por las razones enunciadas ms arriba, resulta
efectivo recuperar las hiptesis de la Antropologa
Teatral para enunciar ms claramente este intento
de aportar nuevas ideas: las variadas circunstancias
que entornaron el trnsito creativo de Meyerhold, se
combinaron, inuyendo en la conformacin de una tcnica y una potica creativa del movimiento y del gesto
basada en la integracin de las tradiciones teatrales
orientales y occidentales, de elementos sustanciales
de la Historia del Arte, y de las experiencias artsticas
de su tiempo, produciendo una gran sntesis entre la
tradicin y lo nuevo.
Esta hiptesis de trabajo que proponemos se fundamenta, no slo en la indagacin del marco terico,
sino en la observacin de los registros fotogrcos
y flmicos de la tcnica de movimiento creada por
Meyerhold para la formacin del actor y las puestas
en escena3, aunque estas huellas no hayan sido
consignadas en sus escritos.
En lo relativo a Oriente, el lejano y el cercano, la
observacin de las imgenes que reproducen posturas
de ejercicios de Biomecnica recuerda, en unos casos,
la pintura de frisos egipcia por la disociacin de los
segmentos corporales, por ejemplo, entre tronco de
frente y extremidades y cabeza de perl, y la consecuente imaginaria disociacin de movimientos,
tambin presentes en las antiguas danzas hindes.
En otros casos, se pueden observar evocaciones
de los principios orientales de los opuestos, tal
como, entre otros, el equilibrio inestable que
produce asimetras entre ambos lados del cuerpo:
el actor-bailarn, apoyado en un solo pie, a travs
de una serie de contracciones y elongaciones, curva
su columna determinando las formas opuestas de

cncavo y convexo, como por ejemplo en la danza

hind Odissi, formas que tambin se observan en la
estatuaria hind. Se pueden observar tambin los
efectos de las tcnicas de trabajo muscular, como por
ejemplo el control del pasaje del peso del cuerpo en
diferentes direcciones: adelante y atrs, y a derecha
e izquierda. Este pasaje del peso del cuerpo, en el
que tambin se involucran los apoyos de los pies,
est implicado en una serie de movimientos que se
pueden observar en ejercicios como el de tensar el
arco meyerholdiano. El ejercicio mencionado implica
as mismo la concentracin de la energa/fuerza en el
torso para lograr el impulso necesario para disparar
la imaginaria echa. En otros trminos: un retroceder
para avanzar, que tambin es una oposicin. Existen
adems otro tipo de oposiciones, como por ejemplo,
en las calidades del movimiento: suave-vigoroso,
recto-sinuoso, rpido-lento, etc.
Esta concentracin de energa -a la cual recurren
casi todas las tcnicas dancsticas espectaculares,
antiguas y modernas, orientales y occidentales- es lo
que Eugenio Barba denomina sats (trmino extrado de
la lengua escandinava) y que se aplica tambin en el
sentido de puntuacin entre series de movimientos,
que Meyerhold denomin predigra (preactuacin): el
momento en que una serie concluye y se recupera la
energa, el impulso, para dar comienzo de inmediato
a la serie siguiente4.
Tambin se puede pensar, observando las imgenes
del trabajo del actor meyerholdiano, en los elaboradsimos lenguajes gestuales de rostro y manos
presentes en las danzas asiticas, y en la precisin
de la manipulacin de objetos (abanicos, bastones,
etc.) de las danzas japonesas y chinas.
Este tipo de tcnicas y habilidades, a las que se suman la acrobacia, el equilibrismo, el canto y la danza,
recuerdan tambin la integralidad de la formacin del
intrprete de la pera china.
El actor de Meyerhold hace, adems, otra cosa:
canta, baila, posee la perfeccin en el lenguaje de
los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado; por
ltimo, es un acrbata. (1971: 193)

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

37

2 Escribe Meyerhold: Conozco bien el antiguo

teatro italiano, precisamente hice mi aprendizaje sobre sus tradiciones. Sus races son sanas
(La reconstruccin del Teatro, 1930), citado
en Meyerhold / El actor sobre la escena.
Edgar Ceballos (editor), Grupo Editorial Gaceta
S.A., Mxico, 1994; pg. 279.
3 Disponible en www.YouTube.com: Meyerhold:
Biomecnica.
4 Cfr.: Principios que retornan y Energa,
igual pensamiento en La canoa de papel,
Ed. Catlogos, Argentina, 1994.

y series de movimientos ampulosos y grotescos.

Recursos expresivos que volvemos a encontrar en
el lenguaje estrictamente codicado del Ballet: cada
serie de movimientos comienza y concluye en una
de las cinco posiciones clsicas que operan como
sats, recuperando el impulso para comenzar la serie
siguiente. As como tambin podemos encontrarlo en
la variante del tango argentino con corte, momento
en que la pareja de bailarines detiene el movimiento
para recomenzarlo en otra direccin u otra gura.
La fuerza y persistencia de estas tradiciones
espectaculares hacen pensar la elaboracin de la
Biomecnica meyerholdiana como un cruce, un sincretismo de tcnicas teatrales de Oriente y Occidente,
-coincidencias sorprendentes, segn Mokulski- que
ha sido retomado y reelaborado por la Antropologa
Teatral de Eugenio Barba.

En lo relativo a Occidente, en la pintura y estatuaria

griega clsica y especialmente en la helenstica, con
sus torsiones y escorzos, se puede apreciar nuevamente el principio del equilibrio inestable y el sats
contenido en esculturas como El discbolo de
Mirn y sus mltiples versiones. Imgenes, todas
stas, que podemos reconocer en ejercicios de la
Biomecnica.
En lo que concierne a la tradicin espectacular,
encontramos que el teatro popular trashumante de
la Antigedad, que comienza con el mimo, por la
necesidad de comunicar a pblicos de diferentes
lenguas, crea el lenguaje de los gestos. Tradicin que
es retomada por el artista medieval: los juglares y saltimbanquis que integran la acrobacia y el malabarismo
con el canto y la danza, tambin presentes en el ambulante colectivo circense, en que se conjugan drama,
habilidades y destrezas. Y, por ltimo, el espectculo
popular renacentista representado por la Comedia del
Arte italiana con sus tipos caractersticos -que utilizan
tambin principios de los opuestos como el descripto
equilibrio inestable, y el sats, aplicados en posturas

38

CUADERNOS DE PICADERO

LAS VANGUARDIAS Y EL MOVIMIENTO

La Revolucin de 1905 haba creado las condiciones
para el desarrollo de las vanguardias en Rusia. Es
entonces que por esta poca, en torno al futurismo
ruso (Maiacowski, Malevich y otros), comienzan a
elaborarse teoras sobre la integracin de diferentes
disciplinas en las puestas en escena. El circo, el
teatro de variet y el music-hall, el teatro japons y
los espectculos de marionetas, as como las teoras
de Jacques Dalcroze y Rudolph von Laban, puestas
en prctica por la Danza Moderna centroeuropea, se
convierten en objetos de inters y de estudio.
A mediados del siglo XIX, el francs Franois
Delsarte, profesor de canto y declamacin, frente al
decadente acartonamiento de la pera y la esclerosada tradicin acadmica de la danza, realiza, en el
Conservatorio de Pars, estudios y experiencias innovadoras, creando un mtodo para desestructurar los
estereotipos estticos vigentes en su poca. Uno de
sus aportes ms importantes fue el reconocimiento del
torso como generador de los movimientos expresivos,
que se irradia hacia las extremidades. Otro de sus
aportes fue el estudio del gesto y su valor expresivo.
Delsarte analiz el movimiento basndose en lo que
llam ley de la trinidad, es decir, los aspectos fsico,

emocional e intelectual que integran el movimiento

humano; la ley de correspondencia, segn la cual a
cada emocin corresponde una respuesta corporal y
a cada funcin corporal corresponde una emocin. Y
tambin enunci el principio de tensin-relajacin
como una ley del ritmo vital.
Estas leyes, no constituyen acaso lo que se puede
observar en las imgenes de los lms que registran los
ejercicios de Biomecnica realizados por Meyerhold:
movimientos que surgen del torso, movimientos en
pareja de accin y reaccin, propuesta-respuesta?
A principios del siglo XX, Jacques Dalcroze, de
origen suizo, profesor de msica en el Conservatorio
de Ginebra, desarroll un sistema conocido como
Eurritmia. La propuesta de este mtodo es llevar
al movimiento corporal las sensaciones rtmicas y
meldicas que produce la msica; hallar un equilibrio
entre la msica y el movimiento corporal, haciendo
del ritmo musical una experiencia fsica y que todo el
movimiento corporal necesite siempre del tiempo y el
espacio. Para Dalcroze, el cuerpo es el vnculo necesario entre pensamiento y msica. El entrenamiento
en este mtodo comprende ejercicios grupales del
tipo de anlisis rtmico del movimiento: ejercicios de
serie en canon, en espejo, etc.
No es acaso lo que podemos observar en las
imgenes de la puesta en escena de El cornudo
magnco?
Rudolph von Laban, investigador, terico y pedagogo,
que estudi en la Escuela de Bellas Artes de Pars,
fund su escuela en Alemania, se traslad luego a
Suiza y, nalmente, a causa del rgimen nazi, se estableci en Londres, donde, en 1938, abri el Centro
de Danza Educacional Moderna. Se interes por la
danza y realiz los aportes ms importantes para la
Danza Moderna centroeuropea.
Sus experimentos y profundos anlisis del movimiento corporal concluyeron en una teora y un mtodo que
denomin Corutica y que establecen la similitud de
las leyes del movimiento en las diferentes actividades
de la vida como el deporte, el trabajo, la gimnasia y la
danza. El objetivo consiste en proporcionar al bailarn

el sentido exacto del espacio en el que se mueve y

tomar conciencia de los elementos que participan
en el movimiento como lo son el tiempo, el peso y el
ujo de la energa, lo cual implica un entrenamiento
mental y fsico muy riguroso.
No debemos olvidar que, por la misma poca, Isadora Duncan realizaba investigaciones de la formas de la
Grecia clsica y creaba sus coreografas inspirndose
en ellas. Y que, como impulsora de la libre expresin, en 1921 viaj a Rusia donde fund una escuela
de danza en la que imparti estos principios estticos.
No son acaso las teoras y principios enunciados
los que constituyen la Biomecnica, que Meyerhold
expuso en sus escritos aunque no en forma sistemtica? Se tratar de la constatacin de un cierto
estilo popular y universal, del que habla Mokulski
De lo que acabamos de consignar podra deducirse,
que por diferentes caminos, se arriba a similares
conclusiones.
Se sabe, porque los menciona en sus escritos, que
Meyerhold conoci las experiencias y mtodos de los
investigadores nombrados. Por este motivo, creemos
que no se puede ignorar en la prctica de este director
la repercusin de estas experiencias de la Europa
occidental5 y que no hay duda de que Meyerhold
particip del inters por estas relaciones (cuerpo,
movimiento, expresin) que estaban presentes en el
ambiente cultural de la poca.
este arte ignora la diferenciacin de las funciones del actor; le quiere, a la vez, como comediante,
acrbata, juglar, clown, prestidigitador, chansonnier,
poseyendo una tcnica universal, fundada en una
maestra corporal total, en un sentido innato del ritmo
y en la economa de movimientos siempre racionales.
(1971: 190)

LA BIOMECNICA
Surge tempranamente en Meyerhold, siendo discpulo de Stanislavski, la inquietud por experimentar
una tcnica actoral diferente a la desarrollada por
su maestro. Progresivamente indagar, abrevando
en diferentes culturas, tcnicas de movimiento po-

PRESENCIA DE VSVOLOD MEYERHOLD

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5 Cfr.: Clase de Vs. Meyerhold. Tcnica de los

movimientos escnicos, en Rev. El amor de
las tres naranjas, 1914, en Meyerhold.
Teora teatral, Ed, Fundamentos, Espaa,
1971; pg. 77.

pularizadas universalmente y, motivado quizs por

los postulados constructivistas, que buscaban una
belleza funcional y utilitaria, hall de esta manera
los medios para solucionar el problema de la proletarizacin del arte.
Estos postulados -en coincidencia con los mtodos
de los investigadores mencionados y con el inters por
el espectculo popular contemporneo, decantado de
la raigambre teatral oriental y occidental, largamente
probadas en la representacin escnica- conjugados
en una metodologa heterognea en sus fuentes,
pero ecaz en su nalidad expresiva, constituyeron
su teora de la biomecnica.
Llamando al actor para instruirse al lado de los
clowns, los acrbatas, los prestidigitadores, los
bailarines y los chansonniers, Meyerhold crea un
nuevo sistema de interpretacin: la biomecnica,

que aproximando el teatro dramtico del circo y del

music-hall, resucita el actor completo de las altas
pocas teatrales. (1971: 197)
La biomecnica sera entonces la integracin de
los recursos de las tcnicas de movimiento referidas,
expresadas en trminos del discurso revolucionario
del rendimiento y ecacia de la mquina corporal.
Ese bios del movimiento -coincidiendo nuevamente
con Mokulski- manifestado en todas las culturas, pero
tambin en todos los tiempos, de manera anloga, es
lo que Meyerhold intuy y capt para el desarrollo
de su tcnica, integrada a los dispositivos escnicos
adecuados a la expresin de los valores revolucionarios. En esta conjuncin reside la rica y compleja
originalidad de la potica de Meyerhold.

BIBLIOGRAFIA:
- AAVV: V. E. Meyerhold. Textos tericos, Seleccin y notas: Cristina Vizcano, Ed. Fundamentos, Espaa, 1971.
- Aslan, Odette: El actor en el S. XX. Evolucin de la tcnica, Cap. Los problemas de la gestual, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
- Barba, Eugenio: Ms all de las islas otantes, Ed. Firpo y Dobal, Buenos Aires, Argentina, 1987.
La canoa de papel. Tratado de Antropologa Teatral, Ed. Catlogos, Argentina, 1994.
- Hormign, Juan Antonio (comp.): Textos tericos, Vol. I y II; Ed. Alberto Corazn, Espaa, 1972.
- Picon-Vallen, Batrice: Reexiones sobre la Biomecnica de Meyerhold, en Rev. ADE, N 108, Madrid, Diciembre 2005.

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CUADERNOS DE PICADERO