DICTADORES Y TRAVESTIS: TRANSEXUALIDAD E IDENTIDAD NACIONAL

EN LA NARRATIVA DE EDUARDO MENDICUTTI Y PEDRO LEMEBEL.

Rosa Tapia

Resumen
Este estudio explora la figura del transexual como metáfora del cuerpo social en
transición política en las novelas Una mala noche la tiene cualquiera (España, 1982) de
Eduardo Mendicutti y Tengo miedo torero (Chile 2001). La problemática narración de la
identidad sexual de los protagonistas, en el momento respectivo en que España y Chile
pasaban de un sistema de gobierno dictatorial a uno democrático, contiene una reflexión
sobre los mecanismos de formación de las identidades nacionales. En este contexto, el
personaje del transexual se convierte en el símbolo idóneo para representar la identidad
híbrida de un colectivo nacional en plena metamorfosis socio-política.

Palabras claves: ficción española, España, siglo XX, ficción chilena, ficción
latinoamericana, Chile, nacionalismo, identidad nacional, identidad sexual, transexualidad

Abstract
This study explores the figure of the transsexual as a metaphor for the social body as
it undergoes a political transition in the novels Una mala noche la tiene cualquiera
(Eduardo Mendicutti, Spain, 1982) and Tengo miedo torero (Pedro Lemebel, Chile, 2001).
The problematic narration of the protagonists’ sexual identity, during the period in which
Spain and Chile transitioned from a dictatorial regime to a democracy, contains a reflection
on the formation mechanisms of national identities. In this context, the character of the
transsexual becomes a fitting symbol that represents the hybrid identity of a national
community that is going through a profound socio-political metamorphosis.

Key words: spanish fiction , Spain, 20th century , chilean fiction, latin american fiction,
Chile, nationalism, national identity , sexual identity , transsexuality

El presente estudio está dedicado a dos novelas de temática semejante—Una mala

noche la tiene cualquiera de Eduardo Mendicutti (España, 1982) y Tengo miedo torero
(Chile, 2001) de Pedro Lemebel—y en él se propone una interpretación comparativa de la
figura del transexual[1] como metáfora de la construcción socio-política reciente de la
identidad individual y colectiva en España y en Chile. En este contexto, los protagonistas
de Lemebel y de Mendicutti son figuras cuya identidad individual y sexual va
inextricablemente unida a una narración biográfica marginal y traumatizada. El carácter
central y explícito del tema histórico-político en ambas novelas permite deducir que la
reflexión que hay en ellas sobre los mecanismos de formación de la identidad individual
tiene su paralelo en el plano colectivo. De este modo, la narración fragmentada e inestable
de la transexualidad pone al descubierto las fisuras del discurso nacionalista, al tiempo que
viene a representar la problemática cohesión identitaria de un cuerpo social en transición,
específicamente durante los períodos históricos en que España y Chile pasaron
respectivamente de una dictadura militar a un sistema democrático en las últimas décadas
del siglo pasado.
 Una mala noche la tiene cualquiera ha recibido la atención de estudios críticos
como los de Gema P. Pérez Sánchez, Paul Garlinger y Timothy Reed. Pérez Sánchez
enfatiza principalmente el aspecto positivo y optimista de la imagen del travesti como
representante de la joven sociedad española, en concordancia con el espíritu desenfadado y
desideologizado de la “Movida”[2]. Por su parte, Garlinger contrasta esa percepción con la
que considera la figura del travesti como una simple tapadera de la ideología conservadora
del régimen anterior. Este autor aduce que ambas metáforas son demasiado simplistas, y
alega que la novela de Mendicutti ejemplifica la necesidad de encontrar un nuevo modelo
artístico/cultural de definición ontológica, el cual debe mostrar a la sociedad española de la
Transición como una entidad en proceso de evolución. Por último, Reed analiza
exhaustivamente la función de la cultura popular y de masas en la novela, y concluye que
ese elemento define de forma problemática tanto la identidad del travesti como la de la
sociedad que se encuentra tras la metáfora transexual[3].
Por su parte, la novela de Lemebel ha sido objeto de cierta atención crítica en los
cinco años que han transcurrido desde su publicación. Merecen destacarse en este respecto
los artículos de Karina Wigozki, Sandra Garabano y Guillermo García-Corales, los cuales
se han centrado principalmente en el aspecto trasgresor de los modelos de transexualidad y
masculinidad que aparecen en la obra de Lemebel, así como en su lugar dentro de la
narrativa chilena reciente.
El presente análisis responde al problema planteado por Garlinger, con una
propuesta interpretativa que huye de simplificaciones y que—a través de la comparación de
dos relatos similares de países distintos—permite establecer una correlación plausible entre
la figura literaria del transexual y la sociedad en transición en la que se encuadra. Con este
fin, nos apoyamos, en primer lugar, en un marco teórico sociológico modernista que define
los mecanismos de formación del discurso nacionalista y, en segundo lugar, tomamos como
referente una serie de estudios recientes de base psicoanalítica y semiológica que permiten
establecer la conexión entre la narración de la identidad individual del transexual y la
construcción mítico-historiográfica de la identidad colectiva.
Las referencias de tipo sociológico atienden al proceso mismo de creación de
discursos nacionales y/o nacionalistas, entendidos como narraciones o mitologías
destinadas a la construcción de una identidad colectiva basada en el concepto de nación.
Tal y como ha sido definida por teóricos como Anthony Smith (proponente del análisis
étnico-simbólico) y Benedict Anderson (representante del enfoque modernista), la identidad
nacional tiene siempre una estructura vertical que se superpone a cualquier otra distinción
horizontal de clase social o sexo (Smith 9). Según estos autores, el espacio comunitario
nacionalista se apoya en dos pilares fundamentales, uno narrativo y otro mítico-estético
(Anderson 44), los cuales se suelen combinar tanto en la propaganda de los regímenes
autoritarios como en la de los gobiernos democráticos que los remplazan. Los estudios
poscoloniales de Edward Said y Homi Bhabha subrayan asimismo el carácter eminente
narrativo de los nacionalismos, y en el caso de Bhabha se pone énfasis en el poder del
nacionalismo como representación, independientemente del carácter factual o “imaginado”
de su historiografía particular. (Bhabha 1-7) En este contexto, se puede interpretar la figura
del travesti como la metáfora que tanto Lemebel como Mendicutti utilizan para cuestionar y
subvertir ese discurso nacionalista, así como la narración historiográfica y sentimental en la
que se apoya.
En un segundo nivel de análisis, la correlación entre lo individual/sexual y lo
colectivo se basa en la existencia de un trauma originario, referido tanto a la ruptura
biográfica con la identidad masculina como a la existencia de una grieta en la memoria
colectiva. Estudiosos del nacionalismo periférico en España como Jon Juaristi o Eduardo de
Bustos han profundizado en este asunto a través de teorías de tipo psicoanalítico y
semiológico que ofrecen una explicación del fenómeno nacionalista[4] como un trauma
colectivo, causado por la creencia en la pérdida de un paraíso nacional original (Juaristi 68).
Bustos desarrolla además un concepto de metáfora que conecta específicamente los
procesos de formación de identidades individuales y colectivas (Bustos, Capítulo 9.2)[5] .
Por su parte, Teresa Vilarós utiliza en su libro El mono del desencanto una metáfora doble
para explicar las complejas reacciones de ciertos sectores sociales tras el fin de la dictadura
franquista en España en los años setenta, un símil que puede aplicarse a otros casos
históricos afines, como el que tuvo lugar en Chile una década más tarde. Vilarós define
estas reacciones en términos de adicción/abstinencia—el “mono”—y transexualidad como
espectáculo—la “pluma” (Vilarós 175). De esa manera, establece una conexión entre el
trauma, o el desencanto político, y la inestabilidad identitaria que caracteriza a una sociedad
en un momento significativo de cambio histórico.
En consecuencia, la narración o autobiográfica del transexual—especialmente la del
inmigrante provinciano de ambas novelas, que se presenta llena de contradicciones,
represión, ausencias y apariencias—encarna a la perfección la naturaleza incierta de los
discursos historiográficos que hilvanan la memoria y la identidad colectiva de un país. A
pesar de que la infancia desgraciada o el pasado masculino difícilmente pueden ser el
paraíso perdido del travesti, el trauma de la pérdida o el “mono” (siguiendo la terminología
de Vilarós) es el que impulsa la narrativa ambivalente de la “pluma” en ambos relatos. El
patetismo del monólogo de la Madelón, o el de la fallida novela rosa de la Loca del Frente,
pone al descubierto la inestabilidad de este tipo de discurso, ya sea como expresión
individual o colectiva. La simbología propuesta por los estudios anteriormente
mencionados—especialmente el de Vilarós—resulta particularmente útil como punto de
partida para el análisis comparativo entre las novelas de Mendicutti y Lemebel. A pesar de
la distancia geográfica, cronológica y cultural, ambos relatos utilizan la figura del
transexual de forma muy similar para representar tanto la inestabilidad ontológica de un
colectivo nacional en transición como el carácter inherentemente narrativo de la memoria
colectiva en dos democracias recientes.
La acción de Una mala noche la tiene cualquiera (1982) de Eduardo Mendicutti
transcurre durante la noche del fallido golpe de estado del 23 de febrero de 1981 contra la
joven democracia española, la cual estaba aún en proceso de transición y consolidación tras
el fin de la dictadura del general Francisco Franco en 1975. El impacto de ese momento
histórico se presenta exclusivamente a través de las reflexiones azoradas de un joven
transexual, La Madelón, quien no puede hacer más que esperar, sola y asustada, el
desenlace de los acontecimientos durante esa noche de drama político colectivo:
Qué número, por Dios, como en Sudamérica: hala, a tiro limpio, todas al suelo, se acabó lo
que se daba, guapos, Qué cosa más ordinaria. ¿Qué nos iba a pasar ahora? Ahí pudo
servidora comprobar que no hay nada más malo que no saber, qué angustia. (Mendicutti 9)
Sus pensamientos examinan en clave cómica la realidad inmediata y la historia
reciente del país, así como la suya propia, y tratan de predecir las consecuencias de la
hipotética vuelta a un régimen represivo. De esa forma, el personaje combina la memoria
colectiva y la individual en un caótico monólogo interior sobre el que planean amenazantes
la sombra de su pasado de hombre y el fantasma del difunto dictador. La narración termina
con la Madelón, vestida como una señora de clase media, marchando con sus amigas
travestis en una manifestación de apoyo al restablecimiento de la normalidad política. El
protagonista de Mendicutti, al igual que el organismo “hipermasculinizado” de la España
franquista, transforma su cuerpo y su historia personal en concordancia con las exigencias
de su nueva identidad, lo cual conlleva una dosis significativa de ambigüedad y
capitulación ideológicas.
Por su parte, la novela Tengo miedo torero (2001) de Pedro Lemebel transcurre en
Chile durante la primavera de 1986 y su protagonista es un travesti de mediana edad, a
quien sólo conocemos por el apelativo de “la Loca del Frente”, en alusión a su
transexualidad y a su colaboración con el Frente Patriótico Manuel Rodríguez, el principal
movimiento popular de oposición al régimen del general Augusto Pinochet. A lo largo del
relato, el personaje de Lemebel rememora algunos de los detalles más significativos de su
pasado, como su origen humilde y provinciano, y los abusos físicos y sexuales de su padre.
De esa manera, la Loca establece una asociación significativa entre la violencia del padre y
la del dictador, la cual conecta explícitamente el trauma personal con el colectivo.
El desenlace del relato de Lemebel es más melodramático que propiamente trágico,
ya que se enfoca en el fin del sueño romántico de la protagonista. Ella misma crea en ese
momento un vínculo entre los dos “atentados” fallidos: el de la oposición política contra la
vida del dictador y su esperanza inútil de alcanzar el amor de Carlos, un miembro del
Frente Patriótico. Ambos fracasos representan el paralelo entre la historia política colectiva
y la amorosa personal que preside todo el relato. De este modo, la conclusión de la novela
invita a interpretarse como un anuncio del inminente desencanto político que seguirá a la
transición política. La ideología marxista de Carlos está destinada como él a desaparecer en
el exilio cubano y, al igual que la Loca, ciertos sectores antipinochetistas de Chile van a
sentirse abandonados por sus salvadores, quienes aceptarán muy pronto los compromisos y
traiciones inevitables de la nueva democracia.
Los protagonistas de ambas novelas expresan en múltiples ocasiones el deseo
imposible de pertenencia a un colectivo homogéneo, siendo la Madelón la más explícita a
este respecto:
(Y)o sentí que no estaba sola, que en todo Madrid—que en toda España—había
miles de personas como yo, o sea que éramos multitud, un gentío que daba gloria
vernos, todos en el tormento de no saber, todos con el corazón en un puño, todos
apretujados, sin tiempo ni ocasión para remilgos, sin ganas de posturitas, sólo con
unas ganas locas de que aquello terminara bien (…), y con el pello lleno de ansia de
libertad. Me sentía yo hermana de todos, una cosa preciosa que nunca me había
pasado antes (Mendicutti 42).

No obstante, la imposibilidad real de ser aceptada como mujer (o transexual) pone al

descubierto la naturaleza ficticia del discurso homogeneizador, ya sea éste el nacionalismo
tradicional o cualquiera de los sistemas políticos que utilizan una imaginería similar para
sus fines. Puede afirmarse, por lo tanto, que la representación inestable y carnavalesca de la
Loca del Frente y de la Madelón llama la atención sobre los problemas discursivos que
surgen a la hora de forjar una identidad colectiva durante un momento de cambio socio-
histórico significativo.
Otro ejemplo concreto de este paralelo se encuentra en Tengo miedo torero cuando
se alude en varias ocasiones a la idealización de lo tradicional, lo sentimental, y lo rural
como mito unificador de un colectivo heterogéneo, el cual es un elemento recurrente en la
retórica nacionalista conservadora. Es ésta la función que parecen tener la música folklórica
y popular del repertorio de la Loca del Frente, o las marchas militares que escucha
Pinochet, así como el afán de huida hacia los escenarios naturales. Es interesante observar
que, tanto el dictador como el travesti, comparten ese deseo de regreso a un espacio
primigenio, imaginado como una especie de refugio o locus amoenus de la memoria. La
excursión campestre en el Cajón del Maipo y la escena idílica en Laguna Verde se
convierten así en los escenarios del clímax y el desenlace del sueño romántico de la
protagonista. La novela enfatiza de esa manera el carácter ilusorio de este tipo de espacio
mítico, así como el de la promesa de identidad colectiva que representa.
Por otro lado, la condición transexual y exuberante de la Loca del Frente introduce
un elemento contradictorio en estos elementos definidores de lo colectivo. Durante las
últimas décadas han aparecido diversos estudios culturales[6] que han subrayado las
discrepancias existentes entre el discurso dominante sobre conductas sexuales en una
sociedad represiva, y el mensaje a menudo turbulento y trasgresor de la música folklórica.
Las canciones que canta o escucha la protagonista de Tengo miedo torero, a pesar de su
naturaleza tradicional y aparentemente inocua, versan frecuentemente sobre estilos de vida,
sentimientos y comportamientos sexuales que se rebelan abiertamente contra la moral
establecida. Este carácter potencialmente subversivo entra en conflicto tanto con la
ideología del régimen opresor como con la de los conspiradores universitarios de clase
media, quienes son los futuros gobernantes del país.
Los referentes culturales y mediáticos de la Madelón en Una mala noche son
semejantes a los de la protagonista de Tengo miedo torero. Además de los que proporciona
la música folklórica y popular, el personaje de Mendicutti adopta modelos femeninos de
conducta sacados directamente del cine de Hollywood. La mayoría de ellos son un ejemplo
de lo que Reed considera el aspecto perjudicial o debilitante de la cultura de masas para el
sujeto transexual. Por su parte, Alberto Mira describe esos modelos como la globalización
de un producto gay que se acepta cuando está únicamente destinado al mercado, pero que
se veta cuando adopta un cariz activista o político[7]. Sin embargo, no hay que perder de
vista que es precisamente ese elemento globalizador y de consumo el que pone en peligro
los intentos del poder oficial por ofrecer un discurso unificador de la esencia nacional,
definida frente a lo otro o lo extranjero. La aceptación de estos modelos femeninos
ambiguos por parte de un travesti—así como el esfuerzo fútil que hace la Madelón por
integrarse en la clase media y en una sociedad democrática—refleja una vez más el carácter
artificial y ficticio de los mecanismos creadores de la memoria y la identidad colectiva, así
como el potencial subversivo de la cultura de masas, aun cuando haya sido apropiada por el
bloque hegemónico[8].
El desenmascaramiento de los mecanismos de cohesión del discurso nacionalista
conservador se extiende en las novelas de Mendicutti y Lemebel a aquellas fuerzas políticas
progresistas que los utilizan para fomentar una fantasía solidaria e inclusiva que desmiente
el carácter horizontal de la clásica división marxista entre clases sociales. Así, en el nivel
social e ideológico, la Loca del Frente y la Madelón comparten un origen humilde, y puede
afirmarse que ambas caricaturizan la construcción cultural del pueblo inocente e indefenso,
el cual es reprimido por el régimen dictatorial y utilizado por la intelectualidad izquierdista
de clase media. De este modo, el patriotismo o la ideología progresista de ambos personajes
acaba siendo un disfraz más, una pose desesperada cuyo único objeto es el de buscar el
amor o la aceptación social:
(A) mí las verbenas que organiza el Partido (Comunista) en la casa de Campo me
enloquecen, una comprende que aquello no es Jaidpar o como se diga, pero siempre me lo
paso de buten, siempre acabo bailando con unos tíos buenísimos y echándole mano a Lenin
en el aglomeramiento que siempre se forma; y Pasionaria es una santa—bueno, una santa
comunista, se entiende—y una reliquia que hay que venerar (…) (Mendicutti 120).
Del mismo modo, es significativo el hecho de que la discutible conciencia política
de la Loca se muestre como una actuación destinada únicamente a conseguir el amor de
Carlos, es decir, como expresión de su deseo y su voluntad individual. En consecuencia, el
contenido político de la novela de Lemebel se disipa y sólo quedan en la escena final los
protagonistas de la trama romántica: “¿Cómo podría pagarte todo lo que hiciste por
nosotros y especialmente por mí? Con sólo tres palabras. ¿Qué palabras?, dijo él con cierta
vergüenza en sus ojos de macho marxista. “Tengo miedo torero.” ¿Qué más?” (Lemebel
212) Mendicutti satiriza también los problemas de identificación del travesti con una
ideología progresista cuando su personaje participa en manifestaciones políticas de diverso
signo, incluyendo una concentración neofascista a la que la Madelón acude disfrazada con
una versión provocativa del uniforme de Falange[9]. Tal trasgresión (con riesgo real para su
vida), desafía cualquier tipo de clasificación ideológica, y sitúa al personaje al margen de
las coordenadas políticas que parecía haber establecido hasta el momento. Esta aparente
contradicción ilustra a la perfección lo que Teresa Vilarós llama el discurso de “la pluma”
(175). El personaje siente asimismo la amenaza fascinante y adictiva del pasado,
visualizada a través de fantasías sadomasoquistas como las siguientes:
Así que, como no había noticias, con algo tenía que entretenerme, y me dio por
pensar que la Begum estaba ya camino de un campo de concentración. Una es así de
novelera. En seguida pienso en cosas horribles. Tampoco es que una sea de mucho
pensar, las cosas como son, pero de vez en cuando sí que me gusta, me encuentro yo
de lo más intelectual y de lo más etérea, sobre todo porque casi siempre pienso en
cosas de mucho sufrir y me encanta. De modo que ya veía yo a mi Begum hecha
unos zorros, sin pintar y sin nada, rodeadita de porquería y de unos soldados
alemanes maravillosos de guapos, y ella en los huesos, demacrada, zarrapastrosa,
pero divina a pesar de todo, lo mismo que Vanessa Redgrave en Julia, qué mujer tan
ideal (Mendicutti 13).
(…)
Porque seguro que aquellos salían de allí como los nazis—que hay que ver cómo
eran, qué barbaridad—, organizando cacerías de maricas y unas orgías fenomenales,
regando los geranios y los jazmines hasta achicharrarlos con la sangre hirviendo de
los judíos, los gitanos y las reinas de toda España (Mendicutti 17).
El anterior tipo de imaginería representa lo que Vilarós describe como las
“contradicciones, tensiones y disensiones… (que son) producto y consecuencia de una
adicción cortada, síntomas de un brutal síndrome de abstinencia (…)” (115). Para esta
autora, “la experiencia del pasado está presente en el cuerpo alternativo de “la pluma” de
forma encriptada, fantasmática” (175). El objeto de esa paradójica adicción es el régimen
represivo, el dictador presente o ausente, el cual es el origen del síndrome de abstinencia
que sufre la Madelón cuando siente planear sobre sí el pájaro negro de su opresor muerto.
En consecuencia, el personaje es una especie de compendio de la confusión
ideológica e identitaria, así como de los prejuicios y las esperanzas de una gran parte de la
población española durante los primeros años de la naciente democracia. Así, podemos ver
que, aunque la Madelón se identifica repetidamente con otros marginados (mujeres,
gitanos, judíos, pobres, inmigrantes del sur), en ocasiones expresa sentimientos
contradictorios de tipo racista y xenófobo, comunes en el discurso nacionalista de tipo
étnico—como cuando critica el gusto de su amiga por los “moros”. La fantasía nacionalista
de la Madelón se rebela en multitud de ocasiones como un afán imposible de pertenencia y
de coherencia discursiva, ya que la estabilidad identitaria está fuera del alcance del
transexual en Una mala noche, y así lo expresa otro personaje del relato, el periodista
Estanislao Villán o “la Plumona”, cuando intelectualiza la situación de sus amigas (y la
suya propia) “en aquel reportaje tan grandísimo que escribió sobre nosotras en su
periódico” (Mendicutti 81):
Ellas encarnan, como nadie, la tragedia y la gloria de la imprecisión, del tránsito, el
drama del trasvase de una tierra a otra, el dudoso y pícaro vodevil del balanceo entre
un sexo y otro. Ellas son puro trasvase, puro balance, la quintaesencia de la
emigración, desterradas españolitas de a pie, criaturas movedizas y errantes,
exaltados nenúfares que flotan en las aguas más turbias del día y de la noche
(Mendicutti 81).
Desde el punto de vista sexual, la Loca y la Madelón representan la identidad
inestable y problemática del travesti tanto en el Chile de los últimos años de la dictadura
como en la incipiente democracia española. Viven en un espacio de nadie, sin nunca llegar
a formar parte de un colectivo que—especialmente en el caso de la Loca—las utiliza sin
dejar de hacerles sentir la desconfianza y la homofobia que los insurgentes comparten con
el opresor. Así, cuando los camaradas de Carlos obligan a la protagonista de Tengo miedo a
huir de Santiago, la Loca pregunta amargamente “¿Acaso ustedes no creen que hay gente
como yo que puede guardar un secreto? ¿Creen que todos los maricones somos
traicioneros?” (Lemebel 198)[10]
Como conclusión, puede afirmarse que la relación problemática de estos personajes
con la memoria del pasado es el motor que impulsa el deseo de escapar de las restricciones
de identidad sexual que impone tanto la dictadura, como la oposición, o la nueva sociedad
democrática. La Loca del Frente y la Madelón tratan de crear con su narración un nuevo
texto sobre su propio cuerpo en un afán de fuga inútil, ya que inevitablemente se trata de
una ficción escrita sobre una grieta, sobre la ruptura traumática con el pasado. La existencia
de esta herida abierta se revela en detalles como la maleta de la Madelón—donde tiene
guardada su ropa de hombre—, su reacción espontánea cuando saluda a su amiga Begum
por su nombre de varón, o los momentos de Tengo miedo torero en que la Loca se refiere a
sí misma como “maricón” o como hombre. Por todo lo anteriormente dicho, los
transexuales de Mendicutti y Lemebel son seres híbridos, en transición, abocados a la
manipulación, el abandono y el desencanto, y a pesar de su carácter profundamente
marginal, se convierten en la metáfora necesariamente compleja y ambigua que ambos
autores eligen para representar la problemática re/construcción de la identidad y la memoria
colectiva de sus países respectivos a la salida del trauma de la dictadura.

Lawrence University.
U.S.A.

NOTAS
[1]
Este estudio utiliza los terminos “travesti” y “transexual” indistintamente, aunque sabemos que la
terminología específica de los estudios sobre identidad sexual distingue entre las acepciones de travesti (o
travestido) y de transexual. Desafortunadamente, no existe una traducción apropiada en castellano para el
término inglés “transgendered”, el cual engloba ambas categorías. En cualquier caso, la distinción técnica
entre “travesti” y “transexual” no es relevante para el análisis literario que aquí se propone, de modo que se
utilizará “transexual” como término general, y “travesti” cuando se quiera enfatizar el contexto cultural
específico de la época.
[2]
Through the transvestite, Mendicutti… delivers a brilliant lesson in peaceful, democratic coexistence… the
goal of democratic Spain should be to accept and live with its differences — be they political, sexual, socio-
economic, or otherwise.” (Pérez Sánchez 158)
[3]
As La Madelón embraces various sources of mass culture in an attempt to solidify her feminine identity,
she simultaneously upholds patriarchal norms that subordinate women to men and thereby loses the autonomy
that she seeks through the process of becoming female. By depicting the transvestite’s obsession with mass
culture and ultimate conformity to established social norms, the novel underscores some of its negative
characteristics and calls for more reflection on the potential influences of mass culture on the psyche. (Reed
180)
[4]
Jon Juaristi se refiere al nacionalismo vasco en su libro El bucle melancólico.
[5]
Al incluir aquí la conceptualización del nacionalismo como fruto de un trauma se entra en el resbaladizo
terreno de la posible patologización de este fenómeno. Por esta razón—y especialmente al mencionarlo en el
contexto de un posible paralelo con el supuesto trauma de la ruptura del transexual con su pasado de
hombre—debe aclararse que el presente estudio no pretende defender ni disputar ningún tipo de agenda
política sobre el nacionalismo ni la transexualidad, sino hacer referencia obligada a esta tercera corriente
teórica acerca de los mecanismos de formación de naciones.
[6]
Un estudio muy conocido en el contexto peninsular es el titulado Usos amorosos de la posguerra española,
de la novelista y ensayista Carmen Martín Gaite
[7]
(T)he globalization of culture means that market-oriented “gay identity” has become an integral part of
Spanish perceptions of homosexuality — to the point that its influence cannot be disregarded in the
construction of a Spanish gay identity. This shows that some kind of non-activist homosexual identities seem
to be accepted by the system. (249)
[8]
Se utiliza aquí la terminología utilizada por el teórico marxista Antonio Gramsci. (Stuart Hall. “La
importancia de Gramsci para el estudio de la raza y la etnicidad.”)
[9]
La Falange Española (o Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional-
Sindicalista) fue un grupo fascista fundado en España en 1933 por José Antonio Primo de Rivera, hijo del ex-
dictador Miguel Primo de Rivera. Esta organización tuvo una influencia muy importante en el discurso
ideológico que adoptó el régimen del General Francisco Franco durante sus primeros años de gobierno tras la
Guerra Civil (1933-36).
[10]
Significativamente, las únicas personas en quien el personaje deposita su confianza son otros travestis,
especialmente en su amiga la Rana, a quien la Loca define en un momento de la novela como la “madre” de
su nueva identidad.

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