Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo- PUC-SP

Thomaz Marcondes Garcia Pedro

Funk Brasileiro:
Msica, Comunicao e Cultura

So Paulo
2015

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo- PUC-SP

Thomaz Marcondes Garcia Pedro

Funk Brasileiro:
Msica, Comunicao e Cultura

Mestrado em Comunicao e Semitica

Dissertao apresentada Banca

Examinadora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de
MESTRE em Comunicao e Semitica,
sob a orientao do Prof. Dr. Jos Amlio
Pinheiro.

So Paulo
2015

Banca Examinadora
___________________________
___________________________
___________________________

Resumo
A presente pesquisa focaliza o fenmeno do funk na msica popular brasileira como
uma prtica sociocultural complexa, marcada pela mistura de diversos elementos
musicais e no musicais. Trata-se de uma investigao que, alm de realizar uma
retomada da histria do desenvolvimento do estilo, buscou estabelecer interseces
entre o funk e elementos prprios do ambiente e contexto em que praticado. Para
tanto, foram utilizados pesquisadores da rea de comunicao (Martn-Barbero,
Pinheiro, Souza Santos) e da msica popular (Wisnik, Vargas, Rivera) que buscam
compreender as prticas culturais da Amrica Latina como processos complexos,
hbridos e mestios em constante transformao, troca, traduo e adaptao entre
si, sempre se distanciando de vises dicotmicas que costumam pautar esses
campos de estudo. Tambm balizaram a pesquisa, os trabalhos tericos que se
debruaram especificamente sobre o funk (Lopes, Palombini, Facina, S), alm de
pesquisas de campo que tiveram como resultados relatos criados a partir dessas
experincias. As reflexes realizadas permitiram ampliar a compreenso do funk
nos estudos da Comunicao e da msica popular brasileira e confirmar nossa
hiptese de que o funk um fenmeno complexo que s pode ser compreendido
quando se leva em conta a relao que mantm com seu contexto, j que sua
msica fortemente atravessada por questes ligadas violncia, sexualidade,
ao mercado e grande mdia. A abordagem permitiu escutar o funk de forma
indita, livre de tendncias dualistas e preconceituosas, prprias de setores
conservadores da sociedade que criminalizam essa prtica cultural.

Palavras-chave: comunicao, msica popular brasileira, cultura, funk.

"!

Abstract

This research focus the phenomenon of Brazilian funk in the Brazilian popular music
as a complex sociocultural practice, and recognizing it as a mixture of various
musical and non musical elements. It is an investigation that, beside reconstructing
one perspective of the development of this music, tried to establish intersections
between funk and many others elements that are part of it's context and ambient. To
be able to accomplish that, the theoretical ground is based on researchers from the
Communication field (Martn-Barbero, Pinheiro, Souza Santos) and from the Popular
Music field (Wisnik, Vargas, Rivera) that try to comprehend the cultural practices of
Latin America as a complex process, hybrids and mestizos in constant movement,
transformation, translation and adaptation between themselves, always avoiding
comprehensions marked by dichotomy, which are typical on those fields of study.
Are also a part of the theoretical basis of this work researchers that developed
studies specifically about Brazilian funk (Lopes, Palombini, Facina, S), beside the
field researches, that have resulted in reports about those experiences. The results
of the research allow a deeper comprehension of funk in the Communication and
popular music fields and confirm our spectating that funk is a complex phenomenon
that can only be understood in the context and ambient that it has been developed.
Beside some musical aspects we fuscous on the relation of funk with market,
violence and sexuality. Our approach allowed "listen" to Brazilian funk in a unheard
way, free from prejudice and dualist points of view, that have market a way of looking
at it, typical of the conservative sectors of society that were able to criminalize this
cultural practice.

Keywords: Communication, Brazilian popular music, culture, funk

#!

Introduo .................................................................................................................. 4
1. Quadro terico: ..................................................................................................... 7
1.1 Descontruindo pensamentos dicotmicos ...................................................... 7
1.1.1 Souza Santos e a razo indolente ............................................................................10
1.1.2 Martn-Barbero e as contradies do poder hegemnico .........................................11
1.1.3 Amlio Pinheiro e mestiagens culturais ..................................................................13

1.2. Novas perspectivas para os estudos da msica na Amrica Latina .......... 15

1.2.1 Quintero Rivera e a msica tropical ..........................................................................15
1.2.2 Wisnik e a mistura da msica ..................................................................................19
1.2.3 Vargas e os hibridismos na msica popular .............................................................22

2. Uma possvel histria do som do funk ............................................................. 25

2.1 De onde vem o funk? ...................................................................................................26
2.2 O baile, um ambiente propcio .....................................................................................35
2.3 Surge o funk carioca ....................................................................................................39
2.4 A batida do Volt Mix .....................................................................................................44
2.5 Festival de galeras e a exploso de MCs ....................................................................46
2.6 O funk pra fora da comunidade: proibido e mdia ......................................................49
2.7 Funk melody romntico ................................................................................................52
2.8 A batida do Tamborzo ................................................................................................54
2.9 Os anos 2000 ...............................................................................................................61
2.10 A batida do Beatbox ...................................................................................................64
2.11 SP Funk: o funk em So Paulo ..................................................................................67
2.12 Funk Ostentao ........................................................................................................71
2.13 Rolezinhos nos templos do consumo ........................................................................74
2.14 Fluxo de rua, proibido e putaria em So Paulo ........................................................76
2.15 O funk transborda ......................................................................................................82

3 O funk e contexto: mercado, sexualidade e violncia ..................................... 88

3.1 Mercado e funk ...........................................................................................................89
3.1.1 O funk pasteurizado das gravadoras e da grande mdia .......................................91
3.1.2 Mercado paralelo do funk ......................................................................................94
3.1.3 Bastidores do mercado do funk e relaes de poder ............................................97
3.1.4 Mercado e funk como fenmeno complexo ...........................................................99
3.2 Putaria: sexualidade e gnero no funk ..................................................................100
3.2.1 Sexualidade na msica popular brasileira e no funk ...........................................101
3.2.2 Funk e gnero .....................................................................................................104
3.2.3 Sexualidade na cultura popular ...........................................................................107
3.3 Proibido: funk, violncia e criminalizao ..........................................................108

4 Relatos de campo .............................................................................................. 117

4.1 Relato I - Primeira visita ao baile ............................................................................117
4.2 Relato II - Primeira visita ao fluxo...........................................................................122

5 Consideraes finais ......................................................................................... 128

REFERNCIAS ....................................................................................................... 133
!

$!

Introduo
!

O funk1 um tipo de msica que surge no ambiente dos bailes que aconteciam
nas periferias e favelas da cidade do Rio de Janeiro no final dos anos de 1980. Os
bailes funks, que chegavam a reunir mais de um milho de pessoas por fim de
semana, eram espaos onde jovens, em sua grande maioria negros e pobres das
regies prximas, se encontravam para danar ao som dos ritmos norte-americanos
do soul e do funk (homnimo e antecessor ao nosso funk brasileiro, mas muito
diferente) e posteriormente do rap e Miami Bass. O frtil caldo cultural do baile
propiciou o surgimento da produo nacional de uma msica que mesclou diversas
caractersticas desses gneros anteriores a muitos outros elementos, prprios do
ambiente onde ele surgiu as periferias e favelas da capital carioca. Esse novo som
toma conta dos bailes at transbordar para outras regies do Brasil, se
emaranhando com outras realidades sociais e produes culturais de diversos tipos.
Assim surgiu e se desenvolveu o funk, sem dvida uma das mais potentes
expresses de cultura do Brasil.
Como qualquer outra produo cultural, o funk atravessado e est ligado a
diversos elementos, no somente musicais. Existe uma intensa relao entre as
expresses sonoras e os processos scio-histricos nas quais elas esto inseridas.
Dessa forma, o funk mantm vnculos estreitos com a violncia das periferias das
grandes cidades brasileiras; ele canta exacerbando a sexualidade e refletindo o
machismo da nossa sociedade; ele atravessado pela fora da mercantilizao,
que aproxima o seu som a uma produo musical pop internacional e tambm pode,
ao mesmo tempo, contrariar tal lgica industrial; ele reflete as vontades e
necessidade das camadas mais populares, que na ltima dcada se viram inseridas
na sociedade pelo aumento na possibilidade de consumo, mas tambm expe os
abismos da desigualdade social em relao s classes mais ricas; ele
desdenhado e perseguido por setores mais conservadores da sociedade, repetindo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"

!Trataremos por "funk" esse tipo de msica surgido no Brasil, tambm conhecido como funk carioca,
entretanto no usamos o termo funk carioca porque hoje j existe a produo desse tipo de msica
em diversos estados brasileiros, que inclusive reformulam e influenciam o funk que foi e feito no Rio
de Janeiro.

%!

assim a histria de ritmos tambm perifricos proscritos, como o maxixe e o samba,

e sendo muitas vezes tradado como crime e caso de polcia e no como msica e
cultura.
Assim, quando escutamos o batido de um funk, essas e muitas outras
questes emanam de sua sonoridade, porque esse som atravessado e
contaminado por elas. O presente trabalho busca compreender o funk como uma
produo da msica popular brasileira e sua relao com os elementos levantados
anteriormente a sexualidade, a violncia, o mercado e as grandes mdias. certo
que buscar compreender essa produo musical de modo relacional a todas essas
questes uma questo extremamente complicada, assim o que pretendemos fazer
na presente pesquisa apontar caminhos que possam ser tomados para se
compreender o funk como uma produo cultural complexa. Utilizando-se de outros
trabalhos que j trataram especificamente do funk (LOPES, 2011; PALOMBINI,
CARCERES E FERRARI 2014; S, 2007; FACINA, 2013) e tambm de tericos da
comunicao e do estudo da msica popular brasileira que buscaram compreender
os fenmenos culturais como processos complexos (MARTIN-BARBERO, 2002;
PINHEIRO, 2013; WISNIK, 1987; VARGAS, 2007; RIVERA, 1998), vamos nos
aproximar do funk para buscar compreend-lo de modo relacional s diversas
questes musicais e no musicais que fazem parte do seu universo.
Dessa forma, esse trabalho foi dividido em partes. Os fragmentos que formam
esse trabalho refletem o processo de pesquisa, buscando apresentar para o leitor o
caminho percorrido, e possibilitando uma aproximao com o funk brasileiro. No
primeiro captulo, faremos um levantamento bibliogrfico de tericos que buscaram
compreender fenmenos culturais e a comunicao como processos em constante
transformao, troca, traduo e adaptao, como um conjunto complexo que
ultrapassa pensamentos dicotmicos que marcaram uma boa parte dos estudos
nesse campo. Em um segundo captulo, buscamos uma aproximao da histria do
funk, propondo a audio de diversas msicas2, desde o surgimento do estilo at as
produes mais recentes e percebendo que ele constantemente atravessado pela
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
#

!Para a audio das msicas possvel usar o hiperlink que permite acess-las online e que pode
ser encontrado nesse texto, nas notas de rodap referente s prprias msicas. Alm disso elas
tambm esto disponveis como arquivo no CD que acompanha esse trabalho.!!

&!

complexidade do ambiente em que ele se desenvolve. Em um terceiro captulo,

buscaremos compreender de maneira mais aprofundada trs eixos que esto
relacionados ao funk: o mercado, a sexualidade e a violncia. principalmente
nesse captulo que buscamos fazer uma relao entre o referencial terico e o funk,
reconhecendo-o como um fenmeno cultural complexo, que desafia o pensamento
dicotmico e preconceituoso que muitas vezes se tem ao tratar desse tipo de
msica. No quarto captulo, esto alguns dos relatos de campos, produzidos a partir
de visitas aos bailes de So Paulo. Vale lembrar que nesses relatos tomamos a
liberdade de fugir do texto acadmico, usando a primeira pessoa e colocando,
principalmente, a questo da perspectiva do pesquisador branco, de classe mdia e
que nunca teve contato com o funk, a no ser pelas leituras e audies e as
eventuais incurses aos bailes. O trabalho finaliza com algumas Consideraes
Finais, que mais do que concluses apontam para a complexidade e para os
diversos caminhos que comeamos a percorrer nesse trabalho.

'!

1. Quadro terico
1.1 Descontruindo pensamentos dicotmicos
No presente trabalho, vamos olhar para o fenmeno do funk na msica popular
brasileira como resultado da mistura de diversos elementos no somente musicais.
Para tanto, vamos nos basear em tericos do campo da comunicao e dos estudos
da msica popular brasileira que buscaram compreender manifestaes culturais
como

elementos

vivos,

no

estanques,

como

processos

em

constante

transformao, troca, traduo e adaptao.

Se afirmar que processos culturais so resultado de misturas de diversos
elementos

pode

parecer

um

lugar-comum,

estudo

sistemtico

desse

funcionamento ainda foi pouco desenvolvido e um pensamento contrrio a essa

lgica est arraigado em muitos dos estudos da comunicao e da cultura. Portanto,
diferente da concepo que pretendemos abordar, alguns estudos da comunicao
e da msica popular no Brasil estiveram marcados por uma viso dicotmica,
principalmente em se tratando da questo da cultura de massa. Essa viso
resultado da influncia de teorias desenvolvidas principalmente na Europa e
Estados Unidos e que so trazidas para tentar compreender o contexto latinoamericano, e mais especificamente brasileiro. Conforme apontou Umberto Eco
(1965), historicamente parecem existir duas posies a se tomar acerca dos meios
de comunicao massivos: a dos tericos integrados e a dos apocalpticos. Se uma
diviso to estanque e dualista para buscar compreender uma ampla gama de
trabalhos e pensamentos pode ser um problema se levada ao p da letra, ela
tambm interessante para se ter uma viso desse campo de estudo, exatamente
para tentar superar os dualismos que o pautam. Ento, para Eco (1965), grosso
modo, os integrados baseiam-se em uma concepo funcionalista positivista,
enquanto que os apocalpticos seguem a linha da negatividade crtica. Ou seja, os
primeiros exaltam a tecnologia, entendem que, na sociedade da informao, os
receptores se tornaro transmissores e que a comunicao passar a ocorrer
!

(!

horizontalmente, no ser imposta de forma vertical uma parte desses estudos

so ligados ao mercado, desenvolvidos, por exemplo, pelo marketing e pela
propaganda; os segundos acreditam que o desenvolvimento das tecnologias de
comunicao caminha junto com o aumento do controle social, favorece a
dominao pelo poder hegemnico das classes dominantes e acaba cada vez mais
desprovido de sentido e desumanizado tais estudos so ligados normalmente a
linhas de esquerda que denunciavam os aspectos mercadolgicos da comunicao.
Ambas as posies influenciaram diretamente os estudiosos da comunicao
acerca da cultura de massa e, nos estudos sobre a msica popular no Brasil, no foi
diferente.
As concepes acerca da cultura popular no Brasil tambm esto marcadas
por derivaes desses pensamentos dicotmicos. Conforme nos aponta Napolitano
(2006), desde o princpio do estudo da msica popular do Brasil, parece existir essa
diviso entre autores que defendem uma tradio e outros que exaltam a sua
modernizao. Os autores que se posicionam tradicionalmente defendem a
preservao de uma raiz original da msica brasileira, que nacional e muitas
vezes vista como superior, uma essncia pura e que pode ser encontrada na
cultura popular-folclrica autntica ou em uma produo desligada da
mercantilizao e da indstria cultural. Os autores que defendem a modernizao
compreendem a mescla de uma cultura popular-folclrica com outras influncias
externas a ela como a poesia escrita, a msica erudita, e/ou uma cultura pop
comercial mundial como sendo a criao de uma nova msica, muitas vezes
entendida com "melhor" e "superior" s manifestaes anteriores.
Claro que necessrio reconhecer o contexto histrico e a importncia de
estudos que, de um perspectiva de esquerda, criticaram a hegemonia da
comunicao ou que, usando do conceito adorniano de indstria cultural, realizaram
importantes anlises a respeito da produo de msica nacional. Dois exemplos so
o trabalho de Othon Jambeiro (1975) a respeito da estrutura industrial de produo
da cano brasileira e o extenso trabalho historiogrfico de Jos Ramos Tinhoro
(1966) sobre a msica popular em nosso pas. Apesar de sua indiscutvel
importncia, certo tambm que pecam pela viso excessivamente dicotmica que
tem da produo de cultura. Os estudos de Jambeiro, Tinhoro e muitos outros
!

)!

caracterizam-se por compreenderem a indstria cultural como uma estrutura

monoltica, coerente, com intenes maquiavlicas das empresas que buscam a
homogeneizao da cultura para obteno de lucro.
Interessa-nos aqui tomar um caminho distinto, mas tambm partindo de uma
perspectiva de esquerda3. Outros pesquisadores apontam para uma terceira via que
coincide com o que nossa pesquisa sobre o funk no Brasil aponta: a necessidade de
compreender a realidade da produo cultural como mais complexa do que a
diviso meramente dicotmica e limtrofe. Do nosso ponto de vista, a principal
caracterstica dos produtos culturais ser resultado de uma multiplicidade de
relaes, de diferentes maneiras de produzir cultura, procedimentos esses que se
emaranham e podem at mesmo parecer antagnicos, mas que na realidade
convivem lado a lado no cotidiano. Para se compreender esse tipo de fenmeno
necessrio tambm um tipo de pensamento complexo e que pressupe outros
caminhos que no aqueles cindidos pelo dualismo. Portanto, antes de tratarmos da
questo da msica em si e do fenmeno do funk carioca pretendemos fazer um
levantamento de autores que nos ajudaram a compreender a cultura e a
comunicao sob esse prisma. Pretendemos propor uma compreenso da produo
cultural como um fenmeno mestio, conceito que abarca e extrapola as
concepes apocalpticas ou integradas.
Cultura ser aqui compreendida como um fenmeno resultante da interao de
diversos elementos no estanques e no hierrquicos que se transformam
constantemente. Tal caracterstica parece ser predominante no continente latinoamericano, que, desde sua formao, um espao de misturas culturais um
laboratrio sincrtico. Para tanto, recorreremos a alguns autores que apontam para
uma reformulao nas cincias que trabalham com distines antagnicas que Eco
(1965) flagrou e criticou em seu livro Apocalpticos e Integrados. Assim, vamos nos
apoiar nas reflexes de Martin-Barbero (2002), acerca do papel dos estudos de
comunicao desenvolvidos na Amrica Latina, em Boaventura de Souza Santos
(2007), que busca uma reformulao das Cincias Sociais levando em conta a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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*!

realidade de pases do hemisfrio Sul, e em Amlio Pinheiro (2013), que trata da

questo da mestiagem cultural no continente.

1.1.1 Souza Santos e a razo indolente

No livro Renovar a Teoria Crtica e Reinventar a Emancipao Social (2007),

Santos aponta para uma crise nas Cincias Sociais que estaria ocorrendo porque
essas tomam como base a razo da modernidade ocidental eurocntrica que exclui
as realidades das sociedades coloniais. Para o autor, h necessidade de uma
renovao das Cincias Sociais a partir da crtica desse pensamento racional
moderno que sempre pautou a rea. Santos aponta a matriz moderna ocidental
dessa viso, que ele denomina de razo indolente, que se cr nica, exclusiva e
que no busca ver a riqueza e a diversidade da realidade. Ela , por princpio,
reducionista: descarta a variao da realidade para ver apenas alguns tipos
limitados da realidade. Essa razo sempre busca a diviso dicotmica, busca
compreender o todo tomando dele apenas uma parte, portanto contrai e diminui as
possibilidades de experincias diversas, no favorecendo uma viso ampla do
presente. A razo indolente compreende como "nico saber rigoroso o saber
cientfico: portanto, outros conhecimentos no tm a validade nem o rigor do
conhecimento cientfico" (SANTOS, 2007,

p. 29), o que exclui de imediato as

prticas sociais relativas produo de conhecimentos populares, indgenas,

camponeses e urbanos, considerados no relevantes, se comparados ao saber
cientfico. Outra caracterstica da razo indolente seria a concepo de um tempo
linear, "a idia de que a histria tem um sentido, uma direo e de que os pases
desenvolvidos esto na dianteira" (SANTOS, 2007, p. 34), o que reflete o conceito
da

temporalidade

ocidental

moderna

que

considera

progresso

desenvolvimento como um avano, um caminho a ser seguido e que aponta para

frente. Outro aspecto que marca a razo indolente a naturalizao das diferenas
que "oculta hierarquias, das quais a classificao racial, tnica, a sexual, a de
castas da ndia so as mais persistentes" (SANTOS, 2007, p. 30); nesse aspecto
residiria uma inferiorizao "por natureza" de certos grupos.
!

"N!

O que se nota, segundo o autor, a incapacidade da racionalidade ocidental

de apreender as diferenas, j que o que distinto sempre visto como desigual.
Para Santos a compreenso de mundo que se tem no Sul mais ampla do que a
que se tem no Norte, pois a diversidade cultural, tpica da formao dos pases
colonizados, possibilita a produo de conhecimentos e modos de pensar mais
ampla. Portanto, quando a razo indolente a base da produo de conhecimento,
grande parte da experincia social prpria da periferia do mundo acaba
desperdiada, no considerada legtima e acaba por ser desacreditada ou
hostilizada pelos meios de comunicao. Para o autor, enfrentar esse desperdcio
um primeiro desafio para que possamos buscar uma renovao da teoria crtica.

1.1.2 Martn-Barbero e as contradies do poder hegemnico

O questionamento da prpria matriz terica para se compreender os

fenmenos sociais e culturais na Amrica Latina coincide com a viso de Jess
Martn-Barbero (2002), semilogo colombiano, sobre a questo da cultura de massa
no nosso continente. Martin-Barbero refora uma posio assinalada anteriormente
sobre a batalha que se travava nas Cincias Sociais na Amrica Latina no comeo
dos anos de 1970 lutava-se tanto contra a fascinao cientfica de um
funcionalismo quanto contra a inrcia de uma dogmtica marxista. O rompimento
com essa lgica acontece no campo da Comunicao quando, de um lado, se nega
a hegemonia positivista que separa a forma do cognoscvel (daquilo que se pode
conhecer), do contedo que socialmente vivido e experimentado e, de outro, pela
renovao do pensamento marxista que no mais reduz mera "superestrutura" as
prticas significantes e de sentido. Em poucos campos essas concepes dualistas
foram to presentes como no das Comunicaes; j que o desenvolvimento desse
campo de conhecimento tem em suas origens polticas forte ligao com o mercado.
O desenvolvimento dos mass media nos Estado Unidos foi "diretamente vinculado
necessidade que tinha o governo de homogeneizar as massas" (MARTINBARBERO, 2002, p. 49), e da que nascem as Cincias da Comunicao,
"orientada para aperfeioar e perpetuar o 'estilo norte-americano de democracia'"
(MARTIN-BARBERO, 2002, p. 49), totalmente integrada ao poder hegemnico.
!

""!

Portanto a crtica a esse campo teve que ser radical e questionar no s o

mtodo nas Cincias da Comunicao, como tambm a sua prpria matriz
epistemolgica e terica, o que resultou em uma srie de dogmas de uma
perspectiva de esquerda. Assim, assumiu-se a compreenso de que as linguagens,
as mensagens e a comunicao no podem ser pensadas fora do funcionamento da
sociedade e de que os meios de comunicao respeitam, reproduzem e at mesmo
constituem a estrutura social, reproduzindo os interesses da classe burguesa,
proprietria dos grandes meios de comunicao de massa. Dessa maneira, acabou
por se atribuir ao poder ou ao imperialismo uma onipotncia e oniscincia
completamente mticas uma viso apocalptica da comunicao.
O que fazer diante desse quadro? O que se torna necessrio repensar essas
duas vises redutoras, apocaltica ou integrada, do estudo das comunicaes.

diante desse fatalismo paralisante, desmobilizador, estamos comeando a

compreender que, embora seja certo que o processo de acumulao do
capital requer formas cada vez mais complexas e aperfeioadas de controle
social e modalidades cada vez mais totalitrias, tambm a pluralizao das
contradies do poder totalitria. Estamos comeando a quebrar a
imagem, ou melhor, o imaginrio de um poder sem fissuras, sem brechas,
sem contradies que simultaneamente o dinamizam e o tornam vulnervel.
(MARTIN-BARBERO, 2002, p. 111)

Portanto, quebra-se a concepo de um poder monoltico dos meios de

comunicao do capitalismo, em que se baseou grande parte dos estudos daqueles
a quem Eco (1965) chamou de apocalpticos. De fato, conforme veremos no
decorrer do trabalho, se aproximar de fenmenos culturais complexos, como o funk
no Brasil, evidencia o quo redutor tentar encaixar o objeto que se analisa dentro
de esquemas que compreendem a mdia como totalmente cooptada ou como
apresentando uma capacidade libertadora intrnseca. Normalmente o que parece
existir uma negociao entre esse dois extremos e a capacidade de fenmenos
culturais se adaptarem e se reinventarem diante a dominao hegemnica que o
capital pode imprimir comunicao. Dito de outra forma, "a homogeneidade e a
velocidade com as quais se movimenta a rede financeira so certas, mas a
heterogeneidade e a lentido dos modos como operam as transformaes culturais
tambm o so" (MARTIN-BARBERO, 2002, p. 15).
Como se v, um aspecto que Martin-Barbero trabalha em sua obra o da
!

"#!

complexidade da relao entre cultura de massa e cultura popular, buscando revelar

"as relaes histricas da esttica macia com as matrizes narrativas e expressivas
das culturas populares" (MARTIN-BARBERO, 2002, p. 22). Enquanto muitos
pesquisadores no campo da Comunicao buscavam a oposio dicotmica entre o
popular e o massivo, o original e o falso, o horizontal e o autoritrio, o nacional e o
forneo, a pesquisa de Barbero mostra a presena do popular no massivo: aspectos
narrativos, gestuais, argumentais ou cenogrficos da cultura popular europeia e
latino-americana presentes nas matrizes das formas do rdio, televiso, cinema e
afins.

1.1.3 Amlio Pinheiro e mestiagens culturais

Amlio Pinheiro (2013) tambm buscou em seu trabalho compreender os

fenmenos culturais na Amrica Latina distanciando-se de concepes dicotmicas.
Pinheiro abre seu livro afirmando que:
Os estudos tericos e anlises concretas sobre as culturas e seus textos se
complicam quando se trata de regies ou processos civilizatrios
(Pennsula Ibrica, Amrica Latina) onde no vigora o conceito progressivo
e linear de sucesso, esta que tornaria qualquer produto uma variante
hierarquicamente determinada pela suposta influncia de algo anterior e
pretensamente mais acabado. (PINHEIRO, 2013, p. 15)

Para o autor, essas regies so caracterizadas por privilegiarem as interaes,

as multiplicidades e as variaes culturais. No caso do continente latino, esses
aspectos so ainda mais acentuados com o fluxo constante de diferentes
civilizaes desde a sua colonizao, fazendo com que essa regio se especialize
ainda mais na capacidade de mestiagem. Dessa forma, no h distino clara
entre o que de fora e de dentro, no possvel diferenciar "o que a nossa
cultura e a cultura do outro", ou ainda:

culturas que abrigam um nmero maior e crescente de culturas [...] tm de

aumentar sua capacidade de traduo, acelerar a imbricao entre cdigos,
textos, sries e sistemas, afinar a sintaxe combinatria e a complexidade
estrutural. (PINHEIRO, 2013, p. 18)

No cabe aqui tambm a separao dicotmica entre culturas supostamente

!

"$!

mais desordenadas, dispersas, de outras supostamente mais ordenadas, bem

acabadas, com maior unidade (como a cultura dos amerndios nativos frente a dos
europeus colonizadores, os conhecimentos populares frente cincia ocidental, e
assim por diante); o autor nos lembra que essas distines so construes
filosficas e polticas fundadas em concepes de sociedades ocidentais do
hemisfrio norte.
Assim

como

pudemos

perceber

em

outros

autores

mencionados

anteriormente, Pinheiro tambm compreende que esse tipo de pensamento

dicotmico se impe em textos culturais que reverberam os interesses da classe
dominante e da grande mdia. Assim esses processos de produo de textos
dependem do respeito s fronteiras que separam centro e periferia, alto e baixo,
antigo e novo, nas situaes em que as narrativas da intelligentsia (da mdia ou da
classe mdia) se impem (PINHEIRO, 2013, p. 17). Segundo o autor, essa
imposio fruto de discursos clssicos, eclesisticos e tecnocapitalistas trazidos
dos pases de centro e esto presente nas escolas, na famlia, na igreja, nos bons
costumes, no consumo, e assim por diante.
Entretanto, no devemos olhar para essas foras de imposio de um poder
hegemnico sem levar em conta a relao com outras foras, que privilegiam, nas
sociedades latino-americanas, o emaranhamento e a mestiagem cultural:

a marca diferenciante, o devir relacional, a absoro e traduo do outro

como variao inclusiva, j estavam a caminho: o encaixe de elementos e
materiais dspares, provenientes de inmeras civilizaes, favorece,
concomitantemente, a insero da natureza na cultura, desde o artesanato
domstico e a culinria at os grandes espaos urbanos, junto e apesar
dos discursos da norma e ordem importados e aprovados. (PINHEIRO,
2013, p. 17)

Para esse autor, as caractersticas mestias das sociedades colonizadas esto

ligadas s relaes entre natureza e cultura, que se do de forma muito diferente
das sociedades que buscaram separar o natural do cultural. Para Pinheiro, a razo
iluminista

racional

corpo/natureza/cultura

buscou

insistentemente

separando

elementos

desatar
que

funcionam

ligao
de

entre
maneira

complementar: a voz, a gestualidade, a alimentao, o vesturio, e assim por diante.

!

"%!

As ligaes entre esse diversos elementos foi "reduzida, domada e explorada

enrgico-comercialmente pelo impulso positivista da cincia moderna" (PINHEIRO,
2013, p. 27). Assim, Pinheiro compreende cultura como um sistema que se autoorganiza, resultado de um forte processo de interao e mestiagem entre diversas
culturas.

!"2 Novas perspectivas para os estudos da msica

na Amrica Latina
Partindo de concepes similares a esses autores que buscam uma renovao
dos estudos da Comunicao e da Cultura de um ponto de vista que leve em conta
as especificidades da Amrica Latina, alguns trabalhos sobre msica popular em
todo o continente e especificamente no Brasil foram desenvolvidos e sero
importantes para nosso trabalho.

1.2.1 Quintero Rivera e a msica tropical

O livro Salsa, Sabor y Control sociologa de la msica tropical, do portoriquenho Angl Quintero Rivera, busca fazer um estudo aprofundado sobre o gnero
da salsa. Para isso o autor comea traando, no primeiro captulo, uma interessante
parbola que cruza o estudo da msica e alguns de seus aspectos sociolgicos e
comunicacionais. Assim o primeiro captulo do livro de Rivera poderia ser a abertura
de qualquer trabalho que trate (do que o autor chama) de msicas "mulatas", que
so as que se desenvolveram no continente americano, e se caracterizam por
desafiar a lgica racional que tomou conta da msica europeia, considerada
ocidental. Dessa forma, pretendemos abordar algumas questes levantadas por
Rivera para pensar uma possvel relao com o funk em momentos posteriores da
dissertao.
Para Rivera, nossa vida permeada por sons. Muitas vezes no levamos em
conta esse fato, j que um aspecto to natural e constante no mundo fsico a
vida est cheia de sons e vivemos imersos em rudos constantes e que somente a
!

"&!

morte silenciosa. " possvel que nada essencialmente humano ocorra na

ausncia de som; ou nessa dialtica sonoridade e silncio, onde o ltimo representa
mais um contraste que ressalta a presena do primeiro" (RIVERA, 1998, p. 34).
Rivera nos lembra que o pioneiro na etnomusicologia, John Blackings (1973),
entendia que "a msica um forma de estruturar, significativa, emocional e/ou
esteticamente o som" (BLACKINGS apud RIVERA, 1998, p. 34) e to importante
na nossa vida que no existe um tipo de organizao social na qual no exista
msica, sempre existe organizao humana do som. O ato de ressignificar o som,
um dos elementos mais essncias da natureza, tem uma funo decisiva na
configurao simblica do social. Esse aspecto coloca a msica em relao direta
com a poltica, em seu sentido mais amplo. A organizao dos sons se relaciona
com imposies e resistncias, solidariedades e conflitos e pela distribuio de
poder. Nas sociedades da nossa poca, a ligao que o poder tem com a
econmica e com a comunicao faz com que a organizao dos sons tambm seja
mercantilizada. Nesse sentido, para o autor "a relao entre os processos sciohistricos e as expresses sonoras que neles foram se desenvolvendo nos dizem
muito sobre essas msicas, assim como tambm sobre os prprios processos
scio-histricos" (RIVERA, 1998, p. 71).
O autor nos lembra que, at o comeo do sculo XX, ocorreu um forte
processo de racionalizao da msica ocidental europeia, impulsionadas sobretudo
pelos pensamentos iluministas e pela crescente industrializao. Foi at esse
perodo que se consolidou, na msica, diversos aspectos formais e regras rgidas
que permitiram o seu desenvolvimento, como as noes de harmonia, escala
temperada e a notao musical. O comeo do sculo XX marcado por dois
extremos, que vo ao encontro da racionalizao dos perodos anteriores. De um
lado, movimentos como o atonalismo que, de dentro de uma tradio da msica
considerada erudita, buscava se desvencilhar de diversos determinismos dos pilares
sobre a qual estava baseada, entretanto fez isso criando novas regras e leis to
rgidas quanto as do sistema anterior. Em um outro extremo, essa poca tambm
marca o incio do que vai passar a ser conhecido como msica pop, "a expresso
quantitativa e o empobrecimento qualitativo da produo de sonoridades para o
consumo popular, caracterizada, conforme Adorno examinou, pela estandartizao"
!

"'!

(RIVERA, 1998, p. 58). Com uma concepo distinta do atonalismo, que buscou
romper radicalmente com a tradio da musica ocidental anterior, a msica pop se
apropria de diversos elementos que essa tradio alcanou, e a mescla com
diversos outros elementos vindos de outras tradies.
Nesse sentido, muito significativo que essa nova msica, que desafiou a
hegemonia

da

musica

sistematizadora

ocidental,

tenha

sido

produzida

principalmente no chamado Novo Mundo e, na maioria das vezes, ligadas aos

setores populares subalternos que se encontram na margem desse mundo. A
Amrica, historicamente constituda como espao fruto da interao de diversas
culturas, s vezes por meio de processos violentos de dominao, como a
escravido, caracterizada pela mescla tambm na sonoridade, que permite a
produo desse tipo de msica. Um exemplo a importncia que o ritmo apresenta
nessas novas msicas e que, sem dvida, remontam a uma tradio da
expressividade sonora africana. Entretanto necessrio lembrar que essas prticas
so totalmente distintas das africanas e s podem ser compreendidas como
musicas do Novo Mundo, com todas sua caracterstica de hibridez, j que ela
mescla melodia e ritmo. Assim no faz sentido considerar predominante um
determinado elemento que constitui parte da mistura dessa msica, ou mesmo
buscar compreender esses elementos como "anteriores" ou "mais puros", em
relao aos outros que eles vo ou venham a formar. O que essa msica nova tem
de revolucionrio exatamente a caracterstica de ser resultado da interao de
diversos elementos sonoros de culturas diferentes: os jogos que so feitos entre a
tonalidade, as formas, o ritmo, as progresses e o desenvolvimento de harmonias.
Rivera aponta como sendo trs as principais tradies de expresso sonora que
quebram a hegemonia da msica dita ocidental: o jazz, o rock e a msica latina,
essa ltima chamada por Rivera de tropical. "Essas trs tradies musicais, mesmo
com suas profundas limitaes e contradies, abriram sobretudo no sculo XX
enormes avenidas de expressividade sonora" (RIVERA, 1998, p. 60).
Um dos aspectos que essa msica traz de inovador, e que ser importante
para entender o funk no nosso trabalho, o uso da sncope. Vamos fazer uma
rpida explicao sobre a sncope. A sncope uma denominao que a
musicologia de tradio ocidental se utiliza para descrever as irregularidades nos
!

"(!

acentos esperados em uma msica. Toda msica tem seu pulso "natural" e a
maioria das pessoas consegue inferir isso sem grande dificuldades. o que faz, por
exemplo, todos baterem palma ao mesmo tempo quando esto cantando "parabns
pra voc" a palma marca o pulso, marca os tempos fortes, e se espera que todos
batam palma ao mesmo tempo. A maior parte das msicas de tradio ocidental de
antes do sculo XX seguem esse padro rtmico. Entretanto, uma das
caractersticas que vai marcar as formas musicais do Novo Mundo a quebra desse
padro. Para Rivera essas msicas "resistiram tentao - e presso - civilizatria
de sistema-tizar pela maneira 'ocidental' sua mtrica" (RIVERA, 1998, p. 64).
Principalmente a msica "tropical" desenvolveu novas maneiras de sentir o pulso,
so novos padres de ordenao mtrica da msica (herdada de ritmos africanos e
totalmente reinterpretadas em solos americanos). Conforme aponta a voz
"autorizada" e "ocidental" do Harvard Dicionary of Music: "sincopation is [...] any
deliberate disturbance of the normal pulse of meter", que pode ser traduzido para:
sncope o distrbio deliberado do pulso normal da mtrica (apud RIVERA, 1998, p.
70).
Um outro aspecto presente na msica pop, e que tambm ser importante
para compreender o fenmeno do funk, a sua ntima ligao com o
desenvolvimento de uma indstria musical. Mesmo que, segundo o autor, a incrvel
popularidade

desses

gneros

no

possa

ser

limitada

apenas

xitos

mercadolgicos, essencial compreender essa relao entre msica e mercado.

Portanto, para se ter uma compreenso dessas expresses musicais, necessrio
se levar em conta as suas condies de produo, circulao (ou distribuio) e
utilizao (ou consumo). Rivera aponta que, antes do surgimento da notao
musical (as partituras) no se distinguia a produo, circulao e utilizao na
msica esses fenmenos eram simultneos. Com o desenvolvimento da notao
musical, e a comercializao de partituras, comeam a se diferenciar essas esferas,
isso repercute na relao entre a sonoridade e a sociedade: "a elaborao e a
expresso sonora de significado passa a ser mediada pela comunicao" (RIVERA,
1998, p. 75). Esse processo vai se acentuar com o desenvolvimento da
reprodutibilidade tcnica das obras de arte (BENJAMIN, 1985), e toma propores
drsticas no sculo XX com as mdias modernas e o desenvolvimento de mercado.
!

")!

Isso passa a ser chamado, por alguns, de cultura de massa.

Para Rivera, a Introduo Sociologia da Msica de Adorno (2011)
importante para nos lembrar que a msica, como objeto de estudo, representa uma
arte. Mas faz a ressalva de que

igualmente limitante ignorar a existncia das redes estabelecidas pela

comunicao social e o mercado, pelas quais se realizam seus
significados. Os significados da msica esto, portanto, tanto na sua
sonoridade, como em suas prticas. Ou, dito de outra forma, as
sonoridades e as prticas musicais se encontram, na realidade,
indissoluvelmente vinculadas. (RIVERA, 1998, p. 75)

Portanto Rivera reconhece a importncia do pensamento crtico de Adorno em

relao mercantilizao da obra de arte, mas discorda do horror adorniano que
enxerga apenas um produto em qualquer expresso cultural que tenha alguma
ligao com o mercado. Para Rivera "a msica uma arte, com certeza; porm a
partir do capitalismo (e particularmente na sua etapa fordista de consumo massivo
no sculo XX) diversas artes, e de uma maneira muito especial a msica, se
converteram tambm em mercadorias" (RIVERA, 1998, p. 75). E a mercantilizao
da msica escancara a necessidade de se estudar as relaes entre os significados
sociais das diversas formas de sonoridade e as prticas musicais. No caso das
msicas que surgiram juntamente com o desenvolvimento desse mercado musical
como ocorre com as msicas tropicais o prprio mercado e a sociedade tm que
ser compreendidos como elementos constitutivos e fundamentais para a produo
sonora, "a relao entre sua produo, circulao e consumo resulta analiticamente
inseparvel dos significados sociais que elas expressam" (RIVERA, 1988, p. 76).
Esse tipo de raciocnio, que estabelece uma relao entre a sonoridade e os
aspectos sociais e comunicacionais de uma determinada produo musical, ser um
dos eixos que vamos tomar para buscar compreender o funk como um fenmeno
mestio na msica popular brasileira.

1.2.2 Wisnik e a mistura da msica

Tratando agora mais especificamente do fenmeno da msica popular no

Brasil, um autor que no pode ser deixado de fora Jos Migul Wisnik. Em um
!

"*!

breve mas esclarecedor texto intitulado Global e Mundial (2001), Wisnik parte de
uma concepo da vida cultural como um fenmeno vivo, que est em constante
transformaes e dilogos, colocando os sujeitos envolvidos, criadores de msica e
seus ouvintes, em constante relao de troca. Dessa forma, o autor compreende
uma autonomia da criao cultural em relao ao mercado, mesmo quando essa
produo acontece dentro da lgica mercadolgica.
Para Wisnik, a msica popular urbana foi sempre o resultado de misturas,
resultado de um Brasil que tem na sua formao um forte sincretismo de diversas
culturas, assim, no possvel pensar em uma essncia da identidade nacional com
carter inicial. As culturas brasileiras surgem da mistura, da diferena e elas podem
ser vistas como um "laboratrio" sincrtico de experincias humanas originais. Disso
resulta a impossibilidade de se pensar cultura como algo esttico, original.
Para o autor, o rap paulista, exemplificado pelo disco Sobrevivendo no Inferno,
dos Racionais MCs, foi o mais importante acontecimento da msica popular
brasileira da poca como expresso social, como linguagem e como criao de
pblico. Para ele, esse disco um "testemunho esteticamente contundente de
excludos sem escolaridade e ndice gritante das transformaes recentes e
explosivas do Brasil" (WISNIK, 2001, p. 326). O que o autor nos lembra que,
apesar de se utilizarem de um ritmo estrangeiro, vindo de fora o rap norteamericano impossvel considerar o grupo como "imitador" de uma cultura, como
submisso. Na verdade, eles criaram um novo campo cultural, com forte poder de
choque, engajamento, contestao e crtica.
Vemos assim que Wisnik considera a produo cultural como um fenmeno
vivo, um lugar de trocas e dilogos; para ele, mesmo dentro de uma lgica
mercadolgica de produo, existe a criao artstica. Ou seja, ele nega o horror
adorniano produo da indstria, mas tampouco deixa de considerar o seu
pensamento de uma arte crtica, que incorpore as contradies sociais do perodo
histrico em que se vive. Para o autor, os Racionais MCs incorporam de modo
explcito a crtica em sua msica, da mesma forma como o tropicalismo e a bossa
foram crticas e negativas, ainda que de forma distinta, ao incorporarem elementos
da poesia e da msica erudita na sua forma.
Em um outro texto, intitulado Algumas questes de msica e poltica no Brasil
!

#N!

(1987), Wisnik afirma que a msica mantm com a poltica um vnculo que nem
sempre visvel: ela atua "na vida individual e coletiva, enlaando representaes
sociais e foras psquicas". O uso da msica envolve poder, pois os "sons passam
atravs da rede de nossas disposies e valores conscientes e convocam reaes
que poderamos chamar de sub e hiperliminares" (WISNIK, 1987, p. 114).
Para o autor, o lugar tradicional da questo da poltica na msica est na
distino feita pelos grupos dominantes entre "boa" e "m" msica. A primeira,
entendida por esse grupo como harmoniosa; a segunda, como ruidosa, diferente e
contestatria. Nessa prtica musical dos grupos "marginais", podem despontar "os
traos, recalcados e atraentes, incisivos e no expressamente articulados, de foras
sociais virtualmente subversivas, por menos que uma revoluo estivesse no
horizonte histrico linear imediato" (WISNIK, 1987, p. 115).
Wisnik segue nos lembrando que, atualmente, essa relao se d de outra
forma, a industrializao e os avanos tecnolgicos mudaram sensivelmente o papel
e o lugar social da msica. O capital multinacional no se ocupa mais em impor uma
msica "elevada" expulsando as sonoridades destoantes e diferentes, mas tem a
capacidade (e, acredito, tambm a necessidade) de absorver e lanar no mercado
todos os mais variados tipos de msica, desde que reguladas por um certo padro
de homogeneizao. Para o autor, essas caractersticas fazem com que a indstria
cultural, ao mesclar todas essas diferenas num mesmo sistema, "envolva um
equilbrio de poderes delicado, cujo limite de controle no muito preciso, ou pelo
menos sujeito a movimentos contraditrios ao sabor das presses histricas".
(WISNIK, 1987, p. 116).
Depois de apresentar uma parbola retomando a histria da msica popular
brasileira sempre tendo em vista seus laos com questes polticas, Wisnik afirma
que:

a cano popular soletra em seu prprio corpo as linhas da cultura, numa

rede complexa que envolve a tradio rural e a vanguarda, o erudito e o
popular, o nacional e o estrangeiro, o artesanato e a indstria. Originria da
cultura popular no letrada em seu substrato rural desprende-se dela para
entrar no mercado e na cidade; deixando-se penetrar pela poesia culta, no
segue a lgica evolutiva da cultura literria, nem filia-se a seus padres de
filtragem, obedecendo ao ritmo da permanente apario/desapario do
mercado, por um lado, e a circularidade envolvente do canto, por outro;
reproduzindo-se dentro do contexto da indstria cultural, tenciona muitas

#"!

vezes as regras de estandardizao e da redundncia mercadolgicas. Em

suma no funciona dentro dos limites estritos de nenhum dos sistemas
culturais existentes no Brasil, embora deixe-se permear por eles. (WISNIK,
1987)

1.2.3 Vargas e os hibridismos na msica popular

Por fim, considerando ainda produes mais recentes, o trabalho de Heron

Vargas no livro Hibridismos Musicais de Chico Science & Nao Zumbi (2007),
retomado e resumido no artigo Hibridismos do mangue: Chico Science & Nao
Zumbi (2008), vai tentar compreender o carter hbrido das msicas do grupo
pernambucano. Alm das interessantes anlises musicais que o autor faz das
canes do grupo, ele aponta caminhos para compreender a relao entre os
conceitos de mestiagem e hibridismo na msica popular.
No apndice de seu livro, Vargas (2007) estabelece uma distino entre a
msica latino-americana, com suas caracterstica intrinsicamente mestias, da
msica ocidental centro-europeia que funciona por uma lgica binria de
incluso/excluso. Para o autor, a msica da Amrica Latina tem uma "postura
despretensiosa em relao racionalidade da norma" (VARGAS, 2007, p. 203), o
respeito s regras do "bem-tocar" e "bem-cantar", que foram to caras para o
desenvolvimento da msica centro-europeia, no seguem os mesmos padres em
nosso continente. Aqui a msica caracterizada pela sua alta capacidade de
traduo e transformao, refletindo a histria de regio colonizada. Dessa forma,
quando tratamos da msica da Amrica Latina sempre necessrio compreender,
de modo relacional, a msica da Europa central, da pennsula ibrica (portanto, com
aspectos rabes), da frica e dos amerndios que aqui se encontraram para formar
diferentes tipos de msica.
Na Europa, a sistematizao e formalizao da msica corresponde ao padro
racional-cientfico que se desenvolve nessa regio. Esse racionalismo tambm
estabeleceu certos padres do que se compreendia como msica "civilizada". Toda
tradio musical que fosse baseada em outros parmetros, como a polirritmia,
presente em msicas africanas, ou em escalas de tons diferentes, como na msica
oriental, eram consideradas "brbaras" ou "primitivas", e essa distino balizou a
!

##!

msica ocidental por muitos anos. Porm, tal concepo dualista no est na base
do desenvolvimento da msica latino-americana; muito pelo contrrio, o carter de
miscigenao da msica no continente no funciona de forma impositiva ou
hegemnica:

as msicas daqui no se propuseram a destruir o centro existente e

substitu-lo por um outro elemento ordenador, prtica que nos remete
lgica binria da incluso/excluso [...] Os fenmenos culturais na Amrica
Latina potencialmente os musicais , de outra forma, caracterizam-se
pelas formaes movedias e deselegantemente barrocas que se
aproveitam, aqui e ali, de gneros, padres, timbres, estruturas rtmicas e
poticas, fragmentos sonoros justapostos e sintetizados no cenrio
aparentemente catico do continente. (VARGAS, 2007, p. 207)

No artigo de 2008, Vargas vai se aproximar mais da relao que a msica

popular mantm com o seu entorno, ainda levando em conta o carter de
miscigenao caracterstica da msica do nosso continente. O autor afirma que a
cano apresenta caractersticas socioculturais relaes que estas mantm com
seu contexto e caractersticas formais estticas criadas pela juno de
linguagens que tambm reverberam o entorno cultural. E, sobretudo no contexto
latino-americano, as expresses artsticas so caracterizadas por uma mestiagem
cultural:
alm do carter hbrido da prpria msica popular (sua intrnseca qualidade
de sntese de linguagens: msica, poesia e performance), o ambiente
cultural do continente, tradicionalmente moldado pela mistura, potencializa
essa estrutura promscua da cano, como possvel perceber em muitos
momentos das msicas brasileiras, caribenhas e em uma srie de outros
gneros. (VARGAS, 2008, p. 2).

Essa miscigenao no somente tnica e racial, mas tambm fruto de um

forte processo de sntese cultural e artstica. As diversas manifestaes culturais
tm como forte caracterstica a troca entre elas mesmas; assim, elas se formam em
um constante processo de conjuno, adaptao, incorporao e combinao de
elementos culturais distintos. "Tudo acontece ao sabor da vida cotidiana, com ou
sem violncia. Boa parte da produo latino-americana carrega, em alguma medida,
a caracterstica de ser produto de misturas, metabolismo de constante incorporao
da diferena" (VARGAS, 2008, p. 2). Essas caractersticas s so acentuadas com
a reprodutibilidade tcnica que o processo industrial permite, sendo consumida em
!

#$!

massa no mercado urbano moderno.

Para Vargas, a cano carrega marcas de tradio e de modernidade. Em uma
mesma msica, possvel detectar tanto padres de estandartizao comuns a
outros produtos da indstria cultural, como tambm marcas formais provenientes de
um tipo de msica erudita trazidas por msicos ligados a esse universo, alm de
elementos sonoros ancestrais, relacionados a prticas ritualsticas folclricas.
Depois de analisar essas caractersticas em algumas msicas especficas do
grupo pernambucano, o autor conclui:
A fora da aproximao entre o tradicional e o moderno no est
simplesmente no estranhamento que parece demonstrar, mas na qualidade
da conjuno que dinamiza simultaneamente as sonoridades ancestrais,
regionais, e as ligadas s formas musicais urbanas e industrializadas. Uma
e outra so refuncionalizadas em favor de uma abertura radical: a primeira
ganha o conhecimento global, e a segunda adquire novos e criativos perfis.
(VARGAS, 2008, p. 10)

#%!

2. Uma possvel histria do som do funk

A msica, assim como a maior parte das produes culturais, no pode ser
entendida sem se levar em conta as condies em que foi produzida, reproduzida e
divulgada. Conhecer, portanto, o ambiente e as condies socioculturais de
produo de uma msica quem, como, onde e quando ela criada e ouvida so
elementos necessrios para que possamos ouvi-la de determinada forma. Ou, de
uma maneira inversa e complementar, escutar uma msica, perceber seus aspectos
formais estticos, permite que se oua tambm algo do seu contexto, alguns de
seus aspectos scio-histricos, j que uma msica sempre apresenta tambm um
pouco do seu ambiente (RIVERA, 1998; VARGAS, 2008). Portanto, a msica e as
condies de sua produo mantm uma relao de troca, influenciando-se
constantemente. Assim o ambiente pode contribuir para a construo de uma
msica e tambm a msica pode modificar o ambiente em que produzida ou
consumida.
O funk surge no Brasil no ambiente das periferias e favelas. Portanto, emanam
do som do funk, muitas vezes de forma contraditria, questes que esto ligadas a
esses espaos, e tambm realidade social brasileira de forma mais ampla.
Algumas delas so a relao do funk com a violncia e a criminalizao, com a
exacerbao da sexualidade e com o mercado da msica. Dessa forma o funk
carrega alguns aspectos de outras expresses musicais com origens semelhantes,
como o maxixe, o samba e a musica black. Apesar de cada uma dessas tradies
musicais terem suas especificidades e caractersticas nicas, h pontos em comum
entre elas e um deles que todas foram e/ou so estigmatizadas e perseguidas
pelos setores mais conservadores da sociedade por estarem ligadas a uma
realidade perifrica e excluda.
Mas, tal como ocorreu com esses outros estilos musicais, o funk no s foi
perseguido e descriminado mas tambm foi incorporado e aceito, passando a
integrar o amplo espectro de algo que poderamos considerar como "cultura
brasileira". Assim ele tambm rapidamente absorvido pela indstria fonogrfica,
!

#&!

onde as foras de mercantilizao buscaram homogeneizar e amenizar seus

aspectos ruidosos para que ele pudesse ser mais facilmente comercializvel. Mas,
se o poder do capital massifica, a capacidade de expresses culturais perifricas de
se renovar tambm certa. Dessa forma, assim como diversas outras expresses
culturais, o funk funciona em um constante movimento de renovao, se
transformando junto com o ambiente no qual ele produzido.
O que pretendemos fazer nesse captulo desenhar uma perspectiva histrica
desde o surgimento desse gnero at o momento presente, e propor para isso a
audio de diversas msicas ligadas a cada um desses perodos. Ao percorrer esse
trajeto inevitavelmente iremos esbarrar em algumas das complexas questes que
esto ligadas ao funk, entretanto deixaremos pra falar da relao do funk com o
mercado, com a sexualidade e com a violncia de maneira mais detalhada em um
captulo posterior. Esse trajeto tambm vai evidenciar o carter de amlgama,
mistura e mestiagem que expresses culturais complexas, como o funk,
pressupem. Vale a pena ressaltar que, devido complexidade desse conjunto de
questes e o escopo de uma dissertao de mestrado, essas anlises sero feitas
de modo breve, buscando mais apontar, para futuros pesquisadores do tema,
aspectos que aparecem intrinsecamente ligados ao funk, e que demandariam, por si
s, pesquisas especficas. Mesmo assim acredito que seja possvel uma
aproximao em relao ao assunto, ainda pouco estudado.
Sugerimos que a leitura desse captulo seja acompanhada pela audio das
msicas mencionadas. Junto maior parte das msicas citadas esto disponveis
links para acess-las na internet, assim como tambm essas msicas esto
disponveis em um arquivo digital separado, que integra essa dissertao na forma
de CD.

2.1 De onde vem o funk?

Uma coisa certa: o funk nacional foi gestado nos bailes que tocavam msica
negra norte-americana e que levavam at 1 milho de jovens para danar por final
de semana nas periferias do Rio de Janeiro. Sobre as origens desses bailes, que
!

#'!

culminaram no movimento Black Rio, existem algumas teorias4, mas o que certo
que essas festas nas periferias da cidade eram feitos por um pblico jovem
majoritariamente negro e pobre que queriam se encontrar para danar.
Asfilfio de Oliveira Filho foi uma figura central nesse movimento negro no Rio
de Janeiro. Dom Fil, como era conhecido, era um jovem agitador cultural nos anos
de 1970. Seu pai, de origem humilde, conseguiu pagar para que o filho estudasse
em uma universidade e frequentasse o Renascena, um clube na Zona Norte que
fora fundado por um grupo de negros de classe mdia. Nos anos de 1950 e 1960, o
Renascena era um clube familiar dessa regio perifrica do Rio onde aconteciam
festas como a Miss Renascena, almoos, bailes de debutantes e, principalmente,
atividades culturais que "tinham um vis de erudio, com o aprimoramento de seus
scios a partir da divulgao de certos padres da cultura erudita"5. Entretanto,
grupos de jovens tomaram a frente das atividades culturais e encaminharam o clube
para outra direo. Com Dom Fil frente, a casa se torna um espao embrionrio
do movimento engajado de resistncia da cultura negra. As sextas-feiras passaram
a ser dedicadas a uma roda de samba, comandada pela cantora Elizete Cardoso,
com presena de outros artistas, como Dona Ivone Lara, Martinho da Vila e outros
bambas. Alm disso, o clube passou a ter uma ala na escola de samba da
Mangueira nos desfiles de carnaval. As atividades do clube contavam ainda com a
participao dos moradores das favelas dos arredores. Em um determinado
momento, um grupo de jovens montou a pea Orfeu Negro, de Vincius de Moraes,
com a msica composta por Tom Jobim e interpretada na montagem por Paulo
Moura e Martinho da Vila. Alm disso, exibiam filmes sobre cultura negra e
comeavam a tocar os souls e os funks norte-americanos em reunies. Logo o
Clube Renascena tornou-se um ponto de referncia para a periferia da Zona Norte
do Rio de Janeiro. Conforme conta Dom Fil:
Convidamos a massa toda da comunidade local negra, principalmente das
favelas do Macaco, Andara e Salgueiro. Havia uma onda de doena de
Chagas, os barbeiros, e fazamos palestras para a comunidade. Para atrair

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4

Alguns trabalhos (ESSINGER, 2005) apontam que o surgimento se deu com os Bailes da Pesada
na Zona Sul, outros entretanto apontam para o surgimento j na regio perifrica da Zona Norte
(PALOMBINI, 2013): "Que a historiografia da cena funk consagre Big Boy, o Caneco e os Bailes da
Pesada como mito de fundao s as 'foras da opresso' explicam" (PALOMBINI, 2013, p. 145)
5
Sitio do Clube Renascena. Disponvel em: <www.renascencaclube.com.br/o-clube/historia/>.
Acessado em: 5 maio 2015.

#(!

o pessoal, colocvamos filmes. E aquilo ali virou sucesso, todo mundo

queria ouvir um som, comeava a balanar. A comearam a nascer as
atividades de domingo, os bailes. O Renascena se fortalece a partir dessa
movimentao de sade e cidadania. (FIL, Dom, 2011. Sitio do Circulo
6
Palmarino )

Segundo outra verso (ESSINGER, 2005), o primeiro lugar onde se ouviu o

funk e o soul norte-americanos foi no comeo dos anos de 1970, no Baile da
Pesada, uma festa realizada no Caneco, na Zona Sul, comandada pelo
discotecrio Ademir Lemos e pelo radialista Big Boy. Nessa festa, o som de James
Brown se misturava s mais recentes psicodelias do rock de Pink Floyd o DJ Big
Boy tocava de tudo um pouco, fazendo, entre as msicas, intervenes sonoras
escrachadas ao microfone. A festa era um sucesso, mas nem mesmo o pblico de 5
mil pessoas por final de semana evitou divergncias com a casa, que buscava
frequentadores mais elitizados, apreciadores da MPB, e assim o Baile da Pesada
teve que mudar de endereo.
O que acontece que outras festas similares a do clube Renascena ou do
Caneco comeam a se espalhar pela periferia do Rio de Janeiro. Assim, reflexos
dos bailes surgiram em outros pontos da cidade, quando frequentadores
comearam

fazer

suas

prprias

festas

no

subrbio

carioca

voltadas

especificamente para os dois estilos mais danantes: o funk e o soul norteamericanos. Para o discotecrio Maks Peu, um assduo frequentador do Baile da
Pesada que passou a fazer seus prprios bailes, "o pblico que foi aderindo aos
bailes era um pblico que danava, tinha coreografia de dana; ento, at o Big Boy
foi sendo obrigado a botar aquelas msicas que mais marcavam" (MAKS PEU, apud
VIANNA,1988, p. 53).
A proliferao de bailes possibilitou o surgimento de alguns grupos que ficaram
conhecidos como equipes de som. Um exemplo o de Mister Paulo que, alm de
danarino assduo do Baile da Pesada, era colecionador de discos de soul. Criou o
costume de coloc-los para tocar em sua vitrola porttil na porta de sua casa e ficar
l "curtindo um som com a garotada". Alguns amigos de Paulo se comprometeram
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
'

!FIL, Dom para o Sitio do Circulo Palmarino. Disponvel em:

<http://www.circulopalmarino.org.br/2010/11/black-rio-filo-uma-nova-postura-do-negro-num-contextode-repressao-e-autoritarismo/>. Acesso em 5 maio 2015.!

#)!

a fazer uma festa num clube, afirmando ao diretor que tinham os discos e o
equipamento necessrio, contando com a ajuda do amigo. Com os discos na mo,
mas sem equipamento para a discotecagem, Paulo e amigos conseguiram
improvisar um sistema de som muito precrio para a noite. Quando o diretor do
clube foi question-los sobre a qualidade e potncia do som, o grupo inventou a
histria de que uma kombi com o equipamento adequado havia sido apreendida. O
diretor, comovido, deixou que discotecassem no aparelho do clube. O baile foi um
sucesso e o DJ Mister Paulo fundou a sua equipe de som, a Black Power, que
agitou muitas festas nos anos seguintes (VIANNA, 1988, p. 73).
Mais um exemplo o de Osas Moura dos Santos, ou Mister Funky Santos,
que comeou a fazer suas prprias festas em que discotecava apenas os hits da
msica black com equipamentos de som precrios, em um clube onde o pblico de
1.500 pessoas, na sua maioria negros dos morros prximos, era iluminado por
apenas uma lmpada (ESSINGER, 2005).
Dom Fil j estava com o Baile da Renascena a todo vapor. Ele tinha "o
objetivo de reunir a comunidade negra para que ela tivesse sua autoestima elevada,
para que ela trocasse o mximo de informao e buscasse no coletivo a ascenso"
(FIL, apud ESSINGER, 2005, p. 16). Ele funda a equipe Soul Grand Prix e comea
a fazer a Noite do Shaft, que eram os bailes no Renascena dedicados
exclusivamente msica black. Entre os filmes que exibia sobre cultura negra
estava Shaft, que foi um dos primeiros a ter um ator negro como protagonista no
papel de um detetive, e fez tanto sucesso que acabou por nomear o baile. Conforme
conta o prprio:
7

A trilha musical [do filme] era de Isaac Hayes , um dos nossos cones.
Aquela msica foi fantstica. Aquilo ali mexeu. Pegvamos uma Kodak e
fotografvamos. A garotada que ia ao baile anterior se via nas semanas
seguintes. Eu cortava, fotografava e fazia o slide. Ali a gente tinha a foto do
Janurio ao lado do James Brown, do Isaac Hayes. Assim a gente
associava a questo da auto-estima. E havia tambm as mensagens: Eu
estudo, e voc?, Famlia negra, Seu brilho est em como voc se v. O
cara est danando aqui e est se vendo l. Era auto-estima pura. E tinha a
hora da parada do baile, msica lenta, e nessa hora voc passava a
mensagem, que era o nosso forte [...] Foi quando surgiram os blacks. E
comeamos a assumir dentro de casa. Cinco anos depois, meu pai j
usava black, minha me deixou de alisar o cabelo. Mudou o contexto da

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7

Isaac Hayes Shaft (1971). Disponvel em: <https://goo.gl/o3ExPU>. Acesso em 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

#*!

famlia negra, o visual, e a auto-estima foi l em cima! (FIL, Dom, 2011,

ibidem)

Sobre a afirmao de que o primeiro baile black no Rio de Janeiro aconteceu

na Zona Sul, na famosa casa de show Caneco com Big Boy discotecando, Fil
contesta:

Era 1970, 1971. Costumam atribuir a Big Boy e Ademir Lemos, no

Caneco, o surgimento do soul no Brasil. Mas isso no verdade! O fato
que ns tnhamos intervenes no subrbio por conta de vrios outros
companheiros, que se reuniam pra fazer festas nas casas. Baile no tinha,
eram reunies [...] Ele [Big Boy], tocava eminentemente o rock! Botava l
um James Brownzinho no final do baile. Ento ele no era o black da
hora, s que tinha o material. Outra coisa. O primeiro baile no foi no
Caneco. O primeiro baile foi na Zona Norte! (FIL, Dom, 2011, ibidem)

De qualquer maneira, o que era comum a todos esse bailes dos anos de 1970
no Rio de Janeiro que no deixavam de tocar muita msica danante, como disse
Fil, no mnimo um James Brown8, e mais possivelmente uma infinidade de artistas
e msicas menos conhecidos do soul e funk norte-americano.
importante considerar que, na poca, era muito difcil conseguir os discos
que compunham a trilha sonora dos bailes: existiam poucas lojas que importavam
esse tipo de msica e por isso os LPs se tornavam muito caros. Conforme os bailes
e as equipes comeavam a se espalhar, a procura por estes discos aumentava.
Com o surgimento de uma certa rivalidade entre os bailes, era comum rasgar o
rtulo dos discos ou trocar o nome de sucesso de uma msica exclusiva por outro
para que no pudesse ser "roubada" por outros discotecrios9. A comercializao
das msicas era feita, muitas vezes, com ajuda de pessoas que trabalhavam em
agncias de turismo ou at mesmo aeromoas que, em algumas situaes,
poderiam ter problemas com a alfndega trazendo uma grande quantidade de
discos de vinil dos Estado Unidos. Alm do complicado esquema de aquisio dos
discos encarecer muito a compra de msica, ele era muitas vezes feito "s cegas" j
que nem sempre era possvel ouvir uma msica antes de comprar o disco; na maior
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8

James Brown - Make it funky. (1971) Disponvel em: <https://goo.gl/WLZw3v>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
9
Vale a pena notar que essa prtica tambm era comum em diferentes regies do mundo. Na
Jamaica os blanks (brancos) eram os discos em que os DJs haviam rasgado os rtulos para que
ningum soubesse qual era o nome da msica que eles estavam tocando e ficassem sendo parte
exclusivamente do seu repertrio.

$N!

parte das vezes procurava-se por nome de grupos, produtores ou gravadoras de

que se "ouvia falar" (VIANNA, 1988, p. 77).
Havia rivalidade entre equipes, mas existia tambm muita troca de sons entre
DJs amigos. Ao falar sobre como funcionava a troca de discos com o DJ Mister
Sam, Maks Peu, em entrevista ao antroplogo Hermano Vianna, conta:

O Samuel dizia: a Maks Peu, eu trouxe o disco, t aqui. A eu pegava o

10
compacto: ', Jackie Lee , o nome t dizendo, mas como que a
msica, Samuel?' Eu no tinha toca disco em casa naquela poca. A ele
dizia, 'a msica o seguinte cara, presta ateno na batida pra tu no
perder o ritmo.... p-ra-ta-ta-tum.' (Maks Peu apud VIANNA, 1987, p. 54)

Alm dos bailes nos subrbios e favelas, esse estilo musical tambm comeou
a transbordar e a se mesclar com produes musicais brasileiras, assim como a
afetar o visual dos jovens cariocas. Em 1970, Tim Maia lanou seu primeiro disco,
que abre com o funk baio Coronel Antnio Bento11. A cala boca de sino e o salto
plataforma viraram marca registrada. Comearam a aparecer muitos outros artistas
brasileiros que incorporaram e retraduziram elementos do soul e do funk norteamericano, como Dom Salvador e Erlon Chaves. Em 1972, Toni Tornado lanou seu
segundo disco: na capa, uma bela foto de seu black power, seu terno vermelho
extravagante; nas letras, muitas grias da poca, como Podes crer, Amizade12. A
cena, que passou a ser conhecida como Black Rio, estava formada.
No demorou muito para que os bailes de msica black se espalhassem por
grande parte da periferia do Rio de Janeiro. Assim, diferentes equipes de som
comearam a brotar na cidade: Revoluo da mente, Uma mente numa boa,
Atabaque, Black power, eram alguns dos grupos que faziam bailes tocando
prioritariamente discos gringos de funk e soul numa constante disputa por boas
msicas e um equipamento com maior potncia sonora. Nasceram tambm as
primeiras coletneas, com os sucessos internacionais que eram tocados nos bailes,
lanadas em LP pelas equipes mais famosas o primeiro foi em 1970, quando
Ademir e Big Boy lanam o Le Bateau ao Vivo. O Baile da cueca de Big Boy,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10

Jackie Lee - Would You Belive. (1966) Disponvel em: <https://goo.gl/Xnv51x>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
11
Tim Maia - Coron Antnio Bento. (1970) Disponvel em: <https://goo.gl/2kZhAV>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
12
Toni Tornado - Podes Crer, Amizade. (1972) Disponvel em: <https://goo.gl/ozDKmI>. Acessado
em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

$"!

lanado em 1972, vinha embalado em uma cueca de verdade.

J em 1974, o exponencial crescimento dos bailes j permitia "a troca de
informaes, possibilitando o sucesso de determinadas msicas, danas e roupas
em todos os bailes" (VIANNA, 1988, p. 72). Comea a se formar um ambiente
prprio que, alguns anos depois, permitiria o surgimento de um novo tipo de msica.
Em 1975, em um baile que reuniu aproximadamente 15 mil pessoas, a Soul Grand
Prix, fundada por Dom Fil, lana a sua primeira coletnea. Com o pblico
crescente, essa equipe passa a fazer festas todos os dias da semana at que, no
ano seguinte, o segundo disco da equipe vende mais do que o de Roberto Carlos;
Fil leva a Soul Grand Prix a uma gravadora, a WEA, fuso dos selos americanos
Warner, Elektra e Atlantic (ESSINGER, 2005, p. 36). Os bailes comeavam a se
mostrar lucrativos tambm para as grandes gravadoras do mercado fonogrfico
brasileiro.
Concomitantemente, uma cena musical similar comea a aparecer em outros
estados e, ao se emaranhar a diferentes realidades locais, cria resultados diversos:
uma cena musical parecida em So Paulo cria as bases do rap paulistano13; na
Bahia, a cena black ser um dos diversos elementos que propiciam o surgimento do
bloco carnavalesco negro Il Ay, acarretando em uma renovao dos ritmos afrobaianos; o Black Uai!, de Belo Horizonte, e o Black Porto, de Porto Alegre, tambm
deixaram marcas nas cidades. Assim, o Black Rio um dos elementos que est
presente na formao do funk carioca.
Em meados dos anos de 1980, uma nova onda da disco music aparece
impulsionada pelo sucesso do filme hollywoodiano Os Embalos de sbado noite,
de 1977, e o som dos brancos australianos Bee Gees se tornam uma constante com
a msica Stayin' alive14 em bailes. A Rede Globo transmite a novela das oito Dancin'
Days que tinha como mote o tema da discoteca. Alguns clubes especializados em
disco abrem na Zona Sul, a mais rica do Rio de Janeiro. Para Hermano Vianna, que
escreveu seu trabalho no final dos anos de 1980, "esse foi um momento raro [no Rio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13

Como bem lembrou Thaide e DJ Hum na msica Senhor Tempo Bom, alguns anos depois, em
1996. Thaide e Dj Hum - Senhor Tempo Bom. (1996) Disponvel em: <https://goo.gl/72rQxc>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
14
Bee Gees - Stain' Alive. Disponvel em: <https://goo.gl/UbIwVy>. Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

$#!

de Janeiro]: a Zona Sul e Zona Norte estavam danando as mesmas msicas"

(VIANNA, 1988, p. 62).
Entretanto, ainda prioritariamente na periferia da cidade que ocorrem as
misturas mais interessantes que vo desembocar no funk carioca. ali que, alm
da disco e do disco-funk uma mistura dessas duas, com sonoridades da disco,
mas com o suingue do funk , surge nas pistas o novo som do rap.
A essa altura, importante fazer um breve parntese para contextualizar o
surgimento do hip-hop nos Estados Unidos. Para isso, teremos tambm que
conhecer a cena musical que se consolidou na Jamaica desde o final dos anos de
1950. Nos anos de 1970, na cidade de Nova Iorque, a juventude pobre da periferia
da cidade costumava se encontrar para fazer festas em parques e praas pblicas
que (assim como as que aconteciam no Rio) tocavam muito soul e funk. Esses
encontros permitiram muitas trocas com imigrantes latinos, principalmente
jamaicanos, que j tinham em seu pas uma extensa cultura das Sound System, que
eram grupos de pessoas que realizavam as festas coletivas com um sistema de
som potente, para que todos pudessem ouvir os discos dos ltimos sucessos das
produes musicais da ilha. A Jamaica foi pioneira na criao dessas festas
coletivas que existem no pas desde os anos de 1950, quando j eram movidas a
som mecnico com grandes caixas de som, DJs pilotando os toca-discos e muita
gente danando fato que impulsionou a produo de msica local e possibilitou o
surgimento de diversos artistas. De volta a Nova Iorque nos de 1970, para agitar as
festas e fazer o pessoal danar nas praas pblicas dos subrbios, o Dj jamaicano
Kool Herc comeou a tocar somente as passagens instrumentais com as batidas da
bateria e do baixo de alguns dos LPs de funk15 assim comeam os breaks beats,
as batidas caractersticas do rap. O som era acompanhado por seguidores
danarinos do Dj, os Herculoids, que criaram o break dance em cima das batidas.
Uma das formas de divulgao dessas festas era a pintura dos muros da regio,
convocando as pessoas para a festa, feitas com tinta em spray era o comeo do
grafite. Alm disso, um parceiro de Kool Herc, chamado Coke La Rock, fazia

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15

Incredible Bongo Band - Apache. (1973) Disponvel em: <https://goo.gl/p5XnvB>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho. Essa msica tem
um longo solo de bongo e bateria, e era muito usada nessas prticas.

$$!

intervenes sonoras ao microfone16, normalmente apresentado seus amigos que

estavam na festa e fazendo algumas rimas para agitar mais o pessoal que estava
danando. Nasce assim o MC, abreviao para master of cerimony, ou mestre de
cerimnia. O aperfeioamento da tcnica do DJ Kool Herc fica por conta de outro Dj
nova-iorquino, Grandmaster Flash17, que comea a tocar dois discos iguais ao
mesmo tempo para conseguir deixar os break beats (a parte das batidas
instrumentais das msicas de funk) repetindo interminavelmente, e a juntar pedaos
de outras msicas e sons, criando novas msicas atravs de colagens sonoras. Os
MCs tambm passam a ter um papel mais central na msica eles comeam a
fazer letras em freestyle18, que a criao de letras improvisadas na hora. Nasce
assim, de uma forma muito resumida, o rap, msica que, junto com a dana break e
o grafitti, fazem parte da cultura hip-hop. No demorou para que essa cultura
tambm entrasse para o sistema da indstria fonogrfica, e diversas msicas foram
gravadas.
Chega ao Brasil essa nova sonoridade: Sugar Hill Gang tocando Rapper's
Delight19 e Grandmaster Flash & the Furious Five tocando The Message20
comeavam a mudar a cara e o som dos bailes no Rio de Janeiro. Entretanto o Dj
Afrika Bambaataa21 que se torna responsvel por fazer uma mistura entre o hip-hop
norte-americano e uma protomsica eletrnica que alemes do Kraftwerk22 j
desenvolviam desde o comeo dos anos de 1970. Essa mistura vai ter grande
influncia na sonoridade de elementos do funk carioca a msica passou a ser feita
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16

Similares s que Big Boy fazia aqui no Brasil e j experimentada h muitos anos nas Soud
Systems da Jamaica, com uma tcnica conhecida por toast.
17
Uma verso mais recente, de 2007, da msica Apache, remixada por Grandmaster Flash pode
servir de exemplo de colagens e a comparao com a "original" interessante: Incredible Bongo
Band - Apache (Grandmaster Flash Remix) (2007). Disponvel em: <https://goo.gl/MZksOo>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
18
No Brasil semelhante ao que ocorre no repente ou, dentro da tradio do samba, com o partidoalto.
19
Sugar Hill Gang - Rapper's Delight. (1979) Disponvel em: <https://goo.gl/UmmoqS>. Acessado em:
5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
20
Grandmaster Flash & the Furious Five - The Message (1982). Disponvel em:
<https://goo.gl/Yvxqnw>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
21
Afrika Bambaataa & Zulu Nation Cosmic Force - Zulu Nation Throw Down (1980). Disponvel em:
<https://goo.gl/l8PsmB>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
22
A msica eletrnica e o grupo Kraftewerk, assim como o Hip Hop, poderiam ter um captulo parte
nesse trabalho, tamanha a importncia de sua participao no que viria a ser o funk no Brasil.
Kraftewerk - The Man Machine (1978). Disponvel em: <https://goo.gl/dybnu3>. Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

$%!

com auxlio de uma bateria eletrnica para criar as batidas, mais especificamente o
modelo da Roland TR-808. Com Afrika Bambaataa surgia ento uma nova
sonoridade, produzida eletronicamente e que se somava tcnica de colagens que
o DJ Grandmaster Flash fazia nas ruas de Nova Iorque. isso que chega ao Brasil
marcando forte presena nos bailes. A msica Planet Rock23, do Dj Afrika
Bambaataa, um divisor de guas nos bailes. "Bambaataa conseguiu juntar o
Krafkwerk e o rap de rua com James Brown, tudo dentro de uma msica s, e a
sonoridade da TR-808 era muito boa para as caixas, foi o som que dominou os
bailes em 1982 (MARLBORO, APUD ESSINGER, 2005, p. 62).
Essa nova sonoridade do rap, usando a TR-808, se espalhou no s pelo
Brasil, mas tambm em vrios cantos dos Estados Unidos, possibilitando o
surgimento de mais um tipo de msica que vai tocar muito nos bailes cariocas, o
Miami Bass. Pretty Tony o nome do produtor de Miami que comea a criar
algumas dessas msicas como a Jam the Box24. Comeam a surgir diversos artistas
do gnero em Miami e os jovens latinos que curtiam esse som criam o costume de
instalar potentes caixas de som nos carros, principalmente para ouvir os sons
graves. a cena musical do Miami Bass, uma verso mais eletrnica do rap,
produzida somente com a sonoridade das baterias eletrnicas, com graves mais
acentuados e sem a colagem de msicas do funk ao estilo James Brown.

2.2 O baile, um ambiente propcio

O pioneiro trabalho de Hermano Vianna, de 1987, O baile funk carioca,

posteriormente transformado em livro, faz uma anlise etnogrfica dos bailes no
final dos anos de 1980 e nos apresenta um ambiente propcio para compreender
onde iria ser gestada a produo do funk nacional, j que, durante o tempo de sua
pesquisa, ainda no existiam gravaes de funk feitas no Brasil, fato que s
ocorreria em 1989, conforme veremos mais adiante. Nesse trabalho, o autor conta
como funcionava a montagem dos bailes, descrevendo em detalhes as relaes
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23

Afrika Bambaataa & Soul Sonic Force - Planet Rock (1982). Disponvel em:
<https://goo.gl/QSb0Cq>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
24
Preaty Tony - Jam The Box (1984, Music Specialists). Disponvel em: <https://goo.gl/VePiyq>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

$&!

comercias que se estabeleciam entre as equipes de som, diversos funcionrios

tais como produtores, DJs, iluminadores, carregadores, motoristas e seguranas ,
o canto, o movimento e a frequncia dos danarinos, enfim, todas as prticas
caractersticas de um baile funk. At os dias de hoje, Vianna , alm de
pesquisador, um agitador e divulgador da cultura funk com a qual se envolveu em
diferentes momentos da sua vida25. A anlise que ele realiza s era possvel de ser
feita por algum que tenha convivido de perto com as figuras centrais do funk
carioca em seu perodo embrionrio.
Segundo o autor, os bailes no Rio de Janeiro chegavam a levar mais de 1
milho de jovens para danar por final de semana. Os nmeros fazem com que
essa seja a maior atividade de lazer do Brasil. Mesmo assim, os bailes ficaram
muito tempo longe dos holofotes da mdia26.
Para a realizao dos bailes, as equipes de som fechavam um acordo com o
espao onde seria sediada a festa, muitas vezes, quadras esportivas nas periferias.
Entretanto, raramente uma festa se mantinha no mesmo espao por mais de um
ms, as festas eram rotativas. Acertados os detalhes, tinha incio a montagem do
baile; as equipes se encarregavam do transporte e das montagens das caixas de
som, que tinham um papel importante no baile. Uma caracterstica muito marcante
dos bailes funk a constante busca por um som de alta qualidade sempre existiu
uma disputa entre equipes por um melhor e mais potente sistema de som. Assim
eram, e so at hoje, formados os paredes de caixas de som nos bailes27.
Segundo Vianna, quase todos os bailes eram divididos em dois ambientes, um
onde se tocava funk e outro onde se tocava outras msicas, como MPB, samba,
rock nacional e pagode. Durante os bailes, as duas pistas funcionam com DJs
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25

Atualmente, Vianna atua no programa Esquenta! da rede Globo, apresentado aos domingos por
Regina Cas, que funciona como uma janela para o funk.
26
Isso no diferente do que acontece hoje. O silncio da mdia quanto gigantesca frequncia dos
bailes de rua, os Fluxos, na cidade de So Paulo e o fato de que, se algo sobre esse eventos
noticiado, normalmente feito como caso de polcia, raramente como questes ligadas cultura e ao
lazer.
27
O fato das msicas serem discotecadas em vinil, e no fitas cassete, mostra como a qualidade e
volume do som eram to importantes para as equipes: se, por um lado, a fita cassete poderia
baratear o processo de aquisio das msicas, acarretaria tambm numa grande perda de qualidade
sonora em relao aos vinis. Os vinis mais procurados eram os de melhor qualidade, de doze
polegadas, com apenas uma msica de cada lado. Normalmente o lado A tinha a verso original e o
lado B uma verso instrumental. A verso instrumental facilita a proliferao e reinterpretao dessas
msicas em portugus, que eram cantadas nos bailes. Essa prtica provavelmente retoma as
origens do rap na Jamaica.

$'!

diferentes. Alm das duas pistas, bandas e cantores eram contratados para se
apresentarem como uma atrao da noite. Entretanto, os shows no eram "ao vivo",
eram feitos com a msica do artista sendo tocada mecanicamente pelo disco nas
caixas de som e o artista fazia uma dublagem da sua msica; essa prtica que fica
conhecida como playback. As apresentaes eram feitas por grupos famosos do
rock nacional, como Os Paralamas, Lobo, Legio Urbana, ou de samba, como
Sandra S, que se apresentavam em shows curtos, com no mais de cinco
msicas, mas levavam as pessoas ao delrio, tanto quanto os funks. Para Vianna,
isso mostra como aquele pblico no gostava s de funk, mas tinha um gosto
musical ecltico.
Mais do que apenas afirmar que o pblico que frequentava os bailes tinham
um gosto ecltico, achamos necessrio, para se compreender o frtil caldo cultural
que propiciou o surgimento do funk, levar em conta que uma grande maioria dos
frequentadores dos bailes no eram apenas funkeiros. No devemos deixar de
considerar as influncias musicais de diversos outros estilos, como da longa
tradio do samba (que como veremos mais adiante ser essencial para a formao
da batida do funk nos anos 2000, o Tamborzo), do rock nacional, do pagode, da
msica black brasileira, do samba rock e afins. Da mesma forma como so diversos
os tipos de msica que fazem parte do gosto musical dos jovens que frequentam
esses bailes, tambm necessrio reconhecer outras instituies sociais, alm do
baile funk, que esses jovens participam. Os mesmos jovens que iam aos bailes
tambm poderiam, com o mesmo afinco, frequentar as igrejas catlicas ou
evanglicas28, escolas, universidades, reunies de famlia, os mais variados tipos de
trabalhos, escolas de samba, quadras de futebol, terreiros de umbanda etc.
necessrio compreender que podem fazer parte da vida dos frequentadores, com a
mesma intensidade, o movimento Black Rio com a mensagem que Dom Fil
pregava sobre o orgulho negro nos seus Bailes do Shaft, como tambm a
mensagem da telenovela do momento, que (com algumas poucas excees)
retratava a famlia normativa, de classe mdia, feliz e branca. As marcas de roupas

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28

Apesar da aparente contradio, um grande nmero de funkeiros evanglico. A contradio aqui

mas uma vez fruto de um pensamento dicotmico que no condiz com a realidade complexa da
cultura.

$(!

e a violncia policial, por exemplo, sero temas constantes no universo do funk29, e

no podemos deixar de considerar a fora de ambas instituies (e de muitas
outras) para compreender o ambiente em que se forma essa msica. Dessa forma
retomamos o pensamento de Amlio Pinheiro (2013), para quem a mestiagem, a
absoro e relao com o outro, o encaixe de elementos dspares so
caractersticas de processos culturais que podem ser encontrados sobretudo na
Amrica Latina muitas vezes intensificados pelo carter marginal dessas culturas,
e portanto fronteirio, que possibilita mais tradues.
Voltando ao relato, Hermano Vianna descreve com mincias o pblico que
frequentava os bailes no final dos anos de 1980. As idades variavam de crianas de
9 anos a adultos de 30, mas, em sua grande maioria, eram jovens de 18 anos que
se encontravam para danar. Eram predominantemente negros que moravam nos
morros prximos onde o baile era realizado. Os meninos se vestiam com um estilo
surfista, com bermudes e camisetas coloridas, tnis e cordes prateados e
dourados no pescoo. As meninas, com saias muito curtas ou calas coladas,
destacando o corpo das danarinas, e com camisetas curtas, deixando a barriga de
fora. As marcas dessas roupas eram normalmente verses populares das que eram
usadas pelos jovens da elite rica. A vontade de consumir e ostentar essas marcas
de alguma forma j estava presente e vai se exacerbar30.

O jovem suburbano, frequentador de qualquer baile funk, tambm tenta se

vestir como os jovens da elite (no caso, os surfistas) da Zona Sul. Mas na
apropriao de um estilo extico', um novo cdigo indumentrio criado.
Vrios detalhes da roupa [...] seriam considerados de mau gosto ou
'cafonas' pelos surfistas da Zona Sul. (VIANNA, 1988, p. 91).

A entrada nos bailes era fiscalizada por seguranas que revistavam os

danarinos em busca de armas de fogo que pudessem complicar as frequentes
brigas que ocorriam. A violncia, alis, uma marca forte dos bailes e j estavam
presentes no final da dcada de 1980. Vianna j detectava que em grande parte dos
bailes aconteciam brigas, normalmente ocasionadas por mal-entendidos durante as
festas, que poderiam resultar em um tumulto generalizado e, s vezes, se
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29

Nos referimos aqui aos estilos de funk, o proibido e o ostentao, temas que sero tratados mais
adiante.
30
Vamos tratar desse tema mais detidamente em um captulo posterior, sobre a ostentao no funk.

$)!

misturavam com a dana.

Quando a msica comeava a tocar comeavam tambm as danas em grupo

que podem variar de duas a dezenas de pessoas, que repetem os mesmos

passos, os mesmos movimentos de braos, as mesmas piruetas
simultneas [...] Os passos so bastante complexos formando longas
sequncias coreogrficas, que se repetem durante muito tempo. (VIANNA,
1988, p. 94).

Alm das danas sensualizadas, com muito rebolado por parte das
danarinas, tambm acontecia o "esfrega-esfrega", quando danarinos simulavam
uma relao sexual31.
Outro aspecto que Vianna aponta uma caracterstica que ser marcante para
a criao de uma produo de funk nacional: junto com as danas em grupos
surgem tambm refres cantados em portugus pelos danarinos. Assim a
descrio dos bailes feita por Vianna mostra um ambiente propcio para o
surgimento da produo do funk carioca, conforme veremos a seguir.

2.3 Surge o funk carioca

Em um determinado momento, um processo interessante de adaptao das

msicas estrangeiras comea a acontecer nos bailes do Rio de Janeiro. Como a
maioria dos frequentadores no falava ingls, as msicas norte-americanas
passaram a ficar conhecidas por apelidos em portugus o surgimento dos
"Mels". Assim a How Much You Can Take, do MC ADE, feita com sonoridades
sombrias e assustadoras, ficou conhecida nos bailes como Mel da Sexta-Feira 13,
j a Bass Mechanich, que tinha o som de latidos ao fundo, ficou conhecida como
Mel do Cachorrinho. Ao mesmo tempo em que se criavam apelidos, comearam a
surgir tambm novos refros, cantados em portugus, que buscavam imitar o som
do ingls, num curioso processo de traduo, adaptao e ressignificao das
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31

As questes acerca da exacerbao da sexualidade sero tratada mais detidamente em um

captulo posterior

$*!

msicas. assim com a You Talk Too Much32, do Run-DMC, que fica conhecida
como a Mel do tomate, pela proximidade sonora de too much e tomate. A Le
Freak, Cet Chic33 vira J fiz xixi, tambm pela proximidade sonora do refro; I'll Be
All You Ever Need, da Trinere, Ravili eu j comi e assim por diante. Os
danarinos com seus passos sincronizados comeavam a entoar em coro esses
novos refros no meio das pistas de dana, cantados em portugus, em cima das
verses "originais" em ingls. Muitas vezes essas tradues eram feitas usando
elementos cmicos, e podiam brincar com sexualidade e palavres. Posteriormente
passaram tambm a ser criados novos refros e novas letras, que no
necessariamente tinham como referncia a verso norte-americana. Novas msicas
surgiam. Para Vianna

a maioria dos refres em portugus brinca com os palavres. Quando

entrava o Mel do Doce [...]: se buceta fosse doce, e repetiam
34
enfaticamente essa ltima palavra. O Mel do rabe acompanhada por
um coro bombstico: vai tomar no cu. Outro refro, bastante conhecido,
que acompanhava vrias msicas, o seguinte: porra, caralho, cad meu
baseado. Muitas vezes o DJ, utilizando um microfone, puxa um refro. Os
mais comuns so: DJ eta, eta, eta; o pblico (homens e mulheres)
respondem pau na buceta; DJ o marimbondo mordeu; e o pblico
responde a buceta da vov. (VIANNA, 1988, p. 102)

Ento, vrias msicas ficaram mais famosas pela sua verso "abrasileirada" e
comeam a surgir nos bailes letras que ficam conhecidas, cantadas em coro pelos
participantes e que poderiam ser reforadas pelo DJ com a ajuda de um microfone.
Esse tipo de procedimento a base para o surgimento do funk nacional. So
diversos os casos de tradues e adaptao, que apontam na verdade para uma
apropriao, reinterpretao e portanto uma criao de uma nova msica, diferentes
mas similares anterior. Como j era de se esperar, esse som vindo de outro pas
adquire, em solo brasileiro, novos significados quando so reinterpretados pelo
pblico. Portanto vemos aqui mais um exemplo da forte mestiagem que fenmenos
culturais complexos como o funk pressupem, quando questiona-se o que pode ser
considerado como nacional ou forneo (WISNIK, 2001).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32

You Talk Too Much - Run-DMC (1985). Disponvel em: <https://goo.gl/AVCMii>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
33
Le Freak - Chic (1978). Disponvel em: <https://goo.gl/utZNFp>. Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
34
Originalmente a msica Eletric Kingdom, do Twilight 22.

%N!

Essas msicas que surgem espontaneamente durante os bailes cantadas por

grupos de danarinos/cantores so o comeo do funk carioca. So, de certa forma,
uma criao coletiva que envolve uma complexa capacidade de incorporao e
ressignificao de msicas. No se pode pensar o surgimento do funk sem se levar
em conta o seu contexto e toda a conjuntura do ambiente do baile que est no seu
desenvolvimento. Mesmo assim no podemos deixar de considerar que um grande
passo para a consolidao desse gnero acontece no ano de 1989 quando
comeam a aparecer gravaes feitas com as letras em portugus. O disco Funk
Brasil, do Dj Marlboro35, de 1989 considerado o disco inaugural do funk carioca.
curioso tambm ressaltar que Hermano Vianna teve um papel fundamental
para que o DJ produzisse o disco Funk Brasil: foi o prprio "pesquisador" que deu a
Marlboro uma bateria eletrnica36. O instrumento permitiu que o DJ pudesse criar
novas batidas rtmicas e, em 1988, Marlboro comeou a trabalhar em cima do Mel
da mulher feia37, que j era conhecida e cantada nos bailes sobre a base da msica
Do wah diddy38 da banda 2 Live Crew, um dos principais expoentes do Miami Bass.
A msica j era repleta de obscenidades no original em ingls, o que se mantm
quando chega nos bailes brasileiros, s que "traduzido" para o portugus e cantado
em coro pela multido. "Tinha um refro no baile, o pessoal gritava 'mulher feia
chupa pau e d o cu'. A pensei, vou botar 'mulher feia cheira mal como urubu
aquele outro no ia dar pra botar" (MARLBORO, Apud ESSINGER, 2005, p. 85).
Usando a base instrumental do 2 Live Crew, acrescentando alguns elementos na
bateria eletrnica, e adaptando o que j era cantado nos bailes, o DJ criou o resto
da letra.
J fazia mais de um ms banho ela no tomava. Por qu?
Mulher feia cheira mal como urubu
Quem chegasse perto logo no aguentava. Por qu?

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35

Segundo Essinger, (2005), Marlboro foi o primeiro DJ no Brasil a usar novas tcnicas na hora de
trocar de msicas nos bailes e nas rdios, como a mixagem (tcnica que consiste em juntar uma
msica com a outra sem que isso seja perceptvel) e do scratch (alterar a rotao do disco com o uso
das mos). Em 1987, seus experimentos lhe haviam rendido crticas de outros DJs, alm de ter sido
despedido quatro vezes da rdio Tropical por fazer "experincias" com os aparelhos da empresa
(ESSINGER, 2005; MARLBORO, 1996).
36
Similar a do Afrika Bambaata, e que pertencia a seu irmo, Herbet Vianna, vocalista da famosa
banda Paralamas que, por sua vez, fazia algumas apresentaes em bailes funk.
37
Dj Marlboro e Abdula - Mel da Mulher Feia (1989). Disponvel em: <https://goo.gl/ZUUPB9>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
38
2 Live Crew - Do Wah Diddy (1988). Disponvel em: <https://goo.gl/yDvWKz>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

%"!

Mulher feia cheira mal como urubu

Todo mundo, todo mundo
Ao passar, ao passar
S dizia, s dizia
Eu no consigo respirar

Essa foi a primeira composio que rendeu a Marlboro uma contratao junto
gravadora PolyGram onde iria lanar em 1989 o LP o Funk Brasil. No disco, ele
usa bases de algumas msicas famosas do Miami Bass, com alguns novos
elementos. Acrescenta letras em portugus criando novas partes para algumas
msicas que j eram conhecidas e cantadas pelo pblico nos bailes. Os cantores
escolhidos para fazer as verses foram alguns conhecidos do DJ que
posteriormente

iriam

seguir

desenvolvendo

trabalhos

como

MCs.

Cidinho

Cambalhota, que trabalhava na PolyGram, foi o responsvel por levar Marlboro

gravadora, cantou o Rap das aranhas, uma verso, com a mesma letra do Rock das
Aranhas de Raul Seixas; Ademir Lemos, um dos fundadores do Baile da pesada
cantou o Rap do arrasto39, falando da questo da violncia nos bailes; MC Batata
foi quem cantou o Entre nessa onda no ano seguinte esse MC ficaria famoso por
outra parceria com Marlboro na msica Feira de acar40, um "clssico" do funk
carioca.
A histria da gravao do Funk Brasil nos ajuda a compreender como esse
gnero musical comea a ser incorporado na grande indstria fonogrfica brasileira,
fato que vai marcar fortemente algumas produes posteriores do gnero41.
Marlboro afirma que os produtores da PolyGram, que no conheciam os bailes
cariocas, diziam que o que o Dj estava fazendo no era funk, j que tinham como
referncia o funk norte-americano do estilo do James Brown. Os produtores queriam
contratar msicos para tocar nas faixas que eram feitas com samplers e bateria
eletrnica. "O disco saiu e o pessoal da gravadora, em reunio, falava que era um
desrespeito botar aquilo nas lojas: um desrespeito a PolyGram gravar um disco
desses" afirmavam (DJ MARLBORO,1996, p. 70). Para Essinger:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
39

Dj Marlboro e Ademir Lemos - Rap do Arrasto (1989). Disponvel em: < https://goo.gl/LZol3x>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
40
Dj Marlboro e MC Batata - Feira de Acari (1990). Disponvel em: <https://goo.gl/jXHv3Z>. Acessado
em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
41
Vamos tratar mais detidamente desse tpico em um captulo posterior.

%#!

uma vez lanado o Funk Brasil, Marlboro viu que seu disco no era um
daqueles filhos bonitos que a companhia gostava de exibir em convenes.
Era um disco proscrito. Um dos produtores chegou a pedir para no ter o
seu nome includo no rtulo do LP (ESSINGER, 2005, p. 93)

Mesmo assim as primeiras 5 mil cpias venderam to rapidamente que, ainda

em 1989, o disco alcanaria a marca de 250 mil cpias vendidas (ESSINGER, 2005,
p. 93). Depois disso, a PolyGram passou a trat-lo de uma forma diferente e o
produtor que pediu para tirar o nome do disco, voltou atrs e ficou ofendido por no
ter seu nome no disco, conta Marlboro (DJ MARLBORO, 1996).
Apesar do disco Funk Brasil ser considerado inaugural do gnero importante
relativizar a concepo de "criao" do funk carioca por parte do Dj Marlboro, que
algo comumente aceito42. No s as msicas foram feitas de forma coletiva nos
bailes, como j foi dito, mas tambm preciso levar em conta que um outro disco, o
Super Quente do Dj Grandmaster Raphael, foi lanado no mesmo ano, e tem a
mesma forma de produo, com batidas do estilo Miami Bass e letras que
provavelmente rolavam nos bailes. O Super Quente tem algumas faixas
instrumentais e trs com vocais, entre elas o Mel da Funabem43 e o Mel da
Bananeira.
Portanto, as msicas que surgiam espontaneamente nos bailes eram levadas
para o estdio por alguns DJs, gravadas com letras mais leves (s vezes temas
quase infantis, nesse primeiro momento) onde poderiam ser criados novos
elementos, como versos para os refros j conhecidos, ou alteraes na base
instrumental.

Essas

msicas

eram

levadas

novamente

aos

baile

onde

provavelmente assumiam novamente o seu aspecto escrachado e com palavres.

Assim a produo e circulao de um novo tipo de msica nacional comea a
acontecer. Essa produo vai ser catalisada pela competio de cantores que
aconteciam nos bailes, o Festival de Galeras, que possibilita o surgimento de
diversos novos MCs, que subiam no palco para mostrar suas msicas, na maioria
das vezes cantavam em cima de uma base instrumental do Volt Mix, uma batida
especfica que foi a que mais foi difundida no Brasil. Ela vai ser a base do que vai
consolidar a batida do funk nos anos 1990.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42

Como est presente, por exemplo, no trabalho de Essinger (2005).

Dj Grandmaster Raphael - Mel da Funabem (1989). Disponvel em: <https://goo.gl/UVusmz >.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
43

%$!

2.4 A batida do Volt Mix

Com o comeo do funk nacional, comeava a se consolidar tambm uma

forma musical que marcou o comeo da produo nacional do funk carioca. A
maioria das produes de funk que passaram a ser produzidas durante toda dcada
de 1990 so marcados por se utilizarem de uma batida Miami Bass que ficou
conhecida no Brasil como Volt Mix.
O pesquisador Palombini desenvolveu diversos estudos sobre os aspectos
musicais do funk carioca44. Segundo o autor, diferente do que se imagina, o Volt Mix
uma batida que foi criada em Los Angeles, e no na Flrida, pelo DJ Battery Brain
e est registrada na faixa instrumental 808 Betapella Mix45. Quando esse som chega
Florida usado como base para se desenvolver algumas das batidas do Miami
Bass. Entretanto, esse disco e essa batida especificamente nunca fizeram muito
sucesso nos Estado Unidos, mas vo ser enormemente difundidos no Brasil. Assim
uma faixa musical norte-americana especfica passou a fazer mais sucesso no
Brasil que nos Estados Unidos, e foi em cima dessa batida, conhecida aqui como
Volt Mix, que se criou a maior parte dos funks no Rio de Janeiro durante os anos
1990. Alm de transpor para a notao musical a forma do Volt Mix, Palombini
(PALOMBINI, CACERES E FERRARI, 2014) se debrua sobre algumas questes
tcnicas e musicais da bateria eletrnica TR-808, usada para criar essa batida, e
sobre a relao com o funk.
Conforme nos apresenta o autor:
O Volt Mix compe-se (Figura 1) de uma linha de chimbal fechado,
dividindo em quatro a unidade do tempo binrio (ou em dois a do
quaternrio); de uma linha de caixa, marcando as segundas metades de
ambos os tempos (ou o segundo e o quarto tempos do quaternrio); de
uma linha de impulses, com quatro cliques na primeira metade do tempo
forte (ou no primeiro tempo do quaternrio); e de uma linha de bumbo,
sincopando trs das dezesseis divises do compasso (binrio ou

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
44

Palombini, em parceria com Caceres e Ferrari (PALOMBINI; CACERES; FERRARI, 2014), traa
uma relao interessante entre a sonoridade do funk, o cenrio poltico brasileiro e a questo da
segurana pblica nos morros cariocas. Alm desse e outros trabalhos, o autor alimenta o site
proibido.org com diversas entrevistas, textos e msicas relacionadas ao tema.
45
D.J. Battery Brain - 808 Beatapella Mix (1988, Techno Hop Records). Disponvel em:
<https://goo.gl/2ntmEX>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.

%%!

quaternrio).

O que notamos de interessante que, nesse primeiro momento do funk, a

batida ainda pouco sincopada46, fato que vai marcar momentos posteriores dessa
msica. A batida do Volt Mix, conforme nos aponta Palombini (PALOMBINI;
CACERES; FERRARI, 2014), tem uma sncope no bumbo, j que a sua batida s
coincide com os acentos da mtrica no primeiro tempo, e nos outros trs se
encontra deslocada desses acentos. De resto, caixa e chimbau esto sempre
marcando os acentos esperados da mtrica.
Alm desse aspecto, uma das principais caractersticas do Volt Mix que ele
usa apenas os timbres eletrnicos da TR-808. Criando o som eletronicamente, essa
bateria permite uma forte diferena de carter nos sons dos bumbos e dos
chimbaus, possvel reconhecer que esses sons no esto mesclados em um
mesmo campo sonoro, mas na verdade podemos apreend-los como sons bem
distintos. Para Palombini:

no difcil justificar a preponderncia do Volt Mix na fase de formao da

msica funk carioca: sua textura esparsa oferece amplo espao voz; suas
divises mltiplas fornecem ao canto uma rede de apoios; seus sons

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46

Uma explicao rpida sobre a sncope pode ser encontrada no primeiro captulo, 1.4.1 Quintero
River a as msicas tropicais.

%&!

complexos no impem tonalidade. (PALOMBINI; CACERES; FERRARI,

2014, p. 186)

O Volt Mix, e as variaes surgidas com ele, so a base instrumental que os

DJs dos bailes passaram a soltar nos Festivais de Galera competies de MCs
nos bailes que permitiu a proliferao de msicas e artistas no Rio de Janeiro,
conforme veremos a seguir.

2.5 Festival de galeras e a exploso de MCs

Um grande impulsionador da criao de msicas e do desenvolvimento do funk

carioca foi o Festival de Galeras, que nada mais era do que a competio de
cantores no palco dos bailes. O Dj Grandmaster Raphael foi um dos primeiros a
organizar o festival, ele estimulava os garotos da favela que frequentavam suas
festas a escrever msicas, subir no placo e apresentar para o pblico. Quem
conseguisse fazer a galera vibrar mais ganhava um pequeno prmio em dinheiro,
alm da fama no baile. A inteno era diminuir a violncia das brigas que
aconteciam nos bailes. Os produtores das festas acreditavam que, com a
competio nos microfones, as disputas entre turmas, que acabavam em
pancadaria, poderiam diminuir. Se consolida assim a figura do MC no funk, e
passam a ser constantes as apresentao de cantores nos palcos dos bailes,
cantando em cima de uma batida instrumental que o DJ soltava. Essa foi a principal
plataforma de lanamento de novos artistas.
No comeo dos anos de 1990 as competies j haviam se espalhado por
diversos bailes no Rio de Janeiro e possibilitaram o surgimento de muitos MCs. A
maioria das msicas que surgia nesse contexto eram composies de garotos que
cantavam narrativas sobre a realidade e cotidiano das favelas e pedindo o fim da
violncia nos bailes. Agora as msicas deixavam de ser os "Mels", uma
ressignificao feita "em grupo" das msicas norte-americanas, e passaram a ser
chamadas "Raps", agora sim composies musicais individuais, feitas pelos
prprios MCs.

%'!

Esse o caso por exemplo, do MC D'eddy, que criou o Rap do piro47, apelido
para sua comunidade, Mutuapira, onde cantava:

Para o baile ficar bom s depende de voc

Curta o baile meu amigo com a alegria de viver
Faa a fraternidade no arrume confuso
Para a massa desse baile eu vou cantar esse refro
O al Piro, Al, al Boa Visto
Vem pro baile meu amigo e diga violncia no.

O MC criou a msica para uma competio e comeou a ser reconhecido

primeiro no seu bairro, depois em toda a cidade. A forma de divulgao similar
de compositores de samba que queriam emplacar suas canes nos morros.
Conforme conta D'eddy sobre a preparao e sua primeira apresentao em uma
competio no baile:

Eu bati a letra da msica mquina, xeroquei aquilo, fui pra comunidade, levei
um som, botei uma fitinha l com a batida, distribu as folhas e comecei a ensaiar
com o pessoal. Quando a msica chegou no baile, foi uma coisa assustadora,
porque metade do pblico cantava aquilo. O Mutuapira-Boavista era uma das
maiores galeras. (D'EDDY, APUD ESSINGER, 2005 p. 101).

As fitinhas k-7 foram uma forma importante de divulgao do funk as

gravaes que saam dos bailes comeavam a ser copiadas e distribudas dentro
das comunidades e a msica acabava pegando e se espalhava para fora dos
bairros em outros bailes. Outra forma de divulgao era pela rdio algumas das
equipes apresentavam programas nas rdios cariocas e as msicas que
emplacavam nos bailes acabavam sendo tocadas por l. O Rap do Piro foi uma
que fez muito sucesso em 1992 e D'eddy acabou incrementando suas
apresentaes com danarinas, banda, roupas estilizadas, buscando, como afirma o
prprio "se adaptar visualmente a uma coisa mais comercial" (D'EDDY, APUD
ESSINGER, 2005, p. 102).
Outro exemplo o do MC Galo da Rocinha, que emplacou o sucesso Subo o
morro48 (Subo o morro, deso o morro / pra fazer o grande show / no esqueo da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47

MC D'eddy - Rap do piro (1995, Spotlight Records). Disponvel em: <https://goo.gl/yA7FFk>.

Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
48
MC Galo - Subo o Morro (1992). Disponvel em: <https://goo.gl/hs8nzF>. Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

%(!

Rocinha / que tambm me ajudou). Com o sucesso das competies de galera o

artista passou a fazer shows de segunda a segunda e conta que, em uma mesma
noite chegou a cantar em 15 bailes: "Eu cantava cinco raps e ia para outro baile"
(MC GALO, APUD ESSINGER, 2005, p. 103). Outras composies do MC Galo
tratam da questo da violncia, buscam expor a realidade da favela como Rap da
Rocinha49:
A rocinha no quer ver voc cado nesse cho
Com a cara cheia de tiro e com formiga de monto
Nem andando de ambulncia, tampouco de rabeco
Vem pro baile meu amigo, com as equipes dando som

Essas composies com tom de conscientizao so comuns, falam do

preconceito que o funk sofre, pedem a paz nos bailes ou denunciam as chacinas
das comunidades da periferia. Na msica Histria do Funk50, em referncia
chacina da Candelria, MC Galo canta:

Dia 22 de Julho, se ligue que aconteceu

7 menores assassinados morreram
O tempo foi passando e sentimos muita dor
51
Em Vigrio Geral s morreu trabalhador.

Da dupla William e Duda, vem o Rap do Borel52. A dupla, assim como quase
todos os funkeiros, vinha de famlias simples das favelas; Duda, por exemplo,
ganhava a vida como auxiliar de servios gerais na cozinha, lavando panelas e
sonhava em ser jogador de futebol. Os dois MCs contam que s estavam tentando
ganhar os 200 reais do prmio para quem vencesse o concurso promovido pela
equipe Furao 2000, mas a msica acabou explodindo nos bailes, porque os
danarinos j conheciam o Rap do Borel de tanto circular em fitas k7 pela
comunidade (ESSINGER, 2005).
Uma outra prtica musical muito interessante que comeou a acontecer no
ambiente dos bailes eram as montagens. Elas eram criaes musicais que os Djs
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
49

MC Galo - Rap da Rocinha (199?). Disponvel em: <https://goo.gl/WI5BS5>. Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
50
MC Galo - Historia do funk (199?). Disponvel em: <https://goo.gl/qqilyb>. Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
51
O "Funk Consciente" acaba se desenvolvendo como uma vertente. E MC Galo , at hoje, um dos
principais "ativistas" que lutam pela descriminalizao do funk.
52
William e Duda - Rap do Borel (199?). Disponvel em: <https://goo.gl/daut5a>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

%)!

brasileiros faziam, usando o Volt Mix do Dj Battery Brain como base e

acrescentando novos elementos, como novas batidas, efeitos, colagens sonoras,
dilogos que eram retirados de radionovelas ou de filmes brasileiros. Enfim, criou-se
um tipo de msica instrumental eletrnica brasileira. As mais famosas so as
montagem do Jack Matador, que rendeu inmeros remixes e verses de diferentes
equipes e Djs em diversas pocas do funk. Os dilogos de algumas verses, foram
retirados da msica Jack, o Matador da dupla caipira Lo Canhoto e Robertinho,
outros foram retirados do filme brasileiro de faroeste, que tem a mesma dupla
sertaneja como protagonistas, chamado Chumbo Quente de 1977. Dilogos de
outros filmes e trechos de msica podem ser ouvidos em outras verses. A
Montagem Jack Matador53, Montagem Jack No Morreu54 e a Montagem Homem
Mau55 so algumas que derivaram dessa srie, todas feitas por DJs da equipe
Pipo's e lanadas em diferentes coletneas dessa equipe. At hoje surgem novas
verses e variaes em cima de montagens que tem Jack, O Matador como
inspirao, como o caso da verso de 2012 de Leo Justi, muito influenciada pela
msica eletrnica, chamada O Homem Mau (Sniper Queen)56.
Mais uma vez, podemos perceber claramente como so diversos os elementos
que participam da construo do funk. Nesse caso, desde releituras abrasileiradas
de filmes de bang-bang, interpretados por uma dupla sertaneja, at a violncia da
polcia cotidiana nas periferias.

2.6 O funk pra fora da comunidade: proibido e mdia

Os anos de 1990, alm de assistirem a uma grande exploso de MCs e DJs,

ampliando vastamente a produo musical do estilo, tambm foram o momento em
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
53

Pipo's - Montagem Jack Matador (199?). Disponvel em: < https://goo.gl/0OS09D>. Acessado em:
5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
54
Pipo's - Montagem Jack No Morreu (199?). Disponvel em: <https://goo.gl/BSDpp3>. Acessado
em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
55
Pipo's - Montagem Homem Mau (199?). Disponvel em: <https://goo.gl/PZcDnJ>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
56
O video clipe dirigido por Julio Secchin. Leo Justi - O Homem Mau (sniper Queen) (2007).
Disponvel em: <https://goo.gl/SqbUqJ>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo
digital que acompanha esse trabalho.

%*!

que o funk comea a ser visto de fora das comunidades. Nesse sentido, um
movimento ambivalente acontece, um processo ao mesmo tempo de criminalizao
e glamourizao do funk (HERSCHMANN, 2000). Se por um lado o funk comea a
ser tocado em canais de TV e jovens de classe mdia passam a frequentar os
bailes, setores mais conservadores dessa mesma mdia e dessa mesma classe alta
criam e alimentam um forte preconceito, que culmina na proibio de bailes, na
priso de MCs, atravs da associao dessa msica com o trfico de drogas e com
a "marginalidade" de forma geral.
Em 1994, o Dj Marlboro passa a ser uma das atraes do programa Xuxa park:

Era o quadro final, meia hora com atraes. Eu convidava dois Djs, dois ou
trs artistas para participarem do programa. Eu levava uns caras que no
tocavam em rdio, no tocavam em lugar nenhum, s no baile. A Xuxa
ficou sendo a janela do funk durante muito tempo. (MARLBORO, APUD
ESSINGER, 2005, p. 136)

Alm disso, o Dj tambm passa a ter uma coluna no jornal O Dia, com entrevistas
com artistas e uma agenda de bailes. Tambm em 1994, a equipe Furaco 2000
estreou um programa de televiso que, mesmo com baixo oramento, alcanava 13
pontos no Ibope no horrio do meio-dia s duas da tarde de sbado (ESSINGER,
2005: 137). Isso, e diversos outros canais de comunicao, fizeram com que o funk
comeasse a ser escutado fora das comunidades e favelas onde ele era criado.
Se possvel considerar que o funk tirou um grande proveito do seu espao na
grande mdia, o oposto disso muito mais evidente. O ataque e o preconceito que o
estilo sofre pelos setores conservadores da sociedade que o consideram como
uma msica de mau gosto, de bandido, de favelado etc.57 evidenciado
principalmente pelo tipo de cobertura jornalstica feita pela mdia corporativista sobre
o que acontecia no baile, e nas periferias de modo geral. No faltam exemplos de
matrias de jornais que tm um tom claramente tendencioso e que buscaram (e
conseguiram) criminalizar essa msica, associando-a ao trfico de drogas,
explorao sexual de menores de idades, bandidagem de modo geral58. Esse tipo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
57

Vale a pena retomar aqui a relao entre msica e poltica estabelecida por Wisnik (1987) e a
diviso de msica entre de "boa" e "m" qualidade.
58
O trabalho de Herschmann (2000) e o de Freire Filho e Herschmann (2003) analisam
minuciosamente diversos artigos de jornais que buscam fazer esse tipo de associao e que
apontam na verdade para a criminalizao no s do funk, mas do jovem negro favelado de uma

&N!

de alegao e crticas se baseava em algumas msicas que surgiram tambm nos

anos de 1990, eram o funk proibido e o funk putaria. Em um captulo parte,
vamos tratar melhor das questes ligadas a essas duas vertentes, nesse momento
s vamos apresentar alguns dos problemas
Com a proibio de alguns bailes comea a surgir o proibido, que so os
funks em que as letras falam, sem nenhum tipo de verniz ou censura, da realidade
das periferias e que muitas vezes tm uma relao direta com o "crime" e o trfico
de drogas. Para se entender o proibido importante ter em mente que a
"criminalidade" e o trfico de drogas assumem um significado muito diferente
dependendo do ponto de vista de que se fala deles de dentro ou de fora das
favelas e das regies que so dominadas por eles. Uma das principais diferenas
que a instituio do "crime" deve ser considerada nessas regies como parte da
organizao social59. O "crime organizado" estabelece suas regras e condutas que
muitas vezes so usadas para manter um tipo de ordem em regies que so
normalmente deixadas de lado pelo Estado. Tambm necessrio levar em conta
que a poltica pblica de combate ao trfico muitas vezes se traduz em extermnio e
preconceito em relao populao jovem, negra e pobre dessas regies.
Portanto quando a dupla Cidinho e Doca cantam, em 1995, no Rap da
felicidade60:
Eu s quero ser feliz
Andar tranquilamente na favela onde eu nasci
E poder me orgulhar
E ter a conscincia que o pobre tem seu lugar

Os pedidos de fim de violncia evidenciam mais o seu oposto, deixam claro a

proximidade que a populao perifrica do Rio de Janeiro (ou qualquer outra grande
cidade do Brasil) tem da violncia. O Rap das Armas61, de Junior e Leonardo, tem
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
forma geral. Alm desses, o livro Tamborzo: olhares sobre a criminalizao do funk (2014), rene
textos de diversos autores sobre o tema.
59
Da mesma forma e com a mesma intensidade, como tambm so as igrejas evanglicas e
catlicas, os sindicatos e partidos polticos, o mercado das marcas, o Estado. Um autor que nos
aponta para esse tipo de mistura Gabriel Feltran (2013).
60
Cidinho e Doca - Rap da Felicidade (1995, Spotlight Records). Disponvel em:
<https://goo.gl/vREH1i>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
61
MC Jnior & MC Leonardo Rap Das Armas (1995, Columbia Records). Disponvel em:
<https://goo.gl/rBDHNF>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho. Tambm disponvel uma apresentao em vdeo: <https://goo.gl/fSyUsW>

&"!

no refro o famoso "parapapapapapa", imitando o som de uma arma. A msica ao

mesmo tempo pede o fim da violncia nas favelas com um certo tipo de exaltao
violncia, com uma longa lista de armas que esto presentes na favela. Em uma
outra verso da msica, cantada por Cidinho e Doca62, o combate com a polcia fica
mais evidente:
Morro do Dend ruim de invadir
63
Nois, com os Alemo , vamo se "divertir"
Porque no Dend eu v dizer como que
64
L no tem mole nem pra DRE
65
Pra subir aqui no morro at a BOPE treme
No tem mole pro exrcito, civil nem pra PM.

Como veremos mais adiante no trabalho, o proibido vai se desenvolver como

um estilo prprio. Da mesma forma que o funk putaria, que canta a exacerbao da
sexualidade. Quem se interessa pela verso mais amena do Rap das Armas a
gravadora Sony Music e a dupla de MCs Junior e Leonardo foi a primeira a ser
editada por uma grande gravadora no disco De baile em baile. Se as grandes
gravadoras j podiam sentir o potencial comercial dessas msicas, editando uma
verso mais leve de Rap das Armas, um outro tipo de funk, o charm ou o funk
melody, entra de vez no funcionamento dessa indstria. Com letras romnticas e
cantos mais melodiosos, os charms ou melodys so os funks que conseguem entrar
dentro da lgica de produo e distribuio das grandes gravadoras, conforme
veremos a seguir.

2.7 Funk melody romntico

Um outro estilo que esteve presente nos bailes cariocas ficou conhecido com o
nome de funk melody, ou charm. Msicas americanas mais romnticas e lentas,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
62

Cidinho e Doca - Rap das Armas (199?). Disponvel em: < https://goo.gl/3W174N>. Acessado em:
5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
63
Rival ou inimigo, normalmente policial.
64
Diviso de Represso a Entorpecentes.
65
Batalho de Operaes Policiais Especiais.

&#!

com melodias cantadas, como a Let the music play66 da Shannon, sempre fizeram
parte dos momentos de msica lenta dos bailes funks. Muitas vezes os DJs
atacavam um charm para amenizar o clima e evitar uma eminente briga durante as
danas. Esse tipo de som comeou a influenciar uma produo nacional do gnero,
como o caso do cantor Latino. Roberto de Souza Rocha morou um perodo nos
Estados Unidos e falava ingls muito bem, ento comeou sua carreira fazendo
shows nos bailes do Rio de Janeiro e Minas Gerais com o nome de MC Latin, onde
se apresentava como o "primo de Tony Garcia" (famoso cantor de melody na
poca), fazendo quase um cover do artista estadunidense. Para fingir que era norteamericano, o cantor no podia falar portugus durante as apresentaes: "eu fui
enganation durante muito tempo. Depois eu vi que tinha que ser original" (LATINO,
APUD ESSINGER, 2005, p. 167). Foi o Dj Marlboro que impulsionou a carreira solo
do rapaz, quando a msica Me Leva67, com uma letra romntica melosa acabou
estourando depois de aparies no Programa da Xuxa e no Domingo do Fausto.
Latino era alto e forte, vestia um terno justo, usava um bigodinho e um rabo de
cavalo, alm de fazer danas sensuais durante as apresentaes. A frmula do
cantor bonito com msica romntica no falhou e o disco Marcas de amor, de 1994,
vendeu 720 mil cpias, segundo Marlboro; 300 mil, segundo a imprensa, o que
rendeu muito dinheiro para o cantor que comprou carros importados e casas
luxuosas (ESSINGER, 2005, p. 168). A carreira de Latino teve altos e baixos; ele
sofreu um sequestro, teve problemas judiciais com a ex-mulher, tambm cantora,
Kelly Key, sofreu diferentes processos por plagiar msicas, mas no deixou de
acertar sucessos do pop nacional como a T nem a, de 2003, e Festa no Ap, de
2004, que seguem uma linha musical diferente, no mais do funk, mas da dance
music pop, to chiclete e fcil como os seus sucessos antecessores. Conforme
afirma o prprio: "se ser brega ser sucesso, eu quero ser brega para o resto da
vida. Eu me associo a qualquer movimento, desde que seja popular" (LATINO,
APUD ESSINGER, 2005, p. 173).
Outra dupla que emplacou muitos sucessos de funk melody cantando letras
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
66

Shannon Let The Music Play (1983, Emergency Records). Disponvel em:
<https://goo.gl/fbpM3E>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
67
Latino - Me Leva (1994, Columbia Records) Disponvel em: <https://goo.gl/3QgBND>. Acessado
em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

&$!

romnticas foi Claudinho e Buchecha, que frequentavam bailes juntos desde os 15

anos. Gravaram 6 lbuns e venderam um total de 3 milhes de cpias, "samos de
uma comunidade pobre e, apesar do pouco estudo e de no termos formao
musical, conseguimos entrar nesse cenrio difcil que o mundo da msica"
(BUCHECHA, APUD ESSINGER, 2005, p. 174). Tiveram sua primeira msica
gravada profissionalmente pelo Marlboro, a Rap do Salgueiro68, ainda num estilo
bem parecido com os sucessos de 1995, como Rap do Borel. Mas em 1996,
lanaram o primeiro disco na gravadora MCA, com um som mais meldico e
romntico, que vendeu um milho de cpias, com os sucessos Nosso sonho69 e
Conquista70.
possvel perceber que essa vertente do funk mais ligada e dependente do
mercado fonogrfico e se aproxima muito de uma certa msica pop internacional
quando usam letras melosas que falam de amor e no de questes polmicas, ou
ainda na busca de uma sonoridade mais limpa, menos agressiva. Tudo isso
calculado com a ajuda de profissionais das grandes gravadoras com o objetivo de
aumentar o nmero de vendas, na tentativa de alcanar no s um grande nmero
de funkeiros que consomem msica, mas tambm ouvintes que o funk, com seu
aspecto ruidoso e letras polmicas, no alcanam.

2.8 A batida do Tamborzo

No final dos anos de 1990, surge um novo aspecto sonoro que comea a se
espalhar, uma nova batida conhecida como tamborzo vai tomar conta do funk dos
anos 2000 em diante. Essa batida no mais composta apenas por elementos
eletrnicos do Volt Mix, a novidade que o funk incorporou sua sonoridade os
tambores de escola de samba, atabaques e outros sons percussivos acsticos que

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
68

Claudinho & Buchecha - Rap do Salgueiro (1996, MCA records). Disponvel em:
<https://goo.gl/YSk8xw>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
69
Claudinho & Buchecha - Nosso Sonho (1996, MCA records). Disponvel em:
<https://goo.gl/h33u0n>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
70
Claudinho & Buchecha - Conquista (1996, MCA records). Disponvel em: <https://goo.gl/RYm5kr>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

&%!

eram gravados e reproduzidos eletronicamente71. Como pudemos perceber ao longo

do trabalho, o funk um fenmeno cultural em constante processo de mescla com
diversos outros elementos, tambm musicais. E so vrios os casos que j apontam
para a troca entre o funk e outros ritmos que usam instrumentos percussivos na sua
base. No desfile de carnaval de 1997, a bateria da escola de samba Unidos do
Viradouro, conduzida pelo Mestre Jorjo, executou uma virada com a clula rtmica
do Volt Mix do funk em plena Sapuca72 uma total novidade para os tradicionais
desfiles e sambas-enredos. J existiam tambm verses dos funks famosos tocados
pelas torcidas de futebol em estdios, entoados pela multido com auxlio dos
instrumentos de percusso, como o caso do Rap do Piro, do MC D'eddy cantada
pela torcida Rubro Negra73.
Apesar de j ser comum a incorporao de instrumentos de percusso
somados s batidas como veremos mais adiante , o marco para o comeo do
tamborzo 1998, que o momento em que esses instrumentos de percusso
passam a constituir a prpria batida do ento Volt Mix, e no so somente
sobrepostos a ela. O DJ Luciano "Sabozinho" Oliveira quem vai comear a
trabalhar em sua bateria eletrnica R-8 para criar um novo som, somando
instrumentos de percusso batida do Volt Mix, inspirado no funk com instrumentos
de escola de samba, como da banda Funk'n Lata74, e provavelmente tambm pelas
torcidas de futebol em estdios, pela bateria do Mestre Jorjo. Segundo seu prprio
relato:
Na poca, quando criei o Tamborzo, foi at engraado: porque foi

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
71

Quem aponta para essas incorporaes , mais uma vez, Palombini (PALOMBINI; CARCERES;
FERRARI, 2014; PALOMBINI, 2013), dessa forma o seu trabalho, assim como as publicaes em
seu sitio, proibidao.org, foram essenciais para o desenvolvimento de todo esse subcaptulo. Mesmo
assim, acredito que tenhamos conseguido trazer alguns novos aspectos para a compreenso da
questo das novas clulas rtmicas e da sncope no tamborzo e suas possveis ligaes e
influncias de outros ritmos, como o maculel da capoeira. Buscamos fazer essas relaes sem
perder de vista os aspectos complexos de mestiagem presentem nessas duas expresses e sem
cair na armadilha de buscar, nesse caminho, uma cultura mais "original" que suas formas
posteriores.
72
Trecho do desfile do Unidos do Viradouro de 1997 disponvel em: <https://goo.gl/76G2fh>,
disponibilizada do site proibido.org do pesquisador Palombini. Disponvel tambm no arquivo digital
que acompanha esse trabalho.
73
Verso disponibilizada por Palombini. Disponvel em: <https://goo.gl/Nw49Ni>, tambm disponvel
no arquivo digital que acompanha esse trabalho
74
um grupo de percusso criado em 1995 por Ivo Meireles. Funk'n'Lata - Boquete (1998).
Disponvel em: <https://goo.gl/Lc9WWY>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no
arquivo digital que acompanha esse trabalho.

&&!

de madrugada devia ser por volta de duas horas da manh e bateu uma
inspirao louca por causa do Funkn Lata. Porque o Funkn Lata sempre
teve um som pesado, e lembro que se comeou muito a criar montagens
com sons ao vivo, tirados do pblico, dos bailes: colocava o microfone e
gravava os sons. Ento falei: poxa, por que que a gente no tenta fazer
uma batida meio que ao vivo tambm? pra crescer, pra dar uma
sustentao ao som[...]
Acho que foi bem diferente do Volt Mix, porque antigamente os DJs
usavam aquele atabaquezinho, era prtica j, usar. Que s o Volt Mix, s o
Volt Mix... Hoje em dia comearam a ter aquela coisa de agregar sons.
Ento, usava-se muito aquele atabaque. E o Tamborzo veio mais ou
menos naquela linhagem do atabaque. Voc v que a base, tum-pap-pump, no mudou. S foi agregando, foi s uns agregados. Comecei a baixar,
a associar sons de... bastante tumba mesmo. Como o nome daquele...
No surdo. Gente, eu esqueo o nome! Ah, vou lembrar depois, que t
ali. Fui modificando alguns pitches tambm. Na hora da programao,
mudei os pitches de alguns instrumentos, de alguns sons de percusso. E
foi at engraado porque, confesso, foi meio chutmetro. Fui, papap, e
falei: t legal, t bacana, no, tira isso aqui, acrescenta isso aqui agora.
75
(Dj Luciano, em entrevista divulgada em vdeo na internet ).

A primeira gravao que foi feita com a nova batida foi a msica Rap da Vila
Comari,76 de 1998, cantada pelos MCs Tito e Xando. Quem deu continuidade a
essa batida foi o amigo do Dj Luciano, o Dj Cabide, com a sua Montagem da Gota77.
Essa verso tocou na rdio e foi um sucesso. Dj Cabide afirma que:
O pessoal comeou a me perguntar: da onde aquele tamborzo?
Aquele tamborzo o tamborzo da Zona Oeste, feito pelo Luciano. Foi o
incio do funk. Todo a mundo comeou a copiar, a botar nas msicas, e a
evoluo comeou a evoluir, evoluir, evoluir at chegar nesse Tamborzo
de hoje. (Dj Cabide, na mesma entrevista citada anteriormente)

Depois do sucesso na rdio, o tamborzo se consolida em um determinado

baile no bairro Cidade de Deus, no ano de 1999, do qual participam muitos artistas
que sero destaque nos anos seguintes, como Tati Quebra-Barraco e Bonde do
Tigro (de quem vamos tratar no prximo captulo). E, no ano seguinte, com o
lanamento do disco Tornado Muito Nervoso II (de que tambm trataremos no
prximo captulo), que o Tamborzo fica conhecido nacionalmente.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
75

Uma transcrio dessa entrevista pode ser encontrada em Palombini, Carceres e Ferrari (2014), e est
disponibilizada na integra em vdeo na internet por LUCIANO, DJ; CABIDE, DJ; IVANOVICI, Tatiana. A
histria do Tamborzo do Funk. So Gonalo/estdio do DJ Cabide, outubro 2006. Disponvel em:
<https://goo.gl/yjHqQ6>
76
MC TIto e MC Xando - Rap da Vila Comari (1998) - Produzida pelo Dj Luciano, que est no CD de
1998, Lugarino Apresenta os Melhores da Zona Oeste. Disponvel em: <https://goo.gl/0xajyK>
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
77
Dj Cabide - Montagem da Gota (1999). Disponvel em: <https://goo.gl/vk9eXC>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

&'!

 entre esses acontecimentos que podemos considerar que uma determinada

forma de tamborzo se cristaliza. Palombini chamou de "Tamborzo Puro"78, que
nunca deixou de conviver com diversas outras formas e variaes (PALOMBINI,
2014, p. 195), e ele o descreve e registra da seguinte forma:

Nas linhas da [figura acima] esto representados, de baixo para cima, o

bumbo, os tom-tons (tom-tom grave e surdo de cho) e as congas. Ou, na
nomenclatura da R-8, o ambo (ambient) kick, no grave; o attack tom 2 (tomtom grave da bateria) e o attack tom 1 (surdo de cho da bateria), no mdio
grave; a slap high conga e a open low conga, no mdio agudo. O ambo kick
exclusivo da verso MK-II. Os tom-tons esto includos no nono carto de
memria. As congas fazem parte da memria interna da R-8. (PALOMBINI;
CARCERES; FERRARI, 2014, p. 196)

Uma das principais novidades que o tamborzo traz ao funk a questo do

timbre. So os novos sons, no mais uma emulao de percusso feita por
eletrodos, agora temos reprodues eletrnicas de instrumentos de percusso reais.
Musicas com percusso afro-brasileiras eram sampleadas pelos DJs que passaram
a ser incorporadas nas batidas. Entretanto, com o tamborzo essas percusses no
so mais apenas sobreposies s batidas do Volt Mix, elas se tornam elas
mesmas a batida, abandonando os sons eletrnicos.
Um outro aspecto pode ser percebido com o tamborzo, que est ligado a
novas clulas rtmicas. Vamos voltar um pouco "origem" do tamborzo, porque
aqui vale o questionamento, mais uma vez, da concepo de autoria individual da
batida. O que queremos lembrar que, apesar do Rap da Vila Comari marcar o
comeo do tamborzo, por comear a fazer com que a percusso seja parte
constituinte da prpria batida, ele s pode ser compreendido dentro do contexto em
que se desenvolveu. Como afirmamos, o Dj Luciano no foi o primeiro a mesclar
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
78

Tamborzo Puro, disponibilizado em <https://goo.gl/Y48nIu>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm

disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

&(!

batidas do Volt Mix com instrumentos de percusso acsticos. Em uma entrevista

concedida a Palombini sobre o assunto, o Dj Marcelo Andre afirma:

O Tamborzo uma msica danante, na verdade, um loop de trs

segundos. E aquilo vai embora, s aquele loop, sem virada, sem nada. Deu
certo porque danante. O Tamborzo tem a nossa cara, mas se voc for
l atrs, a Mel da macumba tem um tambor, a Mel da exploso,
tambm. Era uma coisa leve, no to pesada e danante quanto o nosso,
mas j tinha o tambor. O que o Sabozinho fez foi criar uma batida nossa, e
todo o mundo no funk copiou. (PALOMBINI; CARCERES; FERRARI, 2014
p. 193)

O Dj Marcelo Andr cita os Mels da Macumba e da Exploso, que eram,

respectivamente a Light Years Away79, do Warp 9, de 1983; e a Dont Stop the
Rock80, do Freestyle/Pretty Tony, de 1985. Em ambas as msicas norte-americanas
que faziam sucesso nos bailes funk do Rio de Janeiro, j podemos e ouvir sons de
percusso, como atabaques e bongs. So diversos os exemplos dos funks norteamericanos que comeam a acrescentar elementos "latinizados" s batidas.
No Brasil no foi diferente. De fato, algumas produes brasileiras anteriores
ao Rap da Vila Comar j traziam elementos de percusso bem "abrasileiradas". Em
1994 a Montagem Macumba Lel81, do prprio Dj Cabide, usa a batida do Volt Mix e
adicionaram os atabaques com o toque do maculel da capoeira somados ao som
do berimbau. A Montagem da Manteiga82, de 1996, faz algo similar, adicionando
uma percusso de atabaque (com um toque um pouco diferente, variao do
maculel) com o berimbau e o canto, que so as ladainhas famosas de capoeira.
interessante notar como a clula rtmica do atabaque do maculel se encaixa
com a clula do Volt Mix. Uma vdeo-aula disponibilizada na internet explica passo-

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
79

Warp 9 - Light Years Away (1983, Prism). Disponvel em: <https://goo.gl/PUKD79>. Acessado em:
5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
80
Freestyle - Dont Stop the Rock (1985, Music Especialist). Disponvel em: <
https://goo.gl/w2KA5V>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
81
Djs Alessandro e Cabide - Montagem Macumba Lel (1994) no 4 volume do disco Beats, Funks e
Raps. Disponvel em: <https://goo.gl/hOQlmk>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no
arquivo digital que acompanha esse trabalho. Segundo a publicao do dia 13/11/2014, disponvel no
site: <http://www.proibidao.org/notas-sobre-o-funk/>, Palombini afirma que esse o caso mais antigo
que se pode verificar de percusso em um funk brasileiro.
82
Montagem da Manteiga (1996) Faixa 2 do disco Pipo's Vol 5 O Combate. Disponvel em:
<https://goo.gl/JRd2nk>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.

&)!

a-passo como se tocar o atabaque do maculel83. O toque ensinado o mesmo

toque presente na famosa msica Maculel, cantado pelo Mestre Suassuna84.
Transcrevemos aqui esse toque bsico, sem as variaes possveis.

A linha de cima representa o slap, a batida mais aguda do atabaque, a de

baixo representa o open tom, que o som mais grave do atabaque. Podemos
perceber que esse o mesmo toque que est presente na Montagem Macumba
Lel, de 1994, sobreposta clula do Volt Mix. O que nos interessa aqui perceber
como se encaixam as duas batidas. Conforme j descrevemos anteriormente, o Volt
Mix tem a sncope apenas no bumbo, os outros elementos da batida sempre
coincidem com as cabeas dos tempo. a sobreposio do maculel que vai criar o
efeito de sncope em outras regies da batida, fato que, na nossa opinio, ser
marcante no funk nos prximos anos. O que mais se destaca dessa sncope so as
duas primeiras notas agudas do atabaque, que se intercalam com a primeira caixa
do Volt Mix, que cai na cabea do segundo tempo. Buscando simplificar ainda mais
a leitura, tentamos transcrever o que acontece da seguinte forma:

Tempo

Volt Mix

Tum

Ta

Maculel

Tum Ta

3
Tum
Ta

4
Tum

Tum Tum

Ta
Ta Tum

Como possvel visualizar graficamente, os dois primeiros "Tas da linha do

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
83

Vdeo do Youtube disponibilizado pelo usurio Dudu Capoeira em 22/12/2014. Disponvel em:
<https://goo.gl/j3ep9k>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
84
Mestre Suassuna - Maculel. Disponvel em: <https://goo.gl/2c5YCl>. Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

&*!

maculel no se encontram com nenhuma cabea de tempo, que est marcada

sozinha pela caixa ("Ta") do Volt Mix. Esses dois acentos agudos que acontecem
entre o segundo tempo o que vai, na nossa opinio, ser a caracterstica mais
marcante do funk no Brasil. Ele estabelece uma sncope, uma nova maneira de
sentir e de fazer a batida do funk. Esse acento tambm est presente no tamborzo
do DJ Luciano, cuja novidade foi no s usar o som dos tambores e essa clula
sobreposta ao Volt Mix, como uma camada, mas tornar esses novos sons parte
constituinte da batida do funk. O que acaba por desembocar no Tamborzo "Puro",
uma batida feita exclusivamente com o som dos tambores. Junto com a inovao
dos timbres que os tambores trazem tambm acontece uma inovao rtmica. Essa
nova clula, marcada principalmente pelos dois primeiros acentos agudos, vai ser
uma das principais marcas do funk porque, conforme veremos, ela se mantm at
depois dos anos 2000, quando um novo tipo de batida, o Beat Box, vai se sobrepor
ao Tamborzo, mas se utilizando de diversos elementos da batida anterior, inclusive
essa clula.
Alguns cuidados devem ser tomados quando buscamos fazer esse tipo de
aproximao entre o funk e o maculel. Ao fazer essa relao no queremos
apontar para um "resgate" de uma cultura mais "original", ou que a partir desse
momento, com o encontro do funk com uma outra "cultura negra", que ele se torna
realmente "brasileiro". No buscaremos compreender esses encontros como a
mistura de ingredientes "puros", exatamente por considerar os processos culturais
sempre frutos da mestiagem. O que nos interessa aqui mais o processo de
coco do que os ingredientes (RIVERA, 1998, p. 71). Palombini j reconheceu a
possibilidade de elementos da capoeira serem relacionados ao funk, mas tambm
apontou para os cuidados que devem ser tomados em relao a essas
afirmaes85. At mesmo as aproximaes feitas entre o funk e o samba devem
sempre levar em conta as suas diversas diferenas. O que queremos apontar aqui,
mais uma vez, o carter mestio desse tipo de prtica. O amlgama de diferentes
elementos caracterstica constituinte desse tipo de msica, desde a traduo e
adaptao para o portugus de letras em ingls, at a incorporao de elementos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
85

No texto "Notas Sobre o Funk", de 13/11/2014. Disponvel em: <http://www.proibidao.org/notassobre-o-funk/>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha
esse trabalho.

'N!

"brasileiros" s bases instrumentais "norte-americanas", criando um tipo "novo" de

msica. Dessa forma, o funk refora a necessidade de compreender os processos
culturais como um fenmeno vivo, que esto em constantes transformaes e
dilogos (WISNIK, 2011), alm de impossibilitar a distino do que prprio da
"nossa" cultura e da cultura do "outro" (PINHEIRO, 2013).
Acreditamos que o processo de constituio desse novo aspecto rtmico deve
levar em conta um processo complexo que pressupe uma grande troca entre
diversos agentes. Como na viso do Dj Grandmaster Raphael que, em entrevista
tambm concedida ao pesquisador Palombini, compreende um processo de criao
mais coletivo:
O Tamborzo surge de uma mistura de vrios samples de percusso. A
partir de determinado momento, j na dcada de 1990 mesmo, comeou-se
a colocar percusso em cima do Volt Mix: atabaque tirado de discos de
produo nacional [...] Comeou-se a misturar essas percusses com o
Volt Mix. Com o tempo, o Volt Mix foi sendo abolido, e ficamos s com a
percusso. E a, mistura daqui, pega de l [...] Eu acho que no tem
inventor. Acho que tem uma colaborao de vrios DJs fazendo uma coisa:
eu fao uma coisa aqui, voc pega a minha coisa e faz uma adaptao, a
ele pega, j bota outro tempero, e vai copiando, vai copiando, vai
adaptando, vai equalizando diferente, quando v, de um s, virou mil. Acho
que algo mais ou menos assim [...] Foi surgindo da intuio dos DJs.
(PALOMBINI; CARCERES; FERRARI, 2014, p.194)

O que importa que, a partir do final dos anos de 1990, principalmente nos
bailes da Cidade de Deus, essa batida feita com sons acsticos e uma nova
marcao rtmica estava tomando conta do funk. Estava armado o palco para o
desenvolvimento do funk carioca nos anos 2000, ano que ser marcado pelo
lanamento do cd da equipe Furaco 2000, Tornado Muito Nervoso II, com diversas
batidas de tamborzo.

2.9 Os anos 2000

Em 2000, o lanamento do disco Tornado Muito Nervoso II, da equipe Furaco

2000, colocou em foco novos grupos de funk e apontou para a nova sonoridade do
tamborzo, que j estava se cristalizando nos bailes. Entre as msicas que

'"!

compem a coletnea esto a Tapinha86 ("di, um tapinha no di"); a Jonathan II87

(Eu sou o Johnathan / Da nova gerao), cantada pelo MC Jonathan, filho de sete
anos de Rmulo Costa, dono da Furaco 2000; e tambm a Cerol na Mo88 (Quer
danar, quer danar? / O tigro vai te ensinar), do grupo Bonde do tigro. O
lanamento do Tornado Muito Nervoso 2 foi feito pelo prprio Rmulo Costa, que
resolveu se desligar das grandes gravadoras e criar seu prprio selo. "Eu vendi 1
milho e 300 mil cpias na Som Livre e eles me deram 80 mil reais. Era muito pouco
dinheiro [...] Depois que eu comecei a vender 10 mil CDs [pela minha gravadora] eu
ganhei muito mais" (COSTA, APUD ESSINGER, 2005, p. 201).
Desde sempre, conforme j vimos, o trnsito informal das fitas K-7 foram uma
forma importante de distribuio do funk. Posteriormente, esse fenmeno continuou
presente e se intensificou com os CDs pirateados e com a disponibilizao das
msicas na internet. Nesse sentido, possvel afirmar que a maior parte da
produo musical do funk carioca acontece por meio de um mercado paralelo
informal, que funciona independentemente das grandes gravadoras e da divulgao
nas grandes mdias89. Ainda assim as grandes gravadoras, que buscavam
diversificar sua produo com a crise em que se encontravam no comeo dos anos
2000, comearam a procurar e contratar alguns artistas do gnero, percebendo um
grande potencial de pblico. Esse o caso de muitos cantores de funk melody,
como Claudinho e Buchecha, mas tambm de outros menores que s tiveram uma
msica emplacada, como o caso do SD Boyz, que lanaram a msica Boneco do
posto90 sobre o inusitado tema dos bonecos inflveis dos postos de gasolina muito
comuns naquela poca que, ligados em um grande ventilador, ficavam se mexendo
para chamar a ateno do cliente: "boneco do posto, t maluco, t doido / balana
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
86

MC Beth - Tapinha (2000) Tornado Muito Nervoso II - Furao 2000. Disponvel em:
<https://goo.gl/6U8Owk>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
87
MC Johnathan - Johnathan II (2000) Tornado Muito Nervoso II Furao 2000. Disponvel em:
<https://goo.gl/QOYwGO>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho. Essa msica quase rendeu um processo aos donos da Furao 2000, por
parte dos pais do cantor com ento 7 anos por acusaes de expor a criana a sexualidade.
88
Bonde do Tigro - Cerol na Mo (2000) Tornado Muito Nervoso II - Furao 2000. Disponvel em:
<https://goo.gl/w30JNJ>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
89
Assunto que ser abordado mais detidamente em um captulo posterior
90
SD Boyz - Boneco do Posto (2001, Abril Music). Disponvel em: <https://goo.gl/gNS7J5>. Acessado
em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

'#!

a cabea, os braos e o popozo"; foram contratados pela Abril Music, lanaram um

CD em 2001 e depois foram esquecidos. Os garotos do Bonde do Tigro tambm
seguem esse caminho e, aps o sucesso de suas msicas no Tornado Muito
Nervoso 2, fecharam um contrato com a Sony Music, o que lhes rendeu algum
dinheiro. O segundo disco do grupo, de 2002, uma produo que parece ter sido
totalmente feita a partir dos moldes da gravadora, conforme entrevista que
Gustavinho, do grupo, deu a Essinger: "A gente quase no mexeu naquele CD, nem
escolher repertrio a gente escolheu! [...] Acho que a gravadora queria que a gente
mudasse da gua pro vinho, do funk pro pop e seguisse a linha Claudinho e
Buchecha" (GUSTAVINHO, APUD ESSINGER, 2005, p. 210). O disco no
emplacou e os meninos rapidamente foram desligados da gravadora e buscaram
voltar ao tipo de som que faziam antes, porm sem tanto sucesso, desta vez
(ESSINGER, 2005).
Muitos desses artistas tiveram, na maior parte das vezes, carreiras metericas
e efmeras a msica era ouvida e tocada constantemente durante um perodo
curto e depois esquecida. raro ver um artista que tenha tido a possibilidade de se
desenvolver na sua carreira fenmeno que tambm ser analisado mais
detalhadamente adiante no trabalho.
Um outro fato importante marca a dcada de 2000 no funk. Como vimos at
agora, existe uma quase total predominncia de homens MCs cantando funk. Ainda
na primeira metade dos anos 2000, Tatiana dos Santos Silva, conhecida como Tati
Quebra-Barraco, conseguiu conquistar espao no territrio masculino e machista
dos MCs, j que, depois dela, passou a ser mais comum mulheres cantando funk. A
cantora comeou sua carreira na favela da Cidade de Deus quando criou letras para
cantar nas competies. Em 1999 fez as primeiras gravaes, mas emplaca mais
sucessos alguns anos depois com as msicas Boladona91 (Sou cachorra, sou
gatinha, no adianta se esquivar / Vou soltar a minha fera, eu boto o bicho pra
pegar), Sou Feia Mas T na Moda92 (Sou feia, mas t na moda, t podendo pagar
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
91

Tati Quebra Barraco - Boladona (2000, Unimar Music). Disponvel em: <https://goo.gl/LqgEq6>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
92
Tati Quebra Barraco - Sou Feia Mas To na Moda (2000, Unimar Music). Disponvel em:
<https://goo.gl/9pD7ht>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.

'$!

hotel pros homens isso que mais importante) e Fama de Putona93 (No adianta
de qualquer forma eu esculacho / Fama de putona s porque como seu macho). A
carreira comeou a crescer e novas msicas surgiram, sempre falando de sexo de
maneira explcita94. Tati Quebra-Barraco fazia sucesso no s nos bailes a
cantora virara uma musa do pblico gay e se apresentava constantemente em
boates GLS.
Mr. Catra um outro personagem importante que consolidou sua carreira nos
anos 2000. Ele tem uma origem diferente da maioria dos outros MCs: sua famlia
tinha dinheiro e ele sempre frequentou os melhores colgios particulares do Rio de
Janeiro. Catra comeou cantando em uma banda que misturava rap e rock e, desde
ento, o MC buscou estabelecer uma ponte entre o rap e o funk carioca. O artista
tem msicas gravadas desde 1993 e parceria com artistas de peso, como Chico
Science, e relaes com os Racionais MCs de So Paulo (ESSINGER, 2005). Catra
canta funk cristo/consciente95, proibido96 e putaria97, e um dos exemplos de
como mesmo essa diviso deve ser reconsiderara para se compreender a complexa
realidade do funk. Alm da experincia que tivemos em um show do Catra,
disponvel nos relatos que acompanham esse trabalho, o documentrio "90 Dias
com Catra"98 d uma ideia da inusitada e ao mesmo tempo tradicional rotina do
cantor. Mr. Catra tambm considerado um dos precursores de uma nova maneira
de fazer funk, que vai resultar numa nova sonoridade e vai revigorar o estilo durante
a primeira metade da dcada de 2010.

2.10 A batida do Beatbox

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
93

Tati Quebra Barraco - Fama de Putona (2000, Unimar Music). Disponvel em:
<https://goo.gl/Va0BFg>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
94
No captulo Funk e Sexualidade vamos tratar mais sobre a possibilidade de contestao que a
participao de mulheres no funk pode caracterizar.
95
Mr Catra - ? (Consciente) - Disponvel em: <https://goo.gl/g0koXK>. Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
96
Mr Catra, MC G3 e MC Mascote - Menos 20 CV - . Disponvel em: <https://goo.gl/qPoVyh>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
97
Mr Catra - Adultrio - Disponvel em: <https://goo.gl/73jTQq>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm
disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
98
90 Dias com Catra - Disponvel em: <https://goo.gl/V0773K>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm
disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

'%!

A criao de sons usando o prprio corpo como instrumento, sobretudo os

aparelhos fonadores (boca, pulmes, cordas vocais etc.), remonta prpria origem
da msica. Em diversas culturas o homem reproduziu mmicas vocais, imitao de
rudos e animais, ritmos vocalizados e similares para produzir msica. Esse tipo de
som to prprio dos humanos que as primeiras interaes do comportamento
comunicativo do beb so feitas por vocalizaes de alturas, ritmos e timbres.
Palombini (2014, p. 197) lembra que Mario de Andrade, em seu Tratados da Terra e
Gente do Brasil, mostra que os jesutas j relatavam como os ndios eram timos
repentistas, que imitavam sons de pssaros e outros animais. O primeiro som que
nos vem mente quando pensamos na msica desses povos certamente um som
feito pelo corpo humano. O mesmo autor lembra tambm que, no samba, as
onomatopeias so constantes, como o caso do Ziriguidum99. Uma piada conta que o
samba surgiu numa briga de bar, quando dois homens puxam a faca, e um fala "te
cutuco" ou outro responde "no cutuca", repetindo isso durante a briga "tecutuconocutuca-tecutuco-nocutuca" nasce o batuque do samba.
A associao de rudos feitos pelo corpo humano msica foi bastante
desenvolvida no hip-hop estadunidense no anos de 1980 e se constituiu numa
tcnica especfica, chamada de beat box, que a batida do rap feita com a boca e
usada como base para que algum MC possa rimar em cima100 . No Brasil, o beat box
tambm est bastante associado ao rap e sempre foi usado para que o MC, na falta
de toda aparelhagem que a batida do rap precisa, possa ter um acompanhamento.
A msica Beatboxsamba101, do Fernandinho Beatbox, abertura do disco do Coletivo
Instituto, mostra essa tcnica levada ao seu mximo com uma mistura da percusso
vocal do rap, que agora se volta para o samba para recriar a sua batida.
No funk, essa tcnica provavelmente usada desde o seu comeo, da mesma
forma que no rap, para que os MCs improvisassem em cima das batidas feitas sem
precisar de equipamentos eletrnicos. Entretanto, em um determinado momento, o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
99

Cantado por Elza Soares e Monsueto no filme de 1961 Briga, Mulher e Samba. Disponvel em:
<https://goo.gl/iywVaq>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
100
Um dos primeiros registros pode ser encontrado em Fat Boys - Humam Beatbox (1984, Sutra
Records). Disponvel em: <https://goo.gl/RR9j2n>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel
no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
101
Instituto / Fernandinho Beatbox (2002 Beleza / YB Music). Disponvel em: <https://goo.gl/oDIcIq>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

'&!

som da percusso corporal vai se incorporar s batidas nas msicas gravadas e vai
se tornar um dos principais elementos do funk nos anos de 2010. Uma histria gira
em torno da "criao" dessa batida. Segundo ela, durante uma apresentao em um
baile, o equipamento de som do DJ Cru comea a ter problemas, e Mr. Catra tem
que se virar. O que aconteceu foi algo parecido com o que est registrado na faixa
Beatbox 1,102. Conforme explica o Dj Cru:
Essa batida surgiu h mais de dez anos, quando eu nem era MC.
Trabalhava como DJ e estava em um baile com o Catra quando o
equipamento travou. Falei para ele improvisar enquanto dava um jeito, e ele
comeou a fazer a batida do funk com a boca. Isso virou hit, foi registrado
pela gente, e hoje oitenta por cento dos funks so feitos em cima dessa
103
base.

A discusso em torno da criao dessa batida est ligada a uma briga jurdica
Mr. Catra est processando a dupla sertaneja Joo Lucas e Marcelo pelo sucesso
da msica "Eu Quero Tchu, Eu Quero Tch", composta por Shylton Fernandes do
grupo Forr Safado. Ainda sobre a concepo de criao do beat box no funk, o Dj
Grandmaster Raphael afirma, em entrevista concedida a Palombini, ao tratar da
questo da "origem" e da relao do beat box com o Tamborzo:

Acredito que no tenha sido uma passagem, acho que andam juntos, esto
sempre em sintonia. O primeiro Beatbox utilizado em larga escala de
produo, digamos assim, foi o do Catra, que o mais tradicional. O
pessoal comeou a usar no baile do Jacar e foi proliferando, as outras
pessoas foram fazendo, pegando esse mesmo, acrescentando elementos,
modificando [...] Comea uma febre no Jacar! E como que espalha pra
no sei onde? Espalha e, quando v, t todo o mundo usando. E o dele
modifica a afinao, modifica a equalizao, modifica uma coisa aqui vira
centenas, porque todo o mundo vai modificando [...] A origem sempre a
mesma. (DJ GRANDMASTER RAPHAEL, APUD PALOMBINI, 2014)

Mais uma vez, o nosso ponto de vista coincide mais com a concepo de
criao conjunta que sugere Grandmaster Raphael. Mesmo assim, menos
importante que a autoria ou a data de criao do beat box no funk, o que importa
que ele funciona como um modo de complementar o Tamborzo, e acaba, nos anos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
102

Disponibilizada no site proibido.org, pelo pesquisador Palombini. Disponvel em:

<https://goo.gl/bnVJxH>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
103
Disponvel em: <http://ego.globo.com/famosos/noticia/2012/05/mister-catra-acusa-sertanejos-doeu-quero-tchu-eu-quero-tcha-de-plagio.html>. Acessado em: 5 maio 2015.

''!

de 2010, se sobrepondo a ele. J em produes de 2008, como as Bum bum no se

pede, bum bum se conquista104 , do Mr. Catra, e o Agora eu Sou Solteira105 , da
Gaiola das Popuzudas, podemos perceber esses elementos. At o momento
presente podemos perceber os elementos do Beat box em diversas produes,
como a Bateu Uma Onda Forte106 da MC Carol, ou o Lek Lek Lek107 do Mc
Federado, ambos de 2013. Em uma rpida audio e comparao com os exemplos
do Tamborzo possvel perceber que as inovaes so principalmente quanto aos
timbres que so usados. Tambm possvel perceber que os acentos sincopados,
similares aos do maculele, que foram introduzidos no Tamborzo, ficam ainda mais
evidentes - as duas primeiras batidas agudas (simulando a caixa com rudos da
boca) que ficam entre a cabea do segundo tempo esto ainda mais destacadas.

2.11 SP Funk: o funk em So Paulo

O funk de So Paulo tem origem na Baixada santista. Inicialmente os bailes

eram feitos na comunidade da regio at que, em 1994, um empresrio dono da
marca de roupas FootLoose, funda uma equipe de semelhante s do Rio de Janeiro,
usando o mesmo nome da marca de roupas e abre espaos especficos para esse
tipo de msica. No demorou para um produo musical aparecer na cidade
litornea de So Paulo. A primeira msica da baixada santista que emplacou algum
sucesso foi a Fubanga Macumbeira108, da dupla Jorginho e Daniel que, numa linha
muito parecido com Mulher Feia, o "primeiro" funk, em tom de "brincadeira",
desqualifica uma mulher fora dos padres, de uma maneira quase infantil: No h
igual no mundo, nem pior / tentou fazer macumba pra poder ficar melhor / e no
adiantou e mais feia ficou / exu saiu correndo quando o rosto ela virou.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
104

Mr Catra - Bumbum no se pede - Disponvel em: <https://goo.gl/60yl1H>. Acessado em: 5 maio

2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
105
Gaiola das Popozudas - Hoje eu T Solteira - Disponvel em: <https://goo.gl/QuPNS3>. Acessado
em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
106
MC Carol - Bateu Uma Onda Forte Disponvel em: <https://goo.gl/QnFVwZ>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
107
MC Federado - Lek, lek, lek em: <https://goo.gl/eQb8Ya>. Acessado em: 5 maio 2015. Tambm
disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho
108
Jorginho e Daniel - Funbanga Macumbera - Disponvel em: <https://goo.gl/drHfUH>. Acessado
em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

'(!

O funk se desenvolve na Baixada com a mesma complexidade e diversidade

do carioca, s que de maneira mais tmida do que naquele grande mercado do Rio
de Janeiro. Tambm se desenvolveram os estilos do funk proibido e putaria.
Entretanto com uma fuso com o rap, ritmo que predominava nas periferias de So
Paulo, fez com se desenvolvesse mais fortemente os funks consciente. Cantava,
por exemplo, sobre a excluso da periferia, como a msica Diretoria109 , do Mc Primo
(Diretoria t de p, ai man / Olha a revolta do moleque sofredor / Se jogou nas
ondas da maldade / Maluco agora tarde o seu castelo desabou) ou sobre os
amigos presos como a T Na Memria110 do Mc Careca A grade prende, mas no
prende os pensamentos / Essa aqui eu fiz pra todos l do sofrimento.
Assim como no Rio de Janeiro tambm acontecia uma grande violncia nos
bailes, com a formao de "times" de acordo com as diferentes comunidade, para
organizar uma pancadaria generalizada. Esses eram conhecido como bailes de
corredores. Para Danilo Laureano, da dupla Danilo e Fabinho: "Era difcil at para os
MCs de comunidades rivais cantarem em comunidades rivais. Antes de subirmos no
palco, o pessoal nos ameaava muito. Nossas ideias e letras eram de paz, no
queramos diviso"111. Entretanto com o crescimento do pblico e expanso do
estilo a violncia foi acabando e o funk pode seguir se desenvolvendo. Em 2004 o
Clube Atlticos do Porturio de Santos lotou com 12 mil pessoas em um evento com
shows de funk que marcaram o desenvolvimento desse estilo. Com a proliferao
do estilo comeam a crescer o nmero de MCs da regio. Algumas coletneas
reunindo o sucesso de MCs da baixada comeam a ser comuns, alm da das
msicas tocarem nas rdios, mas com a divulgao pela internet que o funk mais
se propaga, principalmente pelo site funkmp3.net (atualmente fora do ar). Entre
2010 e 2012 a morte ainda de quatro dos principais MCs da baixada santista marca
o mundo do funk. MC Felipe Bolado, MC Duda do Marap, MC Primo e o MC
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
109

MC Primo - Diretoria - Disponvel em: <https://goo.gl/drHfUH>. Acessado em: 5 maio 2015.

Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
110
MC Careca - Ta Na Memria - Disponvel em: <https://goo.gl/PjBjPO>. Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
111
Danilo Laureano, em entrevista para Guilherme Lucio Rocha, para especial sobre o funk na
baixada
santista
para
o
G1.
Disponvel
em:
<http://g1.globo.com/sp/santosregiao/musica/noticia/2015/05/lado-x-lado-b-primordio-do-funk-no-litoral-paulista-driblouviolencia.html> Acessado em: 28 maio 2015

')!

Careca foram assassinados em circunstncias misteriosas que ainda esto sem

explicao e mudaram drasticamente o cenrio do funk na Baixada. Em 2013 um
dos mais famosos MCs, o Daleste, da cidade de So Paulo tambm assassinado
no palco, durante uma apresentao.
Voltemos ao histria do desenvolvimento do estilo. Da Baixada santista, o funk
se espalha e chega capital, principalmente no bairro da Cidade Tiradentes, uma
regio formada por 40 mil conjuntos habitacionais do tipo CHDU (Companhia de
Desenvolvimento Habitacional e Urbano do Estado de So Paulo) e COHAB
(Companhia Metropolitana de Habitao de So Paulo). Como descrito no prprio
site da subprefeitura da regio "o bairro foi planejado como um grande conjunto
perifrico e monofuncional do tipo 'bairro dormitrio' para deslocamento de
populaes atingidas pelas obras pblicas, assim como ocorreu com a Cidade de
Deus, no Rio de Janeiro"112 . Sem opes de lazer para jovens, como comum nos
bairros dormitrios e em diversas reas perifricas, as festas de funk na rua
comearam a se espalhar. Em entrevista para o documentrio Funk da CT113 , o MC
e empresrio Bio-G3 conta como comeou a organizar festas que reuniam at 10
mil pessoas no meio das ruas da Cidade Tiradentes, armando um palco e sistema
de som improvisado, com apresentaes de MCs que comeavam a surgir no bairro
ou trazendo MCs da Baixada santista. Os bailes no tinham a devida autorizao
para funcionarem e constantemente a polcia intervinha, as vezes de forma violenta,
para parar o baile. Comea a se formar uma cena com novos nomes de cantores
aparecendo. O MC Nego Blue, por exemplo, era cantor profissional de grupos de
samba e de msica black; ele no gostava de funk, mas um dia foi convidado por
amigos para participar de uma gravao, pegou gosto pela coisa e segue carreira
cantando funk at hoje. Na Resposta de um Vencedor114 o MC canta: Eu olho pra
mim hoje, s vezes eu no acredito / Roubava e traficava, e hoje sou exemplo de
menino / No foi conselho de ningum, foi opo minha / Porque se conselho fosse
bom, no se dava, se vendia / O funk no coisa podre, o funk criatividade / Funk
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
112

Disponvel no sitio da subprefeitura de Cidade Tiradentes: <http://goo.gl/Tf5aIG>. Acessado em:

11 maio 2015.
113
Documentrio Funk da CT - Direo Leandro HBL (2011). Disponvel em:
<https://vimeo.com/15600686>. Acessado em 5 maio 2015.
114
MC Nego Blue - Resposta de um Vencedor Disponvel em: <https://goo.gl/iqeWpV>. Acessado
em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

'*!

sem apologia, sucesso em todas as comunidade.

Em 2008, a subprefeitura da regio, administrada por Renato Barreiros115,
personagem que teve um papel central na aceitao do funk no bairro, buscava
promover uma msica que no falasse de violncia ou de sexo. Em parceria com os
MCs da regio, promoveu o 1 Festival de Funk Canta Tiradentes, com a
participao em peso da comunidade. O vencedor do concurso foi MC Ded com a
msica Jogar Bola e Estudar116. Associado ao festival, surgem novas produes
musicais que fugiam das questes polmicas da realidade da periferia, era o
"permitido". Conforme explica o prprio Bio-G3: "a msica que fala de armas e de
droga muito limitada [...] Ela no entra nas rdios nem nas casas noturnas. Fica
restrita favela e no consegue se estabelecer. A ideia lapidar as letras de funk
com uma viso de mercado"117.
Para ser aceito fora da quebrada, o funk passa ento a ser mais lapidado e
comportado. Embarcando na onda de no cantar mais o proibido e o putaria,
emerge em So Paulo o funk ostentao. Nessa linha, e com claras intenes
mercadolgicas de fazer uma msica mais aceita, a msica Bonde da Juju118, do Mc
BioG3 foi provavelmente uma das primeiras que focaram exclusivamente na
exaltao da riqueza, dos carros importados e de artigos de luxo. Essa prtica j era
comum e ficou mundialmente conhecida por rappers norte-americanos, como o 50
Cent, que se apresentavam a gravavam vdeo clipes carregando pesados
medalhes de ouro e andando em carros luxuosos. No Brasil essa prtica mantm
algumas semelhanas e diversas diferenas em relao a essa prtica norteamericana.
O programa Reis da Rua, dirigido por Leandro HBL, em 2011, conseguiu
captar e retratar de forma muito interessante um momento especfico, quando o funk
em So Paulo ainda no tinha encontrado o seu espao fora da periferia, mas j
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
115

Alm das reportagens de Renato Barreiros para o Farofaf, tivemos a oportunidade de entrevistlo em um encontro para o desenvolvimento desse captulo.
116
MC Dede - Jogar Bole e Estudar. Disponvel em: <https://goo.gl/FrtRMJ>. Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho. (Essa uma verso de
estdio, provavelmente mais recente, diferente da cantada na competio.)
117
Reportagem Permitido - Fernanda Mena - Folha de So Paulo, 26/nov/2009 . Disponvel em
<http://goo.gl/mrLzNF>. Acesso em: 5 maio 2015.
118
MC Bio G3 - Bonde da Juju. Disponvel em: <https://goo.gl/TekFGm>. Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho. "Juju" a referncia marca de
culos Juliette da Oakley, uma das preferidas entre os funkeiros.

(N!

apontava para o que se tornaria o funk ostentao em alguns anos. Os programas

gravados com MC Ded e Mc Nego Blue mostram quais so os interesses desses
MCs no comeo da carreira. Vale lembrar que isso reflete tambm o momento
scio-histrico em que classes de baixa renda comeam a ter um maior poder
aquisitivo. De acordo com o depoimento do MC Ded:

A gente fala muito na msica, no que a gente tenha, mas que a gente v,
que a gente sabe que as pessoas quer ter, que a gente sente vontade...
que as pessoas tenham vontade de ter tambm. Camarote, pulseira de
rea VIP, pra voc ficar suave, e isso a. [Mostrando o culos que est
usando] Olha esse daqui, no original mesmo, mas o original custa um
pau e oitocentos, n meu... no nem pela beleza tanto, o valor que
lastima um pouco as pessoas, saca? Fala, 'nossa, que culos caro', mas
quem tiver condies de comprar tem que comprar mesmo, cara. Chega de
sofrer, se tiver uma condio assim... eu j sou uma gerao humilde no
tenho condies de t bancando e tal, mas mais pra frente... tenho 21
aninhos s, mas quando tiver a idade do Mister [Catra], j to de BMW. (MC
119
Ded depoimento Reis da Rua, 8:13min).

2.12 Funk Ostentao

At os anos 2010, o funk na cidade de So Paulo vai se desenvolver mais

limitado periferia, cantando prioritariamente o proibido. s durante a dcada de
2010 que o funk em So Paulo encontra um caminho para ser aceito em outras
partes. Um aspecto que j era presente no funk carioca vai se tornar o tema
principal das msicas e do estilo do funkeiro paulista a ostentao. Imitando o
estilo de rappers norte-americanos, os MCs de funk paulistas cantam principalmente
sobre dinheiro, correntes de ouro, motos e carros possantes, bebidas caras, alm
de citar muito nomes de marca de roupa e de culos, presentes em todas essas
msicas. Tambm, claro, no deixam de falar de mulheres e, no caso do funk
ostentao, a questo do machismo tambm muito evidente, muitas vezes a
mulher exaltada da mesma maneira como os outros bens materiais de consumo
o seu lugar o de ser seduzida ou de estar interessada pelo dinheiro que o MC
ostenta.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
119

Reis da Rua - Programa TV Cultura Dirigido por Leandro HBL - Disponvel em:
<https://goo.gl/wlUnae>. Acessado em 5 maio 2015.

("!

Os vdeo clipes passam a ser o principal meio de divulgao desses MCs e a

histria de uma produtora audiovisual da Baixada santista, a Kondzilla120, se
confunde com a do prprio funk ostentao. O seu criador, Konrad Dantas, com um
ano de carreira, j havia produzido mais de cinquenta videoclipes e somado mais de
50 milhes de exibies no youtube. Dantas comeou desenhando capas de cds
para os amigos funkeiros da Baixada. De origem pobre, teve dificuldades para fazer
o curso de design 3D que sempre teve vontade, mas, depois de economizar muito,
consegue fazer o curso e comprar uma cmera com a qual grava o seu primeiro
clipe, em 2011, o Espada de Drago121, do MC Primo, que narra um assalto a
banco. No mesmo ano, faz o clipe Megane122 , para o Mc Boy do Charmes que foi
gravado em 3 horas na Cidade Tiradentes. A pressa na gravao tinha como razo
o baixo oramento e uma falha de planejamento: na mesma rua onde iriam rodar o
clipe estava acontecendo uma feira livre, assim tiveram que adaptar a ideia original
pra conseguir gravar com luz do dia. Mesmo com parcos recursos, Konrad
conseguiu criar um clima de riqueza, mostrando motos, dois carros e muitos amigos
do MC segurando copos de bebidas. Para Renato Barreiros123 , o clipe Megane
marca uma passagem para o funk ostentao que, agora com a referncia visual,
d o toque cinematogrfico que faltava para a exaltao do consumo.
Na msica, o MC introduz, chamando os seus pares: S quem gosta de carro
importado, 1.100, nota de cem, cordo de ouro, desse jeito, vem que vem meu
mano. Comea a letra:
124

Imagina nis de Megane, ou de 1.100

Invadindo os baile, no vai ter pra ningum
Nosso bonde assim que vai
euro, dolar e nota de 100
Nota de 100, nota de 100

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
120

O sitido da Kondzilla disponibiliza os novos clipes: <https://goo.gl/zQiMco>. Um documentrio

gravado pela prpria produtora tambm ajuda a conhecer a histria: <https://goo.gl/XyLgV5>.
Acessos em 5 maio 2015.
121
MC Primo - Espada de Drago (2011). Disponvel em: <https://goo.gl/Y5YfTI>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
122
MC Boy do Charmes - Megane (2011). Disponvel em: <https://goo.gl/j3nhBh>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
123
Renato Barreiros para o Farofaf, 30 de Maio de 2012. Disponvel em: <http://goo.gl/SnJ4Wi>.
Acessado em 11 maio 2015.
124
1.100 o numero que indica a quantidade de cilindradas de uma moto, que pode variar bastante
de preo, mas uma moto bem potente.

(#!

O "imagina" que abre a letra muito significativo: o MC deixa claro que essa
no a realidade dele e que essas so, na verdade, suas ambies.
Diferente das vertentes do proibido e do putaria, o funk ostentao se encaixa
dentro dos padres comerciais da grande mdia, ele no tem um contedo
considerado "ofensivo", j que uma exaltao riqueza. Assim os MCs comeam
a experimentar algo similar ao que aconteceu com o funk melody no Rio de Janeiro,
dos anos de 1990, com msicas tocadas nas rdios, aparies em programas de
auditrio, participao de premiaes musicais e afins. Esse tipo de luxo nunca
pode ser devidamente apreciado pelos seus parentes mais "feios" que tratavam de
realidades tensas e mais complexas. Com o desenvolvimento desse estilo e a sua
popularizao no s dentro da quebrada, alguns MCs ganham muito dinheiro e as
produes de clipes e ambies tambm crescem o sonho do consumo passa a
ser realidade para alguns poucos. Ento, alguns MCs passam a ostentar de verdade
o que cantam em suas msicas. Isso se reflete nos clipes: para que um funk
ostentao faa sucesso, o clipe precisa ter mulheres de biquni, carros turbinados,
roupas de grife e, se o oramento permitir, o que mais for possvel na imaginao de
um MC de origem pobre, atiada por anos de segregao de classe, somadas
constante excitao ao consumo que o capitalismo promove.
O MC Guime foi um dos artistas que mais se destacaram no funk ostentao.
Uma das primeiras msicas que estourou foi Plaque de 100125 , gria para notas de
100 reais, e j alcanou mais de 50 milhes de visualizaes:
Contando os plaque de 100, dentro de um Citron
A nis convida, porque sabe que elas vm
De transporte nis t bem, de Hornet ou 1100
Kawasaky, tem Bandit, RR tem tambm.

A constante presena na mdia e o trabalho do empresrio Hugo Mximo,

que trabalhava tambm com a banda de pop rock teen Restart rendeu ao MC at
a capa da tendenciosa revista Veja, a mais vendida do pas. A reportagem "MC

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
125

MC Guime - Plaque de 100. Disponvel em: <https://goo.gl/KucL8h>. Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

($!

Guim, o funkeiro emergente"126 repleta de ironias que buscam apontar, para o

suposto "mau gosto" do MC que, enriquecido em pouco tempo, no tem o mesmo
padro de "bom gosto" do burgus quatrocento.
De fato, mesmo sendo aceito pela grande mdia, interessada nos pontos de
Ibope que essa cultura perifrica poderia gerar, o funk ostentao parecia refletir
algo que incomodava as classes dominantes. A exacerbao excessiva da riqueza,
do consumo, do imperativo do "goze", incitado por mecanismos refinados do
marketing e da propaganda, so levados ao extremo por esses MCs. Essa msica
reflete e representa as novas necessidades e ambies das classes pobres, que no
Brasil ps-Lula comeam a ter um real poder de compra127. Comprar e exibir marcas
famosas um movimento que mostra a vontade desses jovens de se sentirem
includos em um universo do consumo e fazerem parte de uma classe que pode
comprar aquilo que alardeado pela novela e pela propaganda.

2.13 Rolezinhos nos templos do consumo

Os rolezinhos so os eventos que deixam mais clara a vontade das classes

mais baixas de ingressar no mundo do consumo, da qual a classe mdia j fazia
parte. Esses acontecimentos tambm escancaram o preconceito que a classe
mdia tem com esses "emergentes".
No dia 7 de dezembro de 2013, no estacionamento do Shopping Metr
Itaquera, na Zona Leste de So Paulo, reuniram-se cerca de seis mil jovens. Lojistas
e frequentadores no entendiam o que era aquela multido de jovens, na maioria
pobres e negros, que se divertiam no ambiente supostamente seguro e fechado,
templo de consumo exclusivo de certa classe mdia. Apesar de nada ter sido
roubado, o evento foi considerado um arrasto, a polcia foi acionada e a multido
foi dispersada com porradas de cassetete e bombas de efeito moral. Alguns foram
detidos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
126

Reportagem de Joo Batista Junior para a revista Veja, publicada 27/09/2013. Disponvel em:
<http://vejasp.abril.com.br/materia/mc-guime-funk-ostentacao-o-funkeiro-emergente/>. Acessado em:
5 maio 2015.
127
A Fundao Getlio Vargas aponta, por exemplo, que a renda de 50% da populao mais pobre
brasileira cresceu 67% a partir dos anos 2000. Disponvel em: <http://goo.gl/6baUdi>. Acessado em:
5 maio 2015.

(%!

Esse foi o primeiro dos grandes rolezinhos, reunies marcadas pela internet
por alguns jovens que haviam ficado famosos dentro do universo do funk. Outras
reunies em escala menor j haviam ocorrido, conforme um dos organizadores,
Juan Carlos Silvestre, que tem mais de 71 mil seguidores no Facebook, relata:

Depois que a gente ficou conhecido, a gente falou: vamos fazer um

encontro de fs. Porque muitos fs moram longe e no tem a oportunidade
de vir aqui, conhecer a gente, tirar foto. A a gente simplesmente postou:
Encontro de Fs no Shopping Ibirapuera, tal dia. A elas estavam l, umas
50 mais ou menos. (SILVESTRE apud FRANA; DORNELAS, 2014)

As reunies tinham como objetivo reunir os jovens para se encontrar no

shopping, tomar sorvete, conhecer pessoas novas, paquerar128. Era uma maneira
de conhecer os "famosinhos", paquerar e "curtir" no shopping. Entretanto, o episdio
do confronto com a polcia no dia 7 de dezembro no foi uma exceo, e os
encontros e disperses violentas se repetiram alguma vezes.
O mesmo tipo de pblico, a mesma aglomerao e o mesmo tratamento
violento da polcia j acontecia e acontece na periferias da cidade cotidianamente.
Os bailes de rua costumam juntar muito mais gente e so constantemente
dispersados de forma violenta pela polcia, conforme veremos no nosso relato de
campo. Mesmo assim, esse tipo de evento raramente noticiado na grande mdia
(se aparece, como caso de polcia) e a maior parte da classe mdia nem sabe
da sua existncia. Mas quando essa aglomerao acontece nos shoppings centers,
esses jovens passam a ser destaque nos noticirios e manchetes (tambm surgem
diversos trabalhos acadmicos sobre o tema129 ). No faltam reportagens sobre o
que so os rolezinhos, jornalistas atacando e dizendo que os "arruaceiros" haviam
"violado" o "ambiente seguro" do shopping s com a "sua presena"130 .
Havia tambm aqueles que defenderam o direito desses jovens de ir ao
shopping: um rolezinho foi marcado para acontecer no Shopping JK, um dos mais
chiques, caros e elitizados da cidade. Apesar da maioria das pessoas no saberem,
esse no era um rolezinho "de verdade", marcado pelos famosinhos funkeiros do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
128

MC Jota L em entrevista para Samantha Maia para Carta Capital, 24/01/2014. Disponvel em:
<http://goo.gl/p0D3Bj>. Acesso em: 5 maio 2015. Tambm disponvel em Trotta, 2014.
129
Aparecem tambm diversos trabalhos acadmicos sobre o tema, analisando a repercusso na
mdia: somente no XXIII Encontro da Comps, de 2014 foram apresentados quatro trabalhos: Trotta,
2014; Frana e Dornellas, 2014; Figaro e Grohmann, 2014; e Coelho e Lemos, 2014.
130
Como notou Frana e Dornelas (2014) no discurso da jornalista Rachel Shehrazad.

(&!

facebook, mas sim um evento/protesto organizado pela UneAfro (Unio de Ncleos

de Educao Popular para Negras/os) com o objetivo de escancarar o que estava
por trs da represso queles eventos: o racismo contra o negro e pobre. Dito e
feito, no dia do suposto rolezinho, o shopping mais elitizado de So Paulo
amanheceu cercado por um pequeno exrcito de seguranas particulares que
fecharam as portas do estabelecimento no momento em que as trezentas pessoas
que participavam do protesto se aproximaram.
Das diversas repercusses miditicas muito interessantes e dos diversos
textos que os rolezinhos possibilitaram, destacamos o comentrio do rapper paulista
Emicida:

Mas voltando a nosso rolezinho, a massa movida pelo funk (ostentao) e

considerada a mais alienada, a menos politizada, a subcultura
contempornea ou qualquer outra ofensa vinda do asfalto,
involuntariamente conseguiu um "case" fascinante (sejamos publicitrios
aqui, temos um belo case em mos). Talvez essa mesma massa nem
tenha se dado conta disso, mas expor de uma maneira exemplar toda a
segregao, o racismo e o medo (dos burgueses), fazendo apenas o que a
publicidade e os meios de comunicao ordenam que faa todo dia:
131
consuma, se exiba .

2.14 Fluxo de rua, proibido e putaria em So Paulo

Apesar de serem acontecimentos muito recentes, e por isso mesmo existir

uma certa dificuldade de distanciamento para anlise132, parece ser possvel afirmar
que a ostentao j aponta certos sinais de cansao. Os excessos dos famosos
MCs desse gnero acabam distanciando-os da realidade da maioria do pblico.
Parece que a constante necessidade de renovao que o consumo da msica pop
comercial pressupe fez com que os MCs de funk ostentao perdessem o p da
realidade das camadas populares, j que o que eles passaram a vivenciar e exaltar
em suas msicas no est nem mesmo no horizonte de compra das classes mdias
altas, como carros ultraluxuosos, tipo Ferraris e Lamborghinis. Uma situao muito
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
131

Emicida para a Revista Piau, 31/01/2014. Disponvel em: <http://goo.gl/d3Jlvp>.

Nesse sentido, os levantamentos que estamos fazendo nesse subcapitulo se propem a ser
apenas primeiros passos, no calor do momento, de um estudo que dever ser mais aprofundado no
futuro.
132

('!

diferente da que cantava o Boy do Charmes, do "imagina eu de Megane".

O ex-subprefeito de Cidade Tiradentes, Renato Barreiros, que participou
ativamente do comeo do funk ostentao, um dos que aponta para esse
declnio133, mostrando, por exemplo, como uma das msicas que estouraram no
final de 2013 foi a Ui Chavoso, Meia na Canela134 do MC Naldinho. Ela no canta
uma ostentao excessiva, no clipe e na letra aparecem a marca de um carro e
algumas marcas de roupa mais acessveis. Mas o que o MC de fato exalta na
msica o estilo chavoso, que a maneira de se vestir do funkeiro favelado (Essa
pros moleque que mora na favela / Ui chavoso, meia na canela). A produo do
clipe mais amadora do que as da Kondzilla, mesmo assim essa msica marcou
muito os bailes de rua e de salo.
Alm dos excessos dos MCs, um outro fator pode estar ligado a uma mudana
nos caminhos do funk ostentao e que Renato Barreiros aponta. Conforme vimos,
o funk na cidade de So Paulo se desenvolveu principalmente nos bailes de rua,
mas com o tempo, e principalmente no final dos 2000, diversas casas de shows e
"baladas" de funk abriram na cidade. Essas casas funcionam em harmonia com o
funk ostentao, os MCs tm palcos garantidos onde se apresentam, a ostentao
se refletia no consumo dos bares da balada, onde as garrafas de usque com
energtico e a champanhe so os itens mais visados, garantindo uma boa margem
de lucro para os empresrios do ramo. Apesar de seguirem lotadas, as baladas de
funk de salo esto perdendo consideravelmente espao para os bailes de rua, ou
fluxos. Com o alto preo que se paga para ostentar em um baile de salo, e uma
diminuio no poder de renda do brasileiro nos ltimos anos135, vemos novamente
os bailes de rua crescerem.
As multides que se reuniam nas ruas das favelas de So Paulo aumentou e o

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
133

Alm da experincia que tivemos em campo, visitando alguns bailes e fluxos, os artigos de
Renato Barreiros, publicados no blog Farofaf, da revista CartaCapial, assim como uma entrevista
que tivemos a oportunidade de realizar com ele servem de respaldo para boa parte do que
levantamos nesse captulo.
134
MC Naldinho - Ui Chavoso, Meia na Canela (2013). Disponvel em: <https://goo.gl/470rKv>.
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
135
Da mesma forma que fizemos anteriormente em relao ao surgimento do funk ostentao,
poderamos buscar relacionar esse declnio dos movimentos nas casas noturnas com a situao
econmica do pas, que depois dos impulsos dos anos 2000 comea a apresentar um certo
retrocesso econmico no ano de 2014 em relao aos anos anteriores.

((!

movimento dos bailes de salo diminuiu136 . possvel que existam mais de 400
pontos com fluxos por final de semana em So Paulo. Um dos maiores, o fluxo do
Helipolis, chega a reunir 10 mil pessoas por dia, e acontece toda sexta, sbado e
domingo137 . Os fluxo acontecem de forma espontnea, organizados pelos prprios
jovens pela internet e, conforme recomendam diversas das pginas no facebook
que ajudam na organizao orgnica dos Fluxos, os "meninos levam as bebidas,
meninas levam as amigas". A nica coisa necessria para um fluxo acontecer
tocar funk, e isso pode ser feito com qualquer carro que tenha um sistema de som
potente. Nos fluxos grandes, como o de Helipolis, so dezenas de carros
espalhados pelas ruas, que disputam o volume do som e podem ter at iluminao
de led piscando no ritmo das batidas. As ruas ficam totalmente tomadas por uma
enorme quantidade de gente. Diversas barraquinhas de bebidas e comida so todas
improvisadas, e o fluxo se tornou um forte mercado informal para a favela e
comerciantes independentes. Quem faz um resumo interessante da recente cena
dos fluxos em So Paulo o documentrio No Fluxo!138.
No campo mais propriamente musical, a "crise da ostentao" tem como
consequncia a emergncia novamente do proibido e do putaria em So Paulo
(que nunca deixaram de existir, mas ficaram ofuscados pelo poder miditico do
"primo rico"). Em ambos os casos, essas recentes produes mantm algumas
diferenas com as maneiras mais "tradicionais" do putaria e do proibido, talvez por
terem sido influenciadas pelo do funk ostentao. O que parece estar mais presente
um humor, uma stira dos prprios estilos139. Quem menos apresenta diferenas
so as produes de putaria, por exemplo do DJ Perera, que so brincadeiras com
a sexualidade, talvez um pouco mais humorsticas do que anteriormente, como, por
exemplo a msica do MC Livinho, Na Ponta do P140. Entretanto, alguns elementos
diferentes aparecem nas novas produes do proibido. Um dos principais
expoentes dessa produo mais recentes o MC Bin Laden.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
136

Renato Barreiros quem aponta para isso, em seus textos para o blog Farofaf.
Tivemos a oportunidade de visitar esse fluxo, como est descrito nos relatos de campo no final do
trabalho.
138
Dirigido por Renato Barreiros (2014). Disponvel em: <https://goo.gl/U41D2q>. Acesso em: 5 maio
2015.
139
Vale ressaltar que o proibido "tradicional", que exalta as facces dos traficantes continua
existindo, porm de uma maneira mais tmida.
140
MC Livinho (Dj Perera) - Na ponta do P (2014). Disponvel em: <https://goo.gl/8x9BHP>
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
137

()!

Em outubro de 2014, o MC Bin Laden lanou o clipe de Bin Laden No

Morreu141. uma superproduo audiovisual do mundo do funk, no pelo seu
oramento (muito menor dos que os clipes do Kondzilla), mas pelo carter
ambicioso de curta-metragem, j que tem mais de 25 minutos. No clipe, o MC e
atores encenam um combate entre o exrcito americano e o exrcito de Osama Bin
Laden, com muitas "armas" de calibre pesado, sangue espirrando e exploses. No
final do clipe, morrem os norte-americano e o vitria vai pro bonde do Bin Laden.
Mas nesse caso a encenao da violncia mais escrachadamente pardica. As
armas so claramente de brinquedo142 , as exploses e sangue espirrando na tela
vo alm do pastiche do filmes B/trash, porque so tirados diretamente de efeitos
especiais de jogos de videogame e no tem nenhum objetivo de parecer realistas.
Um olhar mais atento vai perceber que diversas vezes o vdeo, gravado em um
campo de paintball, usa recursos para emular o tipo de perspectiva que os games
de guerra tentam emular nos monitores.
Jefferson Cristian escolheu como nome artstico o de um dos "viles" mais
procurados pelo Estado norte-americano, imagem que foi construda atravs de uma
rede miditica de espetacularizao que o colocaram como "bandido" e "terrorista",
assim como exploraram o processo da "caa" pela sua cabea143. Outras msicas
do MC Bin Laden tambm falam de armas, mas sempre o que se destaca parece
ser um certo resqucio da experincia dos funk ostentao de buscar a
espetacularizao com um pensamento comercial. Agora uma espetacularizao
do "Mal", mais do que uma exaltao aos traficantes ou s faces, como acontecia
antes nos proibides. Outros recursos estilsticos e visuais foram bastante usados
pelo Bin Laden e por sua turma, como pintar o cabelo de duas cores, branco e preto,
ou roxo e amarelo, dividido ao meio (representando o lado Mau e o lado Bom), usar
tambm meias das duas cores (at a canela, como manda o estilo chavoso), fazer
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
141

MC Bin Laden - Bin Laden No Morreu (2014). Disponvel na ntegra em: <https://goo.gl/hJH9j3>
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
142
Na descrio do vdeo de Youtube um aviso se destaca: "o vdeo foi feito totalmente com armas
de airsoft e armas de paintball, facilmente identificadas pelo bico laranja (airsoft) e pela caixa de
bolinhas de tinta (paintball). Onde na lei art. 26 da Lei 10.826/03 permitido com fcil identificao,
sendo reconhecida como arma de presso, que no possui aptido para a realizao de tiro de
qualquer natureza"
143
Interessante fazer uma relao entre os processos miditicos que construram a ideia de
"terrorista" em paralelo com os que construram a imagem do "traficante", que vamos abordar em
captulo posterior.

(*!

cortes nos pelos das sobrancelhas e afins. A sua msica mais famosa o Bololo
Haha144, nela Bin Laden canta:
145

Cabelo da tony country pra mostrar que de vilo

Lado mal e lado bem, ns bom mas no bombom
146
O toque da horneteira entre becos e vielas
Meia preta e meia branca que ns joga na canela
147
148
Os irmo t de ak , Em cima da ct-1000
Recalcado cresce o olho, vai pra puta que pariu
Vai, a cada segundo ns d uma acelerada
E a cada acelerada um tipo de risada
Vrau vrau vrau, hohoho , Hahaha, bololo
Vai, que o 190 os vizinho j at discou
149
O pretin daqui ns, Quero ver os hmi pegar
Porque aqui ns d risada e bota pra acelerar
Porque aqui ns d risada e bota pra acelerar
150
Bololo haha
Bololo hahaha
Faz o sinal da vida loka joga a pistola pro ar!

Em um entrevista, Bin Laden explica um pouco sua posio:

O funk foi se aprimorando, se revolucionando, e eu no tenho nada contra o

funk ostentao, mas pra favela o ostentao muito pesado. O cara que
sai pra trabalhar hoje consegue tirar um salrio de R$ 800, R$ 1.000. Pro
cara ostentar na balada muito difcil. Se ele ostenta hoje, amanh ele j
no tem dinheiro, no tem condies de comprar um alimento pra goma
dele, no pode comprar uma roupa e s vezes no tem dinheiro nem pra ir
no cinema com a namorada porque ostentou no camarote da balada,
gastou tudo. Eu sempre fui favelado, no tinha dinheiro e pensava: a
ostentao est me influenciando a gastar o que eu no tenho. Eu tive
umas ideias e resolvi cantar proibido. J cantava h anos e eu no queria
parar. Quando eu vim na produtora eu falei que no queria cantar apologia,
queria cantar proibido, um negcio teatral. Que fosse o Bin Laden, mas
com seus bonecos no palco, tendo uma histria. O show mesmo
entretenimento. Muita gente fala que nas msicas eu falo de maconha,
lana, mas eu no estou influenciando o povo a usar. uma forma de se
expressar sobre o que acontece hoje. Na televiso eles mostram um pouco
da verdade nas novelas, mas escondem muito. Se eu estou fazendo
151
errado, a TV tambm est.

Buscando reforar essa imagem de uma renovao no proibido, Renato

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
144

MC Bin Laden - Bololo Haha (2014). Disponvel em: <https://goo.gl/ehzcdd> Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
145
Uma marca de roupa que usa o Yin e Yang como estampa.
146
Hornet uma marca de moto.
147
AK 47 um modelo de metralhadora.
148
CT1000 uma marca e modelo de moto.
149
Hom a polcia.
150
Bololo uma gria que significa o barulho da moto quando est acelerando.
151
Entrevista Bin Laden, para Felipe Maia, para a Noisey/Vice, 15/ago/2014. Disponvel em:
<http://goo.gl/lMkrWB>. Acesso em: 5 maio 2015.

)N!

Barreiros chama o funk de Bin Laden de "neoproibido", que se desenvolveu a partir

do anterior, mas busca descolar-se de sua relao com a violncia real das
periferias, no fazendo menes diretas a "faces criminosas", nem ao sistema do
trfico. Apesar de concordar em diversos aspectos de que esse tipo de msica
apresenta algumas formas diferentes das anteriores, importante tomar cuidado
com uma diferenciao entre o proibido "novo" e "velho". O que devemos nos
perguntar : o que h de novo nessa encenao? No faziam os outros MCs que
cantava o proibido uma encenao da violncia tambm? No buscaremos
responder

essas

questes,

mas

alguns

aspectos

sero

tratados

mais

detalhadamente em captulo posterior. E, um aspecto com o qual se deve tomar

cuidado que, ao considerar a teatralizao no Bin Laden como um afastamento do
"crime real", no devemos criar o efeito oposto e criminalizar os que cantam algo
que possamos considerar mais prximo das realidades da periferia e do "crime".
Um outro caso nos ajuda a entender (ou complicar ainda mais, na verdade)
essa questo. O MC Kauan, que faz muito sucesso em So Paulo considerado
como um cantor de "proibido" suas msicas mais famosas, j mais antigas,
narram uma fuga da polcia152 , outra um assalto casa de um coreano153
entretanto suas apresentaes so, assim como as de Bin Laden, repletas de
elementos cnicos, diversos personagens "viles" fazem parte do seu bonde, e ele
se apresenta de cabelo verde e muitas vezes vestido de Coringa (o "arqui-inimigo"
do Batman). Kauan afirma no ter nenhuma relao com o "mundo do crime", mas
foi preso em janeiro de 2014 com 19 pinos de cocana, que o MC alega que foram
implantados pela polcia, o que no nenhuma afirmao absurda, j que a polcia
mais do que conhecida por cometer abusos desse tipo, principalmente com MCs
de funk conhecidos que cantam "proibido". Deixando de lado todas as questes
judiciais em torno disso, o que nos interessa aqui, claro, no saber quem
"bonzinho" e se finge de "vilo" e que "vilo" de verdade, mas mostrar que essa
dicotomia, assim como muitas outras, esto longe de ser suficientes para se
entender a questo da representao da violncia no funk.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
152

MC Kauan - Mestre de Fugas (2012). Disponvel em: <https://goo.gl/jGCoQc>. Acessado em: 5

maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
153
MC Kauan - Casa do Coreano (2009). Disponvel em: <https://goo.gl/xjAqQG> Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

)"!

2.15 O funk transborda

O funk indiscutivelmente uma expresso cultural de muita fora no Brasil. E,

como no poderia deixar de ser, ela transbordou e comeou a se mesclar com
diversos outros campos da msica e de outras formas de expresses artsticas.
Em 19997, B Nego, ex-vocalista do grupo de rock/rap carioca Planet Hemp,
lanou um projeto paralelo com sua banda Funk Fuckers, com o disco Bailo Classe
A154 . "Goste ou odeie, o funko tem a ver com o Rio, a nossa cara, pode ser
ouvido em toda parte" (B Nego, apud ESSINGER, 2005, p. 203). Em 1999, no
disco Broncas Legais155, dos gachos da Comunidade Nin-Jitsu, h mistura de um
funk com guitarras distorcidas. A produo desse disco fica por conta do Edu K,
outro entusiasta gacho do funk que ficou famoso com a msica Popozuda
Rock'n'roll156 , j nos anos 2000. Na televiso, o funk tambm se fez mais presente
do que nunca, alm do Programa da Xuxa e do Furaco 2000, se espalhou para
diversos outros programas de auditrio de diferentes redes de televiso. O
programa Esquenta! a mais recente janela do funk, vai ao ar aos domingos na
Rede Globo, apresentado por Regina Cas e dirigido por Hermano Vianna (o
mesmo pesquisador que deu ao DJ Marlboro a sua primeira bateria eletrnica) e
um dos programas com maior audincia no canal mais rico e mais assistido do
Brasil.
Em 2003, a Semana de Moda do Rio de Janeiro tem o desfile de uma marca
de biqunis pautado pela esttica e msica funk, com desfile de funkeiros e funkeiras
nas passarelas; em 2004, como j destacamos, Tati Quebra Barraco faz uma
apresentao no So Paulo Fashion Week. As edies de 2003 a 2006 do festival
de msica Tim Festival, tradicional espao da msica indie, janela do novo rock pop
experimental, sempre antenado s novas produes de msica no mundo, passam
a ter atraes funkeiras. Passaram por ali o Dj Marlboro, o Bonde das Tigronas, o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
154

Funk Fuckers - Blica (1997). Disponvel em: <https://goo.gl/pr6Q0o> Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
155
Comunidade NinJitsu - Montagem do Mano Changes (1999) Disponvel em:
<https://goo.gl/ZGvyMG> Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
156
Edu K (The Falla) - Popozudo Rock'n'roll (2000). Disponvel em: <https://goo.gl/s8nIdX>
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

)#!

MC Serginho e Lacraia e outros artistas; em 2005, a vez da cantora do Siri Lanka

M.I.A, convidar a carioca Deise Tigrona, de quem sampleou a msica Mel da
injeo157 , para produzir o sucesso que iria internacionalizar a carreira da cantora,
Bucky Done Gone158 (S, 2007). O marido de M.I.A, o Dj e produtor Diplo outro
entusiasta internacional do gnero que, alm de produzir alguns funks, organizou
uma coletnea chamada Rio Baile Funk: Favela Bootsy Beats que alcana uma
grande repercusso no exterior. Diplo tambm participa da produo do
documentrio Favela Bolada, ou Favela On Blast159 , produzido pelo cineasta
Leandro HBL, sobre o funk carioca. O funk comea, portanto, a sair do Brasil. Dj
Marlboro, Tati Quebra Barraco e Deise Tigrona partem para excurses nos EUA e
na Europa. As produes de fora do Brasil, inspiradas no funk carioca, voltam para
territrio nacional, no s nos bailes funk, mas principalmente nas festas de rock
mais underground. Marlboro faz um remix da msica da M.I.A que, por sua vez,
havia sampleado a msica de Deise Tigrona (S, 2007). O funk faz parte tambm
do setlist da Bjork160 - em 2015 a cantora islandesa, cone do que h de mais
moderno na msica, colocou em sua discotecagem a msica Sabe Que Dia
Hoje161 do MC Brinquedo. De fato, no faltam influncias e trocas entre o funk e
musicas de fora do Brasil, nem faltam elogios e admirao de DJs e msicas de fora
pelo o nosso pancado.
De volta ao Brasil, Caetano Veloso, que j se mostrou em diversas
declaraes muito interessado pelo funk, fez em um show de 2001 uma verso de
"Um Tapinha No Di", e foi vaiado. Posteriormente a msica integrou o repertrio
de seu show. Em 2011, ele produziu uma msica chamada Miami Maculel162 no
lbum de Gal Costa, com fortes influncias de funk e, bvio, buscando apontar a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
157

Deise Tigrona - Mel da Injeno. Disponvel em: <https://goo.gl/8hwYRj> Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
158
MIA - Bucky Done Gun. Disponvel em: <https://goo.gl/mLinJ2> Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
159
Documentrio Favela on Blass - Dirigido por Lenadro HBL Treailer disponvel em:
<https://goo.gl/BJ7W8j> Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
"'N
! Matria da Thumb para o portal Vice - "Oua a Bjrk Discotecando um MC Brinquedo em Nova
York: - disponvel em: <https://thump.vice.com/pt_br/track/bjork-discotecando-mc-brinquedo>
Acessado em: 28 maio 2015.!
"'"
! MC 7belo e MC Brinquedo - Sabe que dia hoje. Disponvel em: <https://goo.gl/0dHYu3>
Acessado em: 5 maio 2015.
162
Gal Costa - Miami Maculel (2011). Disponvel em: <https://goo.gl/NuEqLa> Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

)$!

ligao do ritmo do Maculel com o Miami Bass.

Tom Z, em uma entrevista para o programa do J Soares163, fez uma longa
defesa da msica Atoladinha164, cantada pelo MC Bola de Fogo. Para Tom Z, o
refro de Atoladinha uma das "ondas concntricas que a bossa-nova fez
desencadear" por possuir aspectos de microtonalismo (quando notas musicas no
obedecem aos intervalos estabelecidos dos tons) de metarrefro (um refro que se
refere a si mesmo) e plurissemitico (que percebemos no apenas como som), alm
disso fez uma letra de uma msica, inspirada no refro.
Os curitibanos Bonde do Rol fazem uma mistura do funk com uma vertente
mais pop rock alternativa, como na msica Solta o Frango165. Por sua vez, em 2015
Mr. Catra lana um disco que, conforme explica o prprio, "'funkmetal', um
'rapcore', um 'powerfunkinroll'"166 , como na O Retorno de Jedi167 , quando a voz
cavernosa do MC entoa um metal.
Um outro fato que aponta para um transborde do funk que artistas comeam
cada vez mais a se tornar celebridades. Mais recentemente, um deles o MC
Guime, que gravou uma msica feita especialmente para fazer sucesso na copa e
a frmula funcionou. A Pas do Futebol168 emplacou durante os jogos no Brasil, com
o impulso da participao do jogador/celebridade Neymar e a participao do rapper
Emicida.
Mano Brown, do respeitado grupo de rap nacional Racionais MCs, alm de ter
feito uma participao num clipe de funk ostentao, tambm fez declaraes
interessantes no calor do momento dos rolezinhos: "Os caras querem o qu? [...]
Colocam um shopping no meio de 300 favelas, pem tudo que tem do bom e do
melhor l dentro, eles querem o qu? [...] Eu sou a favor dos moleques, tem mais

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
163

Tom Z e J Soares - Disponvel em: <https://goo.gl/2e7hec>. Acesso em 5 maio 2015.

MC Bola de Fogo - T Ficando Atoladinha . Disponvel em: <https://goo.gl/L131m2> Acessado em:
5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
165
Bonde do Role - Solta o Frango (2007). Disponvel em: <https://goo.gl/tNVFVH> Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
166
Disponvel em: <http://musica.uol.com.br/noticias/redacao/2015/01/16/acabou-o-colorido-acaboua-matine-diz-mr-catra-sobre-seu-disco-de-rock.htm>. Acesso em 5 maio 2015.
167
Mr Catra e os Templrios - O Retorno de Jedi (2015)). Disponvel em: <https://goo.gl/TM6MEh>
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
168
MC Guime - Pas do Futebol (2014). Disponvel em: <https://goo.gl/2nwxki> Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
164

)%!

que invadir mesmo"169. Esse argumento est em consonncia com uma das
msicas do disco novo do grupo, a Eu Compro170 (Na mo de favelado m guela /
Olha s aquele shopping, que da hora! / Uns moleques na frente pedindo esmola).
Em uma das discotecagens, KL Jay, o DJ do grupo, toca e arrisca uns passos do
Passinho do Romano, do MC Dadinho171 .
A Kondzilla produziu em 2015 o novo clipe de Tombei172 da rapper Karol
Conka, com msica produzida pelo Tropkillaz, uma dupla de DJs de msica
eletrnica/hip-hop que esto fortemente ligados ao funk. A mescla entre o funk
carioca e a msica eletrnica o que o Dj Leo Justi j tem feito h algum tempo.
Recentemente o DJ lanou o clipe de HVY BL NSS PRR173 (abreviao de Heavy
Baile Nessa Porra), dirigido por Leandro HBL. Renato Martins um DJ paulista que
alimenta o blog Funk na Caixa, que busca mapear todas as novidades que se
relacionam com essa mescla do funk e a msica eletrnica.
Um outro trabalho interessante que decorre dos bailes o do fotgrafo francs
Vincent Rosenblat, que registrou e esteve bastante envolvido com os bailes funk do
Rio de Janeiro durante nove anos, tendo ido a mais de 400 bailes. O seu trabalho d
uma ideia interessante do que so esses bailes174.
Alguns grupos tiram proveito do poder contestatrio e de incmodo que o funk
causa em setores conservadores da sociedade. Como o caso do grupo feminista
Putinhas Aborteiras175, que fazem uma mistura de punk rock com funk e letras de
lutas feministas. Numa linha similar, o grupo Anarcofunk176 usa o ritmo para fazer
vrias crticas ao capitalismo e ao governo. Em uma linha menos poltica, a dupla
UDR vai mais fundo nas obscenidades, misturando escatologia, drogas pesadas,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
169

Mano Brown para a revista Rolling Stones. Disponvel em: <http://goo.gl/PoVVdG>. Acesso em: 5
maio 2015.
170
Racionais Mcs - Eu Compro (2014) ). Disponvel em: <https://goo.gl/sJOiwy>. Acessado em: 5
maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
171
Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=7AN6EPNkxeo> Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
172
Karol Conk - Tombei (2015). Disponvel em: <https://goo.gl/BfYX8M> Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
173
Leo Justi - HVY BL NSS PRR ). Disponvel em: <https://goo.gl/Ti1iip> Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
174
Disponvel em <http://vincentrosenblatt.photoshelter.com/> Acessado em 12 de Maio de 2015.
175
Grupo Feminista Putinhas Aborteiras - Vrias Msicas. Disponvel em: < https://goo.gl/gRd33K>
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
176
Anarcofunk - Bixa pobre. Disponvel em: <https://goo.gl/Ti1iip> Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

)&!

satanismo e outros. S ouvindo o Orgia de Traveco177 para entender o que se

passava na cabea desses dois mineiros.
Buscando encaixar o funk dentro de um contexto da msica latino-americana e
mundial, no poderamos deixar de lembrar de msicas que tm histrias e
caractersticas similares, como diversos outros ritmos que surgiram mais ou menos
em momentos parecidos, como o caso de reggaeton e kuduro. Com as mesmas
complexidades e variaes que podem surgir em torno de uma msica desenvolvida
nas margens, o reggaeton178 um som produzido em diferentes pases latinoamericanos, que mescla ritmos latinos com hip-hop e msica eletrnica, tem
diversas proximidades, e tambm muitas diferenas, com o funk carioca. Uma troca
j pode ser percebida entre os dois ritmos primos. Em 2015, o paulista Dj Perera
produziu o que ele chamou de funketon, a msica gua na Boca179 , cantada pela
MC Tati Zaki. A influncia do funk carioca em produes de reggaeton tambm
clara180 . Da mesma forma que o funk e o reggaeton, o kuduro um tipo de dana e
msica que se desenvolveu nos musseques (similares s favelas) em Angola,
mesclado com msica angolana, hip-hop e msica eletrnica, danado de forma
sensualizada, assim como o funk. O trabalho desenvolvido pela pesquisadora Maria
Alejandra Sanz Giraldo (2014) buscou fazer uma comparao entre a champeta, um
tipo de msica similar ao reggaeton, caracterstico da cidade de Cartagena na
Colmbia, e o funk brasileiro. As semelhanas so muitas, segundo aponta a
autora: tm origens nas periferias de grandes cidades, se desenvolvem em uma
poca parecida, se basearam em ritmos com influncias de msicas negras, tm
similaridades tecnolgicas quanto aos Sistemas de Som (remontando s Sound
Systems da Jamaica), o formato das festas e bailes so parecidos, entre outras
questes. A autora busca compreender em seu trabalho como lugares
geograficamente to afastados produzem msicas e fenmenos culturais similares.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
177

UDR - Orgia de Traveco. Disponvel em: <https://goo.gl/jtjWiK> Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
178
Existe uma grande variedade de estilos similares mas tambm diferentes, em diferentes pases
latino-americanos, como a Champeta colombiana, o Tuki venezoelano, a Cmbia Villera argentina, a
Cumbia Eletrnica mexicana (GIRALDO, 2014)
179
Tata Zaqui (Dj Perera) - gua na Boca (2015). Disponvel em: <https://goo.gl/AwwnBQ> Acessado
em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
180
Em uma viagem que fiz a Cuba pude ouvir uma msica chamada Samba II, do grupo cubano Los
Sabrosos, um reggeaton cantado em portugus e com a batida de funk. Entretanto no encontrei
mais essa msica.

)'!

O que queremos evidenciar levantando esses diversos exemplos que o funk

se encontra em um processo intenso de emaranhamento com outros elementos e
expresses de cultura. Certamente no poderia ser diferente, j que se trata de uma
produo cultural marginal e de fronteira, com alta capacidade de traduo e de
incorporao de novos elementos. Dessa forma, pode-se afirmar que o funk, nesse
momento, um dos principais ingredientes que vo fazer parte dos processos de
coco para se criar expresses culturais no Brasil.

)(!

3 Funk e contexto:
mercado, sexualidade e violncia
O trajeto percorrido at aqui buscou, primeiro, retomar teorias, conceitos e
autores que permitissem desenhar o pano de fundo terico sobre o qual foi possvel
compreender a complexidade do fenmeno do funk. De fato, o referencial terico
buscou evitar vises dicotmicas e entender produes culturais, sobretudo as da
Amrica Latina, como fenmeno mestio, fruto do encontro de diversos aspectos
musicais e no musicais. Em um segundo momento, buscamos uma linha
historiogrfica, para mostrar o desenvolvimento do funk no Brasil, nesse processo,
alm de ouvir muitas msicas, j foi possvel perceber que muitos aspectos no
somente musicais esto ligados ao desenvolvimento dessa msica. No poderia ser
diferente porque, como nos lembra Rivera, "a relao entre os processos sciohistricos e as expresses sonoras que neles foram se desenvolvendo nos dizem
muito sobre essas msicas, assim como tambm sobre os prprios processos
scio-histricos" (RIVERA, 1998, p. 71). Dessa forma, pudemos ter uma primeira
aproximao da relao que o funk sendo considerado uma expresso de cultura
que surge e se desenvolve em ambientes marginais estabelece com algumas
questes, como sexualidade, violncia e mercado. Mas, nesse captulo,
pretendemos aprofundar essas questes. Como a maior parte dos processos
resultantes de fortes misturas, esse estilo musical tem fronteiras muito volteis e
pode muitas vezes parecer contraditrio. Mas, luz do referencial terico, o
contraditrio pode ser compreendido como complementar, o que propiciou uma tica
indita para esse tipo de produo.
Portanto, pretendemos nesse momento retomar alguns conceitos que
abordamos no Quadro Terico, que partem da uma concepo de cultura como
fenmeno mestio (PINHEIRO, 2013; SOUZA SANTOS, 2007; BARBERO, 2002),
para compreender a msica como o resultado da mistura de diversos elementos
musicais e no musicais (WISNIK, 2004; VARGAS, 2007; RIVERA, 1998). nesse
captulo tambm que vamos nos voltar para uma bibliografia acadmica que tratou
especificamente do fenmeno do funk no Brasil (LOPES, 2011; PALOMBINI,
!

))!

CARCERES E FERRARI 2014; S, 2007; FACINA, 2013). O que pretendemos

analisa mais detidamente a relao que o funk estabelece com alguns dos
elementos no musicais que fazem parte dele, como o mercado, a sexualidade e a
violncia.

3.1 Mercado e funk

A fora e a velocidade que o ritmo do capital internacional imprime s
produes culturais inegvel e impressionante. Alguns exemplos de casos
brasileiros podem ser vistos181. Em 1955, a Continental lanou no Brasil a msica
Ronda das Horas, na voz de Nora Ney, uma verso cantada em ingls de Rock
Around the Clock, sucesso do Bill Haley, que havia sido lanado no ano anterior nos
Estados Unidos, marcando assim a primeira produo nacional do rock com uma
diferena de apenas alguns meses em relao verso americana. Em 1957, a
RCA lana o Rock and Roll Copacabana, na voz de Cauby Peixoto, dessa vez j
cantada em portugus, iniciando dentro do ambiente das grandes gravadoras, uma
apropriao e o surgimento de um proto-rock brasileiro. E com o rap no foi
diferente. Em 1980, um ano depois do lanamento de Rapper's Delight do Sugarhill
Gang, a indstria fonogrfica brasileira apresenta a sua verso, regravada com
instrumentos. Era o Mel do Tagarela, com Miele fazendo uma crtica amena
ditadura. Esse foi considerado por muitos como o "primeiro" rap brasileiro. Ambos os
casos, do rock e do rap, j apresentam, de sada, a complexidade que tratar das
questes que envolvem msica e mercado, j que ambos, rock e rap, foram e so
consideradas msicas contestatrias (no caso do Brasil muito mais o rap do que o
rock). Pensar que essas produes foram criadas dentro das indstrias fonogrficas
poderia, a priori, desacreditar a capacidade crtica delas mesmas. Mas, no caso, o
que precisamos reconsiderar, como nos aponta Martn-Barbero (2002) , de um
lado, uma concepo de um poder sem fissuras e hegemnico do capital e, de
outro, as concepes de uma cultura popular "pura" e "original", como seria
compreender determinado estilo musical contestador por si s, sem se levar em
conta cada caso de artista e msica especificamente. Esses casos, do rap e do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
181

Palombini (2013) que nos lembra desses exemplos.

)*!

rock, mostram como os fenmenos culturais esto em constante trnsito,

transformao, cooptao e renovao. Da mesma forma necessrio olhar para a
relao do funk com o mercado.
O funk, desde o desenvolvimento do primeiro disco que foi gravado (Funk
Brasil, em 1989), conforme tratamos no captulo anterior, teve uma relao estreita
com o mercado fonogrfico; diversas msicas que ficaram famosas foram criadas
dentro de grandes gravadoras, seguindo a lgica de produtos musicais que
buscavam repetir frmulas e garantir o sucesso. Assim, so diversas as produes
que tm caractersticas mais comerciais, simplificando elementos musicais para
tornar o funk menos ruidoso e aproximando-se mais de modelos da msica pop
mundial.
Por outro lado, o funk tambm pode ser compreendido como dissidente desse
modelo, quando possibilitou a criao de um circuito de produo e consumo de
msica paralelo ao mercado fonogrfico, que funciona dentro das favelas e dos
bailes (S; MIRANDA, 2011). Esse aspecto possibilitou um distanciamento com a
esttica pasteurizada do pop internacional porque nos espaos marginais do baile
e da favela que a msica se renova, incorporando novos elementos sua
sonoridade. desse frtil caldo cultural que surgem e se desenvolvem as batidas do
Volt Mix, o Tamborzo e o Beat Box, conforme tambm vimos anteriormente.
Mesmo assim, o "mercado paralelo" do funk apresenta modelos que
reproduzem a lgica de dominao caracterstica do grande mercado fonogrfico,
com empresrios ganhando muito dinheiro, deixando de fora os MCs, DJs e outros
agentes (LOPES, 2011). Caberia, assim, tratar mais detalhadamente desses trs
eixos que atravessam a interseco do funk com o mercado: as grandes
gravadoras; o mercado paralelo e as relaes de poder desse mercado paralelo.
Alguns pontos levantados no quadro terico de referncia desse trabalho
podem ser aqui preciosos. Primeiro, considerar que no possvel distinguir
elementos "puros" estritamente mercadolgicos que obedecem lgica do
consumo, ou ainda que funcionem contrapelo dessa lgica. Categorias tais como
estar dentro ou fora do mercado, ser independente ou cooptado so
dicotomias que no explicam, mas fazem parte, do complexo processo de
desenvolvimento do funk. Na maioria dos casos, as msicas apresentam aspectos
!

*N!

que poderiam ser considerados tanto caractersticos de um produto cultural de

massa quanto contrarias a essa lgica. Esse trao tpico de processos culturais
complexos, no qual se misturam diversos elementos do universo popular, folclrico e
comercial (PINHEIRO, 2013). Entretanto, mesmo assim, necessrio buscar
compreender quais so as foras que fazem com que uma determinada produo
cultural se aproxime mais de receitas e frmulas j conhecidas do universo da
msica pop, ou ainda que sejam capazes de produzir outras sonoridades.

3.1.1 O funk pasteurizado das gravadoras e da grande mdia

Junto com o sertanejo universitrio, o pagode, e outros gneros populares no
Brasil, o funk ocupa, nas dcadas de 2000 e 2010, uma grande parcela da produo
de msica pop comercial brasileira. So diversos os artistas oriundos do funk que se
tornaram celebridades com constantes aparies na grande mdia. Muitas vezes,
para que pudessem ser aceitos na indstria da cultura, artistas tiveram que
modificar sua msica e o seu estilo para se tornarem mais palatveis, menos
ruidosos, possibilitando assim se tornarem produtos comercializveis sem
dificuldades. Essas produes mais pops do mundo do funk seguem o ritmo do
capital internacional e podem ser compreendidas tambm pelos seus aspectos de
estandardizao e homogeneidade, como j apontava Adorno (1985) em 1944.
Um caso tpico e recente o da cantora Anitta, que em 2013 estourou com o
seu hit pop Show das Poderosas. O seu disco, lanado no ms de julho, alcanou
em outubro 120 mil cpias vendidas. A cantora tambm marcou intensa presena
na grande mdia, com 14 aparies somente na Rede Globo, sendo 3 no programa
Fantstico. Passou a fazer mais de 30 apresentaes por ms e teve msicas
emplacadas nas novelas dos horrios nobres. As notcias sobre sua vida pessoal se
tornaram frequentes nas colunas socais, sites e revistas de fofocas. Esses dados
confirmam a frmula pela qual passaram muitas outras celebridades de sucesso
da msica pop comercial: uma engrenagem da grande indstria que gera enormes
cifras de dinheiro quando lana um artista que, grande parte das vezes, muito
rapidamente cai no esquecimento.
Larissa de Macedo Machado carioca, de origem pobre, e comeou a cantar
!

*"!

na igreja com o av. Em 2009, ento com 16 anos, Larissa entra para o mundo da
msica quando um produtor da equipe Furaco 2000 a chama para trabalhar depois
de ver um vdeo seu na internet, cantando na sala de casa com um vidro de perfume
na mo para imitar um microfone. Ela adota o nome artstico MC Anitta (tirado de
uma minissrie da Globo, Presena de Anita) e passa a fazer shows cantando funks
pela Furaco 2000. Em 2012, a trajetria da cantora muda radicalmente, quando a
empresria Kamila Fialho, que j havia trabalhado com o cantor pop Naldo, decide
gerir a sua carreira, paga uma multa de 226 mil reais pela ciso do contrato com a
Furaco 2000 e investe mais 40 mil para a gravao de um clipe. A frmula funciona
e a artista contratada pela gravadora Warner. Anitta e a equipe de produo da
gravadora tinham pressa para produzir o primeiro disco, mas ainda no havia uma
quantidade suficiente de composies para completar um CD. Ento, ajudada por
um time de profissionais de produzir sucessos, Anitta compe canes com fortes
influncias de hits do pop norte-americano conforme cita a prpria Anitta, as suas
principais influncias so Mariah Carey e Rihanna. Com o disco pronto para lanar,
o pagamento de jabs garantem uma agenda lotada e a consequente presena na
grande mdia. A frmula no falha: Anitta o mais novo sucesso de 2013. Em
agosto de 2014, Anitta rompe com sua antiga empresria em uma confuso judicial,
que acaba por se voltar contra a cantora que, ao que parece, teria que desembolsar
5 milhes pela resciso do contrato.
Para alm das altas cifras que giram em torno do sucesso, o que mais nos
interessa apontar como o processo em que a cantora se torna uma celebridade
acompanhado por uma srie de procedimentos para eliminar as caractersticas que
a associam ao mundo do funk (COSTA, 2013). Alm da prpria produo musical do
disco, que j no tem mais quase nenhum resduo do funk, Anitta deixa de se
apresentar como MC, descartando a sigla do Mestre de Cerimnias; passa por
diversas cirurgias plsticas, buscando enquadrar-se em um determinado padro de
beleza e passa a assumir uma postura de sexualidade recatada, distinta do comeo
da sua carreira no Furaco 2000.
Acreditamos que, assim como qualquer outro produto industrializado, para
tornar-se comercial em grande escala, como no caso de Anitta, o funk teve que
seguir determinados padres. Originalmente, ele soava bruto e demasiadamente
!

*#!

ruidoso para ser uma mercadoria similar s demais produes que as grandes
gravadoras comercializavam. Assim, as msicas tiveram que ser "higienizadas" para
que pudessem ser mais facilmente assimiladas por um grande nmero de pessoas,
o que acabou por aproximar as produes do funk feitas dentro desse mecanismo
mercadolgico da msica pop internacional. Assim certas caractersticas ruidosas
tiveram que ser enquadradas na lgica binria e dicotmica para que pudessem ser
devidamente reconhecidas e rotuladas para a venda. A carreira de Anitta, o funk
melody romntico e o funk ostentao so uma expresso clara dessa aproximao.
O relato acerca da produo do primeiro disco, o Funk Brasil, tambm
caracterstico nesse sentido. Para tornar-se um produto da PolyGram, a msica teve
que ser limpa, a comear pela transformao das letras pornogrficas em temas
quase infantis pelo Dj Marlboro. Assim, a verso cantada nos bailes ("mulher feia
chupa pau e d o cu") se transforma em "mulher feia cheira mal como urubu",
mesmo que depois isso fosse cantado nos bailes da forma original. Esse tipo de
procedimento comum em ambientes da indstria da cultura a busca pela
repetio de uma frmula de sucesso, algo que seja reconhecvel e facilmente
assimilado, a repetio de estruturas j assentadas, lineares.
Adriana Carvalho Lopes (2011) conseguiu, em dois pargrafos, colocar a
questo da mercantilizao do funk de maneira bem interessante. Para essa autora:

Como toda cultura negra o funk criativo e estratgico, mas tambm

vulnervel. As foras da mercantilizao penetram diretamente nas suas
formas de expresso, classificando e homogeneizando a sua musicalidade,
oralidade e performance. Reificam-se, desse modo, os binarismos dos
padres culturais ocidentais: autntico versus cpia, alto versus baixo,
resistncia versus cooptao etc. O funk entra na classificao dicotmica
que, mais do que revelar uma qualidade intrnseca produo cultural,
serve para mapear as performances culturais negras dentro de uma
perspectiva burguesa, na qual a alteridade posta em seu devido lugar, ou
seja, constituda sempre pelo adjetivo que carrega o trao negativo
desses binarismos hierrquicos.
Mas o funk contraditrio e tira proveito at mesmo dos esteretipos e de
tudo que se acumula como "lixo" e "vulgar" na cultura moderna. O funk
evidencia como a juventude negra e favelada se reinventa criativamente
com escassos recursos disponveis, subvertendo, muitas vezes, as
representaes que insistem em situ-la como baixa e perigosa. Alm disso
a crtica ao funk escancara a maneira pela qual a sociedade brasileira
renova seu racismo e preconceito de classe camuflados pela retrica
ocidental do 'bom gosto esttico'. (LOPES, 2011, p. 18)

Concordamos em diversos momentos com a autora, entretanto acreditamos

!

*$!

ser necessrio acrescentar e ir mais alm nessa concepo. Acreditamos que no

exista uma fronteira clara entre o que apenas mercadolgico e o que "original"
no funk, porque acreditamos que os elementos culturais esto em constante
trnsito. Se, por um lado, acreditamos no poder e na capacidade do capital de
assimilar tudo que possa ser rentvel, tambm acreditamos na capacidade de uma
expresso cultural to frtil como o funk se renovar e reinventar nesse processo
(MARTN-BARBERO, 2002). Tambm acreditamos que buscar compreender o que
, nesse caso, como a "nossa" cultura e a do "outro" (PINHEIRO, 2013), ou, ainda,
como uma produo totalmente cooptada pelo sistema mercadolgico ou que
totalmente libertria e contrarie essa lgica no ajuda a compreender a influncia de
troca e relacional de um tipo de cultura que constantemente se aproveita e se
reinventa usando todos os tipos de elementos, no se importando com as suas
"origens". Tampouco acreditamos que as influncias de culturas mais "originais"
sejam predominantes - conforme vimos a participao de elementos afro-brasileiros
do maculele, da capoeira e do samba se mesclam e dependem tambm da insero
do funk dentro de um contexto mercadolgico, ou de outros elementos vindos de
fora, como as msicas estadunidenses. Nesse sentido tambm o funk evidencia
diversos dos aspectos socio-histricos que o possibilitam (RIVERA, 1998), porque
ao se debruar sobre essa msica podemos compreender melhor a relao entre o
mercado e cultura de forma geral.

3.1.2 Mercado paralelo do funk

Com a crise das grandes gravadoras, que se acentua nos anos 2000,
acarretada principalmente pelas novas formas de produzir e de circular msica por
meio da popularizao da tecnologia digital, o funk (assim como outros gneros
musicais e diversos segmentos que foram afetados pela proliferao do digital)
cristaliza mercados que no funcionam dentro da grande indstria fonogrfica do
Brasil. Cristaliza porque, na verdade, esse mercado paralelo existe desde o comeo
do funk e foi esse ambiente dos bailes nos morros, do trnsito de cpias de fitas
assete etc. que possibilitou o seu desenvolvimento. Entretanto o mercado
"informal" se torna oficial porque passa a ser o principal meio de produo,
!

*%!

divulgao e circulao do funk e tambm comea a render muito dinheiro. E apesar

de ainda existirem casos de artistas como Anitta, que so do funk mas entram para
no esquema de grandes gravadoras, tambm existe um nmero muito alto de
artistas que trabalham dentro de um nicho mais especfico, um mercado paralelo do
funk. Esse funcionamento paralelo ao mercado fonogrfico tem suas vantagens em
relao dependncia de grandes gravadoras, mas muitas vezes repete a lgica de
dominao e apresenta muitas adversidades para artistas e at mesmo para a
variedade musical do funk.
Como apontamos anteriormente, nos anos de 1990, o funk ganha espao na
grande mdia, por exemplo com Dj Marlboro no Programa da Xuxa, e o programa da
Furaco 2000 na Bandeirantes, alm de programas de rdio, e diversas outras
formas de divulgao. As equipes de som conseguiram consolidar um mercado
prprio do funk, trabalhando as msicas fora do circuito comercial da indstria
fonogrfica, gravando em estdios prprios, produzindo os bailes e os shows,
agenciando MCs e DJs. Para S e Miranda (2011), o funk carioca criou um circuito
de produo, circulao e consumo que funciona de forma autnoma e sustentvel
em relao ao modelo das grandes gravadoras. Segundo o levantamento feito pelas
autoras, somente a equipe Furaco 2000 promove semanalmente no Rio de Janeiro
cerca de 40 bailes nas quadras de escolas de samba, dentro das favelas ou at
mesmo no Via Show, uma das maiores casas de show da Amrica Latina. Ao
mesmo tempo em que produzem os bailes, a equipe investe pesado em canais
miditicos. Segundo as pesquisadoras, 20 funcionrios trabalham produzindo 5
programas de tv por semana que vo ao ar em um espao comprado pela equipe na
Rede Bandeirantes. Um outro time, de 8 funcionrios, cria os programas de rdio,
que passam na estao de rdio prpria da Furaco, alm da transmisso de um
programa na estao O Dia FM. Alm disso, a Furaco alimentava um site oficial da
equipe, onde disponibilizava agenda de shows, msicas, vdeos e fotos. O site foi
retirado do ar por conta de uma briga judicial em relao aos direitos autorais.
No seu trabalho, S e Miranda (2011) tambm apontam para questes
relativas arrecadao de dinheiro com a venda das msicas. Segundo as autoras,
a venda de CDs tambm capitalizada somente pelas equipes. J nos referimos
anteriormente ao caso do lanamento do disco Tornado Muito Nervoso 2, quando
!

*&!

Rmulo Costa, dono da Furaco 2000, cria seu prprio selo para produzir e distribuir
os artistas que passavam pelas suas mos. Segundo o proprietrio, "Eu vendi 1
milho e 300 mil cpias na Som Livre e eles me deram 80 mil reais. Era muito pouco
dinheiro [...] Depois que eu comecei a vender 10 mil CDs [pela minha gravadora] eu
ganhei muito mais" (ROMULO COSTA, APUD ESSINGER, 2005, p. 201)182. Para a
distribuio, Rmulo Costa colocou venda o disco em bancas de jornais, pelo
preo de R$10,90, o que fez circular 200 mil cpias, alm da possvel circulao de
400 mil cpias, se considerarmos a distribuio pirata do seu disco. Esses nmeros
fazem desse lanamento um dos mais bem sucedidos se comparados a grandes
lanamentos do mercado fonogrfico, como o de Roberto Carlos nesse mesmo ano
(ESSINGER, 2005).
interessante notar como essa criao de um novo mercado reflete a crise em
que as grandes gravadoras e a indstria fonogrfica internacional se encontram no
final dos anos de 1990 e comeo dos 2000, sendo substituda por diferentes formas
de comercializar msica. Esse fato est certamente ligado tambm s inovaes
tecnolgicas nesse mercado, s possibilidade de circulao que a mdia digital cria.
Entretanto, conforme vimos em momentos anteriores no trabalho, o surgimento das
equipes de som; o trnsito de fitas cassete; as apresentaes de MCs nos bailes
como os Concurso de Galeras; apresentaes fora dos bailes, nas ruas e botecos
da favela, sempre foram outras formas de divulgao das msicas e que
possibilitaram sua criao e seu desenvolvimento. A todas essas caractersticas se
somam, com a mesma intensidade, as novas possibilidades que surgem com o
digital, o barateamento de tecnologias de gravao e de prensagem, a possibilidade
de disponibilizao das msicas na internet, os download legais ou ilegais.
Entretanto, o terreno para o desenvolvimento de um mercado paralelo j existia no
espao do funk e no foi criado por conta das novas tecnologias possibilitam.
E nesse espao, dentro de uma lgica prpria de funcionamento, que o funk
se reinventa e se renova, apesar de ser constantemente atravessado pela lgica de
produo mercadolgica, o fato de ter se constitudo em um ambiente prprio onde
as msicas so criadas e circulam permitiu uma certa independncia esttica em
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
182

O documentrio Brega S.A., que mostra o funcionamento do mercado fonogrfico informal na

cidade de Belm do Par para a produo e distribuio do tecnobrega, revela algumas prticas de
comercializao muito prximas ao que acontece com o funk carioca.

*'!

relao ao grande mercado. Nesse sentido, o mercado do funk possibilitou o

desenvolvimento do prprio gnero e criao de novas maneiras de tocar, cantar,
danar e festejar.
Mais uma vez vale lembrar que esses aspectos evidenciam o que estamos
ressaltando desde o princpio do trabalho, a necessidade de compreender o funk
como um fenmeno cultural complexo, fruto da interseco de diversos fatores
(PINHEIRO, 2013). Aqui entendemos que no se devem tirar concluses
apressadas, e muito comuns, de que a internet ou outros adventos tecnolgicos tm
uma importncia maior do que, por exemplo, as prprias relaes comunitrias das
favelas. Um outro aspecto que ajuda a compreender o quo complexa a relao
do funk e do mercado so as relaes de poder que se estabelecem dentro do
prprio mercado paralelo do funk.

3.1.3 Bastidores do mercado do funk e relaes de poder

Adriana Carvalho Lopes (2011) faz uma crtica ao funcionamento do mercado
que o funk cria. Mostrando como as equipes de som, que se tornaram produtoras,
passaram a ter um poder muito grande no mercado informal do funk carioca e
acabaram por reproduzir a lgica de dominao da indstria fonogrfica, como a
explorao de MCs pelos empresrios do funk. Os mesmos empresrios que
controlavam os bailes, os programas de rdio e de televiso se tornaram donos das
produtoras que gravavam e distribuam os artistas. Esse mercado funkeiro passou a
movimentar, segundo Lopes, 10 milhes de reais por ms somente no Rio de
Janeiro na dcada de 2000, mas "o capital e o prestgio construdos no funk ficaram
concentrados nas mos de alguns poucos produtores, que atualmente so donos de
editoras e de programas de rdio e TV de funk" (LOPES, 2011, p. 106) e excluram
do mercado um grande nmero de MCs.
Segundo MC Leonardo, autor de Rap das Armas "existe uma monocultura do
funk, voc s escuta um tipo de funk e no pode existir s isso. O problema que
h um monoplio do funk [...] O funk da favela [...] E a favela no fica com nada."
(MC Leonardo, apud LOPES, 2011, p. 111). Para esse MC, o fato de muitas
carreiras no universo do funk carioca serem curtas, com sucessos de apenas uma
!

*(!

msica, est ligado explorao desses artistas e ao favorecimento constante de

novos artistas. Os artistas que entram no mercado so mais baratos, no tm poder
de negociao com os empresrios, nem grande conhecimento do mercado; assim
existem muitos casos de contratos altamente abusivos que favorecem apenas os
empresrios e acabam por limitar a produo musical.
O relato acima, vindo do compositor de uma das msicas de funk mais
famosas, regravado em diferentes partes do mundo, mostra como os direitos
autorais, tanto no mercado "informal" do funk, quanto no mbito das grandes
gravadoras, tende a privilegiar mais as agencias de publicao e distribuio do que
os prprios artistas.
J para o empresrio e Dj Grandmaster Raphael, so os MCs que no
conseguiram acompanhar as mudanas do estilo: "no d pra hoje a gente ficar
tocando os funks do passado, a coisa evolui, a gerao que ouve outra" (LOPES,
2011, p. 107) e para o Dj Marlboro, um dos maiores produtores e empresrio do
gnero, "como esses movimentos musicais ficaram marginalizados pelas grandes
gravadoras, eles fizeram o seu prprio mercado, sua prpria maneira de sobreviver"
(LOPES, 2011, p. 112); ele acrescenta que, no comeo da sua carreira como Dj,
tambm foi explorado, como se essa fosse uma das razes para que ele pudesse
tambm explorar o sucesso rpido de diversos MCs com a sua marca.
Segundo Larkin (Larkin, apud LOPES, 2011, p. 113), que estuda mercados
fonogrficos que se desenvolvem margem dos sistemas formais de economia,
essa prtica comum, "ao mesmo tempo em que tal mercado pode ser uma
possibilidade de acesso e consumo para a populao pobre, tambm acaba
formando suas regras rgidas com suas formas de explorao semelhantes s da
indstria mainstream".
Lopes relata o surgimento de um movimento dos MCs dos anos de 1990 que,
nos anos 2000, estavam marginalizados no mercado "informal" do funk, para
reivindicar maiores direitos j que eram a origem do estilo musical: o "funk de raiz"
o que era cantado pelos "MCs da antiga" e esses tiveram pouca chance de
continuar suas carreiras. A cena do "funk de raiz" est ligada aos funks conscientes,
politicamente engajados e em tom de denncia, cujo espao a "roda de funk",
onde a msica politicamente engajada. Esse espao favoreceu a aproximao de
!

*)!

estudantes e militantes da esquerda. Esse o caso da prpria pesquisadora que

participou ativamente da constituio da cena do "funk de raiz", e para quem, mais
do que a busca de uma "essncia", desmerecendo outras produes, esses MCs
esto brigando por um mercado do funk que seja igualitrio:

as reivindicaes de uma raiz para o funk no revelam a verdadeira

essncia dessa prtica musical, mas constituem um campo discursivo que
mostra as alianas e os conflitos inerentes formao da identidade
funkeira. Ainda que autenticidade seja uma inveno preciso 'ouvir' quem
a reivindica e quem tem o poder de faz-lo. (LOPES, 2011, p. 101)

3.1.4 O mercado e o funk como fenmeno complexo

Mais uma vez, esse tipo de observaes sobre como o mercado paralelo, que
o funk possibilitou e sobre o qual ele se desenvolve, funciona muitas vezes com
mecanismos de explorao similares ao das grandes indstrias da msica ressalta o
aspecto complexo da produo cultural. Esse tipo de funcionamento da produo,
circulao e consumo de msica fora dos padres estabelecidos levanta muito
interesse, e pode muitas vezes acabar em uma certa defesa ou exaltao desse
mercado paralelo, sem uma devida crtica ele, como fez Lopes (2011). Essa
defesa , portanto, uma concluso um tanto apressada sobre o assunto.
Outras concluses apressadas muito comuns, e que esto relacionadas com o
funk e o mercado, so as de se considerar o funk como um produto cultural de
massa, e portanto semelhante a outro tipo de produto industrializado, como um
sabonete; ou ainda, num campo oposto, buscar encontrar no funk uma msica de
resistncia da periferia, um grito de uma expresso cultural contra as opresses dos
mais pobre. Essas duas vises tem em comum a limitao das dicotomias e a
pressa em tentar encaixar dentro de parmetros estanques uma expresso cultural
que muito voltil. As fronteiras para se delimitar o que o funk, assim como
diversas outras expresses culturais, esto sempre em constante movimento e
transformao. Isso acontece ainda com mais fora em expresses culturais
"marginais", no sentido de que realmente esto na margem, nos extremos, longe
das seguranas e certezas das perspectivas estanques do "centro" de um cultura.
!

**!

Assim, mais uma vez, no possvel dizer com clareza o que no funk fruto de uma
"imposio" mercadolgica e o que "original"; e mais do que isso, possvel
perceber que esses prprios conceitos perdem o sentido. No possvel delimitar
onde comeam as influncias, por exemplo, das culturas afro (afro-brasileira da
capoeira, ou afro-norte-americanas, do soul) ou onde esto as foras do capital
internacional que buscam homogeneizar essas caractersticas. Qual seria a
influncia do programa da Xuxa no funk ou das organizaes criminosas? Da
mesma forma como no devemos exaltar uma determinada expresso cultural
unicamente pelo fato de estar ligada a certas tradies folclricas, e assim mais
distante de uma produo industrial; tambm no devemos condenar uma
produo musical somente por estar ligada a indstria da msica. So diversos os
casos de produes que acontecem dentro dos estdios das grandes gravadoras,
feitas por produtores musicais que no seguem o padro industrial, e tem influncias
importantssimas para o desenvolvimento de outras formas culturais, fora dessa
indstria. Todos os elementos que constituem um determinado fenmeno cultural - e
na msica no poderia ser diferente - funcionam em conjunto e so acionados ao
mesmo tempo quando tentamos olhar para esses fenmenos. Portanto, precisamos
compreender o funk na sua complexidade, buscar levar em conta todas essas
questes, sempre fugindo do impulso em hierarquizar os elementos que o
constituem.

3.2 Putaria: sexualidade e gnero no funk

Buscar compreender as questes relacionadas sexualidade e gnero que
surgem especificamente no universo do funk j foi tema de alguns trabalhos
acadmicos. Como esse um dos trs aspectos que apontamos anteriormente
como importantes de serem abordados em futuras investigaes, vamos aqui
deline-lo brevemente, sem a inteno de esgot-lo, entretanto.
Como j observamos antes, o espao do funk , sem dvida alguma, um
espao predominantemente machista. Se isso reflete a prpria organizao social
brasileira, fortemente marcada pela discriminao mulher, no contexto do funk
!

"NN!

este tema assume formas especficas. Conforme vimos, o funk nos anos de 1990 foi
marcado pelas duplas de MCs homens que surgiram nas competies de galeras e
que cantavam narrativas sobre a realidade e cotidiano das favelas ou sobre
desiluses amorosas. J durante esse mesmo perodo, comea a se desenvolver
uma vertente que, junto com o som do Tamborzo, vai passar a dominar as
produes nos anos 2000, que o "funk putaria". Esse subgnero caracterizado,
como o nome j indica, pelo contedo extremamente sexualizado das letras.
Buscaremos

compreender

se

possvel

considerar

esse

aspecto

como

caracterstico do funk.
Em relao ao funk putaria outra questo se coloca quando, em um
determinado momento, passa a ser mais comum mulheres no funk que, assim como
os homens, cantam exaltando a sexualidade. As performances sensuais das
mulheres e o modo como passam a falar abertamente sobre o sexo, fez com que
algumas pesquisas apontassem para um possvel "novo feminismo" (LYRA apud
LOPES, 2011) desses casos. Embora concordemos que a voz feminina no funk
tenha sido e essencial na luta das mulheres pelo reconhecimento de seus direitos
e de novas possibilidades de empoderamento feminino, vamos concordar com
Lopes (2011), para quem o que ocorre, na grande maioria dos casos, um reforo
do lugar da mulher dentro de uma lgica machista e no a busca de um rompimento
com velhos paradigmas.

3.2.1 Sexualidade na msica popular brasileira e no funk

No livro Histria Sexual da MPB, o jornalista Rodrigo Faour (2006) ressalta que
toda a histria da msica popular brasileira est costurada pela sexualidade. O
lundu, o maxixe, o samba, o baio e muitos outros gneros, sempre tiveram
elementos erticos nas danas e letras. Na segunda metade do sculo XIX, a
dana/ritmo maxixe virou moda no Rio de Janeiro. Surgida no bairro Cidade Nova,
tocada e cantada pela populao negra e pobre, agitava algumas festas cariocas
com a sua dana sensualizada homem e mulher enlaados, um com as pernas
por dentro das pernas do outro. Em 1895, Chiquinha Gonzaga lanou o famoso
maxixe Corta-jaca, que comparava a fruta a uma vagina (Sou gostosa, que d gosto
!

"N"!

de talhar / Sou jaca saborosa, que amorosa / Faca est a reclamar, para a cortar /
Ai, que bom cortar a jaca / Sim, meu bem, ataca! / Assim, assim, toda a cortar / Ai,
sim, meu bem, ataca! / Ataca sem descansar). Da mesma forma como acontece
com o funk, o samba e diversas outras expresses culturais, o maxixe vai ser
criticado e estigmatizado e perseguido pelas classes conservadoras. Para o senador
Rui Barbosa o maxixe era "a mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as
danas selvagens, irm gmea do batuque, do cateret e do samba!" (Rui Barbosa,
apud FAOUR, 2006). Era visto por essas pessoas como uma msica de negros,
malandros e

vagabundos, foi perseguida e estigmatizada. A criminalizao

recorrente na histria da msica popular brasileira no por acaso que "o chefe
da polcia" o primeiro personagem que aparece na primeira estrofe do primeiro
samba que foi gravado, o Pelo Telefone de Donga, em 1917.
Hoje um processo similar acontece com o funk. Como mostrou Herschmann
(2000), existe por parte da grande mdia um forte processo da criminalizao do
funk, que culmina na proibio de diversos bailes, na priso de MCs e no
enfrentamento com a polcia. Assim como j aconteceu anteriormente, o funk
tambm mostra que o que est por trs da defesa da "moral e dos bons costumes",
na verdade o preconceito e a ignorncia. Esse tipo de distino, conforme nos
lembra Wisnik (1987), o lugar tradicional da relao entre poltica e msica,
quando grupos dominantes e poderosos buscam enquadrar e rotular as expresses
culturais dentro dos binarismos, e as classificam como ruidosa, diferente e
contestatria, por isso passvel de ser excluda e proibida.
Portanto, um dos aspectos que queremos ressaltar aqui que o funk no traz
nada de novo para a msica popular brasileira no campo da sexualidade, e que
essa relao reflete unicamente o carter de produto cultural complexo, que transita
entre msica e dana, sexualizao e humor, assim como faziam e fazem outros
estilos. Tambm vale ressaltar que o uso de linguagem baixa, com palavres, est
longe de ser algo exclusivo do mundo do funk.
Entretanto, qual a diferena entre o funk e o maxixe em sua relao com a
sexualidade? Acreditamos que uma diferena est ligada a um crescimento da
espetacularizao

mercantilizao

da

sexualidade,

aspecto

que

mudou

consideravelmente suas formas e mecanismos de funcionamento dos tempos da

!

"N#!

Chiquinha Gonzaga at o funk. A partir de um certo momento, o que era restrito a

algumas situaes passou a transitar mais livremente em distintos ambientes os
duplos sentidos e metforas foram deixados de lado para se explicitar a
sexualidade. A metfora da "jaca" no era mais necessria, agora pode-se cantar
um sonoro "boceta". Na msica brasileira essa virada est ligada principalmente ao
perodo do final dos anos de 1980, com o desenvolvimento do ax, quando a
espetacularizao da sexualidade passa a ser o aspecto central de certas
produes musicais brasileiras para serem comercializadas em larga escala. Esse
mercado se mostra extremamente lucrativo para as grandes gravadoras, j que o
ax, durantes os anos, representou uma grande parte da produo musical ligada
ao mercado fonogrfico brasileiro (FAOUR, 2006). nesse perodo que o funk
putaria vai surgir, impulsionado pela grande fatia de mercado que a explicitao do
ertico abocanhava. importante compreender esse contexto da msica nacional
tambm em relao ao gigantesco crescimento da indstria da pornografia no
mundo todo, onde as cifras de movimentao de dinheiro so astronmicas. E a
uma

crescente

naturalizao

do

uso

da

sexualidade

em

propagandas,

principalmente a explorao do corpo feminino para fins de venda, com peitos e

bundas sendo instantaneamente associados marca de cerveja em qualquer
horrio nas televises brasileiras.
Fato que a indstria pornogrfica e a mercantilizao do sexo tm agora
novas formas, e so diversas produes culturais que se utilizam da publicidade do
sexo para vender. Alguns estudos mostram que, no mundo, a indstria da
pornografia faz girar at 14 bilhes de dlares por ano183 , uma receita maior do que
a gigantesca indstria de filmes de Hollywood. Michelsen (MICHELSEN apud
LOPES, 2011, p. 160), que estuda a indstria da pornografia no Brasil, v esse setor
em franca expanso, que envolve um grande sistema de entretenimento sexual, que
vai de vdeos porns prostituio da qual participam cerca de 10 milhes de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
183

Ackman (2001) para a revista Forbes. O autor busca, na verdade, contestar esses nmeros,
usando como base as produes de vdeo. Entretanto no leva em consideraes diversos aspectos
dessa indstria, como a prostituio em si, ou o uso de pornografia, mesmo que no explcita, em
publicidade. Disponvel em: <http://www.forbes.com/2001/05/25/0524porn.html> Acesso em 5 maio
2015.

"N$!

mulheres; dessas, meio milho seriam crianas menores de idade184.

por essa via que Lopes (2011) vai compreender a sexualidade e a posio
da mulher no funk carioca.

3.2.2 Funk e gnero

Para Lopes (2011), primeiro precisamos compreender esse contexto, no qual o
sexo passa a ser uma mercadoria altamente vendvel, para perceber como esses
personagens que exacerbam a sexualidade no mundo do funk refletem tal contexto
e colaboram para a sua construo. No funk, a sexualidade compartilhada
publicamente e tambm um produto comercializado. reforada, nesse contexto,
a desigualdade entre gneros; pode-se falar abertamente sobre sexo, mas de forma
a reificar os tradicionais esteretipos sexistas, homofbicos e machistas da
sociedade.
Os papis que cabem a cada um dos personagens no mundo do funk so
claros, e muitas vezes encenados nos palcos durante apresentaes, ou pelo
pblico danando. Para o homem quase sempre cabe o papel de "jovem macho
sedutor", como fica explcito, por exemplo, pelo prprio nome dos bondes (grupos
formado por vrios MCs), como Bonde dos Prostitutos, dos Facinhos, dos Muleke
Piranha. Os denominadores que, em geral so marcas para qualificar a mulher de
forma negativa, quando atribudos aos homens so positivos, alimentando a ideia do
"comedor" e "garanho" (LOPES, 2011).
Para as mulheres sempre cabe os papis dicotmicos da "fiel" ou da "amante",
uma reatualizao da construo histrica das figuras femininas de "virgens" e
"putas".

Na linguagem do funk, existe uma nfase na dominao masculina e nos

padres assimtricos das relaes de gnero, mas isso no significa que
as mulheres se posicionem de forma passiva ou alienada. Muito pelo
contrrio, as mulheres tm voz e respondem a essas interpelaes

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
184

A questo da sexualizao da infncia est muito presente e tem gerado muitas polmicas em
relao ao funk, principalmente com o crescente nmero de MCs mirins. Em um artigo Adriana
Facina trata da questo, relativizando o papel do funk na sexualizao e colocando a questo dentro
de
um
campo
muito
mais
amplo.
Disponvel
em:
<
http://farofafa.cartacapital.com.br/2015/05/03/proteger-as-criancas/> Acesso em 5 maio 2015.

"N%!

masculinas. No entanto, trata-se de uma resposta que est submetida aos

significados mais amplos da cultura brasileira, bem como s circunstncias
dos bastidores do funk e logica de mercantilizao da sexualidade.
(LOPES, 2011, p. 175)

A autora busca compreender em que contexto se encaixam as MCs e

danarinas mulheres que, desde os anos 2000, passam a ser mais frequentes. Seu
trabalho se baseia na sua vivncia e pesquisa nos "bastidores" do mundo do funk
carioca entre 2006 e 2008. O que acontece que, quando os termos tais como
puta, piranha, cachorra so enunciados nas performances pelas mulheres
funkeiras, eles deixam de ter um carter negativo, passam a constituir parte dos
sujeitos femininos que desafiam a autoridade e o poder masculino no jogo da
seduo.

Normalmente

papel

decisivo,

de

ao

nesse

jogo,

cabe,

tradicionalmente, ao homem, e somente a ele que tradicionalmente permitido

enunciar o que quer no sexo. Portanto, quando uma mulher que nessa lgica
machista deveria se calar sobre o assunto enuncia o que gosta e como gosta em
matria de sexo, ocorre uma igualdade entre homens e mulheres nos papis
encenados: ambos tm desejos por sexo e o direito de deixar isso claro. O que
acontece ento sim uma reivindicao da condio de poder hegemnico do
homem quando se trata sobre sexualidade. Elas falam dos homens da mesma
maneira que eles falam dela. A msica "A Porra da Buceta Minha", cantada por
Deize Tigrona nesse sentido muito interessante:
Se liga no papo, no papo que eu mando
S porque no dei pra tu, voc quer ficar me exclamando
Agora, meu amigo, vai toca um punhetinha
Porque eu d pra quem quiser, que a porra da buceta minha
minha minha, a porra da buceta minha

Portanto vemos com grande importncia a participao da mulher como

cantoras e a enunciao feminista que se iguala do homem no mundo do funk.
Entretanto, compreender essas atitudes como formas de resistncia feminista
parece ser, conforme nos mostra Lopes (2011), um engano.
Para a autora, no mercado do funk a mulher ainda est, na maior parte das
vezes, ligada e at mesmo submetida a um homem, seja o seu empresrio ou
produtor musical (que muitas vezes um parente ou seu marido) quando se trata
das produes musicais, ou mesmo aos direcionamentos da sua carreira. O que se
!

"N&!

busca com as produes e carreiras encontrar um espao no mercado do funk e o

que vigora nesse mercado a explicitao da sexualidade. Assim, para Lopes
(2011), so diversos os relatos em que fica claro que, para as mulheres MCs do
funk, a sexualidade o que mais vende e por isso que elas entram nessa lgica.
Nesse sentido a autora descarta a possibilidade de se pensar o papel da
mulher no funk como um novo tipo de feminismo, conforme apresentam alguns
trabalho (LYRA apud LOPES, 2011). Para Lopes, o sujeito do feminismo no uma
"categoria essencial que falaria em nome de um suposto sujeito hegemnico e
tambm essencial: a mulher" (LOPES, 2011, p. 165), mas sim uma busca por
dilogo:
Nesse sentido, at que ponto essas produes fruto de relaes de
gnero to assimtricas presentes nos bastidores do funk poderiam ser
consideradas como um "novo tipo de feminismo"? Ou ainda, essas
produes dialogam com o que j foi dito sobre o comportamento de
mulheres e homens, buscando, de alguma maneira, estabelecer
solidariedade entre as mulheres e alterar as relaes hierrquicas de
gnero? Acredito que no. (LOPES, 2011, p. 166)

Para a autora, os jovens do funk, mulheres e homens, ao tratarem da questo

da pornografia, no esto buscando desafiar regras rgidas de gneros ou lutar
pelos seus direitos sexuais. Muito pelo contrrio, na realidade repetem e respondem
lgica vigente de gneros. Isso ocorre porque essa lgica que "vende" e da qual
"as pessoas gostam". importante deixar claro que, assim como Lopes, no
acreditamos que essas jovens esto sendo levadas a fazer isso, ou que no tem
agncia e no efetuem suas escolhas. Agncia, no entanto, no sinnimo de
resistncia. A atitude que mulheres (e homens) tm no universo do funk no
ressignifica o discurso vigente sobre sexualidade e sobre gnero (LOPES, 2011, p.
169). E, ainda segundo a autora, a luta feminista no uma luta para que as
mulheres possam fazer a mesma coisa que os homens que no caso aqui seria
vangloriar-se da sua sexualidade, rivalizando, diminuindo e dominando o outro sexo
(que o que os homens comumente fazem). Muito pelo contrrio, a igualdade de
gneros pressupes antes de mais nada a desnaturalizao e a ampliao das
escolhas de gnero, aumentando as possibilidade do que "ser mulher" e do que
"ser homem".

"N'!

3.3.3 Sexualidade na cultura popular

Como j pudemos perceber com o caso do maxixe, a exacerbao da

sexualidade que tambm est presente no funk no nenhuma novidade - ela
inclusive remonta as mais remotas expresses de cultura popular. Mikhail Bakhtin
em seu livro A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento (1996), aponta
para a importncia central dos elementos cmicos e grotescos para se compreender
a complexidade da cultura popular desses perodos. Ao analisar a obra do escritor
francs Franois Rabelais, que viveu no sculo XVI, Bakhtin (1996) acaba por
revelar o aspecto ambivalentes e libertrios da cultura popular que se apresentam
nas festa populares e na obra cmica literria. Essas manifestaes usam o riso e o
grotesco para profanar e reverter os valores, as hierarquias e os tabus da poca. O
carnaval e festas, a literatura cmica popular e o vocabulrio grosseiro da Idade
Mdia so alguns dos exemplos de expresses da cultura popular que estavam
permeadas pelo rebaixamento corporal. Questes ligadas a comida, bebida, a
digesto e a vida sexual podiam ser tratadas nesses textos e espaos de uma forma
festiva, universal e positiva. a que tudo que elevado e espiritual, como os
formais ritos da igreja ou do estado feudal, so rebaixados e materializados no
perodo de festas do carnaval, nas pardias das obras literrias cmicas, ou nas
representaes de bobos, bufes e do povo em festa em geral. Os rgos sexuais,
o ventre e o traseiro tem um aspecto central nesse processo de rebaixamento e
degradao. Atravs da degradao o "alto" da cabea e das ideias rebaixado e
esto num mesmo plano que o baixo croporal, dos rgo genitais, do ventre e da
bunda. A degradao aqui no tem nenhum sentido negativo, ela ambivalente:

Degradar significa entrar em comunho com a vida da parte inferior do

copro, a do ventre e dos rgos genitais, e portanto com atos como o coito,
a concepo, a gravides, o parto, a absoro de alimentos e a satisfao
das necessidades naturais. A degradao cava o tmulo corporal para dar
lugar a um novo nascimento. E por isso no tem somente um valor
destrutivo, negativo, mas tambm tem um positivo, regenerador:
ambivalente, ao mesmo tempo negao e afirmao (BAKHTIN, 1996.
p.19).

Acreditamos que exista tambm na exacerbao da sexualidade do funk e no

!

"N(!

seu carter festivo esses aspectos das manifestaes grotescas da cultura popular,
que pode ser vistos de alguma forma tambm como uma expresso da insatisfao
com a cultura hegemnica. Entretanto deve-se levar em considerao que, diferente
do contexto analisado por Bakhtin, em perodos mais recentes o sexo j faz parte
tambm de estruturas de poder hegemnico e tem, por exemplo na propaganda e
no marketing, um papel central. Mesmo assim a brincadeira e o carter de
degradao e rebaixamento presente no funk, que claramente incomoda diversos
dos setores conservadores da sociedade, tem sim diversos aspectos similares com
o grotesco estudado pelo russo. Mais uma vez, essas questes nos mostram a
complexidade do fenmeno do funk, acentua o seu carter ambguo e ambivalente,
e desconstri o pensamento hierrquico ao considerar a sexualidade na cultura
popular como um de seus aspectos centrais.

3.3 Proibido: funk, violncia e criminalizao

Para tratar do ltimo aspecto que, a nosso ver, ainda fundamental na
compreenso do fenmeno do funk e que deve servir para pesquisas futuras, vamos
primeiro nos atentar para algumas msicas e trechos de letras de proibides.
Um dos primeiros "proibides" gravados o Rap da C.V.185, abreviao para
Comando Vermelho. Gravado do final dos anos de 1990, ficou conhecida na voz do
MC Mascote e narra o comrcio do varejo de drogas em uma "boca" de uma favela
carioca. As letras exaltam diversas pessoas ligadas ao CV, fazem referncia a
inimigos, policiais ou faces rivais, que foram mortos ou expulsos da favela,
lembram tambm de nomes de colegas que "morreram na covardia"186.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
185

MC Mascote - Rap da CV. Disponvel em: <https://goo.gl/ijt0Z6> Acessado em: 5 maio 2015.
Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
186
A letra desse e outros proibides, assim como uma anlise interessante sobre o fenmeno pode
ser encontrada no livro de Carlos Bruce Batista (org.): Tamborzo: olhares sobre a criminalizao do
funk, 2013.

"N)!

Bota a cara pra morrer

T ti vendo, rap, num adianta (Vermelhooooo)
187
Alemo tu passa mal porque o Comando vermelho
188
um bonde s de cria que s tem destruidor
O comando e Comando e quem Comanda o Comando
[...]
189
190
Bruninho no p de cinco na boca seu baseado
Tuquinha no p de dez com o seu fuzil na mo
O Patu j t ligado, leva um toque pro Fofo
Eu, pra todos vaciles, eu s quero te lembrar
Que o Branco sangue bom, mais se amarra em quebrar [matar]
Ele Amigo dos Amigos, sem cumprir vacilao

A maratona de quatro shows por noite do MC Menor do Chapa, que iria ser
realizado em maro de 2014 em So Paulo, marcava o lanamento do seu novo
clipe Trem Bala Desgovernado191 . Vale a pena assistir ao clipe e principalmente
ouvir a msica, que fala de como o trfico de drogas estrutura a vida nas favelas e
critica a ao das UPPs:

Agora o trem bala desgovernado, bate de frente pra ver

Uma vez que vida loka, vida loka at morrer
Recuar no marcar, malandragem viver
Uma vez que vida loka, vida loka at morrer
Aqui nis sinnimo de festa, mas tambm de cobrana
Quando nada mais te resta, nis que somos a esperana
Nis o dia das crianas, o Natal e o Ano Novo
Porque quando chega a Pscoa, nis que distribui o ovo
Nis tira do prprio corpo, que pra dar pra quem merece
Porque sei que tudo posso, no Deus que me fortalece
O crime sempre aparece, onde o sistema falhou
Quer pra pacificar favela, oprimindo o morador?
Vocs quer falar de paz, promovendo a violncia?
Quem plantar a covardia, vai colher as consequncias.

A msica Rap Vida Loka Fundamentos do CV192 , tambm cantada pelo

Menor do Chapa, foi criminalizada no inqurito policial instaurado na Delegacia de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
187

Inimigo.
Quem do mesmo grupo, ou da mesma favela
189
Papelote de cocana por cinco reais.
190
Cigarro de maconha.
191
MC Menos do Chapa - Trem Bala Desgovernado. Disponvel em: <https://goo.gl/4qYzGE>
Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.
Fui a um dos shows do MC, mas at as 4h da manh ele no tinha subido no palco e meu sono falou
mais alto.
192
MC Menos do Chapa - Rap Vida Loka Fundamentos do CV. Disponvel em:
<https://goo.gl/RTzeCy> Acessado em: 5 maio 2015. Tambm disponvel no arquivo digital que
acompanha esse trabalho.
188

"N*!

Represso a Crimes contra a Internet, em maro de 2005, visando apurar suposta

prtica de apologia ao trfico de drogas (BATISTA, 2013, p. 212). Nela, o MC
comea falando: 1969 foi fundada a maior faco criminosa do Rio de Janeiro, o
Comando Vermelho pelo Rogrio Lemgruber e seus comparsas com o lema, paz,
justia e liberdade para toda a populao carcerria, para todos os familiares que
vo visitar seus irmos, seus filhos, t ligado? Pelo bem de todas as comunidades.
F em Deus, paz, justia e liberdade.
Um proibido de 2011 leva o nome de Bala na Dilma Sapato193, do MC
Vitinho que tinha cerca de 14 anos quando gravou; trata tambm das UPPs e cita,
alm da presidenta Dilma, o governador do Rio de Janeiro, Srgio Cabral.

O crime o crime, bandido bandido

a guerra chapa quente isso profisso perigo
Nosso bonde guerrilheiro, comandando as favela
Nis gosta da paz, nis nunca fugimo das guerra
Seu polcia, seu peido, vocs tudo pagano pau
Pode vim, manda exrcito, at a fora nacional
Seus otrio vacilo, vocs tudo perde a linha
Querendo compra morador, com caminho de sardinha
Nis marola quando pode, s de Red Bull com Whisky
Pode at pacificar, mais a volta vai ser triste
Aqui s menor treinado, que te mira e no te erra
Ataque de caveiro no, de tanque de Guerra
No vamo entrega assim, desentoca o arsenal
bala no viado do Srgio Cabral
Tomaram o nosso quartel general, que no complexo do alemo
bala na Piranha da Dilma Sapato.
RL a relquia, escute o que eu v te dizer
Sou MC Vitinho, sou CV at morrer
Pixote mandou avisar, mandou dizer
quero ver, quero ver instalar a UPP.

A capa de uma edio do jornal carioca O Globo, de 2005, foi estampada com
retratos, similares aos que so tirados na cadeia, dos rostos dos MC Frank, MC
Sapo, MC Catra, MC Tan, MC Cula, MC Sabrina, MC Cindinho, MC Doca, MC
Duda do Borel, MC Menor do Chapa, MC Colibri e MC Menor da Provi. Todos esses
cantores estavam sendo acusados de fazer apologia ao crime com suas msicas,
eram os funks "proibides" repercutindo na mdia corporativaista que clamava por
uma atitude das autoridades. De fato, naquele ano diversos MCs seria presos e a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
193

MC Vitinho - Bala na Dilma Sapato. Disponvel em: <https://goo.gl/vRLzjc> Acessado em: 5 maio
2015. Tambm disponvel no arquivo digital que acompanha esse trabalho.

""N!

presena da polcia nos shows de alguns MCs procurados para intim-los eram
cada vez mais frequentes, alm da proibio dos bailes nos morros e favelas
cariocas.
Nada mudou muito desde 2005: o mesmo jornal O Globo noticia da seguinte
forma a priso de quatro MCs na edio de 15/12/2010:

Policiais prendem quatro funkeiros acusados de apologia ao trfico do

Alemo (...) Em gravaes cedidas pela polcia, feitas num baile funk no
conjunto de favelas do Alemo depois da ocupao da polcia, os MCs
Tiko e Frank cantam um funk sobre o traficante Fabiano Atansio, o FB, e
Marcelo da Silva Soares, o Macarro, que esto foragidos da favela (...) Os
dois MCs foram presos em Madureira, no subrbio. Eles so irmos e no
resistiram priso. No apartamento, foram apreendidos cordes de ouro.
Os dois tentaram se defender, mas segundo a polcia, caram em
contradio (...) Com eles foram apreendidos vrios CDs dos chamados
194
"proibides".

Sobre as questes legais que envolvem as acusaes de apologia ao crime

que essas prises mostram, vale a pena ver o trabalho de Batista (2013), em que
ele mostra quais foram os procedimentos jurdicos que foram tomados para acusar
os MCs de apologia e associao ao trfico de drogas e como esses procedimentos
so, na verdade, inconstitucionais.
Mas o que nos importa aqui tentar compreender outros aspectos que dizem
respeito a essas produes musicais. Conforme j afirmamos, o funk um estilo de
msica que reflete a complexidade do seu prprio ambiente, que os aspectos sciohistricos dizem muito sobre as expresses musicais e que tambm as msica
podem nos dizer muito sobre a sociedade em que ela produzida (RIVERA, 1998).
O funk proibido um dos subgneros que mais exemplificam essa complexidade.
Para entender esse fenmeno, necessrio, primeiro, abandonar a viso
apressada e preconceituosa de que essas msicas incitam violncia ou fazem
apologia ao crime. O proibido , antes de mais nada, uma msica e no uma
conduta que possa ser reprimida ou mesmo proibida.
Tratar da questo do "proibido" envolve exatamente tentar compreender o
que torna essa msica proibida. Os "proibides" so os funks em que as letras
falam, sem nenhum tipo de verniz ou censura, sobre a realidade das periferias
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
194

Reportagem Polcia prende quatro funkeiros acusados de fazerem apologia ao trfico do Alemo
do jornal O Globo 15/12/2010. Disponvel em: <http://goo.gl/oo4zzm>. Acesso em 5 maio 2015.

"""!

narram situaes cotidianas que as pessoas que moram nas periferias vivem. Uma
das facetas dessa realidade a sua proximidade com o "crime". As organizaes de
narcotrfico fazem parte da estrutura social das periferias das grandes cidades do
Brasil e, muitas vezes, funcionam como um Estado paralelo em uma regio
abandonada pelo poder pblico. Dessa forma, o "crime", juntamente e com a
mesma intensidade que outros agentes como igrejas, escolas, partidos e afins, faz
parte de um sistema de organizao social, de moral e de tica prprios das
periferias.
A expanso do comrcio de cocana que ocorreu na dcada de 1980 teve
como consequncia a ascenso de associaes de comerciantes dessas
substncias ilcitas, como, por exemplo, o CV (Comando Vermelho), no Rio de
Janeiro, ou o PCC (Primeiro Comando da Capital), em So Paulo. Junto com o
crescimento do narcotrfico, acontece tambm uma tentativa por parte do Estado de
lidar com esse problema. Como historicamente recorrente, as questes que
envolvem as populaes pobres so vistos como casos de polcia e no como
problemas sociais. Dessa forma, desde os anos de 1980, o Estado tem investido
suas foras em um combate armado contra os narcotraficantes, o que produziu
nmeros assustadores de mortos. O tamanho do investimento militar do Estado
coloca o Brasil em p de igualdade com diversos pases que vivem guerras civis.
Isso acontece ao invs de tentar-se combater as causas do problema, de forma a
prevenir o surgimento desse tipo de organizao. Luta-se contra as consequncias,
e no contra as causas de anos de desigualdade e excluso social.
Esse confronto armado tem uma consequncia: junto com o "combate ao
trfico de drogas" ocorre tambm um intenso processo de criminalizao do jovem
negro e pobre de uma maneira generalizada. Conforme coloca Adriana Facina, a
poltica de criminalizao dos pobres

Assumida publicamente como de 'enfrentamento do crime', necessita de

construes simblicas acerca do inimigo a ser combatido que suportem
ideologicamente a fabricao de nmeros inaceitveis do ponto de vista do
Estado de Direitos e abertamente contrrios aos Direitos Humanos.
(FACINA, 2013, p. 61)

assim o esteretipo do "traficante" o de um jovem negro favelado pobre. Junto

""#!

com essas marcas, esse jovem tambm tachado de funkeiro. Esse processo de
criminalizao traduz-se em exterminar essa populao, e os nmeros acerca das
mortes nas cidades de So Paulo e Rio de Janeiro so uma prova assustadora
disso.
Atualmente, na cidade de So Paulo, a Polcia Militar mata em mdia 3
pessoas a cada dois dias sendo esses os nmeros oficiais divulgados pela prpria
corporao da PM, que conhecida por fazer muitos "servios por fora". No Rio de
Janeiro, entre 2000 e 2009, foram 9.179 bitos registrados pela polcia (FACINA,
2013, p. 61). A maioria dessas vtimas so homens negros que vivem na periferia.
No se trata de uma coincidncia: faz parte de uma "poltica de combate s drogas"
que, na verdade, muito mais eficaz como uma poltica de extermnio dessa
populao. Se considerarmos que somente a Polcia Militar j matou, em 19 anos,
no Estado de So Paulo, mais de 10 mil pessoas (o equivalente a dizimar uma
cidade pequena, como So Luiz do Paraitinga, no interior paulista, por exemplo), e o
trfico de drogas no diminuiu, vale a pena se perguntar se essa poltica tem
funcionado, a qual custo, e na conta de quem esta guerra est sendo cobrada195 .
Para voltarmos a focalizar o nosso tema central aqui, a msica do proibido,
cabe lembrar que no existem condutas que sejam naturalmente proibidas. Todas
as proibies tm uma razo de ser, so uma construo social (FACINA, 2013). O
"crime", portanto, tambm um conceito socialmente construdo, que, alis, muda
com o passar do tempo: um criminoso , hoje, muito diferente do que se entendia
pelo termo no pas nos anos de 1950, por exemplo. certo que a excluso de povos
no Brasil fundada com a chegada dos portugueses, mas nos anos de 1980 que
se cria essa concepo de combate ao crime de forma sistemtica. Ela se apoia
tambm no discurso da mdia que ajuda a construir, no imaginrio da populao, a
dicotomia do bem (polcia) e do mal (bandido) como acontece diariamente e com
grande intensidade em dezenas de "programas policias" sensacionalistas na TV.
Dessa perspectiva, por que proibir o "proibido"?
A narrativa de violncia e de "crime" est presente em diversas outras
produes culturais e nem por isso elas so perseguidas. Conforme nos lembra
Facina (2013), o filme Tropa de Elite, sucesso de bilheteria, aclamado pela mdia,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
195

Diversas matrias da Ponte.org mostram diversos dados sobre o assunto. Como, por exemplo,
<http://ponte.org/policiais-de-sp-mataram-10-mil-desde/>.

""$!

tem como heri um policial truculento que age contra a lei, praticando at tortura. A
glamourizao do "crime" est presente em diversas outras produes culturais:
filmes, msicas, livros, programas de tv. So diversos os exemplos de expresses
culturais que tambm usam "sexo, crime, drogas, corrupo policial, violncia, os
mesmo ingredientes que o proibido reelabora esttica e musicalmente e fazem
parte do imaginrio popular, atraindo espectadores/leitores/ouvintes/consumidores"
(FACINA, 2013, p. 57).
Portanto, porque se probe o funk? Ora, "criminalizar a cultura funk, inclui-se a
o proibido, criminalizar os pobres" (FACINA, 2013, p. 59). Essa proibio tem
precedentes passados com a perseguio contra a capoeira, o maxixe, o samba e
vrios outras expresses das culturas negras brasileiras e faz parte desse processo
coercivo para com as populaes pobres das periferias. Facina (2013) termina seu
texto se perguntando porque o proibido causa uma reao de indignao em
setores conservadores da sociedade e o mesmo no acontece com a realidade da
excluso e desigualdade social que muitas vezes eles retratam. E termina:

Liberdade de expresso, democratizao da arte e da cultura, direito

autorrepresentao, denncia da violncia simblica que cotidianamente
estrutura a mdia corporativa, a criminalizao da pobreza so temas
centrais a serem debatidos quando o assunto funk proibido. S que
debater essas questes repensar a sociedade brasileira como um todo,
seus fundamentos violentos, desiguais, racistas. (FACINA, 2013, p. 71)

O proibido tambm mostra como na periferia o "crime" funciona como um

regulador social e dele emanam valores polticos e morais. No texto Sobre Anjos e
Irmos: cinquenta anos de expresso poltica do 'crime' numa tradio musical da
periferia (2013), Gabriel Feltran usa uma parte da produo musical de Jorge Ben e
dos Racionais MCs para tentar, a partir de uma perspectiva musical da periferia,
compreender como nessas msicas o "crime" visto como guardio legitimado de
valores e morais polticos nas msicas.

Se usualmente o crime figurado no polo oposto da lei e da ordem, bem

como dos valores morais que amparariam a poltica e a comunidade, nessa
tradio expressiva ele progressivamente salvaguarda a paz, a justia, a
liberdade e a igualdade, construindo um ideal normativo especfico, que
legislaria a ordem das periferias. O crime seria, nessa perspectiva, o
esteio de uma comunidade centralmente afeita a valores justos.
Comunidade que, por isso, denuncia a injustia dos estigmas a que

""%!

submetida e, ao faz-lo, apresenta-se como comunidade moral, portanto

passvel de integrao ao mundo da ordem estatal e religiosa dominantes.
(FELTRAN, 2013, p. 46)

O autor observa os sentidos polticos presentes em tradies musicais,

apontando para a sua origem no samba e na musicalidade afro-brasileira e que vo
se tornando mais politizados com a msica black, por exemplo, de Jorge Ben e Tim
Maia, e tm continuidade no rap nacional. Essa tradio musical est implicada em
um projeto comunitrio das periferias que tem como princpio a crtica social e o
discurso racial. Essa tradio musical soube "acompanhar a mudana geracional
que pluralizou as instncias das quais emanam normas de conduta nas periferias,
como Estado, mercado, igrejas evanglicas e o 'mundo do crime' e vislumbrou os
sentidos polticos dessa mudana" (FELTRAN, 2013, p. 49). Portanto, o "crime"
passa a ser uma dessas instncias reguladoras sociais que resguarda valores
polticos e reivindica para si o monoplio da violncia armada, porque se estabelece
como justia social. De uma perspectiva da periferia, o "crime" estaria to apto
quanto o Estado para resguardar a paz, a justia, a liberdade e a igualdade. Esses
valores so nada menos que o lema da principal faco "criminosa" de So Paulo, o
PCC. Nessa tradio, a violncia armada sobre a qual o "crime" tem monoplio
sempre voltada contra os "inimigos": policiais ou "bandidos" de faces rivais. Esse
tipo de relao fica clara nos frequentes relatos de como, por exemplo, o PCC ajuda
nas necessidade bsicas dos moradores das favelas, comprando remdios,
comidas e outras necessidades, colocando regras de conduta, como a proibio do
roubo dentro das favelas, organizando as populaes carcerrias e de diversas
outras maneiras. sempre importante lembrar que por trs dessas atitudes esto,
na realidade, o interesse em dominar as regies perifricas para o comercio de
drogas. Assim populao dessas regies ficam ao sabor dos interesses pessoais
dos traficantes e de leis que seguem esses interesses, alm de ter como
consequncia conhecidas prticas brutais e desumanas em suas aplicaes, como
torturas e penas de morte.
Para podermos balizar nosso pensamentos acerca do "proibido" do funk,
usando como base a concepo de crime como regulador moral social na periferia,
conforme Feltran (2013) nos apresenta, acreditamos que o funk faa parte dessa

""&!

mesma tradio musical que o autor aponta, que tem inicio na msica black e
continua com o rap. Entretanto, tambm importante diferenciar a tradio do rap
da do funk, j que o primeiro est mais claramente voltado para a o engajamento e
luta poltica. O trabalho de Walter Garcia (1992) sobre os Racionais aponta para
isso. O proibido relata a violncia que praticada, enquanto os Racionais MC
fazem a interpretao da violncia:

Indo direto ao ponto: o grupo canta que essa violncia generalizada

resultado do sistema capitalista, responsvel pela transformao de tudo
(incluindo sentimentos e projetos de vida) e de todos ('preto, branco,
polcia, ladro') em mercadoria, com (valor medido em dinheiro); essa
universalidade, porm, convive com uma forma de opresso particular, o
preconceito e a segregao racial, uma vez que o poder no Brasil
exercido rebaixando e excluindo principalmente os negros, desde a
escravido. (GARCIA, 1992)

Apesar do funk tambm denunciar a excluso da periferia, no o faz com a

mesma inteno e clareza poltica do rap e, sobretudo, quanto aos Racionais MCs,
nem com a mesma poesia.
Conforme o relato do MC Leonardo
Esses dias um reprter perguntou pra gente assim: por que que a poesia da
favela acabou? Eu falei: p, voc vive em qual planeta, amigo? Qual lugar
que voc t? Voc quer o que, que eu pegue um violo e v falar 'alvorada
l no morro, que beleza'?, no! Voc t falando o que, da poesia de Cartola,
da poesia de Noel? essa galera que fazia a bossa nova que voc t
falando? Que so os 'poetas'? O jeito que a gente v a vida hoje, no
momento esse, ento eu no vou falar a alvorada l no morro que beleza,
que um dia pode at ter sido, mas hoje em dia t at difcil t colocar a cara
196
na janela pra ver a alvorada". (trecho do documentrio Favela Bolada )

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"*'

!O28/=2!,<!P=246M!#NN)M!Q7.7D79,!3,.!Q73=,!/!R/2<9.,!SPRM!!

""'!

4 Relatos de campo
4.1 RELATO I - Primeira visita ao baile

O show do Mr. Catra estava marcado para segunda-feira. Diferente da maioria

dos outros bailes funks de que tinha ouvido falar, esse seria do lado da minha casa,
ento eu no teria mais razes para adiar a visita, como aconteceu das outras
vezes. Finalmente esse seria o primeiro show de funk que eu iria presenciar, sendo
que esse o tema da minha dissertao de mestrado na PUC-SP. Algumas razes,
alm de ser o meu primeiro baile, me deixavam incertos do que esperar: era uma
segunda-feira noite, o show era de um dos mais famosos MCs, custava cinquenta
reais "seco", ou cem reais de consumao para entrar e, principalmente, era perto
da minha casa, num bairro de classe mdia de So Paulo. Esses fatos levantaram
dvidas em mim e nos amigos que encontrei no boteco de chorinho antes de ir
festa. Todos acharam que seria uma balada playboy e que eu no iria ver o
"verdadeiro" baile funk. Consegui convencer um dos amigos, o meu vizinho excontrabaixista de msica erudita, agora fotgrafo de uma agncia de jornalismo que
trata de questes ligadas segurana pblica e violncia policial, a me
acompanhar. Seria uma boa sua companhia j que ele contava com uma
experincia em fazer matrias jornalsticas sobre segurana pblica nas periferias
de So Paulo temas que esto ligados ao universo do funk. Assim como meu
vizinho, eu tenho uma relao incerta e sazonal com o contrabaixo e minha carreira
musical, e tambm tinha tido um primeiro contato com os movimentos sociais no
final do ano anterior, quando me aproximei de uma ocupao do MTST, na regio
de Carapicuba em So Paulo. Eu enxergava alguma relao entre a minha
aproximao desse movimento e minha relao com o funk. Farei um breve
parntesis para tentar explicar essa relao. At ento, sempre havia defendido
pautas e posies de esquerda, mas fazia isso prioritariamente do sof da minha
casa, no bairro de Perdizes, da mesma maneira como vinha fazendo a dissertao
de mestrado at ento, e raramente havia tido a oportunidade de me sentir atuante
e engajado. Apesar de ter sido pequena a minha participao na ocupao, a
!

""(!

experincia tinha me afetado profundamente. Similar demora para me aproximar

de movimentos sociais era o processo que aconteceu com a minha ida ao baile
funk, ela foi adiada inmeras vezes, cada qual tinha a sua razo, mas a somatria
dessas desistncias s evidenciavam uma coisa: o fato de que eu, assim como
muitos outros pares da classe mdia, somos um bando de acomodados. E nessa
comodidade mora uma violncia, que a distino e a luta de classes. Ser
acomodado, pra quem pode se dar ao luxo, sempre o mais fcil. O difcil, da
"nossa" perspectiva, quebrar a inrcia e, ao invs de ir no chorinho do lado de
casa e encontrar conhecidos, ir ao baile funk na quebrada, ou ir ao acampamento do
MTST. (Claro que, difcil mesmo apanhar dentro de um camburo da polcia por
ser sem teto, mulher, negra e por isso perder o filho que estava gestando, mas esse
tipo de realidade, que aconteceu com uma militante que conheci, e que acontece o
tempo todo na cidade, s existe bem longe do sof da minha casa.) Mas voltemos
pro baile.
Ento agora o baile era do lado da minha casa, no tinha mais desculpa. Dava
at pra ir a p, mas fomos de carro. Chegamos ao baile, na casa de show Eazy, na
Avenida Marques de So Vicente, 1767, na Barra Funda. Eu j havia tocado nessa
casa com a minha banda nos intervalos de uma apresentao de um cabaret
circense, e j tinha visto um show de alguma banda punk no mesmo lugar, o que me
fazia, novamente, suspeitar do quo realmente funkeira seria a festa. Mas a dica
sobre as segundas feiras na Eazy tinham sido dadas por whatsapp pelo MC Kelvin,
que eu ainda no conhecia pessoalmente, mas parece saber das coisas, alm de
gozar de uma certa dose de fama no meio funk. Estacionamos o Uno Mille na rua
mais ou menos uma da manh e o flanelinha queria cobrar 20 reais pela vaga.
Conversamos um bocado com o figura que, muito simptico, nos explicou que
cobrava caro porque tinha que molhar as mos dos policiais que passavam por ali a
noite toda, e se estivssemos fumando maconha ou mesmo com o carro cheio de
armas na rea dele, a polcia no incomodaria. Explicamos que no era o caso e
depois de mais papo ele nos explicou que para pegar mulher na festa, era s
preciso ter carro, no importava qual, o Uno ou um Amarok, e contou um causo
absurdo de quando ele abandonou, na madrugada, uma menina no meio da
Avenida do Estado porque ela no quis transar com ele no carro no fim o cara nos
!

"")!

cobrou dez reais.

Logo na entrada j era possvel perceber que a festa no era, como suspeitava
eu e meus amigos do bar, de playboy. O pblico todo era bem chavoso (na gria do
funk, no estilo), majoritariamente negro/mulato, meninos de bon aba reta, algumas
correntes, meninas de vestidos curtssimos e colados ao corpo. Eu e meu amigo
ramos, certamente, os homens com mais cabelo e barba de todo o baile, fato que,
junto com a bata que ele usava, ajudava a nos distinguir da maioria do pblico, mas
em nenhum momento foi desconfortvel pra ns. O lugar era o mesmo que eu j
havia conhecido: um espao bem grande, com capacidade para duas mil pessoas e
com um amplo espao ao ar livre, que foi onde ficamos esperando o comeo do
show. Antes da apresentao, nenhum funk tocando, s rap norte-americano, estilo
50 Cents e Snoop Dogg. A cerveja custava sete reais, uma dose de usque, vinte e
dois. Ficamos l conversando sobre nossas impresses da festa, do som, do
pblico e matando um tempo at o comeo do show.
L pras 2 da manh, um locutor anuncia a atrao principal, nos aproximamos
do palco, o espao j estava disputado. O pesado Mr Catra na frente, acompanhado
por dois Djs atrs, um numa MPC e outro riscando um toca-discos e soltando as
bases num computador. Uma base de Beat box pancado e um sonoro "Que Deus
abenoe a todos! Vai comear a putaria!!!" do Catra abrem o show. Da em diante
se seguiram uma hora (ou foram s trinta minutos?) de funk entoados pelo MC,
numa apresentao que, de verdade, faz com que ningum fique parado. Ou ao
menos que ningum fique indiferente gostando ou desgostando de funk, o fato
que essa msica te afeta, sua reao pode ser repulsa ou cair pra pista ns
ficamos com a segunda opo. Esquea a frmula da cano pop comercial, que
dura de 2 a 3 minutos, e de outros shows e apresentaes ao vivo, porque o show
do Catra quase s feito de refres. Todos os versos so ligados, quase sem
intervalos entre as msicas, muitas msicas no ultrapassam os 30 segundos
principais que fazem com que o pblico a identifique. As pausas na batida servem
para o MC, capela, comear uma nova msica. Homens e mulheres vibram
cantando junto as letras conhecidas as mulheres danando e rebolando, os
homens mais assistindo. Com o mesmo sampler de trompete do "Pumba La Pumba
C" do MC Magrinho, e um batida do Beat box pesado, Catra comea: "Meninas eu
!

""*!

vou falar sabe como / Eu sou Mister Catra nervoso e eu bato em mulher / Eu bato
em mulher do jeito que ela no reclama / porque em mulher s se bate na cama /
bota ela de quatro na palmada que ela gama / porque em mulher, s se bate na
cama / Ae rapazeada, se ela vem e te provoca / joga ela na cama e d uma surra de
piroca / Vamo combinar assim assim que faz bem / Voc me faz gozar, que eu te
fao tambm". Segue o show nessa linha, cantando muito funk putaria intercalando
msicas prprias e outros funks famosos.
Depois de cerca de meia hora de show (ou foram s quinze minutos?) entram
convidados no palco. Cantam a msica do MC Mano e MC Bola "Pau que nasce
torto, nunca se endireita" e MC Duduzinho, "Se vai mamar, mama direito". Em um
determinado momento, um dos convidados para a batida e pede, "as mulher que
merecem ser respeitadas faz barulho, por favor, a (todas gritam); sujeito homem
que merece ser respeitado levanta a mo a, rapazeada (todos respondem), ento,
tem que ter respeito dos dois lados...". Entre outros funks putaria, Mr. Catra emenda
tambm um "Gostava tanto de voc" do Tim Maia, explicando didaticamente que
aquele era o verdadeiro Rei do Funk. Tambm canta o seu rap "Bonde dos
Maconheiro (Cad o Isquero?)", que tem o rap "Smoke Weed Everyday" do Snoop
Dogg de base e j emenda com um reggae dos bons. J no clima da erva, um grupo
de meninos na nossa frente acende um baseado. Infelizmente no dura muito,
porque logo a ateno deles chamada pelo segurana que, com um laser
distncia, aponta pros garotos pedindo para eles apagarem o fumo. Tudo bem
educado, nada violento.
Alm do incrvel som do funk os graves explosivos que fazem com que a
msica seja s vezes mais sentida no corpo do que propriamente ouvida outra
coisa impressionante para um "iniciante" a maneira como as mulheres danam. A
dana totalmente sexualizada, o rebolado muito explcito, assim como os
vestidos e shorts curtssimos e colados aos corpos, alguns bem malhados e
siliconados. As letras, que falam de empina a bunda, senta na pica, chupa a
cabea do pau, d cu bom etc., so acompanhadas por uma performance com a
mesma inteno. No cheguei a ver, nesse baile, encenaes de sexo
propriamente, como sei que acontece em alguns outros lugares: quando um homem
atira uma mulher no cho, abre suas pernas e com a fora dos braos fica batendo
!

"#N!

e se esfregando, ou quando uma danarina escolhe algum da plateia e d uma

"surra de boceta", esfregando-se em todo o parceiro. Mas as danas no eram algo
muito distante disso com mulheres se segurando nas barras que separam o palco
do pblico, empinando a bunda e mostrando uma fora incrvel nas pernas, indo at
o cho e subindo de novo inmeras vezes.
Mais impressionante do que isso era a relao entre homens e mulheres.
Diferente do que eu imaginava, no presenciei nenhuma agressividade da parte dos
homens. Os garotos se aproximavam das meninas, conversavam, s vezes
passavam a mo no cabelo pra chamar a ateno, mas, se ela no dava bola, o
menino desistia. No vi nenhum tipo de beijo fora, ou mulheres se sentindo
acuadas, como presenciei em blocos de carnaval da Vila Madalena, festas de
faculdade, ou mesmo em outras baladas na noite de So Paulo. Na verdade, muito
pelo contrrio, as relaes pareciam at ser respeitosas. Conversando sobre isso
com uma das meninas que conheci l, que com seus pouco mais de 1,50m me
explicou que, no caso dela, por ser lsbica e usar bon, ningum nem incomodava
mesmo, mas, de resto, naquele baile rolava sim muito respeito com as meninas.
Fim do show do Catra, os outros MCs que cantaram se juntam ao pblico
porque a balada vai continuar. Entram quatro mulheres no palco, com macaces
supercolados que ressaltam todas as dobras dos corpos malhados e o Dj comea a
tocar um set de funk com as mais famosas. Fato que o funk de So Paulo parece
viver um dos seus momentos mais interessantes, a onda do funk ostentao, que
vigorava at pouco tempo, parece estar perdendo o flego e um novo tipo de funk
putaria/proibido, que marcado pelo Dj Perera e pelo MC Bin Laden, e mais um
monte de nomes, comea a se fortalecer. Uma certa dose de nonsense e humor
colocada em diversas msicas e performances de dana, como o Passinho do
Romano, feita pelos meninos, com movimentos muito inusitados. Naquela segundafeira ningum estava danando o Passinho do Romano, mas as msicas do
momento faziam o pessoal danar muito depois do show do Catra e s 4h30,
quando cansei e fui embora, pareciam garantir que a festa continuaria bombando
em plena segunda-feira por mais algumas horas.

"#"!

4.2 RELATO II - Primeira visita ao fluxo

Os fluxos so as festas que acontecem nas ruas das favelas e quebradas de

So Paulo, onde se ouve e dana muito funk. o mesmo tipo de festas que
aconteciam no bairro Cidade Tiradentes, onde surgiram essas reunies e os
primeiros MCs da cidade no comeo dos anos 2000. L, os jovens que no tinham
condies de participar das caras opes de lazer, que s so acessveis classe
mdia, colocavam o som bem alto e ficavam curtindo um funk. isso que ainda
acontece em diversas quebradas de So Paulo. As festas so movidas bebida,
lana-perfume e pelos potentes sistemas de som dos carros, cheios de luzes de led
que piscam e trocam de cor, de acordo com a batida do funk. Em alguns lugares,
essas festas acontecem trs vezes por semana sexta, sbado e domingo. l
que todos se encontram para paquerar, beber e curtir dezenas de outros milhares
de jovens por noite.
Apesar da quantidade assustadora de pessoas que vo a todos os fluxos por
final de semana, esses eventos no so conhecidos para quem de fora da
quebrada. Assim, eu demorei pra conseguir entender onde e como aconteciam os
fluxos. Meu primeiro contato havia sido atravs do documentrio "No Fluxo!",
dirigido por Renato Barreiros que foi subprefeito da Cidade Tiradentes durante o
perodo embrionrio do funk na cidade de So Paulo e agora um divulgador do
funk para "fora" do universo das quebradas. Ele me deu a dica: procure ir aos fluxos
na favela de Helipolis ou Paraispolis. Fuando na internet acabei descobrindo
diferentes eventos e pginas do facebook que ajudam na organizao dos
encontros, nelas sempre se recomenda: "meninos levam as bebidas e as meninas
trazem amigas", "bora encostar pra curtir, sem brigas", "vamos manter a disciplina
na quebrada" e afins. Acabei fazendo contato com o Galo, administrador da pgina
"Fluxo do Helipa" que me disse que as reunies aconteciam na Rua Silva, em
Helipolis. Numa busca rpida na internet no encontrei a localizao exata, escrevi
pra ele pedindo alguma referncia, uma rua prxima ou o CEP. A resposta foi: "cep
na favela? kkkk". Bola fora minha, deixando claro que eu no tinha referncias para
conversar sobre as questes cotidianas da favela. Em todo caso, j sabia como
encontrar o fluxo.
!

"##!

Mais uma vez o meu vizinho topou ir junto. Dessa vez, melhor ainda, ele tinha
uma amiga dona de um bar em Helipolis. No sabamos que, pra nossa sorte, o
bar dela ficava no meio das ruas onde rola a festa. L fomos ns, s 23h de uma
sexta-feira, pro meu primeiro fluxo, o Baile do Helipa. Paramos o carro e na
caminhada de alguns quarteires at o bar j deu pra sentir uma prvia do clima:
por ali as ruas curvas da favela so cheias de pequenos bares, que foram abrindo
com o grande movimento de pessoas que o funk gera, muita moto passando
desviando da galera tomando cerveja, alguns carros parados tocando funk, grupos
de jovens, meninas com roupas curtas e coladas, meninos com bermudo, camiseta
larga, bon de aba reta e meia at a canela. Essa ainda nem era a rua onde rolava
o fluxo, mas j estava cheia de gente. Novamente estava claro que ns no ramos
dali brancos, cabeludos e barbudos, contrastvamos com a maioria dos jovens
mulatos e num estilo bem chavoso. A polcia tambm estava por l e j dava pra
sentir um clima tenso, que iria culminar mais pra frente, como acontece em vrias
noites, com muita bomba, porrada e tiro. Pra mim algo totalmente fora do normal:
pros moradores de Helipolis e frequentadores do fluxo (que no so a mesma
coisa), algo bem rotineiro.
Encontramos o bar e a amiga que, muito simptica, toca o boteco junto com a
famlia. Naquele dia, segundo ela, o movimento estava fraco, porque a polcia tinha
chegado cedo. Uma base comunitria mvel da PM j havia apreendido pelo menos
uma dezena de motos. Logo que chegamos um moleque com uma moto tentou
desviar da polcia que pediu pra ele parar. Ele iniciou uma fuga, quase bateu a moto
num carro, o policial tentou agarrar ele em cima da moto em movimento, quando viu
que j no dava mais tempo de segur-lo, sacou a arma e apontou. Por pouco o
moleque no toma um pipoco ali do nosso lado, ele acelerou e conseguiu escapar.
Conversamos bastante tempo com a amiga sobre os fluxos. Ela, que nasceu e
cresceu em Helipolis e montou o bar h trs anos, nos contou que consegue tirar
uma boa grana com o movimento. Explicou que o PCC paga para a polcia no
atrapalhar o baile, mesmo assim o confronto constante: muitas vezes policiais de
fora vm e param o fluxo, ou o Partido deixou de pagar a propina ou ento a
reclamao dos moradores que no conseguem dormir tanta (um problema muito
srio na regio), que a polcia ataca a multido. O PCC por sua vez tambm lucra
!

"#$!

muito com o movimento dos fluxos. Para ela, cerca de 90% das pessoas que
frequentam o fluxo no so de Helipolis, muitas pessoas de outros bairros e
mesmo de outras cidades vm curtir a festa. Apesar desses dados no terem
nenhum tipo de comprovao, so um exemplo de como funciona, para algum que
vive no fluxo, essa relao com o pblico, dinheiro, polcia e o PCC.
A amiga dona do bar nos contou que j foi traficante e, quando era mais nova,
chegou a ser gerente de boca. Seu pai era viciado e foi morto pelo PCC. Ela havia
sido viciada tambm, mas conseguiu largar as drogas e o mundo do trfico e
comeou a estudar. O Partido quem dita as regras em Helipolis e nos fluxos que
acontecem na favela. Se algum for pego roubando dentro da quebrada morte. Se
for pego fazendo xixi na rua tambm tem punio severa. Ela deu vrios outros
exemplos de como o PCC funciona como um regulador social na quebrada. Se ela
v algo errado, como uma criana pequena cheirando cocana, ou roubando alguma
coisa, vai at o "movimento" e explica o que est acontecendo e o resultado
imediato. Se precisar de um remdio, s chegar com a receita mdica na boca. Se
precisar de um bujo de gs, s pedir. Uma vez ela teve que intervir para que no
assassinassem um menor de idade que havia roubado o seu celular.
Apesar de viver do mercado que o fluxo gera e, ao que parece, tirar um bom
dinheiro, ela uma crtica severa do bailes de rua, pelos prejuzos que trazem para
a comunidade. Para ela, o pior problema a aproximao dos menores de idade
com um universo com o qual eles no deveriam ter contato to cedo. Segundo ela,
crianas de at 7 anos frequentam os bailes, comeam a ter relaes sexuais e a
usar drogas.
Depois de uma longa conversa, resolvemos cair pro fluxo. Logo na subida da
Rua Silva, podamos ver uma enorme quantidade de gente. Caminhando um pouco
para dentro da multido, em alguns minutos a mobilidade era quase impossvel.
Ficando na ponta do p, dava pra ver que estvamos apenas no comeo da rua e
que a mesma densa multido se estendia por alguns quarteires, at onde a vista
alcanava. Para a nossa amiga, aquela noite o baile teria 30 mil pessoas. Talvez
seja exagero, mas com certeza tinha muita gente. Como ela j sabia que estaria
muito cheio, resolveu no nos acompanhar e voltou pro bar.
nossa volta, vrios carros com som bem alto tocando as mais recentes do
!

"#%!

funk, as que mais ouvi foram as produes do Dj Perera; havia vrias outras que eu
no conheo. Funk o que mais pega, mas tambm um pagode comeou a tocar
em um canto. O sistema de som dos carros algo impressionante, ocupa todo o
porta-malas, potentes caixas de som cheias de luzes de led coloridas que piscam
conforme a batida. O pblico, na grande maioria, parecia estar em torno de 20 anos.
Meninas e meninos bem novos, com at 13 anos, tambm estavam circulando.
Todo mundo estava meio danando, meio tentando caminhar para outro lugar,
sempre andando em grupos. Muitos copos na mo, o usque ou vodca com
energtico parecem ser as bebidas favoritas. Alm dos drinks, muita lana-perfume,
meninos e meninas circulando e baforando sua latinha ou garrafinha. Muito baseado
rolando tambm e, com certeza, cocana, apesar de eu no ter visto ningum
esticando uma carreira no meio do baile. A verdade que tive pouco tempo l, em
uns 15 minutos de caminhada pelo fluxo mudou toda a dinmica de funcionamento
da multido.
Como no conseguamos nos mexer muito, tentamos nos dirigir para um lugar
um pouco mais vazio, em uma rua transversal. Mas no meio dessa caminhada,
comeou um empurra-empurra que logo virou um desespero. Escutamos a primeira
bomba de efeito moral, de muitas que iriam rolar nas prximas horas. Seguimos o
"fluxo" de pessoas, todos sendo arrastados pela multido, correndo e se
empurrando. Em alguns minutos, a disperso era geral, ningum mais estava
parado. O que mais impressionava eram as motos, fugindo em alta velocidade no
meio da multido provavelmente vrios eram aviezinhos do trfico que estavam
passando droga e que tinham que fugir antes da chegada da polcia. As meninas se
davam as mos e tentavam no se perder. O cheiro do gs de pimenta das bombas
de efeito moral irritava os olhos. Conseguimos, junto com muitas outras pessoas,
fugir pelas ruas laterais e caminhando nas vielas tortas, por sorte, acabamos saindo
perto do bar da nossa amiga. Meio protegidos dentro do bar com a porta fechada,
era possvel ver todo tipo de abuso, truculncia e exagero policial. Uma pessoa que
estava presa, provavelmente j algemada no cho, em um lugar meio escondido no
meio dos cambures, estava sendo espancada com cassetetes por policiais. Houve
um momento em que dois policiais se posicionaram na rota de fuga da multido e
ficaram gratuitamente distribuindo porrada. Meninas de salto alto e meninos caam
!

"#&!

no asfalto. Um policial com o lana-granadas de pimenta se deslocava pra frente

das viaturas e atirava bombas onde tinha um grupo de pessoas. Algumas pessoas
ficaram perdidas no meio da confuso, ainda buscando um lugar pra ir, e eram
recebidas pelas bombas e pelos gritos da polcia: "corre mesmo seu bando de filha
da puta, pra fuder com vocs mesmo!" Ouvimos tambm tiros de bala de
borracha.
Ns ficvamos nos revezando entre dentro e fora do bar, que estava com o
porto de ferro fechado por um cadeado. Entrvamos no bar nos momentos mais
tensos, como quando balas de borracha atingiram o porto que estava ao nosso
lado. Em um momento, conversamos com um menino de 13 anos, que havia
tomado umas borrachadas da polcia. Ele estava caminhando e quando viu tinha um
policial em cima dele e j estava apanhando. J havia sido detido pela polcia outra
vez, sem nenhuma razo, e solto pela me logo em seguida. Frequentava o baile
desde o ano anterior e morava em frente de onde estava toda a polcia. Vimos
tambm umas senhoras mais velhas, tentando voltar para casa perguntando pros
policiais o que deveriam fazer, j que o caminho pra casa estava bloqueado, o
policial respondeu: "aqui t molhado, tem que sair, vai, anda!". Claro que, mesmo se
no tivesse a polcia, elas tambm no iam conseguir dormir com o fluxo rolando na
janela da casa delas.
A nossa amiga explicou que o baile no havia exatamente terminado, s se
"mudado" para algumas ruas acima, a multido no tinha se dispersado totalmente,
alguns dos jovens que queriam continuar curtindo estavam algumas ruas acima,
perto de onde havamos parado o carro. Em um momento de calmaria, decidimos
que amos embora. J era 4h30 da manh, a primeira bomba tinha sido umas 2h.
No momento em que samos, parecia que ia comear uma nova confuso, um
policial exaltado berrava com um lana-granadas na mo, na hora a amiga falou pra
polcia que ns queramos ir at nosso carro. O tratamento com a gente, brancos
com cara de classe mdia, foi totalmente diferente, a polcia pergunto: "Onde vocs
pararam o carro?! Pra l? Vai, vai, pode ir!".
Caminhamos. Umas duas quadras de distncia da polcia foram suficientes pra
sacar que o clima do fluxo j estava se formando em outro lugar, mesmo que menos
animado e com menos gente. Logo que deixamos o campo de viso da PM, a
!

"#'!

molecada a nossa volta xingava os "gambs", mandava os policias tomar no cu,

xingando e falando pra jogar mais bomba neles, isso tudo de uma distncia que a
polcia no podia ouvir, mas deu pra perceber o dio dessa molecada alimenta e o
risco que eles correm desde cedo com a polcia. Tambm deu pra sacar que rola
uma adrenalina, que eu senti muito, uma certa emoo, empolgao com o perigo.
Esse clima faz parte dos fluxos de rua.
Entramos no carro e at conseguir passar pela galera que j se formava
levamos mais uns bons 15 minutos, isso porque o fluxo j estava vazio. Samos de
Helipolis. Com certeza uma nica visita era muito pouco para comear a tentar
entender o que so e como funcionam os fluxos, ou os bailes de rua e as relaes
que se estabelecem em torno do funk, ia precisar voltar l mais vrias vezes. Mas j
deu pra ter uma primeira ideia.

"#(!

5 - Consideraes finais
Mais do que concluses definitivas, o trajeto percorrido no trabalho aponta
para uma diversidade de caminhos que precisam ser considerados para se
compreender o complexo fenmeno do funk. Ao nos aproximarmos dessa
expresso musical, foi possvel perceb-la como resultado de um forte processo de
mestiagem, de mistura e amlgama de diversos elementos, tanto musicais como
no musicais. Essa aproximao tambm evidencia que necessrio compreender
o processo de coco dos ingredientes que fazem parte desse frtil caldo cultural no
qual o funk est imerso. importante perceber tambm que esses ingredientes os
diversos elementos que esto em jogo quando tratamos do funk so, eles
mesmos, instveis e esto em constante trnsito, troca e transformao, de forma
que necessrio fugir das ideias preconcebidas de elementos estveis, originais e
puros. com esse tipo de olhar, que coincide com o dos tericos que balizaram
nosso pensamento (PINHEIRO, 2013; MARTIM-BARBERO, 2002; RIVERA, 1998),
que buscamos compreender o fenmeno do funk. Pretendemos retomar
brevemente, de forma mais resumida, alguns desses processos e elementos de que
tivemos a oportunidade de nos aproximar no decorrer do trabalho e que so, do
nosso ponto de vista, essenciais para se compreender esse fenmeno.
O funk surge no contexto dos bailes de msica black norte-americana nos
subrbios e favelas da cidade do Rio de Janeiro. Esse contexto e ambiente est
impregnado no funk, da mesma forma como o funk tambm faz parte desse
ambiente (VARGAS, 2007). Como no poderia deixar de ser, essa msica trazida de
fora assume, em territrio brasileiro, um novo significado por exemplo, so
traduzidas para o portugus por grupos de danarinos que entoavam novos
refros criados por semelhana sonora com o ingls. Isso impossibilita, de partida, a
diferenciao radical do que seria a "nossa" cultura e a cultura do "outro"
(PINHEIRO, 2013). A partir dessa adaptao, alguns artistas compem novas
msicas e vo para estdio gravar. Aparecem, assim, os primeiros discos de funk.
Buscamos compreender esse processo como um trajeto coletivo de criao. Ao
mesmo tempo, se estabelece nos bailes a prtica do Festival de Galeras, que eram
!

"#)!

competio de cantores, o que impulsiona o surgimento e a proliferao de artistas.

Em pouco tempo, o que eram competies amadoras se tornam apresentaes de
MCs, que comeam a ficar conhecidos primeiro nos bailes e depois em todo Rio de
Janeiro. Estava formada a cena de uma primeira gerao de artistas de funk dos
anos de 1990, que cantavam exaltando a sua comunidade, pedindo o fim da
violncia nas periferias e tambm j preparando terreno para o desenvolvimento do
proibido e o putaria.
Nesse primeiro momento, o som do funk era o Volt Mix, uma batida feita com
sonoridade eletrnica e mais similar s norte-americanas do Miami Bass. Esse som
comea a mudar no final dos anos de 1990, quando alguns DJs comeam a
experimentar a mistura de sonoridades de instrumentos de percusso, como
atabaques, surdos, berimbaus e afins. Esses sons acsticos, que eram gravados e
reproduzidos eletronicamente, passam a ser sobrepostos batida do Volt Mix o
surgimento do tamborzo, uma nova batida do funk, feita com instrumentos de
percusso acsticos tpicos de ritmos brasileiros (PALOMBINI, 2013) e usando uma
clula rtmica mais sincopada, muito prxima a do maculel da capoeira. O
tamborzo vai dominar o funk nos anos 2000. Buscamos compreender as trocas e
interaes dessas diferentes tradies culturais de forma no hierrquica (SANTOS,
2007), ou seja, no qualificando os ritmos afro-brasileiros, como o maculel, como
sendo mais originais ou mais importantes do que as diversas outras confluncias
musicais que participam da constituio do funk.
Durante esse perodo de mudanas de sonoridade, j se encontra consolidado
um mercado prprio do funk, paralelo ao mercado fonogrfico tradicional. As
equipes de som se tornam grandes produtoras que dominam diversas etapas da
produo. So elas que organizam os bailes, que promovem os artistas, que gravam
as msicas e que distribuem os discos (S; MIRANDA, 2011). O funk tambm entra
no circuito na indstria fonogrfica e na grande mdia, j que cada vez mais do
pontos no ibope, e vendem discos, assim surgem alguns artistas mais pops, com
novas sonoridades. Se, em alguns casos especficos, essa influncia da indstria
pode ser vista como uma forma de homogeneizar essa cultura, aproximando-a de
um pop mundial, tambm buscamos compreender as interaes com os meios de
comunicao de massa sem uma concepo fatalista e paralisante, que
!

"#*!

consideraria qualquer produto da indstria como cooptado. Portanto reconhecemos

as contradies do poder homogeneizante da indstria e, na verdade, verificamos
que existe uma interessante troca entre o massivo e o popular, e a importncia
dessas interaes para o funk (MARTIN-BARBERO, 2002). Entretanto, no caso
especfico do funk, vale destacar que, se essa aproximao com a indstria
fonogrfica e com a grande mdia favoreceu diversas vezes o funk, no se pode
tambm deixar de levar em considerao que, na maioria das vezes, essa msica
ainda frequenta muito mais os programas policiais do que os cadernos de cultura.
tambm durante os anos 2000 que os proibides e os putarias sero as
principais temticas das letras dos funks. Os primeiros tratam, sem nenhum tipo de
censura, da realidade violenta das periferias e da relao com os comerciantes de
drogas que atuam nessas regies. Os segundo, os putarias, so os funks que tm
letras que exacerbam a sexualidade. Ambas vertentes so os principais motivos
para que setores mais conservadores julguem o funk como imoral e perigoso, e
serviu de argumento para a priso de MCs e a proibio dos bailes. Essa distino
entre "boa" e "m" msica tradicionalmente o lugar onde se estabelece uma
relao poltica de poder na msica (WISNIK, 1987), quando a segunda vista
pelos grupos dominantes como ruidosa, diferente, contestatria e marginal, por isso
passvel de ser excluda. Portanto, esses julgamentos que criminalizam o funk
escancaram, na realidade, o preconceito, a perseguio e at mesmo o genocdio
que sofre a populao negra e pobre das grandes cidades brasileiras.
Ainda sobre a sexualizao no funk, vale lembrar que essa no a nica
msica que exacerba a sexualidade. Conforme pudemos ver, esse um dos
aspectos centrais na msica brasileira (FAOUR, 2006) e na cultura popular de modo
geral, inclusive apontando para os aspectos libertrios do rebaixamento e da
ambivalncia que a sexualizao promove (BAKHTIN, 1996). Sobre a questo de
gnero no funk, pudemos ver que a presena de mulheres cantando funk de
extrema importncia para o empoderamento e pela luta contra o machismo muito
presente nessa msica, como um reflexo da estrutura da sociedade brasileira e
mundial. Entretanto considerar a sexualizao no funk, ou o papel da mulher nesse
contexto, como libertrios ou mesmo como feminista parece um engano, porque os
jovens do funk, mulheres e homens, ao tratarem da questo da sexualidade, no
!

"$N!

esto buscando desafiar regras rgidas de gnero ou lutar pelos seus direitos
sexuais. Muito pelo contrrio, na realidade repetem e respondem a lgica vigente e
estabelecida de gnero e da sexualidade (LOPES, 2006).
Ainda sobre o proibido, tampouco faz sentido criminalizar uma expresso
cultural pela sua forma de retratar a violncia que vivida de perto pelos artistas e
pela populao perifrica em geral. No proibido, o "crime" visto como uma
instncia de regulao social, que resguarda valores polticos e reivindica para si o
monoplio da violncia armada (FELTRAN, 2013), uma completa inverso de
valores se considerarmos, de um perspectiva de fora dessa tradio musical, a
polcia e o Estado como os que resguardam tais valores sociais. Essa inverso
ganha sentido quando se considera o abandono em que as periferias vivem em
relao s instituies oficiais. Ainda importante lembrar que o funk no a nica
expresso cultural que canta sobre prticas que so consideradas criminosas
diversos filmes de grande sucesso, programas policias sensacionalistas e outras
expresses culturais fazem o mesmo tipo de apelo violncia, e nem por isso so
perseguidos e proibidos. Portanto, podemos considerar que essa perseguio ao
funk aponta, na verdade, para uma criminalizao da pobreza no Brasil (FACINA,
2013).
No estado de So Paulo, o funk comea a aparecer na Baixada santista. Na
capital, o bairro perifrico de Cidade Tiradentes vai ser central para o
desenvolvimento desse estilo, com o incentivo da subprefeitura da regio que
organiza a primeira competio de funk. Nessa competio, eram vetados os funks
sobre organizaes criminosas ou com exacerbao da sexualidade que eram os
temas mais presentes. Com isso, alguns artistas percebem as possibilidades que o
funk tem de alcanar outros pblicos e a grande mdia ao no tratar de questes
polmicas. Assim, o foco central das letras passa a ser a exaltao de bens de
consumo o surgimento do funk ostentao. A ostentao est diretamente ligada
a mudanas que ocorreram no Brasil nos ltimos 12 anos, mostram o anseio das
classes baixas de serem includas na sociedade por meio do consumo. Dessa
forma, os rolezinhos reunies de grupos de jovens de classes baixas em
shoppings centers est relacionado ao funk, assim como a represso aos mesmos
roles. A ostentao parece elevar s ltimas potncias o que realmente busca a
!

"$"!

sociedade capitalista: os artistas do funk ostentao exacerbam excessivamente a

riqueza e o consumo como resultado direto do imperativo do "goze", incitado por
mecanismos refinados do marketing e da propaganda. Entretanto, esse tipo de
atitude,

quando

conservadores

levada

ao

exatamente

extremo,
por

expor

parece
de

incomodar

modo

claro

diversos
o

setores

funcionamento

mercadolgico de uma sociedade alienada.

Apesar de serem consideraes muito recentes, acreditamos ser possvel
afirmar que um certo cansao da ostentao parece ser visvel novas produes,
novamente mais voltadas ao proibido e ao putaria, talvez agora com alguns novos
elementos, o que est acontecendo no funk em So Paulo. De alguma forma, isso
parece refletir tambm o recente retrocesso da economia. Dessa forma, os shows
de funk em casas noturnas, que so mais caras para se frequentar, esto perdendo
fora para os encontros de rua. Os fluxos so esses encontros, feitos nas ruas das
periferias com carros de som a todo volume e venda de bebidas por comerciantes
autnomos. So muitos os fluxos que acontecem por final de semana na cidade de
So Paulo, o maior deles, de Helipolis, parece levar, no mnimo, cerca de dez mil
jovens por final de semana s ruas. A falta de opo de lazer nas regies
perifricas, que faz com que esse encontros aconteam, tem como consequncia o
distrbio uma boa parte da vizinhanas pelo barulho do fluxo. Isso, somado uma
boa dose de violncia comum por parte da polcia com jovens negros e pobres,
resulta em uma constante perseguio e disperso dessas festas de rua.
Ainda levando em considerao os relatos e as idas a campo, parece
importante destacar alguns aspectos. Mesmo se tratando do trabalho investigativo
terico e acadmico, a necessidade de ir a campo essencial. Buscar compreender
um fenmeno cultural vivo, em constante transformao e troca, com uma distncia
pretensamente imparcial, apenas por leituras e do sof de casa, fugir da realidade.
Dessa forma, o nosso trabalho tomou outros rumos depois das poucas visitas aos
bailes e aos fluxos que tivemos oportunidade de fazer. Esperamos que, em um
trabalho futuro, agora j amparados por pensamentos tericos, o campo possa ser a
espinha dorsal do trabalho.

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