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BIBHUMA

Biblioteca de umenidedes
... "Prof. Gulller o Obiols"

http://www.bibhuma.fahcc. nlp.cdu.ar
bibhuma@fahce.unlp.edu.

1.

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Traduccin de
TA1'1ANA BuBNOVA

Problemas de "la potica

de Dostoievski
por

MIJAL M. BAJTN

FONDO DE CULTURA ECONMICA

MXICO

'\ Primera edicin en ruso,

Primera edicin en espaol,
Primera reimpresin,
Segunda edicin,
Primera reimpresin,

1979
1986
1988
2003
2005

Bajtn, Mijal M.
Problemas de la potica de Dostoievski / Mijal M.
Bajtn ; trad. de Tatiana Bubnova. - 2 ed. - Mxico :
FCE, 2003.
400 p. ; 17 x 11 cm - (Colee. Breviarios; 417)
Ttulo original Problemy poetiki Dostoievskogo
ISBN 968-16-6816-2
l. Poesa rusa - Crtica e interpretacin 2.
Dostoievski, Fedor - Crtica e interpretacin 3.
Literatura rusa 4. Bubnovu, Tatiana, tr. I. Ser II. t

LC PG 3328 B3418 2003 Dewey 082.1 B846 V. 417

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra

- incluido el diseo tipogrfico y de portada-,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.
Comentarios y sugerencias: editoi<i!lfce.com.mx
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Diseo de portada: R/4, Pablo Rulfo
Ttulo original: Problemy poetiki Dostoieuskogo
D. R. 1979, Sovetskaya Rossiya Izdatelstvo, Moskva
D. R. <1' 1986, F ONDO DE Ct:LTURA EcoNMJCA
Canotcro Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D.

ISBN 968-16-6816-2 (segunda edicin)

ISBN 968-16-2250-2 (primera edicin)
Impreso en Mxico Printed in Mexico

r'.

~.2.

ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE LA VIDA

Y LA OBRA DE M. M. BAJTN
M 1J AL M1JA1LOVJCH B AJTN naci el 5 (17) de noviembre
de 1895 en la ciudad de Oriol. Su padre perteneca a la
antigua nobleza, pero proceda de una familia venida a
menos y era empleado bancario. La infancia de M. M.
Bajtn transcurri en Oriol, la adolescencia en Vilno
(ahora Vilnius) y en Odesa, en la cual termin en 1913
Ja educacin secundaria, e ingres a la facultad de historia y filologa de la Universidad de Novorossia (actualmente, Universidad de Odesa). En poco tiempo,
Bajtn pas a estudiar a Ja Universidad de Petcrsburgo
(actualmente, Universidad de Leningrado), en donde se
gradu en 1918.
Tuvo entre sus profesores universitarios a eininentes
estudiosos como el helenista F. F. Zelinski, el historiador de filosofia N. O. Lossky y el maestro de lgica A. l.
Vvedenski, entre otros. Pero el papel ms importante
en la formacin de M. M. Bajtn lo tuvieron sus estudios
autodidcticos de filosofia, historia, literatura, esttica,
psicologa, lingstica e historia de las culturas.
En 1918-1923 fue profesor en las ciudades de Neve] y
Vtebsk, de Rusia occidental. Se cas en 1921 con Elena
Alexndrovna Okolovich, natural de Vtebsk. Durante
medio siglo de vida en comn, Elena Alexndrovna no
slo fue la fiel compafiera de Mijal Mijilovich, sino
tambin una inapreciable ayudante en su labor.
A fines de 1923, M. M. Bajtn regresa a Petersburgo
(ahora Leningrado) y lleva a cabo trabajos de investigacin en el famoso Instituto de Historia de las Artes.
Su primer producto importante en la investigacin terica fue Problemas metodolgicos de la esttica de la
creacin verbal (1924), en el que se da una solucin pe-

ACERCA DE BAJTN

culiar y fecunda a los problemas del material, forma y

contenido de una obra de arte. Las ideas de este tratado
fundamentaron toda su creacin posterior.
En el tiempo en que M. M. Bajtn trabajaba en el estudio mencionado se enfrentaban dos corrientes "extremistas" en la ciencia literaria sovitica: el formalismo y el llamado sociologismo vulgar. El pensamiento
de M. M.. Ilajtn se iba desarrollando en un plano absolutamente distinto. Su metodologa se bas en la profunda asimilacin de la cultura filosfica alemana y,
por otra parte, en el contenido espiritual de la literatura rusa relacionada indisolublemente con el desarrollo
del pensamiento ruso.
La fusin de la sistematicidad, lgica y objetividad
del pensamiento cientfico y filosfico alemn y del universalismo profundo y abarcador de la creacin intelectual rusa se presentaba como una especie de ideal. La
metodologa de M. M. Bajtn fe determinada por esta
fusin.
Debido a problemas personales Bajtn edita sus primeros libros bajo los nombres de sus amigos: con el de
V. V. Volshinov, El freudismo (Leningrado, 1925)1 y
Marxismo y filosofa del lenguaje (Leningrado, 1929,
segunda edicin, 1930); 2 con el de P. N. Medvdev, El
mtodo formal en los estudios literarios. Introduccin a
la potica sociolgica (Leningrado, 1928).3 En 1929 aparece -ya bajo su propio nombre- la primera versin
de su famoso libro Problemas de la obra de Dostoievski. 4
1 Traduccin al ingls: V. N. Voloshinov, Freudianism: A Marxist Critique, trad. de I. R. Titunik, Nea! H. B1uss, Nueva York y
Londres, 1976. fT.J
2 Ve rs in espafi.ola: V. N . Voloshinov, El signo ideolgico y la
filoso/'a del lenguaje, trad. del ingls de Rosa Mara Rssovich,
Nueva Visin, Buenos Aires, 1976. IT.J
J Traduccin al ingls: P. N. Medvdcv/M. M. Bakhtin, The Formal Method in Literary Scholarsh.ip: A Critica[ lntrodurtion to
Sociological Poetics, trad. de Albert J . Wehrle, The Johns Hopkins
University Press, Baltimore y Londres, 1978. [T.J
4 En su segunda edicin, considerable me nte a mpli ada y cum-

ACERCA DE I3AJTN

Muy poco despus de la aparicin de este libro nuestro autor se fue a vivir a la frontera entre Siberia y
Kasakstn, en Kustanai. Pas all cerca de seis aos
como empleado de las instituciones pblicas locales. En
aquel mismo periodo se interes por los problemas de
la teora y la historia de la novela. Tambin empez a
trabajar en un libro sobre Rabelais.
En otoo de 1936 fue invitado a trabajar como profesor del Instituto Pedaggico de Mordovia, en la ciudad
de Saransk. Durante un ao imparti un curso sobre
historia general de la literatura, y a fines de 1937 se
traslad a Mosc. Hasta 1945 vivi en Kimry, pequea
ciudad aledaa a Mosc, enseando en la escuela secundaria local y part:ipando en las investigacione::; del
Instituto de Literatura Universal de la Academia de
Ciencias de la unss en Mosc. En 1940 termin su trabajo sobre Rabelais y lo present como tesis doctoral en
e l Instituto de Litcruturu Universal. Por cuusu de lu

segunda Guerra Mundial, que llega a la Unin Sovitica en 1941, su examen profesional se pospuso hasta
1946. En 1945, M. M. Bajtn volvi a ser invitado a trabajar en el Instituto Pedaggico de Mordovia (ms tarde, Universidad), en el que estuvo laborando hasta
jubilarse en 1961; al principio desempe labor es de
profesor y desde 1957 dirigi la ctedra de literatura
rusa y extranjera.
En 1963 vio la luz la segunda edicin, ampliada y
reelaborada, de su libro sobre Dostoievski; en ] 965
aparece el libro Franr;ois Rabelais y la cultura popular
de la Edad Media y el Renacimiento. 5 Ambos tuvieron
una gran resonancia tanto en la URSS como en el extranjero.
A partir de 1969 vivi en Mosc. Algunos de sus traplementada, el libro se titula Problemas de la potiea de Dostoievski (Mosc(L, 1963, en ruso). fT.]
5 Versin espaola: Mijal Bajtn, La cultura popular en la
Edad Media y el Renacimiento, trad. de Julio Forcat y Csar Conroy, Barral Editores, Barcelona, 1974. fT.]

ACERCA DE BAJTfN

bajos fueron publicados en la revista Voprosy Literatury y en el anuario terico del Instituto de Literatura
Universal, Kontekst (vanse los fascculos de 19721976). En 1975 se publica una compilacin de artculos
de su autora bajo el ttulo de Problemas de literatura y
esttica. 6
Despus de una prolongada y penosa enfermedad,
M. M. Bajtn muri el 7 de marzo de 1975. Se le dio sepultura en el panten de Vvedenski en Mosc.
Una serie de trabajos suyos inconclusos intitulados
Esttica de la creacin verbal se edit en 1979. Actualmente se estn preparando para su publicacin diversos materiales de su archivo a cargo del autor de estas
lneas.
Los principales estudios de M. M. Bajtn estn dedicados a la literatura y, en un contexto ms amplio, a la
esttica. No obstante, hizo una aportacin considerable
a la filosofia, la historia de la cultura, la psicologa y la
lingStica.
Sus libros sobre Dostoievsk.i y Rabelais probablemente vivirn mientras viva la obra de estos maestros,
puesto que sus anlisis llegan a tener el mismo valor
que los trabajos en que estn basados.
Pero es an ms importante el sistema esttico de M.
M. Bajtn, que se hace sentir de una u otra manera en
toda su herencia. Como la inmensa mayora de los pensadores rusos, Bajtn no cre un tratado general caracterstico de la tradicin alemana; su sistema de ideas
aparece disperso en una serie de investigaciones concretas y absorbe, en diferente medida, todos los problemas de la esttica que se analizan con base en el arte
principal de la poca moderna: el arte de la palabra. En
este sentido, las ideas de Bajtn slo se pueden comparar con el sistema esttico de Hegel, aunque la bajtiniana se distinga de la esttica del :filsofo alemn,
6 Versin francesa: Mikhail Bakhtine, Esthtique et thorie du
roman, trad. de Daria Olivier, Gallimard, Pars, 1978. [T.]

ACERCA DE BAJTN

representando una etapa de desarrollo absolutamente

nueva.
Sealar algunas de las principales diferencias. Ante
todo, la esttica bajtiniana es dialgica en su fundamento (el dilogo representa una de sus categoras ms
importantes), mientras que el pensamiento de Hegel es
estrictamente monologal. Luego, Bajtn cre la esttica
de la prosa literaria, que ocupa un lugar preponderante
en la literatura moderna, y no una esttica de la poesa, como lo hizo Hegel. No menos importante es el hecho de que la esttica bajtiniana se basa principalmente en el arte de las pocas de ruptura y transicin, de
las pocas "abiertas" (la frontera entre la Edad Media y
el Renacimiento, el lmite entre la Antigedad clsica
y el Medievo, los finales del siglo xtx y principios del xx).
Finalmente, M. M. Batjn centra su atencin en la repr esentacin artstica de la personalidad (sobre todo
en su libro acerca de Dostoievski) y del pueblo (en el libro sobre Rabelais), mientras que en Hegel dichos conceptos no juegan un papel importante; a ste le importan ms los de individuo y nacin, que se ubican en un
plano totalmente distinto.
En su totalidad, su esttica representa un aporte
considerable a la cultura universal, y es totalmente
legtimo que sus obras se hayan traducido y publicado
en los principales pases de Europa, en los Estados
Unidos y en el Japn.
E l libro de Bajtn sobre Dostoievski ya tuvo ms de
dos decenas de ediciones en diversas lenguas del mundo
y lleg a ser clsico. (Es recomendable que la lectura
de este libro se complemente con la de los materiales del
archivo del autor que estaban destinados a dar cuerpo
a la nueva edicin y que fueron aprovechados en parte
para la segunda l1963), aunque las ideas principales
contenidas en los materiales mencionados no formaron
parte de dicho libro.)7
1

Estos materiales aparecen en la traduccin espaola dti E~t-

10

ACERCA DB HAJTN

8s importante que se precisen algunas ideas bsicai:;

presentes en los materiales del archivo de Bajtn. El
libro acerca de Dostoievski fue entendido por muchos
lectores como una afirmacin del relativismo que aparentemente reina en el universo a rtstico de Dostoievski. Puesto que cada uno de s us hroes principales, portadores de su propia "idea" y de su propia "verdad",
tienen, segn la opinin de Bajtn, derechos iguales, no
slo respecto a los dems personajes sino tambin respecto al autor, se pretende que el universo de Dostoievski est totalmente desprovisto de una verdad
unificadora y "ltima"; todo en su mundo es relativo y
equipolente.
En una serie de juicios que aparecen en los materiales complementarios a este libro, Dajtn en realidad
objeta semejantes interpretaciones de su concepcin.
Particularmente dice que "el sentido-conciencia en ltima instancia pertenece al autor, y slo al autor. Y este
sentido se refiere al ser !existencial y no al otro sentido
(que es una conciencia ajena equitativa)".8
Es til confrontar esta observacin de Baj tn con otra
que proviene de unos apuntes publicados bajo el ttulo
Problema del texto en la lingstica, la filoso/Ta y otras
ciencias humanas, donde delimita fundamentalmente
el concepto de auto r como componente y participante
del "autor real'', que es creador de la obra:" ... los planos discursivos de los personajes y del autor pueden
entrecruzarse, es decir, entre ellos pueden darse relaciones dialgicas. En las obras de Dostoievski, donde
los personajei:; son idelogos, tanto el autor como los
hroes se encuentran en un mismo plano". No obstante,
los discursos de los personajes participan en los dilogos
representados dentro de la obra y no comparten de una
tira de la crracin verbal, trad. de Tatiana Bubnova, Siglo XXI,
Mxico, 1982 Sr trata del texto que se titula "Para una rcclaboracin del libro i;obro Dostoicvsk.i", pp. 324 -345. LT.l
8 Esttica de la creaci611 verbal, pp. 326-327. [T.]

ACERCA DE BAJTN

11

manera inmediata el dilogo real de la actualidad, es decir,

la comunicacin discursiva real en la que participan y en la
que cobra sentido la obra en su totalidad (participan de ella
tan slo como elementos de la mencionada totalidad). Mientras tanto, el autor ocupa una posicin en este dilogo real
y es detenninado por la situacin real de la actualidad ... El
discurso del autor que representa (autor real), en el caso de
que exista, es de un tipo fundamentalmente especial que no
puede tener un mismo estatuto que el de los personajes.
Precisamente es este discurso el que determina la ltima
unidad de la obra y su ltima instancia de sentido, su ltima palabra, por as decirlo.f!

De esta manera, en el universo artstico de Dostoievski, el autor narrador o participante de la obra es

el que puede equipararse a los personajes (utilizando el
trmino bajtiniano, se podra hablar de la voz del autor), y no el autor real.
Puesto que la errnea interpretacin "relativista" de
la concepcin bajtiniana acerca de la obra de Dostoievski es muy frecuente, consider necesario concluir
mi introduccin con este comentario al libro de M. M.
Bajtn.
VAorM Koztt1Nov

NOTA: Para la ubicacin de las fechas citadas en esta

in troduccin, tome en cuenta el lector que la primera
edicin en espaol de esta obra la public el F'CF: en
1986.

!bid., p. 308. [T.J

l. LA NOVELA POLIFNICA
DE DOSTOIEVSKI Y SU PRESENTACIN
EN LA CRTICA
a estudiar la abundante literatura
crtica acerca de Dostoievski, da la impresin de que se
trata no de un autor que escribi novelas y cuentos, sino
de autores y pensadores varios que plantean un conjunto de exposiciones filosficas: Rasklnikov, Myshkin,
Stavroguin, Ivn Karamzov, el Gran Inquisidor, etc.
Para el pensamiento crtico, la obra de Dostoievski se
ha fragmentado en un conjunto de construcciones filosfica s independientes y mutuamente contradictorias,
defendidas por s us hroes. Entre ellas, los puntos de
vista filosficos del mismo autor estn lejos de ocupar el
primer lugar. Para unos investigadores, la voz de Dostoievski se funde con las voces de algunos do sus hroes; para otros, representa una sntesis especfica de
todas estas voces ideolgicas y, finalmente, para terceros, su voz se pierde entre las ltimas. Con los hroes
se polemiza, se aprende, se intenta desarrollar sus puntos de vista hasta formar un sistema acabado. El hroe
posee una autoridad ideolgica y es independiente, se
percibe como autor de una concepcin ideolgica propia
y no como objeto de la visin artstica de Dostoievski.
Par a la conciencia de los crticos, el significado directo y
vlido en s mismo de las palabras del hr oe rompe el
plano monolgico de la novela y provoca u na respuesta inmediata, como si el hroe no fuese objeto del discurso del autor sino el portador autnomo de su propia
palabr a.
B. M. Engelgardt sealaba justamente esta particularida d de los estudios acerca de Dostoievski:
CUANDO uNo 1'MPrni':A

13

14

LA NOVELA POLIFNICA

Analizando Ja crtica literaria rusa sobre las obras de

Dostoievski --observa-, es fcil notar que, con pocas
excepciones, toda ella no supera el nivel espiritual de sus
hr oes favoritos. No es la crtica la que domina el material qLte tiene enfrente, sino que es el material el que
la domina totalmente. Los crticos siguen aprendiendo
de lvn Karamzov y Rasklnikov, de Stavroguin y del
Gran Inquisidor, perdidos en las contradicciones en que
se perdan los personajes, enfyentndose desconcertados
a los problemas que no pudieron solucionar stos y reverencindose frente a sus vivencias complejas y tormentosas.1
J. Meier-Grafe hace una observacin anloga: "Acaso a a lguien se le ocurri la idea de participar en una
de las numerosas conversaciones de la Education sentimentalc? Sin embargo, solemos discutir con Rasklnikov, y no slo con l, sino con cualquier personaje". 2
Esta particularidad de los estudios crticos sobre
Dostoievski no puede ser explicada tan slo por la ineptitud metodolgica del pensamiento crtico, ni analizada como en total contradiccin con la voluntad artstica
del autor. No; esta actitud de la crtica, as como la percepcin no prejuiciada de los lectores que siempre discuten con los.hroes de Dostoicvski, responde efectivamente al principal rasgo estructural de las obras de
este autor. Dostoievski, igual que el Prometeo de Goethe, no croa esclavos carentes de voz propia (como lo
hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con l y hasta de
oponrsele.
1

B. M. Engelgardt, "La novela ideolgica de Dostoicvksi'', en

F. M. Dostoievski. Stat'i i materia/y [Dostoicvski. Artculos y documentcrn J, t. 2, edicin de A. S. Dolinin, Mosc-Leningrat.lo, J\!lysl',

1024, p . 71.
~ Julius Maier-Grafe, Dostojewski der Dichter, Berln , 1926,
p. 189. La cita se extrajo del trabajo de T. L. Motyliova, "Dostoievski y la literatura universal", publicado cu la compilacin
Tvorclll'~lvo Dostoieuskogo (La creacin de Dostoicvski) de Ja Academia de Ciencias de la URSS, Mosc, 1!)5!), p. 20.

LA NOVELA POLIFNICA

15

f,a pluralidad de voces y conciencias independientes

111confundibles, la autntica polifona de voces autnomas, viene a ser, en efecto, la caracterstica principal de
tus novelas de Dostoieusl. En sus obras no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro
dt un nico mundo objetivo a la luz de la unitaria conl'icncia del autor, sino que se combina precisamente la
pluralidad de las conciencias autnomas con s us mundos correspondientes, formando la unidad de un deter111inado acontecimiento y conservando su carcter in1onfundible. Los hroes principales de Dostoievski,
!'Cctivamente, son, segn la misma intencin artstica
del autor, no slo objetos de su discurso, sino sujetos de
d1rhn discurso con significado directo. Por eso la palabrn del hroe no se agota en absoluto por su funcin
rnracterplgica y pragmtico-argumental comn,3 aunque tampoco representa la expresin de la propia posi11on ideolgica del autor (como, por ejemplo, en Byron).
L.1 conciencia del hroe aparece como otra, como una
l'onciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se
vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el simple
objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la
imagen del hroe no es la imagen objetual normal <le
111 novela tradicional.
Dos toievski es el creador de la novela polifnica. Lleg a formar un gnero novelesco fundamentalmente
nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en ningn marco, no se somete a ninguno de los esquemas
hiolrico-literarios de los que acostumbramos aplicar a
lo::; fenmenos de la novela europea. En sus obras apan ce un hroe cuya voz est formada de la misma
manera como se constituye la del autor en una novela
de tipo comn. El discurso del hroe acerca del mundo
y de s mismo es autnomo como el discurso normal del
autor; no aparece sometido a su imagen objetivada
como una de sus caractersticas, pero tampoco es porta-

1 Esto

es, las motivaciones de la vida prctica.

16

LA NOVELA POLIFNICA

voz del autor, tiene una excepcional independencia en

la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor
y combina de una manera especial con ste y con las
voces igualmente independientes de otros hroes.
De all que se diga que los vnculos pragmtico-argumentales comunes, de tipo objetual o psicolgico, no
sean suficientes en el mundo de Dostoievski, puesto
que presuponen un carcter objetual de los hroes en
la intencin del autor; son vnculos que relacionan y
combinan las imgenes acabadas de los hombres en
una unidad del mundo percibido y comprendido monolgicamente, y no la pluralidad de conciencias autnomas con sus visiones del mundo. El pragmatismo argumental habitual tiene un papel secundario en las obras
de Dostoievski y tiene funciones especficas. Los ltimos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco
son de tipo singula r; el acontecimiento principal presentado por sus novelas no se somete a la interpretacin pragmtico-argumental acostumbrada.
Luego, la misma intencin del relato -no importa si
ste se da por medio del autor, del narrador o de uno de
los personajes- ha de ser totalmente distinta de la
de novelas de tipo monolgico. La posicin desde la cual
se desarrolla el relato, se constituye la representacin
o se ofrece la informacin, habra de orientarse de una
manera novedosa, no con respecto a un mundo de objetos, sino a este nuevo mundo de sujetos autnomos. El
discurso hablado e informativo habra de elaborar una
nueva actitud hacia su objeto.
De este modo, todos los elementos de la estructura novelesca en Dostoicvski son profundamente singulares;
todos ellos se determinan por una nueva tarea artstica
que slo Dostoievski supo plantear y solucionar en toda
su amplitud y profundidad: la tarea de formar un mundo
polifnico y de destruir las formas establecidas de la
novela europea, en su mayora monolgica (homfona).4
4

Lo cual no significa, por supuesto, que Dostoitlvijki aparezca

LA NOVELA POLIFNICA

17

Desde el punto de vista de una visin consecuentemente monolgica y de la correspondiente comprensin

del mundo representado y del canon monolgico de la
estructura novelesca, el mundo de Dostoievski puede
parecer catico y la estructura de sus novelas un conglomerado de materiales heterogneos y de principios
incompatibles. Y slo a la luz de la finalidad artstica
principal de Dostoievski puede ser comprendido el carcter profundamente orgnico, lgico e ntegro de su
potica.
sta es la tesis que estamos defendiendo. Antes de
desarrollarla con base en las obras de Dostoievski, analizaremos de qu manera iba refractndose el rasgo
principa l de su obra postulado en esta crtica. No es

nuestro propsito ofrecer aqu una resea ms o menos

completa de la literatura crtica acerca de Dostoievski.
Entre los trabajos que se le han dedicado en lo que va
de este siglo hemos escogido los p ocos que, en primer
lugar, se refieren a los problemas de su potica y, en
segundo, los que se acercan ms a las particularidades
de sta tal como la estamos entendiendo. De esta manera, la seleccin se realiza desde el punto de vista de
nuestra tesis y es por tanto subjetiva. Pero en este caso
la subjetividad de la seleccin es tan inevitable como
justificada, puesto que nuestro propsito no es hacer
un _ensayo histrico y ni siquiera una resea. Lo que
aislado en la historia de la novela y que la novela polifnica creada por l carezca de antecedentes. Pero tenemos que abstraernos
aqu de los problemas histricos. Para ubicar correctamente a
Dostoievski en la historia literaria y para poner de relieve sus
vnculos esenciales con sus antecesores y contemporneos, antes
que nada es necesario descubrir su peculiaridad, es necesario
mostrar a Dostoievski en Dostoievsk, a pesar de que una definicin semejante de lo eHpecfico slo tenga un carcter provisional
y tentativo, hasta llegar a indagaciones histricas amplias. Sin
esta orientacin previa, las investigaciones histricas degeneraran en una serie incoherente de confrontaciones accidentales.
Slo en el captulo cuarto de nuestro libro vamos a tocar el problema de las tradiciones genricas de Dostoievski, es decir, de l a
potica histrica.

18

LA NOVELA POLIFNICA

nos impor ta es ubicar nuestra t esis, nuestro punto de

vista entre Jos que ya existen en la crtica sobre la potica de Dos t.oievski. En el proceso de anlisis se ir n
aclarando los diversos aspectos de nuestra tesis.
Hasta los ltimos tiempos, Ja critica literaria acerca de
Dostoievski ha sido una respuesta ideolgica inmediata a la voz de sus hroes, como para poder percibir objetivamente los rasgos artsticos de su nueva estructura
novelesca. Es ms, al tratar de hacer algunos deslindes
tericos en este nuevo mundo polifnico, la crtica no
ha encontrado otro camino ms que monologizarlo de
acuerdo con Jos criterios comunes, esto es, percibir la
obra realizada por una voluntad artstica esencialmente nueva desde el punto de vista tradicional. Algunos
crticos, guiados por el aspecto contenidista de las opiniones ideolgicas de algunos hroes, han tratado de
reducirlas a una totalidad sistemtica y monolgi ca,
menospreciando la pluralidad esencial de las conciencias diferenciadas que precisamente forman parte de Ja
tarea a rtstica del escritor. Otros, que no se han dejado
influir por el impact.o ideolgico directo, han convertido
las conciencias plenas de los hroes en psiques objet.ivadas y han percibido el mundo de Dostoievski como
el normal de la novela social y psicolgica europea. En el
primero de los casos res ultaba un dilogo filosfico, en
vez de una interaccin de conciencias independientes;
en el segundo, se manifestaba un mundo comprendido
objetualmente que tena su correlato en la conciencia
nica del autor.
Tanto una discusin filosfica apasionada con los
hroes como un anlisis psicolgico o psicopatolgico
imparcial de los mismos son igualmente incapaces
de penetrar en la arquitectura artstica de las obras de
Dostoicvski de una manera apropiada. El entusiasmo
de unos es incapaz de producir una visin objetiva y
autnticamente realista del mundo de las conciencias
ajenas, y el realismo de otros es muy su perficial. Por

LA NOVELA POLIFNICA

19

eso es comprensible que tanto unos como otros, o bien

dejen de lado por completo los problemas propiamente
artsticos, o los traten de una manera accidental y anodina.
El camino principal de los estudios crticos acerca de
Dostoievski es el de la monologizacin filosfica. Lo escogieron, entre otros, Rozanov, Volynski, Merezhkovski
y Shestov. Al tratar de colocar la pluralidad de conciencias representada por el escritor en el marco sistemtico y monolgico, estos investigadores se vieron
obligados a recurrir a la antinomia o a la dialctica. De
las conciencias concretas e ntegras de los personajes y
del autor se solan aislar algunas tesis ideolgicas que
ora se disponan en una sc1ie dinmica y dialctica, ora
se ponan una a otra como antinomias eternas y absolutas. En vez de la interaccin de varias conciencia s
autnomas apareca la interaccin de ideas, ocurrencias
y situaciones centradas en una sola.
Es cierto que tanto la dialctica como la antinomia
efectivamente existen en el mundo de Dostoievski. El
pensamiento de sus personajes es a veces dialctico y
antinmico, pero todas las relaciones lgicas permanecen dentro de los lmites de las conciencias aisladas y
no dominan las relaciones entre los acontecimientos. El
mundo de Dostoievski es profundamente personalista.
Todo pensamiento lo percibe y representa como posicin d e una indjvidualidad. Por eso, incluso dentro de
los lmites de las conciencias aisladas, las series dialcticas o antinmicas slo representan un momento abstracto, vinculado indisolublemente con otros de una
conciencia total y concreta. Mediante esta realizacin
concreta de la conciencia 1:m la uiua uoz d e un hombre
total, la serie lgica se integra a la unidad del acontecimiento representado. El pensamiento que participa
en el acontecimiento llega a ser l mismo un acontecimiento y adquiere aquel carcler especfico de "ideasentimiento'', "idea-fuerza" que crea la singularidad
irr epetible de la "idea" en el mundo artstico de Dos-

20

LA NOVELA POLIFNICA

toievski. Si se le separa de la interaccin de acontecimientos en tanto que conciencias y se le introduce en

un conlexlo sistemtico y monolgico, aunque dialctico, la idea pierde inevitablemente su carcter singular
y se convierte en una proporcin filosfica mal planteada. Es por eso que todas las grandes monografas acerca de Dostoievski, creadas con base en una monologizacin filosfica de su obra, ofrecen tan poco para la
comprensin de la particularidad estruclural de su
mundo artstico formulado por nosotros. Es cierto que
es dicha particularidad la que ha originado todas estas
investigaciones, pero, al mismo tiempo, fue muy mal
comprendida en ellas.
Esta comprensin empieza all donde se hacen intentos de enfocar la obra de Dostoievski de una manera
ms objetiva, no slo con respecto a las ideas que encubre sino con respecto a las obras en tanto qu e totalidades artsticas.
Fue Viacheslav lvanov quien por primera vez apreci
la originalidad estructural del mundo artstico de Dostoievski,5 pero en este caso se trata apenas de una
apreciacin. Define su realismo como no basado en el
conocimiento (objetivo) sino en una "penetracin".
Segn l, el principio de la visin del mundo de Dostoievski consiste en la afirmacin del "yo" ajeno no
como objeto sino como otro sujeto. El consolidar el "yo
ajeno" -el "t eres"- es precisamente aquel problema
que, segn lvanov, han de resolver los personajes de
Dostoievski para superar su solipsismo tico, su conciencia idealista aislada, y para convertir al otro hombre de una sombra en una realidad verdadera. En la
base de la catstrofe trgica dostoievskiana siempre se
encuentra el aislamiento solipsista de la conciencia del
hroe, el encierro en su mundo propio.6
5 Va~e su trabajo "Dostoievski y Ja novola-traedia~, en Borozdy
i mezhi !Surcos y fronteras), Mosc, ~luv.aget, 1916.
G /bid., pp. 33-34.

LA NOVELA POLIFNICA

21

De este modo, la afirmacin de la conciencia ajena en

tanto que sujeto pleno y no en tanto que objeto viene a
ser un postulado tico-religioso que determina el contenido de la novela (catstrofe de una conciencia aislada). Es el principio de la visin del mundo del autor
desde el cual ste comprende el mundo de sus hroes.
Ivanov seala, por consiguiente, slo la refraccin puramente temtica de este principio en el contenido de
la novela, adems de que esta refraccin es puramente
negativa; los personajes fracasan porque no pueden
afirmar plenamente al otro, al "t eres". La afirmacin
(y la no-afirmacin), pues, del otro "yo" por el hroe viene a ser el tema de las obras de Dostoievski.
Pero ste es un tema completamente factible en una
novela de tipo netamente monolgico y, efectivamente,
muchas veces es tratado por ella. La afirmacin de una
conciencia ajena, en tanto que postulado tico-religioso
del autor y contenido temtico, no crea an una nueva
forma, un tipo nuevo de construccin de novela.
Viacheslav Ivanov no logr mostrar cmo este principio de la visin del mundo de Dostoievski llega a ser el
de una visin artstica del mundo y de la estructuracin de una totalidad artstica verbal que es la novela.
Porque la novela slo es importante para los crticos literarios en tanto que forma de un principio de estructuracin literaria concreta y no como un principio abstracto tico-religioso de una visin del mundo. Slo dentro
de esta forma la novela puede ser analizada objetivamente con base en el material emprico de las obras
literarias concretas.
Pero Viacheslav Ivanov no logr descubrir esto. En el
captulo dedicado al "principio de la forma", a pesar de
una serie de observaciones valiossimas siempre percibe la novela de Dostoievski dentro de los lmites del
tipo monolgico. La transformacin artstica radical
realizada por Dostoievski qued incomprendida en su
esencia. La definicin de la novela de Dostoievski como
novela-tragedia que propone lvanov nos parece inco-

LA NOVELA POLIFNICA

22

rrecta. 7 Esta definicin es muy caracterstica en tanto

que es un intento de reducir una nueva forma literaria
a una voluntad artstica ya conocida. Como resultado,
la novela de Dostoievski aparece como una especie de
hbrido literario.
As pues, Viacheslav lvanov, al encontrar una definicin profunda y certera para el principio general
mediante el cual opera Dostoievski -la afirmacin del
"yo" ajeno no en tanto que objeto sino en tanto otro
sujeto-, monologiz al mismo tiempo este principio, es
decir, lo incluy en la visin del mundo monolgicamente formulada del autor, y slo lo comprendi como
contenido temtico de un mundo representado desde el
punto de vista de su conciencia monolgica. Adems,
lvanov vincul su idea con una serie de aserciones
metafsicas y ticas que no se s ujetan a ninguna comprobacin objetiva con base en el material mismo de
las obras de Dostoievski.9 El propsito artstico de la
estructuracin de una novela polifnica, realizado por
Dostoievski, permaneci oculto.
S. Askldov 10 define de una manera similar la particularidad principal de la obra de Dostoievski. Pero l
tambin se queda dentro de los lmites de la visin del
mundo monologizada tico-religiosa de Dostoievski y
del contenido de sus obras percibidas monolgicamente.
7 Ms adelante haremos un anlisis crtico de esta defini cin
de Viacheslav lvanov.
8 Viacheslav lvanov comete aqu un tpico error metodolgico:
pasa directamente de la visin del mundo del autor al contenido
de sus obras, eludiendo la forma. En otros casos Ivanov comprende
ms correctaml!nte las interrelaciones entre la visin del mundo y
Ja forma.
9 As es, por ejemplo, la afirmacin de Ivanov acerca de que Jos
hroes de Dostoievski fuesen los dobles multiplicados del mismo
autor , como si ste hubic~e degenerado y abandonado en vida su
cuerpo terrenal (vase Borozdy ~ mezhi, pp. 39-40).
1 Vase su artculo "La importancia tico-religiosa de Dostoievski", en F. M. Dostoieus/. Stat'r i matenaly, t. 1.

~A KOVELA POLIFNICA

23

"La primera tsis tica de Dostoievski -dice Askldov- es algo imy formal a primera vista y, sin embargo, algo que encierto sentido es lo ms importante.
'Que seas una p(fsonalidad' -parece estar dicindonos
con todas su val<raciones y simpatas-." 11 La personalidad, segn Aslldov, se diferencia del carcter, tipo y
temperamento qie suelen servir de objeto de representacin en la lite:atura, gracias a su excepcional libertad interior y ala absoluta independencia del medio
exterior.
ste es, por cmsiguiente, el fundamento de la visin
tica del mundcdel autor. A partir de esta visin del
mundo, Askldo1 se pone a analizar inmediatamente el
contenido de lasnovelas de Dostoievski y muestra cmo y gracias a q1 los hroes de Dostoievski en la vida
llegan a ser pe-sonalidades y se manifiestan como
tales. Por ejempb, la personalidad llega inevitablemente a un conflicto :on su entorno, ante todo, a un choque
con toda clase d1 convenciones. De ah que aparezca el
"escndalo'', estEprimer y superficial sealamiento del
pathos de la penmalidad que desempea un papel tan
importante en l<s obras de Dostoievski. 12 Una revelacin ms profunla del pathos de la personalidad en la
vida es, segn Pskldov, el crimen. "El crimen en las
novelas de Dosbievski -dice- es el planteamiento
vital del problena tico-religioso. El castigo es una forma de soluciona-lo. Por lo mismo, ambos representan
el tema principa de su obra."13
De este modoresulta que siempre se trata de las
maneras de marifestar la personalidad en la vida misma y no de los ncursos de su visin y representacin
artstica condicimada a esa determinada estructura artstica que es lanovela. Adems, la misma interrelacin entre la visn del mundo del autor y el mundo de
sus hroes se araliza errneamente. Del pathos de Ja
11

!bid., p. 2.

12 !bid.,
13 !bid.,

p. 5.
p. 10.

24

LA :-<OVELA POL!F:-<ICA

personalidad en la visin del mundo del autor al

pathos vital de su s hroes se hace una transicin directa, y de ah se regresa a la conclusin monolgica del
autor: ste es el procedi miento tpico de la novela monolgica romntica. Pero no es ste el camino de Dostoievski.
Dostoievski -dice Askldov-, a travs de todas su s
simpaiias y valoraciones artsticas, proclama una situacin sumamente importante: un malhechor, un santo,
un pecador comn que llevan su principio personalista
hasta las ltimas consecuencias, siempre tienen un cierto valor igualitario precisamente en tanto que personalidades que se oponen a las corrientes turbias del medio
exterior que todo lo nivela.14
Una declaracin de este tipo es car acterstica de la
novela romntica que perciba tanto la conciencia como
la ideologa slo como el pathos del au tor y como la conclusin de ste, concibiendo al hroe tan slo como realizador de su pathos o como objeto de su deduccin. Son
precisamente los romnticos los que dan una expresin
inmediata a sus simpatas y valoraciones artsticas en
la misma realidad representada, objetivizando todo
aquello que no pueden atribuir a su voz.
La singularidad de Dostoievski no consiste en haber
proclamado monolgicamente el valor de la personalidad (lo cual se haba hecho antes de l), sino en haber
podido visualizarla de un modo artstico y objetivo y
ha berla mostrado como otra, una personalidad ajena,
sin hacerla lrica, sin fundir con ella su propia voz y al
mismo tiempo sin rebajarla hasta una realidad psquica objetualizada. La alta valoracin de la personalidad
no apareci por primera vez en la visin del mundo de
Dostoievski, pero la imagen literaria de una personalidad ajena (adoptando el trmino de Askldov) y de
muchas personalidades inconfundibles, unidas en una
14

Vase el artculo citado de Askldov, p. 9.

LA NOVELA POLIFNICA

25

cierta unidad del acontecimiento espiritual, se llev a

cabo en su plenitud y por primera vez en sus novelas.
La asombrosa autonoma interior de los hroes de
Dostoievski, sealada correctamente por Askldov, fue
lograda gracias a determinados procedimientos literarios. Ante todo, se trata de su libertad e independencia
con respecto al autor en la misma estructura de la novela, o, ms exactamente, con respecto a las definiciones exteriorizantes y concluyentes habituales de ste.
Lo cual no significa, por supuesto, que el hroe se evada a la intencin del autor; su independencia y libertad
forman parte precisamente de la intencionalidad de
ste. Esta intencionalidad suele predestinar al hroe a
la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estrictamente calculado de la totalidad.
La relativa libertad del hroe no destruye la precisa
determinacin de Ja estructura, as como una frmula
matemtica no se altera por la presencia de magnitudes irracionales e infinitas. Este nuevo planteamiento
del hroe no se define por la seleccin del tema abstracto (a pesar de la importancia de ste), sino por el conjunto de procedimientos especficos de la estructuracin de la novela introducidos por Dostoievski.
De esta manera Askldov monologiza el mundo literario de Dostoievski transfiriendo la dominante de este
mundo a un sermn monolgico, con lo cual rebaja a los
hroes hasta convertirlos en simples ilustraciones de
este sermn. Askldov se percat de que lo principal en
Dostoievski es una visin y una representacin totalmente nuevas del hombre interior y, por consiguiente,
del acontecimiento que relaciona a los hombres inter iores, pero transfiri su explicacin en el plano de la
visin del mundo del autor y de la psicologa de los personajes.
En un artculo posterior, "La psicologa de los caracteres en Dostoievski", 15 Askldov igualmente se limita
l5 F.

M. Dostoevsk. Stat'i i materia/y, t. 2.

LA NOVELA POLIFNICA

26

a un anlisis puramente caracterolgico de sus personajes y no descubre los principios de su visin y representacin artstica. La diferencia entre la personalidad,
el carcter y el temperamento sigue enfocada hacia el
psicologismo. Sin embargo, en este artculo Askldov se
acerca mucho ms al material concreto de las novelas y
por eso este trabajo est lleno de observaciones valiossimas acerca de algunas particularidades de nuestro
autor. Pero la concepcin de Askldov no va ms all de
observaciones aisladas.
Hay que decir que la frmula de Viacheslav Ivanov:
afirmar el "yo" ajeno no como objeto sino como otro sujeto - el "t eres"-, a pesar de su carcter filosficamente abstracto es ms adecuada que la frmula de
Askldov: "que seas personalidad". La de lvanov transfiere la dominante a la personalidad ajena y adems
corresponde mejor al enfoque internamente dialgico
de Dostoievski hacia la conciencia del hroe representado, inintras que la frmula de Askldov resulta
monolgica y transfiere el centro de gravedad a la realizacin de la personalidad propia, lo cual llevara, en
el plano de la creacin literaria (en caso de que el postulado de Dostoievski efectivamente fuese ste), a una
estructuracin romntico-subjetiva de la novela.
L. P. Grossman se acerca a la misma particularidad de
Dostoievski, la de la estructuracin artstica de sus
novelas, por un camino diferente. Para Grossman, Dostoievski es ante todo creador de un tipo de novela muy
especfico:
Parece que como resultado de la resefia de su amplia
actividad y de las ms variadas aspiraciones de su espritu, habra que reconocer que la importancia principal
de Dostoievski no consiste tanto en la filosofa, psicologa
o misticismo como en la creacin de una nueva pgina,
realmente genial, en la historia de la novela europea. 1G
10

L. P. Grussma n, Poet ika Dostoievskogo [La potica de Dos-

LA NOVELA POLIFNICA

27

L. P. Grossman debe ser considerado como el iniciador de un estudio objetivo y lgico sobre la potica de
Dostoievski en nuestra ciencia literaria.
Grossman ve el rasgo principal de la potica de Dostoievski en la alteracin de la unidad orgnica del material, exigida por el canon comn, en la unin de los
elementos ms heterogneos y dispares, en la unidad
de la construccin novelesca y en el rompimiento del
tejido narrativo, unificado e ntegro.
ste es -dice- el principio general de su composicin
novelesca: someter los elementos polarizados y dispares
de la narracin a la unidad del propsito filosfico y al
movimiento turbulento de los sucesos. Reunir en una
sola creacin literaria las confesiones filosficas y las
aventuras criminales; incluir el drama religioso en el
argumento de un relato folletinesco; inducir todas las
peripecias de una narracin de aventuras a las revelaciones de un misterio nuevo, stas fueron las ta1eas que
se impona Dostoievski y que lo inspiraban a un complej o trabajo de creacin. En oposicin a las seculares tradiciones de la esttica que exige una correspondencia
entre el material y su el aboracin, que presupone una
unidad o, en todo caso, una homogeneidad y un parentesco entre los elementos estructurales de una creacin
artstica dada, Dostoievski suele unir los contrarios.
Desafa decididamente el principal canon de la teora
del arte. Su tarea es la de superar la dificultad ms
grande para un artista: crear una obra unificada y al
mismo tiempo integrada de toda clase de elementos
heterogneos, dispares por su valor y profundamente
ajenos unos a otros. Es por eso que el libro de J ob, el
Apocalipsis de San Juan, los textos evanglicos, la palabra de Simen Nuevo Telogo y todo aquello que alimenta las pginas de sus novelas y les comunica un tono
especial a unos u otros captulos, se conjuga de una
manera especial con el peridico, el chiste, la parodia, la
escena callejera, lo grotesco e incluso el panfleto. Lanza
toicvskiJ, Mosc, Academia Estatal de Ciencias del Arte, 1925,
p. 165.

LA NOVELA POLIFNICA

28

osadamente en sus crisoles los elementos siempre nuevos, sabiendo y creyendo que en el calor de su trabajo
creador los trozos crudos de la realidad cotidiana, las
sensacionales narraciones folletinescas y las pginas de
los libros sagrados inspirados por Dios se fundiran, se
urrian en una composicin nueva y adquiriiian un profundo sello de su estilo y tono personal.17
A esta magnfica caracterizacin descriptiva de los
rasgos genticos y estructurales de las novelas de Dostoievski, casi no hay nada que agregarle, pero las explicaciones que ofrece Grossman nos parecen insuficientes.
Efectivamente, es dificil que el movimiento frentico
de los acontecimientos, por ms fuerte que fuese, .y que la
unidad del propsito filosfico, por ms profundo que
sea, resulten suficientes para la solucin de la tarea,
ms compleja y contradict01ia, en cuanto a su estructuracin formulada por Grossman de una manera tan
aguda y clara. En cuanto al movimiento frentico, aqu
puede polemizar con Grossman cualquier noveln cinematogrfico trivial. Y la unidad del propsito filosco,
de por s y como tal, no puede servir de fundamento ltimo a la unidad artstica.
En nuestra opinin, tambin es errnea la aseveracin de Grossman acerca de que todo este material
heterogneo de Dostoievski adquiere un "profundo
sello de su estilo y tono personal". Si esto fuera cierto,
cul sera entonces la diferencia entre la novela de
Dostoievski y la novela de tipo comn, por ejemplo de la
misma "epopeya de Flaubert que parece hecha de una
sola pieza tallada y monoltica"? Una novela como
Bouvard et Pcucht, por ejemplo, rene en su contenido el material ms heterogneo, pero esta variedad
no aparece en la misma estiucturacin de la novela y no
puede manifestarse claramente por estar sometida a
la unidad del estilo y tono personal que la atraviesan,
17

/bid., pp. 174-175.

LA NOVELA POLIFNICA

29

u la unidad de un solo mundo y una sola conciencia.

Pero la unidad de la novela de Dostoievski est por encima del estilo y tono persona] tales como los comprende
la novela de Dostoievski.
Desde el punto de vista del enfoque monolgico de Ja
unidad del estilo (y por lo pronto slo existe este enfoque), la novela de Dostoievski es pluriestilstica o carente de estilo; desde el de la comprensin monolgica
posee una pluralidad de acentos y es contradictoria valorativamente: los acentos opuestos se cruzan en cada
pa labra de sus creaciones. Si el m aterial de Dostoievski, con lo heterogneo que es, se desenvolviera en un
mundo nico, correspondiente a una nica conciencia
monolgica del autor, entonces el propsito de la unin
de lo dispar no se habra resuelto y Dostoievski habra
resultado un escritor malo y falto de estilo; un mundo
monolgico semejante
fatalmente se desintegra en sus componentes desiguales y mutuamente ajenos, yfrente a nosotros se extenderan inmviles, absurdos y desamparados una pgina
de la Biblia junto a un apunte de un diario de acontecimientos, o la cancin de un lacayo junto al Himno a la
alegra de Schiller. 1B
En realidad, los elementos ms dispares de las obr as
de Dostoievski se distribuyen entr e varios mundos y
varias conciencias con derechos iguales; no se dan en
un mismo hori zonte sino en varios, completos y equitativos, y no es el material inmediato sino estos mundos,
estas concien cias con sus horizontes, los que se combinan en una unidad suprema, es decir, en la unidad de
la novela polifnica . .h:l mundo de la copla popular combina con el mundo del ditirambo de Schiller, el h orizonte de Smerdikov hace juego con el de Dimitri e Ivn
Karamzov. Debido a su material plurizmiuersalista la
novela puede desarrollar su carcter singular y espec15

l bi.., p. 178.

30

LA NOVELA POLIFNICA

fico sin destruir la unidad del todo y sin mecanizarla.

Parecera que los ms diversos sistemas de clculo se
reuniesen aqu en la compleja unidad del universo
einsteiniano (desde luego, la confrontacin del mundo
de Dostoievski con el de Einstein es slo u na compara cin literaria y no una analoga cientfica).
En otro trabajo, Grossman se acerca ms justamente
a Ja polifona de las novelas de Dostoievski. En su libro
El camino de Dostoievski subraya la excepcional importancia del dilogo en su obra:
La forma de coloquio o discusin, donde los diversos
puntos de vista pueden predominar sucesivamente y
reflejar los diversos matices de credos respectivos, conviene sobre todo a esta filosofa que est en permanente
proceso de formacin sin cesar jams. A un artista y forjador de imgenes como lo fue Dostoievski, en un
momento de profundas reflexiones acerca del sentido de
los fenmenos y el misterio del universo, se le debi
haber ocurrido esta forma de filosofar en que cada opinin pareciera convertirse en un ser vivo y se expusiera
por una viva voz humana. 19
Grossman se inclinaba a explicar este dialogismo por
una contradiccin jams superada en la visin del mundo de Dostoievski. En su conciencia se enfrentaron dos
fuerzas poderosas -el escepticismo humans tico y la
fe- para luchar constantemente por el dominio en su
visin del mundo.2
Se puede no estar de acuerdo con esta explicacin
que en realidad rebasa los lmites del material que
existe objetivamente, pero el mismo hecho de Ja pluralidad (en este caso, desdoblamiento) de conciencias
inconfundibles est sealado certeramente. Est apuntado correctamente el carcter personalista de la per19 L. P. Grossman, Put' Dostoievskogo [El camino de Dostoievski], Lcningrado, Brokhaus-Efron, 1924, pp. 9-10.
00 !bid., p. 17.

LA NOVELA POLIFNICA

31

cepcin de la idea en Dostoievski. Toda opinin en s u

obra se convierte efectivamente en un ser vivo y es inseparable de la voz humana que la personifiq1. La opinin introducida en un contexto abstracto, sistemtico
y monolgico deja de ser lo que es.
Si Grossman relacionara el principio estructural de
Dostoievski -unin de elementos heterogneos e incompatibles- con la pluralidad de centros no reducidos a un comn denominador ideolgico, se acercara
por completo a la clave artstica de sus novelas: la poli-

fona.
Es caracterstico que Grossman entienda el dilogo
en Dostoievski como una forma dramtica, y toda dialogizacin, como una dramatizacin forzosa. La literatura contempornea slo conoce el dilogo dramtico y
en parte el filosfico, debilitado hasta una simple forma
de exposicin , has ta un procedimiento didctico. Mientras que el dilogo dramtico en el teatro y el dramatizado en las formas narrativas siempre estn enmarcados en un monlogo slido e inexpugnable, en el drama
este marco monolgico no posee, por supuesto, una expresin verbal inmediata, pero es en l sobre todo donde es monoltico. Las rplicas de un dilogo dramtico
no rnmpen el mundo r epresentado, no le confieren una
multiplicidad de planos; por el contrario, para ser autnticamente dramticos precisan de la unidad monoltica de este mundo. 21 En el drama, el dilogo debe ser
de una sola pieza: cualquier debilidad de este carcter
monoltico lleva a una debilidad del dramatismo. Los
personajes se enfrentan dialgicamente en el horizonte
unificado del autor, director de escena, espectador, y
sobre el ntido fondo de un mundo unitario. La concepcin de la accin dramtica que resuelve todas las oposiciones dialgicas es totalmente monolgica. Una
autntica multiplicidad de planos destruira el drama,
2 1 La het erogeneidad del materi al del que habla Grossm an es
absolutamente impen sable en el drama.

32

LA NOVELA POLIFNICA

porque la accin dramtica que se apoya en la unidad

del universo ya no lo podra trabar ni resolver. En este
gnero es imposible la combinacin de horizontes totales dentro de una unidad que estuviese por encima de
todos los horizontes, porque la estructura dramtica no
ofrece fundamento para tal unificacin. Es por esto que
en la novela polifnica de Dostoicvski un dilogo verdaderamente drumtico slo puede jugar un papel secundario. 22
Es importante la afirmacin de Grossman acerca de
que las novelas del ltimo periodo de Dostoievski son
misterios. 23 El misterio, en efecto, est estructurado en
mltiples planos y a su modo es polifnico, pero esta
multiplicidad de planos y su polifona son puramente
formales, y su misma estructura no permite que se desenvuelva la multiplicidad de conciencias con sus mundos respectivos. En l todo est decidido desde un princi pio, cerrado y concluido, aunque, ciertamente, es ta
conclusin se resuelve en varios niveles.24
La novela polifnica de Dosloievski no es una forma
dialgica habitual de organizacin del material en el
marco de su comprensin monolgica y sobr e el fondo
firme de un nico mundo objetual, sino un ltimo dialogismo, el de la totalidad. En este sentido, la totalidad
dramtica, como ya hemos dicho, es de carcter monolgico, mientras que la novela de Dostoievski posee
otras caractersticas: es dialgica, no se estructura como la totalidad de una conciencia que objetivamente
a barque las ot ras, sino como la tolal interaccin de vari as, sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de
la otra; esta interaccin no ofrece al observador un apoyo para la objetivacin de todo el acontecimiento de
22 Es por eso que es incorrecta la frmula de Viacheslav Ivanov
de "novela-tragedia".
23 Vas1J Loonid Grossman, Pttt' Dostoieu~kogo, p. 10.
~Vamos a regresnr ni m isterio, as como al dilogo pla tnico,
en relacin con el problema de las tradiciones gen ricas de Dustoievski (vase el captulo l\').

LA NOVELA POLIFNICA

33

acuerdo con el tipo monolgico normal (argumenta l,

lrica o cognitivamenle) y hace pa rticipante, por lo tanto, tambin al observador. La novela no slo no ofrece
ningn apoyo estable para el tercero, fuera de la ruptura dial gica, sino que, por el contrario, con el fin de
que este tercero monolgicamcnte abrace a las dems
conciencias, todo se estructura de tal manera que la contraposici n dialgica resulte irresoluble. 25 Desde el
punto de vista de un "ter cero" indiferente, no s e construye un solo elemento de la obra, en la novela ste no
tiene representacin alguna, para l, no existe un lugar
estructural ni semntico. sta no es una debilidad del
autor, sino su gran fue rza; de este modo conquista una
nueva posicin que est por en cima ue la monolgica.
Otto Kaus, en su libro Dostoieusl y su destino, seala
la pluralidad de las posiciones ideolgicas con igualitaria autoridad y la extrema heterogeneidad del material
en las n ovelas de ste. No hay un solo autor, segn
Kaus, que hubiese concentrado tantos conceptos contradictorios y mutuamente excluyentes, tantos juicios y
valoraciones opuestos como l; pero lo ms relevante
consiste en que sus obras parecen justificar los puntos
de vis t a ms contradictorios, y cada uno de ellos encuentra un fundamento real en sus novelas.
He aqu cmo Kaus caracteriza esta extraordinaria
het erogeneidad y variedad de niveles en Dostoievski:
Dostoievski es un anfitrin que se entiende perfectamente con los huspedes ms variados, que es capaz de
acaparar la atencin del pblico ms heterogneo y sabe
mantener a todo el mundo bajo u na tensin igual. Un
anticuado realista puede con todo derecho admira r los
cuadros de trabajos forzados, de las calles y plazas de
Petersburgo y de las arbitrariedades del rgimen auto- .
crtico, mientras que un mstico con igual derecho pue25 No se t rata, por supuesto, de una antinomia, de una contraposicin de ideas abstractas, sino de la oposicin argumental de
personalidades totales.

34

LA NOVELA POLIFNICA

de disfrutar de la comunicacin con Aloscha, con el prncipe Myshkin y con Ivn Karumzov visitado por el diablo. Los utopistas de todos matices encontrarn su alegra en los sueos del "hombre ridculo" de Versflov o de
Stavroguin, y las personas religiosas reforzarn su espritu con aquella lucha por Dios librada en estas novelas
tanto por los santos como por los pecadores. La salud y
la fuerza, el pesimismo radical y la ardiente fe en la
expiacin, la sed de vida y la sed de muerte, todo esto
lucha all sin resolver jams el conflicto. La violencia y
la bondad, la arrogancia y la resignacin de vctima,
toda la inabordable plenitud de la vida se personifica de
una manera palpable en cada partcula de sus creaciones. A pesar de la ms estricta escrupulosidad critica,
cada quien puede interpretar a su manera la ltima
palabra del autor. Dosloievski posee muchas facetas y
es imprevisible en todos los movimientos de su pensamiento artstico; sus obras estn saturadas de fuerzas e
intenciones que parecen esta r separ adas por abismos
infranq ueablcs.2G
Cmo explica Kaus esta particularidad de Dostoievski? Kaus afirma que el mundo de Dostoievski viene a ser la expresin ms pura y autntica del espritu
del capitalismo. Los mundos sociales, culturales e ideolgicos que se enfrentan en la obra de Dostoievski antes aparecan como autnomos, estaban orgnicamente
cerrados, solidificados e internamente comprendidos
por separado. No exista un plano real y material para
su encuentro y mul.ua penetracin. El capitalismo aniquil el aislamiento de estos mundos, destruy el
carcter cerrado y de interna autosuficiencia ideolgica
de estas esferas sociales. En su tendencia de nivelacin
universal, no dej n inguna otra separacin que no sea
la que existe entre el capitalista y el proletario; hizo
mezclar y confundir estos mundos en proceso de formacin en su unidad contradictoria. Estos mundos an no
2G

Otto Kaus, Dostoewshi 1rnd sern Sc!ticksal, Berlin, 1923,

p. 36.

LA NOVELA POLIFNICA

35

pierden su apariencia individual elaborada durante

siglos, pero ya no pueden ser autosuficientes. Su ciega
coexistencia y su tranquila y segura subestimacin ideolgica mutua se acabaron, y sus contradicciones recprocas y al mismo tiempo su mutua dependencia se
manifestaron con toda obviedad. En cada tomo de la
vida tiembla esta contradictoria unidad del mundo y de
la conciencia capitalista sin que nada pueda descansar
dentro de su aislamiento, pero al mismo tiempo sin
resolver nada. El espritu de este mundo en pleno proceso de formacin encontr su expresin en la obra de
Dostoievski.
La poderosa influencia de Dostoievski en nuestro tiempo y todo lo difuso e indefinido de esta influencia tienen
su explicacin y su nica justificacin en el rasgo princi-

pal de su naturaleza: Dostoievski es el ms decidido,

consecuente e implacable cantor del hombre de la era
capitalista. Su obra no es un canto fnebre, sino una
cancin de cuna de nuestro mundo contemporneo, engendrado por el ardiente aliento del capitalismo.27
Las explicaciones de Kaus tienen muchos aciertos.
Efectivamente, la novela polifnica slo pudo realizarliO en la poca capitalista. Es ms, el suelo ms frtil
para ella se encontraba en Rusia, donde el capitalismo
llegaba de una manera casi catastrfica y en su proceso
de avance encontr una h eterogeneidad an intacta de
mundos y grupos sociales que no haban debilitado,
como en Occidente, su carcter individual y cerrado.
l:n Rusia, la esencia contradictoria de una vida de la
11ociedad en proceso de formacin, que no caba en el
marco de una conciencia monolgica segura y contemplativa, tuvo que manifestarse con una brusquedad
eoi;pecial. Al mismo tiempo la individualidad de los mundos, sacados de su equilibrio ideolgico y una vez enrnntados, tuvo que aparecer como especialmente plena
-n !bid., p. 63.

36

LA NOVELA POLIFNICA

y clara. Con esto se crearon las premisas objetivas de la

multiplicidad de planos y voces de la novela polifnica.
Sin embargo, las explicaciones de Kaus dejan sin descubrir el mismo hecho por explicar. Y es que el "espritu
del capitalismo" se presenta aqu en el lenguaje del
arte; en particular, en el lenguaje de una forma especial del gnero novelesco. Ante todo, es necesario descubrir los rasgos estructurales de esta novela de mlti ples planos, novela que carece de unidad monolgica.
Kaus no resuelve este problema. Al senalar correctamente el mismo hecho de la multiplicidad de planos y de
la polifona, traslada sus explicaciones directamente
del plano de la novela al plano de la realidad. El mrito de Kaus consiste en que se abstiene de monologizar
este mundo, no emprende ningn intento de unificar y
conciliar sus contradicciones, admite lo heterogneo y lo
contradict.orio como un momento importante de la estructura y de la misma intensin ar tstica.

Otro momento de igual singularidad fue descubierto en

el trabajo de V Komarvich, "La novela de Dos toievs ki
El adolescente como una unidad artstica". Al analizar
la novela encuentra en ella cinco argumentos aislados
relacionados muy superficialmente por el nexo de la
fbula general. Es lo que hace suponer la existencia de
algn otro tipo de nexo ms all del pragmatismo argumental.
Arrancando trozos de realidad... , llevando su "empirismo" hasta el grado mximo, Dostoievski no deja que permanezcamos en el grato conocimiento de esta realidad
(como Flaubert y L. 'l'olstoi), sino que asusta precisamente porque arranca, extrayendo todo aquello de la cadena
regular de la realidad; trasladando estos trozos hacia sl
mismo, Dostoievsk.i no traslada igualmente los vnculos
normales de nuestra experiencia: la novela no se encierra en una unidad orgnica mediante el argumento. 25
28

F. M. Dostoieuski. Stat'i i materia/y, t . 2, p. 48.

LA NOVELA POLIFNICA

37

Efectivamente, la unidad monolgica del mundo est

destruida en la novela de Dostoievski, pero los trozos
arrancados de la realidad no se combinan directamente
en la unidad de la novela; estos trozos forman parte del
horizonte ntegro de uno u otro personaje, se comprenden en el plano de una u otra conciencia. Si estos fragmentos de la realidad, despojados de los nexos pragmticos, se combinaran de un modo inmediato como
compatibles, en tanto que lrico-emocionales o simblicos, en la unidad de un horizonte monolgico, nos enfrentariamos a un mundo romntico como el de Hoffman, por ejemplo, pero no al mundo de Dostoievski.
La ltima unidad extraargumental de la novela de
Dostoievski es interpretada por Komarvich de un
modo estrictamente monolgico, a pesar d e que introduce una analoga con la polifona y con el contrapunto
tic voces en la fuga. Influido por la esttica monolgica de
Broder Christiansen, explica la unidad extraargumenlul, extrapragmtica de la novela, como la unidad dinmica de un acLo volitivo:
La subordinacin teleolgica de los elementos pragmticamente desvinculados (de los argumentos) aparece de
este modo como el principio de la unidad artstica de las
novelas de Dostoievski. Y en este sentido, la novela puede ser comparada con la unidad artstica de la msica
polifnica, las cinco voces de la fuga que se introducen
paulatinamente y se desarrollan en un contrapunto
recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski. Esta
romparacin, de ser correcta, llevara a una definicin
ms general del mismo principio de unidad. Tanto en
lu msica como en la novela de Dostoievski se realiza la
misma ley de unidad que en nosotros mismos, en el "yo"
humano, que es la ley de Ja actividad encaminada a un
fin determinado. En la novela El adolescente este principio de unidad se adecua perfectamente a aquello que la
novela representa simblicamente; el "amor-odio" que
Vcrslov experimenta por Ajmakova es smbolo de los
impulsos trgicos de la voluntad individual hacia la suprnindividual; respectivamente toda la novela est es-

LA NOVELA POLIFNICA

38

tructurada segn el principio del acto volitivo individual.29

El error principal de Komarvich cons i st~, segn nos
parece, en el hecho de buscar una combinacin inmediata entre elementos aislados de la realidad o entre
las series argumentales separ adas, m ientras se trate
de una combinacin de conciencias equitativas con sus
respectivos mundos. Es por eso que en lugar de Ja unidad del acontecimiento que tiene varios participantes
de derechos iguales, resulta una vaca unidad del acto
volitivo individual. Tambin la polifona se interpreta
en este sentido de una manera totalmente errnea. La
esencia de la polifona consiste precisamente en que
sus voces permanezcan independientes y como tales se
combinen en una unidad de un orden superior en comparacin con la homofona. Si se quiere hablar de la
voluntad individual, en la polifona tiene lugar precisamente la combinacin de varias voluntades individuales, se efecta una salida fundamental fuera de las
fronteras de sta. Se podra decir de este modo: la
voluntad artstica de la polifona es voluntad por combina r muchas voluntades, es voluntad del acontecimiento.
La unidad del mundo de Dostoievski no ha de ser
reducida ilcitamente a una unidad individual, emocional-volitiva y acentual, como es ilcito reducir a la misma unidad la polifona musical. Como resultado de
esta r educcin, la novela El adolescente apa rece en
Komarvich como una especie de unidad lrica de t ipo
monolgico simplificado, porque las unidades argumentales se combinan segn sus acentos emocionales y
voli livos, es decir, se corresponden de acuerdo con el
principio lrico.
Es necesario anotar que la comparacin de la novela
de Dostoievski con la polifona que estamos utilizando
29

llJLd., pp. 67-68.

LA NOVELA POLIFNICA

39

t-iignifica slo una imagen analgica y nada ms. La

imagen de la polifona y el contrapunto slo marca los
nuevos problemas que se plantean cuando la estructura de una novela rebasa los lmites de una unidad
mon olgca comn, as como en la msica los nuevos
problemas se presentaron al rebasar u na sola voz. Los
materiales de la msica y la novel a son demasiado
diferentes para que el discurso llegue a ser algo ms
que una imagen analgica, que una simple metfora.
t:sta me t fora la convertimos en el trmino "novela
polifnica", puesto que no hemos hallado una denominacin ms adecuada. Pero no hay que olvidarse del
origen metafrico de nuestro trmino.
t:l rasgo principal de la obra de Dostoievski ha sido
rumprendido muy profundamente, a nuestro parecer,
1n el trabajo de B. M. Engelgardt, ''La novela ideolgica
tl1 Uostoievski".
B. M. Engelgardt parte de una definicin sociolgica
1 histrico-cultural del hroe de Dostoievski: ste es un
intelectual de extraccin social variada que se ha sepa111do de la tradicin cultural, del suelo patrio y del te1rufio y que representa la "generacin accidental". Un
hombre semejante establece una relacin especial con
la idea, es indefenso frente a ella y su poder porque no
1111 arraigado en el ser, carece de tradicin cultural. Se
rn11vierte en un "hombre de idea", en un obsesivo de la
11l1u, y sta llega a tener tanta fuerza en l que logra
d11tcrminar y deformar su conciencia y su vida. La idea
lltvu una vida independiente en la conciencia del h1111; en realidad no es el hroe quien vive, la que vive es
111 tdl'a, y el novelista no nos ofrece una descripcin de la
\ 11111 d1 l, sino de la de ella dentro de l; el historiador
d1 lu "l{eneracin accidental" se convierte en un "histo1111dor de la idea". Por eso, la dominante de la carac1t 1 1 ~ t11u metafrica del hroe es la idea que se posesio1111 d1 < I, en vez de la dominante biogrfica de tipo
1111t'r11l (como sucede, por ejemplo, en 'I'olstoi y Turgue-

40

LA NOVELA POLIFNICA

nev). De all se deduce la definicin genrica de la

novela de Dostoievski como "novela ideolgica". Sin
embargo, la suya no tlS una novela "con idea" de tipo
comn.
Dostoievski -dice Engclgardt- represent la vida de
la idea en la conciencia individual y social, puesto que la
consideraba el factor determinante de una sociedad
intelectual. Pero esto no debe ser comprendido en el
sentido de que sola escribir novelas "con idea", relatos
"ideolgicos" y que fuese un escritor tendencioso, ms
filsofo que poeta. No escriba novelas "con idea", ni
tampoco novelas filosficas al estilo del siglo xvm, sino
novelas sobre la idea. Como para otros novelistas el
objeto central p.oda ser wia aventura, una ancdota, un
tipo psicolgico, \IO cuadro histrico o cotidiano, as para
l este objeto era la "idea". En este sentido su obra, a
pesar del polemismo que le es propio, no fue menos objetiva que la de otros artistas de la palabra, l mismo fue
un artista de la palabra y en sus novelas planteaba y
resolva ante todo los problemas puramente artsticos.
Slo que su material era muy especial: la idea fue su
herona. 30
La idea, eomo objelo de representacin y como dominan le de la estructuracin de la imagen del hroe, lleva
a la desintegracin del mundo de la novela en los mundos de personajes organi?.ados y constituidos por medio
de las ideas que los rigen. La multiplicidad de niveles
en las novelas de DostoievRki es descubierta ntidamente por B. M. Engelgardt:
El principio de la orientaci-On puramente artstica del
hroe en su. entorno aparece como una u otra forma de la
actitud ideolgica frente al mundo. As Mmo la dominante de la representacin artstica del hroe es un
complejo de idcas-fuenas que lo dominan, igualmente
la dominantt:! dtl la representacin de la realidad circwiao 13. M. Engelgardt, "Lo novela ideol;:ica de Dostoicvski", en
F. M. Dostoievski. Stat'i i materia/y, t. 2, p. 90.

LA NOVELA POLlFNICA

41

dante eR el punto de vista desde ol cuul el hroe obse!Y'a

esta realidad. A cada hroe el mundo se le aparece bajo
uu deteru1inado aspecto de acuerdo con el cual se
e:itruclura su rt!presentacin. En Dostoievski es imposible encontrar una descripcin objetiva del mundo exterior; ho.blo.ndo cstrictrunento, en su novela no b ay vid~
cotidiana, ni vida urbana o cumpcstro, ni naturaleza,
poro sf aparecen bien el medio ambiente, el suelo natal,
el terruo, segn el ngulo bajo el cual se observa todo
e:'lto por los personajes. Debido a ello surge aquella mulliplicidad do planos en la representacin do Ja realidad
que lleva a los epigonos de Dostoievski a una especie dt!
desintegracin del ser, de modo que la accin de la novela transcurre simultnea o sucesivamente en esferas
ontolgicas absolutamen te cliforeutcs.3 1

De acuerdo con el carcter de la idea que domina la

roncencia y ln vida d el hroo, Engelgardt dis tingu e
tres planos en los cuales p uede tran scurrir la accin de
la novela. El primero es ol "medio". En 61 rige la necesidad mecnica, no hay libertad y todo acto de voluntad
vital aparece como producto natural de las condiciones
11xternns. El otro plano es el "sucio", el sis tema orgniro del espritu del pueblo en proceso de desarrollo. Finalmente, el tercer plano es la "tierra".
f'~l tercer concept.o, Ja ti.erra, es uno de los ms profundos
en Dostoievsk.i -dice Engelgardtr-. Es la tierra que no
1:1e aparta de sus hijos, la tierra que bes llorando, solloiando y r egando con sus lgrimus y qui: j w-6 amar Aliosrha Karamzov; es todo: la naturaleza, la gente, animales
y pjuros, el bello jardn cultivado por el Ser1or, tomando
t1cmilla de otros mundos y ::iemb!'.ndola en ste.
~:s la realidad suprema y al mismo tiempo el mundo
tn quo transcurre la vida te rrenal del espritu que
haba logrado el estado de una Vt!rdadera libertad... ~s
11 tercer reino, reino de amor y por lo tanto de plena
libertad, reino de eterna alegria y regocijo. 32
1 /bid., p. !J3.
' /d,m.

42

LA )IQVF.T,A POUFNICA

stos son los planos de la novela, segn Engelgardt.

Cada elemento de la realidad (del mundo exterior),
cada vivencia y cada accin forman invariablemente
uno de los tres planos. L<>s temas principales de las novelas de Dostoievski tambin son distribuidos por Engelgardt de acuerdo con estos planos.~
Cmo se relacionan estos planos en la unidad ele la
novela? Cules son los principios segn Jos cuales se
combinan?
Los tres planos y los temas que les corresponden,
examinados en su relacin mutua, representan, segn
Engerldardt, diversas etapas del desarrollo dialctico
deL espritu. "En este sentido -dice- forman un nico
camino que sigue el hombre, entre tormentos y peligros, en busca de una incondicional afirmacin del ser.
Y no es difcil descubrir la importancia subjetiva de
este camino para el mismo Dostoievslti."34
sla es la concepcin de Engelgardt, que vislumbra
con Loda claridad las particularidades estructurales

ms importantes de la obra de

Do~toievski y

trata de

superar metdicamente el carcter unilateral y abstracto de su percepcin y valoracin. Sin embargo, no

Lodo nos parece correcto en esta concepcin, especialmente las conclusiones que hace a l final de su trabajo
acerca de la totalidad de la obra de Dostoievski.
U. M. Engelgardt por primera vez propone una correcta definicin del planteamiento de la idea en las
novelas de Dostoievski. La idea, efectivamente, no es
el principio de representacin. (como en cualquier otra
novela), no es el leitmotiv de la representacin ni tam33 Los t,cmas del primer plano: 1) temo del su)crhombrc ruso
(Crimr.n y ca.~til(o); 2) tema del Fausto rn sn (lvn T<aram:i1.0v), etc.

Temas del segundo plano:

1) tema de El idiota; 2) tema de la

pasin aprisionado por el yo sensual ($tavroguin), etc. El tema del
tercer plano: tema del santo ruso (Zsima, AloschaJ. Vase F . M.
Dostoieuski. Stat'i i materialy, t. 2, pp. 98 ss.
JA B. M. Engelgardt, "La novela ideolgica de Dostoievski", op.
cit., p. !>6.

LA NOVELA POLlF/l.lCA

43

poco su conclusin (como en una novela filosfica), sino

el objeto de representacin. Es principio de visin y
comprensin del mundo tan slo para sus hroes,35
pero no para el mismo autor. Los m undos de los hroes
se con:,truyen segn el principio comn de idea monolgica, como si se construyeran por ellos mismos. La
"tierra" tambin slo r epresenta uno de los mundos
que forman parte de la unidad de la novela, uno de sus
planos. Aunque sea portadora de un acento jerrquicamente ms alto en comparacin con el "suelo" y el
"medio", la "tierra" sin embargo es tan slo un aspecto
l'n hroes como Sonia Marmeldova, el starets Zsima,
Aloscha, etctera.
Las ideas de los hroes que estn en Ja base de este
plano de Ja novela tambin aparecen como objetos de
representacin, siendo "ideas-per sonajes" igual que las
ideas de Rasklnikov, lvn Karamzov y otros. No lleKan a ser en absoluto principios de r epresentacin y de
ostructuracin de toda la novela, es decir, principios del

mismo autor en tanto que artista. !:;n caso contrario, el

rt>sullado hubiera sido una novela filosfica comn. El
1ucnto jerrquico q ue marca estas ideas no convierte la
<lo Dos toievski en una novela de tipo monolgico habitual que en su fundamento ltimo posee un solo acento. Desde el punto de vista de Ja estructura artstica de
In novela, estas ideas son tan slo participantes igualitarios junto con las ideas de Rasklnikov, lvn Karanuzov y otros. Es ms, el tono de la estructur acin de
la totalidad lo dan precisamente hroes como Rasklnikov e Ivn Karamzov; es por eso que se destacan tanto en las novelas de Dostoievski los motivos hagiogr:fi' os en las conversaciones de la Coja, en las plticas del
ll'r cgrino Makar Dolgoruki y, finalmente, en la "Vid11
dt Zsima". En el caso de que el mundo del atitor coin1111iese con el plano de la "tierra", las novelas se cons' P:ira lvn Karamzov, comu autor d<>I P()('ma filosfico, la
uh l'li tambitn cl principio de rcprei;entacil\n del mundo , ero en
r11lt11d.1 cada hroe de Dostoievsln ci, un nuLor.

44

LA NOVELA POLIF?\'lCA

truiran de acuerdo con el estilo hagiogrfico que corresponde a este plano.

Asf, pues, ni una sola de las ideas de los hroes, tanto
"negativos" como "positivos", llega a ser el principio de
repr esentacin para el autor ni tampoco constituye el
mundo de la novela en su totalidad. Por eso se plantea
la siguiente pregunta: de qu modo se unen los mundos de los hroes con las ideas que Jos fundamentan, en
el mundo del autor, es decir, el mundo de Ja novela?
Engelgardt no contesta correctamente la pregunta, o
ms bien deja de lado la pregunta contestando en realidad otra diferente.
Efectivamente, las interrelaciones de los mundos o
planos de la novela - segn Engelgardt, "medio", "suelo" y "tierra"- , en la misma novela no se dan como
eslabones de una misma serie dialctica, corno etapas
de desarrollo de un solo espritu . En el caso de que las
ideas, en cada novela y por separado (y los planos de la
novela se determinan por las ideas que las fundamentan), se distribuyesen realmente como eslabones de
una serie dialctica nica, cada novela sera una totalidad filosfica terminada, construida de acuerdo con el
mtodo dialctico. Entonces tendramos, en el mejor de
los casos, una novela filosfica, un a novela con idea
(aunque sea novela dialctica) y, en el peor, una doctrina filosfica en forma de novela . El ltimo eslabn de la
serie dialctica inevitablemente vendra a ser una sntesis del autor que eliminaru los esl11bones anteriores
como abstractos y plenamente superados.
En r ealidad esto no es a s; ni en una sola de las novelas de Dostoievski existe el devenir dialctico de un
espritu nico, y en general no hay proceso de formacin, no hay crecimiento en la misrou medida en que no
lo hay en la tragedia (en este sentido, la a naloga entre
las novelas de Dostoievski y la tr agedia es correcta). 36
La nic.'l idi>a de novela biogrfica en Oo.stuicvski, La vuia de
aran p~'<:ador, que iba a representar la historia de una concien-

6
1111

LA NOVELA POLIFNICA

45

En cada novela se represenLa una contraposicin de

muchas conciencias no neutralizadas dialcticamente,
no fundidas en la unidad de un espritu en proceso de
formacin, como no se funden los espritus y las almas
l' ll el mundo forma lmente polifnico de Dante. En el
mejor de los casos podran, como en el mundo de ste,
lormar una figura esttica, una especie de acontecimiento petrificado como la imagen dantesca de la cruz
<el alma de los cruzados), del guila (el alma del emperndor), o la rosa mstica (las almas de los bienaventura1los), cambindose sin perder su individualidad. En los
limites de una misma novela no se desarrolla ni se forma el espritu del autor, sino que, como en el mundo de
llante, o contempla o llega a ser uno de los participantes.
l+:n los limites de la novela los mundos de los hroes t1ahan unas intenela ciones accidentales, pero stas, como
va lo hemos dicho, no pueden ser reducidas a las relanones de tesis, anttesis y sntesis.
Pero en su totalidad la misma obra liter aria de Dosloievski tampoco puede ser entendida como un desurrollo dialctico del espritu, porque el desarrollo de
u creacin re presenta una evolucin a rtstica de su
novela, r elacionad.a, es cierto, con la evolucin de ideas,
pero sin dfaolverse en stas. Slo ms all de la obra
l1Leraria de Dostoievski se puede conjeturar acerca del
devenir dialctico del espritu que pasa etapas del "medio", "suelo" y "tierra"; sus novelas, en tanto que unidades artfaticas, oo representan ni expresan tal devtnir.
B. tvr. Engelgardt, a fin de cuentas, monologiza el
mundo de Dostoicvski como lo hicieron sus anteceson s, lo reduce a un monlogo filosfico que se desarrolla
tlrnlct.icamente. Un espritu , enttlndido segn la filosol1a de Hegel, en un proceso di alctico, no puede origiproceso de desarrollo, no fu e rcazana, o ms bien se desinh .:rn 11n una serie de novelas po lifnicas. Vase V. Komarvich,
t 1 p()('ma no escrito de Dostoiev3ki", en F. M. Dostoieuski. Stat'i 1

, 111 l'll

11111/1'l'IC1!y,

t.

J.

46

LA NOVELA POLIFNICA

nar nada aparte de un monlogo filosfico. La pluralidad de conciencias inconfundibles tiene muy pocas
ptil:!ibilidades de florecer l:!obre el fu ndamento del idealismo monflnico. En este senlido, un espfritu nico en
proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski, incluso
como imagen. El mundo de Dostoievski es profundamente pluralista. Y si hay ~ue buscar una imagen para
representar su mundo de acuerdo con la visin que de l
tenga, sla sera la Iglesia en tant.o que comunin de
almas inconfundibles donde se reuniran tanto los pecudores como los justos, o quiz la imagen del universo
duntesco donde la pluralidad de planos se transfiere
hacia la oternidad, donde hay arrepentidos e imptmitcntes, los condenados y los salvados. Esta imagen s
el:!tara de acuerdo con el estilo de llostoievski, o ms
bien con su ideologa, mientras quo la del espfrilu nico le sera totalmente ajena.
Pero la imagen de la fglesia sigue siendo tan slo
una imagen que n11da explica en la estructura de la
novela. La larea arUstica solucionada por la novela es
en realidad independiente de la refraccin ideolgica
secundaria, Ja cual tal vez hubiese acompaado la co11ciencia de Dostoicvski. Las relaciones urlstic11s concretas entre los planos de la novela, s u combinacin para
formar una unidad, deben ser explicadas y mostradas
sobre el material de la misma novela, mientras que,
tanto el "el:!pritu hegeliano" como la "Iglesia", se alejan
igualmente <le esta tarea inmediata.
Si planteamos la pregunta acerca de las premisas y
factores cxlraartsticos que hicieron posible la produccin de una novela polifnica, en este caso tampoco es
conveniente que nos diT'ijamos a los hechos subjetivos
por ms profumluH que fuesen. Si la mulliplicidad de
planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dostoievski o l:!e le presentasen como un hecho rle una vida
particular, como un espritu polifactico y contradictorio, suyo o ajeno, entonces Dostoievl:!ki habra sido un
romntico y habra creado una novela monolgica so-

LA KOVELA POLIFNICA

47

brc el devenir contradictorio del espritu humano que

1orres pondcra efectivamente a la concepcin hegeliana. Pero en realidad Dosloievski saba encontrar lo
l"lifactico y lo contradictorio no en el espritu, sino en
11 mundo sociul objetivo. En este mundo social los plano-; no representaban etapas, sino cu.marnentos, y las
n lncones contradictorias cnlre ellos no er an un camino ascendente o descendente para una personalidad,
ino un estado df' la. sociedad. La multiplicidad de plant1!i y el carcter contradictorio de la realidad socia l
upnrecan como un hecho objetivo de la poca.
La misma poca hizo posible la novela polifnica.
1>ostoievski perteneca subjetiuamente a las mltiples
rnntradcciones de su tiempo, cambi de causa pasando
1(1 una a otra y, en este sentido, la coexistencia en la
vida social objetiva de los <liversos planos representaba
pura l etapas de su vida y de su desarrollo espiritual.
J:11ta experiencia personal fue profunda, pero DostoiovAki no l.e dio una expresin monolgica inmediata
Pfl i;u ohra. La experiencia slo le ayuda a comprender
111as profundumenLe las contradicciones coexislentes y
toxtensivamenle difundidas entre los hombres, y no enln las ideas de una sola conciencia. De este modo, las
rnniradicciones objetivas de la poca determinaron la
uhr;I de Dostoievski, no en el nivel de vivencia personal
111 la historia de su espritu, sino en el nivel de s u vi111011 objetiva, como fuer:t.a s coexistentes simultneas
t111rnque por cierto se trataba de una visin inlensifica1),1 por la vivencia personaU.
Nos acercamos t:.L una particularidad muy imporianLl:l
1lt la visin artstica de Dosloievski, la que, o bien no
'111 i;ido rompnmdida en absoluto, o bien ha sido s ubcs11nwda por la crtica. Este menosprecio llev tambin a
l!r1J!t1 lgnrdt n conclusiones falsas. Lo. categorfa principal de la visin artstica de Dost.oievski no era el des
111 milo, sino coexistencia e i11teracci6n. Dostoievski vea
' p1n:::uba su mundo por excelencia en el espacio y no en
tI tumpo. De ah su profunda tendencia hacia la fonnu

48

LA NOV~LA POLIFNICA

dramtica. 37 Todo el material semntico y real qu e le

er a accesible tiende a otganizarlo dentro de un solo
tiempo en forma de una confrontacin dramtica, a desenvolverlo extensivamente. Un artista como Goethe,
por ejemplo, tiende orgnicamente a una serie de etapas en proceso de desarrollo, todas las contrad icciones
coexistentes las per cibe como d iversas etapas de un
cier to desarrollo nico; tiende a ver todo fenmeno como
h uella del pasado, cumbre de la actualidad o marca del
fu turo; por consiguiente, no hubo nada para l que se
ubicara en un solo plano extensivo. En todo caso, sta.
er a la tend encia principal de su visin y comprensin
del mundo. 38
Dostoievski, en oposicin a Goethe, se inclinaba a percibir las etapas mismas en su simultaneidad, l:t confrontar y a contraponerlas dramticamente en vez de colocarlas en una serie en pr oceso de formacin. El enten der
el mundo significaba para l pensar todo su contenido
como simultneo y adiuinar las relrzciones mutua1> de
diversos contenids bajo el ngulo dP un solo momento.
sta su pertinaz tendencia a verlo todo como algo
coexistente, a percibir y a mostra r todo j unto y simultneamente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva
a que incluso las contradicciones y las etapas internas
d el desarrollo de un solo hombre se dramaticen en el
espacio, obligando a sus hroes a conversar con sus dobles, con el diablo, con su aller ego, con su carica t ura
<Ivn y el diablo, l vn y Smerdikov, Rasklnikov y
Svidrigilov, etc.). Un fenmeno tan acostumbrado en
Dostoievski como el de a paricin de personajes dobles
tambin i;e explica por esta misma particul aridad. Se
puede decir directamente q ue, de cada contr adiccin
dentro de un solo hombre, Dostoie",ski quiere hacer dos
37 Pero, como ya hemos dicho, sin la premisa dramtica de un
mundo monnlgico unitario.
38 Acerca de cst1i peculiaridud de Cocthe, vase el libro de
G. Zimmcl, Goethe (traduccin rusa en la cJ it.orial de la Academia
Estatal de Ciencias dPI Arte, 19~8); y de.!<'. Gundolf, Gol'thR, 1916

LA NOVELA POLIFNlCA

49

hombres para dramatizar esta contn:.diccin y extenderla. Est,e rasgo encuentra su expresin externa tambin en la preferencia de Dostoievski por las escenas de
masa, en su tendencia a concentrar en un solo lugar y
en el mismo momento, a menudo en contra de la verosimilitud pragmtica, la mayor cantidad de personas y
lemas; esto es, a concentrar en un solo insta nte la
mayor heterogeneidad cualitativa posible. De all su
tendencia a seguir en la novela el principio dramtico
de la unidad de tiempo. De all que se d tambin la
rapidez catastrfica de la accin, el "movimiento agitado", el dinamismo de Dostoievski. El dinamismo y la
rapidez no son en este caso (como, por lo dems, en ningn otro) el triunfo del tiempo, sino su superacin, porque la rapidez es el nico recurso para superar el tiempo dentro del tiempo.
La posibilidad de una coexistencia simultnea, la
posibilidad de estar jumos o enfrentados es para Dosloicvski una suerte de criterio para esperar lo importante de lo insustancial. Solamente aquello que puede
presentarse conscientemente en un plano simultneo,
cue puede ser relacionado racionalmente entre s en u n
mismo tiempo, es esencial y forma parte del mundo de
l>ostoievski; esto tambin puede ser transferido a la
l'lernidad, porque en la et.ernidad, segn Dostoievski,
lodo es simultneo y todo coexiste. Pero aquello que
i;lo tiene sentido como un "antes" y un "despus, que se
runcentra en su momenw, que slo se justifica en tanto
11ue un pasado o un futuro, o como un presente en su
fllacin con el pasado o el futuro, no es esencial para l
111 forma parte de su mundo. Es por eso que sus hroes
110 recuerdan nada, no lienen biografa en el senlido de
nlgo pasado y towlmente agotado. Recuerdan de su pa.1do slo aquello que no deja de ser para ellos el prentc y que se vive por ellos como tal; un pecado no ex
piado, un crimen, un agravio sin perdonar. Dostoievski
introduce en el marco de sus novel as slo los hechos
biogrficos semejantes porque estn de acuerdo con su

50

LA NOVELA POLIFNICA

principio de simultaneidad.39 Por eso en las novelas de

Dostoievski no existen la casualidad ni la gnesis, no
hay explicaciones a partir del pasado, de las influencias
del ambiente, de la educacin, etc. Cada acto del hr oe
se encuentra completamente en el presente y en este
sentido no est predeterminado; se pieni;a y se representa por el autor como un acto libre.
La particularidad de Dostoievski :ue el'-tamos caracterizando no es, por supuesto, un rasgo de su visin del
mi.indo en el sentido habitual de la palabra, no, sino
que es un rasgo de su percepcin artstica del mundo que
slo poda ver y r epresentar dentro de la categora de
coexistencia. Desde luego, este rasgo tuvo que veTSe
reflejado en su abstracta visin del mundo; en ella, encontramos fenmenos anlogos como el de que en el
pensamiento de Dostoievski no hay categoras genticas o causales. Dostoievski polemiza constantemente,
con una cierta hostilidad orgnica, con In teora del
medio en todas su formas (por ejemplo, en las justificaciones jurdicas derivadt18 de ella), casi nunca apel.a a
la historia como tal, y Lodo problema social y poltico lo
trata en el plano de la actualidad, que exige que todo se
analice bajo el ngulo del momento actual; lo cual no
slo se explica por su oficio de periodista, al contrario,
consideramos que la preferencia de Dostoievski por el
periodismo, su honda y na comprensin de la hoja del
peridico como un vivo rdlejo de las contradicciones de
la actualidad social cotidluna, donde se enfrentan y desenvuelven los hechos ms heterogneos y contradictorios, se explica precis1:1mente por el rasgo principal de
su visin artstica. 4 Finalmente, en el plano de una vi-

39 Los cuadros del pasado aparecen tan slo co la~ priru~ras

obras de Dostoievski (por ejemplo, la infancia de Vlirinka Dobro;ilova en Pobres gentes!. [T. J
4 0 Acerca de la predilocc:i<n de Dostoievski por los peridicos
dicC' muy bien L. Grossman: "Vostoievski nunca expt>riment la
aversin caracterstica en las personas de su tipo hacia la hoja del
1>oridico, aquel despectivo asco por la prensa cotidiana que ahier-

LA NOVELA POLIFNICA

51

in abstracta del mundo, este rasgo se ha manifestado

on el escalologismo poltico y religioso de Dostoievi:;ki, en
su tendencia a enfrentar los "extremos", a encontrarlos
ya en el presente, a adivinar el futuro como algo que ya
existe en la lucha de las fuerzas coexistentes.
La excepcional capacidad arlstica de Dostoievski de
verlo todo en concomitancia e interaccin aparece como
su m rito ms grande, pero tambin como su mayor
debilidad. Lo hizo sordo y ciego para con muchas cosas
importantes; muchas facetas de la rt:alidad no tuvieron
cabida en su hori zonte artstico, pero, por otra parte,
esta capacidad agudiz al extremo su percepcin de un
instante dado y le permiti ver muchas cosas heterogneas all donde los otros vean una sola. Donde vean
un solo pensamiento, l saba encontra r dos ideas, un
desdoblamiento; donde vean una sola cualidad, l encontraba la existencia de una con traria. Todo aquello
que pareca simple, en su mundo se convirti en complejo. En cada voz, l saba escuchar dos voces discutiendo, en cada expresin oa una ruptu ra y la posibilidad de asumir en seguida una expresin contraria; en
lodo gesto captaba i;imultneamentc la seguridad y Ja
incertidumbre a la vez, perciba la profunda ambivalencia y la polisemia de todo fenmeno. Pero todas esLns contradice.iones y ambigedades n o llegaban a ser
dialcticas, no se ponan en movimiento por un camino
ttmporal, en una serie en proceso de formacin, sino
l11mentP expresaron Hoffm11.nn, Schopcnhnuer 11 Flaubert. A difenncia de ellos, Dostoiovski gui;taba de sumergirse en las infonnauunes period sticas, reprobaba a los escrit.orcs actuale~ por su
tultfercncia con res pecto a los 'hecho ms realeis y n1:; inexplit.:abll'' y con la intuicin de un autntico poriorl ista suba reconslruir el aspeeto total t.lcl instan to histrioo corriente a partir de los
lotalles fraccionat.los del dio de ayer. 'Ud. est s uscrita a a lgn
uridico? - prPgunta en 1867 n una de s us correspons:i.Jcs-.
A'll , por Dios, hoy n u se puede \'ivir de otra mane ra, no es la
moxla, se trata de que el vlculo vbiblE> de todos los asuntos artic-u lnris y gr.norales se vud ve ms pronunciado y clnrn .. .'n (L P.
(,ro,sman, Poetika. Dn.~toi.euskogo, p. 176).

52

LA NOVELA POLIFNICA

que se desenvolvan en un solo plano, como yuxtapuestas o contrapuestas, como acordes pero sin fundirse,
como desesperadamente contradictorias, como armona
eterna de voces diferentes o como su discusin permanente y sin solucin. La visin de Dostoievski estaba
atrapada por el instante de la heterogeneidad recin
descubierta y segua permaneciendo dentro de ese instante, organizando y constituyndola bajo el ngulo del
momento presente.
Este don tan especial, gracias al cual oa y entenda
todas las voces a la vez, que slo puede ser comparado
con el de Dante, le permiti crear la novela polifnica.
La complejidad objetiva, el carcter contradictorio y
polifnico de su poca, su siLuacin de peregrino social
y de intelectual socialmente desplazado, la profunda
participacin biogrfica e interna en la complejidad
objetiva de la vida; finalmente, el don de ver el mundo
en la interaccin y coexistencia constituy en conjunto
el suelo sobre el que creci su novela polifnica.

Los rasgos especficos de la visin de Dostoievski, su

particular concepcin artstica del espacio y del tiempo,
como lo mostraremos ms adelante (captulo rv), encontraban apoyo tambin en la tradicin literaria con la
que Dost.oievski estaba vinculado orgnicamente.
As, pues, su mundo representa una coexistencia y
una interaccin artsticamente organizadas de una heterogeneidad espiritual, y no las etapas del desarrollo
de un espritu nico. Por esto tambin los mundos de
los hroes y los planos de la novela, a pesar de su acento jerrquico diversificado, se ubican, sin embargo, en la
estructura misma de la novela, yuxtapuestos en el nivel
de coexistencia (como los mundos de Dante) e interaccin (lo cual no existe en la polifona formal de Dante),
y no uno tras otro en tanto que etapas de un nico desarrollo. Lo cual no significa, por supuesto, que en el
mundo de Dostoievski reine una discordancia lgica,
una falta de reflexin y una subjetiva contradiccin
encerrada en un callejn sin :oali<la. El mundo de Dos-

LA NOVELA POLlFNICA

53

toiPvslci a su modo es tan terminado y redondeado como

el mumlo de Dante. Pero es intil buscar en l una conelu!lin al estilo de un sistema monolgico, aunque sea
diulctico, filosfico, y esto sucede no por el hecho de q ue
ol autor no lo hubiese logr ado, sino ms bien porque
l!Kta conclusividad no formaba parte de su intencin.
.-:ntonces, qu fue lo que impuls a Engelgardt a
bu1:1car en las ob!'as de Dostoievski "los esta.bones a islados de una estructura filosfica compleja que expresa
In historia de un paulatino devenir del espritu humano",41 es decir, a proceder a una monologizacin losfitu de su ohm?
Nos parece que el error principal de Engelgardt ya
11p11reci a l definir la "novela ideolgica" de Dostoicvski.
t.u idea como objeto de repreenlacin oc1Jpa un lugar
pr1ponderante e n la obra de nuestr o autor, pero, a
pl'!mr de ello, no es la hero[na de sus novelas. El hombre
ruc su hroe, y sola representar, al fin y al cabo, no a
unu idea en el hombre sin o, segn sus propias palabras,
"ul hombre ea el hombre". La idea fue para l la piedra
rlu toque para examinar al hombre en el hombre, o una
forma para hacerlo manifestarse o, finalmenLe - y esto
tH lo principal- , fu e el medio en que se revela la conrll'ncia del hombre en s u esencia profunda. Engelgardt
"ul>cstim el profundo pt!rsonalismo de Dostoievski.
lloi;toievski no conoce "ideas entre s" al !lstilo de Platon, o un "F.er ideal" fenomenolgico; no los contempla ni
11111 rcpresemli. Para l no existen ideas, pensamientos,
postu lados que no per tenezcan a nadie, que sean "ideas
r n ~". A la 'verdad en i;" la concibe e n el mbito de la
uhologa cristiana, como encarnada en C1isto, es decir,
1 In imagina como una personalidad que establece re1ll'lones muluas con olras perF.onalidades
~~a por ello que Dostoievski no representa ba la vida
dt una idea en una conciencia solitaria, rj tampoco las
lnlt-rrclaciones de ideas, sin la interaccin de las con" F. M. Doswieus/I, Stal'i t matPrialy, t. :.!, p. 105

54

LA ~OVELA POLIFNICA

ciencias en la ei;;fera de las ideas (aunque no i>lo de

stas). La conciencia en su mundo no se da en el senLido de su formacin y crecimiento, es decir, no de un
modo histrico, sino junto a las otras conciencias; no
puede por eso concentrarse en s misma y en su pr opia
idea, en su desarrollo lgico inmanente, y entra en interaccin con otras conciencias. La conciencia en Dostoievski nunca es autosuflciente sino que se vincul a
intensamente a oLra. Cada .,;venca, cada pensamiento
del hroe son internamente dialgicos, polmicamcnte
matizados, resistentes o, por el contrario, abiertos a la
influencia ajena, y en Lodo caso no se concentran simplemente en su objeto sino que se orient<'ln siempr e al
otro hombre. Se puede decir que Dostoievski ofrece, en
fo rma literaria, una ei>pecie de sociologa do conciencias, pero, ciertamente, tan slo en el plano de la coexistencia. A pesar de ello, Dostoievski como artista se
eleva hasta una visin objetiva de la vida de las conciencia;; y de las formas de su coexistencia viva y por
eso sugiero un material interesante para un socilogo.
Cada pensamiento de los hroes de Dostoievski (del
''hombre del subsuelo", de Rasklnikov, de Ivn y de
otros) desde un principio se percibe como la rplica de un
dilogo inconcluso, y un pensamiento ::;emejante no
busca ser redondeado y acabado en un todo sistemtico
y monolgico: vive intensamente en las fronteras del
pensamiento ajeno, con la conciencia njena, y a su
modo tiene carcter de acontecimiento y es in!'eparable
del hombre.
El trmino "novela ideolgica" se nos presenta, por lo
Lanto, inadecuado, puesto que no con"e::;ponde al propsit.o artstico de Dost oievski.
De este modo, tampoco Engelgardt supo adivinar la
voluntad artstica de Dostoievski; al sealar una serie
de aspectos importantes de sta, la interpreta en su
totalidad como una voluntnd filos.fico-monolgica, convirtiendo la polifona de conciencias cot:xistentes en el
devenir homfono de una solo..

LA NOVELA POLll'~J(' A

55

A. V. Lunacharslci plante el problema de la polifona

muy extensamente en su artculo "Acerca de la polifonia de Dostoievski".12
En trminos generales, d autor comparte nuestra tet!:l ac.:tirca do la novela polifnica de Dostoiovski.
Admito, por consiguiente -dice- , que BujLi1l haya
logrado no slo descbir con ms clal'idad untes que
nadie la inmensa significacin de esta pluralidad de
vuc.:cs en la novela de Dostoievski, y el papel jugado por
esta pluralidad como un vitalisimo rasgo distintivo de
aqulla, sino tambin definir la extraordinaria aut.ouomfa individual y autosuficiencia de voces - totalmente
inc.:oncebible en cuanto a la gran mayora de los escritores- que DostoievslU desarroll con tan perturbador
cfocto (p. 88).
Ms adelante, Lunacharski subraya acertadamente
1111e "todas las voce~ que tienen un papel realmente importan to en la novela representan co11uicciones o puntos de vi.~ta sobre el mundo".
Las novelas de Dostoiev,;ki son dilogos soberbiamente
l!scenificados.
Rn estas condiciones, la profunda indep(lndencia de
las voces se vuelve, podra incluso decirse, peculiarmente
pic1.111tc. Se impone Ja conclusin <le que Dostoievski
plantea deliberadamente ciertos problemas vitales para
s11 diAcusin ante estas "voces" tan individuales, temblor osas de pasin y ardientes de fanatismo, mientras
d pcrmanece como mero espectador de las convulsivas
'El arllculo U.e Luaacharski so public por

primera voz en la

rivisla Nuvy mir, 1929, nm. 10, y ~e reimprimi vnrias veces.

A1111f lo citamos sc,rn la compiloci(m F. M. Dostoieuski u rwishui
11t1ke IDostoiev~ki on la i;rtica ru;aJ, Mosc, Goslitizdat, 195G,
11 403-~29. [En esta edi<."in lo citamu~ Sl.'g'tn A. V. Lunacharski,
~ ..tire la literatura y el u.rte, Axioma, Ducoos Aires, 1!>74. Ed.J
~:ste u.rlculo fue escrito por Lunachar~ki evo motivo de la pr"'' ra Pdicin de nuestro libru ~ubre no~toiovski IM. M. Bajtn,
l',,,blemy twrcht'ttl(I Dn.~to1evskogo \Problemllll t.h.> la ubra de Dos1 '"'' ~kiJ), Leoingrado, Priboi, 1929.

5G

LA NOVELA POLIFNICA

disputas resultantes, un observador curioso que se preguut.a adnde lleva aquello y cmo t.erunar. Este cuadro es, en gran medida, exacto (p. 89).
Posteriormente, Lunacharski plantea el problema de
los predecesores de Dostoievski en cuanto a la polifona, entre los cuales considera tanto a Shakcspcarc
como a Ral?.ac.
He aqu lo que afirma acerca de l polifonismo en
Shakespeare:
Siendo as totalmente intendencioso (al menos, segn la
opinin establecida desde hace mucho), Shakespeare es
sumamente polif6nico. Podriamos citar aqu muchos
fragmentos de obras de n otables estudiosos shakesperianos, y de lo dicho por imitadores y admiradores de
Shakespeare, que demuestran su profunda admiracin
precisamente por esta capacidad de creai personajes
que parecen tener vida propia fuera de la mente de su
autor, y adems de una incesante procesin de personajes de enonne variedad, todos los cuales permanecen increblemente fieles a s mismos en cuanto dicen y hacen[...]
Tumpoco se puede decir de Shakespeare que sus piezas teatrales estuvieran destinadas a probar alguna
tesis especl.fica, ni que las voces en la gran polifona del
mundo teatral de Shak.espeare sean privadas de su
autosuficiencia en beneficio del argumento teatral, de la
construccin como tal (p. 93).
Segn Lunacharski, tambin las condiciones de la
poca de Sbakespeare fueron anlogas a las de la poca
de Dostoievski.
Qu factores sociales reflej el polifonismo de Shakespeare? Pues por supuesto, en ltimo anlisis, precisamente los mismos que encontramos en Dostoievski. Ese
colorido renacimiento, repartido en innmeros fragmentos centelleantes, que origin u Shukespeare y sus con-

LA NOVJ::LA POLIFNICA

57

temporneos, tambin era resultado, por supuesto, de la

tormentosa irrupcin del capital.IBwo cu la relativa calma de la Inglaterra medieval. Aqu, como en la Rusia de
Dostoievski, se iniciaba una gigantesca dispersin. Tenan lugar los mismos enormes desplazamientos, y las
tn.ismas colisiones inesperadas entre tradiciones de vida
social y sistemas de pensamiento que hasta entonces no
hablan tenido un mutuo contacto real (p. 94).

A. V. Lunacharski, en nuesb:a opinin, tiene razn en

el sentido de que algunos elementos, grmenes, embriones de polifona pueden ser detectados en los dramas
de Shakespeare. Shakespeare, junto con Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen y otros, pertenece la lnea
del desarrollo de la literatura europea en que maduraron las semillas de la polifona y que concluy (en este
sentido) en Dostoievski. Pero, segn nuestra opinin,
no so puede hablar de una polifona formada y con sciente en los dramas shakespeareanos, por las siguientes consideraciones:
En primer lugar, el drama, por ~u natwaleza, es ajeno a una polifona a utntica; puesto que slo pel'mitc
un sistema de referencia, puede darse en varios planos,
pero no puede contener varios mundos.
En segundo lugar, se puede hablar de una multiplicidad de voces con derechos iguales, pero slo en cuanto
u la totalidad de la obra de Shakespeare, no con r especto a dramas aislados; en todo drama, en realidad, slo
existe una voz plena, la dd hroe, mientras que la polifona supone una pluralidad de voces equitativas en los
lmites de una sola obra, porque nicamente bajo esta
condicin reimltan posibles los principios polifnicos de
tistructuracin de la totalidad.
En tercer lugar, las voces de Shakespcare no repreE>Cntan los puntos de vista sobre el mundo en la misma
medida que en Dostoievski; en esto sentido, los hroes
tle Shakespeare no son idelogos.
Tambin se puede hablar sobre los elementos de polifona en Balzac, pero sLos seguiran siendo tan slo

;;s

LA NOVF.LA POLIF::iTCA

eso. Balzac se ubica en la misma linea de desatTollo de

Ja n ovela europea que Dostoicvski, y es uno de sus predecesores directos e inmediatos. Ms de una vez se han
sea lado Jos puntos de coincidencia entre ambos autores (de una manera ms completa por L. Orossman), y
no hay necesidad de volver a lo m ismo. Pero Balzac n o
supera el carcter objetual de s us hroes y el acabado
monolgico de su mundo.
Estamos convencidos de que slo Dostoievski puede
ser reconocido como fundador de una autntica polifona.
A. V. Lunacharski presta atencin principal a la aclaracin de las causas sociohistricas de la polifona en
Do:;toievski.
Coincidiendo con Kaus, Lunacharski acenta ms
las contradicciones excepcionalmente agudas de la poca de Dostoievski, de la poca del naciente capitalismo
ruso y, ms adelante, subraya las contr adicciones. el
de1:;doblamiento de la personalidad social del mismo
Dostoievski, sus oscilaciones entre el socialismo materialista revolucionario y una visin del mundo conservadora y religiosa, vaciladones que no lo llevaran jams a una toma de partido. Citamos las conclusiones
del anlisis histrico y gentico de T.unacharski:
[... ) Solamente la conciencia dividida de Dostoievski,
junto con la fragmentacin de la joven sociedad capitalista en Rusia, despert en l la necesidad obsesiva de
dar vista una y otra vez al proceso de los principios del
socialismo y de la realidad; y de dar vista a este proceso
en condiciones lo ms desfavorables posible para el sociali1:1mo malerialistu (p. 112).

Y ms adelante:
Sin embargo, esa inaudita libertad de "voces" en la polifona de Dostoievski que tanto asombra al lector es, en
realidad, un resultado de las limitacione1:1 del poder de
Dostoievski sobre las potencias que ha conjurado [...]

LA ){OVELA POLIFNICA

59

81 el escritor Dostoievski es anfitnn de sus personnjes y dueo en su propia casa, puede decirse lo mismo
del hombre Dostoievski?
No; Dostoievski hombre no es duefto en su propia casa, y la desintegracin de su personalidad, su tendencia
u 111 csquizufnmia, deriva en su deseo de creer en algo
no sugerido por lo que realmente cree, y de refutar algo
quo se niega a dejarse refutar definitivamente. Todo
esto, en conjunto, hace de l W1a personalidad peculiarmente apta para crear la imagen atormentada y esencial de la confusin de su poca (pp. 112-113).
~:ste anlisis gentico de la polifonfn de Dosloievski
hecho por Lunacharski es, sm duda, profundo, y en la
medida en que queda en el marco del examen h1stricogcntico no despierta dudas serias. Pero stas empiezan all donde se hacen conclu1:iionos direct as de este
anlisis acerca del valor artstico y del progresismo
hi1-itrico de la novela polifnic11 crenda por Dosloievski. Las contradicciones oxcepciona lmonte violenta:; <lel
1api.talismo ruso primitivo y el desdoblamiento de Dosloicvski como personalidad social, su incapacidad per-;onal de tomar una decisin ideolgica determinada,
tomados en s mismos, aparecen como algo negativo e
histricamente perecedero, pero resultaron ser condirtones ptimas para la creacin de la novela polifnica,
de "aquella inaudita libertad de voces en la polifona de
Doi.Loiovski" <.Ull intludablcmcnle representa un paso
udclanle en el de:sarrollo de la novela rusa y europea.
La poca, con sus contradicciones concretas, la personalidad biolgica y social de DogtoievAki, con s u epilepi;in y desdoblamiento ideolgico, ya hace mucho que
1Htn en el pasado, pern el nuevo principio estructural
de la polifona descubierto en aquellas condiciones con11erva y con1:<ervar su importancia arlslca en las condin ones absolutamente diferentes de las pocas veniderns Los grandes descubrimientos del genio humano
slo son posibles en condiciones y pocas determina-

60

LA NOVELA POLIFN!CA

das, pero jams mueren ni se devalan junto con la:;

pocas que los engendraron.
Lunacharski no llega directamente a conclusiones
errneas de su anlisis gentico. Pero las ltimas palabras de su artculo pueden dar pie a una interpretacin
semejante. Dice lo siguiente:
1 1 Dostoievski no ha muerto a(m, ni nqu ni en OccidenLe, porque an no ha muerto el capitalismo y menos
las supervivencias del capitalismo (si hablamos de
nuestro pais). De aqu la importancia de dedicar un
minucioso estudio a todos los trgicos problemas de la
dostoieuschi11a* (p. 113).

La "dosioievschina", que segn Lunacharski debe

:;er impugnada -y en esto sigue a Oorki-, no puede ser
identificada, por supuesto, con la polifona. La "dostoievschina" es un extracto reacconario y estrictamente
monolgico de Ja polifona de Dostoievski. Siempre se
encierra en los lmites de una sola conciencia, la escarba, crea un culto al desdoblamiento de una personalidad aislada. Lo principal en la polifona de Dostoievski
consiste precisamente en ol hecho ele que tocio tiene
lugar entre conciencias diversas, es decir, lo que importa es su interaccin e interdependencia.
No hay que aprender de Rasklnikov ni de Sonia, ni
d e Ivn Karamzov o Zsima, separando sus voces de
la totalidad polifnica de las novelas (y, por lo mismo,
tergiversndolas); hay que aprender del mismo Dostoicvski como creador de la novela polifnica.
En su anlisis histrico-gentico, A. V. Lunacharski
descubre tau slo las contradicciones ne la poca de
Dostoievski, as como su propio desdoblamiento. Pero
para que estos factores de contenido formen parte de
F.l Rufijo sr.hina significa casi Jo mismo que e l espaolismo,
pero insina siempre matices peyorativos cuanJu se agrega, como
aqu, a un nombre propio. Implica la intoncin superficial de las
ideas ms eg-travagantes y las excntricas cualidades de un gran
hombre, en lugar de uu verdadero culto a su obra o doctrina.

LA NOVELA POLIFNICA

61

una nueva forma de visin artstica, para que generen una

nueva estructura de la novela polifnica, fue necesaria
una larga preparacin de tradiciones esLticas generales y literarias. Las nuevas formas de la visin artstica
se preparan lentamente, por siglos; una poca tan slo
crea las condiciones ptimas para la madurez definitiva y para la realizacin de la nueva formu. La larca de
tu potica histrica es descubrir este proceso de fundamentacin artstica de Ja novela polifnica. La potica,
por supuesto, no puede ser separa da de los anlisis sociohistricos, pero tampoco puede ser disuelta en los
mismos.
Durante las dos dcadas siguientes, o sea, durante los
nlios treinta y cuarenta, los problemas de la potica de
Dostoicvski retrocedier on fren te a otros importantes
estudios de su obra. Se llevar on a cabo trabajos iexlolgicos, tuvieron lugar valiosas publicaciones de borradores y Jibret.as de apuntes acerca de sus diferentes novolns, continu el trabajo de compilacin de sus cartas, en
rnatro t omos se estudi la his toria de la creacin de
una serie de s us novelas, etc.,4 per o no hubo estudios
tericos especiales dedicados a la potica de Dostoievski
que tuviesen inters desde el punto de vista do nuestra
tesis (la novela polifnica).
Desde este punto de vista, merecen cierta atencin
ulgunas observaciones de V. Kirpotin en su breve estudio F M. Dostoievski.
En oposicin a tantos investiga dores que ven en todas las obras de Dostoievski una sola alma, la del autor
mismo, Kirpotin subraya la capacidad especial de Dostoicvski para ver precisamente las almas ajenas.

~Vase, por ejemplo, el valioso trabajo de A. S. Dolinin, V

timrch eskoi laboratorii Dostoi1w!lkogo (istoria sozdaniia romana
"Podroslok") lRn el laboratorio de Dostoievski. Hi;toria de la ere
.1cin d11 la nove la El adolescente}, ::\1osc, Snvet~ki pisatel',

1947.

LA NOVELA POLIFJ'\ICA

62

Dostoievi;ki posea una capacidad de uer de alguna

manera directamente el psiquismo ajeno. Parecera que
viera en el alma ajeua como s estuviera armado de un
lente especial que le permitfa percibir los matices ms
finos, segn los detalles y cambios ms insignificantes
de lu vida interior del hombre. DosLoievski, salvando los
obstculos externos, parece observar inmediatamente
los procesos psicolgicos que se llevan a cabo en el hombre, y los fija sobre el papel [... J
En el don que tena Dosloievski puru ver la psique
ajena no haba nada apriorstico. Slo este don era de
dimensiones excepcionales, pero se apoyaba en la introspeccin, en la observacin sobre otra gente, en un
aplicado estudio del hombre segn las obras de la literatura rusu y universal, es decir, se apoyaba en una experiencia interna y externa y por lo tanto tenia una importancia objetiva. 44
Al rechazar el concepto errneo acerca del carcter
subjetivo e individualista del psicologismo de Dostoievski, V. Kirpotin subraya su carcter realista y

social.
A diferencia del psicologismo degenerado y decadente
de Proust y Joyce, que marca el ocaso y la muerte de la
Literatura burguesa, el psicologismo de L>ostoievski en
sus creaciones positivas no es subjetiuo, sino realista. Su
psicologismo represenla un mtodo artstico particular
de penetracin en la esencia objetiva de una colectivido.d humana rontradictoria, en el mismo corazn de las
relaciones sociC1les, y un mtodo literario especial de
reproducii todo esto en el arte de la palabra [...) Dostoievski pensaba mediante imgeneR elaboradas psicolgicamente, pero lo haca desde u11 punto de vista
soc:ial. 45
Una co1Tecta comprensin del "psicologismo" ele Dostoievski, como visin objetiva y realista de un conjunto
44 V. Kirpohn, F. M. Dost.01evsk1, Mosc, Sovet~ki p1satel', 1917,
pp. 63-64.
6 bid., pp. 64-65.

LA NOVBLA POLLfNICA

63

contradictorio de psiques ajenas, lleva consecutivamenLe a V. Kirpot.in a una correcLa comprensin de su

polifonla, a pesar de que no use este mismo trmino.
La historia de toda "ahna" individual se da l... ] en Dost.oievski no de una manera aislnda, sino junto con la
descripcn de las vivencias psicolgicas de muchas individualidades. Que la narracin en Dostoievski se present.e en primera persona, en forma de confesin, o de
parte de un nanador-autor, en todo caso vemos que el
escritor parte de la premisa de derechos iguales de las
personas que viven simultneamente. Su mundo es un
mundo plural de psicologas que existen objetivamente
y que interactan, lo cual excepta el subjetivismo o el
solipsismo ul tratar los procesos psicolgicos que son
tan propios de la decadencia burguesa. 46

lt::;tas son las conclusiones de V. Kirpotin, q~ien siguiendo su propio camino lleg a resultados prximos a
los nuestros.

Durance la ltima dcada la li teratura acerca de

Dost.oievski ha sido enriqueddu por una serie de valio:;os Lrabajos sintticos (libros y artculos) que abarcan
Lodos los aspectos de su obra (V. Iermlov, V. Kirpot,in,
G. Fridlcnder, A. Belkin, F. Lenin, I. Bilinkis y otros).
Pero en todos estos trabajos predominan los anlisis
histrico-literarios e histrico-sociolgicos de su obra y
de la realidad social reflejada en sta. Los problemas de
la potica en s se t ratan, como regla general, en un
plano secundario (aunque en algunos de est.os tr abajos
aparecen observaciones valiosas, pero dispersas, sobre
algunos aspectos de la forma artstica en Dostoi~vski).
Desde el punto de vista de nuestra tesis el libro de V.
Shklovsk.i, Pro y contra. Nota:> sortt Dosloievski, H tiene un inters especial.
V. Shklovski parte de una idea que por primera vez
4G

[bid., pp. 66-67.

Viktor Sbklovski, Za i protii;. Zamt>tk1 o Dosto1evskom, Mos-

<, SovPL'lki p;satel', 1957.

6<1

LA l'\OVELA POLIFNICA

apareci en L. Grossman, acerca de que es precisamente la disputa, es decir, la lucha de las voce& ideolgicas,
lo que est en el fundamento mismo de la forma artstica de las obras de Dostoievski; sta es la base de su
estilo. Pero a Shklovski no le interesa tanto la forma
polifnica de Dostoievski como las fu en tes histricas
(epocales) y biogrficas de la misma disputa ideolgica
que engendr la forma mencionada. En su nota polmica titulada En contra, el mismo Shklovski define la
esencia de su libro de Ja siguiente manera:
La peculiaridad de mi trabajo no consiste en subrayar
estos rasgos estilsticos que considero muy evidentes y
que el mismo Dosloievski puso de relieve en Los hermanos Karamzou, al poner el ttulo Pro y contra a una de
las partes de la novela. En mi libro, yo trat de explicar
otra cosa: qu fue lo que despert la disputa cuya huella
aparece en la forma litera.ria de Dostoievski y, al mismo
tiempo, en qu consiste el universalismo do las novelas
de Dostoievski, es decir, quin se interesa actualmente
por esta disputa.48

Reuniendo materiales extensos y heterogneos, histricos, bistrico-litera1ios y biogrficos, V. Shklovsk:i, en

la forma tan viva y aguda que le es propia, descubre la
disputa de las fuerzas histricas, de las voces de la poca (sociales, polticas, ideolgicas), djsputa que acompaa todas las etapas de la vida y obra de Dostoievski,
que penetra todos los acontecimientos de su vida y que
organiza tanto la forma como el conterrido de todas sus
obras. La disputa qued sin concluir para la poca de
Dost.oievski y para l mismo. "As muri Dostoievski,
sin decidir nada, evitando desenlaces y sin hacer las
paces con la pared."49
U no puede estar de acuerdo con todo esto (a pesar de
que se podran discutir algunos postulados de V. Sh43
4U

Voprosy literat1iry, 1960, nm. 4, p. 98.

Viktor Shklovski, Za i protiv, p. 258.

LA NOVELA POLIFNICA

65

klosvki). Pero hemos de subrayar que si Dostoievski

muri "sin decir nada" entre los problemas ideolgicos
planteados por la poca, muri sin embargo dejando
una nueva forma de visin artstica que es la novela
polifnica, que conserva su importancia aun cuando
aquella poca, con todas sus contradicciones, hubiese
quedado en el pasado.
En el libro de V. Shklovski hay observaciones valiosas acerca de los problemas de la potica de Dostoievski; desde el punto de vista de nuestra tesis interesan
dos de sus notas.
La primera se refiere a algunas particularidades del
proceso de creacin y de los borradores de Dostoievski:
Fidor Mijilovich gustaba de esbozar planos de las
cosas; an ms, le gustaba desarrollar, pensar y complicar los planos, y no le gustaba terminar sus manuscritos ...
Claro que esto no suceda por las prisas, porque Dostoievski sola trabajar con muchos borradores inspirndose con una misma escena varias veces (1858, carta a
M. Dostoievski). Pero los planes de Dostoievski en su
misma esencia son inconclusos, parecen ser refutados.
Supongo que le faltaba tiempo por firmar demasiados
contratos y por retrasar l mismo el trmino de la obra.
Mientras sta segua siendo multiplana y polifnica,
mientras las personas seguan discutiendo en la obra, rw
le entraba la desesperacin por la ausencia de una solucin. El trmino de una novela significaba para Dostoievski la destruccin de la torre de Babel.5
Es una observacin muy certera. En los borradores
de Dostoievski la naturaleza polifnica de su obra y el
carcter fundamentalmente inconcluso de sus dilogos
se revelan de un modo crudo y desnudo. En general, el
trabajo creativo de Dostoievski, tal y como se reflej en
sus borradores, se distingue marcadamente del proceso
creativo de otros escritores (por ejemplo, de L. Tolstoi).
ro Jb:l., pp. 171-172.

66

LA NOVELA POLIFNICA

Dostoievski no trabaja en las imgenes objetuales de

los hombres ni tampoco busca discursos objetuales para
sus personajes (en tanto que caracteres y tipos), no b usca las palabras del autor, expresivas, claras y concluyentes, sino ante todo palabras para su hroe, plenamente significativas e independientes del autor, que no
ponga11 de manifiesto su cncter (o su tipicidad); tampoco busca su posicin en unas circunstancias vitales
determinadas, sino su ltima posicin semntica (ideolgica) en el mundo, su punto de vista sobre el mundo,
mientras que para el autor y como autor busca palabras provocadoras, incitantes, inquisitivas, dialogizantes y las situaciones argumentales correspondientes.
En esto consiste la profunda especificidad del proceso
creativo en Dostoievski. 51 Estudiar bajo este ngulo sus
borradores es una tarea interesante e importante.
En el pasaje citado, Shklovski toca el complejo problema de la fundamental inconclusividad de la novela
polifnica. En efecto, en las novelas de Dostoievski encontramos un conflicto particular entre la inconclusin
interna de los hroes y del dilogo y un acabado externo (en la mayora de los casos, de tipo argumental) de
cada novela en s. No podemos profundizar aqu en este
complejo problema. Slo diremos que casi todas las
novelas de Dostoievski poseen un final literario corivenciorial y m01wlgico (el de Crimeri y castigo es sobre
todo caracterstico en este sentido). En realidad, Los
hermanos Karamzuv es Ja nica novela que tiene un
si A. V. Lunacharski caracteriza el trabajo creativo de Dostoievski de una manera anloga: "... Do~toievski -si no en la etapa de finalizacin, seguramente cuando elaboraba las primeras de
~us novelas y la gradual evolucin de sus argumentos- casi nunca se atena a un plan constructivo preconcebido; que su mtodo
de trabajo era polifnico, es cierto, en el sen ti do de que era una
mezcla y entretejido de individuos absolutamente libres. Es posible incluso que Dostoevski se interese excesivamente y muy
intensamente en el resultado de los conflictos ideolgicos y ticos
entre los personajes por l creados (o que, seria ms exacto decir,
se crearon solos por su intermedio)" (p. 88).

LA NOVELA POLIFNJ CA

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final polifnico, pero es precisamente por eso que desde

el punto de vista monolgico habitual el libro haya quedado inconcltiso.
No resulta menos interesante la otra anotacin de V.
Shklovski; se refiero a la naturaleza dialgica de todos
los elementos de la estrucL11ra novelstica en Dostoievski:
No son slo los hroes los que discuten en Dostoievski;
tambin los elemontos diversos del argumento parecen
estar en una mutua contradiccin: los hechos se interpretan de una manera difer ente, la psicologa de los
hroes aparece como internamente contradictoria; esta
forma viene a ser resultado de la escncia.52
Efectiva mente, el dialogismo esencial de Dostoievski
no se agota en absoluto por los dilogos externamente
expresados que sostienen sus hroes. La nouela polifnica es enteramente dialgica. Entre todos los elementos de la estructura novelstica existen relaciones dialgicas, es decir, se oponen de acuerdo con las reglas del
contrapunto. Es que las r elaciones dialgicas representan un fenmeno mucho ms extenso que las relaciones
entre las rplicas de un dilogo estructuralmente expresado, son un fenmeno casi universal que penetra todo el discwso humano y todos los nexos y manifestaciones de la vida humana en general, todo aquello que
posee sentido y significado.
Dostoievski saba percibir las r elaciones dialgicas
en todas partes, en todas las manifestaciones de la vida
humana consciente y plena de sentido; donde empieza
la conciencia, all se inicia para l un dilogo. S1o las
r elaciones puramente mecnicas no son dia lgicas, y
Dostoievski negaba categricamente su importancia
para la comprensin e in terpretacin de la vida y los
actos humanos (su lucha con el materialismo mecanicista , con el fisiologism o a la moda, con Claude Bernard, con la teoxa del ambiente, etc.). Por eso todas las
s2 Viktor Shk.lovski, Za protiu, p. 223.

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LA NOVELA POLIFNICA

relaciones entre las partes y elementos internos y

externos de la novela tienen en Dosloievski un carcter
dialgco, y sola construir la totalidad de la obra como
un "gran dilogo". Dentro de este "gran dilogo" resonaban, vislumbrando y concentrndolo, los dilogos estructuralmente expresados de los hroes y, finalmente,
el dilogo se retrae hacia el interior, impregnando cada
palabra de la novela, volvindola bivocal, penetrando
todo gesto, toda expresin mmica del hroe, hacindola intermitente y tensa; as aparece el "microdilogo", que determina los rasgos del estilo verbal de Dostoievski.
El ltimo fenmeno de la literatura crtica sobre Dostoievski que tomamos en cuenta en la presente resea
es la compilacin Obra de F. M. Dostoieuski, publicada
en 1959 por el Instituto de la Literatura Universal de
la Academia de Ciencias de la URSS.
Casi en todos los trabajos de los investigadores soviticos incluidos en la compilacin hay no pocas observaciones valiosas y generalizaciones tericas acerca de la
potica de Dostoievski,58 pero desde el punto de vista
de nuestra tesis es de mayor inters el extenso trabajo de
L. P. Grossman, Dostoieuski como artista, y dentro de este
trabajo, su segundo captulo intitulado "Leyes de composicin".
En su nuevo trabajo, Grossman amplifica, pr ofundiza y enriquece con nuevas observaciones aquellas concepciones que iba desarrollando ya durante los aos
veinte y que hemos analizado arriba.
Segn Grossman, en la base de cada novela de Dostoievski est el principio de "dos o varias narraciones
que se encuentran", que se complementan por contraste
y se relacionan segn el principio musical de polifona.
Tras Vog y Viacheslav Ivanov, a los que cita con
53 La mayora de los autores de la compila.cin no comparten la
concepcin do la novela polifnica.

LA NOVELA POLIFNICA

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simpata, Grossmao subraya el carcter musical de la

estructura de Dostoievski.
Citamos las observaciones y conclusiones de Grossman que tienen un mayr inters para nosotros.
El mismo Dostoievski sealaba este procedimiento composicional [de tipo musical. M. B.] y una vez expuso una
analoga entre su sistema constructivo y la teora musical de "transiciones" o contraposiciones. En aquellos
tiempos estuvo escribiendo una pequea novela de tres
captulos, diferentes por su contenido pero unidos internamente. El primer captulo es un monlogo polmico y
filosfico, el otro es un episodio dramtico que prepara
un desenlace catastrfico en el tercer captulo. Se pueden publicar estos captulos por separado? - pregunta
el autor-. Es que estn relacionados internamente,
parecen ser distintos pero contienen motivos indisolubles que permiten w1 cambio orgnico de tonalidades
pero no su separacin mecnica. As, puede ser descifrada una nota breve pero significativa de Dostoievski en
una carta a su hermano a propsito de la inminente
publicaciu de las Memorias del subsuelo en la revista
Vremia: "La novela se subdivide en tres captulos ... En
el primer captulo, como un pliego y medio ... Acaso hay
que publicarlo por separado? Se van a rer de l, adems
de que sin los otros dos captulos (los prin"cipales) perdera todo su jugo. T entiendes lo que es la modulacin
en la msica. Es exactamente lo que hay aqu. En el primer captulo parece que slo hay verborrea; pero sta,
de repente, en los siguientes dos captulos, se resuelve mediante una catstrofe inesperada" (Cartas, 1, p. 365).
Aqu, Dostoievski traspone, con mucha finura, al plano de la composicin literaria la ley de pasaje musical
de una tonalidad a otra. La novela se estructura con
base en el contrapunto artstico. E l tormento psicolgico de una muchacha perdi da en el segundo captulo
corresponde al agravio recibido por su verdugo en el
primero, y al mismo tiempo se contrapone, en su resignacin, al amor propio de l, lastimado y amargado.
ste es precisamente el punto contra el punto (pune-

70

LA NOVELA POLIFNfCA

tum contra punctum). Son varias voces que cantan de

manera diferente un mismo tema. sta es, precisamente, la polifona que descubre el carcter polifactico de
la vida y la complejidad de las vivencias humanas.
"Todo en la vida es contrapiuito, es decir, contraposi
cin", dijo en sus Memorias uno de los compositores
preferidos de Dostoievski, M. l. Glinka. 54
Las observaciones de Grossman acerca de la naturaleza musical de la composicin de Dostoievski son muy
acertadas y al mismo tiempo sutiles. 'frasponiendo el
lenguaje de la teora de la msica al lenguaje de la potica las palabras de Glinka acerca de que en la vida
todo es contrapunto, se puede decir que para Dostoievski todo en la vida es dilogo, es decil; una contraposicin dialgica. Adems, desde el punto de vista de
la esttica filosfica las relaciones de contrapunto en la
msica no son sino una variedad musical de las relaciones dialgicas en sentido amplio.
Grossman concluye sus observaciones do la siguiente
manera:
Aquella fue la realizacin de la ley de "un otro tipo de nan-acin" descubierta por el novelista, narracin trgica y
horrible que imimpa en la descripcin protocolaria de la
vida real. De acuerdo con su potica, dos fbulas semejantes pueden completarse por otras, lo cual a menudo -crea
una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dostoievski. Pero el principio de la iluminacin bilateral del
tema principal permanece como dominante. Con este principio se relaciona el fenmeno de "dobles" que tantas veces
se ha estudiado en Dostoievski; los "dobles" tienen en sus
concepciones una funcin importante no slo desde el punto de vista ideolgico y psicolgico, sino tambin estructural_ 55
54 Tuorche~tuo F. M. Dostoieuskogo. Sbomik. [La obra de F. M.
Dostoiev!lki. Compilacin], .Mosc, Ed. de Ja Academia de Ciencias, 1959, pp. 341-342.
55 [bid., p. 342.

LA NOVELA POLWNICA

71

stas son las valiosas observaciones de L. Grossman.

Son interesantes sobre todo por el hecho de que Grossman, a diferencia de otros investigadores, llega a la
polifona de Dostoievsk.i desde la estructura. Le intereHa no tanto la polifona ideolg1:ca de las novelas de
Dostoicvski, sino la aplicacin netamente estructural
del contrapunto que reluciona las diferentes narraciones incluidas en la novela, los diversos argumentos y
planos.
sta es la interpretacin de la novela polifnica de
Dost.oievsk.i por parte de la crtica literaria que en
algn momento se ha planteado los problemas de la
potica de este escritor. La mayor parte de Jos trabajos
crticos e histrico-literarios acerca del escritor an
subcst.imirn el carcter particular de su forma literaria
y buscan este carcter especfico en el contenido: en los
temas, las ideas y las imgenes separadas sacadas de
las novelas y valoradas tan slo desde el punto de vista
de su contenido vital. Pero el mismo contenido inevitablemente so empobrece con este procedimiento, se pierde en l lo ms esencial, lo nuevo que supo ver Dostoievs ki. Sin entender esta nueva forma de visin no se
puede entender correctamente aquello que por vez primera se vio y se descubri en la vida gracias a esta forma. La forma literaria correctamente comprendida no
abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino
que permite por primera vez encontrar y ver este contenido.
Aquello que en la novela europea y rusa anterior a
Dostoievski haba constituido la totalidad ltima -el
mundo monolgico unitario do la conciencia del autor-, en la s uya es slo una parte, un elemento del
todo; aquello que apareca como la realidad toda, en l
llega a ser slo uno de sus aspectos; lo que era el vnculo de la totalidad -la serie pragmtica argumental y el
estilo y el tono personal-, en nucst.ro autor es t.an slo
un aspecto subordinado; aparecen nuevos principios de

72

LA NOVELA POLIFNICA

combinacin artstica de los elementos y de estructuracin de la totalidad; hablando metafricamente, aparece el contrapunto.
Pero la conciencia de los crticos y los investigadores
an ahora aparece subyugada por la ideologa de los
hroes de Dostoievski. La voluntad artstica del escritor no a lcanza una comprensin terica coher ente.
Parece que cualquiera que entra en el laberinto de la
novela polifnica no logia encontrar un camino en ella
y no oye la totalidad detrs de las voces aisladas. A menudo, ni siquiera se abarcan unos vagos contornos de la
totalidad, y los principios artsticos de combinacin de
las voces no se captan en absoluto por el odo. Cada
quien interpreta a su manera la ltima palabra de
Dostoievski, pero todos invariablemente la explican
como una sola palabra, una sola uoz, un solo acento, y
ste es precisamente el error radical. La unidad supraverbal, supravocal, supraacentual de la novela polifnica permanece oculta.

II. EL HROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR

HACIA EL HROE EN LA OBRA
DE DOSTOIEVSKI
H~;MOS E.XPUES'l'O UNA TESIS y hemos dado una resea
algo monolgica (a la luz de nuestra misma tesis) de los
intentos ms importantes para definir el rasgo principal de la obra de Dostoievski. En el proceso de este
anlisis crtico hemos aclarado nuestro punto de vista.
Ahora hemos de pasar a su desarrollo ms detallado y
demostrativo con base en el material de la obra de
nuestro autor.
Nos detendremos consecutivamente en tres momentos de nuestra tesis: en la libertad relativa y en la independencia del hroe y de su voz en condiciones de una
tarea polifnica, en un planteamiento especial de la
idea de esta ltima y, finalmente, en los nuevos principios de unin que forman la totalidad de la novela. El
presente captulo est dedicado al hroe.
A Dostoievski le interesa el hroe no como un fenmeno de la realidad que posca rasgos tipico-sociales y
caracterolgicamente individuales, definidos y firmes,
ni como una imagen determinada, compuesta de a tribulos objetivos con un sentido unitario que en su conjunto contestaran la pregunta: "quin es?" No; el hroe le interesa en tanto que es un punto de uista
particular sobre el mundo y sobre sl mismo, como una
posicin plena de sentido que valore la actitud del
hombre hacia s mismo y hacia la realidntl circundante.
A Dos toievski no le importa qu es lo que el hroe representa para el mundo, sino, ante todo, qu es lo que
representa el mundo para l y qu es lo que viene a ser
para s mismo.
73

74

EL HROE E~ DOSTOIEVSKI

sLe es un punto muy importante y fundamental de

la percepcin del hroe. El h roe como punto de vista,
como mirada sobre el mundo y sobre s mismo requiere
mtodos muy especiales de representacin y caracterizacin. Y aquello que debe ser representado y caracterizado no es un determinado modo de ser, ni es su imagen firme, sino que viene a ser el ltimo recuento de su
conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su ltima
palabra acerca de su persona y de su mundo.
Por consiguiente, los elementos que componen su
imagen no son rasgos de la realidad, tanto de s mismo
como de su entorno cotidiano, sino el significado de estos rasgos para l, para su autoconciencia. Todas las
cualidades estables y objetivas del hroo, su tipicidad
sociolgica y caracterolgica, su habitus, su mundo interior y hasta su misma apariencia, es decir, todo aquello
que suele servirle al autor para la creacin de una imagen estable y definida del hroe (el "quin es"), todo ello
viene a ser para Dostoievslci el objeto de la reflexin del
mismo hroe, el objeto de Ru autoconciencia, y la misma funcin de esta autoconciencia es el objeto de la
visin y representacin del autor. Mientras que de una
forma ordinaria la autoconciencia del hroe aparece
slo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de
su imagen total, aqu, por el contrario, toda la realidad
llega a ser elemento de su autoconciencia. El autor no
deja para s mismo, es decir, en su nico horizonte, ni
una sola definicin importante, ni una sola seal, ni un
solo rasgo del hroe; nos introduce en su horizonte, nos
arroja al crisol de su autoconciencia. Dentro del h orizonte del autor, mientras tanto, esta autoconciencia
permanece pura en su totalidad como objeto de visin y
representacin.
Ya durante el primer periodo de su creacin, el de la
escuela de Ggol, Dostoievski no presenta a un "burcrata pobre", sino ms bien su autoconciencia (Dvushlcin, Goliadkin e incluso Projarchin). Aquello que se
presentaba en el horizonte de Ggol como un conjunto

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

75

de rasgos objetivos que formaban la imagen social y

caracterolgica del hroe, Dostoievski lo introduce en
el horizonte del hroe mismo y es all donde estos rasgos se vuelven el objeto de su tormentosa aut-0concencia; incluso la misma apariencia externa del "burcrata
pobre" que sola presentar Ggol, en Dostoievski la
observa el hroe en el espejo. 1 Pero gracias a ellos todos
los rasgos definidos del hroe, siendo los mismos en
cuanto al contenido, al pasar de un plano de representacin a otro adquieren un significado artstico muy
diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir
su imagen integra, dar una respuesta artstica a la pregunta "quin es". No estamos viendo quin es el hroe,
sino cmo se reconoce, y nuestra visin artstica ya no
se enfrenta a su realidad, sino a la pura funcin de
reconocimiento de esta realidad por l. As es como el
hroe de Ggol se convierte en el hroe de Dostoievski.2
1 Dvush ldn, a l ir a ver al general, se vo on un espejo: "tan
emocionado estaba, que me temblaban los lab ios y las piernas.
Pero no me faltaba motivo para ello, hijita! En primer lugar, por
que sen tia mucha vergenza, y luego, que al volver casualmente
la vista a la derecha y verme en un espejo, tuve motivo sobrado
para haberme desplomado en tierra ... En seguida, Su Excelencia
fue y se fij atentamente en mi aspecto y en mi traje. Yo pens que
me miraba en el espejo... Con esto est dicho todo ... Y de repente me agach para recoger el botn y de nuevo colocar en su sitio
al desertor inoportuno" (F. M. Dostoievski, Obro1! completas en 3
tomos, t. 1, Madrid, Aguilar, 1975, pp. 185-186. En la edicin rusa
original se cita la de GQslitizdat, 1956-1958. Las citas de las obras
de Dostoicvski, con excepcin de los casos espedficados, se dan en
Jo sucesivo segn la edicin de Aguilar, sealando en el texto el
nmero del tomo y de la pgina).
Lo mismo que vio Ggol al desc-ribir la apariencia y el uniforme
dtJ Akaki Akkievich, cosa que ste no vea ni wmprenda, lo ve
Dvushkin en el espejo: la foncin del espejo la cumplen tambin
las torturantes reflexiones de los hrocs acerca de su aspecto
externo, y para Goliadkin la cumple su doble.
~ Dostoievski pnosenta ms de una vez los retratos de sus hroes, tanto por parte del autor o el narrador como por parte de
otros personajes, pe-ro estos retratos externos no llevan para l la
funcin de concluir al hroe, no constituyen una imagen firme y
predeterminante. Las funciones de uno u otro rasgo <lcl hroe no

76

EL HROE E)l' DOSTOIEVSKI

Se podra dar una frmula un poco simplificada de la

revolucin realizada por el joven Dostoievski en el
mundo de Ggol, de la siguiente manera: Dostoievski
traslad al autor y al narrador, con todos sus puntos de
vista y las descripciones que ofrecen, al horizonte del
hroe mismo, con lo cual convirti su totalidad concluida en e l material de su misma autoconciencia. No en
vano Dostoievski hace que Dvushk:in lea El capote de
Ggol y que lo perciba como el relato sobr e s mismo,
como un "pasqun" dirigido en su contra; as, de hecho,
introduce al autor en el horizonte del hroe.
Dostoievski r ealiz una especie de pequea r evolucin, al estilo de Coprnico, al convertir el momento de la
definicin propia del hroe en aquello que haba sido
la definicin conclusiva y cerrada del autor. El mundo
de Ggol, el mundo de El capote, de La narz, de La
avenida. N evsk, del Diario de un loco, en cuanto al contenido sigue siendo el mismo de las primeras obras de
Dostoievski, de Pobres gentes y El doble. Pero estematerial, que por su contenido es idntico a l do Ggol, en
Dos toievski se di stribuye de maner a diferente en la
estructura de su obra. Aquello que antes haca el autor,
ahora lo hace el hroe, vislumbrando a su persona desde todos los puntos de vista posibles, y el autor ya no
ilumina Ja realidad del hroe sino su aut oconcien cia
como realidad del segundo orden . La dominante de la
visin artstica se desplaz, y el mundo entero lleg a
tener una apariencia nueva, mientras que Dostoievski
no aport un m aterial nuevo que no fuera de tipo bsicamente gogolia no. 3
dependen, por supuesto, slo de los procedim'icnios artsticos elementales para su'b rayarlos (indfrectamente, mediante la caracterstica propia del hroe, por parte del autor, oktera).
3 Tambin el Projarchin permanece dentro do los lmites del
mismo material al estilo de Ggol. Por lo visto, la obra destruida
por Dostoievski, Las patillas afeitadas, perteneca al mismo gnero. Pero en aquel momento Dostoievski sinti que su nuevo principio con base en un mismo material vendra a ser una reiteracin, y
que sera necesario probar nuevos contenidos. En 181G le escribe a

EL HROE EN DOSl'OIEVSKI

77

No slo la realidad del hroe mismo sino tambin el

mundo exterior que lo rodea y la vida cotidiana se integran al proceso de la autoconciencia, se transfieren del
horizonte del autor al del hroe. Ya no se encuentran en
el mismo plan que el de ste, junto con l y fuera de l,
en e l mundo nico del autor, y por lo tanto no pueden
ser factores causales y genticos que lo determinen, es
decir, no pueden tener en la obra la funcin explicativa.
Junto con la autoconciencia del hroe que absorbi todo
el mundo objetual, en un mismo plano slo puede encontrarse otra conciencia, y junto con su horizonte, otro
horizonte; junto con su punto de vista sobre el mundo,
otro punto de vista sobre el mundo. El autor slo puede
contraponer a la conciencia del hroe que lo absorbe
todo un nico mundo objetual que es el de otras conciencias equitativas.
No se puede interpretar la conciencia del hroe en
un plano social y caracterolgico y observar en ella tan
slo un nuevo rasgo del hroe, viendo, por ejemplo, en

Dvushkin o Goliadkin a un hroe de Ggol ms la

autoconciencia. Precisamente as entendi Belinski al
personaje de Dvushkin. Al citar el pasaje del espejo y
del botn cado que lo haba impresionado, no percibe
su importancia desde el punto de vista de la forma
artstica: la autoconciencia para l tan slo enriquece
la imagen del "burcrata pobre" bajo el ngulo humanitario, colocndose junto con otros rasgos en la imagen
firme del hroe estructurada dentro del horizonte habitual del autor. Quiz fuese exactamente eso lo que le
impidi a Belinski valorar correctamente El doble.
su hermano a propsito de Las patiJ.las afeitadas: "Tampoco estoy
escribiendo ya Las patillas afeitadas. Lo he dejado todo. Porque
todo ello no es otra cosa sino la repeticin de las cosas viejas ya
dichas por m mismo. Todo esto se me Ot.'Urri una vez terminadas
Las patillas afeitadas. En mi situacin, la monotona es muerte"
(F. M. Dostoie11ski. Pis'ma [Cartas), t. 1, ~losc-Leningrado, Goslitizdat, 1928, p. 100). Empieza a escribir Ntochka Newno11a y La
patrona, o sea, trata.de introducir su principio en otra zona de un
mundo an gogoliano (El retrato, en parte La horrible venganza).

78

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

La a utoconciencia, como dominante artstica de la

estructuracin del h roe, n o puede ser equiparada a
otros atributos de su jmagen, porque absorbe a stos
como su propio material y los despoja de toda la fuerza
determinante y conclusiva del hroe.
La a utoconciencia puede llegar a ser dominante en 1a
representacin de cualquier hombre. Pero no cualquier
hombre resulta un material igualmente favorable para
una representacin semejante. El burcrata de Ggol,
en este sentido, ofreca posibilidades demasiado estrechas. Dostoievski buscaba un hroe que pudiese s er
consciente por excelencia, uno cuya vida toda estuviese
concentrada en la pura funcin de concientizarse a s
mismo y al mundo. De aqu que en su obra aparezcan
el "soador" y el "hombre del subsuelo". Su pertenencia
al mundo del "sueo" o del "subsuelo" son rasgos caractcrolgicos de personas, pero responden a la dominante
artstica de Oostoievski. La conciencia del soador, que
quiere y no puede materializar su ilusin, y la del hom-

bre del subsuelo son un campo tan favorable para la

orientacin creadora de Dostoievski que le permiten
hacer una especie de fusin entre la dominante ar tstica de la representacin y la dominante caracterolgica
real del hombre representado.
Oh, si siquiera hubiese permanecido ocioso por gandulera!. .. ;Dios mo! Cunto no me hubiera respetado
enL<mces a m mismo! ... Habramc respetado a fuer de
poseedor de la facilidad de la pereza; habra posedo, al
menos, una facultad discutible. A quienes hubiesen preguntado por m: "Quin es se?", hubiesen podido con testaT: "Pues un ganduJI'. Ah, qu halageo hubiera
sido or que decan de uno eso!. .. Pensar que es un ser
absolutamente definido, del cual puede decirse algo!. ..
Gandul es una profesin y un destino: es una carrera,
seor mo [.. . I (t . 1, p. 1463).
El ''hombre del subsuelo" no slo disuelve en s todos
los posibles rasgos firmes de su aspecto hacindolos

EL HROE EN DOSTOIEVSKl

79

objeto de su reflexin, sino que simplemente ya no tiene estos rasgos, no tiene definiciones seguras, no hay
nada que decir de l, aparece no como un hombre de la
vida real sino como un sujeto de la conciencia y del sueo. Tampoco para el autor este personaje viene a ser
portador de cualidades y propiedades neutras con respecto a su autoconciencia y que lo pudiesen concluir; la
visin del autor se dirige precisamente hacia su autoconciencia y hacia su falta de conclusin que no puede
ser resuelta, hacia el crculo vicioso en que se encierr a
esta autoconciencia. Es por eso que la definicin caracterolgica del "hombre del subsuelo" y la dominante
artstica de su imagen se funden en una totalidad.
Slo en los neoclsicos, en Racine por ejemplo, se
puede encontrar todava una coincidencia tan profunda y completa de la forma del hroe con Ja forma del
hombre, de la dominante de estructuracin de la imagen con la dominante del carcter. Pero esta comparadn con Racine suena a paradoja, porque el material
con base en el cual se plasmara esta plenitud de la
adecuacin artstica es demasiado diferente. El hroe
de Racine es un ser todo estable y firme, parecido a una
imagen plstica. El hroe de DosLoitlvski es todo autoconciencia. El hroe de Racine es la sustancia inmvil y
finita , el de Dostoievski es una funcin infinita. El
hr oe de Racine es igual a s mismo, el de Dostoievski
jams coincide consigo mismo. Pero artsticamente el
hroe de Dostoievski es tan exacto como el de Racine.
La autoconciencia en tanto que dominante artstica
de la estructuracin de la imagen del hroe es de por s
suficiente para desintegrar Ja unidad monolgica del
mundo artstico, pero con la condicin de que el hroe
como auLoconcicncia efectivamente se represente y no
se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no
Llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la condicin de que los acentos de su autoconciencia estn
realmente objetivados y de que en la misma obra se d
la distancia entre l y el autor. Si el cordn umbilical

80

EL HtROE EN DOSTOIEVSKl

que lo une a su creador no se corta, estaremos frente a

un documento persopal y no frente a una obra.
Las obras de Dostoievski en este sentido son profundamente objetivas, y por eso la autoconciencia del
hroe al llegar a ser dominante destruye la unidad monolgica de la novela (sin daar, por supuesto, la unidad artstica de tipo nuevo, no monolgica). El hroe
llega a ser relativamente libre e independiente, puesto
que todo lo que lo iba definiendo en la idea del autor,
lo que lo condenaba, lo que lo calificaba de una vez para
siempre como imagen concJuida de la realidad, todo
ello ya funciona no como una forma conclusiva sino como material de su autoconciencia.
En una concepcin monolgica de la novela, el hroe
aparece cerrado y sus fronteras semnticas estn trazadas ntidamente: l acta, vive, piensa y conoce dentro de los lmites de s mismo, es decir, dentro de su
imagen determinada como una realidad; no puede dejar de ser l mismo, es decir, abandonar los confines de

su carcter, de su tipicidad, de su temperamento, sin

violar al mismo tiempo la concepcin monolgica del
autor acerca de l. Una imagen semejante se construye
en el mundo objetivo del autor con respecto a la conciencia del hroe; la constitucin de este mundo, con
sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas,
supone una estable posicin desde fuera, un fijo horizonte del autor. La autoconciencia del hroe se incluye
en el marco de la conciencia del autor que la define y la
representa y que le es inaccesible desde el interior, y
adems que se da sobre un fondo estable del mundo
exterior.
Dostoievski rechaza todas estas premisas monolgicas. Todo aquello que un autor monolgico hubiese conservado utilizndolo para crear una ltima unidad de
la obra y del mundo representado en ella, Dostoievski
lo entrega a su hroe y lo convierte todo en un momento de su autoconciencia.
No tenemos prcticamente nada que agregar acerca

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

81

del hroe de las Memorias del subsuelo que l mismo

no supiese ya: su tipicidad para su tiempo y su crculo
social, la sobria definicin psicolgica o incluso psicopatolgica de su aspecto interior, la categora caracterol gica de su conciencia, su comicidad o s u ndole
trgica, todas las definiciones morales posibles de su
personalidad, etc., todo ello, de acuordo con la concepcin de Dostoievski, lo sabe perfectamente l mismo y
con sufrimiento analiza todas estas definiciones desde
su interior. El punto de vista desde el exterior desde un
principio parece carecer de fuerza y de la palabra conclusiva.
Puesto que en esta obra la dominante de la representacin coincide de la manera ms adecuada con la dominante de lo representado, la tarea formal del autor
encuentra una expresin de contenido muy clara. El
"hombre del subsuelo" piensa ms que nada en lo que
piensan y pueden pensar de l los otros, trata de adelantarse a cualquier conciencia ajona, a cada pensa-

miento sobre su persona, a cada punto de vista acerca

de s mismo. En todos los momentos importantes de
sus confesiones trata de anticipar una posible definicin y valoracin de su persona por los otros, de adivinar el sentido y el tono de esta valoracin, e intenta
formular todos estos posibles discursos ajenos sobre su
persona, interrumpiendo sus palabras con las rplicas
ajenas imaginadas.
Esto no es vergonzoso ni humillante! -ftiris, acaso,
moneando la cabeza despectivamente-. Este tiene sed
de vida y resuelve las cuestiones vitales con un galimatas lgico( ... ] Acaso sea verdico, mas no tiene pudor.
Por mezquindad saca a la vergenza pblica sus verdades, las pone en la picota, las exhibe en el mercado ...
Quiere verdaderamente decir algo, pero oculta su ltima palabra por miedo, porque no liene valor para pronunciarla; slo muestra un cobarde descaro. Se jacta de
ser consciente y no hace ms que titubear, porque, aunque su inteligencia rija, la maldad le ha empaado el

82

EL HROE EN DOSTOJEVSKI

corazn; y sin un corazn puro no puede haber conciencia regular y completa. Y cuntos aspavientos hace!
Qu importancia se da! Mentira, mentira y mentira!
Naturalmente que ahora soy yo quien inventa vuestras palabras. Tambin esto procede de mi escondrijo.
Cuarenta aos he estado oyendo vuestras palabras a
travs de la rendija del entarimado. Las he rumiado
mucho: otra cosa no he hecho. Nada extrafi.o Llene que se
me hayan quedado grabadas en la memoria y tomado
forma literaria[...) (t. 1, pp. 1473-1474).
El hroe del subsuelo est captando cualquier palabra ajena acerca de su persona, se est mirando en todos los espejos de las conciencias ajenas, conoce todas
las posibles refracciones de su imagen en ellas; tambin conoce su definicin objetiva, que es neutral tanto
con respecto a la conciencia ajena como a su propia
autoconciencia; torna en cuenta el punto de vista del
"tercero". Pero tambin sabe que todas estas definiciones, tanto las parciales como las objetivas, se encuentran en sus manos y no lo concluyen precisamente por
el hecho de que l mismo las conozca; l puede abandonar sus confines y volverlas inadecuadas. Sabe que la
ltima palabra le pertenece a l y trata de quedarse con
ella a como d lugar para no ser quien ya es en la ltima
palabra de su autoconciencia. sta vive gracias a su no
conclusin, a su carcter abierto y no solucionado.
Y aqu no slo se trata del rasgo caracterolgico del
"hombre del subsuelo", sino tambin de la dominante
de la estructuracin de su imagen por el autor. El autor,
efectivamente, le deja la ltima palabra a su hroe. Es
precisamente ella o, ms bien, la tendencia hacia ella lo
que necesita el autor para su concepcin. No construye
al hroe de las palabras que le sean ajenas, no de las
definiciones neutras, ni de representar un carcter, tipo
o temperamento, ni una imagen objetivada do) hroe en
general, sino que busca la ltima palabra del hroe
acerca de s mismo y de su mundo.
El hroe de Dostoievski no es una imagen objetivada,

EL HROE EN DOSTOJEVSKI

83

sino la palabra piona, la uoz pura; no lo vemos pero lo

omos; y todo aquello que vemos y sabemos aparte de
su palabra no es importante y se absorbe por la palabra como su materia prima, o bien se queda fuera de
ella como un factor estimulanlo y provocador. Ms adelanlc nos convenceremos de que toda la estructura
artstica do la novela de Dostoievski est orientada
hacia la representacin y la comprensin del discurso
del hroe, y con respecto al ltimo su funcin es provocadora y directriz. El epteto de un "talento cruel" con el
que N. K. Mijilovski so refiri a Dostoievski os el adecuado, aunque su undamenlo no os tan simple como Jo
crea Mijilovski. Las peculiares t.ort.uras morales a las
que Dost.oievski somete a sus hroes para lograr que su
discurso de autoconciencia llegue hasta sus ltimos
lmites permiten que se disuelva todo lo que es cosa u
objeto, todo lo que resulta firmo u inval'iable, todo lo externo y neutral en la representacin del hombre en la
esfera do su autoconciencia y auLoexpresin.
Para percatarnos de la profundidad y sutileza artstica de los procedimientos de Dostoievski basta con los
recientes seguidores apasionados del "talento cruel",
los expresionistas alemanes: Kornfcld, Wel'fel y otros.
Ellos, en la mayora de los casos, no pueden avanzar
ms all de las provocaciones de ataques e histeria y
de toda clase de crisis nerviosas, porque no saben crear
una compleja y delicada atmsfera social alrededor del
hroe que lo obligara a manifest.arsc dialgicamente y
revelarse, a captar sus propios aspectos en las conciencias ajenas, a construir s1.1bterfugios, posponiendo y por
lo mismo desnudando su ltima palabra en el proceso
de lu inl.craccin ms compleja con otrns conciencias.
Los escritores ms comedidos como Werfel crean una
atmsfera simblica para esta manifestacin propia
del hroe. As es, por ejemplo, la escena del juicio en
Spiegelmensch (El hombre del espejo] de Wcrfel, donde
el broe se juzga a s mismo y el juez lleva el protocolo
e interroga a los testigos.

84

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

La dominante de la autoconciencia en la constitucin

del hroe es correctamente captada por los expresionistas, pero ellos no saben hacer que esta autoconciencia
se revele de una manera espontnea y artsticamente
convincente. El resultado es o bien un experimento arbitrario a l que se somete el hroe, o bien una accin
simblica.
Las autocompresin, la manifestacin propia del hroe y su palabra acerca de s mismo, que no se predetermina de un modo neutral en tanto que ltimo propsito
de la estructura, a veces, en efecto, hace que apar ezca
como una orientacin fantstica en el mismo Dostoievski. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievsk.i
la verdad de su palabra interior acerca de s mismo en
toda su nitidez, pero para poder orla y mostrarla es
necesario romper con las leyes de este h orizonte, porque un horizonte normal incluye la imagen objetiva del
otro hombre, pero no a otro horizonte como un todo.
Hace falta buscar para el autor un punto fantstico
fuera del horizonte.
He aqu lo que dice Dostoievski en su introduccin a
La mansa:
Acerca de la novelitn misma he de decir lo siguiente: La
denomino en el titulo relato fantstico, no obstante tenerla por realstica en grado sumo. Pero es que, sin
embargo, tiene tambin de lo fonlstico, precisamente
en la forma de la narracin, que estimo necesario explicar ms detalladamente.
No se trata aqu :hi de una nan:ac.io ni de tmas notas.
Figuraos ms bien a un hombre cuya mujer, una suicida
que hace unas horas se arroj por una ven tana , yace
ahora amortajada encima de la mesa. Est el hombre
emocionado, y uo ha tenido tiempo de reconcentrar sus
pensamientos. Va y viene por la habitacin y se afana
por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensamientos en un punto. Adems de esto, es nuestro h ombre un hipocondriaco consumado, uno de esos individuos que hablan solos. Y as es l quien a s mismo se

EL HROE EN DOS'l'OIEVSKI

85

cuent.a y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice

no poca s veces, as en la lgica como en sus sentimientos. Tan pronto se justifica como se acusa y se espirita
en manifestaciones secundarias, en todo lo cual deja
traslucir su tosquedad mental y cordial, al pa:r que hondo sentimiento. Poco a poco se va l explicarulo el lance y
logra concentrar sus pensamientos en un solo punto.
Una serio do recuerdos que ahora son para l como
aduales le conduce a lo ltimo, inapelablemente, a la
verdad, y la verdad purifica su mente y su corazn. Al
final cambia incluso el tono del rela l-0, comparado con su
deslavazado comienzo. La verdad aporcescle al infeliz
completamente difana y terminante... Por lo menos as
cree verla l.
f~ste es el tema. Naturalmente, el proceso de la narracin, con todas sus interrupciones, dura varias horas. La
forma es con frecuencia desconcertante; tan pronto habla el narrador consigo mismo como con un personaje
invisible, con su juez. Pero as suele ocurrir siempre en
la r ealidad. Si un estengrafo lo hubiera estado oyendo
y hubius1;i copiado literalmente sus palabras, la narracin resultara un poco menos incoherente y deshilvanada que como yo la expongo; pero tll orden psicolgico me
figuro que sera el mismo. Esa hiptesis de un estengrafo que pudiera haber oido y copiado (y cuya copia
obrase en mi poder) vendrla a ser lo que yo en esta narracin llamo fantstico. Pero procedimiento semejante
so ha empleado ya baitas veces en el arte. A~r. por ejemplo, Victor Hugo, en su obra maestra El ltinw dia de U/~
sentenciado a muerte, se permiti casi lo mismo, y aunque no dice precisamente nada de un estengrafo, incun-e, sin embargo, en una inverosimilitud todava mayor
a l suponer que un condenado u muerte, no ya en su ltimo da de vida, sino en su ltima hora, ni hasta en su
ltimo minuto, podra escribir sus impresiones y pensamientos (y tenor tiempo para Ol:lO). Poro si no se hubiese
valido do esta suposicin fantstica no habra podido escribir la obra, y esta obra es, a pesar de todo, la ms real
y verdadera de todas las suyas (t. 111, pp. 1102-1103).
Hemos citado casi complet.amonlc est.a introduccin
por la impor tancia excepcional de los postulados ex-

86

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

puestos en ella para Ja comprensin de la obra de Dosto.ievski: aquella "verdad" a la que tena que llegar y
fina lmente lleg el h roe, aclarando los acontecimientos para s mismo, slo puede ser la verdad de la conciencia propia. No puede ser neutral con respecto a la
autoconciencia. En los labios del otro, una misma
palabra o una misma definicin adquiriran un sentido
diferente, un tono distinto, y ya no podra s er verdad.
Slo en forma de un enunciado confesional puede e l
hombre emitir, seg n Dostoievski, la palabra lti ma
que le sea realmente adecuada.
Pero, cmo introducir esta palabra en el relato sin
d estruir su autenticidad y a la vez sin romper el tejido
del mismo relato, sin bajar el relato hasta una simple
motivacin para introducir la confesin? La forma fantstica de La mansa aparece slo como una de las soluciones de este problema, limitada adems por el marco
del relato. Pero, qu esfuerzos artsticos le fueron necesarios a Dostoievski para sustituir las funciones del
estengrafo fantstico en la totalidad de una novela
polifnica!
Por supuesto, aqu no nos referimos a las dificultades
pragmticas ni a los procedimientos externos de Ja
composicin. Tolstoi, por ejemplo, introduce tranquilamente los pensamientos del hroe antes de su muerte,
la ltima luz de su conciencia entra directamente al
tejido de la narracin en tercera persona (as en los
Relatos de Sevastpol; son sobre todo significativas en
este sentido sus ltimas obras: La muerte de Iun Ilich
y El patrn y el p en). Para Tolstoi no surge el mismo
problema; no se le ocurre explicar el carcter fantstico
de su procedimiento. E l mundo de Tolstoi es absolutamente monolgico; la palabra del hroe se encuentra
encerrada en el marco intangible del discurso del autor
acerca de l. Tambin la ltima palabra del hroe aparece en la envoltura de la palabra ajena (la del autor);
la autoconciencia del hroe es tan slo un momento de
su imagen estable y, en realidad, est predeterminada

EL HROE EN DOSTOlEVSKl

87

por la ltima, incluso all donde temticamente la conciencia esl viviendo una crisis y una revolucin interior ms radical (El patrn y el pen). La autoconciencia y la resurreccin espbitual permanecen en la obra
de Tolstoi en el nivel del con Lefl'ido y no adquieren un
significado estructural; la no conclusin tica del hombre antes de su muerto no lloga a sor inhtirente a la
estructura a rtstica del hroe. La estructura artstica
de la imagen de Brejunov o de Ivn Ilich no se diferencian en nada de la estructura de la imagen del viejo
prncipe Bolkonski o de la de Na tacha Rostova. La autoconciencia y el discurso del hroe no llegan a ser la
dominant.e de s u estructuracin, a posar do toda su
importancia t.emt.ica en la obra de 'l'olstoi. La segunda
voz equitativa (junto a la del autor) no aparece en su
mw1do; por lo tanto, no swgo el problema de la combinacin de voces ni el problema do un planteamiento
especfico desde el punto de vista del autor. El punto de
vista de Tolstoi, monolgicamente ingenuo, penetra,
junto con su discurso, en todat1 partes, en todos los rincones del mundo y del alma, sometindolo todo a su
unidad.
En Oostoievski, el discurso del autor so contrapone
al discurso plenamente valorado y puro, s in mezclarlo
con el del hroe. Es por eso que surge el problema del
planteamiento de la palabra del autor, el problema de
su posicin artstica y formal con respecto al discurso
del hroo. El problema es ms profundo que la mera
cuestin del discurso del autor que organiza superficialmente el texto y que la eliminacin, igualmente suporftcial, de este discurso, ya sea mediante la aplicacin de la Icherztilung (narracin en primera persona),
ya sea mediante la introduccin del narrador, o por
medio de la estructuracin de la novela por escenas y
la correspondiente reduccin de dicho discurso a una
simple acotacin. Todos estos procedimientos estructurales do eliminacin o de debilitacin del papel composicional de la palabra del autor en sr mismo an no tocan

88

EL HROE EX DOSTOIEVSKI

la esencia del problema; su autntico sentido artstico

puede ser profundamente diferente segn la diversidad de la tarea artstica. La forma Icherziilung de La
hija del capitn es infinitamente distante de la Icherziilung de las Memorias del subsuelo, incluso si cancelamos abstractamente el contenido que llena estas
formas. La narracin de Griniov e:: estructurada por
Pushk.in dentro de un horizonte monolgicamente estable a pesar de que este ltimo no se manifieste en el
nivel de la composicin externa, puesto que la palabra
directa del autor est ausente. Pero es precisamente
este horizonte lo que determina toda la estructura.
Como r esultado, aparece una imagen slida de Griniou,
que es una imagen, no un discurso; y el discurso de Griniov viene a ser un elemento de esta imagen, es decir,
se limita a las funciones caracterolgicas y pragmticas-argumentales. El punto de vista de Griniov sobre el
mundo y sobre los acontecimientos tambin es nicamente w1 componente de su imagen: se presenta como
una realidad caracterizada, y no como una posicin
significatiua con un sentido pleno e inmediato. El sentido inmediato y direct..o slo puede ser derivado del punt.o
de v:ista del autor que est en la base de la estructura,
y todo lo dems es nicamente su objeto. La introduccin del narrador por s misma tampoco debilita en
nada el monologismo de la visin y del sentido que se
deriven de Ja posicin del aut.or, ni refuerza el sentido y
la independencia de las palabras del hroe. As es, por
ejemplo, Belkin, el narrador de Pushkin.
De este modo, t-0dos estos procedimientos estructurales de por s no son capaces todava de destruir el monologisroo de un mundo literario. Pero en Dostoievski
estos procedimientos s tienen dicha funcin, llegando
a ser el instrumento de la realizacin de su intencin
artstica. Ms adelante veremos cmo y gracias a qu
logran efectuar tal funcin. Lo nico que nos impor ta
en este momento es la misma intencin artstica y no
los medios de su realizacin concreta.

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

89

La autoconciencia, como dominante artstica de la estructura de la imagen del hroe, presupone tambin
una posicin del autor radicalmente nueva respecto al
hombro representado. Reiteramos que no se trata del
descubrimiento de una serie de rasgos o de tipos nuevos de hombre que podran ser revelados, vistos y representados dentro del habitual enfoque monolgico de
dicho hombre, esto es, sin un cambio radical de la posicin del autor. Se trata del descubrimiento de un aspecto nuevo e integral del hombre -de lu porAonalidad
(Askldov) o del "hombre en el hombre" (Dostoievslci)-,
que slo es posible gracias a una posicin nueva e integral del autor.
Intentaremos detallar un poco ms esta posicin,
esta nueva forma de visin artstica del hombre.
Ya en la primera obra de Oostoievski se representa
una especie de pequea rebelin del hroe en contra de
la actitud exteriorizan te y concluyente de la literatura
hacia el "hombre pequeo". Como ya lo hemos anotado,
Makar Devshkin haba ledo El capote de Ggol y se
sinti profunda y personalmente agraviado por el relato. Se reconoci en Akalci Akkievch y >e sinti indignado por el hecho de que hubiesen espiado su pobreza,
de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin
haberle dejado perspectiva alguna.
La gente se esconde, se oculta, so acoquina, tiene miedo,
incluso, de asomar la nariz, por temor a la burla, porque
se sabe que todo cuanto en el mundo existe puede prestarse al libelo. Anda, saca a relucir en letras de molde toda tu vid.a, asi la oficial como la domstica: que todo se publique y se lea y provoque cuchufletas y risas (t. 1, p. 155).
Lo que ms le hizo e nfadar a Dvushkin fue el hecho
de que Akaki Akkievich hubiera muerto tal como
haba estado en vida.
Dvushkin se vio en la imagen del hroe de El capote
como calculado, medido y definid.o hasta el final: aqu

90

IDL HROE EN DOS'l'OIEVSKI

te tenemos completo y no hay otra cosa en ti, y ya no

hay nada que decir ms de tu persona. Se sinti desesperadamente determinado y concluido como s hubiera
muerto en vida, y al mismo tiempo sinti toda la falsedad de esta actitud. Esta peculiar "rebelin" del hroe
en contra de su acabado literario, presentada por Dostoievski en un tono reservado y primitivo de la conciencia y el discurso de Dvushkin.
El sentido serio y profundo de esta rebelin podra
ser expresado de la siguiente manera: no se debe convertir a un hombre vivo en un objeto carente de voz y
de un conocimiento que lo CO!).cluya sin consultarlo. En
el hombre siempre hay algo que slo l mismo puede
revelar en un acto libre de autoconciencia y de discurso,
algo que no permite una definicin exteriorizante e indirecta. En Pobres gentes, Dostoievski por primera vez
trat de mostrar de un modo todava imperfecto y confuso algo que no puede ser interiormente concluido en el
hombre, algo que Ggol y otros autores de relatos sobre

el ''bur era ta pobre" no pudieron mostrar desde sus

posiciones monolgicas. As, pues, ya en su primera
obra Dostoievski empieza a detectar su posicin radicalmente nueva respecto al hroe.
En las obras posteTiores de Dostoievski, los hroes ya
no sostienen una polmica literaria con las definiciones
concluyentes y anticipadas del hombre (ciertamente, a
veces lo hace por ellos el mismo autor mediante una
parodia irnica muy sutil), sino que todos ellos luchan
encarnizadamente con esta clase de definiciones de su
personalidad por parte de otra gente. Todos ellos sienten vivamente su propio carcter inconcluso, su capacidad de superar desde el interior y de volver falsa toda
definicin que los exteriorice y los quiera concluir. Un
hombre permanece vivo por el hecho de no estar an
concluido y de no haber dicho todava su ltima palabra. Ya hemos sealado con qu tormento el "hombre
del subsuelo" escucha todos los discursos reales y ;posibles acerca de su persona, cmo trata de adivinar y an-

EL Hf:ROE EN DOSTOIEVSKJ

91

licipar todas las posibles definiciones ajenas a s upersonalidad. El hroe de las Memoria.s del subsuelo es el
primer hroe idelogo en la obru de Dostoievski. Una
de las ideas principales que l defiende en su polmica
con los socialistas es precisamente la de que el hombre
no es una dimensin finita y determinada sobre la cual
se podran hacer ciertos clculos firmes; el hombre es
libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se
le imponga.
El hroe de Dos toievski s iempre aspira a romper el
marco conclus ivo y mortfero en que lo encierran las
palabras ajenas. A vecus esta lucha llega a sc1 el moti
vo trgico e importante de su vida (por ejemplo, en
Nastasia Filpovna).
Entre los hroes principales, protagonistas del gran
dilogo, tales como Rasklnikov, Sonia, Myshkin, Stavroguin, Ivn y Dimitri Karamzov, la conciencia profunda de su no conclusin se realiza ya en las complejas vas del pensamiento dialgico, del crimen o dul
hcrosmo. 4
El hombre nunca coincide consigo mismo. Jams se
puede aplicar al hombre Ja frmula de identidad A es
igual a A. De acuerdo con el pensamiento artstico de
Dostoievski, la vida autntica de una personalidad se
realiza precisamente en una suerte al punto de esta nocoincidencia del hombro consigo mismo, en el punto de
su salida fuera de los lmites de todo lo que l r epresente como un ser cosiftcado que pueda ser vislo, definido y
pronosticado fuera de s u voluntad, on su ausencia. La
vida autntica de la persona1idad slo es accesible a
Este carcter interiormente inconcluso dP los h roes de Dosloiovski lo supo comprender y definir correctamente Osear Wilrle
en s u trabajo "Dostoievsk.i y la literatura unive rsal". Wilde vea e l
mrito principal de Dostoicv~ki como artista en e l hecho de que
"jams describa a su8 personajes por cum ;le lo''. Los hroes de
Dos toievski, segn Wildo, "siempre ni sorprenden por lo quo
hnbl an y lo que hacen, y porque s iempre ocultan e n s el et erno
mi~Lerio del ser" (Tuorclwstuo F. M. Dosroil'uslwgo, Mosc, AN
sssit, 1959, p. 32):

92

El, HROE E:\' DOSTOIEVSKI

uoa penetracin dialgica a la que ella misma l'esponda y se revele libremente.

La verdad acerca de un hombre dicha por unos labios
ajenos y que no le est dirigida dialgicamente, es decir,
una verdad determinada en su ausencia, llega a convertirse en una mentira mortfera que humilla al hombre,
en el caso de tocar lo ms sagrado en l, su "hombre en
el hombre".
Citemos algunas opiniones de los hroes de Dostoievski acerca de los anlisis del a lma humana hechos
in absentia, que expresan la misma idea.
En El idiota, Myshkin y Aglaya discuten el suicidio
frustrado de [ppolit. Myshkin hace un anlisis de los
motivos profundos de su acto. Aglaya le observa:
[...]En cuanto a usted, me parece que todo est muy
mal, porque es una grosera, y grande, mirar y juzgar el
alma de un hombre como usted juzga a lppolit. Usted
carece de ternura; slo posee justicia, y por tanto ... es
injusto (t. H , p. 21).
La verdad resulta ser injusta si toca ciertas profundidades de una persona ajena.
El mismo motivo aparece con una mayor claridad,
pero de una maner a ms compleja, en Los hermanos
Karamzou, en la pltica de Aloscha y Liza acer ca del
capitn Sneguiriov, quien pis el dinero que le haban
ofrecido. Al contar el hecho, Aloscha hace un anlisis
del estado de nimo de Sneguiriov y parece pronosticar
su actuacin posterior adivinando que la prxima vez
el capitn aceptar forzosamente el dinero. Liza le
comenta:
(... ] oiga usted, Alxiey Fiodrovich, no habr en todo
ese juicio nuestro, es decir, suyo... ; no, mejor, nuestro; no
habr cierto desprecio para l, para ese desdichado .. . ,
en eso de ponernos a disecarle el alma tan desde arriba?
En eso de dar por sentado desde ahora que tomar el
dinero? (t. rn, pp. 181-182).

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

93

El rechazo de la penetracin ajena en las profundidades de la personalidad suena como un motivo anlogo en las severas palabras de Stavroguin, pronunciadas en la celda de Tijn, adonde haba llegado con su
"confesin":
-Oiga usted, a m no me gustan los espas ni los psiclogos; por lo menos los que huronean en mi interior.
Hay que sealar que en este caso, y con respecto a
Tijn, Stavroguin no tiene en absoluto la razn: Tijn
se le acerca con una profundidad dialgica y comprende la inconclusividad de su personalidad interior.
Ya a fines de su carrera literaria, en una de las libretas
de apuntes, Dostoievski define de la siguiente manera
la peculiaridad de su realismo:
Con base en un realismo completo, encontrar al hombre
en el hombre ... Me dicen psiclogo: no es verdad, yo slo
soy realista en un sentido superio1; es decir, represento
todas las profundidades del alma humana. u
Tendremos oportunidad de regresar ms de una vez
a esta notoria formulacin. En este momento nos importa subrayar en ella tres a spectos.
En primer lugar, Dostoievski se considera realista y
no un romntico subjetivo encerrado en el mundo de su
propia conciencia; y su nueva tarea, la de "representar
todas las profundidades del alma humana", la resuelve
dentro de un "r ealismo completo", esto es, ve estas profundidades fuera de s mismo, en las almas ajenas.
En segundo lugar, Dostoievski considera que para
s F. M. Dostoievski, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. ar,
p. 1581. (En la edicin original se cta Dokllme11ty po istorii, et<:.,
Mosc, Zentroarjiv RSESR, 1922.)
6 81ografi.a, pix'ma i zametki iz zapi.~noi knizhki Dostoievskogo,
San Petcrsburgo, 1883, p. 373.

94

EL HROE EN DOS'l'OIBVSKI

resolver este nuevo problema sera insuficiente un realismo habitual, o sea, de acuerdo con nuestr a terminologa, el realismo morwlgico, y se requiere una actitud
especial hacia el "hombre en el hombre", es decir, un
"realismo en un sentido superior''.
En tercer lugar, Dostoievski niega categricamente
ser psiclogo.
En este ltimo aspecto nos tenemos que detener ms
detalladamente.
Dos loievski tena una actitud negativa frente a la
psicologa que le era contempornea, tanto en los lib1os
cientficos y en las obras literarias como en la prctica
judicial. Vea en aquella psicologa una humillante codificacin del alma humana que no tomaba en cuen ta
su libertad, su carcter inconcluso y su e!>pecial indefinicin (su falta de solucin) que llega a ser el principal
objeto de r epresentacin en la obra del propio Dostoievski: l siempre muestra al hombre sobre el umbral
de una ltima decisin, en s u momento de crisis y de
un cambio inconcluso -y no predeterminado- en su
alma.
Dostoievski sola criticar duramente la psicologa
mecanicista, tanto en su vertiente pragmt,ica basada
en las nociones de naturalidad y de utilidad como, y
pTefercntemente, en su lnea fisiolgica, que r educan
la psicologa a la fisiologa. La ridiculiza en sus novelas
tambin. Recordemos, por ejemplo, las "protuberancias
en el cerebro" en las explicaciones que da Lebeziatnikov acerca de la crisis que sufre Ka terina Ivnovna (en
Crimen y castigo), o bien la conversin del nombre de
Claude Berna rd en un smbolo injurioso de la liberacin del hombre de toda responsabilidad: los "bernardos" de Mtenka Ka ramzov (en Los hermanos Karamzov).
Pero para comprender la posicin artstica de Dostoievski es fundamental su crtica a la psicologa judicial, que en el mejor de los casos viene a ser un "arma
de dos filos", es decir, admite, con el mismo grado de

EL HROE EN OOSTOIEVSKI

95

probabilidad, las interpretaciones que se excluyen mutuamente, y en el peor caso resulta una mentira humillante para el hombre.
En Crimen y castigo, el extraordinario investigador
Porfirii Petrvich (el mismo que llam a la psicologa
"arma de dos filos") no toma en cuenta la psicologa judicial sino una especial intuicin dialgica, que es la
que le permite penetrar en el alma irresoluble e inconclusa de Rasklni kov. Los t res encuentros de Profir
con Rasklnikov no son interrogatorios comunes; y no
por que no se lleven a cabo de acuerdo con una forma
determinada, sino porque violan los mismos fundamentos de la tradicional relacin psicolgica entre el
juez de instruccin y el criminal, lo cual siempre es
subrayado por Dostoievski. Los tres encuentros de Porfil'ii con Rasklnikov son a utnticos y excelentes dilogos polifnicos.
Las escenas de la instruccin y juicio de Dmitri
Karamzov ofrecen un cuadro mas profundo de la prctica do una falsa psicologa. Tanto el juez de instruccin corno el fiscal, el defensor y los expertos son incapaces de aproximarse siquiera a l ncleo inconcluso y
no resuelto de la personalidad de Dmitri, quien en realidad durante toda su vida se ubica en el umbral de
grandes decisiones interiores y de crisis. A este ncleo
vivo y fecundo lo sustituyen por un determinismo preuio que aparece predefinido de un modo "natural" y
"normal" y, en todos sus actos y palabras, por unas
"leyes psicolgicas". Todos los que juzgan a Dmitri
carecen de una autntica actitud dialgica hacia l, son
incapaces de penetrar dialgicamente en el ncleo inconcluso de su personalidad. Buscan y ven en l tan
slo un determinismo fctico y cosificado de vivencias y
actos y los reducen a esquemas y nociones predeterminadas. El Dmitri autntico queda fuera de su juicio (l
mismo se juzgara).
Precisamente por estas razones Dostoievski no se
consideraba psiclogo en ningn sentido. No nos im-

96

EL HROE EN oosrOIEVSKI

porta, por supuesto, el aspecto filosfico y terico de su

crtica en s misma: no nos puede satis facer y padece,
ante todo, de una incomprensin de la dialctica de la
libertad y de la necesidad 1:m los actos y la conciencia
del hombre. 7 Lo que oos importa aqu es la misma :fijacin de su atencin artstica y la nueva forma de su
visin artstica del hombre interior.
Es pertinente subrayar aqu que el pathos principal
de toda la obra de Dostoievski, tanto en la forma como
en e] contenido, es la lucha contra la cosificacin del
hombre, de las relaciones humanas y de todos los valores humanos en las condiciones del capitalismo. Dostoievski no entenda verdaderamente y con plena claridad las profundas races econmicas de la cosificacin
y, hasta donde sabemos, jams us el trmino, pero ste
expresa mejor que ningn otro el sentido de su lucha
por el hombre. Dostoievsk:i, con una gran capacidad de
penetracin, supo ver la insercin de esta desualorizacin cosificante del hombre en todos los poros de la vida
contempornea y en los mismos fundamentos del pensamiento humano. En su crtica a este pensamiento
cosificante, a veces confunda a los "destinatarios sociales", segn la expresin de V. V. lermilov; 8 por ejemplo,
acusaba de esta cosificacin a todos los representantes
de la corriente revolucionaria democrtica y del socia1 En el Diario de un escritor, de 1877, Dostoievski dice a props ito ele Ana Karenina: "So nos demuestra en osto li bro con claridad palpable que el mal ost arraigado en el hombre ms hondo de
lo que los socialistas suponen; qua stos se las dan do mdicos, pero
que el mal es an inevitable en toda organizacin social, por perfecta que fuere; que el alma del hombre es siempre la misma; que
la anormalidad y la culpa slo de ella proceden, y que, finalmente,
las leyes que rigen el espritu humano nos son, por lo pronto, tan
desconocidas, las ha investigado tan poco la ciencia, resultan an
tan vagas y tan misteriosas, que hasta ahora no tenemos ni mdicos bien enterados, ni jueces capaces de dictar un fallo definitivo,
ni podr haberlos, qu iLando aquel que dice all, en el libro: 'La
venganza es ma; quiero satisfacerla'" (F. M . Dostoievs ki , Obras
completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. rn, p. 1308}.
8 Vase V. V. IermiJov, F. M. Dostoi.evski, J\fosc, Goslitizdat, 1956.

EL HtROE i':N DOSTOIEVSKI

97

lismo occidental, a los que consideraba como engendros

del espritu capitalista. No obstante, reiteramos que
aqu no nos interesa c1 aspecto terico abstracto y
sociopoliico de su crtica, sino el sentido de su forma
c1.rlfsllca que libera y doscosifica a1 hombre.
As, pues, la nueva posicin artstica del autor con
ruspl:lcto a su hroe en la novela polifnica de Dostoiovs ki es una posicin seriamenle planteada y sostenidamente realizada de dialogismo, que deftende 1a
i ndcpendcncia, la libertad interior, el carcter inconcluso y follo de soluci6n del hroe. Para el autor, el
hroe no es "l" o "yo", sino un "t" con valor pleno, es
decir, otTo "yo" equitativo y ajeno (un "t eres"). El
hroe es el s ujeto destinatario de un dilogo profundamente serio, autntico y no retricamente representado
o literario mente convencional. Y este dilogo -el "gran
dilogo" de la novela en su totalidad- no se lleva a
cabo en un pasado, sino que se realiza ahora, es decir,
cu el resente de su proceso creador.U No se trata de la
transcripcin literal de .un dilogo concluido, ya rebasndo por el autor y por encima del cual csLo ltimo se
ubica actualmente como si se tratara de una posicin
suprema y decisiva; en la1 caso, un dilogo autntico e
inconcluso se convertira en una imagen objetivada y
concluida del dilogo que es habitual en toda novela
monolgica. Este gran dilogo en Dostoievski est artsticamente organizado como una totalidad abie1ta de
una vida colocada en el umbral.
La actitud dialgica con respecto al hroe se realiza
por Dost.oievski en el mismo momento del proceso creador y de la conclusin de 6se; forma purt.e de su intencin y, por consiguiente, permuneco en la novela ya terminada como ol aspecto necesario de su fo1ma.
En las novelas de Dostoievs ki el discurso del autor
9 Porque el sentido no "vivo" en el tiempo en que existe un
Maycr", un "hoy" o un "maana", es decir, no en el tiempo en que
"vivieron" luw personajes o en que transcurre la vida bio,'Tfica del
autor.

98

EL HEROE EX DOS'l'OIEVSKI

acerca del hroe se organiza como la palabra acerca del

que est presente, del que est oyndolo y del que le
puede contestar. Esta organizacin del discurso del
autor en las obras de Dostoievski no es en absoluto un
procedimiento convencional, sino la ltima posicin
incondicional del autor. En el captulo v de nuestro trabajo t.rata1-cmos de demostrar que la misma peculiaridad del estilo verbal de Dostoievski se determina por la
importa ncia cardinal de este discurso dialgicamente
orientado y por el papel mnimo de la palabra monolgicamen te cen-ada que no espera una respuesta.
En la intencin de Dostoievski, el hroe viene a ser el
portador de un discurso con valor completo, y no un
objeto del discurso del autor, mudo y carente de voz. El
autor concibe a su h roe como un discurso. Es por eso
que su discurso acerca del hroe resulta ser un discurso acerca del discurso. Est dirigido a l hroe como a un
discurso y por lo tanto esta orientacin es dictlgica. El
autor, mediante toda la estructura de la novela, no
habla acerca del hroe, sino con el hroe. No puede ser
de otra manera: slo una orientacin dialgica y participativa toma en serio la palabra ajena y es capaz de
apreciarla como una postura que tiene un sentido,
como oLro punto de vista. Mi palabra establece un nexo
ms prximo con la palabra ajena sin fundirs e con ella
al mismo tiempo y sin disolver en s su significado, es
decir, conservando plenamente s u independencia en
tanto que palabra, nicamente gracias a una orientacin dialgica interior. Es muy difcil conservar la distancia en medio de una intensa vinculacin semntica.
Pero el distanciamiento forma parte de Ja intencin del
autor, puesto que slo gracias a l es pos ible aseguTar
u na autntica objetividad en la representacin d el
hroe.
La autocon ciencia como dominante en la estructuracin de la imagen del hroe requiere la creacin de una
atmsfera artstica que permita que el discw-so se
manifieste y se aclare para s mismo. Pero ni un solo

EL HROE

rm DOSTOJ8VSKI

99

elemento de tal atmsfera puede ser neutral: todo debe

tocar en lo vivo al hroe, lo debe provocar, interrogar,
incluso polemizar con 61 y burlarse de 61, todo debe
estar dirigido al hroe mismo, todo debe percibirse
como la palabra acerca del que est presente y no como
la palabra sobre el ausente; debe ser el discurso de la
"scgu11da" y no do la "tercorn" persona. El punto de vista significativo del "tercero" en cuya zona se estructura
Ja imagen estable del hroe destruira esta atmsfera,
y por Jo tanto este punto de vis ta no forma parte del
universo creativo de DosLoievski; y no es porque no le
fuese accesible (a consecuencia, por ejemplo, del carcter autobiogrfico de los hroes o gracias al polemismo
exces ivo del autor), s ino s implemente por no formar
parte de su concepcin . La concepcin exige una total
dialogizacin de todos los elementos de la estructura.
De nll que aparezca el supuesto nerviosismo, la extrema tensin y la inquietud ele la atmsfera en las novelas de Dot-itoievski, que oculta, para una mirada superficial, el fino clculo artstico, ol equilibrio y la
necesidad de cada tono, de cada acento, de cada vuelta
inesperada del acontecimiento, de cada escndalo, de
cada oxcentriciclad. Solamente a la luz de este propsito artstico pueden ser comprendidas las verdaderas
funciones de tales elementos estructwales, como el narrador y su tono, un dilogo estructuralmente expreso,
las purlicularicludes de la narracin de parte del autor
(all donde ste se halle presente), etctera.
As es la relativa independencia de los hroes dentro
de los lmites de la concepcin artstica de Dostoievski.
Aqu hornos de contrarrestar un posible malonLendiclo.
Podra parecer que la independencia del hroe contradice al hecho de que sta se d slo como un momento de
la obra literaria y, por consiguiente, sea creada totalmente, desde el principio y hasta el fin, por el autor. En
realidad, la contradiccin no existe. La libertad de los
hroes es afirmada por ellos mismos dentro de los lmites ele la concepcin del autor, y en este sentido es tan

100

EL HROE EX DOSTOIEVSKI

creada como la no libertad de un hroe objetual. Pero

crear no significa inventar. Toda creacin est. relacionada tanto con sus propias leyes como con las del
material que est elaborando. Toda creacin se determina por su objeto y su estructura y por lo tanto no
admite arbitrariedades y, en esencia, nada inventa sino
que tan slo revela aquello que ya est dado en el objeto mismo. Se puede llegar a una idea correcta, pero
esta idea tiene su propia lgica y por eso no puede ser
inventada, es decir, hecha descfe el principio hasta el
fin. Asimismo, una imagen artstica, cualquiera que
sea, no se inventa, puesto que tiene su propia lgica
artstica, porque obedece a su regla. Al imponerse una
tarea determinada, uno se ve obligado a someterse a
sus leyes.
El hroe de Dostoievski no es inventado, como no lo
es el de una novela realista tradicional, ni el hroe romntico, como tampoco el neoclsico. Todos obedecen a
i:;u vropia regla que forma parte de la voluntad artstica del autor pero que no puede ser violada por la arbitrariedad del mismo. Al elegir a su hroe y al escoger la
dominante de su representacin , el aulor ya obedece a
la lgica inlerna del objeto elegido que debe hacerse
manifestar en su representacin. La lgica de la autoconciencia admite nicamente determinados recursos
de su revelacin y representacin. Slo interrogndola
y provocndola es posible revelarla y representarla,
pero sin llegar a darle una imagen predeterminada y
conclusiva. Una imagen objetual semejante no logra
captar precisamente aquello que e l auior se impone
como objeto.
De este modo, la libertad del hroe es un momento de
la concepcin del autor. La palabn1 dtl hroe es creada
por el autor de tal modo que puede desarrollar hasta el
final su lgica interior y su independencia en tanto que
palabra ajena, como el discurso del mismo hroe. A consecuencia de ello, este discurso no se sale de la concepcin del autor, sino tan slo de su horizonte monolgico.

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

101

Pero la destruccin de este horizonte forma parte precisamente de la concepcin de Dostoievski.

En su libro O iazylw judozhestuennoi literatury [Sobre
el lenguaje de la literatura], V. V. Vinogrdov menciona
una idea muy interesante y casi polifonica de una
novel u inconclusa de N. G. Chornyshevski. Se refiere a
ella precisamente como ejemplo de aspirar a una estructura objetiva mxima de la imagen del autor. La
novela de Chernyshevsk:i en manuscrito tuvo varios ttulos, uno de ellos era Perla de la trPacin. En la introduccin a la novela, Chernyshevski descubre la esencia
de su concepcin de la siguiente manera:
Escribir una novela sin amor -sin ningn personaje
femenino- es algo muy dificil. Poro yo tenia la necesidad de probar mis fuerzas en una cuestin an ms dificil: esrribir una novela puramente objetiva en la que no
habra ni hu.ella de mis actitudes personales, y ni siquie
ra nn rastro de mis simpatas personales. En la literatura rusa no existe ni una sola novela semejante. Oneguili
y Un hroe de nuestro tiempo son obras directamente
subjetivas; en Almas muertas no hay retrato personal
del autor ni retratos de sus amistades, y sin embargo

tambin estn incluidas las simpatas personales del

autor, y en ellas consiste toda la fuerza de la impresin
que deja esta novela. Me parece que para mi, como hombre do fuertes y finnes convicciones, resu Ita ms dificil
escribir como escriba Shakespeare: representando a los
hombrPs y a la uida sin manifestar lo que l mismo pen
se acerca de las cuestiones que se deciden poi sns pe1so
1wjes en el sentido que le pa,.ezca mejor a cada uno de
ellos. Otelo dice que s, lago dice que no, Shakespearo

ost callado, l no tiene ganas do exprof;nr su o.mor o su

desamor al "s" y al "no". Por supuesto, estoy hablando
de la manera de escribir y no de la fuerza del talento...
Busquen ustedes con quin simpatizo y con quin no... No
lo uan a encontrm: En la misma Perla de la creacin,
cada situacin potica se analiza desde los t.Wltro lados:
busquen con qu punto de vista simpatizo o dejo de sim-

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

102

patizar. Busquen de qu modo un punto de vista se transforma en otro, absolutamente distinto del primero. ste
es el sentido verdadero del ttulo Perla de la creacin: en
Ja novela, como en el ncar, estn presentes todos los
colores del espectro. Pero, igual que en el ncar, todos
los matices slo se deslizan jugando sobre el fondo de la
nvea blancura. Por eso, relacionen con mi novela los
versos del epgtafe:
Wie Schnee, so weiss,
Und kalt, wie Eis, *
el segundo verso relacinenJo conmigo.
La "blancura de la nieve" est en mj novela, "pero la
fdaldad del hielo" est en su autor ... ser fro como el
hielo resulta difcil para m, hombre que quiere demasiado lo que quiere. Lo logr. Por lo cual veo que tengo
suficiente fuerza potica creadora para ser novelsta...
Mis personajes son muy diferentes segn la expresin
que le toca a cada uno ... Pueden pensar lo que quieran
sobre cada personaje; todos dicen por su cuenta: ''yo tengo todo el derecho", juzguen ustedes mismos eslas pretensiones en choque. Yo no los estoy juzgando. Estos personajes se alaban y se injurian: a mi no me importa. 1

sta era la concepcin de Chernyshevski (por supuesto, slo en la medida en que la podemos apreciar segn
la introduccin). Se puede ver que Chernyshevski se
aproxima aqu a una nueva estructura de "novela objetiva'', segn l la designa. El propio Chernyshevski
subraya la novedad absoluta de esta f'orma ("En la literatura rusa no existe una sola novela semejante") y la
contrapone a la novela "subjetiva'' normal (nosotros
diramos, una novela monolgica).
De acuerdo con Chernyshevski, cul es la esenc,1a de
esta nueva estructu)a novelesca? El punto de vista
subjetivo del autor no debe ser represenLado en esta

* "Blan~'O como la nieve I y fro como el hjuJo."

Se cit.'\ de acuerdo con la obra de V. V. Vinogrdov, O iazylz.e

judozhestueruwi lituatury, Mosc, Gooliti1.dat, 1959, pp. 141-142.
LO

EL HI:HOE EN DOSTOIEVSKI

103

cslructura: ni las simpatas y antipatas del autor, ni

su acuerdo o desacuerdo con algunos hroes, ni su propia posicin ideolgica ("lo que l mismo piense acerca
de las cuestiones que se deciden por sus personajes...").
Todo ello no signillca, por supuesto, que Chernyshevski hubiese concebido una novela sin el punto de
vista del autor. Una novela 11cmejant.c es imposible. V.
V. Vinogrdov muy justamente dice a propsito: "La
tendencia a una 'objetividad' de la obra y toda clase de
procedimientos de una estructuracin 'objetiva' no son
sino principios especiales aunque r elativos a la consLruccin de la imagen del autor". 11 No se trala de una
ausencia, sino de un cambio radical de la posicin del
auto1; y el mismo Chcrnyshovsk.i subraya que esta nueva posicin es mucho ms difcil que la habiLual y presupone una enom1e "fuerza potica creador a".
Esta nueva posicin "objetiva" del autor (Chernyshevski encuentra su realizacin en Shakespcare) permite que los puntos de vista de los h6rocs se manifiesten con toda plenitud e independencia. Cada personaje
revela y fundamenta su razn libremente (sin la participacin del autor): ''1'odos dicen por su cuenta: 'yo Lengo todo el derecho', juzguen ustedes mismos estas pretensiones en choque. Yo no la;; estoy juzgando".
Chernyshevsk.i ve la principal ventaja de la nueva
forma "objetiva" de la novela precisamente en esta libertad de mani{estaci,n de los puntos <' vista ajenos que
no implica apreciaciones valorativas del autor. Hay
que poner de relieve el hecho de que Chernyshcvsk.i no
lo consideraba como una traicin a sus "fuertes y firmes convicciones". Asf, se puede decir que se aproxim
al mximo a la idea de la polifona.
Rs ms, Chernyshevski so acerca tambin al contrapunto y a la "imagen de la idea". "Busquen -dice- de
qu modo un punto de vista se transforma en otro,
absolutamente distinto del primero. ste es el sentido
11

1/nd, p. 140.

104

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

verdadero del ttulo Perla de creacin: en la novela,

como en el ncar, estn presentes todos los colores del
espectro." En realidad, es una excelente definicin metafrica del contrapunto en la literatura.
sta es la interesante concepcin acerca de una nueva estructura novelesca perteneciente a uno de los contemporneos de Dostoievski, quien senta agudamente,
igual que Dostoievski, la excepcional polifona de su
poca. Es cierto que esta concepcin no puede ser llamada polifnica en el sentido total de la palabra. La
nueva posicin del autor se caracteriza en ella por su
preferencia negativa, como la ausencia de su habitual
subjetividad. No hay indicios de la actividad dialgica
del autor, sin la cual su nueva postura hubiera sido
irrealizable. Sin embargo, Chernyshevski percibi agudamente la necesidad de rebasar los lmites de la forma monolgica predominante.
Vale la pena subrayar una vez ms el carcter positivamente activo de la nueva po~ici6n del autor en la
novela polifnica. Sera absurdo ponsar quo en las novelas de Dostoievski la conciencia del autor no tuviese
una determinada expresin. La conciencia del creador
de la novela polifnica est presente en esta novela de
un modo permanente y ubicuo y es altamente activa.
Pero las funciones de esLa conciencia y sus formas de
participacin son diferentes a las de la novela monolgica: la conciencia del autor no convierte a las otr as
conciencias (esto es, las conciencias de los personajes)
en objetos y no se propone definirlas y concluirlas de
antemano. La del autor siente la presencia de las conciencias ajenas equitativas, tan infinitas e inconclusas
como ella misma. No refleja ni recrea un mundo de
objetos, sino precisamente estas concien(,i.as ajenas con
sus mundos, en su plena inconclusin (porque ella determina su esencia).
Pero las conciencias ajenas no pueden ser contempladas, analizadas, definidas como objetos, como cosas;
con ellas, slo es posible una comunicacin dialgica.

EL Hi!:ROE EN DOSTOJEVSKI

105

Pensar en estas conciencias significa hablar con ellas;

en caso contrario, ellas en seguida empiezan a mostrar
nos su lado objetual: se callan, se cierran y se convierten en imgenes concluidas y objetuales. Un autor de
novela polifnica debe ser dialgicamente activo, del
modo ms intenso posible; apenas la actividad calgica se debilita, los personajes empiezan a petrificarse y
a cosificarse, y en la novela aparecen trozos de vida mo
nolgicamonte estructurados. En todas las novelas de
Dostoievski pueden encontrarse fragmentos similares
que estn en desacuerdo con la concepcin polifnica,
poro ellos desde luego no determinan el carcter de la
totalidad.
El autor de una novela polifnica no debe negarse a
s mismo ni a su propia conciencia, s ino que necesita
ampliar, profundizar y reconstruirla de una manera extraordinaria (ciertamente, en una determinada
direccin), para poder abarcar las conciencias ajenas
tiquitativas. La empresa fue muy difcil o inusitada
(Chernyshevski, por lo visto, tambin comprenda muy
bien esta dificult.ad al concebir su "novela objetiva").
Pero aquello fue necesario para recrear artsticamente
la naturaleza polifnica de la vida misma.
Todo verdadero lector de Dostoievski, el que no perciba sus novelas monolgicamcnte, sino que sepa comprender la nueva posicin de autor que adopta, entiendo
esta especfica extensin activa de su propia conciencia,
pero no en el sent.ido de asimilacin de nuevos objetos
(tipos y caracteres humanos, fenmenos naturales y
sociales), sino en el sentido de una comunicacin calgica particular, jams experimentada anteriorment.e,
con las conciencias ajenas tolules, y de una penetracin
dialgica activa en las profundidades inconclusas del
hombre.
La actividad conclusiva de un autor de novela monolgica se manifiesta, particularmente, en el hecho de
que suele dejar una sombra de objetivacin sobre cualquier punto do vista que no comparte, cosificndolo en

106

EL 1IROE EN DOSTOIEVSKI

cierto grado. A diferencia de ello, la actividad participativa de Dostoievski se revela en su capacidad de llevar
cada uno de los puntos de vista en discusin a una
mxima profundidad y fuerza, hasta el lmite del convenCimiento. l li-ataba de revelar y representar todas
las posibilidades de sentido latentes en un punto de
vista determinado (como lo hemos visto, lo mfamo quera hacer Chernyshevski en su Perlet de la creacin).
Dostoievski saba hacerlo con una fuerza excepcional.
Esta actividad capaz de profundizar el punto de vista
ajeno slo es posible sobre la base de la actitud dialgica hacia la conciencia ajena, hacia el punto de vista del
olro.
No hay ninguna necesidad de poner de manifiesto el
hecho de que el enfoque dialgico no Llene nada en comn con el relativismo (tampoco con el dogmalis mo ).
Tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igualmente toda discusin, todo dilogo autntico, al hacerlo
ora innecesario (el relativismo), ora imposible (el dogmatismo). La polifona como mtodo artstico se ubica
en otro plano.
Una nueva posicin del autor en la novela polifnica
puede ser aclarada mediante una conCrontacin concreta con una postura monolgica ntidamente expresada
con base en una obra determinada.
Analicemos brevemente, desde el punto de vista que
nos interesa, el relato de L. Tolstoi, Tres muerte;. Esta
breve obra, organizada en tres planos, es un ejemplo
caracterstico de la forma monolgica de este autor.
En el relato se r epresentan tres muertes: la de una
rica propietaria, la de un cochero y la de un rbol. Pero
L. Tols toi descl'ibe aqu la muerte como resumen de la
vida que echa luz, como un punto de vista ptimo para
comprender y evaluar su totalidad. Por eso se puede
decir que en el relato se representan, en realidad tre:;;
vidas concluidas en s u sentido y en su valor. Las tres vidas y los tres planos que les corre;;ponden en el r elato

EL HROE EN DOSTOIEYSKI

107

de 'L'olstoi son internamerite cerrados y no se conocen.

Entre estas vidas slo existe un vnculo meramente
externo y pragmtico, necesario para la unidad argumental y estructural del relato: el cochero Serioga, que
transporta a la seora enferma, r ecoge en una estacin
las botas de otro cochero que se est muriendo y al que
ya no le harn falta cuando muera, y corta en el bosque
un rbol para hacer la cruz de su sepu lcro. As es como
las tres vidas y las tres muertes se relacionan exteriormente.
Pero aqu no existe una relacin interna, un nexo
entre conciencias. La seora moribunda no sabe nada
acerca de la vida y la muerte del cochero y del rboi;
stos no forman parte de su horizonte ni de su conciencia. Las vidas y las muertes de los tres personajes con
sus respectivos mundos se encuentran en un mundo
nico, objetivado, e incluso se tocan externamente dentro de l, pero ellas mismas no saben nada acerca de
cada uno ni se reflejan recprocamente. Est n cerradas
y sordas, no se oyen una a la otra y no so contestan. Entre ellas no hay ni puede haber ninguna relacin dialgica. No discuten ni estn di:! acuerdo.
No obstante, los tres personajes con sus mundos cerrados estn unidos, confrontados y mutuamente comprendidos en el nico y abarcador horizonte de la conciencia del autor. Es ste el que lo sabe todo acerca de
ellos, el que confronta, contrapone y valora las tres vidas y las tres muertes. stas se iluminan mutuamente,
pero slo para el autor que se encuentra fuera de ellas
y que utiliza su extrapo:;icin (vnenajodmost);' para
comprenderlas y concluirlas definitivamente. El horizonLo Lotalizador del autor posee, en comparacin con
., Trmino que en la filosofa esttica de M. M. Bajtfa significa
la ubicacin valorativa del artista fuera del objcLo que representa,
excluyendo la identificacin y la cmpata. <Cfr. M. Bajtn, Esttica
de la man L'l!rbal, Siglo XXI, :\ixico, 1983.) T. To<lorov (Mikhail
Bokhtllf', le prinpe diologique, Seuil, Pars, 1981) traduce este
concepto mcwante el m.'Ologismo ex-0topiR (uexotopa").

108

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

los de los personajes, una ventaja enorme y fundamental. La propietaria ve y entiende nicamente su pequeo mundo, su vida y su muerte, y ni siquiera sospecha
la poi:;ibilidad de una vida y una muerte diferentes,
como las del cochero y el rbol. Es por eso que ella no
puede comprender y aprecia1 toda la falsedad de su
vida y su muerte: no dispone para ello de un fondo dialogizant~. Tampoco el cochero es capaz de comprender
y valorar la sabidura y Ja verdad de su vida y do su
muerte. Todo esto se manifiesta tan slo en el horizonte
del autor que dispone de esa ventaja. Por supuest,o que,
por su misma naturaleza, el rbol es incapaz de comprender la sabidura y la belleza de su muerte, es el
autor quien lo hace en su lugar.
As, pues, el sentido conclusivo y total de la vida y la
muerte de cada personaje se pone de manifiesto tan
slo en el horizonte del autor y slo gracias a la ventaja
de este horizonte con respecto a cada uno de los personaje:;, e:; decir, gracias a que el mismo personaje no

puede ver ni comprender una serie de cosas. En esto

consiste la funcin monolgica conclusiva de esa ventaja en el campo de visin del autor.
Como ya hemos visto, entre los personajes y sus respectivos mundos no existen las relaciones dialgicas.
Tampoco la actitud del autor hacia ellos es dialgica.
La pos icin dialgica coo respecto a sus personajes le
es ajena a Tolstoi; no pone en conocimiento del hroe,
ni lo puede hacer, su punto ele vista sobre l, y ste no
le puede responder. La ltima valoracin conclusiva
que el autor hace del hroe en una obra monolgica es,
por s u misma naturaleza, de una valoracin in absentia que no presupone ni toma en cuenta una posible
respuesta a esta valoracin por parte del h roe mismo.
El hroe no tiene derecho a la ltima palabra, no puede
romper el marco conclusivo slido de la valoracin previa del autor. La actitud del autor no encuentra una
resistencia dialgica interna por parte del personaje.
En L. Tolstoi la conciencia y la palabra del autor ja-

EL HROE EN DOS'fOIEVSKI

109

ms van dirigidas hacia el hroe, no le preguntan ni

esperan su respuesta. El autor no discute con su hroe
ni tampoco est de acuerdo con l. No habla con l sino
sobre l. La ltima palabra le pertenece al autor; basada en aquello que el hroe no ve ni comprende, en
aquello que es externo a su conciencia, nunca puede
encontrarse con la palabra del hroe en un mismo plano dialgico.
El mundo exterior, en el cual viven y mueren los personajes del relato, es el mundo objetivo del autor con
respecto a las conciencias de todos los personajes: todo
en este mundo es visto y representado dentro del campo
de la visin totalizadora y omnisciente del autor. Tambin el mundo de la propietaria (su apartamento, su
ambiente, sus parientes con sus respectivos problemas,
los mdicos) se representa desde el punto de vista del
autor y no de modo como lo ve y vive la propietaria (a
pesar de que durante la lectura comprendamos perfectamente tambin su visin subjetiva de ese mundo).
Tambin el mundo del cochero (la casa, la estufa, la cocinera, etc.) y el del rbol Oa natllraleza, el bosque), as'
como el mundo de la propielaria, son partes de un mismo mundo objetivado, visto y representado desde la
posicin misma del autor. El campo de visin del autor
en ningn momento se cruza ni se enfrenta dialgicamente con las visiones particulares de los hroes. El discurso del autor jams siente la posible resistencia del
discurso del hroe, el cual pudiera echar luz propia, desde el punto de vista de su verdad, sobre un mismo objeto. El punlo de vista del autor no puede encontrarse con
el del personaje en un mismo plano, en un mismo nivel.
El punto de vista del hroe (all donde se hace manifestar por el autor) siempre es objetual para el del autor.
De esta manera, a pesar de la multiplicidad de planos, en el relato de Tolstoi no existen polifona ni contrapunto (en nuestro sentido). En l existe s-lo un sujeto cognoscitivo, y todos los dems son nicamente
objetos de su cognicin. Aqu es imposible la actitud

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EL HROE EN DOSTOIEVSKI

dialgica del autor con respecto a sus hroes, y por lo

tanto no existe un "gran dilogo" en que participaran
equitativamente los personajes y el autor; slo existen
los dilogos composicionalmente expresos y objetivados
desde el campo de visin de este ltimo.
La posicin monolgica de L. Tolstoi en el relato analizado so manifiesta de un modo muy claro y evidente.
Es por eso que hemos escogido este relato. En las novelas de L. 'l'olsto y en sus relatos ms extensos la situacin resulta ms compleja.
Los protagonistas de sus novelas y sus mundos no
estn cerrados ni sordos entre s, sino que se entrecruzan y entretejen. Los hroes se conocen, intercambian
sus "verdades", discuten o se ponen de acuerdo, sostienen dilogos (incluso acerca de los ltimos problemas
ideolgicos). Los hroes como Andrei Bolkonski, Pierre
Bezjov, Liovin y Nojldov poseen sus propios campos
de visin desarrollados que a voces casi coinciden con
la visin del autor (o sea, a veces parece que el autor ve

el mundo a travs de ellos); sus voces a veces casi se

funden con la del autor. Pero ninguno de ellos aparece
en un mismo plano del discurso del autor y de su verdad, y el autor no establece con ninguno de ellos una
relacin dialgica. Todos ellos, con sus horizontes respectivos, sus verdades, sus bsquedas y discusiones se
inscriben en la totalidad monolttea y monolgica de la
novela que los concluye, y la novela de Tolstoi jams viene a ser un "gran dilogo" como la de Dostoievski. Todos
los soportes y los momentos conclusivos de esta totalidad monolgica se ubican en el horir.onte del autor, bsicamente inaccesible a las conciencias ele los hroes.
Volvamos a Dostoievski. Cmo sel'a 'l'res muertes si
lo hubese escrito Dostoievski (permitamos por un instante esta extraa suposicin), es decir, en el caso de
haber sido escrito polifnicamente?
Ante todo, Dostoievski hara que los tres planos se
reflejaran uno en el otro, los relacionara dialgicamente. La vida y la muerte del cochero y del rbol forma-

EL 1IHOE EN DOS'l'OIEVSKI

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ran parte de una visin de la propietaria, y la vida de

!:iia aparecera en la conciencia y en la visin del cochero. Sus hroe!-1 veran y sabran todo Jo importante
que l, como autor, conociera y s upiera. No dejara para
s mismo ninguna ventaja esencial, desde el punto de
vista de la verdad buscada. La verdad de la seora y la
del cochero se enfrentaran y se tocaran dialgicamente (no forzosamente en los dilogos exteriormente expresados), y l mismo ocupara una posicin dialgica
equitativa con r especto a ellos. La totalidad de la obra
estara estructurada por l como un gran dilogo, y el
aulor apareceria como organizador y participante de
este dilogo que no se quedara con la ltima palabra, es
decir, reflejara en su obra la naturaleza dialgica de la
misma vida y del pensamiento huma no. E ntonces, en
las palabras del r elato no slo apareceran las pmas entonaciones del auto1; sino tambin las de la propietaria
y las del cochero, o sea, las palabras se volveran bivocales, y en todo discurso sonara una discusin (un microdilogo) y se percibiran los ecos del "g:nm dilogo".
Por supuesto, Dostoievski jams representara tres
muertes: en su mundo, donde la autoconciencia viene a
ser la dominante de la imagen del hombre y el acontecimiento principal es la interaccin de las conciencias
equitativas, en ese mundo la muerte no puede tener
ninguna importancia conclusiva ni un signi ficado que
ilumine la vida. La muerte, en el sentido que le atribuye 'l'olstoi, est a usen Le en e] mundo de Dostoievski. t 2
Dos toievski no r epresentara las muertes de sus hroes, sino las crisis y las rupturas en sus vidas, es decir,
dibujara sus vidas en el umbral. Sus personajes permaneceran interiormente inconclusos (puesto que la
autoconciencia no puede ser concluida desde el inte1i En el mundo de Oostoievski scm caractersticos lo& asesinatos
(representados desde el punto de vista del a.s~sino), los suicid ios
y las demencias. Hay pocas muertes norm ales, y de stas apenas
se informa.

112

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

rior). Slo as se presentara la modalidad polifnica

del relato.
Dostoievski nunca deja nada ms o menos importante fuera de la conciencia de sus protagonistas (es decir,
de los personajes que a partes iguales intervienen en
grandes dilogos de sus novelas); los hace tocar dialgicamente todo lo esencial que forma parte del mundo de
sus novelas. Toda "verdad" ajena r epresentada en alguna de las novelas se introduce invariablemente en el
horizonte dialgico do los dems protagonistas de la
misma novela. Por ejemplo, Ivn Karumzov sabe y
comprende la verdad do Zsima, y la de Dmitri, y la de
AHoscha, y la "verdad" de su lujurioso padre Fdor
Pvlovich. Dmitri y Aloscha comprenden igualmente
todas estas verdades. En Demonios no hay una sola
idea que no encuent.re un eco dialgico en la conciencia
de Stavroguin.
Para s mismo, Dostoievski jams deja una ventaja
esencial del sentido, s ino nicamente un mnimo necesario de la ventaja pragmtica, informativa, que es necesaria para se{,ruir con la narracin. La ventaja importante del sentido apropiado por un autor convertira el
gran dilogo de la novela en un dilogo objctual acabado o en un dilogo retrico escenificado.
Citemos algunos pasajes del primer gran dilogo
interior de Rasklnikov (el principio de Crimen .Y castigo): so trata de la decisin de Dunia de casarse con
Luchin:
- [...l As somos, y la cosa es clara como el da. Evidente
que Rodion Romnovich y no otro ha pasado por ah y es
digno del primer puesto...Bueno; as, de ese modo, puedo
labrar su aventura, costearle la universidad, hacerlo
luego pasante de bufete, resolver todo su porvenir; y
basta es muy posible que sea rico andando el tiempo,
honorable, respetado, y basta que termine sus das
como hombre clebre!" Pues y la madre? Para ella todo
so reduce a su Rodia, a su inapreciable Rodia, el primognito! Cmo por tal primognito no sacrificar aun a

EL HROE EN DOSTOIBVSKI

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una hija como la suya? Oh dttlces e injustos corazones!

Pero qu? Llegaramos incluso a someternos a la suerte de Snechka! Snechka!. .. ;Snechka!. .. Marmeldov Snechka, eterna mientras baya mundo! Habis
medido bion ambas la extensin del sacrificio? ... S?
Por vuestras fuerzas? Por ol inters? Por la razn?
Sabes t, Dnechka, que la suerte de Snechka no es
nudu ms horrible que la Luya con el seor Luchin?
"Amor ah no puede haber'', escribe mmascha. Y si no
slo no pudiese haber amor ni respeto, sino que en cambio hubiese aversin, desprecio, asco... Y entonces?
Pero, el casarse asi, viene a ser lo m:ismo que guardar el
prmor. Es as o no? Comprendis, comprendis lo que
quiere decir ese primor? Comprendis que el primor
luchinesco es enteramente igual al primor de Snechka,
y an puede que peor y ms vil, porque vosotras, Las
Doechkas, pensis, despus de todo, en W1a comodidad
superflua, mientras que en el caso de esa otra se trataba, sencilla y rotundamente, del trance de morir de inanicin? Caro, caro resuJta, Dnechka, ese primor! Pero, y
si despus to faltan las fuerzas y te arrepientes? Cuntas afrentas, disgustos, maldiciones y lgrimas escondidas de todos por no ser t una Mal'ia Petrovna! Y de la
madre, qu ser entonces? Es ahora, y ya est inquieta
y sufre. Qu ser entonces cuando todo lo vea claro?
Pero y de m?... S; eso es: qu pensis de m las dos?
No quiero yo vuestro sacrificio, Dnechka; no quiero,
mmascha ... Y no ser eso mientras yo viva; no ser,
no ser! No lo consenf! [...J
-O renunciar a todo de por vida! -exclam de pronto con rabia-. Dcilmente acep~ar el destino, tal cual
es, de una vez para siempre, y ahogrsclo todo en su
interior, renunciado a todo derecho a obrar, vivir y amar!
"Comprende usted, seor mo, comprende usted lo
que quiere decir eso de no toner ya adnde ir? - de
pronto vnosele a la memoria la interpretacin que la
noche antes le dirigiera Marmeldov-. Porque todo
hombre necesita tener un sitio a donde dirigirse!. .." (t. 1,
pp. 47-49).
Este monlogo interior, como ya lo hemos dicho, tuvo
lugar en el mero inicio, el segundo da de la accin de la

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EL HROE EN DOSTOIEVSKl

novela, antes de que Rasklnikov tomara la decisin

definitiva de asesinar a la anciana. El hroe acaba de
recibir una carta detallada con la histol'ia de Dunia y
de Svidrigilov y con la comunicacin acerca del posible matrimonio con Luchin. En la vspera, Rasklnikov
se haba encontrado con Marmcldov y se enter de
toda la historia de Sonia. Todos los futuros protagonistas de la novela ya se reflejaron en la conciencia de
Hasklnikov, formaron parte de su monlogo interiol'
completamente dialogizado, se introdujeron con sus
"verdades", sus posiciones frente a la vida, y l estableci con ellos un dilogo interior intenso y fundamental,
dilogo acerca de las ltimas cuestiones y de las ltimas decisiones vitales. El hroe ya desde el principio lo
sabe todo, lo toma todo en cuenta y lo antidpa. Ya entabl una relacin dialgica con toda la vida que lo rodea.
Los fragmentos del monlogo interior dialogizado d~
Rasklnikov, que acabamos de citar, vienen a ser un
excelente ejeIUplo <fo microdilogo: todas sus palabras

son bivocales, en cada una de ellas tiene lugar una disputa de voces. En efecto, en el principio mismo del fragmento Rasklnikov reproduce las palabras de Dunia,
con sus entonaciones valorativas y persuasivas, y sobrepone en sus entonaciones las suyas propias, que son
irnicas, indignadas, de alerta; es decir, en estas palabras suenan simultneamente dos voces: la de Rasklnikov y la de Dunia. En las palabras subsiguientes
("Para ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable
Rodia, el primognito!", cte.) ya suena la voz de la madre con sus entonaciones de amor y ternura, y a la vez la
voz de Rasklnikov con sus entonaciones de amarga
irona, de indignacin (por el sacrificio) y ele un trist e
amor mutuo. Ms adelante, percibimos en las palabras
de Rasklnikov la voz de Sonia y la de Marmeldov. El
dilogo ha penetrado adentro de cada palabra, provocando una lucha y corte de voces. Es un microdilogo.
De esta manera, ya en el mero inicio de la novela estn sonando todas las voces principales del gran dilogo.

EL HtROE EN DOSTOIEVSKI

ll5

Estas voces no son hermtcas ni sordas una respecto a

otra. Siempre se escuchan mutuamente, se intercambian
y se reflejan (sobre todo en los microdilogos). Y fuera
de este dilogo de las "verdades contrariadas" no se lleva ni un solo acto importante, ni un solo pensamiento
esencial de los protagonfatas.
Posteriormente, en la novela, todo lo que forma su
contenido -gente, ideas, cosas- no permanece extrapuesto a la conciencia de Rasklnikov, sino que se le
contrapone y se refieja en l dialgicamente. Todas las
apreciaciones posibles y los puntos de vista sobre su
personalidad, su carcter, su idea, sus actos se hacen
llegar hasta su conciencia y se dirigen a l en los dilogos con Porfirii, con Sonia, con Svidrigilov, con Dunia
y otros. Todos los aspectos ajenos del mundo se entrecruzan con su visin. Todo lo que l ve y observa: la miseria y la opulencia de Petersburgo, todos sus encuentros casuales y los pequeos accidentes -todo ello se
atrae hacia el dilogo, Je plantea otros dilogos, lo provoca, discute con l o confirma sus pensamientos-. E l
autor jams se reserva alguna ventaja de sentido y
participa juntamente con Rasklnikov en el gran di logo de la novela en su totalidad.
sta es la nueva posicin del autor con respecto al
hroe en la novela polifnica de Dostoievski.

III. LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

de nuestra tesis: el
planteamiento de la idea en el mundo artstico de Dostoievski. Una tarea polifnica es incompatible coo el
planteamiento unvoco de una sola idea. Es el enfoque
de la idea en donde la particularidad de Dostoievski
ha de manifestarse con una claridad especial. En nuestro anlisis nos vamos a abstraer del contenido de las
ideas introducidas por Dostoievski; aqu lo que nos importa es su funcin artstica en la obra.
El hroe de Dostoievski no es slo la palabra acerca
de s mismo y de su entorno ms prximo, sino tambin
la palabra acerca del mundo; el hroe no es solamente
un ser conscient.e, sino un idelogo.
Ya el "hombre del s ubsuelo" es un idelogo, pero la
creacin ideolgica de los hroes adquiere su plena
importancia en las novt!las grandes; en stas, la idea,
efectivamente, llega a ser protagonista de Ja obra. Sin
embargo, la autoconciencia sigue siendo la dominante
de la representacin del hroe.
Por eso, la palabra acerca del mundo se funde con el
discurso confesional sobre s mismo. La verdad sobre
el mundo, segn Dostoievski, es inseparable de la verdad personal. Las categoras de la autoconciencia que
ya determinaron la vida de Dvushkin y sobre todo la
de Goliadkin -aceptacin y no aceptacin, rebelin o
sumisin- ahora llegan a ser las principales categoras del pensamiento acerca del mundo. Es por eso que
los principios supremos de la visin del mundo son los
mismos que los de las vivencias personales ms concretas. De este modo se logra la fusin artstica, tan tpica
de Dostoievski, entre la vida personal y la visin del
mundo, entre la vivencia ms ntima y la idea. La vida
PASKMOS AL SIGUIENTF. M0)1ENTO

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LA fDEA EN OOSTOIEVSKJ

117

personal se vuelve singularmente desinteresada y basada en los principios ideolgicos, y el pensamiento ideolgico superior se hace ntimamente personal y apasionado.
Esta fusin del discw-so del h6roe acerca de s mismo
con su ctiscurso ideolgico acerca del mundo incrementa
de una manera extraordinaria la importancia directa de
la expresin propia, refuerza su resistencia interna a toda conclusin. La idea ayuda a la autoconciencia a afirmar su soberana en el mundo a rtstico de Dostoievski
y a superar toda imugen neutral, slida y estable.
Pero, por otra parte, tambin la idea misma puede
conservar su importancia, su plenitud y sentido slo en
la base de la autoconciencia en tanto que dominante
de la representacin artst.ica del hroe. En un m undo
a rtstico roonolgico, la idea atribuida al hroe -imagen slida y concluida de la realidad- pierde inevitablemente su significado directo y llega a ser un momento ms de la realidad, su rasgo predeterminado,
igual a cualquier otra manifestacin del hroe. Es la
idea de tipificacin social, de individualizacin caracterolgica o, finalmente, un simple gesto intelectual del
hroe, la mmica intelectual de su simple caracterizacin artstica. Como tal, se combina con la imagen del
hroe.
Si la idea conserva su significacin propia en un mundo monolgico, se a leja ineludiblemente de la imagen
dol hroe y no conjuga con l artsticamente, sino que
slo le es atribuida, aunque, con el mismo resultado,
podra asignars n cualquier otro hroe. Lo que le importa al autor es que una determinada idea correcta pudiese ser expresada en general en el coutexto de una
obra dada, mientras que ol hecho de quin y cundo la
exprese se define por las consideraciones estructurales
de comodidad y pertinencia, o por los criterios estrictamente negativos, los de no destruir la verosimilitud de
la imagen de quien la expresa. En s misma, una idea
semejante no le pertenece a nadie. El hroe es nica-

118

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

mente su portador con una finalidad propia; en tanto

que idea certera y significante, tiende a un cierto contexto impersonal sistemticamente monologizado; en
otras palabras, a Ja visin del mundo del mismo autor.
Un mundo artstico monolgico no conoce el pensamiento ajeno, la idea ajena como objeto de representacin. En un mundo semejante, todo lo ideolgico se desintegra en dos categoras, la primera de las cuales
agrupa las ideas correctas y significativas, aquellas
que se centran en la conciencia del autor y que tienden
a formar Ja unidad de sentido de una visin del mundo.
Estos pensamientos no se representan, s ino que se afirman, esta afirmacin se expresa objetivamente en su
particular acentuacin, en su estatuto especfico en la
totalidad de la obra, en la misma forma estilstica verbal de su expresin y en modos diversos de manifestar
un pensamiento significativo y sostenido; estos pensamientos siempr e los percibimos en el contexto de la
obra, JJUtls una idea sostenida siempre suena de una
manera diferente en comparacin con aquella que no
posee estas caractersticas. La segunda categora, la
que rene las ideas incorrectas o indiferentes desde el
punto de vista del autor -las que no caben en su
visin del mundo-, no se afirman sino que se niegan
polmicamente, o bien pierden su significacin directa
y se vuelven simples elementos de la caracterizacin,
gestos intelectuales del hroe o sus rasgos intelectuales permanentes.
En un mundo monolgico, tertium non datur, un pensamiento o bien se afirma, o bien se niega, de otra manera tal pensamiento simplemente pierde su plenitud
de sentido. Para formar parte de una estructura artstica, una idea no afirmada debe perder su significacin y
hacerse un hecho psquico. En cuanto a las ideas polmicamente negadas, stas tampoco se representan,
puesto que la refutacin, cualquiera que sea su forma,
excluye la representacin autntica de la idea. Un pensamiento ajeno refutado no rompe el contexto monol-

LA IDEA EN DOSTOIE:VSKI

119

gico; por el contrario, ste se encierra con una mayor

tenacidad dentTo de sus lmiles. Una idea ajena negada
no es capaz de crear, junto con una conciencia, una conciencia ajena equitativa, en caso de que esta negacin
siga siendo una negacin pwamentc terica de la idea
como t,,al.
Una representacin artstica de la idea slo es posible alli donde se le ubique ms all de lo afirmacin o
la negacin, pero donde al mismo tiempo no se le cotice
como una simple vivencia psquica carente de significacin directa. En un mundo monolgico es imposible un
planteamiento semejante de la idea, por contradecir los
fundamentos principales de este mundo. Pero esLos principios rebasan con mucho los lmites de la creacin artstica; pertenecen u toda la cultura ideolgica de la poca moderna. Cules son estos principios?
Los principios del monologismo ideolgico tuvieron
su expresin terica ms clara en la filosofia idealista.
El principio monista, es decir, la afirmacin de la unidad del ser se convierte en el idealismo en el principio
de lu unidad de la conciencia.
Desde luego, lo que nos importa aqu no es el aspecto
filosfico del problema, sino cierta particularidad ideolgica general que se ha manifestado tambin en esta
transformacin ideolgica del monismo del ser on el
monologismo de la conciencia. Pero tambin esta particularidad tan slo nos importa desde el punto de vista
de su aplicacin terica posterior.
La unidad de la conciencia que sustituye a la unidad
del ser so convierto inevitablemente en la unidad de
una sola conciencia; no importa en absoluto la forma
metafsica que adquiera: la de "conciencia en general"
(Bewusstsein iierhuupt), la del "yo absoluto", la del
"espritu absoluto", la de la "conciencia normativa", cte.
Pero j unto a esta conciencia inevitablemente nica se
encuentra la multiplicidad de las conciencias humanas
empricas. Desde el punto de vista de la "conciencia en
general", esta multiplicidad de conciencins es fortuita

120

LA TDEA EN DOSTOIEVSKI

y, por decirlo as, superflua. Todo aquello que en estas

conciencias es esencial y verdadero forma parte del
contexto unitario de la "conciencia en general" y carece
de individualidad. Aquello que es individual, que distingue una conciencia de otra y de las dems conciencias, carece de importancia cognoscitiva y se refiere a Ja
organizacin psquica y al carcter limitado del gnero
humano. Desde el punto de vista de la verdad, no existen las conciencias individua les. El nico principio d e
la individualizacin cognoscitiva que conoce el idealismo es el error. Todo juicio verdadero nunca concierne a
una sola persona, sino que tiende a un solo contexto
monolgico y sistematizado. Slo el error individualiza.
Todo lo verdadero cabe en los lmites de una sola conciencia, y si no puede ser englobado por ella de hecho,
os solamente por razones gratuitas y ajenas a la verdad misma. En un principio, una sola conciencia y una
sola boca son suficientes para toda la plenitud del conocimiento: no hay necesidad ni fundamento para la multiplicidad de conciencias.
Hay que anota1 que el concepto mismo de verdad
nica no sugiere necesariamente la necesidad de una
conciencia nica y unitaria. Es absolutamente a dmisible y factible que la verdad nica exija la plwalidad de
conciencias, que por principio ne pueda ser abarcada
por una sola conciencia, que por naturaleza tenga el
carcter de acontecimiento y que se origine en el punto
de contacto entre varias conciencias. 'l'odo depende de
cmo se conciba la verdad y su relacin con la conciencia. La forma monolgica de percibir Ja conciencia y la
verdad es slo una de las formas posibles. Esta forma
surge nicamente cuando la conciencia se sobrepone al
ser y cuando la unidad de ste se transforma en la unidad de aqulla.
Una interaccin esencial de conciencias es imposible
de concebir con base en un monologismo filosfico, y
por tanto es imposible un dilogo esencial. En rea lidad,
el idealismo conoce tan slo un tipo de interaccin cog-

LA IDEA X DOSTOIE\'SKJ

121

noscitiva entre conciencias: la enseanza que imparte

un conocedor que posee la verdad al que no la conoce y
que est en el error, es decir, la relacin entre el maestro y el alumno y, por consiguiente, un dilogo pedaggico.1
Una percepcin monolgica de la conciencia prevalece tambin en otras esferas de la creacin ideolgica.
'l'odo lo s ignificativo y lo valioso so concentra siempre
en torno de un centro que es s u portador. Toda creacin
ideolgica se concibe y se percibe como la posible expresin de una sola conciencia, de un solo espritu. Incluso
cuando se tnta de una colectividad, de una pluralidad
de fuerzas creadoras, la unidad siempre se ilustra
mediante la imagen de una sola conciencia: el espritu
de la nacin, del pueblo, de la historia, etc. Todo lo significativo puede ser reunido en una sola conciencia y
sometido a un solo acento; aqu ello que no se somete a
semejante reduccin es accidental e inesencial. El racionalismo europeo, con su culto a la razn nica y un itario -y sobre todo la poca de la nu~ lracin, cuai1do
se han configurado las formas genricas principales de
la narrativa europea- , ha contribuido m ucho a la consolidacin del principio monolgico y a s u penetracin
en todas las esferas de la vida ideolgica durante la
poca moderna. Todo el utopismo europeo se basa i,rualmcnio en este principio monolgico, as como el socialismo utpico tiene fe en la potencia de la persuasin.
Una sola conciencia y un solo punto do vista siempre
llegan a ser representantes de la unidad del sentido.
Bs ta confianza en la autosuficiencia do la conciencia
nica en todas las esferas de la vida ideolgica no representa un planteamiento terico propues to por algn
1 El idealismo Je Platn no es puramente monolgico. Se transforma en un monologista puro solamente en la interpretacin ncokant iana. El dilogo platnico tampoco es de tipo pedaggico, a
pesar de su l\Jcrte monologismo. Hablarl!mos ms delalladamcnlc
8obre los dilogos de Platn en relacin con las tradiciones genricas do Dostoicvsk en el captulo 1v.

122

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

pensador, sino que viene a ser una profunda peculiaridad estructural de la creacin ideolgica de la poca
moderna que determina todas sus formas exteriores e
interiores. Aqu slo nos interesan sus manifestaciones
en la creacin literaria.
El planteamiento de la idea en la literatura, como lo
hemo:o visto, habitualmente tiene un carcter absolutamente monolgico. Una idea o se afirma o se niega.
Todas las ideas afirmadas se funden en la unidad de la
visin y de la representacin de la conciencia del autor;
las ideas no afirmadas se distribuyen entre los personajes pero ya no como ideas significativas, sino como
manifestaciones del pensamiento, al estilo de la caracterizacin social o individual. El autor es el nico que
sabe, comprende y ve en primer grado. Slo el autor es
el idelogo. Las ideas del autor llevan su sello individual. De este modo, en el autor la significacin ideolgica directa y total y la individualidad se combinan sin
debilitarse mutuamente. Pero esto sucede nicamente
en el autor. En cuanto a los personajes, la individual izacin mata la significacin de sus ideas, pero si esta
significacin se sostiene las ideas se desprenden de la
individualidad del personaje y congenian con la del autor. De all que aparezca la acentuacin ideolgica nica
de la obm; la manifestacin de un segundo acento se
percibira inevitablemente como una contradiccin irresoluble en la visin del mundo del autor.
La idea del autor, plenamente afirmada y valorada,
puede tener en la obra una triple funcin. Primera: viene a ser el principio de la visin y rep1esentacin del
mundo, de seleccin y unificacin del material, del tono
ideolgico nico de todos los elementos de la obra; segunda: puede ser presentada como una conclusin ms
o menos clara <le lo descrito; y tercera: puede tener su
expresin inmediata en la posicin ideolgica del protagonista.
La idea como principio de representacin se funde con
la forma. Determina todos los acent.os formales, todas

LA IDEA EN DOS1'0Il!:VSK!

123

las valoraciones ideolgicas que constituyen la unidad

formal del estilo literario y el tono nico de la obra.
Los estratos profundos de esta ideologa formativa
que determinan los rasgos genricos principales de una
obra son de carcter tradicional, se establecen y se desarrollan a lo largo de los siglos. El monologismo artstico que acabamos de analizar es uno de los estratos profundos de la forma.
La ideologa como deduccin, como conclusin significativa de la representacin gracias al principio monolgico, ineludiblemente convierte el mundo representado en el objeto de esta conclusin carente de uoz. Las
propias formas de conclusin ideolgica pueden ser
muy diversas. De acuerdo con ellas cambia el mismo
planteamiento de lo representado: puede tratarse de
una simple ilustracin a la idea, un simple ejemplo o
material de generalizacin ideolgica (novela experimen tul) o, finalmente, puedo toner una relacin ms
compleja con el resultado total. Cuando esta representacin busca plenamente una conclusin ideolgica, estamos frente a una novela filosfica (C ndido de Voltaire) o, en el peor de Jos casos, frente a una novela
burdamente tendenciosa. Pero si tampoco existe esta
orientacin unitaria, el elemento de la conclusin ideolgica s iempre estar presente en toda representacin
por ms modestas u ocultas que fuesen las funciones
formales de esta conclusin. Los acentos de la conclusin ideolgica no deben estar en contracliccin con los
acentos formativos de la representacin misma. De haber tal contradiccin, se considera una falla, porque
dentro de los lmites de un mundo monolgico los acentos contradictorios hacen colisin dentro de una misma
voz. La unidad del punto do vis ta debe fundir los elementos ms ntimos del estilo, as como las deducciones filosficas ms abstractas.
El sentido de la posicin del hroe puede ubicarse en
un m ismo plano con la ideologa de la forma y con la
conclusin ideolgica final. El punto tlt: vista del prot.a-

124

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

gonista puede ser trasladado desde la esfera objetual a

la del principio. En este caso los principios ideolgicos
que estn en la base de la estructura ya no slo representan al protagonista definiendo el punto de vista del
autor sobre l, sino que se expresan por el hroe mismo
definiendo su propio punto de vista sobre el mundo. Un
hroe semejante difiere profundamente en cuanto a la
forma de los personajes normales. No hay necesidad de
rebasar el marco de una obra dada buscando otros
documentos que confirmen la coincidencia de la ideologa del autor con la del personaje. Es ms, una coincidencia semejante, establecida fuera del marco de la
obra, carece de fuerza demostrativa. La semejanza entre los principios que emplee el autor para representar
al hroe y la posicin ideolgica que ste asume debe
atribuirse a la manera uniacentual en que el autor
acostumbra describir los parlamentos y las vivencias
del hroe, pero no a la coincidencia entre las ideas del
personaje y las convicciones ideolgicas del autor, que
pueden aparecer en otro lugar. La palabra de un personaje semejante y su vivencia se representan de otra
manera: no estn objetivadas y caracterizan no slo al
hablante sino tambin al o~jeto al que van dirigidas.
La palabra de este personaje se ubica as en un mismo
plano con la del autor.
La ausencia de distancia entre la posicin del autor y
la del personaje tambin se pone de relieve en otros
aspectos de la forma. El hroe, como el autor, no es
cerrado ni est internamente concluido, por lo tanto 110
cabe en el lecho de Procusto del argumento; ste se percibe tan slo como uno de los posibles y, por consjguiente, como casual para el personaje dado. Este hroe
abierto es caracterstico del romant..icismo, de Byron y
de Chateaubri.and; en parte, as es el Pechorin de Lrmontov, por ejemplo.
Finalment.e, las ideas del autor pueden estar dispersas espordicamente por toda la obra. Tambin pueden
aparecer en su discurso como enunciados aislados,

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

125

como sentencjas o razonamientos enteros, y pueden

atribuirse a algn personaje, a veces mediante grandes
volmenes compactos, sin fundirse y, sin embargo, con
su individualidad (esto lo podemos ver, por ejemplo, en
Potuguin, el personaje de Turguenev).
Toda esa masa ideolgica, organizada o no desde los
principios constitutivos hasta las sentencias gratuitas
y eliminables del autor, debe estar somet ida a un solo
acento y expresar un solo punto de vista. Lo dems es
objeto de este punlo de vista, es material subacentuado. nicamente una idea que haya sido abarcada por el
punto de vista del autor puede conservar su importancia sin destruir la unidad acentual de la obra. Las
ideas del autor, independientemente de su funcin, no
son representadas: bien sustituyen~ controlan internamente la representacin, echan luz sobre lo representado o acompaan la representacin como un ornamento
interprelativo separable. Se expresan inmediatamenl<',
sin dislwu:iamien.to. La idea ajena no puede ser repnisentada en Jos limites del mundo monolgico constituido por las ideas del autor. La idea ajena ora se asimila,
ora se niega polrnicamcnte o deja de ser idea.
Dostoie\lski, precisamente, sabia representar la idea
ajena conservando su plenitud de significado en tanto
que idea, pero guardando al mismo tiempo Ja distancia,
sin afirmarla y sin fundirla con s u propia ideologa expresa.
La idea en su obra se vuelve el objeto de representacin artstica, y al mjsmo Dostoievski lleg a ser un
gran artista de La idea.
Es caracterstico que la imagen de un artista de la
idea se le present u Dostoievski ya en 1846-184 7, o
sea, al principio de su carrera de escritor. Estamos
hablando de la imagen de Ordynov, protagonista de La
patrona. Se trata de un joven y solitario cientfico. Tiene
s u propio sistema de creacin, s u propio enfoque de la
idea cien Lfica:

126

LA IDEA E~ DOSTOIEVSKI

Se cre para su uso particular toda una filosofa de las

cosas; desarrollse y se form en l en el transcurso de
los aos y poco a poco se fue imponiendo en su alma, primero vaga y oscura, pero ya maravillosamente beatfica,
su. nueva idea, llamada a cobrar cuerpo en una forma
nueva y tambin reveladora, y en tanto en esa forma iba
desprendindose de l, haca sufrir, torturaba, desgarraba su alma. Am senta l solo vagamente su originalidad, su independencia y exactitud, que se le antojaban
como una revelacin de la verdad; con todas sus fuerzas
procuraba que le condujese a la creacin que ahora, a
principio, slo exista en l, pues la poca de la elaboracin misma an estaba distante, quiz muy remota y
aun puede que resuitase imposible (t . 1, pp. 331-332).
Y ms adelante, ya al final de la narracin:
Quin sabe si l hubiera podido aportar a este mundo
una idea grande, original, nueva! Quiz estuviera destinado a descollar en su ciencia (t. 1, p. 383).

Precisamente a Dostoievski le haba tocado convertirse en un artista de la idea, pero no en la ciencia sino
en la literatura.
Cules son, pues, las condiciones que determinan en
Dostoievski la posibilidad de una representacin artstica de la idea?
Antes que nada, recordaremos que la imagen de la
idea es inseparable de la imagen del hombre, su portador. No es la idea en s misma la que aparece como
"protagonista de las obras de Dostoievski", segn la
aseveracin do B. M. Engelgardt, sino un hombre de la
idea. Es necesario reiterar una vez ms que el hroe de
Dostoievski es un hombre de la idea; no es un carcter
ni un temperamento ni un tipo social o psicolgico: la
imagen de la idea do pleno valor no puede, por supuesto, conjugar con las imgenes semejantes exteriorizadas y concluidas. Sera absurdo el intento mismo de
combinar, por ejemplo, la idea de Rasklnikov a la que
comprendemos y sentimos (segn Dost.oievski, la idea

LA IDEA E:\ DOSTOIEVSKI

127

no slo debe y puede ser comprendida, sino tambin

"sentida") con su cancter ya concluido o con su tipicidad social de intelectual pobre de los aos sesenta del
siglo pasado: la idea de Rasklnikov perdera en seguida su significacin directa como idea de pleno valor y
tendra que abandonar la discusin en que esta idea
uiue en una incesante interaccin dialgica con otras
ideas de pleno valor como las de Sonia, de Porfirii, de
Svidrigilov y otras. Slo el "hombre en el hombre", con
su libre incon clusividad y su carcter sin solucin del
que hablamos en el cnp(t,ulo anterior, puede ser portador de una idea con pleno valor. Sonia, Porfirii y otros se
dirigen precisamente a este ncleo interior inconcluso
de la personalidad de Rasklnikov. A este ncleo se dirige dialgicamente el mismo autor por medio de toda
la estructura de su novela.
Por consigu iente, tan slo el "hombre en el hombre",
inconcluso e inagotable, puede ser hombro do idea cuya
imagen conjugara con la imagen de una idea de pleno
valor. Esta es la primera condicin de la representacin
de la idea en Dosloievski .
Pero esta condicin tiene una especie de fuerza reversible. Podemos decir que el hombro en Dostoievski
s upera su "coseidad" y llega a ser el "hombre en el hombre" slo entl'anclo en la esfera pura e inconclusa de la
idea, es decir, tan slo transformndose en un desinteresado hom bre de idea. J ustamente asf son todos los
hroes principales do Dostoicvski, o sea, todos aquellos
que participan en el gran dilogo.
En este sentido, a todos estos personajes so les puede
aplicar la dofinicin de la personalidad de Tvn Karamzov elaborada por Zsima. Est expresada, desde luego, en su lenguaje ode1>i1>Lico, es decir, en la esfera de
aquella idea del cristianismo en que vive Zsirna. Citemos el fragmcnLo correspondiente del dilogo pene
trante, tan caracterstico de Dostoievski, que llevan a
cabo el strets Zsima e lvn Karamzov:

128

LA IDEA EN OOSTOIEVSKI

-Es que, efectivamente, est usted convencido de que

esas consecuencias tendra la extincin en los hombres
de la fe en la inmortalidad de su alma? -preguntle de
pronto el slrets a lvn Fiodrovich.
-Si, as lo sostuve. No hay buenas acciones si no hay
inmortalidad.
- Feliz usted, si tal cree, suponiendo que no sea ya
muy desgraciado!
-Por qu desgraciado? ... -inquiri lvn Fiodrovicb sonriendo.
-Porque lo ms probable es que no crea usted ni en
la inmortalidad de su alma ni siquiera en eso que ha
escrito usted acerca de la Iglesia y el problema eclesistico.
- Puede que tenga usted razn ... Pero, a pesar de
todo, no hablaba enteramente en broma ... -dijo Ivn
Fiodrovicb, confesndose de pronto, de una manera
extraa, y ponindose rpidamente colorado.
- No bromeaba del todo, eso es verdad. Esta idea an
no est. resuelta en su corazn, y se lo tortura. Pero tambin el supliciado gusta a veces de jugar con su desesperacin, de puro desesperado. Usted, por ahora, tambin
se cLivierte con su propia desesperacin... y con artculos
en los peridicos y polmicas en los salones, sin creer
usted mismo en su dialctica y, con dolor de su corazn,
rindose de ella para sus adentros. En usted esa cuestin no est res1~elta, y en eso se cifra su gran amargura,
porque con ahnco exige resolucin .. .
-Pero puede resolverse en m?. .. Resolverse en un
sentido afirmativo? - sigui inquiriendo lvn Fiodrovich extraamente, mirando con cierta ambigua sonrisa
al strets.
-Si no puede resolverse en sen\.ido afirmativo, nunca se resolver tampoco en sentido negativo; usted mismo conoce esa propiedad de su corazn, y en eso estriba
todo su tormento. Pero d usted gracias al creador por
haberle dado un corazn elevado capaz de torturarse
con ese cilicio. Pensad en las alturas y las alturas buscad, que nuestra morada est en los cielos. Dios quiera
que la resolucin de su corazn le coja todava en la
tierra y, adems, que Dios bendiga sus caminos (t. 111,
pp. 71-72).

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

129

Una definicin anloga, pero en un lenguaje ms laico, le da Aloscba a lvn, en su pltica con Raquitin:
- Ay, Mischa, su alma [la de lvn. M. B.1 es impetuosa!
Su inteligencia est cautiva. Encierra una idea magna
insoluble. Es de esos hombres Q//.C no ncresitan los millones, sino resol ver una idea (t. 111, p. 8 1) .

Todos los personajes principales de Dostoievski

"piensnn en las alturas y las alturas buscan", en cada
uno de ellos hay "una gran idea que no est resuelta",
todos ellos necesitan ante todo "resolver una idea". Su
vida autntica y su inconclusin interna obedecen a
est.a bsqueda de una solucin al pensamiento (ideal).
Si se los concibe sin la idea gracias a la cual viven, se
dostruira por completo su imagen. En otras palabras,
la imagen del hroe est indisolublemente vinculada a la
imagen de la idea y no puede ser separada de sta. Vemos al hroe en la idea a travs de la idea, y a la idea la
uemos a travs del hroe.
Todos los personajes principales ele Dostoievski como
hombres de idea son absolutamente desinteresados,
puesto que In idea efectivamente se ha posesionado del
ncleo profundo de su personalidad. Bse desinters no
es un rasgo de carcter objetivo, ni una definicin externa de sus actos; el desinters expresa su vida real en
la esfera de la idea ("no necesitan los millones, sino resolver una idea"); el ser posesionado por una idea y el
ser desinteresado parecen ser sinnimos. En este sentido, Rasklnikov, que asesina y saquea a la vieja u surera, y Ja prostituta Sonia, o Tvn que participa en el
asesinato de su padre, son absolutamenle desinteresados; la idea del adolescente -el llegm a ser un Rothschild- es tambin absolutamente desinteresada. Volvamos a ropet.ir: no se trata de calificar el carcter y los
actos de una persona de una manera habitual, sino de
un indicador de la verdadera parl.icipucin en la idea
de la personalidad profunda.

130

LA IDEA

E~

DOSTOIEVSKJ

La segunda condicin para construir la imagen de la

idea en Dostoievski es su profunda comprensin de la naturaleza dialgica del pensamiento humano, de la naturaleza dialgica de la idea. Dostoievski supo descubrir,
ver y mostrar la esfera autntica de la vida de una idea.
La idea no vive en una conciencia individual y aislada
de un hombre: viviendo slo en ella, degenera y muere.
La idea empieza a vivir, esto es, a formarse, clesauollarse, a encontrar y renovar su expresin verbal, a
generar nuevas ideas, tan slo al establecer relaciones
dialgicas esenciales con ideas a1enas. El pensamiento
humano llega a ser pensamiento verdadero, es decir,
una idea, slo eo condiciones de un contacto vivo con el
pensamiento ajeno encarnado en la voz ajena, es decir,
en la conciencia ajena expresada por la palabra. La
idea se origina y vive en el punto de contacto de estas
voces-conciencias.
La idea -tal como la vea Dostoievski artista- no es
una formacin subjetiva, individualmente psicolgica,
con una "residencia permanente" en la cabeza de una
persona; la idea es interindividual e intersubjetiva, Ja
esfera de su existencia no es la conciencia individual
sino la comunicacin dialgica entre conciencias. La idea
es un acontecimiento vivo que tiene lugar en el punto
del encuentro dialgico de dos o varias conciencias. La
idea en este snlido se asemeja a la palabra con la que
se une diaJcticamente. igual que la palabra, la idea
quiere ser oda, comprendida y "respondida" por otras
voces desde otras posiciones. Igual que la palabra, la
idea es dialgica por naturaleza, y el monlogo es nicamente una forma convencional de su expresin, constituida con baso en el mismo monologismo ideolgico
de la poca moderna que ya hemos caracterizado.
Dostoievski vea y representaba artsticamente la
idea justo como un acontecimiento vivo que se lleva
a cabo entre conciencias-voces. Este descubrimiento
artstico de la naturaleza dialgica de la idea, de la
conciencia y de toda vida humana iluminada por sta

LA IDEA EN DOS'l'OIEVSIG

131

(y por consiguiente participante de alguna manera de

una idea) fue lo que lo transform en un gran artista

de la idea.
Dostoievski jams e>..'J)one las ideas predeterminadas
en una forma monolgica, y tampoco muestra su devenir psicolgico dentro de una conciencia individual.
Tanto en uno como en otro caso las ideas dejaran de
ser imgenes vivas.
Recordemos, por ejemplo, el primer monlogo interno
de Hasklnikov, cuyos fragmentos hemos citado en el
capf1lo anterior. All no hay ningn devenir psicolgico dentro de una conciencia cerrada. Por el contrario, la
conciencia del solitario Rasklnikov llega a ser la arena de lucha de otras voces; los acontecimientos de los
ltimos das (la carta de la madre, el encuentro con
Marmeldov), al reflejarse on su conciencia, tomaron
en ella la forma de un dilogo ms intenso con los interlocutores ausentes (con Ja hermana, con la madre,
con Sonia y otros), y l trata de "Hulucionar la idea" precisamente en el marco de est.e dilogo.
Rasklnikov, an antes de que se iniciara la accin
de la novela, haba publicado en un peridico un artculo, donde expona los fundamentos de su idea. Dostoievski nunca expone este artculo de una manera
monolgica. Por primera vez conocemos su contenido y,
consiguienlcmente, la idea principal de Rasklnikov en
un dilogo que entabla con Porfirii, intonso y tremendo
para 61 (en el dilogo tambin participan Razumijin y
Zamitov). Al principio, es Porfii quien expone el arUcul.o, y lo hace de un modo in~enciomidumeote exagerado y provocativo. Esta exposicin internamente dialogizada se interrumpe todo el tiempo por las preguntas
dirigidas a Rasklnikov y por las rplicas de ste. Despus el mismo Rasklnikov expone su articulo, mien tras
que Porfirii siempre lo interrumpe con sus preguntas
provocadoras y sus observaciones. La propia exposicin de Rasklnikov est impregnada de una polmica
interna con el punto de vista de Porfirii y de sus seme-

132

LA ID~A EN DOS'l'OIEVSKI

jantes. Tambin Razumijin introduce sus rplicas. Como resuliado, la idea de Rasklnikov se nos presenta
en la zona intcrindividual de la lucha intensa entre
varias conciencias individuales, mientras que el aspecto terico de la idea se relaciona indisolublemente con
las ltimas posiciones vitales de los participantes del
dilogo.
La idea de Rasklnikov revela en este dilogo sus
diversas facetas, matices, posibilidades, y establece diferentes interrelaciones con otras posiciones vitales. La
idea, perdiendo su acabado monolgico tericamente
abstracto que se centraba en una sola conciencia, adquiere una complejidad contradictoria y las mltiples
facetas de una idea-fuerza que se origina, vive y acta
dentro del gran dilogo de la poca y hace eco de ideas
similares pertenecientes a otras pocas. Nos enfrentamos a una imagen de la idea.
La misma idea de Rasklnikov vuelve a aparecer en
sus no menos intensos dilogos con Sonia; en ellos ya
posee otra tonalidad, iniciando un contacto dfalgico
con otra posicin vil.al sumamente fuerte e ntegra, la
posicin de Sonia, y por lo mismo pone de manifiesto
sus otras facetas y posibilidades. Despus escuchamos
la misma idea en la exposicin dialogizada de Svidrigilov, en su dilogo con Dunia. Pero en este caso, en la
voz de Svidrigilov, que es uno de los dobles pardicos
de Rasklnikov, la idea suena de una manera muy diferente y nos ofrece su lado inverso. Finalmente, a lo largo
de toda la novela la idea de Rasklnikov entra en conLacto con varios fenmenos vitales, y se pone a prueba,
se verifica, se afirma o se refuta por ellos. De esto ya
hemos hablado en el captulo anterior.
Recordemos adems la idea de Ivn Karamzov de
que "todo es permitido" si no hay inmortalidad del
alma. Qu vida dialgica ms intensa tiene esta idea a
lo largo de la novela Los hermanos Karamzov, qu
voces ms heterogneas la adoptan, en qu contactos
dialgicos ms inesperados se ve involucrada!

LA lDEA EN DOSTOIEVSKl

133

Ambas ideas (la de Rasklnikov y la do lvn Karamzov) reflejan otras, as como en la pintura un tono
determinado pierde su pureza abslracta gracias a los
reflejos de los tonos que lo rodean; as, en cambio, empieza a vivir una vida autnticamente pictrica. Si estas ideas se extraen de la esfera dialgica de su existencia y Ai se les da una forma monolgicamente acabada
y terica, qu construcciones ideolgicas lan endebles y
tan fciles de refutar apareceran!
Siendo arlista, Dostoicvski no creaba sus ideas como
las crean los fi lsofos o Jos cienUficos: sola crear las
imgenes vivas de las ideas, encontradas, odas, a veces
adivinadas en la realidad misma, t'S decir, se trataba
de las ideas que ya vivan o empezaban a entrar en la
vida como ideas de fuerza. Oostoievski posea un don
genial de or el dilogo do su poca o, ms exactamente,
de escuchar a su poca como un dilogo enorme, caplando en ellu no solamenle las voces aisladas sino ante
todo, justamente, las relaciones dialgicas entre voces,
su interaccin dialgica. Tambin oa las voces dominantes, reconocidas y altisonantes de la poca, es decir,
lus ideas preponderantes, principales (oficiales o no oficiales), y asimismo las voces lodava dbiles, las ideas
que an no se manifestaban, junto con las ideas implcitas que nadie aparte de l llegaba a escuchar y las
ideas que apenas empezaban a madurar, los embriones
de las ruturas visiones del mundo. "Toda la realidad
-escribi Dostoievski- no se agota por lo existente,
porque una parte enorme de olla consisto en la palabra
todava implcita y no expresada". 2
~ Zupis11yi" tltradi F. M. Do,q/oi1v.~kugu, MoHc-Leningrado,
Academia, 1935, p. 179. De ello habla muy bi~n, basndose en laR
palabras de Dostoievski, L. P . Grossmnn: "Un artista 'oye, presiente, incluso ve' que 'surgen y van llegando los elementos nuevos que vspcran la palabra nueva'. Escribi mucho ms tarde Dost.01evski: C'S necesario captarlas y cxpr!"snrlnH" (L. P. Grossman,
"Dostoicvski como artista", en Tuorrlijfltvu F. M. Dostouwskogu,

p. 3GG).

134

LA IDEA EX DOSTOIEVSKI

En el dilogo de su tiempo, Dostoievski perciba tambin las resonancias de las voces-ideas del pasado, tanto prximo (los aos treinta o cuarenta) como alejado.
Como hemos dicho, trataba de or tambin las voces del
futuro, queriendo adivinarlas segn el lugar que se les
asignaba en el dilogo del presente, as como se puede
presentir la rplica por venir pero an no prommciada
de un dilogo ya en curso. De esta manera, en el plano de
la actua'lidad se encontraban y discutan el pasado, el
presente y el futuro.
Insistimos en que Dostoievski jams formaba las
imgenes de sus ideas de la nada, jams la inventaba
como tampoco un pintor inventa a las pers onas que
representa, sino que las saba or o adivinar en la realidad existente. Por eso, para las imgenes de ideas en
sus novelas, as como para las de sus hroes, se pueden
encontrar y sealar determinados prototipos: por ejemplo, las ideas de Max Stirner (en El nico y su propiedad) y las de Napolen III (en Historia de Julio Csar;
1865)3 fueron prototipos de las de Rasklnikov; otro
de estos prototipos de las ideas de Piotr Verjovenski lo
fue el Catecismo del reuolucionario;4 las ideas de Chaadiev y Herzen5 fueron prototipo de las de Verslov (en
El adolescente), etc. No todos estos prototipos de Dostoievski se han encontrado y sealado hasta el momento.
Subrayamos que no se trata de las "fuentes" de Dostoievski (aqu este trmino sera impropio), sino precisamente de los prototipos de las imgenes de ideas.
Dostoievski no copiaba ni describa sus prototipos,
3 Este 1ibro, que haba aparecido cuando Dostoievski eRtaba trabajando en Crimen y castigo, dej< una gnu1 resonancia cu Rusia.
Vase acer<:11 de ello el trabajo de F. I . levnin, "La novela Crimen y
castil(o", en Tuul'l'liestuo F. M. Dostoieusllogo, pp. 153-157.
4 Vase el trabajo de F.I. Ievnin, "La novela Demonios", eTJ la
misma compilacin, pp. 228-229.
5 Vase A. S. Dolinia, J' tuorcheskoi laboratorii Dostoieuskogo
[En el laboratorio de trabajo de Dostoievskil, Mosc, Sovetski
pisat.cl', 1974.

LA IDEA EK DOSTOIEVSKI

135

sino que sola rcclaborarlos libre y creativamente en

imgenes de las ideas artsticamente vivas, igual como
procede un artista con s us prototipos humanos. Antes
que nada, destrua la forma monolgica cerrada de las
ideas prototpicas y las inclua en el gran dilogo de
sus novelas, en donde empezaban a vivir una nueva
vida del acontecimiento art-stico.
Siendo un artista, Dostoievski descubria en la imagen de una u otra idea no solamente los rasgos histricos reales que existan en el prototipo (por ejemplo, en
la llistoria de Julio C<!.mr de Napolen 111), sino tambin sus posibilidades, que es lo ms importante para
una imagen artstica. Dostoievski en tunto que artista
adivinaba a menudo de qu manera so desarrollara y
actuara una idea determinada cambiando las condiciones, qu inesperada direccin podran seguir su desarrollo posterior y su transformal.'in. Para ello, Dostoicvski
sola ubicar la idea sobre el Hmitc do las conciencias
dialgicamente cruzadas. Sola poner juntas talm; i<l~ws
y visiones del mundo que en la propia realidad estaran
abRolutamente desunidas y sordas una con respecto a
otra, y las haca discutir. Estas ideas recprocamente
alejadas eran marcadas con una especie de lnea intermitente hasta el punto de su cruce dialgico. Pronosticaba, de esta manera, los futuros encuentros dialgicos
de las ideas an desligadas. Prevea las nuevas combinaciones de ideas, la aparicin de las nuevas vocesidcas y los cambios en la correlacin do todas estas
voces - ideas en el dilogo universal-. Es por eso que
este dilogo, a la vez ruso y universal, que suena en las
obras de Dostoievski, entre las ideas ya vivas y las que
estn por nacer, inconclusas y preadas de nuevas
posibilidades, ahora logra involucrar t:n su juego subli
me y trgico las mentes y las voces de sus lectores.
As, pues, lus ideas prototpicas utiliiadas en las nove:as de Dostoiovski, sin perder su plenitud de sentido,
cambian su forma de ser: se vuelven imgenes de ideas
completamente dialogizadas, e inconclusas monolgi-

136

LA IDEA EN DOSTOlEVSKJ

camente, es decir, se introducen en la esfera de la existencia artstica.

Dostoievski no slo era tina artista que escriba novelas y relatos, sino tambin un pensador social que
publicaba artculos en l'remia [Tiempo), en Epoja fpocal; en el periruco Grazhdann [El ciudadano! public
una serie de artculos titulados el Diario de un escritor.
En estos artculos expona determinadas ideas fosficas, filosfico-religiosas y sociopolticas, entre otras; las
sola expresar como sus propias ideas sostenidas en
una forma sistemticamente monolgica o retricomonolgica (o propiamente propagandstica). Las mismas ideas las sola explicar en su correspondencia con
distintos destinatarios. En los artculos y en las cartas
no existen por supuesto las imgenes de las ideas, sino
las ideas directas, monolgicamente afirmadas.
Sin embargo, las mismas "ideas de Dostoievski" las
encontramos tambin en sus novelas. De qu manera
las debemos analizar aqu, es decir, en d contexto de su

creacin literaria?
Exactamente as como las ideas de Napolen III en
Crimen y castigo, con las cuales el pensador Dostoievski est en un total desacuerdo, o como las ideas de
Chaadaiev y Herzen en El adolescente, las que el pensador Dostoievski comparta; o sea que debemos examinar en sus novelas las ideas del mismo Dostoievski
como ideas prototlpicas de algunas imgenes de ideas
(imgenes de las ideas de Sonia, de Myshkin, de Aloscha Karamzov, de Zsima).
Efectivamente, las ideas de Dostoievski como pensador, al formar parle de su novela polifnica cambian su
misma forma y se transforman en imgenes artsticas
de ideas: se conjugan en una unidad indisoluble con las
imgenes de los hombres (Sonia, Myshkin, Zsima), se
liberan de su cerrado monologismo y de su conclusin,
se dialogizan plenamente e integran el gran dilogo de
la novela con derechos iguales junto a otras imgenes
de ideas (las de Rasklnikov, de Ivn Karamzov y

LA IDEA EN DOSTOlEVSKl

137

otros). Es absolutamente inadmisible atribuirles la funcin de las ideas del autor de una novela monolgica.
No tienen esta funcin siendo participan Les igualitarias
del gran dilogo. Si cierta preferencia de Dostoievski
como periodista por algunas ideas e imgenes se manifiesta alguna vez en sus novelas, se hace sentir tan slo
en momentos superficiales (por ejemplo, el eplogo convencionalmente monolgico de Crimen y castigo) y no
es capaz de distorsionar la poderosa lgica artstica de
la novela polifnica. Dostoievski, como artista, siempre
triunfa sobre el Dostoievski publicista sociopoltico.
As, pues, las ideas del mismo Oostoievski expresadas
monolgicamcnte fuera del contexto lit.erario de sus
obras (en los artculos, cartas, conversaciones orales),
slo vienen a ser los prototipos de algunas de las imgenes de ideas de s us novelas. Por eso es ilcito sustituir ol anlisis autntico del pensamiento artstico
polifnico de Dostoievski por la crtica de estas ideas
prototpicas monolo{,rizadas. Es importante descubrir la
funcin de la idea en el mundo polifnico de Dostoievski, y no slo su sustancia monolgica.
Para comprentll!r correctamente el principio do representacin de la idea en Dostoievski es necesario tomar
on cuenta otra particularidad de su ideologa formadora. Hablamos antes que nada de aquella ideologa que
haba sido el principio do su visin y representacin del
mundo,justament.o de lu ideologa formadora, puesto
que de ella dependen finalmente tambin las funciones
de diversas ideas abstractas en una obra.
En la ideologa formadora de Dostoievslci faltaban
precisamente los dos elementos principales en los cuales se basa toda ideologa: un pensamiento aislado y un
sistema objetivo unitario de ideas. En una ideologa
comn existen pensamientos, aseveraciones, postulados aislados que en s mismos pueden ser correctos o
incorrectos, segn la relacin que establezcan con su
objeto e independientemenlc de su portador. Estos pen-

138

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

samientos objetivamente ciertos, que no pertenecen a

nadie, forman parte de una unidad sistemtica de car cter igualmente objetivo. En una unidad sistemtica
un pensamiento roza con otro y se relacionan entre s
de acuerdo con su vinculacin con el objeto. El pensamiento pertenece al sistema como a la totalidad ltima; el sistema se forma de pensamientos aislados en
tanto que elementos.
En este sentido, la ideologa de Dostoievski no conoce
el pensamiento aislado ni la unidad sistemtica. Para l,
la ltima unidad indivisible no era un pensamiento
aislado, limitado por su objeto, ni un postulado o una
asercin, sino un punto de vista ntegr o, una posicin
ntegra de una personalidad. En cada pensamiento la
personalidad pareca reflejarse en su totalidad. Por eso
un conjunto de pensamientos representa un conjunto
de posiciones totales, un conjunto de personalidades.
Empleando la paradoja, se podra decir que Dostoievski no pensaba mediante ideas, sino mediante
puntos de vista, conciencias, voces. Trataba de percibir
y formular todo pensamiento de tal manera que en l
se expresara y se revelara el hombre total y, por lo mismo, toda su visin del mundo, de alfa a omega, en forma resumida. Slo un pensamiento as, que era capaz
de concentrar toda una orientacin espiritual, llegaba
a ser el elemento de su visin artstica del mundo; un
pensamiento como ste era para l una unidad indivisible; las unidades semejantes ya no constituan un sistema unificado, gracias a un objeto nico, sino un acontecimiento concreto, de orientaciones y voces humanas
organizadas. En Dostoievski, dos pensamientos son dos
hombres, porque no existen pensamientos que pertenezcan a nadie, y todo pensamien to representa un
hombre.
En Dostoievski, esta tendencia a percibir cada idea
como una posicin ntegra, personal, se manifiesta incluso en la estructuracin de sus artculos periodsticos. Su manera de desarrollar el pensamiento es siem-

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

130

pre igual: lo nace dialgicamente, pero no mediante un

seco dilogo lgico, sino m ediante la confrontacin de
voces ntegras profundamente idealizadas. incluso en
sus artculos polmicos, Dostoicvski en realidad no busca convencer, sino que orquesta voces, coajuga orjentacioncs de sentido, en la mayora de los casos por medio
de un cierlo 4i1ogo imaginado.
f-l e aquf la estrucluracin de un a rtculo tpico de l.
En su artculo "El medjo" expone a l principio una serio de pregunlas y suposiciones acerca de los estados
psicolgicos y de las orientaciones de los jurados, interrumpiendo e ilustrando, como s iempre, s us pensamientos con voces y meruas voces de personas; he aqu
un ejemplo:
Parece que la sensacin general de todos los jurados del
mundo, y sobre lodo de los nuestros (adems de todas
las otras sensaciones, por supuesto), debera ser la sensacin de poder, o mejor dicho, de autocracia. Es una
sensacin siempre sucia, es decir, en caso de que predomine sobre las dems... Yo sonaba con sesiones en las
que participaran casi en su mayora, por ejemplo, los
cmnpesinos, los siorvos de ayor. Al .fiscal, los abogados se
les dirigiran con adulaciones y h alagos, mientras que
nuestros campesinos quedaran quietos y callados:
"Par a quo veon que ahora, si quiero, absuelvo, y s i no
quiero, los mandar a la misma Siberia ..."
"Simplemente, da lstima destruir el destino ajeno,
tambin son hombres. El pueblo ruso es compasivo"
-resuelven otros, como a veces me ha tocado or.
Despus, Dosloievski procede directamente a orquestar su tema con la ayuda do un dilogo imaginario.
- Incluso suponiendo -se me figura una voz- que sus
fundamentos firmes (o sen, los fundamentos cristianos)
sigan s iendo los mismos y que ante todo haya que ser
ciudadano y sostener la bandera, etc., como usted lo ha
dicho, suponiendo todava sin discusin, piense usted,
de dnde a pareceran aqul los ciudadanos? Refl exione

140

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

en lo que tuvimos apenas ayer! Los derechos civiles (iy

qu derechos!) parece que le llovieron del ciclo a nuestro
campesino. Lo apachurraron y por lo pronto son para l
una carga, un yugo.
- Desde luego, hay cierta verdad en su observacin
- le contesto a la voz, desalentado-, pero el pueblo ruso
siempre...
-El pueblo ruso? Perntame -me dice otra voz-;
aqu dicen que los dones le llovieron del cielo y lo apachurraron. Pero es que l, quiz, no slo perciba que ha
recibido tanto poder como un regalo, sioo que tambin
sienta que adems lo haya recibido ;,'latis, es decir, que
por lo pronto no lo merezca ... (Prosigue el desarrollo de
este punto de vista.)
Es Wla voz en parte eslavfila -estoy considerando
yo para mis adentros-. Es una idea realmente consoladora, y la conjetwa acerca de la sumisin del pueblo
frente al poder recibido como don y ofrecido a tm "indigno" os, por supuesto, ms brillante que la conjetuia
sobre e l deseo de "molestar al fiscal" ... (El desaITollo de
la respuesta.)
-Vaya, vaya -se me figura una voz custica-. Usted parece atribuirle al pueblo la moderna filosofa del
medio, y de qu modo le habr llegado? Porque estos
doce jurados a veces todos son campesinos, y cada uno
de ellos considera como pecado mortal comer carne durante la cuaresma. Por qu no los acusa usted directamente de tener ciertas tendencias sociales?
Por supuesto, cmo podran entender ellos la teora
del medio -delibero yo-; claro que todos ellos no podran,
y sin embargo las ideas se transmiten por el aire, en la
. idea hay algo penetrante...
- ;Vamos! - se carcajea la voz custica.
- Y qu tal si nuestro pueblo se inclina sobre todo
por la doctrina del medio, incluso por su esencia, por
sus, digamos, tendencias eslavas? Y si l representa
precisamente el mejor material en Buropa para ciertos
propagandistas? La voz custica re a carcajadas an
ms intensamente, pero parece bastante falsa. c.
6

F. M. Dostoievski, Obras completas (en ruso), t . x1 , pp. 11-15.

LA IDEA EN DOS1'0HJVSKI

1't 1

El desarrollo post.orior del tema se estructura con base en semivoces, en el material de escenas cotidianas
concretas y en situaciones vitales que tienen como finalidad ltima la de caracterizar alguna posicin humana:
la del criminal, la del abogado, la del jurado, etctera.
De este modo se estructuran muchos artculos periodsticos de Dostoievski. Su pensamiento siempre se
cu<:la por medio de un laberinto de voces, semivoces,
palabras ujonas, gestos de los otros. Nunca trata de
probar sus postulados basndose en otros postulados
abstractos ni combina las ideas segn su tema, sino
que confronta las posturas y entre ellas construye s u
propia orientacin.
Desde luego, en los artculos periodsticos esta particularidad formadora de la ideologa de Dostoievsk:i no
puede ponerse de manifiesto con suficien Le profundidad. Aqu es simplemente una forma de exposicin. El
monologismo del pensamiento, por supuesto, no puede
ser superado aqu. La publics tica ofrece para ello las
condiciones menos favorables. Sin embargo, tambin
aqu Dostoievski no sabe ni quiere separar la idea del
hombre, de la enunciacin viva, para relacionarla con
otra ideo en un plano puramente impersonal y objetivo. Mientras que una posicin ideolgica comn observa en el pensamiento su significado objetivo, su propsi.to superficial, Dostoievski ante todo ve sus races
humanas; para l, el pensamiento es bilateral y ambos
lados, segn Dostoievski, no pueden ser separados ni
siquiera de manera abstracta porque todo su material
se desenvuelve frente a l como una serie de posiciones
humanas. Su camino no se traza de un pensamiento a
otro, sino de una posicin a otra. Para l, pensar significa interrogar y escuchar, poner a prueba lus posiciones,
conjugando unas y doseDmascarando otras. Hay que
subrayar que en el mundo de Dostoievski tambin el
estar de acuerdo implica un dilogo, es decir, jams lleva a unu fwn de voces y de verdades en una verdad
impersonal, como s ucede en el mundo monolgico.

142

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

Es caract.erstico que en las obras de Dostoievski no

existan en absoluto ideas, situaciones y frmulas aisladas del tipo de sentencias, mximas, aforismos, etc., los
cuales, al ser separados del contexto y de la voz, conservaran t.ambin en w1a forma impersonal su significado. Pero cunta8 ideas aisladas semejantes pueden ser
puestas ele relieve (lo cual suele hacerse) en las novelas
de L. Tolstoi, Turguenev, Balzac y otros: se encuentran
dispersas tanto en los discursos de los personajes como
en el del autor; separadas de la voz, siguen conservando
toda la plenitud de su significado aforstico impersonal.
En la literat.ura del neoclasicismo y de la Ilustracin
fue elaborado un tipo especial de pensamiento aforstico, es decir, de un pensamiento que funciona mediante
ideas aisladas, redondeadas y autosufi.cientcs, independientes del contexto en su misma concepcin. Otro tipo
de pensamiento aforstico fue elaborado por los romnticos.
Estos tipos de pensamiento le eran sobre todo ajenos
y hostiles a Dostoicvski. Su visin formadora del mun
do 110 conoce la verdad impersonal, y en sus obras no
hay verdades impersonales aislablos. En ollas tan slo
existen las voces-ideas, ntegras e indivisibles, las voces que son puntos de vista que tampoco pueden ser
aislados sin distorsionar su naturaleza del tejido dialgico de la obra.
Es cierto que Dostoievski crea personajes que representan la lnea epigonal del pensamiento aforstico que
se haba formado en la alta sociedad, pero son ms bien
maestros de charla aforstica que arrojan sentencias
triviales y mximas como, por ejemplo, el viejo prncipe
Sokolski (El adolescente). Tambin Verslov, aunque de
una manera perifrica, puede ser incluido en ese tipo
de personajes. Los aforismos mundanos siempre estn
objetivados, por supuesto. Pero en Dostoievski existe
un personaje muy especial que es Stepn Trofmovich
Verjovenski. Es un epgono de las tendencias ms elevadas del pensamiento aforstico: el pensamiento de la

LA IDEA EN OOSTOlEVSKI

143

Ilustracin y el romntico. Dice tantas verdades aisladas precisamente porque no tienen una idea dominante
que determine el ncleo de su personalidad, no posee
su propia verdad sino tan slo verdades impersonales
aisladas. A la hora de la muerte, este personaje determina su actitud hacia la verdad de la Sib'l.1iente manera:
Querida, toda mi vida he estado mintiendo. Incluso
cuando deca la verdad. Yo nunca habl para encontrar
la verdad, slo habl para m, yo siempre lo supe, pero
apenas ahora lo veo ... (t. vu, p. 578 de la ed. rusa).
Todos los aforismos de Stepn Trofmovich carecen
do una plenitud de sentido fuera del contexto, estn
objetivados en una u otra medida y la irona del autor
deja su sello en ellos (es decir, son bivocales).
En los dilogos expresos do los personajes de Dostoievski tampoco aparecen los pensamientos y situacionc; aif~ ladas. Jams discuten acerca de algunos puntos
aislados, sino acerca de los enfoques integrales, incluyendo a s mismos y a toda su itlea en la rplica ms
insignificante. Casi nunca desintegran ni analizan su
post.ura ideolgica integral.
'T'ambin en el gran dilogo de la novela, las voces
separadas y sus mundos se contraponen como totalidades indivisibles no desmembradas, sin la ordenacin
por puntos y postulados aislados.
En una de sus cartas a Pobedonslsev, con motivo de
la novela Los hermanos Karamzou, Dostoicvski caracteriza excelentemente su mlodo de contraposiciones
dialgicas integrales:
Como rcspuesla a todo este aspecto negativo he destinado este sexto libro, El clrigo ruso, que aparecer el 31
de agosto. Por eso me preocupa precisamente en el sentido de si resulta una respuesta suficiente. Tanto ms
que 1to es una respuesta directa a unos postulados expresados punto por punto dPsde antes (en el Gran lnqwsidor y antes), sino tan slo una indirecta. Aqu aparece

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

144

algo directa (e inversamente) opuesta a la visin del

mundo antes expresada, y no de acuerdo con los puntos
tericos sino, digamos, en un cuadro artstico (Pis'ma,
t. IV, p. 109).

Los rasgos a nalizados en la ideologa formadora de

Dos toievski determinan todos los aspectos de su creacin polifnica.
Como resultado de este enfoque ideolgico, a Dostoievski no se le presenta un mundo de objetos iluminado y ordenado por su pensamiento mnolgico, sino
un mundo de conciencias que se interpretan mutuamente, un mundo de posturas humanas significativas y
conjugadas. Busca entre estas posturas una orientacin ms autorizada y no la percibe como su propio
pensamiento verdadero, s ino como a otro hombre verdadero con su palabra. La solucin de las bsquedas
ideolgicas se le aparece en la imagen de un hombre
ideal o en la de Cristo. Esta imagen o esta voz Ruperior
deberan coronar el mundo de las voces, organizarlo y
someterlo. El ltimo criterio ideolgico de Dostoievski
es precisamente la imagen del hombro y su voz que es
ajena al autor: no se trata de la fidelidad a sus convicciones ni de la certeza de las convicciones mismas in
abstracto, sino precisamente de la fidelidad a una 1Dagen del hombre que tenga autoridad. 7
Como respuesta a Kavelin, Dostoievski anota en su
libreta:
Es insuficiente determinar la moralidad poT la lealtad
respecto a sus convicciones. Adems, hay que plantearse
constnntemcntc la pregunta: son correctas mis convic7 Por supuesto, aqu no estamos hablando sobro la imagen concluida y ce rrada de 1a Tealidad (tipo, carcter, temperamento),
sino do la imagen abierta de la palabra. Una imagen ideal semejante que tuviese autoridad, a la que no se le coolempla ~ino a la
que ijl! le sigue, se le presentaba apenas a Dostoievski como Ja finalidad ltima de sus concepciones literarias, pero en ~u obra esta
imag11n jams se realiz.

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI

cion es? La verilicaciu es siempre la misma: Cristo.

Pero aqu ya no se trata de la filosotla, sino de la fe; y la
fe es de color rojo...
No puedo reconocer como hombre moral a uno que
quemase a los herejes, puesto que no reconozco su tesis
acerca de que la moralidad es el acuerdo con sus convicciones int.ernas propias. sta os apenas Ja honradez (es
rica la lengua rusa), pero no la moralidad. El ejemplo
moral o ideal para mi es Cristo. Pregunto: 61 quemara
a los h erejes? No. Entonces, el quemar a los herejes es
un acto inmoral...
Cristo se equivoc -esto est demostrado!- . Este
sentimiento fervoroso me dice: mejor me quedo con el
error, con Cristo, que con ustedes ...
La vida viva los ha abandonado, slo quedan frmulas y categoras, y usted parece estar contento de ello.
Dizque hay ms tranquilidad (es per eza)...
Dice UHlcd que slo es moral el actuar por conviccin.
Y de dnde lo ha sacado usted? Yo no le voy a creer
directamente y, al contr ario, dir que es inmoral el actuar segn las convicciones. Y usted, por !rnpuesto, jams me podr refutar.
Lo que nos importa en estos pensamiontos no es la
profesin de fe cristiana de Dostoievski por s misma,
sino las formas vivas de s u pensamiento ideolgico y
a rts tico que alcanza aqu su conciencia y expr esin
ms ntida. Prefiere permanecer con el error, pero con
Cristo, es decir, sin la verdad en el sent.ido terico de la
palabra, sin la verdad como frmula, sin la verdad como
postulado. Es muy caracterstica la interrogacin dirigida a una imagen ideal (cmo actuada Cristo?), es
decir, la orientacin dialgica interna con respecto a l,
no la fusin con l, s ino el hecho de seguirlo.
La desconfianzn hacia las convicciones y hacia su
funcin monolgica habitual, Ja bsqueda de Ja verdad
no como de la conclusin de la propia concien cia de
uno, y en general no en el contexto monolgico de la
8 Biografia, pis'ma 1 zam1tkL iz zapis11oi k11izhlli P. M. Do~
to1~oskogo,

pp 371, 372 y 374.

146

LA IDEA EN DOSTOCEVSKI

conciencia propia, sino en una imagen autorir.ada d el

otro hombre, la orientacin hacia la voz ajena, hacia la
palabra ajena, son caractersticas de las ideologas formadoras de Dostoievski. La idea del autor, su pensamiento, no deben llevar en la obra la funcin que ilwnine plenamenLe el mundo representado, sino que deben
formar parte del ltimo como imagen del hombre, como
postura entre otras posturas, como palabra entre otras
palabras. Esta postura ideal (la palabra ideal) y su p osibilidad, deben estar frente a uno pero sin matizar la
obra como un tono ideolgico personal del autor.
En el plan de la Vida de un gran pecador existe el
siguiente pasaje muy significativo:
[.. J Las primeras pginas: 1 l<~I tono. 2 Condensar las
ideas con arte y concisin.
Nota primera: El tono de narracin es una biografa;
es decir, aunque no en nombre del autor, pero ceido,
sin escatimar explicaciones, aunque ponindolo todo en
escl:)na. (Aquf es menester armona.) La sequedad de la
descripcin debe ser, en algunos pasos, la misma del Gil
.Blas. En los pasos de efecto y dramticos no poner, en
apariencia, ningn peso.
Pero tambin ha de hacerse visible la idea dominante
de la biografa, es decir, no ha de explicarse con palabras, debiendo quedar siempre como en enibrma; sin embargo, el leclor debe ver siempre que esa idea no es buena, siendo tan principal la b.iografia, que vale la pena
incluso empezar desde la ms tierna infancia. Tambin
por la eleccin de las cosas de que se hable y de todos los
hechos, se subrayar siempre algo y se sacar siimpre en
primer trmino al hombre futuro, irguindolo sobre n
pedestal. 9

La "idea dominante" se marca en la concepcin d e

cada novela de Dostoievski. En sus cartas subraya a
menudo la importancia excepcional que tiene para l la
idea principal. Acerca de El idiota, escribe en una car ta
o Obra.~ completas, Aguilar, t. m, p. J 606.

LA IDEA J::N DOSTOIEVSKI

1'17

a Strjov: "Hay mucho en la novela escriLo a vuela pluma, mucho harto prolijo y malogrado; pero tambin
hay en ella mucho logrado. Defiendo, no mi novela, sino
mi idea". 1 Acerca de Demonios, escribo a Maikov:
";Este no es nfogn buuelo, sino la idea ms querida y
ms rancia! Naturalmente que lo echar a perder; pero
qu hacerle!"11 Pero Ju funcin de la idea dominante es
muy especfica incluso en los proyecl.os. No sobrepasa
los lmites del gran dilogo ni lo concluye. Slo debe
dirigir la seleccin y la disposicin del material ("la
eleccin de las co1ms de que se hable"), y eso material
son voces y puntos de visla ajenos, y entre ellos "se
sacar siempre en primer trmino al hombre futuro,
irguindolo sobre un pedestal". 12
Ya hemos dicho que la idea r epresenta el habitual
principio monolgico de la visin del mundo nicamente en los personajes. Entre ello se distribuye todo aquello que puede servir como expresin inmediata y apoyo
para la idea. El autor se enfrenta al hroe, a su voz
pura. En Dostoievski no hay representaciones objetivas del medio ambiente, de la vida cotidiana, de las
cosas, es decir, de todo lo que podra apoyar al autor.
Este mundo tan heterogneo de cosas y relaciones cosificadas que forma parte de las novelas de Dos toievsk.i
i:ie da a travs de los personajes, denLro de su espritu y
su tono. El autor como portador de una ida propia no
entra en contacto directo con cosa alguna, slo con los
Jbi.d., p. 165'1.
lbi.d., p. 1657.
12 Dostoiev,;ki escribe en una carta a Maikov: "Quiero hacer de
'l'ijn Zadnnski la figura principal del segundo libro, por supuesto
l.iajo otro nombre, pero tambifo el prelado vivira en el monasterio, descansando ... Ojal pueda representar una figum majestuosa, positiva, santa. Aqu ya no se tratara de un Kostanzhoglo, no
d~ aquel a lemn, no rocuordo Ru apellido, en O/Jl1rnuu, oi tampoco
108 Lop ujov o los Rajmlov. Claro, no voy a inventar nada. Slo
voy a representar a Tij6n, al que acept desde h11co mucho tiempo
en mi corazn con entusiasmo" f Pis'm.a !Cartas), t . 11, ~Iosc, Coslitiidat, 1959, p. 261).
IO

11

148

LA IDEA EN DOSTOlEVSKl

hombres. Es absolutamente comprensible que ni el leitmotiu ideolgico ni la conclusin ideolgica que transforman su material en un objeto son posibles en este
mundo de sujetos.
Dostoievski escribe en 1878 en una de sus cartas:
Agregue aqu, aparte de todo esto [se acaba de tratar de
qu el hombre no se somete a la ley gonoral de la nat u raleza. M. B.1. mi yo que tiene conciencia do todo. Si tiene esa conciencia, o sea, la de toda la ticna y de su rucioma [ley de autoconservacin. M. B.], entonces, este yo
mo est por encima de todo aquello, al menos; no cabe
tan slo dentro de aquello sino que parece colocarse
aparte, por encima de todo, juzgndolo y conocindolo ...
Pero en este caso mi yo no slo no se sujeta al axioma
terrenal, a la ley terrenal, sino que sale de ellos, tiene
una ley por encima de ellos. 13
Sin em bargo, Dostoievski no hizo una aplicacin
monolgico de esto apreciacin eminentemente idealista de la conciencia. El yo que conoce y que juzga el
mundo como objeto no aparece aqu en singular sino en
plural. Dostoievski haba superado el solipsismo. La
conciencia idealista no se le atribuye a l, si no a sus
hroes, y no a uno solo sino a todos. En el centro de su
creacin, en el lugar de la relacin del yo que conoce y
juzga al mundo, se coloca el problema de relaciones
mutuas; es que estos yo se conocen y se juzgan mutuamente.

13

F. M. Dostoievski, Pis'ma, t.

1v,

p. 5.

IV. EL GNERO, EL ARGUMENTO

Y LA ESTRUCTURA EN LAS OBRAS
DE DOSTOIEVSKI
de la potica de Dostoievsk que
hemos sealado en los captulos anteriores presuponen, por supuesto, un tratamiento totalmente nuevo de
los aspectos del gnero, argumento y estructura en su
obra. Ni el personaje ni la idea ni el mismo principio
polifnico caben en la forma genrica o temtico-estructmnl de la novela biogrfica, psicolgico-social, costumbrista y familiar, es decir, las formas predominantes en la literatura de su Liempo, trabajadas por sus
coetneos 'l'urguenev, Goncharov, L. 'l'olstoi, etc. En comparacin con sus obras, la de Dos toievski pertenece a
un tipo genrico absolutamente nuevo y ajeno a ellos.
El argumento de una novela biogrfica no se adecua
al hroe de Dostoicvski porque so apoya en el determinismo social y caracterolgico y en la total realizacin
vital del personaje. Debe existir una profunda unidad
orgnica entre el carcter del hroe y el argumento de
su vida. En esta unidad se fundamenta la novela biogrfica. El hroe y el mundo objetivo que Jo rodea deben estar hechos de una sola pieza. El hroe de DosLoievsk.i, en este sentido, no est realizado ni lo puede
hacer. No puede tener un argumento biogrfico normal.
Los mismos personajes suenan vanamente, queriendo
realizarse e iniciarse en un argumento normal de la
vida. El deseo de realizacin de un soador, originado
por la idea del "hombre del subsuelo" y del "hroe de
una familia casual", es uno de los lemas ms importantes en Dostoievski.
La novela polifnica do Dostoievski se estructura

AQUt; LLOS RASCOS

149

150

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSRJ

sobre una base argumental y composicional diferente y

se r elaciona con otras tradiciones genricas en el desan-ollo de la prosa literaria europea.
La crtica a menudo relaciona las particularidades
de la obra de Dostoievski con las tradiciones de la
novela europea de aventuras. En ello hay una parte de
verdad.
Entre el hroe de una novela de aventuras y el de
Dostoievski existe una semejanza formal muy importante para la estructuracin de la novela. No !:le puede
decir quin es el hroe de aventuras; no posee cualidades sociales tpicas o caracterolgico-individuales firmes con las cuales se pueda construir una imagen estable de su carcter, de su tipo o de su temperamento. Un
personaje que poseyera estas caractersticas cargara
el argumento, limitando sus posibilidades. Cualquier
cosa le puede pasar a un personaj_e de aventuras, y
puede llegar a ser cual.quier cosa. El tampoco es sus tancia sino la pura funcin de aventuras y andanzas.
Un hroe de aventuras es tan inconcluso y no predeterminado por su imagen como un hroe de Dostoievski .
Ciertamente, se trata de una semejanza externa y
muy general. Pero es suficiente para que los personajes
de Dostoievski puedan llegar a ser posibles portadores de
un argument.o de aventuras. El crculo de relaciones
que puedan establecer los hroes y de acontecimientos
en los que puedan participar, no se predetermina ni se
limita por su carcter ni por el mundo social en quepo<iran r ealizarse verdaderamente. Es por eso que Dostoievski pudo utilizar tranquilamente los procedimientos ms extremos y consecuentes, no slo de una alta
novelu d.e aventuras, sino que tambi n aprovech los
de la nove'la de folletn. Su hroe no excluye nada de
su vida aparte de una cosa: la decencia social de un hroe plenamente realizado de la novela familiar o biogrfica.
Es por eso que Dosloievski menos que nadie poda
seguir o acercarse esencialmente a Turguenev, a Tolstoi

LAS OBRAS DE DOSTO!F.VSKI

151

o a los represent.antes de la novela biogrfica de Europa occidental. Pero todo t.ipo de novela de aventuras
deja una profunda huella en su obra.
Antrs que nada, l reprodujo -dice Grossman-, por
nica vez en la historia de la novela clsica rusa, las
fbulns cnructeristicas do la literatura do uventuras.
Los trozos tradicionales de la novela de aventuras europea le sirvieron a Dostoievski ms de una vez como
esbozos para la coostruccin de sus intrigas.
Utiliz incluso los patrones de este gnero literario.
En Wl apuro de trabajo, se dejaba seducir por los argumentos de aventurai:; ms corrientes, muy usados por
los autores de la novela trivial y por los narradores de
folletin.
Parece que no existe ni un solo atributo de la vieja
novela de aventuras que no hubiese usado Dost.oievski.
Adems de los crmenes misteriosos y catstrofes en
rnasn, de ttulos y fortunas inesperadas, encontramos
eu l el rn!'go ms tpico del melodrnma: las andanzas
de aristcratas por los barrios bajos y su amistad con Jos
bajos fondos de la sociedad. Entre los hroes de Dostoievski, csle ra~go no slo le pertenece a Stavroguin.
Es igualmente caracterstico del prncipe Valkovsk.i, del
prncipe Sokolsk.i e incluso, en parle, del prncipe
f\llyshkin. 1
Pero, para qu quiso Dostoievski echar mano del
mundo de aventuras? Qu funciones tiene este mundo
en la totalidad do su concepcin artstica?
Al contes tar esta pregunta, Loonid l'Ossman seala
tres funciones principales del argumento que estamos
tratando. En p rimer lugar, con Ja introduccin del
mundo de aventuras se logra un gran inters por la
narracin misma que le facilitaba al lector el difcil
camino por el laberinto de las teoras filosficas, de
imgenes y relaciones humanas que conslit.uyen una
novela. En segundo lugar, en la novela de folletn Dos1 Leonid Grossman, La potica dr DostoiPuxki (en ruso), cd.
cit., pp. 53, 56 y 57.

152

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

toievski encontr una "chispa de simpata por los

humillados y ofendidos que se percibe detrs de todas
las aventuras de los indigentes que encuentran felicidad y de los ru!los abandonados y salvados". Finalmente, y en ello se dej ver su rasgo ms caracterstico, "el
deseo de introducir lo excepcional en lo cotidiano, de
fundir, segn el principio romntico, lo sublime con lo
grotesco y llevar los fenmenos ele la realidad coticliana
hasta los confines ele lo fantstico". 2
Es imposible estar en desacuerdo con Grosmman en
cuanto a que todas estas funciones de las novelas de
Dostoievski sean propias del material de aventuras. No
obstante, nos parece que el problema no se agota con
indicarlo. La diversin jams haba sido el propsito
independiente para Dostoievski, ni tampoco lo fue el
principio romntico de fusionar lo sublime y lo grotesco, lo excepcional y Jo cotidiano. Si los autores de novelas de aventuras, al introducir los bajos fondos, presidios y hos pitales, real'mcnte haban abierto el camino
para la novela social, Dostoievski dispona de ejemplos
de novela autnticamente social: social y psicolgica,
cotidiana, biogrfica, los cuales, sin embargo, no fueron
aprovechados por l. Grigorvich y otros autores que se
haban iniciado junto con Dostoievski presentaron el
mismo mundo de humillados y ofendidos siguiendo otros
ejemplos.
Las funciones sealadas por Grossman son secundarias. Lo principal y lo bsico no est constituido por
ellas.
El argumento de la novela psicolgico-social, cotidiana y biogrfica, vincula a un personaje con otro, n o
corno a un hombre con otro hombre, sino como al padre
con su hijo, al marido con su mujer, a un rival con otro,
al amanto con su amada, o como al terrateniente con el
campesino, como al propietario con el proletario, como
a un burgus acomodado con un vagabundo, etc. Las
2

fbuJ.., pp. 61 y 62.

LAS OBRAS DE DOS1'0IEVSKI

153

relaciones familiares, cotidianas y biogrficas, socialmente estamentales y socialmente clasistas, representan un fundamento slido y plenamente determinante
do todos los nexos argumentales; lo gratuito, en este
caso, se excluye. El hroe se inicia en el argumento
como un hombre encarnado y estl'ictamente localizado
en la vida, en el marco concreto e impermeable de su
clase o estamento, de su situacin familiar, de su edad,
de sus propsitos biogrficos. Su humanidad est tan
concretizada y especificada por el lugar que ocupa en la
vida, que en s misma carece de influencia determinante sobre las relaciones argumentales. Slo puede manifestarse en el rgido marco de estas relaciones.
Los personajes se distribuyen de acuerdo con el argumento y slo pueden reunirse sobre un ten-eno concreto
y determinado. Sus relaciones mutuas se constituyen
por l y se concluyen en l mismo. Sus autoconciencias
y sus conciencias en tanLo que personas no pueden relacionarse esencialmente entre si fuera del argumento.
Este ltimo no puede ser jams, en este t:aso, un simple
material para una comunicacin extraargumental dt!
las conciencias, puesto que el hroe y el argumento estn hechos <le una misma pieza. Los hroes como tales
se originan gracias al argumento. ste no es solamente
su ropaje externo, sino su cuerpo y su alma. Y a la inversa: su cuerpo y alma slo pueden manifestarse esencialmente en l.
Por el contrario, un argumento de aventuras es precisamente tan slo el ropaje que encubre al hroe, ropaje que puede ser cambiado por l en cualquier momento. Un argumento de aventuras se apoya precisamente,
no en aquello que representa el personaje y el lugar
que ocupa en la vida, sino ms bien en lo que l no
representa y que desde el punto de vist.a de toda realidad existente no est predeterminado y resulta inesperado. El argumento de avenlwas no se fundamenta en
situaciones existentes y estables (familia, sociedad, biografa), sino que se desarrolla a pesar de ellas. Una

154

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

situacin de aventwa es aquella en la que puede caer

cualquier hombre como tal. Es ms, un argumento de
aventuras aprovecha cualquier ubicacin social estable
no como forma vital con~lusiva, sino como "situacin".
As, un aristcrata de una novela de folletn no tiene
nada que ver con el aristcrata de una novela social de
tipo familiar. El aristcrata de la novela de folletn representa la situacin en que ha quedado el hombre. El
hombre acta, en traje de aristcrata, como hombre:
dispara, comete crmenes, escapa de sus enemigos, supera los obstculos, etc. En este sentido, el argumento
de aventuras es profundamente humano. Todas las instituciones sociales y cultur ales, los preceptos, los estamentos, clases y r elaciones familiares no representan
ms que situaciones en que puede verse involucrado
un hombre eterno e igual a s mismo. Las tareas que le
dicta la eterna naturaleza humana -esto es, la autoconservacin, la voluntad de triunfar, el deseo de poseer, el amor sensual- son las que determinan dicho

argumento.
Es cierto que este hombre eterno del argumento
mencionado sea un hombre corporal o corporal-anmico. Por lo mismo, fuera del argumento queda vaco y,
por consiguiente, no establece ningn vinculo extraargumental con otros personajes. Un a1gumento de aventuras, por lo tanto, no puede llegar a ser un ltimo vnculo en el mundo novelesco de Dostoievsk.i, pero como
argumento viene a ser un material favorable para la
realizacin de su propsito artstico.
En Dostoievski, un argumento de aventuras se conjuga con una problemtica profunda y aguda; es ms,
el argumento est totalmente al servicio de la idea:
coloca al hombre en situaciones excepcionales que lo
provocan y 'lo obligan a manifestarse, lo une y lo hace
chocar con otros hombres en circunstancias poco habituales e inesperadas, precisamente con el propsito de
poner a prueba a la idea y al hombre de la idea, es
decir, al "hombre en el hombre". Lo cual permite combi-

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

155

nar con la aventura gneros que al parecer le son tan

ajenos como la confesin, la hagiografa, etctera.
Esta unin de la aventura, a menudo de carcter trivia1, con la idea, con un dilogo problemtico, con la
confesin, con la hagiografa y el sermn, en el siglo xix
y desde el punto de vista do las nucioneR del gnero
predominantes pareca algo inusual, se perciba como
una violacin burda e injustificada de la "esttica del
gnero". Efectivamente, en el siglo xrx todos estos gneros y los elementos genricos se vean como aislados y
parecan heterogneos. Recordemos la magnfica caracterizacin de esta heterogeneidad hecha por L. P. Grossman (vase supra, pp. 27-29). Hemos tratado de demostrar que esta heterogen eidad genrica y estilstica se
comprende y se supera en Dosioievski con base en una
consecuente polifona de su obra. Ahoru ya es tiempo
de vislumbrar este problema tambin desde el punto de
vista de la histo,.ia de los gneros, es decir, de trasladarlo al plano de la potica histrica.
~n realidad, esta combinacin de lu aventura con una
pl'oblematicidad aguda, con el dialogismo, la confesin,
la hagiografa y el sermn, no es algo absolutamenl.e
nuevo. Lo nuevo corresponde tan slo a la utilizacin y
comprensin polifnica de esta mezcla genrica por
Dos toievski. El fenmeno mismo tiene sus races en la
Antigedad ms lejana. La novela de aventuras decimonnica es tan slo una ramificacin empobrecida y
deformada de una poderosa tradicin genrica de gran
envergadura que asciende a los mismos inicios de la
literatura europea. Consideramos indispensable analizar esta tradicin hasta sus orgenes. Es imposible
limitarse a un examen de los fenmenos genricos ms
prximos a Dostoicvsk. Es ms, nuestra intencin es
concentrar la mxima atencinjustamenl.e en los orgenes. Por es to, nos vemos obligados a alejarnos de Dostoievski para hojear unas cuantas pginas antiguas, y
casi olvidadas por nosotros, de la historia de los gneros lil.tJrarios. Esta digresin histrica nos ayudar a

156

LAS OBRAS DE DOSTOrEVSKI

entender las particularidades genricas y estructurales de las obras de Dostoievski que an no han sido
explicadas por la crtica de un modo profundo y correcto. Adems, consideramos que este problema tiene tambin importancia para la teora y la historia de los gneros literarios.
Por su misma naturaleza, el gnero literario refleja
las tendencias seculares ms estables del desarrollo
literario. En l siempre se conservan los imperecederos
elementos del arcasmo. Ciertamente, ste se conserva
en aqul tan slo debido a una permanente renouacin
o actualizacin. El gnero es siempre el mismo y otr o
simultneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se
renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y
en cada obra individual de un gnero determinado. En
ello consiste la vida del gnero. Por eso el arcasmo que
se salva en el gnero no es un arcasmo muerto, sino
eternamente vivo, o sea, capaz de renovarse. El gnero
vive en el presente pero siempre recuerda su pasado,

sus inicios, es representante de la memoria creativa en

el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz de
asegurar la unidad y la continuidad de este desan-ollo.
Por eso, para una correcta comprensin del gnero es
necesario remontarnos a sus orgenes.
A fin es de la Antigedad clsica y posteriormente, durante la poca helenstica, se constituyen y se desarrollan numerosos gneros, bastante heierogneos externamente pero relacionados por un parentesco interno,
por lo que conforman una zona especfica de la literatura que los antiguos llamaron tan expresivamente
crnouooyeA.OtOV, es decir, lo cmico-serio. Los antiguos
referan a este dominio los mimos de Sofrn, el "dilogo
socrtico" (como un gnero aparte), la vasta literatura
de los banquetes (tambin como un gnero especial),
las primeras memorias (In de Quo, Critio), los panfletos, toda la poesa buclica, la "stira menipea" (como
gnero especial) y algunos otros gneros. Difcilmente

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

157

podramos marcar fronteras claras y estables del dominio de lo cmico-serio. Mas los antiguos perciban netamente su distincin fundamental y lo oponan a los
gneros serios: la epopeya, la tragedia, la historia, la
retrica clsica, etc. Efectivamente, las diferencias, de
este dominio en comparacin con otros dominios literarios ele la Antigedad clsica son muy importantes.
Cules son los rasgos de los gneros cmico-serios?
A pesar de su aparente diversidad, estn unidos por
un profundo nexo con el folclor carnaualesco. Todos
reflejan, en mayor o menor grado, una percepcin carnaualesca del mundo, en Lanlo que algunos de ellos son
variantes literarias de los gneros orales del folclor
carnavalesco. La percepcin carnavalesca del mundo
que impregna a estos gneros determina plenamente
sus particularidades principales colocando su imagen
y su palabra en una relacin especfica con la realidad.
Por cierto, en todos los gneros cmico-serios existe
tambin un fuerte elemento retrico, pero en la atmsfera do la alegre relatiuidad de la percepcin carnavalesca del mundo este elemento vara esencialmente: se
debilitan su seriedad retrica y unilateral, su racionalismo, su monismo y su dogmatismo.
La percepcin carnavalesca del mundo posee una poderosa fuorza vivificante y transformadora y una vitalidad invencible. Por eso, incluso en nuestra poca, los
gnoros quo t,ienon un vinculo a1rnque sea muy remoto
con las tradiciones de lo cmico-serio conservan un fermento carnavalesco que los distingue de otros; guardan
siempre un sello especial gracias al cual los reconocemos. Un odo atento siempre adivina los ecos ms Lejanos de la percepcin carnavalesca del mundo.
Llamaremos literatura carnauulizadct a aquella que
haya oxpcrimenlado, directa o indirectamente, a travs
de una serio de eslabones intermedios, la influencia do
una u otra forma del folclor carnavalesco (antiguo o
meclieval). Todo el dominio de lo cmico-serio es un primer ejemplo de esta literatura. Consideramos que el

158

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

problema de la carnavalizacin literaria es uno de los

ms import.antes para la potica histrica, sobre todo
para la potica de los gneros.
Sin embargo, vamos a analizar el problema de la carnavalizacin un poco ms adelante (despus de un examen del carnaval y de la percepcin carnavalesca del
mundo). Aqu nos vamos a detener en algunos rasgos
genricos externos del dominio de lo cmico-serio que
aparecen como resultado de la influencia transformadora de la percepcin carnavalesca del mundo.
El primer rasgo de todos los gneros cmico-serios es
una nueva actitud haca la realidad: su objeto o, lo cual
es an ms importante, su punto de partida para la
comprensin, valoracin y tratamiento de la realidad
es la actualidad ms viva y a menudo directamente
cotidiana. Por primera vez en la literatura antigua, el
objeto de una representacin seria (aunque a la vez
cmica) se da sin distanciamiento pico o trgico alguno, aparece no en el pasado absoluto del mito y de la

tradicin sino en la actualidad, en la zona del contacto

inmediato e incluso groseramente familiar con los coetneos, los vivos. Los hroes mitolgicos y las figuras
hist1;cas del pasado se actualizan en estos gneros de
una manera deliberada y manifiesta, actan y h ablan
en la zona del contacto familiar con la cont.emporaneidad inconclusa. Por consiguiente, en el dominio de lo
cmico-serio tiene lugar un cambio radical de la zona
temporal y valorativa de la estructura de una imagen
artstica. sta es su primera particularidad.
La segunda est vinculada indisolublemente a la primera: los gneros cmico-serios no se apoyan en la tradicin ni se consagran por ella, s ino que se fundamentan
conscientemente en la experiencia (an no s uficientemente madura) y en la libre invencin; su actitud hacia
la tradicin en la mayora de los casos es profundamente crtica y a veces cnicamente reveladora. Por consiguiente, aqu aparece por primera vez una imagen casi
completamente libre de la tradicin basada en la expe-

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSIG

159

riencia y en la libre invencin. Se trata de toda una

revolucin en la historia de la imagen literaria.
La tercera particularidad es una deliberada heterogeneidad de estilos y de voces que caracteriza todos
estos gneros. Niegan la unidad de estilo (estrictamente, la unicidad estilstica) ele la epopeya, la tragedia, la
alta re;Jtrica, la lrica. Los caracteriza la pluralidad de
tono en la naJTacin, la mezcla ele lo alto y lo bajo, de lo
serio y lo ridculo, y utilizan ampliamente los gneros
intercalados (cartas, manuscritos encontrados, dilogos
narrados, parodias de los gneros altos, citas con acentuacin pardica, etc.); en algunos de estos gneros se
observa una .mezcla de prosa y verso, se introducen los
dialectos y las jergas vivas (en la li teratura romana
aparece ya un bilingismo directo), aparecen diversas
mscaras para el autor. Junto con 111 palabra que represe11La, aparece la palabra representada: en algunos gneros, el papel priucipal le pertenece al discurso bivocal.
Consigtiicntcmonte, aqu aparece tambin una actitud
radicalmente nueva hacia la palabra en tanto que material de la literatura.
stos son los tres rasgos principales comunes a todos
los gneros que forman parte del dominio de lo cmicoscrio. Ya a partir de aqu est clara la enorme importancia de este dominio de la literatura antigua para el
desarrollo de la futura novela europea y de la prosa artstica que tiende a la novela y se desarrolla bajo su influencia.
Simpl ificando y esquematizando un poco, se podra
decir quo el gnero novelesco tiene Lros races principales: la epopeya, la retrica y el camcwal. Segn la predominancia do alguna de os las races, so constituyen
tres lneas en el desarrollo de la novela europea: la pi
ca, la relriw y la carnaualizadci (cn lre ellas existen,
por supuesto, numerosas formas de transicin). Los
puntos de partida para el desarrollo do diversas variantes do la torcera lnea de novela, la carnavalizad,

160

LAS OBRAS DE DOSTOTEVSKI

incluso la que lleva a la obra de Dostoievski, se deben

buscar en el dominio de la cmico-seria.
Para la formacin de esta variante del desarrollo de
la novela y de la prosa literaria en general, a la que llamaremos convencionalmente "dialgica" y la que, como
hemos dicho, lleva hacia Dostoievski, tienen una importancia determinante dos gneros cmico-serios: el
"dilogo socrtico" y la "stira menipea". Los tenemos
que analizar ms detenidamente.
El "dilogo socrtico" fue un gnero muy difundido
en su poca. Platn, Jenofonte, Antisfeno, Esquino, Fedn, Euclides, Alexameno, Glaucn, Simmio, Gratn y
otros escribieron "dilogos socrticos". De stos, slo
nos llegaron los de Platn y Jenofonte; acerca de los
otros autores slo tenemos noticias y algunos fragmentos. Pero con base en todo esto podemos formarnos un
concepto sobre las caractersticas de este gnero.
El "dilogo socrtico" no es un gnero retrico. Crece
sobro la base popular carnavalesca y se encuentra pro-

fundamonto compenetrado de la percepcin carnavalesca del mundo; sobre todo, por supuesto, en la fase
socrtica oral do su desarrollo. Pero regresaremos posteriormente al fundamento carnavalesco de este gnero.
Inicialmente, el gnero del "dilogo socrtico", ya en
la fase literaria de su desarrollo, tena carcter casi de
memorias: se trataba de los recuerdos de aquellas conversaciones reales con Scrates, los apuntes de las plticas recordadas enmarcadas en un breve relat.o. Pero
muy pronto la actitud libre y creativa hacia el material
salva el gnero de sus limitaciones histricas y memorstic~s conservando en l tan slo ol mismo mtodo
socrtico del descubrimiento dialgico de la verdad y la
forma externa de un dilogo escrito enmarcado en un
relato. Este carcter libremente creativo lo tienen los
"dilogos socrticos" de Platn y, en menor grado, los de
Jenofonte y los de Antisfeno, que conocemos por algunos fragmentos.
Nos dctendrnmos aqu en aquellos momentos del

LAS OBRAS DE OOSTOIEVSKI

161

"dilogo socrtico" que tengan importancia especfica

para nuestra concepcin.
l. En la base del gnero est la nocin socrtica acerca do la naturaleza dialgica do Ja verdad y del pensamiento humano acerca de sta. El mtodo dialgico de
la bsqueda de la verdad se opone a un monologismo
oficial que pretende poseer un.a verdad ya hecha, y se
opono tambin a la ingenua segwidad de los hombres
que creen saber algo, es decir, que creon poseer algunas
verdades. La verdad no nace ni se encuentra en la cabeza de un solo hombre, sino que se origina entre los
hombres que la buscan conjuntamente, en el p1oceso de
su comunicacin dialgica. Scrates se deca "alcahuete": reuna a la gente y la haca chocar en una discusin
cuyo resultado era precisamente la verdad; Scrates se
deca "partero" de esta verdad recin nacida, puesto
que haba ayudado a su alumbramiento. Por eso tambin llamaba "mayutico" el mtodo que ompleaba.
Pero ScraLes jams se considor propietario {uiico de
la vordacl ya hecha. Reiteramos que la nocin socrtica
acerca de la naturaleza dialgica de la verdad estaba
en el fundamento popular carnavalesco del ".dilogo socrtico", determinando su forma, aunque no siempre
encontraba expresin en el contenido mis mo de los dilogos. El contenido adquira a menudo un carcter
monolgico que contradeca la idea constitutiva del
gnero. Tambin en los dilogos de Platn, de su primero y segundo periodos, todava se conserva el reconocimiento de la naturaleza dialgica de la verdad en su
visin filosfica del mundo, aunque en una forma debilitada. Por eso el dilogo de esLos periodos no se transforma an en un simple modo de exponer las ideas preconcebidas (con fines pedaggicos), y Scratc!'l an no
se convierte en "maestro"; aunque en el ltimo periodo
do Platn.esto ya tiene lugar, el monologismo del contenido empieza a destruir la forma del "dilogo socrtico". Posteriormente, cuando este gnero empez a servir
a las visiones dogmticas del mundo de diversas es-

162

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

cuelas y doctrinas filosficas , perdi toda relacin con

la percepcin carnavalesca del mundo y se convirti en
una simple forma de exposicin de la verdad encontrada,
hecha e irrevocable y, finalmente, degener completamente en una forma de enseanza de nefitos mediante
preguntas y respuestas.
2. Los dos procedimientos principales del "dilogo
socrtico" fueron la sncrisis (<niy1<Qicrn;) y la ancrisis
(crvaKQtcrn;). La sncrisis era una confrontacin de diversos puntos de vista sobre un objeto determinado. En
este dilogo se daba una gran importancia a la tcnica
de esta confrontacin de diferentes discursos-opiniones
sobre el objeto, lo cual se deduca de la misma naturaleza del gnero. Por ancrisis se entendan los modos
de provocar el discurso del interlocutor, de hacerlo expresar su opinin manifestndola plenamente. Scrates fue un gran maestro de la ancrisis, saba hacer
hablar a la gente, hacer que sta expresara por medio
do la palabra sus opiniones, aunque vagas no por eso
menos obstinadas y preconcebidas. Iluminndolas con
Ja palabra y desenmascarando de este modo su falsedad o parcialidad, Scrates saba sacar a la luz las verdades comunes. La ancrisis es provocacin de la palabra
por la palabra (y no por medio de una situacin del argumento, como en la "stira menipea" de la que hablaremos ms adelante). La sncrisis y la ancris is dialogizan el pensamiento, lo exteriorizan convirtindolo en
rplica, lo inician en la comunicacin dialgica entre la
gente. Ambos procedimientos son consecuencia del
concepto dilgico acerca de la naturaleza de la verdad
al cual fundamenta el "dilogo socrtico". En este gnero carnavalzado, la sncrisis y la ancrisis pierden su
carcter restringido y abstractamente r etrico.
3. Los protagonistas del "dilogo socrtico" son idelogos. En primer lugar, lo es el mismo Scrates, igual
que todos sus interlocutores, sus alumnos, los sofistas,
la gente comn a la que hace participar en el dilogo
haciendo de ellos idelogos a fuerzas. El mismo aconte-

LAS ODRAS DE DOSTOIEVSKI

163

cimiento que se lleva a cabo en el "dilogo socrtico" (o

que, ms bien, se reproduce en l) es un suceso puramente ideolgico de la bsqueda de la verdud y de su
puesta a prueba. El acontecimiento a veces se desarrolla con dramatismo autn~ico aunque especial; por
ejemplo, las peripecias de Ja idea de la illlllortalidad del
alma en el Fed6n de Platn. De este modo, e l "dilogo
socrtico" introduce por primera vez en toda la literatura europea al hroe como idelogo.
4. En el "dilogo socrtico", junto con la ancrisis, o
sea, la provocacin del discurso por medio del cscurso,
se utiliza a veces con el mis mo fin la situacin temtica
del dilogo. En Ja Apologfa de Platn, la situacin del
juicio y la espera de la pena de muerte determinan el
carcter especial del di scurso de Scrates como una
confesin autoanaltica del hombre ubicado en el umbral. En el Fed6n, la conversacin sobre la inmortalidad del alma, con todas sus peripecias internas y
externas, so uetermir1a directamente por lo situacin
premortuoriu. Aqu, en ambos casos, hay una tendencia
hacia la creacin de una situacin excepcional que
purifica la palabra de todo automatismo y el carcter
cosificado de la vida y obliga al hombre a descubrir los
estratos profundos de la personalidad y del pensamiento. Por supuesto, la libertad de creacin de las situaciones excepcionales que hacen aparecer el discurso profundo est muy limitada en el "dilogo socrtico" por la
naturalezu historiogrfica y memors tica de este gnero (en su fase literar ia). Sin embargo, ya podemos
hablar del origen del especfico "dilogo en el umbral"
(Schwellendialog), que posteriormente se utilizara
ampliamente en la literatura helenstica y romana,
luego durante la Edad Media y, finalmente, en la literatura del Renacimiento y de la Reforma.
5. La idea en el "dilogo socrtico" conjuga orgnicamente con la imagen de s u portador (Scrates y otros
de sus protagonistas). Al mismo tiempo, la puesta a
prueba de la idea por el dilogo es la puesta a prueba

164

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

por el hombre que la represent.a. Por consiguiente,

podemos hablar aqu del germen de una imagen de la
idea. Tambin se observa una actitud libre y creadora
hacia esta imagen. Las ideas de Scrates, de los sofistas principales y de otros personajes histricos no se
citan ni se reproducen aqu, sino que se dan dentro de
un desarrollo libre y creador junto con otras ideas que
las dialogizan. En la medida en que se iba debilitando
la base historiogrfica y memorstica del gnero, las
ideas ajenas se volvan cada vez ms plst,icas, en los
dilogos se iban enfrentando los hombres y las ideas
que en la realidad histrica jams haban tenido contacto dialgico alguno (aunque hubiesen podido tenerlo). De aqu slo media un paso hacia el futuro "dilogo
entre los muertos", donde en un plano dialgico se enfrentan hombres e ideas separados por siglos, pero el
"dilogo socrtico" an no realiza este paso, aunque,
por cierto, Scrates, en su Apologa, parece anunciar
este futuro gnero dialgico cuando, a ] esperar su pena
de muerte, habla de los dilogos que llevara en el ms
all con las sombras del pasado de la misma manera
en que lo haba hecho aqu en la tierra. Sin embargo,
es necesario subrayar que la imagen de la idea en el
"dilogo socrtico", a diferencia de dicha imagen en
Dostoievski, tiene todava un carcter sincrtico; el
proceso de delimitacin entre la nocun cientfica y filosfica abstracta y la imagen artstica an no conclua
en la poca de aparicin de dicho dilogo. ste es un
gnero filosfico literario que todava posee esta caracterstica.
stos son los r asgos principales del "dilogo socrtico" que nos permiten considerar a este gnero como
uno de los orgenes de la lnea de desanollo de la novela europea que nos lleva a la obra de Dostoievski.
El "dilogo socrtico", como gnero determinado, no
existi durante mucho tiempo, pero en el proceso de su
desintegracin sur gieron otros gneros dialgicos, en tr e ellos la "stira menipea", aunque sta no puede,

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

105

desde luego, ser analizada como un simple producto de

desintegracin de dicho dilogo (como a veces se hace),
puesto que sus races se encuentran directamente en el
folclor carnavalesco, cuya influencia, determinante en
clln, es an ms importante que en aqul.
Antes de analizar a fondo el gnero de la '"stira menipea" conviene dar alguna informacin acerca de l.
La "stiro. menipea" recibi su nombro de un filsofo
del siglo m a .C., Menipo de Gadara, quien le dio su forma clsica; este trmino que por primera vez designara un gnero determinado fue introducido en el siglo
1 a.C. por el sabio Vann, quien llam a sus obras sali
rae menippeae. Pero dicho gnero haba surgido mucho
antes, y su primer exponente quiz hubiese sido Antis
feno, un discpulo do Scrates y uno do los autores del
"dilogo socrtico". Tambin el coetneo de Aristteles,
1fcrclido Pntico, quien, segn Cicern, fue el creador
del gnero cercano logistoricus (combinacin del "dilogo socrtico" con historia1:1 fantsticas), escribi "sLiras menipeas". Un representante ya directo de esta
stira fue Bion de Borfstenes (o sea, el de las orillas del
Dniper), del siglo 1H a.c. Despus aparece Menipo,
que define ms claramente el gnero, y luego Varrn,
de cuyas stiras nos llegaron numerosos fragmentos.
Una S<ltira menipea clsica es el Apofwlol~yntoss [Conversin en calabazal de Sneca, as como El satiricn
de Petronio, que no es sino una "stira menipea" extendida hasta el ta'mao de unu novela. Una nocin ms
completa del gnero nos la ofrecen las stiras de Luciano (aunque no se trata de todas sus subespecies), las
Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo (igual que su
fuente griega, que conocemos gracias al resumen de
Luciano), etc. Un ejemplo muy interesante de este
gnero es la llamada Nouelct de Hipcrates, que es la
primera novela epistolar europea. En la etapa antigua,
3 Sus stiras no han llegado a nosotro, pero Di~tncs Laercio
rollcrc HUH ttulos.

166

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

el desarrollo de esta stira se concluye con la Consolacin de la filoso/fo de Boecio y encontramos algunos de
sus elementos en ciertas novelas bizantinas, en las utopas, en la stira romana (Luci lio y Horacio), etc. En su
rbita so han desarrollado algunos gneros emparentados, relacionados genticamente con el "dilogo socrtico", como por ejemplo la diatriba, el ya mencionado
logistoricus, el soliloquio, los gneros aretalgicos, etctera.
La "stira menipea" influy profundamente en la literatura cristiana (en su primera etapa) y en la bizantina (a travs de sta, en las antiguas letras rusas),
sigui su desanollo bajo diversos nombres y con algunas variantes en pocas posteriores, durante la Edad
Media, el Renacimiento y la Reforma, as como en la
poca moderna; en realidad, hasta ahora sigue desarrollndose (tanto con el conocimiento claro de su origen
como sin l). Este gnero carnavalizado, flexible y cambiante como Proteo, capaz de penetrar en otros gneros,
Luvo enorme y an no apreciada importancia en el desarrollo de las literaturas europeas, lleg a ser uno de
los primeros portadores y conductores de la percepcin
carnavalesca del mundo en la literatura, incluso hasta
nuestros das. Volveremos a hablar ms adelante acerca de su importancia.
Despus de nuestra breve y muy incompleta resea
de las "stiras menipeas" antiguas, hemos de descubrir
las caractersticas principales de este gnero, definjdas
ya en su etapa antigua. A partir de aqu la llamaremos
menipea a secas.
l. En comparacin con el "dilogo socrtico", en la
menipea en general aumenta el elemento risa; a pesar
de oscilar considerablemente, segn las variedades de
este gnero flexible, dicho elemento prolifera, por ejemplo en Varrn, y desaparece o tiende a reducirsc 4 en
4 El fenmeno de la risa reducida tiene una importancia baslant.c b'l"ande en la literatura universal. La risa reducida carece de

LAS OBRAS DE DOS'l'OIEVSKI

167

Boecio. En el carcter especficamente carnavalesco (en

el sentido amplio de Ja palabra) de este elemento nos
detendremos ms adelante.
2. La menipea queda completamenlo libre de las
limitaciones historiogrficas y de las del gnero de
memorias que caracterizaron al "dilogo socrtico" (a
pesar de que la forma extcTna de memorias a veces so
mantenga), est libre de la tradicin y no se ajusta a
ninguna exigencia de la verosimilitud externa, so destaca por una excepcional llbertad de la invencin temttca y filosfica, lo cual no impide que sus hroes principales sean figuras histricas o legendaTias (Digenes,
Menipo y otros). Quiz en toda la literatura universal
no hallemos un gnero tan libre en cuanto a la invencin y Ja fantasa como ella.
3. Su partieularidad ms importante consiste en que
en ella la fantasa ms audaz e irrefrenable y la aventura se motivan, se justifican y se consagran interiormente por el propsito netamente filosfico de crear
situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosfica, la palabra y la urrdad plasmada
en la imagen del sabio buscador de esta verdad. Subrayamos que lo fantstico sirve no para encarnar positivamente la verdad, sino para buscarla y provocarla y,
sobre todo, para ponerfo a prueba. Con este fin, los
hroes de la "stira menipea" suben hasta los cielos,
descienden a los infiernos, viajan por pases fantst icos
y desconocidos, caen en situaciones excepcionales (Digenes, por ejemplo, se vende a s mismo como esclavo en
la plaza del mercado; Peregrino su quema solemnemente en los juegos olmpicos; Lucio, el o.sno, siempre se ve
involucrado en situaciones inslitas, ele.). Con frecuencia, la f'antasa adquiere un carcter de aventura, a
cxprei;in inmediata: "no suena", por aNI decirlo, pero su huella
permanece en la estructura de la imagen del discurso, se adivina
en esta estructura. Parafraseando a Ggol, 8C iucde hablar de
"una nsa indivisible para el mundo". La vamo:. a encontrar en las
obras de Dostoiev~ki.

168

LAS OBRAS DE DOSTOfEVSKl

veces simblica o incluso mstico-religiosa (en Apuleyo), pero siempre la aventura se somete a la funcin
netamente ideolgica de provocar y poner a prueba la
verdad. Las aventuras fantsticas ms irrefrenables y
las ideas filosficas ms extremas se ven aqu en una
unidad artstica orgnica e indisoluble. Es necesario
subrayar que se trata precisamente de poner a prueba
la verdad, la idea, y no un carcter humano individual
o socialmente determinado. La puesta a prueba de un
sabio es la prueba de sus posiciones filo sficas en el
mundo y no de algunos rasgos del carcter independientes de estas posiciones. En este sentido se puede
decir que el contenido de la menipea son las aventmas
de la idea o la verdad en el mundo, en la tierra, en el
infierno, en el Olimpo.
4. Una particularidad suya muy importante es la
combinacin orgnica de la libre fantasa, del simbolismo y a veces de un elemento mstico-religioso con un
naturalismo de bajos fondos sumamente extremo y grosero (desde nuestro punto de vista). Las aventuras do la
verdad en la tiena tienen lugar en los caminos reales,
en los lupanares, en los antros do ladrones, en cantinas,
plazas de mercado, en las crceles, en las orgas erticas
de los cultos secretos, etc. La idea aqu no se intimida
frente a ningn bajo fondo ni a ninguna suciedad de la
vida. El hombre de la idea, el sabio, se topa con la expresin extrema del mal universal, de licencia, bajeza y trivialidad. Este naturalismo de bajos fondos aparece ya,
por lo visto, en las primeras menipeas. Ya se deca acerca de Bion de Borstenes que l "fue el primero en vestir
a la filosofa con la ropa de colores de la hetaira". En
Luciano y en Varrn hay muchsi mo naturalismo de
bajos fondos, pero ste slo pudo recibir un desarrollo
ms amplio y pleno, extendido hasta el tamao ele una
novela, en las menipeas de Petronio y Apuleyo. La combinacin orgnica de dilogo filosfico, alto simbolismo,
aventuras fantsticas y naturalismo de bajos fondos es
el rasgo notable de la menipea que ::;e conserva en todas

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

169

las etapas posteriores del desarrollo de lnea dialgica

en la prosa novelesca hasta DostoievRki.
5. La audacia de la fantasa y la invencin se conjugan
en la menipea con un universalismo filosfico excepcio
nal y con una extrema capacidad de contemplucin del
mundo. La menipea es el gnero de las "ltimas cuos
tiones" y en ella se ponen a prueba las ltimas posicio
nes filosficas, y tiende a proponer los discursos y actos
extremos y decisivos del hombre, en cada uno de los
cuales aparezca con su vida plena; este rasgo del gne
ro, por lo visto, apareci ms claramente en sus pl'ime
ras manifestaciones (en Hel'clido Pntico, en Bion, en
Teles y Menipo), poro se ha conservado como su carac
terstica especfica, aunque a veces bajo un aspecto
muy dbil, en todas las variantes do dicho gnero. En
la menipea, el mismo carcter de la problem tica filo
sfica debi babel' cambiado bruscamente en compara
cin con el "dilogo socrtico", se cancelaron todos los
problemas ms o monos "acadmicos" (los gnoseolgi
cos y los eslt.icos); desapareci la argumentacin com
pleja y extensa y permanecieron, de h echo, slo las "l
timas cuestiones" con tendencia tico. y prctica. A la
menipea la caracteriza la sncrisis (o la confrontacin)
de las "ltimas cuestiones del mundo", desnudas; por
ejemplo, la representacin carnavalesca y satrica en la
Venta de vidas, es decir, de las ltimas posiciones, en
Luciano; las navegaciones fantst icas por los mares
ideolgicos en Varrn (Sesculixes), el paso por todas las
escuelas filosficas (aparece, ya desde Bion do Borste
nes), etc. En todas partes aparecen los desnudos, pro y
contra en las ltimas cuestiones de la vida.
6. En relacin con el universalismo filos"fico, en la
menipea aparece una estructura a tres planos: la ac
cin y las sncrisis dialgicas se trasladan do la tierra
al Olimpo o a los infiernos. Con una mayor evidencia,
esta lriplc estructura aparece, por ejemplo, en el Apo
kolokyntosis de Sneca; en la misma obra aparecen
tambin con una gran claiidad externa los "dilogos en

170

Ll\.S OBRAS DE DOSTOIEVSKI

el umbral": en la entrada al Olimpo (adonde no dejan

entrar a Claudio) y en la puerta del infierno. La estructura en tres planos caracterstica de la menipea influy
de un modo determinante en la correspondiente estructura del misterio medieval y en su representacin. El
gnero del "dilogo en el umbral" tambin tuvo una
gran rufusin durante la Edad Media, tanto en los
gneros serios como en los cmicos (por ejemplo, el
conocido fabliau acerca de las disputas que arma un
campesino en las puertas del paraso), y es sobre todo
representativo de la literatura de la Reforma, la llamada "literatura de las puertas del cielo" (Himmelspforten-Literatur). En la menipea tiene una gran importancia la representacin del infierno: a partir de ah se
origina el gnero especfico de "dilogos de los muertos"
difundido ampliamente en la literatura europea del
Renacimion to y de los siglos xvn y xv111.
7. En Ja menipea aparece un tipo especfico de fantasa experimental totalmente ajeno a la epopeya y la
tragedia antigua: la observacin desde u:n punto ele vista inusitado, por ejemplo, desde la altura, cuando cambian drs ticamente las escalas de los fenmenos observables de la vida, como en el Icaromenipo de Luciano o
el Endimin de Varrn (observacin de la vida citadina
desde la altura). La lnea de esta fantas a experimental prosigue tambin durante las pocas posteriores,
bajo la influencia determinante de la menipea, en Rabelais, en Swift., en Voltaire (Micromegas) y otros.
8. En la menipea tambin aparece por primera vez
aquello que podra llamarse experimentacin psicolgico-moral: la r epresentacin de estados inhabi.tuales,
anormales, psquico-morales del hombre, toda clase de
demencias ("temtica maniacal"), desdoblamiento de la
personal id ad, ilusiones irrefrenables, sueos raros,
pasiones que rayan en la locura, 5 suicidios, etc. Todos
6 Varrn, co las Eumnides (fragmentos}, repre,;enta las pasiones de la ambicin, la usura y otras, como la demencia.

LAS OlRAS DE OOSTOIEVSKJ

171

estos fenmenos no son de carcter cslrictamenle

temtico en la menipea sino de ndole genrica~formal.
Sueos, visiones y locura destruyen la integridad !!pica
y trgica del hombre y su destino: manifiestan las posibilidades de olro hombre y de otro destino en la persona que pierde su carlcter concluso y simple y deja de
coincidir consigo misma. Los sueos nocturnos son habituales en la epopeya, pero aparecen como profeca,
impulsan una accin o sirven como premonicin y no
hacen salir al hombre fuera de su destino y carcter,
no destruyen su integridad. Desde luego, en la menipea
este carcter inconcluso del hombre y esta su no coincidencia consigo mismo son an elementales e incipienlcs, pero ya estn descubier tos y permiten una nueva
visin del hombre. La actitud dialgica para uno mismo (que se aproxima al desdoblamiento de la personalidad), en la menipea contribuye tambin a la destruccin de la integridad y cerrazn del hombre. En este
sentido, es muy interesante la menipea de Varrn,
llimarcus !Doble Marcol. Como en todns las menipeas
de esie autor, en sla es muy importante el elemento
cmico. Marco haba prometido escribir un trabajo
acerca de tropos y figuras, pero no cumpli su promesa.
El segundo Marco, es decir, su conciencia, su doble, se la
recuerda constantemente, no lo deja en paz. 8 1 primer
Marco lrata de cumplir lu promesa pero no puede concentrarse, se clislrae con la lectura de Homero, empieza
a escribir versos, etc. Este dilogo entre los dos Marcos,
esio es, entre el hombre y su conciencia, aparece en
Varrn como cmico, y sin embargo influy de un modo
significativo en tanto que una suerte de descubrimiento artstico en los Soliloquia de San Agustn. Al mismo
tiempo sealemos que lambin Dostoiovs ki, ul repre
sentar el desdoblamiento de la personalidad, siempre
conserva, junto con el trgico, un elemento cmico (tanto en El doble como en tu conversacin de lvn Karamzov con el diablo).
9. En la menipea son caractersticas las escenas de

172

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

escndalos, de conductas excntricas, de discursos y

apariciones inoportunas, es decir, de toda clase de violaciones del curso normal y comn de acontecimientos,
de reglas establecidas, de comportamientos y etiqueta
e incluso de conducta discurs iva. Estos escndalos difieren ostensiblemente, por su estructurn artstica, de
los eventos picos y catstrofes trgicas. Tambin se
distinguen significativamente de las peleas y desenmascaramientos cmicos. Se puede decir que en la menipea apar ecen nuevas categoras artsticas de lo escandaloso y lo excntrico que son totalmente ajenas a
la epopeya clsica y a los gneros dramticos (hablaremos ms adelante acerca del carcter carnavalesco
de estas categoras). Los escndalos y las excentricidades destruyen la integridad pica y trgica del mundo,
abren una brecha en el curso irrevocable y normal
("venerable") de asuntos y sucesos humanos y liberan la
conducta humana de las normas y motivaciones que
la predeterminan. Las reuniones de dioses en el Olimpo (en Luciano, Sneca, Julin el Apstata y olros), las
escenas en el infierno, las que se dan en la tierra (por
ejemplo, en Petronio, alborotos en la plaza, en una
posada, en los baos) estn llenas de escndalos y de
manifestaciones excntricas. Tambin es caracterstica
de Ja menipea la "palabra inoportuna": un discurso fuera de lugar bien por su sinceridad cnica, por una profanacin de lo sagrado o por una brusca violacin de la
etiqueta.
10. La menipea est llena de oxmoros y de mrucados
contrastes: hetaira virtuosa, libertad verdadera del
sabio y su situacin de esclavo, emperador convertido
en esclavo, cadas y purificaciones morales, lujo y miseria, noble ladrn, etc. La menipea prefiere bruscas
transiciones y cambios, altos y bajos, s ubidas y cadas,
aproximaciones inesperadas entr e cosas alejadas y
desunidas, toda clase de desigualdades.
11. La menipea incluye a menudo elementos deutopa social que se introducen en forma de sueos o va-

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

173

jes a pases desconocidos; a veces se transforma directamente en novela utpica (Abaris de Herclido Pntico). El elemento utpico conjuga orgnicamente con
lodos los dems elementos del gnero.
12. La menipea se caraclcrfaa por un amplio uso de
gneros intercalados: cuentos, cartas, discursos orato1ios, simposios, etc., y es tpica la mezcla del discurso en
pro~ms y en verso. Los gneros intercalados se dan con
diferente distancia de la ltima postura del autor, es
decir, con diferente grado de parodia y de objetivacin.
13. La presencia de los gneros intercalados refuerza
la pluralidad de estilos y tonos de la menipea; aqu se
forma una nueva actitud hacia Ja palabra en tanto que
material para la literatura, actitud caracterstica para
toda la lnea dialgica de 1.fosarrollo de Ja prosa literaria.
14. Finalmente, la ltima particularidad de la menipea es s u carcter de actualidad ms cercana. Es una
especie do gnero periodstico de la Antigedad clsica
que rcucciona inmedialamenle a los acentos ideolgicos
ms actuales. Las sl iras de f ,uciano en s u conjunto
reptesentan toda una enciclopedia de su tiempo: estn
llenas de polemismo abierto y oculto con diversas escuelas filosficas, religiosas, ideolgicas, cientficas, con
tendencias y corrientes de acLualidad; csln llenas de
imgenes de personalidades contemporneas o recin
desaparecidas, de lderes on todas las esferas de la vida
social e ideolgica (que aparecen bajo s us nombres o
bajo un nombre codificado), estn repletas de alusiones
a sucosos grandes y pequeos de su poca, perciben
m1 evos caminos en el desarrollo de la vida cotidiana,
muestran Jos nacientes tipos sociales en lodas las capas
de la sociedad, etc. Es una especie de Diario de un escritor que trata de adivinar y apreciar el espritu general y
la tendencia de la actualidad en su devenir. Tambin las
stiras de Varrn, tomadas en su totalidad, son semejantes al "diario de un escritor" (pero con una marcada
predominancia de elemento cmico-carnavalesco). La

174

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

misma particularidad aparece en Petronio, en Apuleyo,

etc. Este carcter publicstico, de folletn, o de revista,
esta actualidad, caracterizan en un mayor o menor grado a todos los representantes de la menipea. Este ltimo rasgo que sealamos conjuga orgnicamente con
todas las dems particularidades del gnero.
stas son las caractersticas principales de la menipea. Es necesario volver a subrayar la unidad orgnica
de todos csLos indicios al parecer tan desiguales, la profunda integracin interna de este gnero. Se ha ido formando en la poca de la descomposicin de la tradicin
nacional, de la destruccin de las normas ticas que
haban integrado el ideal "venerable" de la Antigedad
clsica {"belleza-generosidad"), en la poca de una intensa lucha entre numerosas y heterogneas escuelas
religiosas y filosficas, cuando las discusiones acerca
de las "ltimas cuestiones" de la visin del mundo llegaron a ser un fenmeno cotidiano y de masas en todos
los estratos sociales y tuvieron lugar e n todas partes
donde se rouna la gente: en las plazas de mercado, en
las calles, en los caminos, en las tabernas, en los baos pblicos, en las cubiertas de los barcos, eLc., cuando
la figura del filsofo, sabio {cnico, estoico, epicreo),
profeta o taumaturgo se h izo tpica y se encontraba
an ms a menudo que la del monje durante la Edad
Media, la poca de mximo florecimiento de rdenes
monsticas. Aqulla fue la poca de preparacin y formacin de terreno para una nueva religin universal:
el cristianismo.
Otro aspecto de aquella poca es la desvalorizacin
de todas las situaciones externas de la vida del hombre, su conversin en papeles representados en el escenario del LeaLro universal segn la voluntad de un destino ciego (la comprensin filosfica ms profunda de
este aspecto aparece en Epicteto y en Marco Aurelio; en
cuanto a la literatura, en Luciano y ApuJeyo). Todo ello
conduca a la destruccin de la integridad pica y trgica del hombre y tambin de su destino.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

175

Por eso el gnero de La menipea aparece quiz como

la expresin ms adecuada ele las particularidades de
aquella poca. El contenido existencial cobr en olla
una forma genrica estable con wia lgica interna que
determina la unin indisoluble de to<los sus elementos.
Gracias a ello el gnero de la menipea pudo adquirir
una enorme impoJ'ta.ncia an no apreciada por la ciencia, en la historia del desarrollo de la uovola europea.
La menipea posee una integridad interior y al mismo
tiempo una gran plasticidad exterior y una ejemplar
capacidad de absorber los gneros menores emparentados, penetrando adems como elemento constitutivo en
otros gneros grandes.
De este modo, la menipea absorbe tales gneros emparentados, como la diatriba, el soliloquio, el simposio.
El parentesco de estos gneros se determina por su dialogismo externo e interno en el enfoque de la vida y del
pensamiento humano.
La diat,riba os un gnero retrico internamente dialogizado y construido habitualmente on forma do conversacin con un interlocutor ausente, lo cual conduce
a la clialogizacin del mismo proceso del discurso y del
pensamiento. Los antiguos consideraban a Ilion de
Borstenes como fundador del gnero de la diatriba y
asimismo de Ja menipea. Hay que sealar que fue la
diatriba y no la retrica clsica la que influy de una
manera determinante en las caractersticas genricas
del sermn cristiano.
La actitud dialgica hacia uno mismo determina
Larnbin ol gnero del soliloquio. Se L1ata de una pltica consigo mismo. Ya Antisfono (discpulo do Scrates
que t,al vez ya escriba menipeas) consideraba como
logro s uperior de su filosofa la "capacidad de comunicarse dialgicamente consigo mismo". EpicLeto, Marco
Aurclio y San Agustn fueron notables maestros de
este gnero. En su base est el descubrimiento del
hombre interior; de uno mismo accesible no a una autoobservacin pasiva sino tan slo a un enfoque dialgico

176

LAS OBRAS DE DOS'fOll<:VSKl

de su persona, enfoque que destruye la ingenua integridad de conceptos acerca de uno mismo que fundamentaba la imagen lrica, pica y t.rgica del hombre. El
enfoque dialgico de la propia persona rompe las capas
externas de su imagen, que exist.e para otros hombres,
que determina la valoracin externa del hombre (por
otros) y que ent.urbia la pureza de la alltoconciencia.
Ambos gneros, tanto la diatriba como e'J soliloquio,'
se desarrollaron en la rbita de la menipea, se entretejieron y penetraron en ella (sobre todo en la literatura
romana y cristiana).
El simposio representa un dilogo festivo que existi
en la poca del "dilogo socrtico" (sus ejemplos aparecen en Platn y Jenofonte), pero recibi un gran desarrollo, bastante heterogneo, en pocas posteriores. El
discurso dialgico festivo tena privilegios especiales
(inicialmente, con carcter de culto): derecho a una libertad particular, a la excentricidad, a la sinceridad, a
la ambivalencia, es decir, a la conjuncin en la palabra
de elogio y de injuria. El simposio, por su naturaleza, es
un gnero netamente cainavalesco. La menipea a veces
adquira directamente la forma de simposio (por lo visto, ya en Mcnipo; en Varrn, tres stiras tienen formas
de simposio, y tambin Luciano y Petronio muestran
elementos de simposio).
Como bemos dicho, la menipea tena la capacidad de
penetrar eo los gneros mayores transformndolos en
cierta medida. As, en las novelas bizantinas aparecen
algunos de sus elementos; por ejemplo, en a lgunas im&enes y episodios de la Novela de feso de Jenofonte de
Efeso, se dan claros matices de su presencia. La representacin de bajos fondos de la sociedad se da con un
naturalismo especial: crceles, esclavos, ladrones, pescadores, etc. Otras novelas se caracterizan por un dialogismo interior, por los elementos de parodia y de risa
reducida. Los elementos de la menipea penetran tambin en las obras utpicas de la Antigedad clsica y en
arctalogas (por ejemplo, en la Vida de Apolonio de Tia-

LAS OBRAS DE DOS'rOIEVSl<l

177

na). Tambin es importan le su influencia transformadorn en los gneros de la literatura cristiana antigua.
Nuestra caracterizacin descriptiva de las particularidades gen6ricas de la menipea y de los gneros relacionados con ella se acerca mucho a una posibl e
caracterizacin de rasgos genl'icos en la obra de Dostoievski (e{., por ejemplo, la que da L. P. Grossman en
las pp. 28-30 de este trabajo). En realidad, todas sus
peculiaridades (por supuesto, con modificaciones y complicaciones correspondientes) pueden encontrarse en
Dostoicvski. Efectivamente, se trata do! mismo mundo genrico, pero en las menipea este mundo se presenta en el inicio de su desarrollo, mientras que en Dostoievski logra su cspide. Pero ya sabemos que el inicio,
esto es, el a rcasmo genrico, se preserva, bajo un aspecto renovado, tambin en las fases superiores del
desarrollo del gnero. Es ms, cuanto ms alto y complejo es el desarrollo del gnero, tanto mejor y ms plenamente recuurda esto gnero su pasado.
Significa esto que Dostoievski parti de la menipea
clsica de una manera inmedwla y consciente? Desde
luego que no. Dostoievsk.i no acostumbraba estilizar los
gneros antiguos. Se conect a Ja cadena de Ja tradicin
genrica en el punto que atravesaba su poca, a pesar
de quo los eslabones anteriores de esto cadena, incluyendo el eslabn clsico, le eran ms o menos conocidos
y prximos (todava regresaremos a las fuentes genricas de Dostoievski). Hablando un poco paradjicamente, se puedo decir que no fue la memoria subjetiva de
Dostoievski, sino la memoria objetiva del mismo gnero
que l trabajaba, la que conserv las car adersticas de
la menipea clsica.
Las particularidades genricas de Ja menipea no solamente se regeneraron sino que se renouaro1i en la
obra de Dostoievski. ste se alej mucho de los autores
de Ja: menipeas antiguas en el apTOvochamiento creativo de sus posibilidades genricas. En comparacin
con Dostoievski, las menipeas clsicas parecen primiti-

178

LAS OBRAS DE VOSTOIEVSKI

vus y plidas, tanto en su problemtica filosfica y social como en sus mritos artsticos, y la diferencia ms
grande est en el hecho de que la menipea clsica an
no conoce la polifona; la menipea, as como el "dilogo socrtico", slo pudo preparar algun as condiciones
para su aparicin.
Pasaremos ahora al problema del carnaval y la carnavalizacin de la literatura sealados antes.
El problema del carnaval (en el sentido del conjunto
de diferentes festejos, ritos y formas de tipo carnavalet->co), de su esencia, de sus profundas races en la
sociedad y en el pensamiento primitivo del hombre, de
su desarrollo en una sociedad de clases, de su excepcional fuerza vital y de su encanto imperecedero, es uno
de los problemas ms complejos e interesantes de la
historia de la cultura, pero no lo podemos abarcar aqu
de una manera consistente. En realidad, aqu nos interesa tan slo el problema de la carnavalizacin, es decir, de la influencia determinante del carnaval sobl'e la
literatura, y sobre iodo en su aspecto genrico.
fil carnaval en s (reiteramos: en el sentido del conjunto de todos los festejos diversos de tipo carnavalesco) llQ ~-desde luego un.fenmeno literario. Es una forma... de espectc1do sincrtico con carcter ritual. Se
trata de una forma sumamente compleja, heterognea,
que s iendo carnavalesca en su fundamento tiene muchas variantes de acuerdo con las pocas, pueblos y festejos determinados. El carnaval haba elaborado todo
un lenguaje de formas simblicas concretas y sensibles,
desae grandes y complejas acciones de masa hasta aislados gestos carnavalescos. Este lenguaje expresaba de
una manera diferenciada, se podra decir articulada
(como toda lengua), una percepcin carnavalesca unitaria (pero compleja) que impr egnaba todas sus formas.
Este lenguaje no puede ser traducido satisfactoriamente al discurso verbal, y menos al len,'llajc do conceptos
abstractos, pero se presta a una cierta transposicin al

LAS OBMS DE DOSTOllWSKI

179

lenguaje de imgenes artsticas que e1;t emparentado

con l por su carcter sensorial y concreto, esto es, al
lenguaje de la literatura. Llamaremos carnavalizaciu
literaria a esta trai1sposicin del carnaval al lenguaje
de lu literatura. Los aspectos y rasgos aislados del carnaval se separarn y se examinarn tambin desde el
punto de vista de esta transposicin.
El carnaval os un espectculo sin escenario ni divisin en actores y espectadores. En el carnaval todos
participan, todo mundo comulga en la accin. El carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino que
se viue en l segn sus leyes mientras stas permanecen actuales, es decir, se vive la vida carnavalesca.
sta es una vida desviada de s u curso normal; es, en
cierta medida, la "vida al revs", el "mundo al revs"
(monde a l'muers).
Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso y del orden de la vida normal, o sea, de la
vida no carnavalesca, se ca11culan durante el carnaval:
antes que nada, se suprimen las jerarquas y las formas de miedo, etiqueta, etc., relacionadas con ellas; es
decir, se elimina iodo lo determinado por la desigua ldad jerrquica social y por cualquier otra desigualdad
(incluyendo la de edades) de los hombres. Se aniquila
toda distancia entre las personas y empieza a funcionar una especfica categora carnavaloscu: el contacto
libre y familiar entre la gente. Se t.rat.a de un momento
muy importante en la percepcin carnavalesca del
mundo. Los hombres, divididos en la vida cotidiana por
las insalvables barreras jerrquicas, entran en contacto libre y familiar en la plaza del carnaval. El carcter
especial de la organizacin de acciones de masas y la
libre gesticulacin carnavalesca se determinan asimis
mo por esta categora del contacto familiar.
En el camaval se elabora, en una forma sensorialmentc concreta y vivida entre realidad y juego, un nue
uo modo de relaciones entre toda la gente que se opone
a las relaciones jerrquicas y todopoderosas de la vida

180

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

cotidiana. El comportamiento, el gesto y la palabra del

hombre se liberan del poder de toda suacin jerrquica (estamento, rango, edad, fortuna) que los suele determinar totalmente en la vida normal, volvindose
excntricos e importunos desde el punto de vista habitual. La excentricidad es una categora especial dentro
de la percepcin carnavalesca del mundo, relacionada
orgnicamente con la del contacto familiar; la excentricidad permite que los aspectos subliminales de la naturaleza humana se manifiesten y se expresen en una
forma sensotialmente concreta.
Tambin se relaciona con la familiarizacin la tercera categora de la percepcin carnavalesca del mundo:
las disparidades camaualescas. La actitud libre y fami liar se extiende a todos los valores, ideas, fenmenos y
cosas. Todo aquello que haba sido cerrado, desunido,
distanciado por la visin jerrquica de la vida normal,
entra en contactos y combinaciones carnavalescas. El
carnavul une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado
con lo profano, lo alto con lo bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estpido, etctera.
De ello deriva la cuarta categora carnavalesca: la
profanacin, los sacrilegios carnavalescos, todo un sistema de rebajamientos y menguas carnavalescas, las
obscenidades relacionadas con la fuerza generadora de
la tien-a y del cuerpo, las parodias carnavalescas de textos y sentencias, etctera.
Todas estas categoras carnavalescas no son ideas
abstractas sobre la igualdad y la libertad, sobre la relacin universal entre todas las cosas, sobre la unidad de
contrarios, etc. Se trata de "pensamientos" sensoriales
concretos vividos como la vida misma, que se fueron
consliluyt:mdo y existiendo durante milenios en las
masas ms amplias de la humanidad europea. Precisamente por eso pudieron ejercer una inluencia tan profunda en la formacin del gnero en la literatura.
Estas categoras carnavalescas, y ante todo la de la
libre famiarizacin del hombre y del mundo, durante

LAS OBRAS DE DOSTOIBVSKI

181

milenios se iban trasponiendo n la literatura, sobre

todo a la lnea dialgica del desanollo de la prosa novelesca. La familiarizacin ha contribuido a la destruccin de la distancia pica y trgica y a la trasposicin
de todo lo representado a la zona del contacto familiar,
se ha reflejado significativamente en la organizacin
del aigumento y de s us situaciones, ha determinado
una especfica fami liaridad de Ja posicin del autor con
respecto a los personajes (imposibles en Jos gneros
altos), ha aportado la lgica de disparidades y de rebajamientos profana torios y, finalmente, ha influido poderosamente en el mismo estilo verbal de la literatura.
Todo esto es muy evidente en la menipea. Ms adelante regresaremos a ello, pero por lo pronto es necesario
tocar algunos otros aspectos del carnaval, y antes que
nada las acciones carnavalescas.
La accin carnavalesca principal es la coronacin
burlesca y el sitbsigmente destronamiento del rey del
carnaval. Este rito aparece en una u otra forma on
todos los festejos carnavalescos; de un modo ms elaborado, en las saLurnalcs, en el carnaval europeo y en la
fi esta de tontos (en esta ltima se sola elegir, en lugar
del rey, a un sacerdote, obis po o papa bufonesco, segn
el rango de la igle8ia); en una forma menos elaborada
aparece en todos los dems festejos de este tipo, incluso
en cenas festivas con eleccin de reinas y reyes efmeros de la fiesta.
En la base del rito de coronacin y destronamiento
del rey se encuentra el ncleo mismo de la percepcin
carnavalesca del mundo: el athos de cambios y traw;
formaciones, de muerte y renovacin. El carnaval es la
'fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo. As es
como puede ser expresada la idea principal del carnaval. Pero subrayemos una vez ms: no se trata de una
idea abstracLa, sino do una viva percepcin del mundo
que se manifiesta en las formas vividas y representadas de una accin sensorialmente concreta.
Coronacin-destronamiento es un rito doble y ambi-

182

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

valente que expresa lo inevitable y lo constructivo del

cambio-renovacin, la alegre relatividad de todo estado
y orden, de todo poder y de toda situacin jerrquica.
En la coronacin ya est presente la idea de un futuro
destronamiento: la coronacin desde un principio es
ambivalente. El que se corona es un antpoda del rey
verdadero: esclavo o bufn, con lo cual se inaugura y se
consagra el mundo al revs del carnaval. En el rito de
coronacin, todos los momentos de Ja ceremonia, todos
los smbolos del poder que se entregan al coronado y su
vestimenla se vuelven ambivalentes, adquieren un
matiz de alegre relatividad, de accesorio ritual; su significado simblico se ubica en dos niveles (como smbolos reales del poder, es decir, en el mundo normal, estn
en un solo plano, son absolutos, pesados y de carcter
monolticamente serio). Desde el principio, en la coronacin se presiente el destronamiento. As son todos los
smbolos carnavalescos: siempre incluyen la perspectiva de la negacin (muerte) o su contrario. El nacimiento est preado de muerte, la muerte, de un nuevo nacimiento.
El rito del destronamiento parece concluir la coronacin y es inseparable de ella (reitero: se trata de un rito
doble). Y a travs del destronamiento trasluce una nueva coronacin. E l carnaval ce"lebra el cambio mismo, el
propio proceso de transformacin y no el objeto del
cambio. Por decirlo de alguna manera, el carnaval es
funcional y no substancial. No absolutiza nada, sino
que proclama la alegre relatividad de todo. La ceremo11ia del rito de destronamiento se contrapone al rito de
coronacin; al destronado se le quitan sus ropajes, se le
arranca la corona y otros smbolos del poder, se hace
burla de l y se le golpea. Todos los momentos simblicos de esta ceremonia de destronamiento se ubican
tambin en otro plano positivo, no se trata de la negacin ni de la aniquilacin plena y absoluta (el carnaval
no conoce la negacin ni la afirmacin absolutas). Es
ms, precisamente en el rito de destronamiento se

LAS OBRAS DE OOS'l'OIEVSKI

183

manifestaba con una particular claridad el pathos carnavalesco de cambios y renovacic>nes, la imagen de la
muerte creativa. Es por eso que el rito de destronamiento se traspuso con tanta frecuondn a la literatura.
Pero repetimos: la coronacin y el destronamiento son
inseparables, es un rito doble cuyo!> dos componentes
se convierten uno en otro mutuamente; en la divisin
absoluta so perdera totalmente i:;u sentido carnavalesco.
Lu accin de coronacin-destronamiento est desde
luego compenetrada de categorfas carnavalescas (de la
lgica del mundo carnavalesco): do contacto libre y
familiar (que se revela sobre lodo en el destronamiento), de disparidades carnavalescas (esclavo-rey), de profanucin Uuego con los smbolos del supremo poder),
etctera.
Aqu no nos vamos a detener en los detalles del rito
de coronacin-destronamienLo (a pesar de ser muy interesantes) y on s us variaciones scgl'.111 los pocas y festejos carnavalescos determinados. Tampoco vamos a analizar los diferentes ritos colateraloa del carnaval, como
por ejemplo los disfraces, o sea, lo:;; cambios carnavalescos de vestimenta, de posiciones y desiinos; o como las
mixtificaciones carnavalescas, las guerras sin derramamiento de sangre, los intercambios de injurias, los inLercambios de regalos (la abundancia como momento
de utopa carnavalesca), cte. Todos estos ritos tambin
fueron traspuestos a la liLeratura dando la profundidad
simblica y la ambivalencia a los correspondientes argumentos y situaciones o una alegre relatividad, frivolidad carnavalesca y rpidaa sust.iit.uciones.
Pero, por supuesto, el rito de la coronacin y destronamiento luvo una influencia uxcepcionalmonte grande
sobro ol pensamiento literario. Fue este rito el que determin el tipo de destronamiento en la estructuracin
de imgenes artsticas de obras enteras, donde el destronamiento tena un carcter bsicamente ambivalente y a doble plano. Cuando la ambivalencia carnavalesc1:1 se extingua en las imgenes de destronamiento,

184

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

stas solan degenerar en una negacin y un desenmascaramiento puro de tipo moral o sociopoltico, volvindose unitarias, perdiendo su carcter artstico, convirtindose en una propaganda desnuda.
Es necesario subrayar una vez ms la naturaleza
ambivalente de las imgenes carnavalescas. Todas las
imgenes del carnaval son dobles, renen en s ambos
polos dol cambio y de la crisis: nacimiento y muerte
(imagen de la muerte embarazada), bendicin y maldicin (las maldiciones carnavalescas que bendicen, con
un simultneo deseo de muerte y regeneracin), elogio
e injuria, juventud y vejez, al to y bajo, cara y cruz, estupidez y sabidura. Para el pensamiento carnavalesco
son muy caractersticas las imgenes pares contrastantes (alto-bajo, gordo-flaco, etc.) y similares (doblesgemelos). Tambin es tpica la utilizacin de los objetos
al revs: la ropa puesta al revs, los tiles de cocina en
lugar de sombreros, los utensilios caseros usados como
armas, etc. Se trata ele una manifestacin e;;pecfica de
la categora carnavalesca de excentricidad, de la violacin de lo normal y de Jo acostumbrado, la vida desviada de su curso habitual.
La imagen del fuego carnavalesco es profundamente
ambivalente. Es un fuego que simultneamente aniquila y renueva el mundo. En Jos carnavales europeos
casi siempre se usaba una construccin especial (habitualmente se trataba de un carro con toda clase de chcharas carnavalescas) que se llamaba "infierno", y al
final del carnaval aquel "infierno" se quemaba solemnemente (a veces el "infierno" se combinaba, de una
manera ambivalente, con el cuerno de la abundancia).
Es muy significativo el rito de moccoli del carnaval de
Roma: cada participante del ca1naval llevaba una vela
encendida (un "cabo" de buja), y cada cual tlataba de
apagar la vela del otro gritando "Sia ammazzato!"
("Que muera!"] En su famosa descripcin del carnaval
de Roma (en el Viaje a ltalia), Goethc, al Lratar de descubrir el sentido profundo de las imgenes carnavales-

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

185

cas, plasma una escena sumamente simblica: durante

el rito de moccolz un muchacho apaga la vela de su
padre con un alegre grito carnavalesco: "Sa ammazzalo il Sig11ore Padre!" ["Que muera el seor padre!"]
La risa carnavalesca tambin es profundamente
ambivalente. 8e relaciona genticamente con las formas ms antiguas de risa ritual. La risa ritual iba dirigida hacia las instancias supremas: se injuriaba y se
ridiculizaba al sol (divinidad superior), a otros dioses, a
las mximas autoridades en la tierra para obligarlas
a renovarse. Todas las formas do risa ritual se relacionan
con las muertes y la resurreccin, con la produccin, con
los smbolos de las fuerzas productoras. La risa ritual
reaccionaba a las crisis en la vida del sol (solsticios), a
las crisis en la vida de Ja divinidad, en la vida del hombre y del mundo (risa funeraria). En ella se funda la
ridiculizacin con el jbilo.
Esta uniigua orientacin ritual de la risa hacia las
instancias superiores (divinidad y poder) determin
sus privilegios en la Antigedad y en la Edad Media.
Con la risa se resolvan muchas cusas no pcrmilidas en
formn seria. Durante la Edad Media, al amparo de la
libertad legitimada de la r isa, fue posible la parodia
sacra, o sea, la parodia de textos y ritos sagrados.
La risa carnavalesca asimismo va dirigida hacia las
instancias supremas: hacia el cambio de poderes y verdades, hacia el cambio del orden universal. La risa
abarca ambos polos del cambio, so refiere al mismo proceso del cambio, a la misma crisis. En el acto de la risa
ritual se conjugan la muerte y la resurreccin, la negacin (burla) y la afirmacin (risa jubilosa). Se trata de
una risa do contemplacin universal profunda. sta es
la o!:ipccificidad de la risa carnavalesca ambivalente.
En relacin con la risa, sealemos un problema ms:
el de la naturaleza carnavalesca do la parodia. Laparodia, como ya lo hemos dicho, es un elemento imprescindible de la stira menipea y en general de todos los
gneros carnavalizados. La parodia es..orgnicamente

186

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

aj_ena a los gneros _:))uros" (la epopeya, Ja tragedia) y,

por el contrariO';"es orgnicamente propia d~ne
ros_carnavalizad.Qs. En Ja Antigedad clsica la parodia
estaba indisolublemente vinculada-a ra percepcin carnavalesca del mundo. P~iar significa creai:_un dob{e
destronador; un "mundo al r~_v...s". Por eso la parodia es
ambiva lentc.--:En la Antigedad, de hecho, todo se parodiaba: el drama satrico, por ejemplo, inicialmente haba sido el aspecto pardico ridiculizante de la triloga
trgica. All la parodia no fue, por supuesto, una desnuda negacin de lo parodiado. Todo posee su parodia, es
decir, su aspecto irrisorio, puesto que todo renace y se
renueva a travs de la muerte. En Roma, la parodia fue
el momento obligatorio tanto de la risa fnebre como de
la triunfal (ambas representaban, por supuesto, ritos
carnavalescos). En el carnav~la parodia se utilizaba
muy ampliamente ~tena formas y grados diversos:
imgenes variadas (por ejemplo, las parejas carnavalescas do diferente tipo) de cualquier manera y desde
varios puntos de vista se parodiaban recprocamente,
se trataba de todo un sistema, de una suerte de espejos
convexos y cncavos que alargaban, disminuan y distorsionaban en diversas direcciones y en grado diferente.
Los dobles pardicos llegaron a ser un fcnmeno.nwy
frecuente de la literatura carnavalizada. En Dostoievski, este aspecto aparece con una claridad singular; casi
todos Jos prot.agonstas de sus novelas tienen varios
dobles que los parodian de diferentes moqos: para Ra-sklnikov, son dobles Svid1:igilov, Luzhin, Lebczitnikov; los dobles de Stavroguin son Piotr Verjovenski,
Shtov, Kirllov; Jos de Ivn Karmazov son Smerdikov, el diablo, Rakitin. En c_ada uno do sus dobles el
pr.(}tagonista mu.ei:a (es decir, se niega) para rc.Ovarse
(es decir, para p_urificarse y superarse a si mismo).
En la parodia estrictamente formal de Ja poca moderna, la relacin con la per cepcin carnavalesca del
mundo se rompe casi por completo. Pero en las paro-

LAS OBRAS DE OOSTO!EVSKI

187

dias del Renacimiento (en Erasmo, Rabelais y otros) el

fuego carnavalesco an permaneca ardiendo: la parodia era ambivalente y perciba su relacin con la muerte renovadora. Es por eso que en el seno de la parodia
pudo originarse una de las magnos y al mismo t iempo
ms carnavalizada novela de la literatura universal: el
Don Quijote de Cervantes. Doi;Loiovski valor a esta
novela de la manera siguiente:
En el mundo entero no existe una obra ms proftmda y
consistente. Por el momento, es la ltima y mxima
pnlubrn del pensamiento humano, es la irona ms
amarga que hubiese podido expresar un hombre, y si el
mundo se terminara y en algn lugar del ms all se
preguntara a los hombres: "Han entendido su vida en
la tierra?", entonces el hombre podra argumentar calladamente por medio del Quijote: "st.a es mi conclusin
RObl'O In vida, me pueden enjuiciar por ella?"
Es caracterstico que Do:;ioicvt>ki estructure su valoracin del Quijote en forma de un tpico "dilogo en el
umbral".
Para concluir nuestro anlisis del carnaval (desde el
punto de vista de la carnavalizacin literaria) cifremos
algunas palabras sobre la plaza carnavalesca.
La arena principal de acciones carnavalescas era la
plaza con las calles adjunlas. El carnaval, ciertamente,
lambin penet.raba en las casas y se delimitaba en realidad tan slo en el tiempo y no en el espacio; el carnavul no conoce el escenario ni las candilejas del teatro y
su espacio principal poda sor solamente la plaza, puesto que por su misma idea el carnaval es popular y universal, y todos deben participar en el contacto familiar.
La plaza fl.10 el smbolo de lo popular. La plaza del carnaval -plaza de acciones carnavalescas- adqufri un
matiz simblico complementario que la ampliaba y
profundizaba. En la literatura carnavalizada la plaza,
en tanto que lugar de la accin del argumento, es biplana y ambivalente: a travs de la pla7.a real parece vis-

188

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

lumbrar la plaza carnavalesca el libre contacto familiar y las coronaciones y destronamientos universales.
Tambin otros lugares de accin (por supuesto, motivados por el argumento y por la realidad), al poder ser
espacios de encuentro y contacto de todo tipo de gente
-calles, tabernas, caminos, baos pblicos, cubiertas
de buques, etc.-, adquieren un sentido complementario de plaza carnavalesca (a pesar de todo el realismo
posible de su representacin, puesto que el simbolismo
universal carnavalesco no teme a naturalismo alguno).
Las festividades carnavalescas ocupaban un enorme
lugar en la vida de las masas ms amplias de los pueblos de la Antigedad clsica: en Grecia y sobre todo en
Roma, en la cual las saturnales eran la festividad carnavalesca principal (pero no la nica). Una importancia quiz todava ms grande tuvieron estas festividades tambin durante el Medievo europeo, as como
durante el Renacimiento, donde eran en parte una especie de cont.inuacin inmediata y viviente de las saturnales romanas. En cuanto a la cultura popular carnavalesca, entre la Antigedad y el Medievo no hubo
ruptura alguna en la tradicin. Las festividades carnavalescas dejaron en todas las pocas de su desarrollo
una influencia enorme y hasta el momento casi no evaluada ni estudiada en el desarrollo de toda la cultura,
incluyendo a la literatura y algunos gneros y corrientes que sufrieron una carnaualizacin particularmente
poderosa. Durante la Antigedad clsica, la antigua
comedia tica y toda la zona de lo cmico-serio sufrieron una carnavalizacin smnamente intensa. En Roma,
todas las variedades de la stira y los epigramas tambin se relacionaban con las s aturnales, se escriban
para ellas o, en todo caso, se creaban a l amparo de las
libertades legitimadas de esta festividad (por ejemplo,
toda la obra de Marcial est relacionada indisolublemente con las saturnales).
En la Edad Media, la espaciosa literatura cmica y
pardica en lenguas vernculas se relacionaba de una

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

189

u otra manera con las festividades carnavalescas: con

el mismo carnaval, con las "fiestas de los bobos", con el
risus paschalis (risa pascual) y con otras. En la Edad
Media, en realidad, casi cualquier festividad eclesistica tena su aspecto de plaza carnavalesca (sobre todo
fiestas como la del Corpus). Muchas festividades nacionales, como las corridas de toros, eran de marcado
carcter carnavalesco. La atmsfera de carnaval dominaba en los das de feria, durante la vendimia, en las
represen laciones de los rniracles, m islerios, sauties,
etc., todos los espectculos teatrales del Medievo eran
de carcter carnavalesco. Las grandes ciudades de la
baja Edad Media (Roma, Npoles, Venecia, Pars, Lyon,
Nuremberg, Colonia y otras) llevaban una vida completamente carnavalesca durante tres meses al ao, aprolcimadarnente (a veces ms). SQ puede decir (con ciertas
re8orvas, por supuesto) que el hombre medieval viva
dos uidas: una era oficial, monollticamente seda y sombra, subordinada a un estricto orden jerrquico, llena
de miedo, dogmatismo, veneracin y piedad, y otra era
la de plaza carnavalesca, una vida libre, plena de risa
ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones de todo lo
sagrado, de rebajamientos y obscenidades que provienen del contacto familiar con todo y con todos. Y ambas
vidas eran legtimas, pero separadas por estrictos lmites temporales.
Sin tomar en cuenta Ja alternancia y el mutuo extraamiento de estos dos sist.emas de vida y de pensamiento (el oficial y el carnavalesco) no se puede comprender
correctamente la conciencia cultural del hombre del
Medievo ni deslindar muchos fenmenos de la literatura medieval, como la parodia sacra, por ejemplo.;
En aquella poca se iba produciendo tambin la carnavalizacin de la uida discursiua de los pueblos euro6 Tambin en el mundo dE> la i\ntiiwdnd cllxica cxislicron dos
vidas: la ofidal y la carnavalesca, pero en aquel entonces entre las
dos jamM l'Xisli uf1 ruplura lan profunda (sobre todo en Grc

cia).

190

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

peos: los estratos enteros de la lengua (el discurso familiar de la plaza pblica) estaban penetrados de la
percepcin carnavalesca del mundo; se creaba tambin
el enorme fondo de libre gesticulacin carnavalesca. El
discurso familiar de todos los pueblos europeos, sobre
todo las injurias y las burlas, conserva, incluso hasta
nuestros das, los vestigios del carnaval; el actual sistema de gestos de burla e injuria tambin est lleno de
simbolismo carnavalesco.
Se podl'a decir que durante la poca del Renacimiento la corriente carnavalesca arras con muchas barreras e irrumpi en vastas zonas de la vida y la visin del
mundo oficial. Ante todo, se posesion de casi todos los
gneros de la gran literatura y los transform fundamentalmente. 'l'uvo lugar una profunda y casi total carnavalizacin de las letras. La percepcin carnavalesca
del mundo con sus categoras, la risa carnavalesca, el
simbolismo de las acciones carnavalescas de coronacin
y destronamiento, de cambios y disfraces, la ambivalencia carnavalesca y todo::i los matices de la libre palabra
del carnaval -palabra familiar, cnica, franca, excntrica, laudatoria o injuriosa, etc.- penetraron en casi
todos los gneros literarios. Sobre lu base de la percepcin carnavalesca del mundo se forman tambin las
complejas formas de la visin del mundo renacentista.
A travs del prisma de la percepcin carnavalesca del
mundo se refracta en cierta medida la Antigedad clsica asimilada por los humanistas de la poca. El Renacimiento representa la cumbre de la vida carnavalesca.7
Despus se inicia el descenso.
A partir del siglo XVII la vida popular carnavalesca
7 Mi libro La obra de Fran9ois Rabelas .Y la cultura popular de
la Edad M~dia y el Renacimiento (en ruso), Mosc, Judo1.hestven naia literatura, 1965, est ded icado a la cultura popular cid carnaval durante el Medievo y el Renacimiento (e n parle, tambin
durante la Antigedad clsica). All aparece la biografa especial
a<.,-erca del problema (trad. espaola: Fran~ois Rabelais y fo ciiltura popular e11 la Edad Media y 1m el Re11ac1m1e11to, Barcelona,
Barral Editores, 1974).

LAS OBRAS DE DOSTOIF:VSKI

191

empieza a decrecer: casi pierde su carcter universal,

disminuye su peso especfico en la vida de los hombres,
sus formas se empobrecen, se reducen y se simplifican.
Ya a partir de la poca del Renacimiento empieza a
desarrollarse la cultura cortPsann rfr {Pstejos y mascaradas que abso1bc toda una serie de formas y smbolos
carnavalescos (principalmentu, do carcter externo
y decorativo). Ms adelanle empieza a desarrollarse
la corriente ms amplia (ya no cortesana) de festejos
y celebraciones que podra recibir el nombre de corriente
de mascamda; sta an preservaba algunas libertades
y reflejos lejanos de la percepcin carnavalesca del
mundo. Muchas de las formas carnavalescas se desprendieron de su base popular y se retiraron de la plaza
pblica al cerrado ambiente de la corriente de mascarada que sobrevive hasta ahora. Muchas de las antiguas formas del carnaval siguen viviendo y renovndose en la comicidad de la carpa do plaza pblica, as
como en el circo. En el espectculo LeaLral de la poca
moderna perdur an algunos elementos del carnaval. Es
caracterstico que el mundo teatral siga preservando
algunas libertades carnavalescas, los restos de la percepcin carnavalesca del mundo y del encanto del carnaval; todo ello fue muy bien representado por Goethe
en los A1ios de aprendiza1e de Wrlhelm Meisle1; y en la
poca contempornea lo hizo Ncmirvich-Dnchenko
en sus memorias. Se ha conservado algo de la atmsfera del carnaval, bajo ciertas condiciones, en la llamada
vida bohemia, pero en la mayora de los casos ms bien
se trutu de la degradacin y Lrivializacin do la pcicepcin carnavalesca del mundo (porque aqu( ya no quedan ni vestigios del espritu universal carnavalesco).
Junto con estas ramificaciones mas tardas del tronco carnavalesco que se haban agotado al ltimo contina existiendo tambin el carnaval de plaza en sentido
propio, as como otros festejos de tipo carnavalesco que,
sin embargo, han perdido su importancia y la riqueza
de formas y smbolos de antao.

192

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

Como resultado de todo ello, tuvo lugar un decrecimiento y una dispersin del carnaval y de la percepcin
carnavalesca del mundo, la prdida del autntico universalismo de plaza pblica. Por eso tambin ha cambiado el carcter de la carnavalizacin literaria. Hasta la
segunda mitad del siglo .xvn la gente participaba directamente de las acciones y de la percepcin del mundo
propios dl carnaval, sola vivir en el carnaval, es decir,
el carnaval fue una de h1s formas de la vida misma. Por
ello la carnavalizacin era inmediata (algunos gneros
se destinaban directamente para el carnaval). La fuente
de la carnavalizacin fue el carnaval mismo. Adems, la
carnavalizacin determinaba la formacin de los gneros, es decir, no slo tocaba el contenido sino tambin los
mismos fundamentos genricos de la obra literaria. A
partir de la segunda mitad del siglo xvu el carnaval deja
de ser casi por completo la fuente inmediata de la carnavalizacin, cediendo su lugar a la influencia de la literatura ya carnavalizada anteriormente de este modo, la
carnavalizacin llega a ser una tradicin puramente
literaria. As, ya en Sorel y Scarron se observa, jrn1to
con la influencia di.recta del carnaval, el"influjo poderoso
de la literatura carnavalizada del Renacimiento (principalmente, de Rabelais y de Cervantes), y predomina este
ltimo influjo. Por lo consiguiente, la carnavalizacin se
convierte ya en una tradicin de gnero literario. En
esta literatura ya separada de la fuente inmediata que
fue el carnaval, los elementos catnavalescos se transforman y cobran as un nuevo significado.
Por supuesto, tambin el carnaval en sentido propio,
as como otros festejos carnavalescos (por ejemplo, la
corrida de toros) y la con-iente de mascarada, la comicidad de carpa y otras formas del folclor carnavalesco
siguen influyendo directamente sobre la lileratura incluso en nuestros das. Pero esta influencia en la mayora de los casos se limita al contenido de las obras sin
tocar su base genrica, es decir, carece de capacidad
para producir gneros nuevos.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

193

Ahora podemos retornar a Ja carnavalizacin de los

gneros cmico-serios, cuyo nombre de por s ya suena
a ambivalencia carnavalesca.
La base carnavalesca del "dilogo socrtico", a pesar
de su forma literaria tan compleja y de su profundidad
filosfica, no se presta a dudas. Los populares "debates"
carnavalescos entre la vida y la muerte, entre la oscuridad y la luz, entro el invierno y el verano, cte., llenos
del pathos de cambios y de la alegre relatividad que no
permiten que el pensamiento se detenga y se petrifique
en una seriedad unilateral, en el determinismo irresoluble y en el monismo, formaron el fundamento del ncleo inicial de este gnero. Es lo que distingue al "dilogo socrtico", tanto de'I dilogo netamente retrico
como del dilogo trgico, pero en cambio la base carnavalesca Jo aproxima en cierta medida a los agones de la
antigua comedia tica y a los mimos de Sofrn (incluso
se han hecho intentos de reconstruir stos segn algunos dilogos de P latn). Ese mismo descubrimiento socrtico de la natmaleza dialgica del pensamiento y de
Ja verdad presupone la familiarizacin carnavalesca
de las relaciones entre las personas que entablan un
dilogo, Ja abolicin de toda distancia entre ellos; es
ms, presupone la familiarizacin de las relaciones co:n
respecto al mismo objeto del pensamiento por ms sublime e importante que sea, as como con respecto a la
verdad misma. Algunos dilogos do Platn se estructuran de acuerdo con el principio carnavalesco de coronacin-destronamiento. El '1dilogo socrtico" se caracteriza por las libres disparidades de ideas e imgenes. La
"irona socrtica" es la risa carnavalesca reducida.
Tambin la imagen de Scrates (vase la caracterizacin hecha por Alcibades en el Banquete de Platn) es
ambivalente (combinacin de belleza y de deformidad);
tambi6n las caractersticas propias de Scrates ("alcahuete" y "partero") estn presentadas como rebajamientos carnavalescos. Tambin la vida privada de
Scrates estuvo rodeada de leyendas carnavalescas

194

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKT

(por ejemplo, acerca de sus relaciones con Jantipa, su

mujer). En general, las leyendas carnavalescas son profundamente distintas a las tradiciones picas heroizantes: rebajan y aproximan a la tierra al hroe, lo familiarizan, acercan y humanizan; la risa ambivalente
del carnaval quema Lodo lo que es rgido y pekificado,
sin eliminar el ncleo autnticamente heroico de la nagen. Hay que decir que tambin las imgenes de los
protagonistas de novelas (Garganta, Eulenspiegel,
Don Quijote, Fausto, Simplicissimus y otros) se iban
formando en la atmsfera de leyendas carnavalescas.
La naturaleza carnaval esca de la menipea se mani fiesta todava con ms obviedad. Tanto sus estratos
como su ncleo interior estn impregnados de la camavalizacin. Algunas de las menipeas representan directamente los festejos de tipo carnavalesco (por ejemplo,
en dos stiras de Varrn se representan las festividades romanas; en una de las menipeas de Julin el
Apstata se representaba la celebracin de las saturnales en el Olimpo). ste es an un nexo netamente
externo (temtico) que, Rin embargo, tambin es caracterstico. Es ms consistente el tratamiento carnavalesco de los tres planos de la menipea: el Olimpo, el
infierno y la tierra. La representacin del Olimpo tiene
un carcter ostensiblemente carnavalesco: libre familiarizacin, escndalo y excentricidades y coronacindestronamiento son muy tpicos en el Olimpo de la
menipea. El Olimpo parece transformarse en plaza del
carnaval (por ejemplo, Zeus el trgico de Luciano). A
veces las escenas olmpicas se dan de acuerdo con el
esquema de rebajamiento y envilecimiento carnavalescos (en el mismo Luciano). Es an ms interesante la
sistemtica carnavalizacin de los infiernos. El averno
iguala a los 1epresentantes do todos los estados terrenales: all, con derechos iguales, se renen y establecen
contacto familiar el emperador y el esclavo, el rico y el
mendigo, etc.; Ja muerte suele destronar a todos los
coronados en vida. A menudo, al reprei:;entar los infier-

LAS Ol:lKAS DE DOS'l'OIEVSKJ

195

nos se aplicaba Ja lgica carnavalesca del "mundo al

revs": el emperador se converta en ~sclavo y el esclavo en emperador, etc. El infierno carnavalizado de la
menipea determin la tradicin medieval del infierno
alegre que tiene su conclusin en Rabelais. Esta tradi
cin medieval se caracteriza por una intencional mezcla del infierno clsico con el cristiano. En los misterios
(y en las "diableras") el infierno y los diablos tambin
aparecen metdicamente carnavalizados.
Tambin el plano terrenal se curnavaliza en la meni
pea: casi detrs de cada escena o suceso de la vida real
representados frecuentemente de una manera naturalista se vislumbra ms o menos claramente lu plaza del
carnaval con su lgica especfica de contactos familiares, de uniones dispares, de disfraces y mixtificaciones,
de imgenes de parejas contrastantes, de coronaciones
y destronamientos, etc. As, en todas las escenas de
naturalismo de bajos fondos de El satiricn se trasluce
ms o menos obviamcnLe la plazu carnavalesca. El mismo argumento de El satiricn aparece sistemticamente
carnavalizado. Lo mismo se observa en las Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo. A veces la carnavalizn
cin aparece en los estratos ms profundos y tan slo
permite hablar de los matices carnavalescos de algunas
imgenes y acontecimientos. A veces, sin embargo, sale
a Ja superficie; por ejemplo, en el episodio netamente
carnavalesco del falso asesinato en el umbral, cuando
Lucio en vez. de pcrHonas corta los odres do vino creyendo que el vino es sangre, y en la siguiente escena de
la mixtificacin de su enjuiciamiento. Los matices carnavalescos aparecen incluso en una menipea tan seria
como la Consolacin de la filosoffo de Boocio.
La carnavalizacin penetra tambin en el profundo
ncleo del dialogismo filosfi co de la menipea. Hemos
visto que este gnero se caracteriza por el plantea
miento directo de las ltimas cuestiones de la vida y la
muerte y por el universalismo extremo (esto gnero no
co11oce los problemas particulares y la argumentacin

196

LAS OBRAS DE DOSTO!EVSKI

filosfica extensa). El pensamiento carnavalesco tambin existe en la esfera de las ltimas cuestiones, pero
no les da una solucin abstracta filosfica o dogmticamente religiosa, sino que las representa en la forma
sensorial concreta de las acciones e imgenes carnavalescas. Por eso la carnavalizacin permita trasladar
las ltimas cuestiones de la esfera filosfica a bstracta,
mediante la percepcin carnavalesca del mundo, al plano sensorialmente concreto de variadas y brillantes
imgenes y acontecimientos, con su dinamismo carnavalesco. La percepcin carnavalesca del mundo permiti "vestir a la filosofa con ropajes coloreados de hetaira", uni a la idea con la aventura en forma de imagen
artstica. En la literatura europea moderna lo anterior
est perfectamente ejemplificado en las novelas filosficas de Voltaire, con su ideologa universalista y heterognea (Cndido, por ejemplo); en estas novelas se
manifiestan las tradiciones de la menipea y de la carnavalizacin de una manera muy evidente.
De este modo, la carnavalizacin penetra en el mismo ncleo filosfico de la menipea.
Ahora se puede hacer la siguiente conclusin. Hemos
encontrado en la menipea una combinacin notable de
elementos al parecer absolutamente heterogneos e
incompatibles: el dilogo filosfico, la aventura y lo fantstico, el naturalismo bajo, la utopa, etc. Ahora podemos decir que el principio unificador que relacionaba
los ms variado;; elementos en un todo orgnico del
gnero, principio de una fuerza y vitalidad excepcionales, fue el carnaval junto con la percepcin carnavalesca del mundo. En el desarrollo posterior de la literatura europea la carnavalizacin ayud constantemente a
eliminar toda clase de barreras entre los gneros, entre
los sistemas cerrados de pensamiento, entre diversos
estilos, etc.; elimin toda cerrazn y toda subestimacin mutua, acerc lo lejano, uni lo desunido. En esto consiste la gran funcin de la carnavalizacin literaria.

LAS OBRAS DE OOSTOIEVSKl

197

Quiero aadir algunas palabras acerca de la menipea y la carnavalizacin en la literatura cristiana. La

menipea y los gneros emparentados que se desanollaban en su rbita influyeron de manera determinante
en la literatura cristiana en proceso de formacin: Ja
griega, la romana y la bizantina.
Los principales gneros narralivos de lu literatura
cristiana antigua (evangelios, "hechos de apstoles",
"apocalipsis", "vidas de santos y mrtires") se relacionan con la aretalog;a clsica que en los primeros siglos
de nuestra era se desarrollaba en la rbila de la menipea. En los gneros cristianos esla influencia se refuerza
bruscamente, sobre todo por cuenla del elemento da
lgico de la menipea. En estos gneros, especialmente
en los numerosos "evangelios" y "hechos", se elaboran
las clsicas sncrisis dialgicas cristianas: el tentado
(Cristo, el justo) con el tentador, el creyente con el incrdulo, el justo con el pecador, el mendigo con el rico,
el seguidor de Cristo con el fariseo, el apstol cristiano
con el pagano, ele. Las sncrisii> semejantes son conocidas por todos gracias a los evangelios y los hechos canonizados. Se elaboran tambin las ancrisis correspondientes (la provocacin mediante la palabra o la
situacin temtica).
As como en la menipea, en los gneros cristianos tiene una enorme importancia en cuanto a la organizacin la pu.esta a prueba de la idea y de su porlado1; la
prueba de tentaciones y martirios (sobre todo, por
supuesto, en la hagiografa). Igual que en la menipea,
aqu se unen en un solo plano dialogizado y con derechos iguales los ricos y los poderosos, los ladrones, los
mendigos, las hetairas, etc. Tienen cierta importancia,
como en la menipea, los sueos, la demencia y las obsesiones de toda clase. Finalmente, la narrativa cristiana
absorbi tambin los gneros emparentados: el simposio (las cenas evanglicas) y el soliloquio.
La narrativa cristiana (independientemente de la
influencia de la carnavalizada menipea) tambin estu-

198

LAS OBRAS DE DOST01gvsKJ

vo sujeta a la carnavalizacin directa. Basta con mencionar la escena de coronacin-destronamiento del "rey
de Judea" que aparece en Jos evangelios canonizados.
Pero la carnavalizacin se manifiesta mucho ms en la
literatura cristiana apcrifa.
As, pues, tambin la narrativa del primer cristianismo (incluso la canonizada) est impregnada de elementos de la menipea y de la carnavalizacin. 8
stos son los orgenes clsicos, las "fuentes" (el "arcasmo") de aquella tradicin genrica de la cual una
de las cumbres lleg a ser la obra de Dostoievski. Estos
"inicios" se conservan en su obra en forma renovada.
Pero Dostoievski se encuentra a dos milenios do
aquellas fuentes, a lo largo de los cuales la tradicin
genrica sigui desarrollndose, transformndose, cobrando nuevo sentido, a pesar de conservar al mismo
tiempo su unidad y permanencia.
Hemos visto que ya en la Antigedad clsica, incluso
en la liteTatura cristiana antigua, la menipea revel
una excepcional capacidad "pxoteica" para cambiar su
apariencia externa (pero conservando s u substancia
genrica), para crecer hasta llegar a ser novela, para
incorporarse a otros gneros grandes (por ejemplo, la
novela bizantina y la cristiana).
Durante la Edad Media las particularidades genricas ele la menipea siguen existiendo y renovndose en
algunos gneros de la literatura eclesistica, escrita en
latin, que continan directamente las tradiciones de la
literatura cristiana antigua, sobre todo en algunas variedades hagiogrficas. En una forma ms libre y original que la menipea sobreviven en los gneros dialogizados y carnavalizados del Medievo: "disputas",
"debates", "dichos" (desputa.isons, dits, dbats), moralidades y miracles y, en la baja Edad Media, los misterios
y los sauties. Los elementos de la menipea se perciben
H Dostoievski conoca muy bien no slo la Literatura cristiana
canonizada, sino tamb in los apc..Tifos.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

199

en la literatura carnavalizada pardica y semipardica

de la Edad Media: en las visiones pardicas de ultratumba, en las "lecturas evanglicas" pardicas, etc. Finalmente, un momento muy importante en el desa,rrollo de esla tradicin genrica es la novel/a del Medievo
y del primer Renacimiento, compenetrada profundamente de elementos de la menipea carnavulizada.0
Todo este desarrollo medieval de la menipea est lleno de elementos del folclor carnavalesco local y refleja
los rusgos especficos de diversos periodos de la Edad
Media.
Durante el Renacimiento, que fue una poca de profunda y casi total carnavalizacin de la literatura y la
visin del mundo, la menipea penetra en los gneros
mayores de aquel entonces (en Rabclais, Cervantes,
Grimmelshausen y otros), y al mismo tiempo se desarrollan las variadas formas de la menipea renacentista, que en 1.a mayora de los cusos combinan las tradiciones clsicas y medievales do este gnero: Bymbalum
mwidi de Desperriers, el Elogio de fa lowra de Erasmo, las Novelas ejemplares de Cervantes, la Satyre
MenippPe de la uertu du Catholicon d'EpaRne (esta
ltima es una de las stiras polticas ms grandes de la
l iteratura universal, 1594), las st.iras de Grimmelshausen, las de Quevedo y otros.
En la poca moderna, junto con la incorporacin de
otros gneros carnavalizados, la menipea contina su
desartollo independiente con distintas variantes y bajo
dtversos nombres: "dilogo lucianesco", "dilogos de los
muortos" (que son variantes con predominio de la tradicin clsica), "relato filosfico" (derivado de la menipea tpica de la poca de las Luces), "relato fantstico"
y "cuento losco" (formas caractersticas del roman9 Aqu es necesario sealar aquella enor m_o influencia que produjo la nnrracin Sobre la casta matrona de E(l.~n (de El satiricn/
sobre In liloralurn medieval y renacentista. Esta novelita intercalada representa una de las ms grandes mE>nipeas de la Antigedad clsica.

200

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

ticismo, para Hoffmann, por ejemplo), etc. Hay que

apuntar que en la poca contempornea los rasgos genricos de la menipea fueron aprovechados por corrientes literarias y mtodos creativos diversos, por supuesto
renovando estos rasgos a su modo. As, por ejemplo, la
"novela filosfica" racionalista de Voltaire y el "cuento
filosfico" romntico de Hoffmann tienen los rasgos
genricos comunes de Ja menipea y estn igualmente
carnavalizados a pesar de las profundas diferencias en
su orientacin literaria, en su contenido ideolgico y,
por supuesto, en su individualidad creadora (basta con
comparar el Micromegas con el Pequeo Zaches). Hay
que decir que la menipea en las literaturas contemporneas ha sido el transmisor por excelencia de las
formas ms concentradas y ostensibles de la carnavalizacin.
Para concluir, es necesario destacar que el nombre
genrico de la menipea, as como todos los dems gneros clsicos - epopeya, tragedia, idilio, cte.-, en relacin con Ja literatura moderna se utilizan para designar
Ja esencia del gnero y no un canon genrico determinado (en la Antigedad clsica). 1
Aqu concluye nuestra incursin en la historia de los
gneros y retornamos a Dostoievski quien, por otra
parte, nunca estuvo perdido de vista por nosotros.
A lo largo de nuestro examen hemos sealado que las
caractersticas de la menipea y de los gneros emparentados con ella pueden ser extendidas casi por completo a las particularidades genricas de la obra de Dos10 Pero los trminos genrico;; como "epopeya", "tragedia" o "idilio" aplicados a la literatura moderna Uegaron a ser generalmente
adoptados y acostumbrados, y no nos desconciert11 en absoluto que
a GuP.rra y paz la nombren epopeya, a Boris Godunou de Pushkin
le digan tragedia, y que Los terratenientes d('{ uiejo mundo de
Ggol resulto ser idilio. Sin embargo, el trmino gcurico menipea
est en desuso (sobre lodo on nuestros estudios literarios), y por
eso su aplicacin a las obras de la literatura moderna (por ejemplo, a Dostoievski) pucuc purecor extraa y forzada.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

201

toievski. Ahora, en cuanto al gnero, tenemos que concretar este postulado mediante el anlisis de algunas
de sus obras claves.
Dos "rela tos fantsticos" del ltimo Dostoievski,
Bobock (1873) y Sue1io de un homb1'1! ridiculo (1877),
pueden ser llamados menipeas casi en el sentido clsico del trmino, porque los rasgos de este gnero se
manifiestan en ellos con una claridad singular. En
otras obras (Memorias del subsuelo, f,,a Mansa) se dan
las variantes ms libres y ms alejadas de los patrones
clsicos de una misma esencia genrica. Finalmente, la
menipea se incorpora a las obras mayores de Dostoievski, sobre todo en sus cinco novelas maduras, en
sus momentos ms importantes y decisivos. Por eso
podemos decir directamente que la menipea en realidad da el tono a toda la obra de Dostoievski.
Es difcil que nos equivoquemos al decir que Bobock
sea, por su profundidad y audacia, una de las menipeas
ms grandes de la literatura mundial. Pero no nos detendremos aqu en la profundidad de su contenido: lo
que nos interesa son las particularidades genricas de
esta obra.
Ante todo, es muy caracterstica la imagen del narrador y el tono de la narracin. El narrador, a quien se le
refiere como a "una persona",11 se halla en el umbral de
la demencia (delirium tremens), pero adems de ello es
un hombre no como todos, es decir, es alguien que evade la norma general, sale del carril de una vida habitual, es detestado por todos y detesta a todos; estamos,
pues, frente a una nueva variante del "hombre del subsuelo". Su tono es impreciso, ambiguo, con una ambivalencia semiapagada, con elementos de bufonera infernal (como los diablos de los misterios). A pesar de Ja
forma externa de frases breves y categricas, "cortadas", el narrador oculta su ltima palabra, la elude. l
11

En el Di,ario d~ un escritor aparece QO& VIJZ ms en la "Media

t. 111, Aguilar,

carta a una persona" (vfansc las Obras Completas,

p. 713 ss.).

202

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

mismo cita la caracterizacin de su estilo dada por un

compaero suyo:
-Tu estilo -djome- ha cambiado; parece ahora como

hecho a pedacitos. Vas picando trozos ... , y luego, con

todos ellos, ctatc hecho el prlogo. Y despus otro prlogo para ste y ya tiene un proemio; picas otra cosilla, y
vuelta a lm; andadas (t. ru, p. 728).

Su discurso es internamente dialogizado y lleno de

polemsmo interno. El relato incluso se inicia en la
polmica con un tal Semin Ardalinovich, que haba
acusado de borracho al narrador. Tambin polemiza
con los editores que no leen sus obras (es un esc1;tor no
reconocido), polemiza con el pblico contemporneo,
incapaz de comprender el humorismo, lo hace en realidad con todos sus coetneos; al comenzar la accin
principal, pqlemiza indignado con los "muertos contemporneos". Estos son el estilo dialogizado y ambiguo, y
el tono del relato tpicos de la menipea.
Al principio del relato aparece el razonamiento acerca del r elativismo y ambivalencia de la cordura y la
demencia, de la inteligencia y la estupid~z, tema caracterstico de la menipea carnavalizada. Luego sigue una
descripcin de un cementerio y de unos funerales.
'I'oda descripcin est impregnada de una manifiesta
actitud de familiaridad y profanacin con respecto al
camposanto, al funeral, al clero, a los difuntos, al mismo "misterio de la muerte". La descripcin est estructurada sobre oxmoros y disparidades carnavalescas,
est llena de rebajamientos y humanizaciones, de simbolismo carnavalesco y, al mismo tiempo, de un burdo
naturalismo.
He aqu algunos fragmentos caractersticos.
Como necesitaba distraerme, fui y asist a un entierro
!... J Ya har sus buenos veinticinco aos desde la ltima
vez que visit conmigo [su "abrigo bastante rado") un
cementerio. ;Vaya un lugarcito!

LAS OBRAS DE DOSTOlEVSK.1

203

Y el olor! Habran llegado ya all unos quince cadveres. Atades de distintos prccio.9; haba tambin dos
catafalcos: el de un general y el de una dama. Muchas
caras compungidas, mucho duelo hipcrita y mucha alegra solapada. El clero no podrfll quejarse: buenos ingresos. Pero aquel tufillo, aquel tufillo!
Bueno; voy y miro con mucha precaucin a los atades y me fijo e11 las caras de los muertos; no podis saber
la impresin que me hacen. A veces tienen wia expresin apacible; pero otras, es muy desagTadable. Sobre
todo... no me !lacen pizca de gracia sus sonrisas, que a
veces resultan hasta espantosas...
(... ) En tanto prosegua la misa, sal un poco a la
calle .. ., a pasear me. All cerca est el asilo, y un poco
m::is all hay un restaurante. Y no malejo: entremeses,
almuerzos, aguardientes. Estaba atestado de tos que
formaban en los cortejos fnebres. Observ entre ellos
wwjouialidad y buen humor sincel"os. Me bebt un vasito
y me comt un emparedado (t. 11 r, p. 729).
Hemos Rubrayado los matices ms evidentes de familiarizacin y profanacin, los oxfmoros, las disparidades, las rebajas, el naturalismo y el simbolismo. El texto
est muy cargado de estos elementos. 8stamos frente a
un ejemplo muy concentrado del estilo de la menipea
carnavalizada. Recordemos el significado simblico de
la combinacin ambivalente: muerte-risa (aqu: jovialidad) -banquete (aqu: com y beb).
Luego viene un breve y difuso razonamiento del narrador, sentado en una lpida sepulcral, acerca de l!l
admiracin y el respeto que niega n los contemporneos. El razonruniento es importan te para comprender
la concepcin del a utor. Aparece en seguida un detalle
n la vei natur alista y simblico:

[... 1Junto a m, encima de la losa de mrmol, haba una

media tostoda mordiscada; cosa estpida y extempornea. La tir sobre la hierba, pues no se trataba de pan,
sino de pan con manteca, como dije. Aunque, despus de
Lodo, no creo que sea pecado tirnr el pan al suelo, tirarlo

204

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

al piso si que es pecado. Lo consultar en el almanaque

de Suvorin (t. m, p. 730).

El detalle netamente naturalista y profanador -encima de la losa de mrmol haba una media tostada
mordiscada- da motivo para introducir el simbolismo
carnuvalcsco: se puede tirar el pan al suelo (es siembra, fecundacin), pero al piso no se permite (el piso es
un seno estril).
Ms adelante se inicia el desarrollo de un argumento
fanlst.ico que crea una ancrisis de fuerza excepcional
(Dostoievski es un gran maestro de la ancrisis). El
narrador escucha la pltica de los muertos bajo tierra.
Resulta que su vida todava contina en sus sepulturas
durante un tiempo. El difunto filsofo Platn Nikolievich (alusin al "dilogo socrtico") dio la siguiente
explicacin al hecho:
-Pues sepa usted que el tal Platn Nikolievich Jo
explica todo diciendo sencillamente que nosotros, all
arriba, es decir, cuando vivamos todava en el mundo,
tenamos errneamente por muerte a esta muerte de
aqu. El cuerpo sigue aqu viviendo todava, basta cierto
punto, y el resto de la vida se reconcentra slo en la conciencia. Yo... , la verdad ... , no puedo decrselo a usted
tan bien como l lo dice; n o s, realmente, cmo expresarme ... La vida se prolonga aqu en cierto modo mediante la pesantez. Segn l dice, todo se reconcentra en
algn punto de la conciencia. Y all contina viviendo
todava por espacio de tres o cuatro meses, a veces basta
medio ao ... Aqu tiene usted, por ejemplo, a un individuo que ya se descompuso del todo y, sin embargo, cada
seis semanas, aproximadamente, sale de pronto profiriendo una palabra, claro q\le desprovista de todo sentido; esta palabrita: bobock, bobock, bobock, bobock ... De
donde se puede infetir que todava arde en l una centellica de vida ... (t. m, p. 736).
De este modo se crea una situacin excepcional: la
ltima uida de la conciencia (dos o tres meses, hasta un

LAS ~BRAS DE DOSTOIEVSKJ

205

sueifo eterno), una vida liberada de todos los convencionalismos, estamentos, obligaciones y reglas do la vida
normal, o, por decirlo as, una vida fuera de la vida.
Oc qu manera se aprovechara esta vida por los
muertos modernos? Es una ancrisis que provoca que
las conciencias de los muertos se manifiesten con una
completa libertad ilimitada. Y las conciencias se van
revelando.
So representa el tpico infierno carnavalizado de las
menipeas: una muUiLud bastante heterognea de muertos que no son capaces de liberarse e n seguida de sus
situaciones y relaciones jerrquicas terrenales, hay
confctos cmicos que surgen con base en esta confusin, juramentos y escndalos; por otra parte, aparecen
las libertades carnavalescas, la conciencia de una responsabilidad total, un franco erotismo sepulcral directo, la risa en los atades (" ... riendo agrudnblcment.e,
se estremeci el cu.dver del general"), etc. .El tono marcadamente carnavalesco de esta paradjica "vida fuera
de la vida" se da desde el principio por el juego do cartas que tiene lugar en la tumba sobro la que est sentado el narrador (por s upuesto, se trata de un juego
vaco, "de memoria"). Se trata de los rasgos tpicos del
g6nero.
El "rey" de este carnaval de los muertos es el "canalla
de la sociedad seudoalta" (segn su propia caracterstica), el barn Klinvich. Citemos sus palabras, que revelan la ancrisis y su uso. Dejando de lado las interpretaciones moralistas del filsofo Platn Nikolievich
(repelidas por Lebczitnikov), Klinvich declara:
-Gracias; convencido estoy de que todo esto es un
absurdo. Basta que nosotros sepamos por ahora dnde
nos encontramos ... Con que dos o tres meses de vida
todava, y para final. .. , boock. As que yo les propongo,
ante todo, pasar estos dos meses lo mejor posible, abrazando a este fin nuevos principios. Seoras y caballeros, yo tengo el honor de proponeros que os despojis de
toda vergenza (t. m, p. 736).

20G

LAS OBRAS DE DOS'rOIEVSKl

Al encontrar el apoyo general de los muer tos, desarrolla un poco ms su idea:

[.. J Pero con una condicin: exijo que nadie mienta. Slo esto reclamo; pero es lo principal. Vivir en el mundo y
no mentir, es de todo punto imposible; pero aqu, para
mayor provech o de nuestra diversin, no debemos men1,ir. Diantre ... , por algo estamos en la lumba!. .. Cada
uno de nosotros referir s u historia, sin ocultar ya, por
vergenza, el ms mnimo detalle. Yo conLar la ma el
piimero. Yo, ya lo saben ustedes, pertenezco a la gente
alegre ... Pero all arriba todo estaba cosido con hilos
pesados. Si prescindimos de esos hilachos, tirmoslos
lejos y vivamos estos dos meses en la ms impdica verdad. Desnudmonos todos y mostrmonos absolutamente en cueros~
-S, s! Desnudmonos, desnudmonos! - gritaron
a pleno pulmn todas las voces (t. UJ, p. 737).

El <lilogo de los muertos se interrumpe de repente

al estilo carnavalesco:
Pero de pronto se me oc1uri estornudar. Fue aquello
una cosa repentina e involuntaria, pero produjo un efecto chocante; todo call y se disip como un sueo. Hzose
un verdadero silencio sepulcral.
Citar adems la evaluacin final del narrador, que
resulta interesante por su tono:
No, no lo puedo permitir: reahneule no! Bobock no me
incomoda (vaya qu bobock ha resultado!).
La promiscuidad en un lugar semejante, pl"omiscuidad de las ltimas esperanzas, entre los cadveres flcidos y putrefactos y -sin perdonar siquiera los ltimos
instantes ele la conciencia! Se les dan, se les ofrecen
estos ltimos instantes, y ... Sobre lodo, lo principal, es
que en un lugar semejante! No, no lo puedo permitir .. .
(t. x, pp. 357-358 de la ed. rusa).

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

207

Aqu en el discurso del nanador irrumpen palabras

y entonaciones casi puras de una voz totalmente dife-

rente, quo es la del autor; irrumpen pero en seguida se

cortan en la palabra "y...".
El final del relato es de folletn: "Voy a llevar esto al
Grazhdunn; all acaba de aparecer el retrato de un
editor. Quiz me lo publique".
sta es la menipea casi clsica de Dostoievski. El
gnero se sostiene aqu con una profundidad absoluta,
e incluso se puede decir que descubro sus mejores posibilidades, realiza su mximo logro. Por supuesto, no se
trata de una cstiliwcin del gnero muerto; por el contrario, en esta obra do Dostoievskl .~igue uiuiendo plenamente su existencia carnavalesca. La vida de un
gnero consiste, precisamente, en sus permanentes
resill'girnientos y renovaciones en obras originales. El
Bobocll de Oostoievski es, desde luego, profundamente
original. Dostoievski no escribi una parodia del gnero sino que lo utiliz segn su destino directo. Sin
embargo, hay que anotar que la menipea (incluso la
menipea clsica que es la ms antigua) en cierta medida siempre hace parodia de s misma. Es uno de sus
indicios genricos. El elemento de la autoparodia es
una de las razones de la excepcional sobrevivencia de
este gnero.
Es necesario sealar las posibles fuentes genricas
de Dostoievski. La esencia de cada gnero se realiza y
so manifiesta en toda su plenitud en las diversas variaciones que se van creando a lo largo de su desarrollo
histrico determinado. Cuanto ms accesibles a un
artista sea n todas estas variaciones, tanto ms rico y
elstico es ol dominio del lenguaje del gnero (el lenguaje del gnero es histricamente concreto).
Dostoievski comprenda muy sutilmente todas las
posibilidades genricas de la menipea. Sen ta este
gnero con una profundidad excepcional y diferenciada. Para poder comprender ms profundamente tanto
las particularidades genricas de su obra como para

208

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSK!

tener una nocin ms completa acerca del desarrollo de

la misma tradicin del gnero antes de l seria muy
importante investigar todos sus posibles contactos con
las diferentes variantes de la menipea.
Dostoievski se vinculaba con las variantes de la
menipea clsica, ante todo, a travs de la literatura
cristiana antigua (es decir, a travs de lo:; "evangelios",
"apocalipsis", "hagiografas", cte.); pero, adems, sin
duda conoca los ejemplos clsicos de la menipea antigua. Es muy probable que hubiese conocido las menipeas de Luciano intituladas Menipo o La necromancia y
tambin Dilogos de los muertos (conjunto de pequeas
stiras dialogadas). En estas obras se muestran diferentes tipos de conducta de los muertos en las condiciones de ultratumba, es decir, en un infierno carnavalizado. Hay que agregar que Luciano, "el Voltaire de la
Antigedad clsica", fue ampliamente conocido en
Rus ia a partir del siglo xv111 12 y produjo numerosas
imitaciones: la situacin genrica del "encuentro en la
ultratumba" se hizo muy socorrida por la literatura,
incluso hasta en los ejercicios escolares.
Dostoievski posiblemente hubiese conocido tambin
la menipea de Sneca, Apokolokyntosis. Hemos encontrado en Dostoievski tres momentos afines a esta menipea: 1) la "sincera alegra" del cortejo fnebre en el
cementerio en Dostoievski es posible que fuese :;ugerida por un episodio de Sneca: Claudio, al volar desde el
Olimpo a los infiernos a travs de la tierra encuentra
en ella su propio funeral y se convence de que todos los
presentes andan muy alegr es (con la excepcin de los rijosos); 2) el juego de cartas vaco, de memoria, quiz
fuese sugerido igualmente por el juego de dados en que
participa Claudio en el infierno, tambin en el vaco
(los dados caen antes de ser echados); 3) el destrona12 En el siglo XVlll . Sumark.ov, e incluso A. V. Sovorov, futuro
jefe militar (cf. su Dilogo en el reino de los muertos e.ntrP Al.ejo.n
dro Magno y Herstrato, 1755), escribi unos Dilogos en el reino
de los muertos.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

209

miento naturalista de la muerte en Dostoievski recuerda la representacin an ms naturalista de la muerte

de Claudio, quien expira en el momento de la evacuacin.1
No cabe duda de que Dostoievski conoci ms o menos directamente algunas obras clsicas del mismo
gnero, como El 8atiricn, Rl asno de oro y otras. 14
Las fuentes genricas europeas de Dostoicvski que le
describan la riqueza y la variedad de la menipea pudieron ser muy numerosas y heterogneas. Probablemente conoca tambin la menipaa literaria y polmica
de Boilcau, Hroes de la rwuela, y quiz tambin la stira de polmica literaria Dioses, hroes y Wieland de
Coethe. Tambin probablemente conoca los "dilogos
de los muertos" de Fenelon y de Fontenelle (Dostoievski era un excelente conocedor de Ja literatura francesa). Todas estus stiras se relacionan con Ja repreRentacin del reino de ultratumba y todas sin excepcin
corresponden a la forma clsica (lucianesca por excelencia) de este gnero.
Pnrn comprender las tradiciories genricas en Dostoievski tienen una importancia muy grunde las menipeas de Diderot, muy libres por su forma exl.erna pero
tpicas por su esencia genrica. Mas el tono y el estilo
del relato en Diderot (a veces en la corriente de la literatura ertica del siglo xvm) desde luego difieren
mucho de los de Dostoievski. En el Sobrino de Rameau
13 Claro, las confrontaciones de este tipo no pueden temer una
fuerza demostrativa decisiva. Todos es tos momentos similares
pudieron Hor uri,'nados tambin por la misma lgica del gnero,
Hobro todo por la lgica de los dcHtrnnnmiontos, las rebajas y la,;
uniones carnavnlcscas desiguales.
1' No est excl uida, aunque es dudosa, la pofiibilidad de que
Dostoievski connciera las stir as de Varrn. La edicin crtica
comlcta de las obras de Varrn aarnci en 1865 (Hi,e, Varronis
Saturarnm Mcnippearum reliq1iiae, Lcipzi:, 1865). El libro despNt inters ms allii de los estrechos crculos filolgicos, y Dostoicvski pudo haberlo conoddo por medio de al~m intermediario
durante su eotancia en el extranjero o, posiblemente, de los fillogos 1 usos conocido~.

LAS OBRAS DE OOSTOJEVSKI

210

(que en realidad tambin es una menipea, pero sin el

elemento fantstico), el m otivo de revelaciones extremadamente sinceras sin un pice de arrepentimiento
es afn al Bobock La misma imagen del sobrino de
Ramcau concuerda con la de Klinvich, un tipo francamente "vora:t" que, igual que ste, considera a la moral
social como "hilos pesados" y reconoce tan slo "la verdad sin la vergenza".
La otra variante de la menipea debi conocerla Dos-

toicvski por las "novelas filosficas" de Voltaire. Este

tipo de menipea fue muy prximo a a lgunos aspectos
de su obra (Dostoievski concibi el propsito de escribir
un Cndid-0 ruso).
Recordemos la enorme impor lancia que tuvo para
Dostoievski la cultura dialgica de Vo!Laire y Diderot,
que asciende al "dilogo socrtico", a la menipea clsica
y en parte a la diatriba y el soliloquio.
Otro tipo de menipea libre, con un elemento fantstico y maravilloso, tiene su expresin en la obra d~ E. T.
A. Hoffmann, quien ya influa significativamente en el
Dostoievski joven. Tambin llamaron su atencin los
relatos de Edgar A. Poe cercanos por su esencia a la
menipea. En su nota a Tres relatos de Edgar Poe, Dostoievski seal muy certeramente las singularidades
de este escritor que le eran afines:
Casi siempre representa la realidad ms excepcional,
coloca a su personaje en una situaci1i exlerrUL o psicolgica extrema., y con qu fuerza de penetracin, con qu

impresionante certeza relata el estado de nimo de esta

Jlersona! t 5

En realidad, en esta definicin aparece tan slo un

aspecto de la menipea: la creacin de un argumento
excepcional, es decir, de la provocadora ancrisis, pero
es precisamente este aspecto el que Dosloievski sola
15

F. M. Dostoievski, Obras litl'raricis completas (en ruso}, ed.

cit., t. XIII, p . 523.

LAS OHRAS DE DOSTOIEVSKl

211

indicar constantemente como el rasgo dis tintivo de su

propio mtodo.
Nuestra resea de las fuentes genricas de Dostoievski (que est lejos de ser completa) demuestra que
ste conoci o pudo conocer las diversas variantes de la
menipea, un gnero s umamente plstico, rico en posibilidades, excepcionalmente acondicionado para una
''penetracin en las profu ndidadcs del alma humana" y
para un planteamiento ms agudo y directo de las
"ltimas cuestiones".
En el material del relato Bobock se puede demostrar
hasta qu punto la esencia genrica de la menipea
correspondo a todas las direcciones principales de la
obra de Dosloievski. En cuanto al gnero, este relato
aparece como una de su's obras claves.
Volvamos nuestra atencin al hecho de que Boboc/l.,
uno do los relatos ms breves de Dostoievski, representa cas i un micrncosmos de toda s u obra. Muchas de las
ideas, temas e imgenes de stu (en realidad las ms
importantes), tanto de los trabajos precedentes como
de los posteriores, se manifiestan en el relato en una
forma extremadamente aguda y descubierta: la idea
acerca de que "todo es permitido" si no existe Dios y la inmortalidad del alma (una de las imgenes de idea centrales en su obra); el tema de la confesin sin arrepent imiento y de la "verdad desvergonzada'', relacionado
con la idea anterior y que pasa a lrav6i; de toda la obra
de Dostoievski a parlir de las Memorias del subsuelo;
el de los ltimos instantes de la conciencia (que en
otras obras se relaciona con el de la pena de muerte y
el s uicidio); el de la conciencia que se encuentra en el
lmite con la demencia; el de la voluptuosidad que
penetra en las esferas superiores de la conciencia y del
pensamiento; el de la "impropiedad" y de la "fealdad"
de una vida separada de las races y de la fe del pueblo;
todos estos temas e ideas caben, en una forma concentrada y desnuda, en el marco aparentemente estrecho
del relato.

212

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

Tambin las imgenes principales del relato (por

cierto, poco numerosas) concuerdan con las dems imgenes de la obra de Dostoievski: Klinvich, en una forma simplificada y aguda, repite al prncipe Valkovski, a
Svidrigilov y a Fiodor Pvlovich; el narrador ("una
persona") es una variante del "hombre del subsuelo";
en cierta medida nos resultan familiares tambin el
general Pervoidov, 16 y el anciano y licencioso dignatario que haba despilfarrado un enorme capital pblico
destinado a "viudas y hurfanos", as como el adulador
Lebezitnikov, y el ingeniero progresista que desea
"organizar la vida de ac en principios racionales".
Entre los muertos, un lugar especial est ocupado
por el hombre de "baja condicin" (comerciante acomodado); l es el nico que conserva el vnculo con el
pueblo y la fe, y por lo tanto tambin en la tumba se
comporta decentemente, acepta la muerte como un
misterio, interpreta todo lo que sucede a su alrededor
(entre los difuntos lujuriosos), as como las "penas del
alma", y espera con impaciencia que llegue la recordacin de cuarenta das de su muerte ("siquiera que
pasen los cuarenta das: oir su s lamentos y lgrimas
all aITiba, el grito de la esposa y el llanto silencioso de
mis hijos ... "). La decenca y el mismo estilo piadoso del
discurso de este "villano", que se oponen a la impertinencia y el cinismo familiar de los dems (vivos y
muertos), en parte anticipan la imagen futura del peregrino Makar Dolgoruk:i, aunque aqu, en las condiciones de la menipea, el "villano decente" se representa
con un leve matiz cmico de importunidad.
llJ El general Pervoiclov ni siqui1:1ra 1in el Hepu lcro puede abandonar la conciencia de s u dignidad gcncralesca, y a titu lo de esta
dig11idad protesta categricamente contra la proposicin de Klinvicb (la de "dejar de avergonzarse"), diciendo: "Uo servido a mi
soberano". En Demonios hay una situacin anloga: el general
Drcn:dov, al encontrarse entre los nihilistas que el mismo ttulo de
general consideran como apodo, defiende su dignidad generalesca
con las mi.smas palabras. Ambos opisodios se tratall cmicamente.
aunque el se,'Undo en un plano real, en la tierra.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

213

Es ms, en el infierno carnavalizado del Boboch se da

una profunda e interna a finidad con aquellas escenas
de escndalos y catstrofes que tienen una importancia t an crucial en casi todas las obras de Dostoievski.
Estas osco nas, que suelen t enor 1ugar e n los salones,
son, desde luego, mucho ms complejas, llenas de color
y de contrastes carnavalescos, do disparidades y excentricidades bruscas, de coronacione1> y destronamientos
s ignificativos, pero su esencia interior es a n loga: se
rompen (o siquiera se aflojan por un momento) "los
hilos pesados" de la mentira oficial y personal y se quedan a l desnudo las almas humanas, horribles como en
el infierno o, po1 el contrario, clar as y puras. Los hombres por un instante aparecen fuera de las condiciones
normales de vida, como si estuvieran en la plaza del
carnaval o en el infierno, y so manifiesta otro sentido ms a utntico de sus r elaciones mutuas y de sus
personas.
As es, por ejemplo, la famosa escena en ol da de
santo ele Nastasia Filpovna (El idiota). En ella tambin huy una concordancia exterior con Boboch: Ferdyschenko (un diablo menor del misterio) propone un
juego de i;uln en que cada quien debe contar la accin
ms mala de s u vida (cf la propuesta de Klinvich:
"Cada uno de nosotros referir su historia, sin ocultar
ya, por vergenza, el ms mnimo detalle"). Por cierto,
las historias contadas no justi fi c:uon las esperanzas de
Ferdyschenko, pero este juego de saln contribuy a la
preparacin de aquella atmsfera de plaza carnavalesca on la que tienen lugar los bruscos cambios carnavalescos tanLo de los destinos como de las apariencias de
los personajes; se desenmascaran los propsitos cnicos
y suena e l discurso familiar "callejero" de N astasia Filpovna. Desde luego, no nos referimos aqu al profundo
sentido psicolgico, moral y social do esta escena; nos
interesa su aspecto propiamente genrico, aquellos
matices camaualescos que aparecen en casi toda imagen y palabra (a pesar de todas sus motivaciones rea-

214

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

listas), as como el segundo plano, el de la plaza carnavalesca (y el infierno carnavalesco) que parece vislumbrarse a t ravs del tejido real de la escena.
Voy a mencionar adems la escena ostensiblemente
carnavalizada, plena de escndalos y destronamientos
en la comida de exequias de Marmeldov (en Crimen .J'
m::;tigu). Tambin la escena todava ms comp]~ja en el
saln de Varvara Petrovna Stavrguina en Demonios,
con la participacin de la demente "cojita", con la intromisin do su hermano Lebadltin, con la primera aparicin del "diablo" Piotr Verjovenski, con la excentricidad
entusiasta de Varbara Petrovna, con el desenmascaramiento y expulsin de StepnTrofmovich, con el ataque de histeria y el desmayo de Liza, con la bofetada que
Shtov le da a Stavroguin, etc. En esta escena todo es
inesperado, fuera de lugar, incompatible e impermisible en el curso normal de la vida. Es absolutamente
imposible imaginar una escena semejante, por ejemplo,
en una novela de L. Tolstoi o de Turguonev. No es un
saln de alta sociedad, sino la plaza con su lgica especfica del carnaval. Finalmente mencionar l a escena
de escndalo en la celda del strets 7.sima en Los hermanos Karamzou, excepcionalmente significativa gracias a su colorido carnavalesco.
Estas escenas de escndalos que ocupan un lugar
muy importante en las obras de Dostoievski casi siempre fueron valoradas negativamente por los contemporneos del escritor, 17 e incluso por los lectores actuales.
Parecan y siguen pareciendo inverosmiles con respecto a la realidad y artsticamente injustificadas. Con frecuencia se sola explicarlas por la aficin del autor a los
falsos efectos externos, pero en realidad estas escenas
corresponden al espritu y al estilo de toda su obra.
Adems, son profundamente orgnicas, no tienen nada
inventado: tanto en su totalidad como en cada detalle
17 Incluso entre los contemporneo!! tan competentes y bien
intencionados como A. N. Mvkov.

LAS OBRAS DE DOS1'0JEVSKI

215

se determinan por la lgica artsticamcnLc sislcmiica

do los autos y categoras carnavalescas que hemos caracterizado y que durante siglos enteros se iban absorbiendo por la lnea carnavalizada de la narrativa. En
st1 base est una profunda percepcin carnavalesca del
mundo que da sentido y une a todo aquello que aparentemente os absurdo e inesperado on ustas escenas y
que croa su autenticidad artstica.
El Bobock, gracias a su elemento fantstico, pone de
munificsLo, en forma algo simplificada -segn lo requiere el gnero- pero aguda y abierta, esLa lgica
carnavalesca, y por eso puede servir do referencia a los
fenmenos ms complejos, aunque anlogos al Bobock,
en la obra de Dostoievski.
En el relato Bobock, como en un foco, se concentran
los rayos que expide la obra anterior y ulterior de Dostoievski. Bobocll puede considerarse como este foco precisumontc por el hecho de sor menipea. Todos los elementos de la obra de Dostoievski aparecen aqu en su
medio natal. El estrecho marco de este relato result,
seglin lo hemos visto, muy espacioso.
Recordemos que la menipea es el gnero universal de
las ltimas cuestiones; su accin no tiene lugar nicamente "aqu" y "ahora'', sino en el mundo entero y en la
eternidad: en la tierra, en el infierno, en el cielo. En
Dostoievski, la menipea se aproxima al misterio, porque sto, en su forma dramtica, no es sino la variante medieval, alterada, de aqulla. Los participantes de
Ja accin en Dosioievski se encuentra n en el umbral
(de la vida y la muerte, la mentira y la verdad, la razn
y la demencia), y tedos figuran aqu como voces que
aparecen "frente a la tierra y el ciclo". La imagen central de la idea tambin tiene carcter de misterio (en
realidad, de misterios de Eleusis): los "muertos contemporneos" son granos estriles echados en la tierra pero
incapaces de morir (es decir, do purificarse, de superarse a s mismos) y de resurgir renovados (es decir, de dar
fruto).

216

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSK!

La otra obra clave de F. M. Dostoievsk:i con respecto al

problema del gnero es Suer1o de un hombre ridculo de
1877.
De acuerdo con su esencia genrica, esta obra tambin asciende a la menipea, pero con otras variantes: a
la "stira del sueo" y a los viajes fantsticos" con elementos de utopa. Ambas a menudo se combinan en el
desarrollo posterior de la menipea.
El sueo ele sentido artstico especfico (no el sueo
de la epopeya) por primera vez lleg a formar parte de
la literatura europea a travs del gnero de la stira
menipea (y en general, en el dominio de lo cmicoserio). En la epopeya el sueo no destruye la unidad de
la vida r epresentada y no constituye un segundo plano;
tampoco destruye la simple totalidad de la imagen del
hroe. El sueo de la epopeya no se contrapone a la
vida normal como otra vida posible. Tal contraposicin
aparece por primera vez, desde uno u otro punto de vista, en la menipea. El sueo se introduce en sta justamente como la posibilidad de una vida muy diferente,
organizada de acuerdo con otras leyes que las de la vida habitual (a veces se plantea directamente un "mundo al revs). La vida que aparece en un sueo suele
establecer una perspectiva con respecto a la normal,
obliga a entenderla y apreciarla de una manera novedosa (a la luz de una posibilidad diferente). El hombre
en el s ueo llega a ser otro, descubre en s nuevas posibilidades (peores o mejores), se pone a prueba y se verifica por medio del sueo. A veces el sueo se estructura
directamente como la coronacin-destronamiento del
hombre y de la vida.
De este modo, en el sueo se establece un situacin
excepcional imposible en la vida normal, que est al
servicio del propsito principal de la menipea: la puesta a prueba de una idea y del hombre de idea.
La tradicin menipeica del aprovechamiento artstico del tema del sueo sigue existiendo en el desaJTollo
posterior de la literatura europea con diversas varan-

LAS OBRAS DE DOSTOJF:VSKJ

217

tes y diferenles matices: en las "visiones del sueo" de

la literatura medieval, en las stiras grotescas de los
siglos xv1 y xv11 (sobre todo en Quevedo y Grimmelshausen), en el uso simblico del cuento maravilloso de
los romnlicos (incluso en la particular lrica de los
s ueos on Hcinrich Reine), en los usos psicolgicos y
los de utopa social de la novelo realista (en Geo1ge
Sand, en Chernyshevski). Hay que indicar la importante variante de los sueos de crisis que conducen al
hombre a una resurreccin y renovacin (la variante
del sueno de crisis ha sido utilizada tambin en el drnma por Shakespeare y Caldern, y en el siglo xrx por
Grillparzer).
Dosloievski aprovech muy ampliamente las posibilidades artsticas del sueno casi en todas sus variaciones y matices. En realidad , en toda la literatura europea
no existe un escritor en cuya obra los sueos tuviesen
un papel tan importante como en Dostoievski. Recordemos los suenos de RaskJnikov, Svid rig-ilov, Myshkin,
lppolit, el adolescente, Vcrslov, Aloscha y Dimitri
Kuramzov y el papel que juegan en la realizacin de
la concepcin ideolgica de las novelas respectivas. En
Dostoievski prevalece la variacin del sueo de crisis.
El sueo del "hombre ridculo" concsponde a esta misma variante.
En cuanto a la variedad genrica del "viaje fantstico" aprovechada en el Sue1!o de un hombre ridculo,
Oostoievski tal parece que hubiera conocido la obra de
Cyruno de Ilcrgcrac, Histoire comque des Etats et
Empires de la Lzme (1647-1650). En esta obra hay una
cioscripcin del paraso terrenal en la Luna, de donde el
narrador es expulsado por irreverencia. En su viaje por
la Luna lo acompaa el "demonio de Scrates", lo cual
permite al autor aportar un elemento filosfico (al estilo del materialismo de Gassendi). Por s u forma externa, la obra de Bergerac r epresenta toda una novela
fantstica-filosfica.
Es interesante la menipea de Grimmclshausen, Der

218

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

/lwg111d1 \V11111lersmann nach dem Monde IEI vuelo del

vit\itro a In Luna], escrita alrededor de 1659, que tuvo

unu fuonto comn con el libro de Cyrano de Borgerac.

l~n esta obra, en el primer plano est el elemento utpico. So describe Ja excepcional pureza y autenticidad de
los habitantes do la Luna, que no conocen vicios, crmenes ni mentiras; en su pas reina la eterna primavera,
ellos viven muchos afios y reciben la muerte con un alegre banquete en compaa de su s amigos. Los nios
que nacen con inclinaciones viciosas son enviados a la
Tierra para que no corrompan la sociedad. Se indica
la fecha cxuclu do la llegada d el prot.agonista a la Luna
(en Dostoievski aparece la fecha del sueo).
Dostoievski conoca sin duda Ja menipea de Voltaire,
Micromegas, que se encuentra en la misma corriente
de la menipea fantstica, la cual coloca la vida real en
la Tierra en una perspectiva de extraamiento.
En el Sueo de un hombre ridiculo sorprende ante
todo ol unive rsalismo extremo do la obra, y al mismo
tiempo su mxima concentracin, s u mximo laconismo artstico y filosfico. No hay alguna argumentacin
discursiva ms o menos desarrollada. Se manifiesta
ostensiblemente la capacidad de Oostoievslti para uer y
sentir artsticamente la idea de la que hablamos en el
captulo anterior. Aqu nos enfrentamos a un verdadero
artista dr la idea.
El Sueo de un hombre ridculo ofrece una completa
y profunda sfnLcsis del universalismo de la menipea
como gnero de las ltimas cuestiones, as como el del
misterio medieval que representa el destino del gnero
humuno: ol paraso terrenal, e l pecado, la expiacin. E n
el Sue1io de un hombre ridfculo se reve la claramente el
parentesco interior de estos dos gneros relacionados
tambin, po1 supuesto, por un parentesco hist.ricogentico. Aunque en general predomina genricamen te
el tipo clsico de la menipea, en realidad en el Sueo de
rm hombre ridfculo prevalece el esprit.u clsico y no el
cristiano.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

219

Por s u estilo y composicin, el Sue11o de un hombre

ridiwlo se dis tingue bastante de Bobock; en ste no
aparecen los elementos significativos de la diatriba, la
confesin y el sermn, mientras que en aqul s Jos hay.
Es el complejo genrico que en general os distintivo de
la obra de Dostoievski.
Lu parte central de la obra es el r elato acerca ele un
sueo; so da una notable caracterstica do la singularidad estructural de los sueos:
[... 1Todo se cumpla como en un sueo, cuando uno pasa
por Mcima del tiempo y del espacio y de las Leyes de fo
existencw y la razn y tan slo se detiene en los puntos
qur el corazn haba soado (l. x, p. 429, ed. en ruso).

En realidad, es una caracterstica absolutamente

correcta del mtodo de estructuracin de la menipea
fantstica. Es ms, con ciertas limitaciones y reservas
esta caracterstica puede ser extendida aobre todo el
mtodo de Dostoievski. El escritor casi no utiliza en sus
obras el tiempo histrico y biogrfico permanente, que
es un tiempo estrictamente pico, sino que "pasa por
encima de 61" concentrando la accin en los puntos de
crisis, rupturas y cat6strofes; cuando un ins tante, por
su importancia interna, se equipara a un "billn de
aos", se pierden los lmites temporales. En realidad,
tambit\n pasa por encima del espacio y concentra la accin tan slo en dos "puntos": ett el umbral (en la puerta, a la entrada, en la escalera, e n el corredor, etc.),
donde se cumpl en la crisis y la ruptura, o en la plaza,
que suele sustituir a l saln (sala, comedor) donde tienen
lugar In catstrofe y el escndalo. sta es la concepcin
arts tica del tiempo y del espacio en Dosloievski. Con
frecuencia tambin pasa por encima de la verosimilitud emprica elemental y de la lgica superficialmente
racionalista. Por eso el gnero de la menipea le es tan
cercano.
Las siguientes palabras del "hombre ridculo" son

220

LAS OBRAS DE DOS'fOlEVSKT

caracters ticas del mtodo artstico de Dostoievski en

tanto que artista de la idea:
[.. . ] Yo he visto la verdad ... No que la haya descubierto
con mi inteligencia, no: que la he visto, lo que se llama
verla, y su Hcrnblante vivo ha henchido mi alma hasta la
eternidad 1... 1 (t. w, p.1242).
Segn su temtica, el Sueo de un hombre ridculo
representa una enciclopedia casi completa ele los temas
principales de Dostoievski, y al mismo tiempo todos estos temas y el mismo mtodo de su presentacin artstica son caractersticos de la menipea carnava1izada.
Sealemos algunos de ellos.
1. En la figura principal del "hombre ridculo" se vislumbra claramente la imagen ambivalente (cmicoseria) del "tonto sabio" y del "bufn mgico" de la literatura carnavalizada. Esta ambivalencia caracteriza a
todos los protagonistas de Dostoievski, aunque en forma normalmente ms apagada. Se puede decir que el
pensamiento artstico de Dostoievski no conceba nada
significativamente humano sin elementos de cierta
excentricidad (en sus diversas variantes). Este rasgo se
manifiesta con una mayor evidencia en la imagen de
Myshkin. Tambin en los protagonistas de Dostoievski
-en Rasklnikov, Stavroguin, Verslov, lvn Karamzov- siempre aparece "algo ridculo'', aunque en una
forma ms o menos reducida.
Repetimos que Dostoievski como artista no se imagina un valor humano signiiicativo mostrado en una sola
tonalidad. l~n el prefacio a Los herm<tnos Karamzov
est afirmando incluso una importancia histrica de Ja
excentricidad:
[... )Porque no slo el extravagante no es siempre particularidad y especialidad, sino que, por el contrario, a
veces suele suceder que lleve dentro de s toda la mdula, aunque los dems individuos de !>-u poca, por efectos

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

221

de algn maJ viento, se hayan mantenido apartados de

l una temporada (t. m, p. 22).
En la imagen del "hombre ridculo" esta ambivalencia esi al descubierto y manifiesiamenie de acuerdo
con el espritu de la menipea.
Tambin es muy representativa de Dostoievski la
plenitud de autoconciencia del "hombre ridculo": l
mismo sabe mejor que nadie que es ridculo(" ... que si
en el mundo haba un hombre que supiese mejor que
todos ellos cun ridculo era yo, ese hombre era yo mismo"). Al comenzar su sermn acerca del paraso terrenal l mismo entiende perfectamente que esto es imposible de realizar: "Bueno; concedamos que esto no haya
do realizarse nunca, y que este paraso no llegue nunca
a ser una realidad (esto yo mismo lo concedo!); bueno,
pi1es, n pesar de todo, yo seguir anunciando la buena
nueva" ( L. 111 , p. 1243). ste es un personaje estra mbtico que tiene una aguda conciencia de s mismo y de
todo; no posee ni una pizw de ingenuidad; l no puede
ser concluido (puesto que no hay nada extra puesto a su
concic:incia).
2. El relato, acerca de un hombre que por s solo sabe
la verdad y del cual por esto mismo se ren todos los
d ems, creyndolo loco, se inicia con uno de los lemas
tpicos de la menipea. He aqu ese magnifico comienzo:
Soy un hombre ridculo. AJ10ra ya casi me tienen por
loco. Lo cual significara haber ganado en categora, si
no continuase siendo 1.1n hombre ridCLLlo. Pero yo no me
enfado ya por eso; ahora n o le guardo rencor a nadie y
quiero a todo el mundo, aunque se ran de m. .. , s,
seor; ahora, no s por qu, les tengo a todos mis prjimos 1.111 especial cario. Con gusto les acompaara en
su risa..., no a mi costa precisamente, pero s por el cario que me inspiran, si no me diese tanta pena verlos.
Pena porque no saben la verdad. Mientras que yo s s
la verdad. Oh Dios mo, y qu pesado es eso de ser uno

LAS OBRAS DE DOS'l'OTEVSKT

ulo PI que conoce la verdad! Pero esto no lo entienden

esto no lo entendern nunca (t,. 111, p. 1229).

di o~. No~

r:sta es Ja posicin caracterstica del sabio de la

menipea (Digenes, lVIenipo o Demcrito de la Novela
de Hipcrales), del sabio portador de la verdad, con respecto a la gente que considera la verdad como la locura
o la estupidez, pero en este caso la posicin aparece
ms compleja en comparacin con la m enipea clsica.
Al mismo tiempo esta postura, en sus diversas variantes y con diferentes matices, caracteriza a todos los protagonistas de Dostoievski, desde Rasklnikov hasta
Ivn Karamzov: la obsesin por su "verdad" determina su relacin con otra gente y crea la especfica soledad de estos personajes.
3. Despus en el relato aparece un tema muy representativo de la menipea cnica o estoica sobre la indiferencia absoluta respecto a todo lo que hay en el mundo:
[ ... J Quiz por haberse acrecido en aquel tiempo en mi
alma el temor ante un determinado conocimiento que
humanamente era ms alto que mi yo ... la conviccin
que hube de adquirir de que en todo el mundo todo viene a ser uno.
Haca ya mucho tiempo que lo presintiera; pero la plena conviccin slo cuaj en mi espritu en el ltimo ao
y como de w1 modo sbito. Sent de golpe y poITazo que
para n todo era lo mismo, que me daba igual que existiera el mundo o no existiera. Poco a poco iba viendo y
sintiendo que no haba nada fuera de mi (t. m, p. 1230).

Esta indiferencia universal y el presentimiento del

no ser conduce al "hombre ridculo" a la idea del suicidio. Es una de las numerosas variaciones del tema de
Kirllou en la obra de Dostoievski
4. Luego aparece el tema de las ltimas horas de la
vida antes del suicidio (uno de los temas principales de
Dost.oievski). Aqu, el tema, en correspondencia con el

LAS OBRAS DE DOS'TO!EVSKI

223

espfritu de la menipea, apar ece aguda y ma nifies tamente.

Despus de que el "hombre ridculo" hubo tomado la
decisin final de suicidarse, encontr en la calle a una
nia s uplicndole ay uda; el "h ombro ridculo" la empu
j porque ya se senta fuera de todas las normas y obligaciones de la vida humana (como loA muertos on

Boboch).
He aqu sus reflexiones:
f... I Pero si yo, por ejemplo, me mato dent ro de dos
horas, qu puede importar me esa pobre ni a y qu
pueden importarme la vergenza y el mundo entero?...
Slo por eso di yo aquella patadita en el suelo y lanc
aquel grit o tan fw-ioso, porque quera demostrar que yo
l ... ] no slo no senta piedad alguna, sino que tambin
era capaz de cometer la grosera ms inhmmina, ya que
de ah a d os horas todo habria acabado y ya no habra
<ibso'lutnmcnte nada (t. 111, p . 1233).
Se trata do la experimentacin moral tpica de la
menipea qu.e tambin marca toda la obra d e Dostoievski. Ms ade lante, esta reflexin contina d e la siguiente m anera:

[... I Y de repente ocurriseme, entro otros, un pensamiento peregrino: si yo, por ejemplo, hubiese vivido en
otro tiempo en la Luna o en el planeta Marte y cometido
alli alguna accin increblemente deshonrosa, vergonzosa, la ms vergonzosa que imaginarse pueda, y por esa
accin me hubiese visto afrontado y deslionr:.ido de un
modo como a lo sumo puede uno a veces imaginarse en
irneflos, bajo el inujo de una peirndilla, y luego en la
'l'ieJTa no me abandonase el recuerdo de lo que hubiese
yo hecho en los otros planetas, y supiese, adems, que
nunca, por ning n concepto, habra de volver a esos
otros planetas, entonces me pregw1to: "Al mirar yo desde la Tierra a la Luna, seria para mi... todo lo mismo o
no? l\'1e avergonzara entonces o no de esas mis acciones?" (t. 111, p. 1233).

LAS OBRAS m; DOSTOIEVSKI

Sluvroguin, en su pltica con KirJlov, se plantea una

pregunlu experimental absolutamente anloga acerca
de su mala accin en la Luna (t. vu, p. 250). Se trata
de la problemtica de lppolit (El idioln), de Kirllov
(Demonios), de la procacidad sepulcral en Bobock. Es
ms, se trata de las diversas facetas de uno de los temas cenLrales de Dostoievski acerca de que ''todo es
permitido" (en un mundo donde no existe Dios ni la
inmortalidad del alma) y con l el tema adjunto del
solipsismo tico.
5. Ms adelante se desarrolla el tema central (se puede decir, el toma formador del gnero) del sueo en crisis; ms exactamente, el tema de regeneracin y renovacin del hombre a travs del sueo, que permite ver
"con sus propios ojos" la posibilidad de una vida humana muy diferente en Ja Tierra.
[... ] S; en aquel tiempo tuve yo aquel sueo, mi sueo
del 3 de noviembre, Ahora me saldrn ustedes diciendo
que slo se trat de un sueo. Pero, no es de iodo punto
indiferente el que fuera un sueo o no lo fuera, siempre
que este sueo me hubiera revelado la verdad? Porque
luego que ~e U.a reconocido una vez la verdad, luego que
una vez se la vio, ya sabemos que es la verdad nica,
que fuera de ella no puede haber ninguna otra, ya estemos dormidos o despiertos. Ahora bien: si es un sueo,
por mf que lo sea; pero esa vida que ustedes tanto estiman yo estaba dispuesto a dejarla mediante el suicidio,
mientras que mi sueo, mi sueo ... , oh, mi sueo vino a
revelarme una vida nueva, grande, maravillosa! (t. m,
p. 1231).

6. En el mismo "sueo" se desarrolla deta11adamente

el tema utpico de piuaso terrestre, vis Lo y vivido por
el "hombre ridculo" en una estrella lejana y desconocida. La descripcin misma del paraso terrenal se sostiene en el estilo del siglo de oro clsico, y por lo mismo
est compenetrada de Ja percepcin carnavalesca del
mundo. La representacin del pa1aso terrenal en

LAS OBRAS DE DOS'l'OIEVSKT

225

muchos aspectos coincide con el sueo de Verslov (El

adolescente). Es tpica la fe puramente carnavalesca en
la unidad de las aspiraciones humanas y en el bien
natural del hombre, que expresa el "hombre ridculo":

[...J Y, s in embargo, lodos se afanm1 por un mismo objeto; todos, desde el sabio hasta el ltimo delincuente,
slo que proceden de distinto modo. sta es una verdad
rancia; pero he aqu otra nueva; yo no puedo equivocarme tanto. Pues yo he visto la verdad, yo s; los hombres
pueden ser bellos y felices, sin por ello hacer se incapaces de vivir en la Tierra. Yo no quiero ni puedo creer
que la maldad sea el estado normal del hombre (t. m,
p. 1242).
Subrayemos una vez ms el hecho de que la verdad,
segn Dostoievski, solamente puedo ser objeto de una
visin real y no del conocimiento abstracto.
7. Al final del relato aparece un Lema que es muy
caracterstico en Dostoievski: el do la transformacin
momentnea de la vida en el paraso (ms profundamente tratado en Los hermanos Karamzou):
[ .. J Y, sin embargo, qu sencillo serla eso! En un da, en
una sola hora, todo cambiarla. Ama a la humanidad
como a ti mismo! ... Esto es todo; eso es todo, y no se
necesita nada ms; en seguida sabrs t cmo debes
vivir (t. m, p. 1243).

8. Sealemos adems el tema de la nia ofendida

que aparece en varias obras de Dostoievski: lo encontiamos en Humillados y ofendidos (Nelly), en el sueo
de Sviclrigilov antes del suicidio, en la "confesin de
Stavroguin", en El eterno marido (Liza); el tema del
nio que sufre es uno de los centrales en Los hermanos
Karamzou (imgenes de niiios sufridos en el captulo
"La rebelin", la imagen de Iliusha, el tema de la "criatura que llora" en el sueo de Dmitri).
9. Estn presentes tambin los elementos del natu-

226

LAS OBRAS DE DOSTO!EVSKI

ralismo de bajos fondos: el escandaloso capitn que pide

limosna en la avenida Nevski (imagen que conocemos
por El idiota y El adolescente), los boJTachos, el juego y
las peleas en la habitacin junto a aquel cuartucho
donde en su silln voltaireano pasaba sus noches el
"hombre ridculo" ocupado en la solucin de las ltimas
cuestiones, donde asimismo tuvo lugar su sueo acerca
de los destinos de la humanidad.
Por supuesto, no hemos agotado todos los temas que
aparecen en el Sueo de un hombre ridculo, pero los
mencionados son suficientes para demostrar la enorme
capacidad para concentrar ideas que posee este tipo de
menipea, y su co?Tespondencia con los temas de Dostoievski.
En el Sue1io de un hombre ridculo no hay dilogos
estructuralmente expresos (aparte del scmidilogo con
el "ser desconocido"), pero todo el discurso del narrador
est compenetrado de un dilogo interno: aqu, todas
las palabras van dirigidas a uno mi smo, al universo, a
su crcador,18 a todos los hombres. Aqu, como en el
gnero del misterio, la palabra se expresa frente al cielo y la tierra, es decir, frente al mundo entero.
stas son dos obras claves de Dostoievski, las que
ms ponen de manifiesto la esencia genrica de toda su
obra tendiente a la menipea y a los gneros empar en1.ados.
Nuestros anlisis de Boboclt y del Sue1io de un hombre ridculo se han realizado desde el punto de vista de
la potica histrica del gnero. Nuestro inters principal se ha enfocado a la manifestacin de la naturaleza
genrica de la menipea en estas obras. Pero al mismo
tiempo tratamos de demostrar de qu manera los rasgos tradicionales del gnero combinan orgnicamente
con la originalidad individual y la profundidad de su
aplicacin en Dostoievski.
18 "Y repentinamente clam, no con la voz, pue~to que estuve
inmvil, :.ino con todo mi ser, al se11or de todo aquello que me estaba sucediendon (t. x, p. 428, ed. en ru.~o).

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

227

Hablemos de algunas otras obras que por su naturaleza tambin estn prximas a la menipea, pero de una
manera diferente y sin elemento fantstico directo.
En primer lugar, est el relato La mansa. En esta
obra, la aguda ancrisis argumcnLal carnclerstica del
gnoro, con sus bruscos contrastes, uniones desiguales
y experimentos morales, adquiero la forma de un soliloquio. E l protagonista del relato dice acerca ele s mismo: "Soy maestro de hablar en silencio, Loda mi vida
habl en s ilencio y vi tragedias enteras calladamenl.e".
La imagen del hroe se constituye precisamente en esta
uct.itud dialgica hacia s mismo; adems, casi hasta el
final permanece en la soledad y desesperacin ms
completas. No reconoce ningn juicio superior sobr e su
persona. Generaliza y u niversaliza su soledad como si
fuera la soledad ltima del gnero humano:
Fatalidad! Oh Naturaleza! Las criaturas estn s olas
eu el mundo ... , sta es la desdicha! 1... 1S; muerto est
Lodo, y por doqler slo hay cadveres. Slo los hombres
exis ten an rodeados de silencio... sa es la Tierra!
( t. 111 , pp. 1130-1131).

En realidad, tambin las Memorias del subsuelo

(1864) vienen a ser un gnero prximo a este tipo de

menipea. Esta obra est escrita en forma de diatriba

(coloquio con un interlocutor ausente), est saturada de
polmica abierta y ocult.a e incluye momentos esenciales
de la confesin. En la segunda parte del relato aparece
una narracin con una ancrisis aguda. En las Memorias del subsuelo h allamos tambin otros rasgos de la
menipea: las vivas sncrsis dialgicas, la fam iliarizacin
y profanacin, el natwalismo de bajos fondos, etc. Esta
obra tambin se caracteriza por s u enorme capacidad
para absorber ideas: casi todos los temas e ideas de la
obra posterior de Dostoicvski aparecen aqu apuntados
en una forma simplificada y desnuda. Nos detendremos
en el estilo verbal de esta obra en el captulo siguiente.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

Mencionaremos otra obra de Dosloievski, con un

ttulo muy caracterstico: Una ancdota escabrosa
(1862). Se trata de un relato profundamente carnaualizado que tambin es muy cercano a la menipea (pero
en este caso, a la menipea de Varrn). La colisin ideolgica aparece en la discusin de los tres generales en
una fiesta de cumpleaos. Despus, el ptotagonif;t,a
(uno do los tres), para poner a prueba su idea liberal y
humanista, va a la boda de uno de sus subordinados de
rango ms bajo, y debido a su inexpmiencia (l es abstemio) se emborracha. En el relato todo se fundamenta
en el carcter escandaloso y fuera de lugar de todo lo
que est sucediendo. Hay muchos contrastes carnavalescos violentos, uniones dispares, ambivalencias, rebajamientos y destronamientos. Tambin est presente el
momento de una experimentacin moral bastante
cruel. Aqu no nos referimos, por s upuesto, a aquella
profunda idea social y filosfica que se encuentra en la
obra sin ser apreciada lo suficiente hasta el momento.
El tono del relato es intencionadamente inestable, ambiguo y custico, Jleno do elementos de polmica sociopoltica y literaria oculta.
Los elementos de la menipea estn presentes tambin en todas las obras del primer periodo de Dostoievski (antes del exilio), influidos principalmente por
las tracticiones genricas de Ggol y HofTmann.
La menipea, como ya lo hemos dicho, penetra tambin
en s us novelas. Mencionaremos solamente los casos
ms importantes (sin argumentacin especfica).
En Crimen y castigo, la famosa escena de la primera
visita de Rasklnikov a Sonia (con lectura de eva11gelio) representa una suerte de menipea cristianizada:
las sincrisis dialgicas agudas (la fe y la incredulidad,
la soberbia y la humildad), la ancrisis muy explcita,
los oxmoros (pensador-criminal, prostituta-justa), el
planteamiento directo de las ltimas cuestiones y la
lectura del evangelio en un ambiente de bajos fondos.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

229

Son menipeas los s ueos de Rasklnikov, as como el

sueo de Svidrigilov en la vspera del suicidio.
En El idiota, la confesin de lppolit ("mi explicacin
necesaria") representa una menipea enmarcada en una
escena carnavalizada, escena que ocurre en la terraza
del prncipe Myshkin y que termina con un intento de
suicidio por parte de aqul. En Demonioi;, la confesin
de Stavroguin y 'fijn, que enmarca la confesin. En El
adolescente, el sueo de Verslov es una menipea.
En Los hermanos Karamzou, la conversacin de
lvn y Aloscha en la posada "La ciudad capital", situada en la plaza del mercado de una ciudad provinciana,
representa una magnfica stira menipea. All, al son
del rgano de posada y del ruido de las bolas de billar,
el ruido de las botellas de cerveza descorchadas, un
monje y un ateo estn resolviendo las ltimas cestiones. Esta sti.ra menipea incluye otra, que es la Leyenda del Gran lnqnisidor, que tiono un valor independiente y tiene como base la sncrisis cvangli.ca entre
Cristo y el diablo. 19 Estas dos stiras menipeas interrelacionadas pertenecen a las obras artstico-filosficas
ms profundas de toda la literatura mundial. Finalmente, otra menipea igualmente profunda es el coloquio entre lvn Karamzov y el diablo (captulo "El
diablo. La pesadilla de lvn Fidorovich").
Por supuesto, todas estas menipeas estn sometidas
a la tarea polifnica de la totalidad de In novela que las
abarca, so determinan por ella y no pueden ser separadas nunca de olla.
Pero aparte de estas menipeas relativamente independientes y relativamente concluidas, todas las novelas do Dostoievski estn compcnetra<la!:i de elementos
de menipea, as como de elementos de gneros cmpa19 Vnsc los trabajos de L. P. Grossman acerca de las fuente~
genricas y temticas de la Leyenda del Gran biqurnidor {La /1LStoria dr Jm11y, o Atefsta y sabio de Voltairo; y Cristo en el Vatrra
rw de Victor Hugo).

230

LAS OBRAS DE OOSTOIEVSKI

rentados: "dilogo socrtico", diatriba, soliloquio, confesin, etc. Por supuesto, todos estos gneros sufrieron
dos milenios do desarrollo intonso antes de Dosioievski
y, sin embargo, dentro de todos los cambios han conservado su naturaleza genrica. Las sncrisis dialgicas
agudas, los argumentos excepcionales y provocadores,
crisis y rupturas, experimentacin moral, catstrofes y
escndalos, oxmoros y contrastes, etc., determinan la
estructura del argumento y composicin de las novelas
de Dostoicvski.
Una explicacin histrico-gentica correcta de las
particularidades genricas de las obras de Dostoievski
(y no slo do 61; el problema es mucho ms importante)
es imposible sin un profundo estudio de la esencia de la
menipea y de los gneros emparentados con ella, as
como de la historia de estos gneros y de sus numerosas subespccics de las literaturas modernas.
Al analizar los rasgos genticos de la menipea en la
obra de Dostoievski hemos ido descubriendo en ella al
mismo tiempo los elementos de la carnavalizacin. Es
lgico, puesto que la menipea representa un gnero
carnavalizado. Pero el fenmeno de la carnavalizacin
en la obra de Dostoievski va ms all de la menipea,
tiene fuentes gen1icas complementarias y por lo tanto
requiere de un anlisis especfico.
Es dificil hablar sobre la influencia esencial y directa
del carnaval y de sus derivados tardos (mascaradas,
obras cmicas de carpa, etc.) en Dostoievski (a pesar de
que on su vida tuvieron lugar vivencias reales de tipo
carnavalesco). 20 La carnavalizacin haba influido en
61, como on la mayora do los oscritorns de los sjglos
xvm y xix, fundamentalmente en la forma tradicional
de gnero literario, es decir, el carnaval autntico quiz
no lo hubiese percibido l con Loda claridad.
lO

Ggol an tuvo la oportunidad de absorber la influencia

directa dtil fuklor camavale.~co ucraniano.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

231

El carnaval, sus formas y smbolos, y unte iodo la

misma percepcin carnavalesca del mundo, fueron
absorbidos durante siglos por muchos gneros literarios, so fundieron con sus particuluridttdcs propias, los
iban formando y se volvieron algo inseparable de ellos.
El carnaval sufri una especie de transformacin en la
lite1'aLura, precisamente en la lnea m::> poderosa de
su desarrollo. Las formas carnavalescas traducidas al
lenguaje do la literatura llegaron a ser un poderoso
recurso de la indagacin artstica de la realidad, formando un lenguaje especial cuyas palabras y formas
poseen la excepcional fuerza de la generalizacin simblirci de la realidad: la generalizacin hacia la profundidad. Muchos aspectos importantes de la realidad, o
ms bien sus estratos profundos, pueden ser hallados,
interpretados y expresados slo mediante este lenguaje.
Para poder dominar este lenguaje, esto es, para iniciarse en 'la tradicin genrica del carnaval en la literaLuru, ol oscrilor no necesita conocer todos .los eslabones
y ramificaciones de esta tradicin. P.l gnero posee su
propia lgica orgnica que en cierta medida puede ser
comprendida y asimilada segn algunos de sus exponentes e incluso segn sus fragmentos. Pero la lgica
del gttl'ro no l'S una lgica abstracta. C'ada nueva variante, cada obra nueva dentro de un gnero dado
siempre lo enriquece con algo, ayudando a perfeccionar
::>u lenguaje. Por eso es importante conocer todas las
fuentes genticas posibles de un autor determinado, la
atmsfera de los gneros literarios en que surgi su
obra. Cuan Lo ms pleno y concreto sea el conocimiento
que tengamos de los contactos genricos do un artista,
tanto ms podemos penetrar en las particularidades de
su forma genrica y comprender profundamente la
interrelacin entre la tradicin y la innovacin.
Puesto que tocamos aqu los problemas de la potica
histrica, todo lo mencionado nos obliga a caracterizar,
al menos, los principales eslabones de la tradicin gen-

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

rica del carnaval, con los cuales Dostoievski pudo estar

relacionado directa o indirectamente y que determinaron la atmsfera de su obra, en muchos aspectos diferente de la de 'l'urguenev, Goncharov y L. Tolstoi.
La fente principal de la carnavalizacin para la
literatura de los siglos xvn, xvw y X1X fueron los escritores del .Renacimiento, sobre todo, Boccaccio, Rabelais,
Shakespeare, Cervantes y Grimmels hausen. 21 Asimismo lo fue de la primitiva novela picaresca, carnavalizada de una manera directa. Para los escritores de estos
siglos, la literatura caroavalizada de la Antigedad
clsica y de la Edad Media fue tambin, por supuesto,
fuente de carnavalizacin (incluso la stira menipea).
Todas las fuentes mencionadas de carnavalizacin
de la literatura europea las conoca bastante bien Dosloievski, aparte, quiz, de Grimmelshausen y de la
picaresca inicial; las particularidades de esta ltima
ntr;:i.an mucho su atencin y le eran bien conocidas por
el Gil Bias de Le Sage. La picai-esca representaba la
vida desviada del carril de la cotidianidad legitimada,
por decirlo as, desacralizando todas las posiciones
jerrquicas de los hombres, jugando con ellas; estaba
llena de cambios bruscos, de mislificaciones y transformaciones, perciba el mundo representado dentro de la
zona del contacto familiar. En cuanto a la literatura del
Renacimiento, la influencia que sta haba ejercido
sobre Dostoievski fue importante (particularmente la
de Shakespeare y Cervantes). Aqu no se trata de la influencia de temas, ideas o imgenes aisladas, sino de
una influencia ms profunda, la de la propia percepcin
carnavalesca del mundo, es decir, de las mismas formas de ver al mundo y al hombre, ai:; como de aquella
verdadera libertad divina de enfoque que se pone de
manifiesto no en pensamientos, imgenes y proced21 Grimmclsbausen est ya fuera del marco del Renac.imiento.
pero su obra refleja la inlluencia directa y profunda del carnaval
<>n un grado semejante al de Shakespeare y Cervantes.

LAS OBRAS DE DOS'T'OIEVSKI

233

mientos externos de composicin tomados aisladamente, sino en Ja obra de estos escritores en su totalidad.
La literatura del siglo xvm, sobre todo la de Voltaire
y Diderot, que se caracteriza por combinar la carnavalizacin con la alLa culLura dial6gicu sustentada por la
Antigedad clsica y por los dilogos renacentistas,
tuvo una gran importancia en la asimilacin dostoievskiana de la tradicin carnavalesca. U:s alli donde Dostoievski encontr una fusin entre la canavalizacin y
la idea filosfica racionalista y, en parte, el tema social.
La combinacin de la carnavalizacin con el argumento de aventuras y los temas sociales agudos fue
hallada por Dostoievski en las novelas sociales de
aventuras del siglo XIX, principalmente en Frdric
Soulier y en Eugene Sue (en parte en Dumas hijo y en
Paul de Kock). En estos autores, la carnavalizacin tiene un carcter ms externo que se manifiesta en el
argumento, en las visibles anttesis carnavalescas, en
los conLrasLes, en bruscos cambios de la fortuna, en las
mixtificaciones, etc. En s us obras casi no existe una
profunda y libre percepcin carnavalesca del mundo.
En estas novelas, lo ms notable fue el uso de la carnavalizacin para representar la actualidad cotidiana; lo
cotidiano result estar incl uido en una accin argumental carnavalizada donde lo normal y lo permanente
se conjugaban con lo excepcional y lo mutable.
Dostoicvski hall una asimilacin ms profunda de
la traditin carnavalesca en Balzac, George Sand y VicLor Hugo. En sus obras no hay tantas manifestaciones
externas de la carnavalizadn, pero la percepcin carnavalesca del mundo es ms honda y logra penetrar en
la estnictura misma de los caracteres grandes y fuertes y en el desarrollo de las pasiones. La carnavalizacin pasional se revela ante todo en la ambivalencia: el
amor combina con el odio, el lucro con el altruismo, la
bsqueda del poder con la humildad, etctera.
En Sterne y en Dickens encontr Dostoievski la combinacin entre la carnavalizacin y el l:lcntimentalismo.

234

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

Finalmente, la fusin de lo carnavalesco con la idea

romntica (no la idea racionalista, como en Voltaire y
Diderot) aparece en Edgar A. Poe y sobre todo en E. T.
A. Hoffmann.
La tradicin rusa tiene un lugar aparte. Adems de
Ggol, es necesario sealar la enorme influencia que
ejercieron sobre Dosloievslti las obras carnavalizadas
de Pushkin: Boris Godunov, Historias de Belkin, las
Pequeas tragedias y La reina de espadas.
Esta breve resea de las fuentes de la carnava1izacin no pretende ser completa en lo ms mnimo. Lo
que nos importa tan slo es marcar las lneas principales de la tradicin. Hay que reiterar que no nos interesa la influencia de algunos autores en particular, de
algunas obras o temas, ideas e imgenes, sino precisamente la influencia de la misma tradicin del gnero
transmitida por los escritores mencionados. En cada
uno de ellos, Ja tradicin resurge y se renueva de una
manera diferente e irrepetible. En esto consiste la supervivencia ele la tradicin. Nos interesa (valga la comparacin) la palabra dentro de la lengua como sistema,
y no su uso individual en un contexto determinado e
irrepetible, a pesar de que sepamos que no existe una
cosa sin la otra. Por supuesto, se pueden estudiar tambin las influencias individuales; por ejemplo, la influencia de un escritor en otro, digamos la de Balzac
sobre Dostoievslti, pero se trata de una tarea que aqu
no nos Ja imponemos. Lo que nos interesa es la tradicin misma.
Wa obra d~ DJ>sto~ki la..!!_adicin carnayalesca
rcs.u1ge, por supuesto, de una manera igualmente
n9ve.Q_osu: est interpretaaa efe un modo particular,
combina con otros aspectos artsticos, sirve a propsitos artsticos especficos (aquellos que tratamos de describir en los captulos anteriores). La carnavaliz.acin
se fusiona orgnicamente con todas las dems proruedades de la novela polifnica.
Antes de pasar al anlisis de los eleroenloi; de la car-

LAS OBRAS DE DOS'fOIEVSKI

235

navalizacin en Dostoievski (examinaremos solamente

algunas do sus obras), es necesario sofialar otros dos
problemas.
Para comprender correctamente el problema de la
carnavalizacin es necesario dejar de lado la interpretacin simplificada del carnaval como mascarcula de la
poca moderna y sobre todo de su ide nWicacin con lo
bohemio. El carnaval representa la gran cosmovisin
uniuersal del pueblo durante los milenios pasados. Es
una percepcin del mundo que libera del miedo, que
acerca el mundo al hombre, al hombre, a otro hombre
(Lodo se concentra en la zona de libre contacto familiar); es una percepcin del mundo basada en la alegra
del cambio y su jocosa relatividad que se opone a la
seriedad unilateral y ceuda generada por el miedo
-seriedad dogmtica, hostil a la generacin y cambio,
que pretende petrificar una sola fase do desarrollo de
la vida y la sociedad-. La percepcin carnavalesca del
mundo solia liberar precisamente de esta clase de seriedad. Sin em bargo, en ella no existe la negacin total,
as! como tampoco la frivolidad o el trivial individualismo bohemio.
Tambin es necesario olvidar la concepcin estrictamente teatral del carnaval que predomina en la poca
moderna.
Para comprender correctamente el carnaval hay que
retomarlo en sus orgenes y en sus cumbres, es decir,
en la Antigedad, en la Edad Media y en el Renacimiento.22
El segundo problema concierne a las corrientes literarias. Lo carnavalizacin que penetra en la estructura de
az Claro, no se puede negar quo uo cierto l(l'ado de fascinaciones
es propio tambin de todas la.s formas actuales de In vida carnavalesca. Bahla con nombrar a Hemiogway, cuya obra, en general
muy carnavalizada, recibi una fuertt' influencia de las formas y
fe~tojo~ conlemporneos do ti po carnavalo~co (en part icular, de
las corridas de toros). Posea un odo muy sensible a todo lo carnavalesco en la vida nclual.

:!:lb

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

un gnero y que la determina en cierta medida puede

ser aprovechada por diferentes corrientes y mtodos
artsticos. Es impermisible ver en la carnavalizacin el
rasgo especfico del romanticismo. Pero cada corriente
y cada mtodo artstico la comprendo y la renueva a su
manera. Para convencerse de ello es suficiente comparar 1a carnavalizacin que aparece en Voltaire (el realismo ilustrado), en la obra temprana de Tieck (el romanticismo), en Balzac (el realismo crtico), en Poncon
du Terraille (aventura pura). El i,rrado de la carnavalizacin en los escritores mencionados es casi el mismo,
pero en cada uno de ellos obedece a tareas artsticas
especficas (relacionadas con las cor1;entes litera1;as
correspondientes), y por lo tanto se interpreta de una
manera diferente (sin hablar de sus rasgos particulares). Al mismo tiempo, la existencia de la carnavalizacin en sus obras determina su pertenencia a una
misma tradicin genrica y crea entre ellos una comunidad muy importante desde el punto de vista de Ja
potica (repetimos que esto debe valer reconociendo
todas las diferencias de escuela, individua lidad y valor
artstico de cada uno de ellos).
En los Sueos peterburgueses en uerso y prosa (1861)
Dostoievski recuerda la particular y brillante percepcin carnavalesca de la vida que l haba tenido durante el inicio de su trabajo artstico. Ante todo, se trataba
de una singular percepcin de Petersburgo con todos
su s bruscos contrastes sociales que le pareca una
especie de "ilusin fantstica y mgica", un "sueo"
situado en el Hmite de la realidad y la invencin ms
fantstica. Una percepcin carnavalesca anloga de
una gran ciudad (Pars), aunque no tan fuerte y profunda como en Dostoievski, aparece en Balzac, Sue,
Soulier y otros, y sus fuentes ascienden de la tradicin
clsica (Varrn, Luciano). Con base en esta percepcin
de la ciudad y de la multitud citadina Dostoievski ofrece un cua dro marcadamente carnavalizado del surgi-

LAS OBRAS DI!; DOSTOIEVSKI

237

miento de sus primeras ideas literarias, e incluso la

idea de Pobres gentes:
Y yo me puse a observar y de repente vi unas caras
extraas. Se trataba de figuras extraas, raras, totalmente prosaicas, no de un don Carlos o de un marqus
de Posa, sino de plano de consejeros titulares, pero, al
mismo tiempo, de consejeros titulares fantsticos. Alguien haca muecas frente a mi persona, escondindose
en toda aquella multitud fantstica, y jalaba quin sabe
qu hilos, resortes, y las marionetas se estaban moviendo, y oso alguien se roia a carcajadas, siempre se rea a
carcajadas! Y entonces se me estaba figurando otra historia, en quin sabe qu rincones oscuros, un honesto
corazn de funcionario puro, moral y leal a sus superiores, y al mismo tiempo una nia, ofendida y triste, y
toda la historia de ellos me desgarr profundamente el
corazn. Pero al reunir toda aquella multitud que so
en aquel entonces re~ultara una linda mascarada...2

As, pues, segn estos recuerdos de Dostoievski, su

obra se haba originado de una precisa visin carnavalesca del mundo ("llamo visin a la sensacin que tuve
en el Neva" -dice Dosloiovski-). Aqu nos enfrentamos a los accesorios caractersticos del complejo carnavalesco: carcajadas y tragedia, payaso, carpa, multitud
carnavalesca. Pero lo principal consiste, desde luego, en
la misma percepcin carnavalesca dol mundo, que penetra profundamente todos lo:< $ue1ios petersburgueses.
En s u esencia genrica, esta obra represen la una s ubespecie de menipea carnavalizada. Conviene remarcar
la carcajada carnavalesca que acompaa esta visin.
Ms adelante veremos que esta carcajada efectivamente impregna toda la obra de Dostoievski, pero en forma
reducida.
No nos detendremos e.o Ja carnavalizacio de las primeras obras de Dostoievski, nicamente vamos a poner de manifiesto los e lementos de la carnavalizacin
XI

F. M. Dostoievski, op. cit., t. xiu, pp. 158-lSV.

:l:UI

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

tn algunas de sus obras publicadas despus del exilio.

Aqu nos impondremos una tarea limitada: demostrar
la cxisi,encia misma de la carnavalizacin y descubrir
s us funciones principales en Dostoievski . Un estudio
ms profundo y completo de este problema, basado en
toda su obra, no forma parte del propsito de este trabajo.
La primera obra del segundo periodo, El suerio del
tito, se destaca por una carnavalizacin claramente
expresa, pero algo simplificada y externa. El tema central es un escndalo, catstrofe con un doble destronamient.o: el de Moskaliova y el del prncipe. El tono
mismo del cronista de la ciudad de Mordsov es ambivalente: una glorificacin irnica de Moskaliova, o
sea, la fusin carnavalesca del encomio y el v ituperio. 24
La escena del escndalo y del destronamiento del
prncipe, que es el rey del carnaval o, ms bien, el novio
carnavalesco, se presenta como un destrozamiento,
como una tpica desintegracin carnavalesca, como un
sacrificio:
- ... Pues si yo soy un vejestorio, qu no ser usted, so
estafermo ... , que slo tiene una pierna? ...
-Cmo? Yo una piema nada ms?
-Y adems tuerto! -exclam Mara Alcxndrovna.
-Y gasta cors para suplir las costillas que le faltan!
-insisti Natalia Dmitrievna.
-Est todo l montado en resortes! ...
-No tiene en la cabeza ni W1 solo pelo suyo!. ..
-Y el bigote tampoco es suyo! -exclam Mara Alexnclrovna.
- Pero ... la nariz djemela usted por lo me .. . nos.
Mara Stop ... novna! -interrumpi el prncipe, al que
ponan el alma en un grito todas aquellas revelaciones
inesperadas [...]
zi Ggol fue modelo para Dostoicvski, precisamente por su tono
ambivalente en La narracin de cmo pelearon Jun lurwvich e

lu11 N1kf{orovirh.

LAS OBRAS DE DOS'l'OIEVSKI

239

-Santo Dios! -balbuce, lvido, el prncipe- [... I

Anda, mon. ami, scame de aqul, que si no dan cuenta de
m estas furias (l. 1, pp. 766-767).
sta es una tpica "anatoma. curnavalcsca": la enumeracin de las partes de un cuerpo desmembrado.
Esta clase de "enumeraciones" fue un procedimiento
cmico muy difundido en la literatura carnavalizada
del Renacimiento (so encuentra mucho en Rbelais y,
de una manera menos desarrollada, en Cervantes).
La protagonista do la novela, Mada Alcxndrovna
Moskaliova, tambin se vio en el papel do destronado
rey del carnaval.
[ ...J Con gran algazara y gritera retirronse las seoras. Mara Alex11drovna quedse, por fin, sola... enh'e
los escombros de su gloria. Todo su poder, todo su prestigio, toda su importancia ... se haban venido a tierra en
una noche (t. 1, p. 767).
Poro tras esta escena de cmico destronamiento del
novio viejo que es el prncipe, siguen otras, la del autodestronamiento trgico y la de la muerte del novio
joven, el profesor Vasia, forma ndo un paralelo entr e
ellas. Este carcter dual de las escenas (y de a lgunas
imgenes) que se reflejan mutuamente o se traslucen
una a travs de otra, apareciendo aqulla en un plano
cmico y sta en uno trgico (como en el caso mencionado), o bien en un plano elevado una y la otra en uno
bajo, o una afi rmativa y otra negativa, etc., son tpicas
de Dostoievski; tomadas juntas, las escenas pares const.ituycn un todo ambivalente. En esto se manifiesta ya
una influencia ms profunda de la percepcin carnavalesca del mundo. Sin ~mbargo, prec;amente en El sueo del tilo esta particularidad tiene un carcter algo
externo.
La carnavalizacin es mucho ms profunda y sustancial en la novela corta LCL aldea de Stepnchihouo y sn.s
habitantes, aunque en e lla an hay muchos elementos

~10

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

l'Xlcrnos. Toda la vida en Stepnchlkovo se concentra

en torno a Fom J<"'omich Opiskin, un ex bufn mantenido que llega a ser un dspota ilimitado en la hacienda
del coronel Rostaniov. Por ello toda la vida en la aldea
adquiere un tono marcadamente carnavalesco. Es una
vida descarrilada, casi un "mundo al revs".
Esta vida no puede ser otra, puesto que le da el tono
un rey del carnaval, Fom Fomich. Los dems personajes que forman parte de esta realidad poseen tambin
un matiz carnavalesco: la loca ricachona Tatiana Iv
novna, que padece la mana del enamoramiento ertico
(al estilo romntico vulgar) y que es, al mismo tiempo,
el alma ms pura y buena; la loca esposa del general,
con su adoracin y culto rendido a Fom; el tonto Falaley, con su eterno sueo acerca del toro blanco y la danza kamrinski; el derne.nte lacayo Vidoplisov, que cambia constantemente su apellido por otro ms "noble"
("Tntsov" [danzante], "Esbuketov" !.perfumado], etc.),
se ve obligado a hacerlo porque los sirvientes siempre
encuentran una rima indecente para el que adopta; el
viejo Gavrila, que a pesar de su avanzada edad est
obligado a estudiar francs; el custfoo bufn Iezhevkin; el bobo progresista Obnoskin, que suea con una
novia rica; el hs ar arruinado Miznchikov; el extravagante Bajchiev, etc. Todos ellos son.gente que por una
u otra razn abandonan el curso habitual de la vida y
carecen de la posicin normal que les hubiera correspondido en ella. Toda la accin de esta novela corta representa una serie continua .de excentricidades, mixtificaciones, destronamientos y coronaciones. Esta obra
est saturada de lo pardico y de semiparodias, y cuenta incluso con una parodia de las Selecciones de la
correspondencia con los amigos de Ggol; las parodias
combinan orgnicamente con la atmsfera carnavalesca de la novela.
La carnavalizacin le permite a Dostoievski ver y
mostrar, en los caracteres y conductas humanas, momentos tales que en el transcurso normal de la vida no

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

241

se hubiesen podido manifestar. El carcter de Fom

Fomich se carnavaliza con una profundidad especial:
ya no coincide consigo mismo, no es idntico a s mismo, no admite una definicin unvoca y conclusiva; en
muchos aspectos, este carcter anticipa a los hroes
futuros de Dostoievski. A propsito, Opiskin aparece
como pareja contrastante del coronel Hostaniov.
Nos hornos detenido en los aspectos do la carnavalizacin de dos obras del segundo periodo de Dostoievski,
por la razn de que lo carnavalesco se manifiesta en
estas obras de un modo superficial y, por consiguiente,
muy obvio y evidente para cualquiera. En las obras
posteriores la carnavalizacin aparece en los estratos
ms profundos y su carcter cambia. Particularmente,
la risa, que en las primeras obras suena con bastante
claridad y despus cambia, baja de tono, se reduce casi
hasta su lmite. E:s necesario detenerse en este fenmeno con mayor detalle.
Ya hemos sealado la importancia del fenmeno de
la risa reducida en la lileratura universal.
Lu risa es una actitud esttica hacin la realidad, definida pero intraducible al lenguaje de la lgica; es decir,
es una determinada forma de la visin artstica y de la
cognicin de la realidad y representa, por consigwente,
una determinada manera de estructurar la imagen
artstica, el argumento y el gnero. La ambivalente risa
carnavalesca posea una enorme fuerza creadora y formadora del gnero. La risa solfa abarcar e indagar un
fenmeno en RU proceso de cumbio y transicin, fijando
en 61 ambos polos de la generacin en su carcter permanente, edificante y renovador; en la muerte se prev
el nacimiento, en ste a aqulla, en el l1iunfo se percibe
la derrota y en la coronacin el destronamiento, cte. La
risa carnavalesca no permite que ninguno de estos instantes del cambio se vuelvan absolutos y se petrifiquen
para siempre en su seriedad unilateral.
Aqu empezamos ineludiblemente a caer en la lgica

212

LAS OBRAS DE DOS'I'OIEVSKI

y distorsionamos un poco la ambivalencia carnavalesca

nl decir que en la muerte se "anticipa el nacimiento":
con ello siempre sepruarnos el nacimiento de la muerte,
alejndolos uno de otra. En las imgenes carnavalescas
reales la muerte misma aparece embarazada y da a
luz, y el seno materno que da vida resulta ser la sepultura. Precisamente esta clase de imgenes se generan
por la risa carnavalesca ambivalente, en la cual el escarnio y la glorificacin, la loa y la injuria se funden
indisolublemente.
Al trasponerse las imgenes carnavalescas a la literatura se transforman, en mayor o menor medida,
de acuerdo con el propsito artstico especfico, pero a
pesar del grado y el carcter de esta transformacin
la ambivalencia y la risa permanecen en la imagen
carnavalizada. No obstante, la risa, en ciertos gneros
y en determinadas condiciones, puede reducirse; sigue
determinando la estructura de la imagen y sin embargo queda reducida hasta el mnimo; parece que podemos percibir su huella en la estructura de la realidad
representada, pero no la percibimos a s mi:;ma. As,
en los "dilogos socrticos" de Platn (en los del primer
periodo) la risa aparece reducida (aunque no del todo),
pero permanece en la estructura de la imagen del protagonista (Scrates), en los mtodos del dilogo y sobre todo en un dialogismo autntico (no retrico) que
sumerge al pensamiento en la alegre relatividad de las
existencias en su proceso de generacin, la que no le
permite petrifica r se de una manera abstracta y dogmtica (monolgica). En los dilogos de esto primer
periodo la risa abandona la estructura de la imagen
para resonar abiertamente: en los trudos, sta se reduce al mnimo.
En la literatura del Renacimiento la risa en general
no se reduce, pero en todo caso existen diferentes grados do su "audibilidad"; por ejemplo, en Rabelais, suena
tan claramente como en la plaza pblica, en Cervantes
ya no hay tonos de plaza, eic. Aunque en la primera

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ

243

parle del Quijote la risa se percibe con bastante claridad, en la segunda se reduce de un modo significativo
en comparacin con aqulla. Esta reduccin se relaciona tambin con cier tas transformaciones en la estructura do la imagen dol protagonis ta y en lu estructur a
del argumento.
JEn la literatura carnavalizadu de los siglos xvur y XIX
la risa, como regla general, desciende hasta la irona, el
humor y otras formas de la risa reducido.
Volvamos al fenmeno de la risa reducida en Dosloievski. En las piimeras dos obras del segundo periodo, como lo hemos sealado, se oye an con claridad y
se conservan en ella los elementos de la ambivalencia
carnavalesca.25 Mas en las grandes novelas posteriores
se reducen casi hasta el mnimo (sobre todo en Crimen
y castigo). Sin embargo, en todas sus novelas hallamos
la huella de la labor artstica, organizadora e iluminadora de la risa ambivalente, absorbida por Dostoievski,
al lado de la tradicin genrica de la camavalizacin.
La encontramos tambin en la estructura de las imgenci:i, as como en muchas situaciones del argumento y
en a lgunas parti cularidades del cst.ilo verbal. Pero la
expresin ms importante, y podra decirse decis iva,
de la risa reducida, aparece en la posicin ltima del
autor; tal posicin excluye toda seriedad unilateral
dogmtica, no permite que ningn punto de vista se
convie rta en absoluto, ni en un polo nico de la realidad y del pensamiento. Toda la seriedad unilateral
(tanto en la vida como en el pensamiento) y iodo el patetismo directo se atribuye a los personajes, pero el au"
tor, al enfrentarlos en el "gran dilogo" de la novela,
deju abierto es Le dilogo y no le pone el punLo final.
J lay que sealar que la percepcin carnavalesca del
2:. En aquel periodo Dostoicvski incluso estuvo trabajando en
una l{l"an rpopcya cmica cuyo episodio vena a ser el Sue1io del
lito (~el{J1 su propia declaracin en la carta). Posterionnente, por
lo que snbemos, Dostoievski y11 nunca ro:reH a la idea de una
obra grande puramente cmica (basada en la risa).

244

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

mundo tampoco conoce punto final y es hostil a toda

conclusin definitiva: aqu todo final representa tan
slo un nuevo principio, las imgenes carnavalescas
vuelven a renacer.
Algunos investigadores (Viacheslav lvanov, V. Komarvi ch) apl ican a las obras de Dostoievski el trmino
clsico (aristotlico) de catarsis (purificacin). Si el trmino se entiende en un sentido muy amplio, podra ser
a dmitido (en general, no existe arte sin catarsis en el
sentido amplio), pero la catarsis trgica (en el sentido
que le da Aristteles) no es aplicable a Dostoievski. La.
catarsis que concluye novelas podda ser expresada de
la siguiente manera (que de por s no es la ms adecuada y peca de racionalismo): nada definitivo ha sucedido
an en el mundo, la ltima palabra del mundo y acerca
de l todava no se ha dicho, el mundo est abierto y
libre, todo est por suceder y siempre sPr as.
ste es el sentido purificador de la risa ambivalente.
Creo que no est de ms poner de relieve el hecho de
que aqu slo hablamos del Dostoicvski artista. Dostoievski como periodista no fue nada ajeno a la seriedad limilante y unilateral, al dogmatismo, incluso a la
escatologa, pe10 sus ideas polticas, al ser introducidas
en una novela, se convierten en ww de las voces encarnadas del dilogo inconcluso y abierto.
En sus novelas, todo se inclina por la palabra nueva,
todava no dicha ni resuelta, y todo espera intensamente la llegada de esa palabra; e l autor no le cierra el
acceso con su seriedad unilateral y unvoca.
En la literatura carnavalizada, la r isa reducida no
excluyo la posibilidad del lado oscuro dentro de la obra,
por eso el ambiente lbrego de las obras dostoievskianas
no nos debe inquietar: no se trata de la ltima palabra.
A veces en sus novelas la risa reducida sale a la superficie, sobre todo en aquellas en las que introduce un
narrador-personaje o un cronista cuya narracin casi
siempre se estructur a en tonos de parodias e irona
ambivalente (por ejemplo, las alabanzas proferitlai:; de

LAS OBRAS DE DOS1'01EVSKI

245

un modo ambivalente r especto a Stepn Trofmovich

en Demonios, muy cercanas por su tono a la glorificacin do Moskaliova en el Sueo del tito). Asimismo,
esta risa aparece en las parodias explcitas o semiocullas, dispersas por todas las novelas de Dostoicvski. 211
Detengmonos en algunas otras peculiaridades de la
carnavali;1,acin en las novelas de Dostoievski.
La carnavalizacin no os un esquema exLerno e inmvil que se sobreponga a un contenido hecho, sino
que representa una forma elstica de visin artstica,
una suerte de principio esttico que pel'mite descubrir
lo nuevo y lo desconocido hasta el momento presente.
Al volver relativo todo aquello que externamente es
estable, formado y acabado, la carnavalizacin, con su
pathos de cambio y renovacin, le permiti a Dostoievski penetrar en los estratos ms profundos de los seres
humanos y de sus relaciones. La carnavalizacin result ser asombrosamente fructfera parn una indagacin
artstica del capita lismo en desarrollo, periodo en que
2(' En la novoi de T. !.\lla nn, Doctor Frw.~tu~, qu<; rcvc ln u11 gran
influjo de Dostoievsk.i, tambin todo cst.1 compenetrado de la risn
rPducidn y a mhivalcnte que a Vl'CCS sale a la supPrficic, sobre todo
(f el discurso del narrador Zcitlilom. E l mismo T. Mann habla a~(
acerca de la historia de la crcac1dn Jo su obra: "Hacl!n falta ms
bromas, muecas del bigrafo (o sea, de Zt!itblom. M. B.), por lo tanto, ms burlas subn>sl mismo, para nn caa en 1l pattti.~mo, mucho ms de todo estol" (Thomas ).fann, Historia del "Doctor Fa11slts", la nouela de una 11oul'la (trad. rusa), Obras, t. 9, Moscu,
Goslitizdl\t, 19GO, p. 224). La risa reducida de tipo pardico prceminen tc mentc, caracteriza en general a toda ltl obra do T. Mann .
Al comparar s u estilo con el de Bruno Frank, T. Mann hace una
confes in muy interesante: "l (Bruno Frnnk. M. B.) utiliza e l
estilo narrativo human b tico do Zcitblom nwy .~eriammte, como
s uyo propio. ~ieatras que yo, si hablamos d~I estilo, slo admito
la parodia" (ibtd., p. 235).
Hay q11e scnlar que la obrn do T . Mann est profundamenlc
carnavalizada. La camavalizacin se manifiesla en forma m!ls
dudaradnmcnte exteriorizada en su novela Co11fcsio111s dt>I b11s
l'c5n Flix Krull (en e ll a, e l profesor Kt1kuk ofrece una especie tic
flloso!Ta del carnaval y di; la nmlJivalcncia carn nvalcsca).

216

LAS OBRAS DE DOS'l'OIEVSKJ

las formas anteriores de la existencia, los fundamentos

moral es y las creencias aparecieron como ''hilos pesados" y se puso de manifiesto la naturaleza ambivalente
e inconclusa (que antes permaneca oculta) del hombre
y de sus pensamientos. Pero no solamente los hombres y
sus actos, sino tambin sus ideas salieron de sui:; nidos
jerrquicos cerrados y empezaron a enfrentarse unas a
otras en el contacto fami liar del dilogo "absoluto", esto
es, limitado. El capitalismo, como antao Scra tes, el
"alcahuete" en el mercado de Atenas, hace que se confronten los hombres y las ideas. En todas las novelas de
Dostoievski a partir de Crimen y castigo se lleva a cabo
una metdica carnaualizacin del dilogo.
En Crimen y castigo encont1amos tambin otras
manifestaciones de la carnavalizacin. En esta novela
todos los destinos httma nos, las vivencias y las ideas se
encuentran desplazados hacia sus lmites, parecen
est.ar prepar ados para convertirse en su contrario (por
s upuesto, no en un sentido dialctico abstracto); todo
en es ta novel a llega a los extremos. No hay nada en
ella que hubiese podido estabilizarse, llegar a una
t ranquila justificacin de s misma, formar parte del
curso normal del tiempo biogrfico y dcsarroJlarse dentro de l (Dos loievski slo seala la posibilidad de tal
desarrollo en Razumijin y Duoia a1 fina l de la novela,
pero por supuesto no lo representa jams: esta clase de
exis tencia jams aparece abarcada en su mundo artstico). Todo exige cambio y renovacin. Todo se presenta
en el momento de la transicin no concluida.
Es caracterstico que el mismo lugar de accin en la
novela se establece en la frontera del ser y del no ser,
entre la realidad y la fantasmagora, que est a punto
de desaparecer como niebla. El mi smo Petersburgo
parece carecer del fundamento interno de existencia
para llegar a una justificacin; tambin la ciudad se
encuentra en el umbraJ.27
27 La percepcin carnavalesca de Petcrsburgo aparece por p,rimera voz en Dostoievski en la novi>lii corta Slabot serdtse[Un

LAS OBHAS DE DOSTO!EVSKI

247

Las fuentes de Crimeri y castigo ya no son las obras

de Ggol. En esta novela percibimos parcialmente una
carnavalizacin propia de Balzac, y en parle los elementos de la novela social de aventuras (Soulier y
Sue), pero la fuente ms importante y profunda de la
carnavalizacin de Crimen y castigo es La Reina de
e1;padas de Pushkin.
Analizaremos solamente un pequefio episodio de la
novela que nos permilin1 descubrir algunos importantes aspectos de Ja carnavalizucin en Dostoicvski y al
mismo tiempo aclarar nuestra afirmacin acerca de la
influencia de Pushkin.
Despus de la primcrn entrevista con Porfirii y do la
aparicin del misterioso personaje que Je dice: "Asesino!", Rusklnikov tiene un sueo en el que uuelue a
cometer el asesinato do la anciana. He aqu el final de
este sueo:
[... ) l se qued para\lu uelaute de ella. "Tiene miedo",
pens. Sac despacito del nudo corredizo el hacha y la
descarg sobre Ja vieja, en la sombra, una y otra vez.
Pero, cosa rara: ella no se estremecfa siquiera bajo los
golpes, no ms ni menos que si hubiera sido de palo. l
se asust, se agach ms y se puso a mirarla; pero ella
tambin fue y agach6 ms lo cabeza. l se puso entonces completamente en cuclillas en el suelo y la mir desde abajo a la cara: la mir y se qued6 tieso de espanto; la
viejecilla segua sentada, y se rea ... se retorcla en 1.1na
risa queda, inaudible, esforzndose por todos los medios
para que no se le oyera. De pronto, parecilc a l que la
puerta de la alcoba se entreabra suavemente y que
tambin all dentro sonaban sus risas y murmullos. La
rabia se apoder de l: con todas su fuerzas, p:;osc a
golpeur a la viej u.ca en la cabeza; pero a cada hachazo,
sonaban ms y ms fuertes las risas y los cuchicheos en
la alcoba, y la viejccilla segua retorcindose toda de
corazn d6bill (1847), y posteriormente tuvo un dosnrrollo rn11y
profundo ('n toda la obra tt-mprann do Dost.oicvski, como c>n 8111'
110.~ petl'rsburgur.~l'S

en verso y

pro.~a.

J,AS OBRAS DE DOSTOfEVSKI

248

risa. Ech a correr; sin emba rgo, todo el recibimiento

estaba ya lleno de gente; la puerta del piso, abierta de
par en par, y en e l rellano, en la escalera y all abajo,
todo lleno de gente, cabeza con cabeza; mirando todos,
pero todos escondidos y aguardando en silencio ... El
corazn se le encogi, los pies se le paralizaron, echaron
races en el suelo... Quiso lanzar un grito y ... despertse
(t.

11,

p. 211).

Aqu nos interesan los siguientes momentos.

1. El primero, ya lo conocemos: se trata de la lgica

fantstica del sueo que utiliza Dostoievski.

Recordemos sus palabras: "todo se cumpla como en
un s ueo, cuando uno pasa por encima del tiempo y del
espacio y de las leyes de la existencia y la r azn y tan
slo se detiene en los puntos que el corazn haba soado" (Suei.o de hombre ridculo). La lgica del sueo peru ti la creacin de la imagen de la vieja asesinada que
re, la combinacin de la risa con la m.ue.rte y el asesinato. Pero a la voz eso le permite la lgica ambivalente
del carnaval. Es una combinacin tpicamente carnavalesca.
La imagen de la vieja que re en Dostoievski corres ponde a la anciana de Pushkin que hace guios en el
fretro, as como la reina de espadas, que h ace lo mismo desde el naipe en que est dibujada (a propsito, la
reina do espadas representa un doble carnavalesco de
la vieja condesa). No se trata de una similitud superficial , sino de una profunda cor respondencia entre las
dos imgenes, puesto que en s u trasfondo se halla la
consonancia general entre ambas obras (La reina de
espadas y Crimen y castigo), tanto en toda la atmsfera
en que aparecen las imgenes como en el contenido
ideolgico: el napoleonismo que surge sobre el suelo
especfico del naciente capitalismo ruso. En ambas
obr as este fenmeno histrico concreto adquiere otro
plano, que se extiende hacia un sentido infinito del carnaval. Es tambin similar a la motivacin de las dos

LAS OBRAS DE DOS'fOIEVSKl

249

imgenes fantsticas afines (ancianas muertas que

ren): en Pushkin se trata de la locura, en Dostoievski,
de un sueo delirante.
2. En eJ sueo de Rasklnikov no slo re la anciana
asesinada (por cierto, en el sueo resulta imposible
matada), sino que se re la gente que est en el dormitorio, cuda vez ms claramtmto. Luego aparece la multitud, mucha gente tanto en la escalera como abajo, y
con respecto al gento que se le acerca desde abajo Rasklnikov se halla en la cima de la escalera. Es Ja imagen del desironamiento y de la universal ridiculizacin
del rey usurpador del carnaval en la plaza. La plaza es
el smbolo del universalismo popular, y al final de la
novela Rasklnikov, antes de rendir su confesin en el
departamento de polica, llega a la plaza y hace una
profunda reverencia simblica al pueblo. Est e destronamiento universal con que suer'ia el corazn de Rasklnikov en su pesadilla no tiene correspondencia plena en La reina de espadas, aunque s1existe entre los
dos episodios una relacin lejana: el des muyo de Hermano en presencia de la multitud frente al fretro de
la condesa. Pero hay una correspondencia ms completa al sueo de Rasklnikov en otra obra de Pushkin:
Boris God1mou. Es el episodio del triple sue11o proftico
del Usurpador (escena en Ja celda del convento de Chdovo):
So que una escalera al/a
me conduca a una torre; desde arriba.
vi el honnigucro de Mosc;
abajo en la plaza la multitud bulla
y, rfendose, me sealaba a m;
y tuve mucho miedo y uerfenza
y, al caer abajo, me despertaba ...

Aqu presenciamos la misma lgica carnavalesca de

un e1tcumbramiento usurpador, de un destronamiento
universal en la plaza y su calda.
3. En el mencionado sueo de Rasklnikov el espacio

250

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

adquiere un sentido complementario de acuerdo con la

simbologa carnavalesca Lo alto, lo bajo, la escalera, el
umbral, el vestbulo, la entrada, indican el punto donde
tiene lugar la crisis, el cambio radical , una inesperada
ruptura del destino, donde se toman decisiones, donde
se traspasan las fronteras prohibidas, donde se renuevan o se perece.
La accin en las obras de Dostoievsk.i se lleva a cabo
principalmente en estos "puntos". Mientras tanto, el
espacio inte rior de la casa, las habitaciones, que se
estn alejando de sus fronteras, esto es, del umbral,
casi nunca es utilizado por Dostoievski, si es que no
tomamos en cuenta, desde luego, las escenas de escndalos y destronamientos en las cuales el espacio interior (de una sala o saln) se convierte en un sustituto
de la plaza. Dostoievski deja de lado el espacio interior
habitable construido y slido de las casas, lo:; apartamentos y las habitaciones alejadas del umbral. Lo hace
porque la vida que l represen ta no transcurre en este espacio. Dostoievski est muy lejos de ser un escritor de interiores, de familias, de haciendas, etc. En
un espacio interior habitado, alejado del umbral, la
gente vive una vida biogrfica que transcurre dentro
de un tiempo biogrfico: nacen, pasan la infancia y la
juventud, se casan, tienen hijos, envejecen, mueren.
Este tiempo biogrfico tambin se deja de lado. En el
umbral o en la plaza slo es posible un tiempo de crisis,
en el que un instante equivale a aos, decenios e incluso a "billones de aos" (como en el Suerio de un hombre
ridculo).
Ahora, del sueio de Rasklnikov pasaremos a los
acontecimientos reales de la novela para convencernos
de que el umbral o sus sustitutos son sus "puntos" principales de accin.
Ante todo, Rasklnikov vive de hecho en el umbral:
su estrecha habitacin, el "atad" (aqu, como smbolo
carnavalesco), da directament.e a la escalera, y su puer-

LAS OBRAS DE OOSTOIEVSK!

251

la jams se cierra, ni aun cuando se va (es decir, se trata de un espacio interior abierto). En este "atad" no se
puede vivir una vida biogrfica, sino tan slo pasar por
una crisis, lomar decisiones .nales, morir o regenerarse (como en Jos atades del Bobocll o en el atad del
"hombro ridculo"). La familia d<;i Marmeldov asimismo vive en un umbral, en una habitacin intermedia
que da direclamente a Ja escalera (Rasklnikov conoce
a esta familia en esta misma hubitncin, en el umbral,
al haber trado a su casa al ebrio Marmcldov). Tambin en el umbral do la casa de la anciana usurera por
l asesinada vivo Rasklnikov aquellos horribles minutos cuando tras la puerta, en la escalera, estn los visitantes de la vieja tocando el timbre. l~I regresa a aquel
lugar y toca el timbre para volver a vivir los mismos
instantes. Igualmente, en el umbral, que es un corredor, tiene lugar la semiconfesin que hace Rasklnikov
a Hazumijin, si n palabra;;, con mirndns. &;n un umbral,
fronte a la puerta que conduce a oLro apartamento, se
llevan a cabo las plticas con Sonia (mientras que Svidrigilov escucha detrs de la puerta). Por supuesto, no
hay necesidad alguna de enumerar en esta novela todas las "acciones" que se realizan en el umbral, cerca
de l o en sus inmeruaciones.
Umbral, vestbulo, corredor, descanso de escalera,
escalera, escalones, puertas abiertas a la escalera, portones y, fuera de todo esto, la ciudad : plazas, calles,
fachadas, cantinas, antros, puentes, canales. ste es el
espacio de la novela. En realidad, est n ausente:; los
interiores do salones, comedores, salas, gabinetes, dormitorios, espacios qne olvidan la ex.i:;Lencia del umbral
y e n los que Lranscunen la vida biogrfica y los sucesos
de las novelas de Turguenev, Tolstoi, Goncharov, etc.
Desde luego, encontramos esta misma organizacin del
espacio en otras novelas de Dostoievski.
Un matiz ruferente de la carnavalizacin existe en la
novela Eljuga.dor.

)(J

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSIG

En primer lugar, en ella se recrea la vida de los "rusos extranjeros", o sea, de una categora de gente que
atraa la atencin de Dostoievski. Se trata de las personas separadas de su patria y de su pueblo, y cuya vida
deja de ser regulada por las normas de personas que
viven en su propio pas; su conducta ya no corresponde
a la posicin que ellos ocupan en su pas, pues no estn
sujetos a su modio social. El general, el profesor de sus
hijos (protagonistas de la novela), el canalla do Des
Grieux, Paulina, la cortesana Blanche, el ingls Astley
y otros que se encuentran en la pequea ciudad alemana de Ruletenbwg vienen a ser una especie de colectividad carnavalesca, fuera de las normas y el orden
habitual de la vida. Sus relaciones y su conducta se
vuelven extravagantes, excntricas y escandalosas (viven en una atmsfera permanente de escndalo).
En segundo Jugar, al centro de la existencia representado en la novela est eljuego de ruleta. Este segundo momento llega a ser el principal y determina el
peculiar mat;iz carnavalesco de esta obra.
La naLuraleza de los juegos de azar (dados, cartas,
ruleta, etc.) es carnavalesca. Hubo una conciencia clara
de ello en la Antigedad clsica, durante el Medievo y
el Renacimiento. El simbolismo del juego siempre ha
formado parte de la imaginera carnavalesca.
Las pers onas de una posicin social variada (jerrquicamente) que se unen en torno a la mesa de la ruleta se vuelven iguales tanto por las condiciones del juego como por su situacin frente a la fortuna, la suerte.
Su compartimento frente a la ruleta est fuera del
papel que desempean en la vida normal. La atmsfera del juego es de cambios bruscos y rpidos, de subidas y bajadas instantneas, esto es, de entronizaciones
y dcstTonamionlos. La apuesta se asemeja a una crisis:
el hombre se siente como si estuviera en el umbral.
Tambin el tiempo del juego es especfico: un minuto
puede equivaler a aos.
La ruleta extiende su influencia carnavalizadora a

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

253

todo lo que loca, casi a la ciudad entera, por algo Dostoievski Je pone por nombre Ruletenburg.
En la densa atmsfera carnavalizada se presentan
tambin Jos caracteres de los protagonistas de la novela: Alexei lvnovich y Paulina, caracteres ambivalentes
en estado de crisis, inconclusos, egocntricos, llenos de
las po~ibilidades ms inesperadas. En una de sus cartas do 1863 Dostoievski describe la idea del carcter de
Alexei Ivnovich de la siguiente manera (on su variante
fim1l de 1866, esta imagen cambi considerablemente):
Presenl.a un carcter espontneo y, sin embargo, se trata de un hombre muy desarrollado intelectualmente,
aunque inconcluso en todo, falto de fe, pero que no se
atreve a no rreer, que se levanta en contra del autoritarismo y al mismo tiempo le teme... y lo principal consiste en que todos sus juegos vilules, su fuorz~. su rebelda
y su valontn se encauzan hncia la ru.lcta. El es un jugador, pero no un simple ju14ador, as como el caballero
avaro do l'uRhkin no es simplemente un avaro [... l.
Como ya lo hemos dicho, la estampa definitiva de
Alexei lvnovicb se distingue de un modo bastante
drstico de este plan, pero la ambivalencia marcada en
el ltimo no slo permanece, sino que se refuerza considerablemente y lo inconcluso se torna consecuentemente en inconclusividad; adems, el carcter del hroe so manifiesta no slo en el juego o en los escndalos
y excentricidades de tipo carnavalesco, s ino tambin en
la pasin profundamente ambivalonlo y do crisis quo
experimen ta por Paulina.
La mencin que hace Dostoievski dol Caballero avaro de Pushkin no es, por supuesto, una confrontacin
fortuita. El. Caballero avaro influenci profundamente
toda la obra posterior de Dostoievski, sobre todo El
adolescente y Los hermanos Karamzov (el tema del
parricidio desarrollado universalmente y al mximo).
He aqu otro fragmento de la misma carla de Dostoievski:

254

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

Si La casa de los muertos atrajo la atenci11 del pblico

como una r epresentacin de los presidiarios a los que
nadie haba representado directamente antes de La casa
de los muertos, esta novela sin falta atraer la atencin
del pblico como representacin directa y detallada del
juego de ruleta l. .. ] Pues s que r esult interesante la
casa de los muertos. Y sta es una descripcin ele una
especie de infiem o, algo as como el "bao del presidio".2

La comparacin del juego de ruleta con el presidio y

de El jugador con La casa de los muertos puede parecer
extraa y forzada para una mirada superficial. Pero en
r ealidad tal comparacin es muy importante. 'l'a nt o la
vida de los presidiarios como la de los jugadores, con
toda su diferencia de contenido, es igualmenle una
"vida extrada de la vida" (es decir, del curso n ormal de
Ja vida). En este sent ido, la de los presidiarios y la de los
jugadores son colectividades carnavalescas.2'J El tiempo
del presidio y el del juego son, con toda s u profunda
diferencia, un mismo tipo d e tiempo, semejante al tiempo de "los ltimos instantes de la conciencia" antes de
la muerte en el patbulo o antes del suicidio, anlogo en
general al tiempo de crisis. Se trata de u n tiempo en el
umbral y no de un tiempo biogrfico transcurrido en
los espacios vitales alejados del umbral. Lo extraordinario consiste en que Dostoicvs ki equipara el juego de
ruleta y el pres idio con un infiem o, diramos, con el
infierno carnavalizado d e la "stira menipea" (lo cual
est simbolizado en la imagen del ''bao del pre5idio").
Las comparaciones mencionadas son sumamente caractersticas para Dostoievski y al mismo tiempo parecen una especie de "msalliance" tpicamente carnavalesca .
za F. M. Dostoievski, Cartas (en rubo). ed. cit., t. 1, pp. 333-334.
Tambin en los trabajo;; forzados, en las condi~;on es de contacto familiar se ven las personas lle diversas posiciones sociaJes
que en la vida nor ma l jams podran encontrarse a un mismo
nivel y co n dcnJclws iguales.
29

LAS OBRAS DE DOSTO!EVSKI

255

En la novela El idiota la carnavalizacin se manifiesta

simultneamente y con mucha ostentacin, y tambin
con una gran profundidad en cuanto a la percepcin
carnavalesca del mundo (en parte, gracias a la influencia directa dol Don Quijote de Cervantes).
En el centro de la novela se encuentra la imagen del
"idiota", el prncipe Myshkin, llena de ambivalencia
carnavalesca. Es un hombre que en un s<>nlido ~special
y superior no ocupa ninguna posicin en la vida que
pudiera determinar su conducta y limitar su humani
dad pura. Desde el punto de vista de la lgica cotidiana
todo el comportamiento y todas las vivencias del prncipe Myshkin estn fuera de lugar y son sumamente
exc6ntricas. As es, por ejemplo, el amor fraternal que
siente hacia su rival, quien atenta contra su vida y asesina a su amada.
Este amor fraternal hacia Rogozhin alcanza su apogeo precisamente despt1s del asesinato de Nastasia
Filipovna, llenando los "ltimos instan Les de la conciencia" do Myshkin (antes de que cayese en un idiotismo total). La escena final do El idiota -el ltimo encuentro de Myshkin y Rogozhin ante el cadver de
Nastasia !i'ilpovna- es una de las ms oxtrnordinarias en loda la obra de Dostoievski.
Desde el punto de vista de la vida normal es igualmente paradjico el intento de Myshkin de combinar
simultneamente su amor por Nastasia Filpovna y
poi' Aglaya. Olras relaciones de Myshkin con diferentes
personajes se encuentran asimismo fuera de la lgica
cotidiana: con Oania lvolguin, Jppolii, Burdovsk.i, L6bedev y otros. Se puede decir que Myshkin no consigue en
la vido, le falta la corporeidad vital que le permitira
ocupar la terminacin cotidiana que limita al hombre.
Parece permanecer sobre la tangen le con respecto al
crculo de la vida, le falta la corporetdacl vttal que le
permitira ocupar un lugar determinado en ella (desplazando con lo mismo a otros de dicho lugar), y es por
eso que se queda en la tangente respecLo a la vida. Pero

256

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

precisamente por eso l puede "penetrar'' a travs de la

"corporeidad vital" de las otras personas para llegar a
su "yo" profundo.
Esta cualidad de Myshkin de ubicarse fuera de las
relaciones habituales de la vida, el permanente carcter excntrico de su personalidad y conducta estn teidos de una ingenuidad total: l es precisamente un
"idiota".
La protagonista de la novela, Nastasia Filpovna,
tambin est fuera de la lgica normal de la vida y de
las relaciones cotidianas. Ella tambin acta siempre a
pesar de su posicin en la vida, pero se caracteriza por
la "crisis" y carece de una ingenuidad ntegra. Ella es
una "loca".
En torno a estas dos figuras centrales de la novela, la
del "idiota" y la de la "loca", se carnavaliza toda la existencia convirtindose en un "mundo al revs": los argumentos tradicionales cambian radicalmente de sentido,
se desal'rolla un dinmico juego carnavalesco entre los
bruscos contrastes, cambios y permutaciones. Los personajes secundarios adquieren matices carnavalescos,
se forman los pares carnavalescas.
Una atmsfera carnavalesca y fantstica impregna
toda la novela. Pero en torno a Myshkin esta atmsfera
es lumuwsa y casi alegre. En cambio, en torno a Nastasia Filpovna se vuelve tenebrosa e infernal. Myshkin
so encuentra en el paraso carnavalesco, y NasLasia
Filpovna en un infierno, pero el paraso y el infierno se
entrecruzan y entretejen en la novela de mil maneras,
se reflejan mutuamente de acuerdo con las leyes de la
profunda ambivalencia del carnaval. Todo esto le permite a Dostoievski descubrir una faceta distinta de la
vida, con nuevas profundidades y posibilidades desconocidas.
Pero en este momento no nos interesa cmo son estas
profundidades que hall Dostoievski, s ino la forma de
su visin y el papel de los elementos de la carnavalizacin dentro de esta forma.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

257

Detengmonos un poco ms en la funcin carnavalizadora de la imagen del prncipe Myshkin.

En dondequiera que aparezca el prncipe Myshkin,
las barreras jerrquicas entre la gente se hacen permeables de repente y entre las personas se establece
]JO contacto interno, nace la sinceridad carnavalesca.
Su personalidad, sin duda nlguna, posee la capacidad
do relativizar todo aquello que separa a la gente y atribuye una falsa seriedad a la vida.
La accin de la novela se inicia en un vagn de tercera clase do crrocarril, en el que "quedaron uno frente a
otro, junto a Ja misma ventanilla, dos viajeros":
Myshkin y Rogozhin. Ya hemos tenido Ja oportunidad
de sealar que un vagn de tercera, igual que la cubierta del barco en la menipea clsica, viene a ser el sustituto de la plaza, donde las personas de diversa posicin
social traban entre s un contacto familiar. As, en este
vagn so encontraron un prlncipe pauprrimo y un
comerciante millonario. El contraste carnavalesco est
subrayado tambin en su indumentaria: Myshkin lleva
una capa extranjera sin mangas y Rogozhin una pelliza y botas.
Se habla entablado el dilogo. La prontitud con que el
joven rubio de la caja responda a todas las preguntas
de su pelinegro vecino resultaba asombrosa y sin la
menor sospecha de lo que algunas de ollas tenan do
absolutamente desenfadadas, necia.se impertinentes
(t. 11 , p. 508).
Esta extraordinaria solicitud do Myshkin para descubrirse a s mismo provoca una confesin por parte
del suspicaz y ensimismado Rogozhin y lo motiva a
contar la historia de su pasin por Nastasia Filpovna
con una absoluta franqueza carnavalesca.
ste es el primer episodio carnavalizado de la novela.
En ol segundo episodio, ya en La casa de los lepan-

258

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

chn, Myshkin, esperando a que lo reciban, platica en el

vestbulo con el ualet sobre un tema que all est fuera
de lugar: la pena de muerte y los ltimos sufrimientos
morales del condenado. Y consigue as establecer contacto interno con el lacayo limitado y altanero.
De un modo semejante salva las barreras de las
situaciones cotidianas durante la primera entrevista
con el general Iepanchn.
Es interesante la carnavalizacin que aparece en el
episodio siguiente: en el saln de la esposa del general
Iepanchn cuenta Myshkin los ''iltimos instantes de la
conciencia" de un condenado a la pena de muerte
(narracin autobiogrfica de lo vivido por el mismo
Dostoievski). El Lema del umbral irrumpe en el espacio
interior del saln tan alejado de los umbrales. Est
igualmente fuera de lugar lo que relata tan extraor dinariamente Myshkin acerca de Marie. Todo el episodio
est lleno de franquezas carnavalescas; un desconocido
extrao y en realidad sospechoso -el prncipe- inesperada y rpidamente se transforma en una persona
cercana y amiga de la casa. La casa de los Iepanchn se
integra a la atmsfera carnavalesca que rodea a Myshkin. Por supuesto, a ello contribuye el carcter infantil
y excntrico de la misma "generala" Iepanchn.
El episodio siguiente, que tiene lugar ya en el apartamento de los lvolguin, se destaca por un grado an
mayor de la carnavalizacin externa e interna. Desde
un principio se desarrolla en Ja atmsfera <ll:l escndalo
que desnuda las almas de casi todos los participantes.
Aparecen las figuras externamente carnavalescas de
Ferdyscbenko y del general Ivolguin, y tienen rugar las
tpicas mixtificaciones y las uniones desiguales de carnaval. Es caracteristica la breve y tpica escena carnavalesca que se desarrolla en el vestbulo, en el umbral,
cuando Nastasia Filpovna, que aparece inesperadamente, toma al prncipe por lacayo y lo regaa groseramente ("estpido", "hay que despedirte", "qu clase
de idiota es ste?"). Esta grosera, que contribuye a que

LAS OBRAS DE DOS'rlEVSKI

259

111 atmsfera carnavalesca se vuelva an ms densa, no

corresponde en absoluto al trato real que Nastasia Filpovna da a los criados. La escena en el vestbulo prepara la siguiente de la mixtificacin en el saln, donde
Nastasia Filpovna representa el papel de una cortesana desalmada y dnica. Despus sigue la extrema de
escndalo carnavalesco: la aparicin. del general ebrio
con su narracin carnavalesca, su desenmascaramiento, la llegada del squito de Rogozhin, con personajes
mas variados y borrachos, el enfrentamiento de Gania
con su hermana, la bofetada dada al prncipe, el comportamiento provocativo del menudo diablillo carnavalesco que es Ferdyschenk.o, ele. El sal n de los lvolguin
se transforma en una plaza de carnaval en la que por
primera vez se cruzan y entretejen el paraso carnavalesco de Myshkin y el infierno carnavalesco de Nastasia Filfpovna.
Dospus del escndalo tiene 1ugar la profunda conversacin entre el prncipe y Gania y la ~incera confesin de este ltimo; sigue el viaje carnavalesco por
Petersburgo en compaa del general borracho y, iinalmento, la velada en Ja casa do Nastasia Filpovna con
el subsiguiente escndalo catastrico que ya hemos
analizado antes. As concluye la primera parte y al mismo tiempo el primer da de la accin en la novela.
La accin de la primera parle se inicia en la madrugada y concluye muy avanzada la noche. Pero de ninguna manera se traUl. del da de Ju tragedia ("de la salida a Ja puesta del sol"). El Liempo de la novela no es
tiempo trgico (aunque se acerque por su tipo a este
ltimo), ni tampoco tiempo pico o bi<Jg1fico. Es un da
del tiempo del carnaval, excluido del tiempo histrico.
Transcurre segn sus propiai; leyes carnavalescas y
absorbe un nmero ilimitado de cambios y metamorfosis radicales.30 Dosioievski necesitaba una tcmporali10 Por ej1>mplo, un prncipe indigente que en la mruiana no tena
domlt> tlormir, al final del cla se vuelve millonario.

260

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

dad as -no se trata del tiempo del carnaval estrictamente, sino de un tiempo carnavalizado- para solucionar sus propsitos artsticos especiales. Los acontecimientos desaITollados en el umbral o en la plaza
representados por Dostoievski con su sentido profundo,
los personajes como Rasklnikov, Myshkin, Stavroguin
e lvn Karamzov no podan mostrarse en un tiempo
biogrfico o histrico normal. La misma polifona, en
tanto que es el acontecimiento de interaccin entre las
conciencias de derechos iguales y sin conclusin interna, exige una concepcin distinta del tiempo y del espacio, una concepcin "no euclidiana", segn la expresin
del mismo Dostoievski.
Con esto podemos concluir nuestro anlisis de la carnavalizacin en las obras de Dostoievski.
En las tres novelas posteriores encontramos los mismos rasgos de carnavalizacin,31 aunque en una forma
ms compleja y profunda (sobre todo en Los hermanos
Karamzov). Para concluir el presente captulo, sealaremos tan slo un ltimo aspecto que aparece ms claramente expresado en las ltimas novelas.
Ya hemos hablado acerca de la estructura especfica
de la imagen carnavalesca; esta imagen tiende a abarcar y unir ambos polos de la generacin o los dos miembros de la anttesis: nacimiento-muerte, juventud-vejez,
alto-bajo, cara-cruz, alabanza-injuria, afirmacin-negacin, trgico-cmico, etc., y el polo de arriba de la i.magen doble se refleja en el polo de abajo segn el principio en que aparecen las figuras sobre los naipes. Lo cual
31 En la novela Derru:mios, por ejemplo, toda la existencia en que
penetraron los demonios se representa como un infiemo carnavalesco. El tema de entronizacin-destronamiento y de usurpacin
impregna profundamente toda la novela (por ejemplo, el destronamiento de Stavroguin por: la Coja y la idea de Piotr Verjovenslci de
declararlo como prncipe heredero. Iuntsare eich). Demonio.s e$
un material muy rico para el anlisis de la carnavalizacin externa. Tambin Los hermanos Karamzou posee muchos accesorios
externos del carnaval.

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKl

261

podra expresarse de la si guiente manera: los contrarios se unen, se miran recprocamente, se reflejan, se
conocen y se entienden unos a otros.
Pero de esta manera podra definirse el principio
mismo de la obra de Dos loievs ki . Todo en su mundo
vive on la frontera misma con su contrario. El amor vive en el lmite del odio, lo conoco y lo enLiende, y el odio
tambin con el amor o igualmente lo ent iende (amorodio de Verslov, amor de Katerina [v novna por Dmiiri Karamzov; en cierla medida as es el amor que
experimenta Ivn por Katerina lvnovna y el de Dmilri por Grs henka). La fe vive en la frontera con el
ates mo, el a tesmo limita con la fe y la comprende.al!
Lo excelso y lo noble viven en Ja frontera con la cada y
la felona (Dmitri Karamzov). El amor por la vida se
avecina con el deseo de autodestruccin. La pureza y la
castidad comprenden el vicio y la lubrcidad (Aloscha
Karamzov).
Por supuesto, hemos simplificado algo en la ambivalencia muy compleja y fina de las ltimas novelas de
3t En s u pltica con el diablo, lvn Karnmzov le pregunta:
M-;Payasol Es que tentaste alguna ve1 n e~os nnacorelas q ue
se s ustentan de langostas y que se est n diecilliete aos rezando
r n el yelmo, hasta que la hierb<t los cubre?
-Palomito mo, no he hecho otra cosa! 'l'odo el mu ndo y todos
ltis mundos olvidas, y a eso slo te apegas, porquu ese brillante es
~ umam1mte preciado; w1 almu asl ualc a ueces por toda la co11ste
!acin .. ., porque nosotros tenrm os 1111rstra aritm(itica. Preciada
victoria ! Porque algunos de ello8 no k v:tn, por Dios, a la zal{a a ti
C'll pun to a cultura, por ms que no lo creas; tales abismns de /'e y
de incredulidad he podido obseruar a un mi.rnw tiempo, que, ve r
dadora me nto a veces parece que ttlo falta un pelo par a que se
dosiccn de lo alto a lo profundo, como dice ol actor Gorbnov"
( l. 111, p. 500).
La conve rsacin de [vn con el diablo est llena de im;ooes
del 1.!~pacio csmico y del tiempo: "cuadrilloncs de ki lmetros" y
"b1llone:; de a<l,", constclaciooes enteras", etc. Todas est as mag
nilude~ enpaciales se mezclan aqu con los elementos de la actua
lid nd mlls prxima ("el actor Gorbnov"l y con los detalles <le la
vid a cot idiana, y todo ello se combina orgnicamente dentro de las
condiciones del tiempo carnavalesco.

262

LAS OBRAS DE DOS'fOIEVSKI

Dostoievski. En el mundo de este escritor todo y todos

deben conocerse mutuamente, encontrarse y empezar a/
hablar. Por eso todo lo desunido y lejano debe reducirse
en un "punto" espacio-temporal. Por eso hace falta la
carnavalizacin, con su libertad y con su concepcin
artstica del tiempo y del espacio.
La carnavalizacin hizo posible que se cr eara la
estructwa abierta del gran dilogo, permiti trasponer
la interaccin social de los hombres a Ja esfera superior
del espritu y el intelecto, la que siempre fue por excelencia la esfera nica y unitaria de la conciencia, del
espritu nico e indivisible que se desarrolla en s mismo (por ejemplo, en el romanticismo). La percepcin
carnavalesca del mundo le ayuda a Dostoievsk:i a superar el solipsismo tico y gnoseolgico. Un hombre que
permanezca a solas con su persona no es capaz de atar
los cabos incluso en los estratos ms profundos e ntimos de su vida espi1;tual, no puedo existir sin otra conciencia. l!;I hombre jams encontrar la plenitud nicamente en s mismo.
La carnavalizacin, adems, permite amplim el escenario do la vida particular en una poca determinada y
delimitada hasta el escenario absolutamente universal
del misterio. Es lo que estaba buscando Dostoievski en
sus ltimas novelas, sobre todo en Los hermanos Karamzou.
En Demonios, Shtov le dice a Stavroguin antes de
que empiece su memorable conversacin: "[. .. ) Nosotros somos .dos seres, y nos hemos encontrado en el
infinito ... Por ltima vez en el mundo. Deje ese tono y
adopte un tono humano (t. n, p. 1233)".
Todos los encuentros decisivos de un hombre con otro,
de una conciencia con otra siempre se cumplen en las
novelas de Dostoievski "en el infinito" y "por ltima vez"
(en los ltimos minutos de una crisis), esto es, se llevan
a cabo en un tiempo-espacio del misterio carnaualesco.
El propsito de nuestro trabajo en su totalidad es el
de descubrir la irrepetible peculiaridad de la potica de

LAS OBRAS DE DOSTO!EVSKI

263

Dosloievski, "mostrar a Dostoievski dentro de DosloievRki". Pero si tal tarea sincrnica est solucionada
correctamente, esto mismo nos ha de ayudar a encontrar y seguir la pista de la tradicin genrica de Dostoicvski hasta sus orgenes en la Antigedad clsica.
liemos inLentado hacerlo en el presente captulo, s.i
bien en una forma un poco general y cusi esquemtica.
Nos parece que nuestro anlisis diacrnico confirma
los res ultados del sincrnico. O ms exactamente: los
resultados de ambos anlisis se verifican recprocamente y se confirman.
A1 relacionar a Dostoievski con una determinada
tradicin no hemos limitado, por supuesto, ni el ms
mnimo grado la originalidad ms profunda y la individualidad irrepetible de su obra. Dostoievski es el creador de una autntica polifonla que no existi, desde
luego, ni en el "dilogo socrtico" ni en la "!<tira menipea clsica", ni en el mis terio medieval, ni en Shakespeare o Cervantes, ni en Voltaire o Diderot, ni en Balzac
o llugo. Pero la polifona fue substancialmente preparnda dentro de esta lnea de desarrollo de la literatura
europea. Toda esta tradicin, empezando desde el "dilogo socrtico" y la menipua, se regener y se renov en
Uostoicvski en la forma irrepetiblemente original e
innovadora de la novela polifnica.

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~\LY1o1 BA

V. LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI
TrPOS DF: DISCURSO EN PROSA.

E1. J)JS ClJRSO

EN DosTOJEvsx1

Algunas observaciones previas

acerca de la metodologa
HEMOS INTITULADO ESTE CAPTULO "La

palabra en Dostoievski", porque en el trmino palabra sobreentendemos la lengua en su plenitud, completa y vhra, y no
hablamos de la lengua como objeto especfico de la lingstica, obtenido mediante una abstraccin absolutamente legtima y necesaria de algunos aspectos de la
vida concreta de la palabra. Para nuestros propsitos,
tienen capital importancia las facetas de la vida de la
palabra, de las cuales se absbae la lingfstica, por eso
nuestros anlisis subsiguientes no son de carcter lingstico en el sentido exacto, sino que ms bien estn
r elacionados con la translingstica,* entendiendo por
sta el estudio de los aspectos de la vida de las palabras -todava no encauzada a una disciplina determinada-, los cuales, con toda legitimidad, no han sido
considerados por la lingstica. Desde luego, las investigaciones translingsticas no pueden menospreciar a
esta ltima y deben aprovechar sus r esul tados. Tanto
la una como la otra estudian un mismo fenmeno concreto, sumamente complejo y polifac tico: la palabra,
pero lo estudian en sus diferentes aspectos y bajo

* En el original de Bajtn aparece el trmino metali11:stica.

Parn evitar confusiones con el significado tradicional de este concepto, se admite aqu la acepcin (trar1sl111gUstu:a) dada a dicho
tnnino en la traduccin francesa de esta obra, perteneciente a
Tzvetan Todorov.
264

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

265

diversos puntos de vista. Deben completarse mutuamente sin confundirse. Pero en la prctica las fronteras
entre eslos enfoques se pierden con mucha frecuencia.
Desde el punto de vista de la lingstica pura no
existen diferencias esenciales entre el uso monolgico y
polifnico de la palabra en la litcruLura. Por ejemplo,
en la novela polifnica de Dostoievski existo un grado
menor muy marcado de diferenciacin lingst,ica, esto
es, de diversos estilos de la lengua, do dialectos territoriales y sociales, de jergas profesionales, etc., en comparacin con muchos escritores monologuislas como L.
Tolstoi, Pisemski, Leskov y otros. Incluso podra parecer
que los personajes en las novelas de Dost.oievski hablan
en una misma lengua, a saber: en la del aulor. Muchas
personas, entre ellas L. 'l'olstoi, le reprocharon a Dostoievski esta monotona del lenguaje.
Pero el problema es que la diferenciacin lingstica
y las ntidas "caractersticas discursivas" de los personajes lienen una mayor importancia ari!stica, precisamente para crear imgenes objetivadas y conclusas de
los hombres. Cuanlo ms objetual aparezca ol personaje,
lanto ms claramente se dibuja su fisonoma discursiva. Ciertamente, en la novela polifnica la importancia
de la heterogeneidad lingstica y de las caractersticas discursivas se conserva, pero disminuyen y, sobre
todo, cambian las funciones artsticas de estos fenmenos. No se trata de la propia existencia de determinados
estilos de lengua, do dialectos sociales, etc., establecidos con criterios puramente lingsticos; lo que importa
es bajo qu ngulo dialgico se confrontan o se contraponen en la obra, aunque este ng'l1lo no puede ser establecido mediante criterios purarnenle lingsticos
porque las relaciones dialgicas, a pesar de que se refieran a Jos dominios de la palabra, no se relacionan con el
estudio exclusivamente lingstico de sta.
Las relaciones dialgicas (incluyendo la actitud dialgica del hablante en su propio discurso) son objeto de
la translingstica. Estas relaciones, que determinan

266

LA PALABRA EN DOSTOlEVSKI

las particularidades de la estructura discursiva de las

obras de Dostoievski, son justamente las que nos interesan aqu.
En la lengua, en tanto que objeto de la lingstica, no
existe ni puede existir 1ngn tipo de relaciones dialgicas: son imposibles tanto entre elementos de su sistema (por Qjemplo, entre las palabras de un diccionario,
entre morfemas, etc.) como entre elementos del "texto"
dentro de un enfoque estrictamente lingstico, no las
puede haber ni entre las unidades de un mismo nivel
ni en las de niveles diferentes. Por supuesto, tampoco
pueden darse, desde el punto de vista estrictamente
lingstico, entre unidades sintcticas; por ejemplo, entre oraciones.
Las relaciones dialgicas tampoco se dan entre textos
si se les da asimismo un enfoque estrictamente lingstico. Cualquier confrontacin puramente lingstica y
cualquier clasificacin de textos se abstrae forzosamente de touaHlas posil>le::; relacionei; dialgicaH L1rn~o entTe
los textos mismos como entte los enunciados.
La lingstica conoce, por supuesto, la forma composicional del "discurso dialogado" y estudia sus particularidades sintcticas y lxico-semnticas, pero lo hace
como fenmenos puramente lingsticos, es decir, en el
plano de la lengua, y puede no referirse en absoluto a
la especialdad de las relaciones dialgicas entre rplicas. Por eso, al estudiar el "discurso dialogado", la lingstica debe aprovechar los resultados de la translingsiica.
De este modo, las relaciones dialgicas son de carcter extralingstico, pero al mismo tiempo no pueden
ser separadas del dominio de la palabra, es decir, de la
lengua como fenmeno total y concreto. La lengua slo
existe en la comunicacin dialgica que se da entre los
hablantes. La comunicacin dialgica es la autntica
esfera de la uida de la palabra. Toda la vida de una lengua en cualquier rea de su uso (cotidiana, oficial, cientfica, artstica, etc.) est compenetrada de relaciones

LA l'ALABRA EX DOSTOIEVSJ<I

267

dialgicas. Pero la lingstica estudia la "lengua" misma con su lgica, dentro de un carcter general, como
algo que uuelue posible Ja comunicacin dialgica, abstrayndose metdicamente de las propias relaciones
dialgicas. stas se ubican en el dominio de la palabra,
puesto que la palabra es dialgica por naturaleza, y por
lo tanto del.ien estudiarse por la translingstica, que
trasciende los lmites ele la lingi.lslica y posee un objeto y propsitos independientes.
Las relaciones dialgicas no se reducen a las relaciones lgicas y temtico-semnticas que en s mismas
carecen de momento dialgico. Deben ser investidas por
lu pulabra, llegar a ser enunciados, llegar a ser posiciones de diferentes sujet-0s, expresadas en la palabra, para
que entre ellas puedan surgir dichas relaciones.
"La vida es bella." "La vida no es bella." Estamos
frente a dos jujcios que poseen una determinada forma
lgica y un determinado contenido tomHico-semntico
(juicios fi lol:l icol:l acerca del valor do la vida). EntTe
estos juicios exjste una determinada rcluci6n lgica:
uno niegn a oiro. Pero entre ellos no existe ni puede
eristir ninguna clase de relaciones dialgicas, no estn
disculicndo entre s aunque pueden ofrecer material
temtico y fundamento lgico para ello. Ambos juicios
han de ser encarnados para que e ntre ellos o con respecto a ellos pueda surgir una relacin dialgica, puedan unirse como tesis y anttesis en un enunciado de
un solo sujeto que expresara su posicin dialctica
unitaria en este problema. Pero en este caso no surgen
relaciones dialgicas; slo si estos dos juicios se distribuyen entre dos diferentes enunciados de dos sujetos
diversos, surgirn ent1e ellos dichas relaciones.
"Lu vida es bella." "La vida es bella." Aqu hay dos
juicios absolutamente iguales y, por consiguiente, un
solo juicio escrito (o pronunciado) dos veces, pero este
"dos" se refiere nicamente a la expresin ver bal y no
al juicio mismo. Es cierto que aqu tambi n podemos
hablar de la relacin lgica de identidad onire dos jui-

268

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

cios, pero si el juicio se expresa en dos enunciados de

dos sujetos diferentes, entre estos enunciados surgirn
relaciones dialgicas (de asentimiento, de confirmacin
etctera).
Las relaciones dilgicas son absolutamente imposibles sin relaciones lgicas y temtico-semnticas, pero
no se reducen a stas sino que poseen especificidad
propia.
Las relaciones lgicas y temtico-semnticas, para
ser dialgicas, como ya hemos dicho, deben encarnarse,
es decir, han de formar parte de otra esfera del ser, llegar a ser discurso, esto es, enunciado, y recibir un autor, un emisor de un enunciado determinado cuya posicin este enunciado exprese.
En este sentido, todo enunciado posee un autor a
quien percibimos en l como tal. Podemos no saber
nada acerca del autor real tal como existe, las formas
de esta autora real tambin pueden ser muy diferentes, alguna obra puede ser producto de un trabajo
colectivo, puede crearse por la labor hereditaria de una
serie de generaciones, etc., pero de cualquier manera
omos en el enunciado una nica voluntad creador a,
una determinada posicin a la cual se puede reaccionar
dialgicamente. La reaccin dialgica personifica todo
enunciado al que reacciona.
Las relaciones dialgicas son posibles no slo entre
enunciados (relativamente) completos, sino tambin
con respecto a cualquier parte significante del enunciado, incluso con respecto a una palabra aislada, si sta
no se percibe como palabra impersonal de una lengua,
sino como signo de una posicin ajena de sentido completo, como representante de un enunciado ajeno, es
decir, si percibimos en ella una voz extraa. Por eso las
relaciones dialgicas pueden penetrar en el interior de
los enunciados, incluso dentro de una palabra aislada
si en ella se topan dialgicamente dos voces (el micro\ dilogo, sobre el cual ya hemos tenido oportunidad de
hablar).

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

269

Por otra parte, las relaciones dialgicas tambin son

posibles entre estilos lingsticos, entre los dialectos
sociales, cte., pero slo en el caso de que stos se perciban como ciertas posiciones de sentido, como una especie de visiones lingsticas, o sea, ya no dentro de un
enfoque puramente lingstico.
Finalmente, las relaciones dialgicas son igualmente
posibles con respecto al propio enunciado de uno, en su
totalidad, con respecto a sus partes aisladas y con respecto a la palabra aislada en el enunciado, en el caso de
que nos separemos de alguna manera de ellos, hablemos con cierta reserva interna, tomemos una distancia
respecto a ellos o desdoblemos la autora.
En conclusin, recordemos que en un anlisis amplio
de relaciones dialgicas stas son posibles tambin
entre otros fenmenos interpretables, si estos fenmenos se expresan mediante alguna clase de material sgnico, por ejemplo, entre imgenes de otras artes. Pero
estas rclucionco ool.Jrepasan los lmites de la t.ranslingsLca.
Se puede decir que el objeto principal de nuestro examen, su protagonista, ser la palabra biuocal que se
origina ineludiblemente en las condiciones de Ja comunicacin dialbrica, es decir, en las condiciones de la
vida autntica de la palabra. La lingstica no conoce
esta palabra bivocal, y es precisamente sta, segn
nuestro parecer, la que debe ser el objeto principal do
estudio en el campo de la translingstica.
Con esto concluimos nuestras observaciones metodolgicas previas. En nuestros anlisis concretos siguientes estar claro de qu estamos hablando.
8xistc un grupo de fenmenos artsticos discursivos
que desde hace mucho tiempo atrae la atencin, tanto
de los analistas literarios como de Los lingistas, pero
que por su naturaleza estn fuera del objeto de la lingstica, es decir, son de ndole translingstica. Estos
fenmenos son: las estilizaciones, la parodia, el relato

270

LA PALABRA EX DOSTOIEVSKI

oral (skaz) y el dilogo (expresado composicionalmente

y consistente en rplicas).

Todos estos fenmenos, a pesar de sus diferencias

importantes, se caracterizan por un rasgo comn: la
palabra en ellos posee una doble orientacin; como palabra normal, hacia el objeto del discurso; como otra
palabra, hacia el discurso ajeno. Si no conocemos este
segundo contexto y percibimos la estilizacin o la parodia Lal como se percibe el discurso habitual, dirigido

tan slo a su objeto, no comprenderemos la esencia de

estos fenmenos, la estilizacin se percibir por nosotros como estilo, la parodia solamente como una mala
obra.
Es menos evidente esta doble orientacin de la palabra en el relato oral y en el dilogo (dentro de una sola
rplica). El relato oral, efectivamente, a veces puede
tener una orientacin nica hacia su objeto, la rplica
de un dilogo puede tender hacia un significado temtico directo e inmediato, p~ru ~n la mayora de los casos
ambos estn orientados hacia el discurso ajeno: aqul,
estilizndolo; sta, tomndolo en cuenta, contestndolo, anticipndolo.
Los fenmenos sealados tienen una profunda y fundamental importancia y exigen un enfoque absolutamente nuevo del discurso que no cabe dentro de un
examen estilstico y lingstico habit ual, porque ste
toma la palabra slo en los lmites de un contexto mo
nol6gico. Con ello, sta se determina en relacin con su
objeto (por ejemplo, la teora do los tropos) o en relacin
con otras palabras de un mismo contexto, de un mismo
discurso (la estilstica en un sentido restringido). En
realidad, la lexicologa conoce una actitud algo distinta
hacia la palabra; por ejemplo, un matiz lxico de sta,
un a rcasmo o un provincialismo seala algn otro contexto en el cual la palabra dada funciona normalm ente
(escritura a ntigua, discurso provinciano, etc.), pero se
trata de un contexto lingstico y no discursivo (en su
sentido exacto), no de un enunciado ajeno sino de un

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

271

malerial lingstico impersonal no organizado en un

enunciado concreto; si el matiz lxico se individualiza
hasta un cierto grado, esto es, si seala algn enunciado ajeno determinado del cual la palabra determinada
se Loma en prstamo o en el espritu del cual se constiluye, nos enfrentamos ora a la estilizacin, ora a la
parodia, o a algn fenmeno anlogo. As, pues, tambin la lexicologa, en realldad, permanece dentro de
108 conlornos del contexto monolgico y slo conoce la
orientacin directa e inmediata de In palabra hacia su
objelo, sin considerar la palabra ajena, el segundo contexto.
El mismo hecho de la existencia de los discursos doblemente orientados, que incluyen como aspecto necesario la relacin con el enunciado ~jeno, nos enfrenta a
la necesidad de ofrecer su clasificacin completa y exhaustiva desde el punto de vista do este nuevo principio, que no se toma en cuenta ni por la estilstica, la
lexicologa u la ~emnLica. Es posible persuadirse fcilmente de que existe un tercer tipo de discurso adems
do los mencionados, pero stos (que consideran la palabra ajena), al incluir fenmenos tan heterogneos como
la estilizacin, la parodia, el dilogo, ele., necesitan una
tlifcrcnciaci6n. Es preciso sealar sus variantes bsicas
(desde el punto de vista de un mismo principio). Luego,
inevitablemente, surge el problema de la posibilidad y
los modos de combinacin de los discursos pertenecientes a diversos tipos dentro de los lmites de un mismo
l'OnLcxto. Con este motivo aparecen nuevos problemas
que se dan en la esfera de la estilstica y que lodavfa no
Hon considerados por sta. Para comprender el estilo
dul discurso en prosa, estos problemas resultan ser de
1mportancia primordial.'
,Junto con el discurso dir<icLo e inmediato, orientado
' La clasificacin de tipos y variantes del discur>o que aparece
abajo no est ejemplificada por ran de que en lo sucesivo se
11fr1cl' un amplio material de ostocvski que se adt'cua a cada
111111 dt lo~ casOil nnulizados aqu.
111.h

272

LA PALABRA EN DOS1'0IEVSKI

temticamente (palabra que nombra, comunica, expresa, representa), que cuenta con una comprensin inmediata e igualmente orientada hacia una comprensin
temtica (el primer tipo de discurso), observamos adems la existencia de un discurso representado u objetivado (segundo tipo). El aspecto ms caracterstico y
difundido de ste es el discurso directo dP. los personajes, tiene un significado temtico inmediato y sin
embargo no se ubica en el mismo plano del discurso del
autor, sino en una cierta distancia o perspectiva con
respecto a l; no slo se entiende desde el punto de vista de su objeto, sino que l mismo es objeto de una
orientacin en tanto que palabra caracterstica, tpica,
de colorido.
Cuando en el contexto del autor existe el discurso
directo, supongamos, de un personaje, nos enfrentamos
a dos centros discursivos y a dos unidades del discurso
dentro de los lmites de uno solo: unidad del enunciado
del autor y unidad del enunciado del personaje. sta no
es independiente, se subordina a la primera y est incluida en ella como uno de sus momentos. La elaboracin estilstica de ambos enunciados es diferente, la
palabra del personaje se presenta precisamente como palabra ajena, como discurso de una persona definida en
cuanto a su carcter o tipo, es decir, se elabora como
objeto de la intencin del autor y no desde el punto de
vista de su propia orientacin temtica. Por el contrario, la palabra del autor se elabora estlst.icameme
segn la orientacin de su significado objetual directo, debe adecuarse a su objeto (cognoscitivo, potico u
otro), debe ser expresiva, fuerte, significativa, elegante,
et.e., y desde el punto de vista de su tarea temtica
direcla debe significar, expresar, comunicar, representar algo. Su elaboracin estilstica est orientada hacia
una comprensin puramente objetiva. En el caso de
que la palabra del autor se presente de modo que se
perciba su caracterizacin o tipicidad en relacin con
una persona determinada, con una cierta posicin so-

LA PALABRA El\ DOS'l'OIEVSKI

273

tial, con una manera artstica especial, estamos fren te

a una estilizacin, ya sea sta una estilizacin lit.eraria
habitual, ya un discurso oral (shaz) est.ilizado. Ms
adelante hablaremos de este tercer tipo de discurso.
La pal abra directa, orientada h acia s u objeto, se
conoce tan slo a s misma como al objeto al cual trata
de adecuarse al mximo. Si adems imita a alguien o
aprende de alguien esto no cambia absolutamente nada, se trata de los andamios que no forman parte del
Lodo a rquitectnico a pesar de ser necesarios y tomados
en cuenta por el constructor. El momento de imitacin
de la palabra ajena y la presencia de toda clase de influencias de discursos ajenos, que son obvios para un
historiador de literatura y para cualquier lector compel<>nte, no constituyen el propsito del mismo discur so.
Y si forman parte de este propsito, es decir, si en lapalabra misma existe un indicio intencional de Ja palabra
t~ena, nos enfrentamos aJ tercer tipo de discurso.
La elaboracin estilstica do lu palabra objotual, os
decir, del discurso del personaje, se subordina en ltirn a y s uprema instancia a los propsitos del contexto
del autor cuyo momento objetivado representa. De all
s urge una serie de problemas est.il!sticos relacionados
con la introduccin y la inclusin orgnica del discurso
directo del personaje en el contexto del aut.or.
La ltima instancia del sentido y, por consiguien te,
In ltima instancia estilstica aparecen en las palabras
directas dol aulor.
La ltima instancia del sentido que requiere una
comprensin puramente temtica est presente, por
impuesto, en cualquier obra literaria, pero no siempre
csl expresada a travs de la palabra directa del autor.
lMa ltima puedo estar del Lodo ausente, siendo susLiluida estructuralmente por la palabra del narrador,
que en el drama no tiene ningn equivalente estructuro!. En tales casos, todo el material verbal se remite al
t'cgundo o tercer tipos de discurso. El drama casi siempre se estructura con base en la presentacin de dis-

274

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

cursos objetivados. En los Pouesti Belkina [Relatos de

Belkin) de Pushkin, por ejemplo, la narracin (el discurso de Bellcin) se estructura como un discwso de tercer tipo; los discursos de los personajes se refieren, desde luego, al segundo tipo. La ausencia de una palabra
directa, orientada temticamente, es un fenmeno muy
comn. La ltima instancia del sentido - la intencin
del autor- no se realiza en su palabra directa sino
mediante las palabras ajenas, creadas y distribuidas

de una manera determinada.

El grado de objetivacin de la palabra representada
del personaje puede ser diverso, hasta comparar las
palabras del prncipe Andrs, en Tolstoi, con las de los
personajes de Ggol, por ejemplo, con las de Akaki Akkievich. En la medida en que se refuerza la intencionalidad temtica inmediata de las palabras del personaje
y en que disminuye respectivamente su objetivacin, la
relacin entre el discurso del autor y el del personaje
comienza a aproximarse a la que se est,,ablece entre dos
rplicas del dilogo. La perspectiva entre ellos se debilita y como resultado pueden aparecer en un mismo
nivel. Desde luego, esto se manifiesta apenas como tendencia, como orientacin hacia el lmite que jams se
alcanza.
En un artculo cientfico, respecto a un problema
determinado, en donde aparecen opiniones de diferentes aut-Ores, ya para ser refutadas, ya, por el contrario,
para i:;er confirmadas y completadas, nos enfrentamos
al caso de una correlacin dialgica entre palabras
directamente significantes dentro de un contexto. Asentimiento-desacuerdo, afirmacin-complemento, pregunta-respuesta, etc., son relaciones netamente dialgicas,
establecidas, desde luego, no entre palabras, oraciones
u otros elementos de un solo enunciado, sino entre
enunciados enteros. En un dilogo dramtico o en uno
dramatizado, introducido en el contexto del autor, estas
relaciones vinculan a los enunciados temticos y, por lo
mismo, aparecen como objeto. No se trata de un enfren-

LA PALABRA EN UOS'l'Oll!:VSKI

275

lamionto, en ltima instancia, del sentido, sino do un

impacto objetivado (argumental) entre dos posiciones
representadas, subordinadas plenamente a la ltima y
suprema inslancia que es el autor. En este caso, el contexto monolgico no se fragmenta ni se debilita.
La debilidad o destruccin de un contexto monolgico
tiene lugar slo en el caso do que so enfrenten dos
enunciados dirigidos, equitativa y directamente, hacia
un mismo oQjeto. Dos discursos dirigidos hacia un mismo objeto, dentro de los lmites de un contexto, no pueden ponerse juntos sin entrecruzarse dialgicamente,
no importa si se reafirman recprocamente, se complementan o, por el contrario, se contradicen o so encuentran en una relacin dialgica de algn otro tipo (por
ejemplo, relacin pregunta-respuesta). Dos discursos
equitativos con un mismo terna, en el caso de confrontarse, deben emprender inevitablemente una reorientacin mutua. Dos sentidos encarnados no pueden
estar uno al lado del otro como dos cosa1;; han de confrontarse internamente, es decir, han de entablar una
relacin semntica.
Una palabra de significado completo, directa e inmediata, est dirigida a su objeto y representa la ltima
instancia del sentido en los lmites de un contexto
dado. La palabra objetivada tambin est dirigida nicamente hacia su objeto, pero al mismo tiempo aparece
como obje~o de una orientacin ajena: la del autor. Esta
orientacin no penetra en el interior de la palabra objetivada s ino que Ja toma como un Lodo y, sin cambiar su
sentido ni tono, la someto a sus propsitos, no le confier'e otro sentido objetual. La palabra que llega a ser
objeto parece no estar enterada do ello, igual que un
hombre que cumple con su trabajo sin percatarse de
que lo estn observando; la palabra objetivada suena
como s i fuera palabra univoca! directa. Tanto en los
discursos de primer tipo como en los de segundo tipo
,;lo existe, efectivamente, una vo1.. Son discursos uni

11orales.

276

LA PALABRA EX DOSTOIEVSKI

Pero el autor puede aprovechar la palabra ajena para

sus fines, de tal modo que confiera una nueva orientacin semntica a una palabra que ya posee orientacin
propia y la conserva. De esta manera, una palabra semejante debe percibirse intencionadamente como ajena. En una misma palabra aparecen dos orientaciones
de sentido, dos voces. As es el discurso de la parodia, de
la estilizacin, del relato oral (skaz) estilizado. Pasemos,
pues, a la caracterizacin del tercer tipo ele discurso.
La estilizacin presupone la existencia de un estilo,
es decir, reconoce que el conjunto de procedimientos
estilsticos que ella reproduce en algn momento tuvo
un significado directo e inmediato, expres la ltima
instancia del sentido. Slo el discurso de prlmer tipo
puede ser objeto de una estilizacin. Una concepcin
temtica ajena obliga a servir a sus propsitos, o sea, a
sus nuevos fines. Un estilizador aprovecha la palabra
ajena precisamente como tal y con ello le confiere un
ligero matiz de objetivacin, pero en realidad esta palabra no llega a ser objeto, lo que al estili?:ador le importa
es el conj unto de procedimientos del discurso ajeno,
precisamente en tanto que expresin de un peculiar
punto de vista. Por eso una cierta sombra de objetivacin cae sobre ste, a consecuencia de lo cual se vuelve
convencional. El discurso objetual de un personaje
nunca es convencional, ste siempre habla seriamente.
La actitud del autor no penetra en el interior de su discurso, el autor lo observa desde el exterior.
La palabra convencional siempre es bivocal. Slo
aquello que alguna vez no fue convencional puede llegar a serlo. Este significado inicial, directo y no convencional, ahora sirve a otros propsitos que se posesionan
de la palabrn y la hacen convencional. Es lo que distingue la estilizacin de la imitacin. La imitacin no convierte en convencional a la forma porque toma en serio
lo imitado, se apropia de l, asimilando inmediatamente la palabra ajena. En este caso tiene lugar una completa fusin do las voces, y si logr amos percibir otra voz

LA PALABRA EN DOSTOIBVSKI

277

Psto no forma parte, en absoluto, del propsito del irniludor.

A pesar de que de esta manera entre estilizacin e
imitacin se traza una ostensible frontera del sentido,
tntre ellas existen, histricamente, matizaciones sumamente finas y a veces imperceptibles. En la medida en
que la seriedad de un estilo se debilita en manos de
t'pgonos, sus procedimientos se vuelven cada vez ms
l'Onvencionales y la imitacin se transforma en una semiesti li zacin. Por otra parte, tambin la estilizacin
puede convertirse en imitacin si el entusiasmo del esl1lizador destruye la distancia y debilita la deliberada
palpabilidad del estilo reproducido, en tanto que esltlo
<tJl!llO. Porque fue precisamente la distancia la que hab1a creado el convencionalismo.
El relato del narrador es anlogo a la estilizacin en
tanto que sustitucin estructural de la palabra del autor, y puede ser desarrollado en forma de un discurso
literario (Belkin, narradores-c1onistas en Uostoievski) o
en forma de relato oral, el skaz en el sentido propio de la
>alabra. Tambin en este caso el estilo verbal ajeno se
aprovecha por el autor como un punto de vista, como
posicin necesaria para llevar a cabo el relato, pero la
i:;ombra de objetivacin que recae sobre la palabra del
narrador es en est.e caso mucho ms espesa que en la estilizacin, y el convencionalismo resulta mucho ms d1111. Por su puesto, el grado de objetivacin o de convent'ionalismo puede ser muy variado, pero la palabra del
narrador jams puede ser plenamente objetivada, incluso cuando el narrador viene a ser uno de los personajes
y slo se encarga de una parte del rola lo. Al autor no
tilo le importa la manera individual y lpica de pensar,
vivcnciar y hablar, sino anle lodo la manera de ver y de
representar: sta es su funcin directa como narrador
ln sustitucin a la del aul.or. Por eso la actitud de ste,
igual que en la estilizacin, penetra en el interior de la
palabra del narrador volvindo!o ms o menos convencional. El autor no nos muestra su discurso (como el

278

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

discurso objetivado del personaje), sino que lo utiliza

para sus fines desde el interior, obligndonos a percibir
claramente la distancia entre s mismo y esta palabra
ajena.
El elemento del relato oral , o sea, de la orientacin
hacia el babia, caracteriza necesariamente todo relato.
El narrador, a pesar de que est escribiendo su relato y
trate de darle una cierta elaboracin literaria, no es
siempre un literato profesiona l y no posee un estilo
determinado, sino una manera de relatar, social e individualmente determinada, tendiente al relato oral. En
el caso de poseer un determinado estilo literario, que se
reproduce por el autor en la persona del narrador, aparece la estilizacin y no el relato Oa estilizacin, por su
parte, puede ser introducida y motivada de la manera
ms variada).
Tanto el relato como el relato oral puro (skaz) pueden
perder todo su carcter convencional y convertirse en la
palabra directa del autor que exprn::m su concepcin de
esa manera. El relato oral (skaz) ele Turguonev casi
siempre es as. AJ introducir al nanador, 'J'urguenev no
estiliza en absoluto una manera de narrar ajena, social
o individual. Por ejemplo, la narracin en Andrei Klosou presenta el relato de un literato del circulo de 'l'urguencv que este mismo, hablando de las cosas ms
serias de su vida, narrar de una manera semejante. En
este caso no existe la orientacin hacia el tono oral
socialmente ajeno, hacia la manera socialmente ajena
de ver y transmitir lo visto, tampoco la orientacin hacia
una manera individualmente caracterizada. El relato de
Turguenev tiene una significacin plena y en l se percibe slo una voz que expr esa la concepcin del autor de
un modo inmediato. Aqu nos enfrentamos a un simple
procedimiento de composicin. La misma caracterstica
tiene el relato Pervaia liubou [El primer amor], presentado por el narrador en forma escrita. 2
2 B. M. Eijenbaum anot muy justamente, aunque desde otro
punto de vista, la nsma particularidad do la novela corta de Tur-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

279

No puede decirse lo mismo a propsito del narrador

Belkin: ste Je importa a Pushkin en tanto que voz ajena, primero que nada como un hombrn socialmente
determinado, con un nivel espiritual correspondiente y
('On una viRin propia del mundo y, despus, como imagen individual caracterstica. Por consigu iente, en este
caso se lleva a cabo una refraccin de la concepcin del
nuLor en la palabra del narrador; aqu la palabra es
bivocal.
El problema del relato oral fue iptroducido por primera vez por B. M. Eijenbaum.3 F.1 percibe el relato
oral exclusivamente como una orientacin hacia la forma oral de narracin, orientacin hacia el habla con
las particularidades lingsticas que le corresponden
(entonacin oral, lxico respectivo, etc.). No toma absolutamente en cuenta el hecho de que e n La mayora de
los casos so trata, ante todo, de una orientacin hacia
el discurso ajeno y, slo despus, y como consecuencia,
hacitL el habla.
Para estudia r el problema histrico-literario del
slmz, la comprensin de este fenmeno que proponemos nos parece mucho ms sustanciul. Nos parece que,
en lo. mayora de los casos, el relat.o or al se introduce
precisamente para represent.ar una uoz ajena, socialmente determinada, que aporta una serie de puntos de
vista y valoraciones que el autor est buscando. Se
introduce propiamente el narrador que no es literato y
que las ms de las veces pertenece a los estratos socia..ruenev: "Ei;L:i muy difundida la introduccin motivada del narrador. Sin wnbnrgo, esta forma tiene a me11udo un carActcr nbsolu
tamonle convoncional (como en J\fauposHant o en 'l'urgucncv),
ntcstiguando tan slo la existencia do la misma tradicin del
11arrador como personaje espec ia l d o la novela corta. F.n esto~
casos el narrador sigue siendo el mismo autor, y la motivacin jucl(rl lI papel de una simple introduccilin" (13. M. Eijenbaum, Literatura, Lcningrndo, Priboi, p. 217, en ruso).
3 Por primera vez en el artculo "Cmo est hecho Et capote"
(compilacin, Pot1ra, 1919). Despus, particularmente en el artculo "i..t'xkov y la prosa contempornea" (en el libro L iteratura,
111>. 210 y ss). (Ambos en ruso.)

280

LA PALABRA EX DOSTOIEVSKl

les bajos, al pueblo (que es lo que le importa al autor),

aportando su habla.
No en cualquier poca es posible una palabra directa
del autor, no toda poca posee un estilo, puesto que el
estilo presupone la existencia de puntos de vista y
valoraciones au tori ta1ias e ideolgicamente establecidas. En talos casos slo queda el camino de la estilizacin o lu bsqueda de las formas extraliterarias de la
narracin que posean una manera determinada de ver
y representar el mundo. Cuando no existe una forma
adecuada para una expresin inmediata de las ideas
del autor, es necesario echar mano de la retraccin de
estas ideas en la palabra ajena. En ocasiones, los mismos propsitos artsticos son de tal ndole que solamente pueden ser realizados mediante la palabra bivocal (como veremos ms adelante, ste sera el caso de
Dostoievski).
Nos parece que Leskov recurri al narrador para
poder in~roducir un discurso y una visin del mundo
socialmente ajenas y, ya de una manera secundaria,
para utilizar el relato oral (puesto que le interesaba la
palabra del pueblo). Por el contrario, Turguenev buscaba en el narrador, precisamente, una forma oral de
narracin, pero para transmitir directamente sus concepciones. En efecto, lo caracteriza la orientacin hacia
el habla y no hacia la palabra ajena. Turgucnev no gustaba ni saba refractar sus pensamientos en la palabra
ajena. Manejaba mal la palabra bivocal (por ejemplo,
en los pasajes satricos y pardicos de Dym [El humo]),
por eso escoga un narrador de su mismo nivel social.
Un narrador semejante, inevitablemente deba hablar
un lenguaje literario sin poder sostener hasta el final el
relalo oral. A 'furguenev slo le imporLaba animar su
1en__guaje literario con matices hablados.
Este no es e] lugar para comprobar todas las aseveraciones histrico-literarias que hemos planteado. No
impor ta que queden a nivel de suposiciones. Pero insistimos en una cosa: es absolutamente necesaria una

LA PALABRA EN DOSTOll!:VSKI

281

cliferenciacin estricta entre la orientacin hacia la

palabra ajena y la orientacin hacia el habla en el relato oral representado. El hecho de ver en ste tan slo el
habla significa no ver lo ms importante; es ms, toda
una sel'ie de fenmenos de entonacin, sintaxis y otros
de ndole lingstica se explican en el relato oral (con
orientacin hacia la palabrn ajenn), precisamente gra
cas a su carcter bivocal, por el cruce de dos voces y
dos acentos. Nos hemos de convencer do ello al anali zar
el relato de Dostoievski. En Turguenev, por ejemplo, no
existen fenmenos semejantes, aunque sus narradores
tengan una tendencia hacia el habla ms marcada que
los de Dostoievski.
El lcherziihlung (narracin en primera persona) es la
forma anloga al relato del narrador: a veces la determina lo orientacin hacia la palabra ajena, a veces (como la narracin en 1'urguonov) puedo acercarse para
posteriormente fundirse con Ja palabra directa del
autor, es decir, para trabajar en el registro del discurso
univocal de primer tipo.
Hay que tener en cuenta que las formas composicionulcs en s mismas todava no resuelven el problema
del tipo de la palabra. Las definiciones como lcherziihlung, relato del naITador, relato del autor, etc., son definrciones del tipo de composicin. Es cierto que estas
formas de composicin tienden a un tipo determinado
de discursos, pero no se relacionan forzosamente con
ste.
Todos los fenmenos del tercer tipo de discurso anali
zados hasta ahora: estilizacin, relato oral, lcherziih/ang, so curactcrizun poi: un rasgo comn gracias al
cual constituyen una variante especfica (primera) del
lercer tipo de discurso. La concepcin del autor utiliza
la palabra ajena en el mismo sentido que sus propias
aspiraciones. La estilizacin representa el estilo ajeno
en el sentido de sus propios propsitos artsticos, tan
slo volvindolos convencionales. Igualmente, el relato
del narrador, al refractar en s la concepcin del autor,

282

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

no se desva de su propio camino directo y se mantiene

en tonos y entonaciones que realmente le son propios.
Al penetrar en la palabra ajena y al alojarse en ella, el
pensamiento del autor no entra en conflicto con dicha
palabra, sino que la sigue en su misma direccin y tan
slo la hace convencional.
En la parodia la situacin es distinta. Al igual que en
la estilizacin, el autor habla mediante la palabra ajena,
pero, a diferencia de la estilizacin, introduce en tal

palabra una orientacin de sentido absolutamente

opuesto a la orientacin ajena. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su
dueo primitivo y lo obliga a servir a propsitos totalmente opuestos. La palabra llega a ser arena de lucha
entre dos voces. Por eso en la parodia es imposible una
fusin de voces como puede suceder en la estilizacin o
en el relato del narrador (por ejemplo, en Turguenev); en
la parodia, las voces no slo aparecen aisladas, divididas por la dista ocia, sino quo tambin se contraponen
con hostilidad. Por eso la palpabilidad deliberada de la
palabra ajena en la parodia debe ser sobre todo ostens ible y marcada. Los propsitos del autor, por su parte,
deben ser ms individualizados y completos. El estilo
ajeno puede ser parodiado en diferentes sentidos y
aportar acentos nuevos, mientras que slo puede ser
estilizado en unu sola direccin, que es la de su propio
propsito.
El discurso de la parodia puede ser muy variado. Se
puede parodiar un estilo ajeno en tanLO que estilo, se puede parodiar la manera socialmente tpica o la caracterolgica e individualmente ajena de ver, pensar y hablar;
luego, la parodia puede ser m<is o menos profunda; se
pueden parodiar lan slo formas verbales superficiales
as como los mismos principios profundos de la palabra
ajena. Adems, el mismo discurso pardico puede ser
utilizado de diferentes maneras por el autor; la parodia
puede ser el fin en si misma (por ejemplo, la parodia
literaria como gnero), pero tambin puede servir al

LA PALABRA EN OOSTO!EVSKI

283

logro de otros propsitos positivos (por ejemplo, el esti lo pardico, en Ariosto y en P ushkin). Sin embargo, a
pesar de t.odas las variaciones posibles de la palabra
pardica, la relacin entre el propsito del autor y la
fin alidad ajena sigue siendo la misma: estos propsitos
ostn orientados de un modo distinto, u di ferencia de
lm; finalidades unidireccionales de la estilizacin, del
relato del narrador y de formas anlogas.
Por ei:io es sumamente importante distinguir entre la
palabra pardica y el relato oral (shaz) simple. La
lucha de dos voces en un relato oral pardico origina
fenmenos l ingsticos especficos que hemos mencionado anteriormente. La subestimacin de la orientacin hacia la palabra ajena en el s/wz y, por consiguiente, de su bivocalismo, lleva a la incomprensin de las
('Om plejas interrelaciones que pueden entablar las
voces dentro de los lmites del discurso del skaz al
adquirir orientaciones mltiples . .lfo la mayora de los
l'nsos, el relat o oral actual se caracteriza por un leve
matiz de parodia . En los relatos de Dosioievski, como lo
vamos a vol', siempre estn presentes elemen tos de
parodia especiales.
Al discurso de la paroda le es anloga toda utilizadn irnica y en general ambivalente de la palabra ajena, porque tambin en estos casos la palabra ajena se
nprovecha para transmitir propsitos que lo son hostiles. En el discurso cotidiano esta utilizacin de la palabra ajena es muy corriente, sobre iodo en el dilogo,
donde u n interlocutor muy frecuentemente repite al
pi <le la lotl'a las afi rmaciones del otro, aport ndole
11nn nueva valoracin y acentundola, a su manera,
rnn duda, indignacin, irona, burla, mofa, etctera.
Leo Spilzer dice lo siguiente en su libl'O acerca de la
lPngua italiana hablada:
Cuando reproducimos en nuestro discurso un agmento
clol enunciado de nuestro interlocutor, a fuerza del camhio mismo do los hablantes, inevitablemente tiene lugar

284

LA PALABRA EN DOSTOfEVSKI

un cambio de tono, las palabras del "otro" siempre suenan l'n nuestros labios como algo ajeno a nosotros, a
menudo con una entonacin burlona, exagerada, con
mofa... Aqu me gustara subrayar la repeticin, burlona u ostensiblemente irnica, del verbo de la oracin
interrogativa del interlocutor en la respuesta consiguiente. De este modo se puede observar que a menudo
se recurre no sfo a una construccin gramatical correcta, sino tambin a las construcciones audaces, a veces
totalmente imposibles, para repetir de alguna manera
un fragmento del discwso de nuesLro interlocutor y
para darle un matiz irnico. 4
Las palabras ajenas introducidas en nuestro discurso ineludiblemente se revisten de una nueva comprensin, que es la nuestra, y de una nueva valoracin, es
decir, se vuelven bivocales. La interrelacin de estas
dos voces puede ser muy diversa. Ya una repeticin de
una aseveracin ajena en forma do pregunta lleva a la
colisin e dos interpretat:iones en un mismo tli:;curno:
nosotros no slo preguntamos sino que tambin problemaLizamos la aseveracin ajena. Nuestro discurso cotidiano prctico est lleno de palabras ajenas: con algunas fundimos completamente nuestras voces olvidando
su procedencia, mediante otras reafirmamos nuestras
propias palabras reconociendo su prestigio para nosotros y, finalmente, a otras las llenamos de nuestras
propias orientaciones ajenas u hostiles a ellas.
Pasemos a la ltima variante del tercer tipo de discurso. Tanto en la estilizacin como en la parodia, es
decir, en las variantes anteriores del tercer tipo de discurso, el autor utiliza las palabras ajenas para expresar sus concepciones propias. En la tercera variante la
palabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero
ste la toma en cuenta y se refiere a ella. Aqui la palabra ajena no se reproduce con una interpretacin nueva sino que acta, influye o de alguna manera determi4 Leo Spitzer, ltalienische Umgangas!iprache, Leipzig, 1922,
pp. 175-176.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

285

na la palabra del autor permaneciendo fuera de elle .

As es la palabra en una polorica oculta y en la mayor
parte de las rplicas del dilogo.
En la polmica oculta la palabra del aulor est orientada hacia su objeto corno cualquier otra palabra, pero
l'ada asercin acerca de su objeto se estructura de tal
munora que permite, aparte de su significado temtico,
ncometer polmicamente en contra de la palabra ajena
<'on un mismo tema, en contra de una asercin ajena acerca de un mismo objeto. La palabra orientada
hacia su objeto choca en el mismo objeto con la palabra
tlJcna, sta no se reproduce sino que apenas se sobreentiende; si no hubiese existido esta reaccin a la palabra
1~cna sobreentendida, toda la estructura del discurso
habra sido muy diferente. En la eRtilizacin, el modelo
real reproducido -el estilo ajeno- tambin permane1c fu era del contexto del autor y se implica. Tambin en
lu parodia la pa labra parodiada, real y determinada,
lan slo se sobreentienden. l'oro en este caso (en la estilizacin) la palabra del autor o quiere aparecer como
palabra ajena o hace pasar dicha palabra como la s uya.
l:n todo caso, trabaja directamente con la palabra menl'IOnada, y el modelo implicado (la palabra ajena real)
tan slo ofrece material y es documento que confirma
PI hecho de que el autor, efectivamente, reproduce una
palabra ajena determinada. Por su parte, en la polmi1u oculta la palabra ajena es rechazada y este rechazo
tlutermina la palabra del autor en la misma medida en
que lo hace el mismo tema, lo cual cambia radicalment.o la semntica de la pa la bra: junto con el s ignificado
objot.ual aparece otro significado orientado hacia lapalnbra ajena. No se puede comprender plena y sustanrmlmenle un discurso semejante si se Loma en cuenta
unicamente su significado objetual directo. La matizarion polmica del discurso aparece tambin en otros
indicios puramente lingsticos, en la entonacin y en
In ronstruccin sintctica, etctera.
A veces resulta difcil trazar una frontera clara entre

286

LA PALABRA EN DOS'l'OIEVSKl

la polmica implcita y la explcita y descubierta. Aqu

las diferencias de sentido son muy importantes. La
polmica explcita va dirigida simplemente hacia la
palabra ajena y refutada como hacia su objeto; en cambio, en la implcita hay una orientacin hacia el objeto
normal que se nombra, se representa y se expresa, y
tan slo se ataca indirectamente a la palabra ajena, al
parecer chocando con ella en el objeto mismo. G1;acias a
ello, sta empieza a influir sobre la del autor desde el
inte1ior. Por eso tambin el discurso polmico implcito
es bivocal, aunque con una interrelacin de voces muy
especial. Aqu el pensamiento ajeno no penetra personalmente en el discurso, sino que apenas se refleja en
l, determinando su tono y significado. La palabra percibe inte nsamente a su lado a la palabra ajena que
habla sobre un mismo objeto, y esta sensacin determina su estructura.
La palabra polemizada internamente - que toma en
cuenta a la ajena y hostil- est sumamente difundida
en el habla cotidiana prctica as como en el discurso
literario, y t.iene una enorme importancia como organizadora de estilo. El habla cotidiana prctica trata del
discurso colmado de ataques indirectos al otro, de comentarios maliciosos, etc.; a ella pertenece tambin
todo dis curso humilde, tortuoso, que de antemano se
niega a s mismo, con miles de reservas, concesiones,
subterfugios, etc. Un discurso semejante parece subestimarse en presencia o en presentimiento de la palabra
ajena, de la respuesta, de la objecin. La manera individual en que un hombre acostumbra estructurar su
discurso so determina en gran medida por su propia
percepcin de la palabra ajena y por sus modos de reaccionar a ella.
En el discurso literario, la importancia de una polmica implcita es enorme. En realidad, en todo estilo
hay un elemento de polmica interna, Ja diferencia consiste solamente en el grado y en el carcter que pueda
tener. Toda palabra literaria percibe, con mayor o me-

LA PALABRA EN DOS'l'OIEVSKI

287

nor agudeza, a su destinatario, lect.or, oyente y crtico, y

refleja en s sus objeciones, valoraciones, puntos de vista
anticipados, etc. Adems, el discurso lit,erario percibe a
su lado otro discurso literario, otro estilo. El elemento
de la llamada reaccin a un cslilo literario anterior
existente en todo estilo nuevo representa una polmica
int.ernu semejante, una s uerte do anLiest.ilizacn del
estilo ajeno que a menudo se conjuga con su parodia.
La importancia de la polmica interna como formadora
de estilo es grande, sobre todo en las aut.obiogTafas y
en las formas del lcherziihlung de ca1cter confesional.
Basta con mencionar las Confesiones de Rousseau.
La rplica a cualquier dilogo importante y profundo es anloga a la polmica oculta, cada una de sus
palabras dirigida hacia su objeto reacciona al mismo
tiempo a la palabra ajena, contesttindolu y anticipndola; el momento de respuesta y anticipacin penetra
profundamente en el interior de la palabra dialgicamcnLc intensa, y sta parece absorber las rplicas ajenai; transformndolas inmediatamonto. La semntica
de la palabra dol dilogo es muy espcciul. (Los cambios
ms sutiles de sentido, que tienen lugar en un dialogismo intenso, desgraciadamente no han sido estudiados
hasta ahora.) El hecho de tomar en cuenta la palabra
opuesta (Gegenrede) produce transformaciones especficas en la estructura de la palabra del dilogo, dndole
un carcter de acontecimiento o iluminando el mismo
objelo del discurso de una manera nueva, dcscubrindol e nuevos aspectos inaccesibles a la palabra monolgica.
El fenmeno del dialogismo oculto, que no coincido
con la polmica oculta, es sobre todo significativo e
importante para nuestros propsitos subsiguientes.
Imaginmonos un dilogo de dos en el que las rplicas
del segundo interlocutor se omiten de tal manera que
el sentido general no se altera. El segundo interlocutor
est presente invisiblemente, sus palabras no se oyen,
pero su huella profunda determina por completo el dis-

288

LA PALABRA EN DOSTOJF:VSK!

curso del primer interlocutor. A pesar de que slo habla

una persona sentimos que se trata de una conversacin, y una conversacin muy enrgica, puesto que cada
palabra presente reacciona entraablemente al interlocu tor invisible, sealando fuera de s misma, ms
all de sus confines, hacia la palabra ajena no pronunciada. Ms adelante veremos que en Dos toievski este
dilogo ocu lto ocupa un lugar muy importante y est
elaborado con mucha profundidad y sutileza.
La tercera variante que acabamos de analizar se distingue ostensiblemente, como lo hemos visto, de las dos
anteriores. Esta ltima puede llamarse activa, para diferenciarla de las pasivas anteriormente examinadas;
en efecto, en la estilizacin, en Ja narracin y en la parodia la palabra ajena es absolutamente pasiva en manos
del autor que la opera. ste parece Lomar la palabra
ajena, indefensa e inerme, conlirindole un nuevo sentido, obligndola a servir a sus nuevos propsitos. En la
polmica oculta y en el dilogo, por el contrario, lapalabrn ajena influye activamente en el discurso del autor hu<.'indolo cambiar bajo su sugestin.
No obslante, en todos los fenmenos de la segunda
variante del tercer tipo de discurso es posible el incremento de Ja actividad de la palabra ajena. Cuando la
parodia percibe una resistencia significativa, una cierta fuerza y profunilidad de la palabra ajena parodiada,
ella misma se complementa con los tonos de la polmica oculta, suena de otra manera. La palabra parodiada
aparece ms activa resistiendo a la concepcin del
autor, tiene lugar aqu su dialogizacin interna. Los
mismos fenmenos ocurren cuundo la polmica oculta
se funde con la narracin, y lo mismo sucede en general
en todas las manifestaciones del Lercer tipo de discurso, siempre y cuando exista una orientacin diversificada de los propsitos ajenos con los del autor.
En la medida en que disminuye la objetivacin de la
palabra ajena, que en cierta medida es propia de todos
los discursos del tercer tipo, en los discursos unidirec-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

289

cionales (estilizacin, narracin unidireccional, etc.)

tiene lugar la fusin entre la vo1. del autor y la del otro;
la distancia se pierde, Ja estilizacin se vuelve estilo y
el narrador se convierte en un simple convencionalismo estructural, mientras que en los discursos de orientacin diferenciada la disminucin de la objetivacin y
el correspondiente aumento de la actividad de los propsitos de la palabra ajena lleva inevitablemente a una
dialogizacin interna de la palabra. En este discurso ya
no existe la predominancia abrumadora del pensamiento del autor sobre el pensamiento ajeno, la palabra pierde su t ranquilidad y seguridad para llegar a
ser turbulenta, irresoluble internamente y ambivalente. l~ste discurso no es solamente bivocal sino tambin
biacentuado, es dificil entonarlo porque una entonacin
vivamente pronunciada monologiza demasiado a la
palabra y no puede ser justa con respecto a la voz ajena
que hay en olla.
Esta dialogizacin interna, relacionada con la disminucin de la objetivacin en los discursos de orientacin mltiplo del torcer tipo, no representa de ninguna
manera una nueva variante de este tipo de discurso; se
t.rata lan slo de una tendencia propia de todos los
fenmenos que se dan en l (en condiciones de orientacin mltiplo). Llevada a su lmite, esta tendencia conduce a la desintegracin de la palabra bivocal en dos
discursos, en dos voces tolalmcmto aisladas e independientes. Otra tendencia, propia de los discursos con una
Aola orientacin, es aquella que, al disminuir la objetivacin, conduce, en su lmite, a una completa fusin de
voces y, por consiguiente, a la palabra univoca] del primer tipo de discurso. Todos los fenmenos del tercer
tipo do discurso se mueven entre estos dos lmites.
Por s upuesto, estamos lejos do agotar todas las posibles manifestaciones de la palabra l.Jivocal y, en general,
de todas las orientaciones probables con respecto a la
palabra ajena que vuelve ms compleja Ja orientacin
h'mtica habitual del discurso. Es posible crear una cla-

290

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKJ

sificacin ms profunda y sutil, con un mayor nmero

de variaciones y, quiz, tipos. Pero para nuestros propsitos resulta suficiente la clasifica cin que proponemos.
Ofrecemos su representacin grfica.
La clasificacin que aparece a continuacin tiene un
carcter abstracto. Una palabra concreta puede pertenecer simultneamente a diversas variantes e incluso
a varios tipos de discurso. Adems, las interrelaciones
con la palabra ajena en un contexto concreto y viviente
no tienen un carcter inamovible sino dinmico: la correlacin de voces en el discurso puede cambiar bruscamente, la palabra unidireccional puede convertirse en
palabra de orientacin mltiple, la dialogizacin interna puede reforzarse o debilitarse, un tipo pasivo puede
Jlegar a ser activo, etctera.
I. Discurso 01ientado directamente hacia su objeto
en tanto que expresin de la ltima instancia interpretativa del hablante.

Il. Discurso objetivado (discurso de un personaje representado).

l. Con predominancia de

rasgos de ti~ificac~n social.

2. Con predommanc1~ d~.
rasgos de caractonz11c10n
individual.

}
Diferentes grados
de objetivacin.

m. Discurso orientado hacia el discurso ajeno (palabra

bivocal)
l. Palabra bivocal de una sola orientacin:

Estilizacin;
b) relato del narrador;
e) discurso no objetivado
del personaje, portador
parcial de las opiniones
del autor;
d) Jcherziihlung.
a)

Al disminuir el
grado do objetivacin, tienden a
una fusin de voces, o sea, al primer tipo de discurso.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

291

2. Palabra bivocal de orientacin mltiple:

a) Parodia con todos sus
matices;
b) narracin pardica;
c) Icherziihlung pardico;
d) discurso de un personaje
parodiado;
e) cualquier reproduccin
de la palabra ajena con
cambio de acentuacin.

Al disminuir la
objetivacin y al
activarse el pensam.ienl.o ajeno, se
dialogizan internamente y tienden
a la desintegracin en dos discursos (dos voces)
del primer tipo.

:J Subtipo activo (palabra ajena reflejada):

a) Polmica interna oculta;

b) nutobiograa y confesin
con matizacin polmica;
c) todo discurso que toma en
cuenta a la palabra ajena;
el) r plica del dilogo;
e) dilogo oculto.

El discurso ajeno
acta desde el ext.erior; son posibles las formas
ms diversas de
correlacin con la
palabra ajena y
diferentes grados
de su influencia
deformadora.

En nuestra opinin, para la comprensin de la prosa

literaria tiene una importancia excepcional el plano de
nnliss del discurso desde el punto de vista de su relar1n con la palabra ajena. El discurso potico en sentido restringido exige la unificacin de todas las palahrns, su reduccin a un denominador comn, mismo
que puede ser o palabra del primer tipo de discurso, o
huin pertenecer a algunas variantes debilitadas de los
d111ns t ipos. Desde luego, tambin en la poesa son
pusibles obras que no reduzcan todo su material verbal
" un denominador comn, pero tales fenmenos en el
1J(lo xtx fueron raros y especficos. Entre ellos se cuen111, por ejemplo, la lrica "prosaica" de Reine, Barbier,
111 parle la de Nekrsov y de otros (slo en el siglo x:x

292

LA PAl..'\BRA EN DOS'l'OJEVSKI

tiene lugar una intensa "prosificacin" de la lrica). La

posibilidad de utilizar, en el plano de una misma obra,
palabras de diveJ"80~ tipos de discurso con una marcada expresividad y sin que haya que buscarles un deno
minador comn es una de las particularidades ms
importantes de la prosa artstica. En ello consiste la
profunda diferencia del estilo de la prosa y del estilo de
la poesa. Mas en la poesa una serie de problemas importantes no puede ser resuelta sin tomar en cuenta el
plano sealado de anlisis de la palabra, puesto que en
la poesa los diversos tipos de palabras requieren un
acabado estilstico diferente.
La estilstica actual, que menosprecia este enfoque,
es en realidad tan slo estilstica del primer lipo de discurso, es decir, de la palabra directa del autor orientada
hacia su objeto; arraigada en la potica del neoclasicismo, hasta el momento no puede deshacerse de las orienluciones y limitaciones especficas de dicha palabra. La
potica del neoclasicismo est digida hacia la palabra
directa, univoca!, orientada hacia su objeto, con cierto
desplazamiento hacia la palabra_convencionalmenie
estilizada. La palabra semiconvencional o semiestilizada es la que predomina en la potica neoclsica. Incluso
ahora la estilstica busca esta palabra directa, semiconveDcionaJ, que de hecho la identifica con la palabra potica como tal. Pura el neoclasicismo existo la palabra de
la lengua, la palabra de nadie, la palabra cosificada que
forma parte de un vocabulario potico, y esta palabra se
traspone inmediaiamenle del acervo de la lengua potica al contexto monolgico del enunciado potico dado.
Por eso la estilsiicu que se halla constituida con base
en los preceptos del neoclasicismo conoce la vida de la
palabra nicamente dentro de un contexto cerrado,
subestima los cambios que sufre sta en s u proceso de
transicin de un enunciado concreto a otro y en el proceso do orientacin mutua de eslos enunciados y slo
reconoce los cambios que se llevan a cabo en el proceso

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKJ

293

de trans icin de la palabra del sistema de la lengua a

un enunciado potico monolgico. La vida y la funcin
di.' la palabra dentro del estilo de un enunciado concreto
1w perciben sobre el fondo de su vida y de sus funciones
1111 la lengua. Las relaciones dialgicas internas que
11t1tablece una palabra en un contexto ajono, en los labios ajenos, se ignoran. La estilstica Rigue desarrollndose husta ahora dentro de este marco.
l~l romanticismo aport la palabra directa de sentido
pll.'no sin ningn desliz hacia lo convencional. El romanticismo se caracteriza por la pa labra directa del
.111tor, que se expr esa con xtasis y que no se mediatiza
rnn ninguna refraccin del entorno verbal ajeno. En la
pn('tica romntica tuvieron bastante importancia la se1111nda y tercera variantes del tercer tipo de ctiscurso,5 y
Ni n embargo la palabra del prime r tipo, e l discurso
directo con expresividad inmediata llevada hasta sus
ll111iies, predomin hasta tal punto que tampoco pudo
h11ber cambios serios del enfoque. Aqu, la potica del
rl11Hicismo casi no ha sido cuestionada. Por lo dems, la
Mlils tica actual est lejos de adecuarse siquiera al
1omanticismo.
Lu prosa, y sobre todo la novela, es absolutamente
111nccesible a esta clase de estilstica. sta slo puede
11rnparsc, con xito relativo, de pequeas fracciones de
111 prosa artstica que sean las menos caractersticas y
1nificativas de la novela. Para un pl'Ossta, el mundo
111Mt saturado de palabras ajenas, en medio de las cuah1M l so orienta, y debe tener un ofdo muy fino para per~ l:n rclacln con el inters por lo "nacional" (no como categorfn
l1111h'l'iHicn>. en el romanticis mo adquieren una enorme importan' ' 1 l.1~ formas dol discurso oral en tanto que palabra ajena refrac1 11111 con un grado dbil de objetivadn. Mitmtras tanto, para el
.......1a~1c1smo el "discurso del pueblo" (en el sentido de la tipifica''"" "ieinl o curacte rolgica) fue In pulabrn puramente objetual
. 11 ,,, gneros bajos). Entre las palabras del tercer tipo, en el
, ..111.111llc1smo tuvo una importancia especial la lrlwrzahlung con
1 ,,,,,amn pol mica mterna (sobre todo de ttpo confesional).
1

294

LA PALABRA EN DOS'fOIEVSKI

cibir lo especfico del discurso del otro. Debe encauzar

los enunciados ajenos al plano de su propio discurso,
de modo que ste no quede destruido.GUn prosista trabaja con base en una gama verbal bastante rica que
utiliza con suma maestra.
Nosotros los lectores, al percibir la prosa, nos orientamos con sutileza entre todos los tipos y variantes de
cliscursos a nalizados aqu. Es ms, en la vida tambin
sentimos finamente los mltiples matices en el discurso de la gente que nos rodea, nosotros mismos a la vez
trabajamos perfectamente con todos estos recursos de
nuestro registro verbal, adivinamos con mucha perspicacia un mnimo cambio en la entonacin, la ruptura
ms leve de las voces en el cliscurso de otro hombre,
que tiene para nosotros una importancia prctica; todos Jos equvocos, reservas, escapatorias, alusiones y
ataques verbales no dejan de ser percibidos por nuestro odo ni tampoco son ajenos a nuestro propio discurso; por lo tanto, resulta an ms extrao que todos estos
recursos no hayan encontrado has ta el momento presente una comprensin terica adecuada ni una debida
evaluacin.
En forma terica, nos orientamos tan slo por las
interrelaciones estilsticas de los elementos en los lmites de un enunciado cerrado, visto sobre el fondo de
categoras lingsticas abstractas. Slo estos fenmenos univocales son accesibles a aquella estilstica lingstica superficial que en la creacin artstica, con
todo su valor lingstico, slo es capaz de registrar las
huellas y sedimentos de tareas artsticas, desconocidas
por ell a, en la periferia verbal de las obras. La vida
autntica de la palabra en prosa no cabe en este marco.
Aun para la poesa, ste resulta estrecho. 7
G La mayora de los gneros en prosa, sobro tO<lo la novela, son
constructivos; suRelementos son los e1wnciados enteros, aunque
estos enunciados no se encuentren todos on un mismo rvel y
estn sometidos a la unidad monolgica.
1 Sobre el tono de la actual eslilsLica ba::.ada en la lingstica se

LA PALABRA EN DOSTOIF:VSKI

295

La estilstica debe basarse no slo y no tanto en la lingstica como en la translingiistica, que estudia la palabra no en el sistema de la lengua ni en un "texto" sacado
fuera de la comunicacin clialgica, sino en la esfera
misma de sta que es la esfera autntica de la vida de
la palabra; la palabra no es una cosa si no el medio eternamente mvil y cambiante de la comunicacin dialgica, nunca tiende a una sola conciencia, a una sola voz,
su vida consiste en pasar de boca e n boca, de un contexto a otro, de una colectividad socia l a otra, de una
generacin a otra. De este modo, la palabra no olvida
su camino y no puede librarse hasta el final del poder
de los contextos concretos de los cuales haba formado
par te.
Todo miembro de una colectividad hablante se enfrenta a la palabra no en tan to que palabra natural de
la lengua, libre de aspiraciones y valoraciones ajenas,
despoblada de voces ajenas, s ino que la recibe por medio de la voz del otro y saturada de esa voz. La palabra
llega al contexto del hablante a parLir de otro contexto,
colmada de sentidos ajenos; s u propio pensamiento la
cncuenlra ya poblada. Es por eso que la orientacin de
la palabra entre palabras, la pe rcepcin diversificada
<le Ja voz ajena y los diferentes modos de reaccionar a
tlla quiz aparezcan como los problemas ms importantes de l estudio transli11gstico de cada palabra,
incluyendo el discurso literario. Cada corriente, en cada poca concreta, poseo su propia percepcin de la
ptilabra y su propio diapasn de posibilidades verbales.
La ltima instancia de sentido que quiera trasmitir un
1Teaclor, inmediatamente, en una palabra no refractada
1lt>Htncan los notables trabajos de V. V. Vinogrdov, que con ba~e
111 un material enorme pone de manifiesto toda In pluralidad de
lt'Cursos y de est ilos de la prrn;a artstica, con todn In complejidad
tl1 In posicin del autor ("imagco del autor"). Sin embargo, nos
1artcc que V. V. Vinogrdov en parte subestima la importancia de
1"' relaciones dialgicas entre los e.'Lilos del discurso (puesto que
1.1lls rl'l11cionC!s sobruasan el uofoque lingustico).

296

LA PALABRA EX DOSTOIEVSKI

e inconvencional, no puede ser expresada en cualquier

situacin histrica. Cuando no existe la "ltima" palabra propia, toda concepcin artstica, todo pensamiento, sentimiento y vivencia han de refrncturso por medio
de la palabra ajena, del estilo y manera ajenos con los
cuales no puede fundirse directamente sin reservas,
sin distancias, sin alteracin.8
Si una poca dispone de un medio de refraccin ms o
menos autorizado y establecido, reinar la palabra convencional en una u otra modalidad, con uno u otro grado
de condicionamiento. Si no existe un medio semejante,
predominar Ja palabra bivocal de orientacin mltiple,
es decir, Ju palabra pardica con todas sus variantes, o
un tipo especial de palabras semiconvencionales, semiirnico (el discurso del neoclasicismo tardo). En tales
pocas, y ;obro todo en periodos de predominio de la palabra convencional, un discurso directo, sin reservas ni
refracciones, aparece como brbaro, pl'imarir>y sa lvaje.
Un discurso cultivado es la pa labra roJ'ractada por el
medio autorizado y establecido.
Qu palabra predomina en una poca dada y en una
corriente determinada, qu formas existen para refractar la palabra, qu se utiliza como medio de refraccin?
Todas estas preguntas tienen una importancia de primer grado para el estudio del discurso artstico. Aqu
apenas marcamos estos problemas de una manera provisional y accesoria, sin demostracin y sin elaborucin, con base en un material concreto. ste no es el
lugar pnra tratarlos en su esencia.
Volvamos a Dostoievski.
Las obras de Dostoievs ki antes que nada nos impresionan por una gran variedad y multiplicidad de discursos, y estos tipos y variedades aparecen en su expresin ms extrema. Predomina ostensiblemente la
palabra bivocal de orientacin mltiple, internamente
3 Recordamos la confesin tan caraclcrslica de T. Mann citada
por noRo~ros en la p. 247.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

297

dialogizada, as como la palabra ajena reflejada, la

polmica oculta, la confesin con matiz polmico, el
dilogo oculto, etc. En Dostoievski casi no aparece un
discurso sin orientacin intensa hncin la palabra ajena.
Al mismo liempo, casi no existen discursos objetivados, porque los discursos de los personajes se plantean
de tal modo que carecen de todo carcLer objelual.
fmpresiona adems la constante y ostensible alternancia de los tipos. ms diversos de palabra. Las transiciones bruscas e inesperadas de la parodia a la polmica
interna, de la polmica al di logo oculto, del dilogo
oculto a la estilizacin de tonos pacficos de hagiografa, de stos se retorna a la narracin pardica y, finalmente, a un dilogo abierto exclusivamente intenso;
tal es la agitada superficie verbal de sus obras. Todo
ello aparece entretejido por el hilo intencionalmente
dosculorido del discurso informativo protocolario, cuyo
principio y fin es difcil captar. Pero incluso sobre esta
palabra protocolaria y seca recaen los brillantes resplandores o las oscuras sombras de los enunciados cercanos, contribuyendo tambin con un tono particular y
ambiguo.
Pero, por supuesto, no se trata nicamente de la pluralidad y del cambio br usco de tipos de palabra ni del
predominio entre ellos de discursos bivocales internamente dialogizados. La especifici dad ele Dostoievski
consiste en una particular distribucin de estos tipos
verbales y de sus variantes entre los principales elementos composicionales de una obra.
Cmo y en qu momento de la totalidad verbal se
realiza la ltima instancia significativa del autor? Es
muy fcil contestar esta pregunta en el caso de una
novela monolgica. Cualesquiera que sean los tipos de
clt~cursos introducidos por un autor monolgico, y cual1uiera que sea su distribucin composicional, la comprensin y la valoracin del autor deben predominar
sobre todas las dems y formar un todo compacto no
umbiguo. Todo refuerzo de entonaciones ajenas dentro

298

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

de uno u otro enunciado, en una u otra parte de la obra,

es tan slo un juego que resuelve el autor para hacer
escuchar posteriormente con una mayor energa su
propia palabra directa o refractada. Toda discusin de
dos voces en una sola, por su predominio, est resuelta
con anterioridad, es tan slo una discusin aparente;
todas las interpretaciones del autor con pleno sentido
se reuni r n tarde o temprano en un centro discursivo
y se r educir n a una sola conciencia, y todos los acentos
se resumirn en una sola voz.
La larca artstica que Dostoievski se impone es totalmente distinta. No le a temoriza la actualizacin
m s extrema de los acentos de orientacin mltiple
dentro de una palabra bivocal; por el contrario, esta
actualizacin le hace falta precisamente para sus propsitos. La pluralidad de voces no debe desaparecer,
sino que ha de triunfar en la novela.
La importancia estilstica de la palabra ajena en las
obras de Dostoevski es fundamental, tiene una vida
particularemente intensa en sus novelas; las relaciones
estilsticas principales para Dos toievski no son los
vnculos entre palabras, en el plano de un enunciado
monolgico nico, sino los nexos dinmicos e intensos
entre enunciados, entre centros independientes y equitativos de los discursos no subordinados a la dictadura
de la palabra y del sentido de un estilo monolgico y un
tono nico.
La palabra en Dostoievski, la vida de sta en su obra
y sus funciones en la realizacin de una tarea polifnica se analizarn en relacin con aquellas un;dades estructurales en las cuales funciona dicha palabra: en la
unidad del enunciado nionolgico propio del personaje,
en la unidad de la narracin (del narrador o del autor)
y, finalmente, en la unidad del dilogo entre personajes. sLe ser el orden de nuestro anlisis.

LA PALABRA EX DOS'l'OIEVSKI

299

LA PALABRA MO:-fOLGICA DF:L Hi::noe y),/\ PALABRA

y EL DISClJRSO NARRATIVO EN LOS RELATOS DF. DosTOIEVSKC

Dostoievski comenz por la forma epistolar, que es la

palabra refractada. En una carta a su hermano escribi lo siguiente, a propsito de Pobres gentes:
Ellos [el pblico y los cliticos. M. D.I estn acostumbrados a ver en todo la cara del autor; pero yo no he mostrado la ma. Y ellos no son capaces de adivinar que es
Dvushkin quien habla y no yo, y que Dvushkn no
puede hablar de otra manera. Dicen que la novela es
muy larga, pero en ella no sobra ni una sola palabra.9
Los que hablan son Makar Dvushkin y Vrinka
Dobrosilova, el autor tan slo coloca sus palabras; sus
concepciones y aspir aciones se refractan en las palabras de los personajes. La forma epistolar aparece aqu
como una variante de lcherzc'ihlung. La pAhthra aqu es
bivocal, y en la mayoria de los casos con una sola orientacin. As es como aparece en tanto que una s ustitucin estructural de la palabra del autor que en este caso
est ausente. Vamos a ver, de la manera ms sutil y
cauta, cmo la comprensin del autor se refracla en las
palabras de los personajes nanadores, a pesar de que
toda la obra est llena de parodias explcitas e implcitas, de polemismo directo o encubierto (del autor).
Por lo pronto, slo nos importa ol discurso, como
enunciado monolgico del hroe, de Makar Dvushkin
y no el l cherzi:ihlung del narrador cuya funcin es desarrollada aqu por aqul (ya que no hay otros narradores aparte de Jos personajes). La palabra de cualquier
narrador, utilizada por el a utor para realizar su con<'epcin artstica, pertenece por s misma a algn tipo
determinado de enunciado; aparte del tipo de enunciado definido por su funcin nanativa, cul es el tipo del
enunciado monolgico de Dvushkin?
9 F.~(.

Dostoievski, Correspon<ki'w (en ruso), ed. cit., t. r, p. 86.

300

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

En s misma, la forma epistolar todava no predetermina el tipo de discurso. En general, esta forma permite amplias posibilidades verbales, pero resulta ser la
ms favorable para la ltima variante del tercer tipo
de discurso, es decir, para la palabra ajena reflejada. La
epstola se caracteriza por una aguda sensacin del
interlocutor, del destinatario; sta, al igual que la rplica de un dilogo, va dirigida a un hombre determinado,
calcula sus posibles reacciones, cuenta con su posible
respuesta, etc. Esta orientacin hacia un interlocutor
ausente que puede ser ms o menos intensiva, en Dostoievski tiene un carcter sumamente marcado.
En su primer trabajo Dostoievski elabora un estilo
discursivo que habr de caracterizar toda su obra, determinado por una intensa anticipacin a la respuesta
del otro. La importancia de este estilo es enorme en
toda su obra posterior: los enunciados confesionales de
los personajes ms importantes estn compenetrados
de una intensa actitud hacia la palabra ajena anticipada acerca de estos enunciados, de una reaccin ajena al
discurso de los personajes acer ca de s mismos. No slo
el tono y el estilo de estos enunciados sino tambin l a
estructu ra interna de sentido de ellos se determinan
por la anticipacin de la palabra ajena, desde los ofendidos comentarios de Goliadkin bast.a los subterfugios
ticos y metafsicos de Ivn Karamzov. En Pobres gentes empieza a elaborarse la variante "humillada" de
este estilo: la palabra subvaluada, con una tmida y
avergonzada orientacin hacia el otro y con un reto
medio apagado.
Esta orientacin hacia el otro se manifiesta ante todo
en la lentitud y en las reservas que interrumpen en
todo momento el discurso:
Yo vivo en la cocina, o, mejor dicho ... ya se Jo figurar usted: contiguo a Ja cocina hay un cuarto (debo decirle a
usted que la tal cocina est muy limpia y muy clara y
apaadit.a), un cuartito muy chico, un rinconcito muy dis-

LA PALABRA EN OOSTO!EVS)(J

301

crel.O... o, mejor dicho, que lo ser; la cocina es grande y

tiene tres ventanas, y paraldo al tabique me han colocado un biombo, de modo que resulta asi un cuartito, un
nmero supernumerario, como suele decirse. Todo muy
espacioso y cmodo, y tengo hasta una ventana, y lo
principal, guc .... como le digo, todo est muy bien y confortable. Este es mi rinconcito. Pero no vaya usted a
imaginarse, hija ma, que yo lo diga con segunda intencin, porque, al fin y al cabo, esto no es ms que una
cocina! Es decir, hablando con exactitud, yo vivo en la
misma cocina, slo que con un biombo por medio, pero
esto no significa nada. Yo me encuentro aqu muy contento y a gusto, en completa modestia y placidez!
He colocado en este rinconcito mi cama, una mesa,
una cmoda, dos sillas, s, sc1ior, un par nada menos, y
he colgado de la pared una imagen piadosa. Cierto que
hay habitaciones mejores, y hasta mucho mejores, pero
lo importante en este mw1do es la comodidad; slo por
eso vivo yo aqu, porque mo encuentro as ms cmodo ... , no vaya a pensar que lo hngo por otra razn
(t.

1,

p. 107).

Casi dcspus de cada palabra, Dvushkin mira de

reojo a su interlocutor ausente, le da miedo que pienHcn que se est quejando, trata de destruir desde antes
la impresin que producira la noticia de que vive en la
cocina, no quiere afligir a su interlocutora, ele. La repeticin de las palabras se produce por el deseo de reforznr su acento o por darle un nuevo matiz en vista de
una posible reaccin del interlocutor.
En el fragmento citado, la palabra, reflejada es el poAiblo discurso del destinatario, que en este caso es
Vrinka Dobrosilova. En la mayora de las veces el dist'urso de Makar Dvushkin acerca de s mismo se determina, sin embargo, por la palabra reflejada de un "hombre ajeno". He aqu cmo define a este hombre:

!...)Por qu ha de empearse en irse a vivir entre gente cxtr1111a? [le pregunta a Vrinkn Dobrosilova] Sabe
usted lo que quiere decir eso do gente cxtru11a?... No?

302

LA PALABRA EN DOS1'01EVSKI

Pues pregntemelo usted a mi, que yo ... , yo conozco

muy bien a los extraos, y puedo decirle a usted cmo
son. Yo los conozco, hijita; los conozco de sobra. He comido su pan. Todo ser ajeno es malo, Vrinka; s, muy
malo; tan malo, que el corazoncito que uno tiene no puede contenerse; hasta tal punto el prjimo sabe martirizarlo a uno con reproches y reconvenciones y miradas
de enojo (t. 1, p. 150).
En Ja concepcin de Dosoievski, un hombre pobre,
pero con amor propio, como lo es Makar Dvushkin,
siente permanentemente en su persona las "malas miradas" del olro hombre, miradas de reproche o -lo que
quiz sea peor para l- de burla (para los personajes
ms orgullosos, la peor mirada ajena es la de compasin). El discurso de Dvushkin se vuelve hacia s precisamente bajo esta mirada. Dvushkin, al igual que el
"hombre del s ubsuelo", suele escuchar eLernamente las
palabras ajenas acerca de su persona: "El pobre es susceptible; ve el mundo de otro modo, mira a cada transente de soslayo, con recelo, y coge a l vuelo la menor
palabra ... Si estarn hablando de l?" (t. 1, p. 160)
Este tomar en cuenta la palabra socialmente ajena
determina no solamente el estilo y el tono del discurso
de Maka'(' Dvushkin, sino tambin su manera de pensar y de sentir, de ver y de comprenderse a s mismo y
al mundo que lo rodea. Entre los elementos ms superficiales de las modalidades del discurso, entre la forma
de autoexprcsin y los ltim.os fundamentos de la visin del mundo siempre existe un vnculo profundo y
orgnico en el universo de Dostoevski. El hombre en
tanto hombre es vctima de su discurso. Mientras tanto, la misma orientacin del hombre con respecto a la
palabra y a la conciencia ajena es en realidad el tema
principal de todas las obras de Dostoievski. La actitud
del hroe hacia s mismo est indisolublemente relacionada con su actitud hacia el otro, y con la actitud de
este ltimo hacia el hroe. La conciencia propia cons-

LA PALABRA EN DOSTOIE:VSKI

303

tantemente se percibe sobre e l fondo de la conciencia

ill'l ot.ro con respecto a uno, el "yo-para-mi" aparece
sobre el fondo del ''yo-para-otro". Por eso la palabra del
horoe acerca de s mismo se construye bajo la incesante
1111luencia de la palabra del otro acerca de l.
~ste tema se desarrolla en diveri:;as obras en forma
diferente, con contenido variado y en distinto nivel
1spiri tual. En Pobres gentes, Ja au Loconcicncia de un
hombre pobre se manifiesta sobre el fondo de una conricncia socialmente ajena. La afirmacin propia suena
rnmo una incesante polmica oculta o como un dilogo
ornlio con otro, cuyo tema es el protagonista mismo. En
111us primeras obras, Dostoievski todava le da una
t'Xpresin relativamente sencilla e inmediata; el dilo110 an no penetra al interior de los mismos tomos del
1wnsamiento y de la vivencia, el mundo de los personal'H es todava pequeo y ellos mismos an no son idelogos. La misma posicin social humilde hace que esta
orientacin interna y la polmica sean directas y clarnH, sin aquellos subterfugios interiores ms complejos
\' "h"andados hasta convertirse en aquellas consb:uccio111i; ideolgicas enteras que aparecern posteriormente
1'11 la obra de Dostoievski. Pero el profundo dialogismo
\' polemismo de la autoconciencia y la autoafirmacin
"' rnvelan con plena claridad ya desde las primeras
ulirus.
,Cul es la grru1 virtud cvica? 1-tespecto a esta pregunt11, expresbase har dos das no ms Yevstafii Ivnovich, en corworsacin particular, on los siguientes trmi11os. Doc.u: "La mayor virtud cvica ea ... la de procurarse
dinoro". Hablaba naturalmente en broma (me consta que
In dc>ca por chanza); pero la moraleja de la frase (lo
que propiamente quera l decir) era que no debe uno
l'rle gravoso a nadie. Pero yo a nadie se lo he sido! Yo
llll' he ganado siempre mi pedazo de pan, de pan a veces
duro y seco, pero que es mi pan, adquirido honrada y
1.-:nlmente con mi trabajo.
1\ro, dcspu6s de todo, qu hemos de hacerle! No se

304

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

me ocult.a que no hago nada extraordinariamente grande cuando me siento a mi mesa en Ja oficina y me pongo
a copiar minutas. Y, sin embargo, estoy ufano de ello:
trabajo, hago algo til , y lo hago median Le la labor de
mis ma11os. Y, adems, es que hay algo de malo en el
hecho de que yo no haga ms que copiar? Se trata, por
ventura, de algn pecado? "Bah! No es ms que un
amanuense!" Pero vamos a ver: qu tiene eso de deshonroso? l. ..] As que yo s muy bien que soy necesario,
mejor dicho, imprescindible, y que sera insensato eno-

jarse por murmuraciones ociosas. Yo me comparo con un

ratoncillo, si usted cree que tengo con 61 a lguna semejanza. Pero este ratoncillo es necesado; sin este ratoncillo no se puede salir adelante, este ratoncillo es un elemento con el cual se ha de contar, y a este r atoncillo, por
ltimo, le han prometido incluso una gratificacin ... Ya
ve usted qu idiota soy!
Pero ya he hablado de sobra acerca de eso. No quera
decide a usted nada; pero ahora ya ... se present ocasin de ello, y, adems, sus palabras me punzaron. Gusta mucho siempre de ver que le hacen a uno algo de justicia! (t. i, p. 140)
La autoconciencia de Makar Dvushkin se manifiesta de una manera an ms clara cuando se reconoce en
El capote de Ggol; percibe esta obra como palabra ajena sobre s u persona y la trata de destruir polmicamente como algo que no lo caracteriza.
Pero ana licemos ms determinadameote la estructur a de este discurso con orientacin hacia el otro.
Ya en el primer fragmento citado -cuando Dvushkin "mira de r eojo" a Vrinka Dobrosilova y le platica
acerca de su nueva habitacin- cons tatamos la presencia de particulares interrupciones en el discurso
que determinan su estructura sintctica y emotiva. En
el discurso se desliza la rplica ajena que, de hecho,
ciertamente, no est, pero su influencia produce una
marcada reestructuracin acentual y sintctica del discurso. La rplica del otro no est presente, pero sobre el
discurso aparece su sombra, su huella real, aunque a

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

305

veces tal rplica, adems de su influencia sobre la estructura emotiva y sintctica, deja en el discurso de
Makar Dvushkin una o dos palabras propias, a veces
toda una proposicin:
Pero 110 vaya usted a imaginarse, hija ma, que yo lo
diga con segunda intencin, porque, al fin y al cabo, esto
no es ms que una cocina! Es decir, hablando con exactitud, yo vivo en la misma cocina, slo que con un biombo
por medio, pero esto no significa nada... (L 1, p. 107).
La palabra "cocina" irrumpe en el discurso de Dvushkin del posible discurso del otro anticipado por l mismo. Esta palabra lleva un acento ajeno que Dvushkin
exagera polmicamente. No acepta este acento, a pesar
de que no puede dejar de reconocer su fuerza, y trata
de evadirlo mediante toda clase do reservas, de concesiones parciales y de atenuantes que distorsionan la
estructura de su discurso. Parece que, sobre la superfi-

cie plana del discurso, la palabra ajena introducida

deja una serie de crculos concntricos que la van cercando. Aparte de esta palabra obviamente ajena y con
igual acentuacin, en el fragmento citado la mayor parte de las palabras se enfocan por el hablante desde dos
puntos de vista: tal como l las comprende y quiere que
se las comprendan, y tal como las puede entender el
otro. Aqu, el acento ajeno apenas se est marcando,
pero ya origina una reserva de sentido o una interrupcin en el discurso.
La introduccin de palabras, y sobre Lodo de acento
de las rplicas ajenas en el discurso de Makar Dvushkin', aparece de una manera ms obvia y ostensible en
el ltimo fragmento que citamos. La palabra con una
acentuacin ajena polmicamente exagerada aparece
incluso entre comillas: "Bah! No es ms que un amanuense!" En las lneas anteriores la palabra "copiar"
(amanuense) se repite tres veces. En cada uno de estos
t.res casos, un posible acento ajeno en la palabra "co-

306

LA PALABRA EX DOSTOIBVSKl

piar" existe, pero es ahogado por el propio acento de

Dvushkin; sin embargo, va cobrando fuerza constantemente hasta aparecer plenamente en forma del estilo
directo del otro. Aqu, de este modo, se da una especie
de gradacin de un paulatino refuerzo del acento ajeno:
No se me oculta que no hago nada extraordinariamente
grande cuando me siento a mi mesa en la oficina y me
pongo a copiar minutas fsigue una reserva verbal. M. B.].
Y, adems, es que hay algo de malo en el hecho de que
yo no haga ms que copiar? Se trata, por ventura, de
al{,'n pecado? "Bah! No es ms que un 'amanuense! ... "
Hemos marcado con el signo del acento el nfasis ajeno y su gradual crecimiento hasta que se apodern plenamente del enunciado ya de por s puesto entre comillas.
Sin embargo, en este ltimo enunciado, evidentemente
ajeno, aparece tambin la voz del mismo Dvushkin,
quien, como ya hemos sealado, exagera polmicamente este nfasis ajtim1. En la medida en que aumenta
este ltimo, cobra fuerza tambin el acento de Dvushkin, que se le contrapone.
Podramos describir de la siguiente manera todos los
fenmenos que hemos indicado: en la autoconciencia
del personaje penetra la opinin ajena acerca de su persona, en el enunciado del personaje germina la palabra
ajena sobre l; la conciencia ajena y el discurso ajeno
producen, por una parte, los fenmenos especficos que
determinan el desarrollo temtico de la autoconciencia, sus rupturas, evasivas y protestas, y por la otra,
asimismo, el discurso del personaje con sus rupturas
enfticas y sintcticas, repeticiones, reservas y redundancias.
Adems, vamo~ a dar la siguiente definicin y explicacin metafrica a los mismos fenmenos: supongamos que dos rplicas de un dilogo sumamente intenso,
la palabra y la contrapalabra, en vez de seguir una a
otra y ser pronunciadas por diferentes personas, se
superpusieran y se fundieran en un solo enunciado de

LA PAL<\BRA EN DOSTOIEVSKI

307

una sola persona. Las rplicas van en sentidos opuestos, chocan entre s; por eso su superposicin y su fusin en un solo enunciado lleva a una desviacin muy
enrgica. La colisin de rplicas enteras, autosuficienies y con un solo nfasis, se transforma ahora, en el
nuevo enunciado obtenido de la fusin, en una ostensible disonancia de voces opuestas en todo detalle, en
Lodo Lomo de dicho enunciado. La colisin dialgica se
retrajo hacia el interior, en los elementos estructurales
ms finos del discurso (y, respectivamente, en los elementos de la conciencia).
El fragmento citado podra ser extendido en el siguiente dilogo aproximado y burdo entre Makar Dvushk.in y El otro:
El otro: Hay que procurarse dinero. No debe uno serle gravoso a nadie. Y t s eres gravoso para nosotros.
Makar Dvushkin: Yo a nadie se lo he sido. Yo me he
ganado siempre mi pedazo de pan.
l!Jl otro: Pero qu clase de pan!? Hoy lo tienes y
maana no. Adems, es un pan duro.
Mctlwr Dvushkin: S, un simple pedazo de pan, a
veces hasta duro y seco, pero que es mi pan, adquirido,
honrada y legalmente con mi trabajo.
El otro: Pero qu trnbajo! T slo ests copiando papeles. No eres capaz de hacer ninguna otra cosa.
Makar Dvushkin: Qu hemos de hacerle! No se me
oculta que no hago nada extraordinariamente grande
cuando me siento a mi mesa en la oficina y me pongo a
copiar minutas. Y, sin embargo, estoy ufano de ello.
El otro: De qu ests ufano? De estar copiando?
Qu vergenza!
Makar Dvushkin: Es que hay algo de malo en el
hecho de que yo no hago ms que copiar? [... l, etctera.
Como un supuesto resultado de s uperposicin y fu11in de las rplicas de este dilogo, en una sola voz, apareci el enunciado propio de Dvushkin que habamos
rilado.
Pllsde luego, este dilogo imagina1;0 es muy primiti-

308

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

vo, como lo es la conciencia de Dvushkin en cuanto a

su contenido. Al fin y al cabo se trata de un Akaki Akkievich cualquiera que recobr el don de la palabra y
que "est elaborando un estilo". Pero, por lo mismo, la
estructura formal de Ja autoconciencia y del enunciado
propio (autoexpresin) es a consecuencia de su primitivismo y su carcter elemental muy marcada y ostensible. Por eso nos hemos detenido en esta estructura con
tanto detalle. Todas las expresiones sustanciales de los
personajes posteriores de Dostoievski podran asimismo sor extendidas hasta un dilogo, puesto que todas
parecen surgir de dos rplicas fusionadas, pero la disonancia de sus voces es tan profunda que los elementos
ms sutiles del pensamiento y de la palabra impiden
transformarlas en un dilogo evidente y burdo como lo
hemos hecho con la auloexpresin de Dvushkin.
Los fenmenos analizados, producidos por la palabra
ajena en la conc.icnciu y en el discurso del personaje, en
Pobres gentes aparecen con su respectiva apariencia
estilstica del discurso de un pobre burcrata petersburgus. Las particularidades estructurales de la "palabra que mira de reojo", del discurso implcitamente
polmico e internamente dialogizado, se refractan aqu
en la manera de hablar de Dvushkin, que representa
un tipo social estricta y artsticamente sostenido.1 Por
oso, todos estos fenmenos lingsticos (reservas de
sentido, repeticiones, diminutivos, partculas e int01jecciones diversas) son imposibles de encontrar, en la misma forma que aqu, en los dems hroes do Dostoievski
que pertenezcan a un nivel social diferente; se dan,
pero bajo otra apariencia discursiva de tipicidad social
o de carcter individual, y su significado es el mismo: el
encuentro y el entrncruzamento en todo elemento de
la conciencia y del discurso de dos con.ciencias, dos p un-

10 Un magnfico anlisis clol discl1rso do ~fok11r Dvushkin, en

l:into que determinado (arctrr s(l('ial, aparece C'n el libro de V. V.
Vinogrdov, Oiazyhe j11doz/iestue11Mit literat11ry [Sobre el lenguaje lite rario], pp. 477-492.

309

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

Los de vista, dos evaluaciones; es una especie de disonancia de voces al nivel de estructura atomizada del
discurso.
El discurso de Coliadkin est construido con base en
el mismo medio discursivo social, pero con otra modalidad caractorolgica e individual. En El doble esta parlicularidud de la conciencia y dol discurso alcanza una
expres in extremadamente clara y brusca, en comparacin con cualquier otra obra de Dostoievski. Las tendencias la Lentes ya en Makar Dvushkin se desarrollan aqu con una a udacia y lgica excepcionales, hasta
los lmites del sentido basado en un mismo material
que se caracteriza por un intencionado primitivismo,
simpleza y brusquedad.
Vamos a mostrar la estructura discursiva y semntica de la palabra de Goliadkin, estilizada pardicamente por el mismo Dostoievski y aparecido e n una carta
que haba escrito a sn hermano durante la escritur a de
El doble. Como en toda estilizacin pardica, aqu aparecen ostensiblemente los rasgos y tendencias principales del discurso de Goliadkin:
Ykob Petruich Goliadhin muestra claramente su carcte r. Es un canalla increble, no hay acceso a l; no
q11iere avanzar por que pretende no estar del todo listo, y
mientras tanto sigue por su cuenta, dizque l no tiene
nada que ver, pero, si se trata,de participar, tambin l
puedo, po r qu no, cmo no? El es como todos, slo que
tiene algo, quin sabe qu, pero en general es como todo
el mw1do. A l, qu! Un canalla espantoso! Antes de los
mediados de noviembre no quiere termin ar su carrera.
Ya lo dio explicaciones a su excelencia y ahora (por qu
no) est listo para dar su renuncia.U

Como veremos, la narracin de este relato se lleva a

n1bo en un mismo estilo que hace parodia del discurso

clcl protagonista.
11

F . M. Dostoicvski, Correspo11de11cia, cd. cit., t.

1, p.

81.

310

LA PALABRA EN DOS'l'OJEVSKI

La influencia de la palabra ajena sobre el discurso de

Goliadkin es absolutamente obvia. Desde un principio
nos percatamos de que este discurso, igual que el de
Dvushkin, no se centra en s mismo ni en s u objeto.
No obstante, las relaciones de Goliadkin con la palabra
y la conciencia ajena son algo diferentes en comparacin con Dvushkin. Por eso los fenmenos originados
por la palabra ajena en el estilo de Goliadki n son de
otra ndole.

El discurso de Goliadkin, antes que nada, pretende

simular una completa independencia de la palabra ajena, l es "un hombre que viva para l solo" y que "no se
someta a nadie en modo alguno". Esta simulacin de
independencia e indiferencia lo lleva igua lmente a
constantes repetici onos, retracciones y r eiteraciones,
pero stas no se orientan hacia el exterior, hacia el
otro, sino hacia s mismo: l se persuade, se alienta y se
tranquiliza a s mismo, representando par a s el papel
de otro hombre. Los dilogos parsimoniosos de Goliadkin cons igo mismo representan un fenmeno muy frecuente en este relato; sin embargo, junto con la simulacin de indiferencia se traza otra actitud con respecto a
la palabra ajena: el deseo de ocultarse de olla, de no
prestarle atencin, de perderse en la multitud, de volverse imperceptible; "l es como todos, slo que tiene
a lgo, quin sabe qu, pero en general es como todo el
mundo", est convenciendo de ello al otro, no a s mismo. Finalmente, una tercera actitud hacia la palabra
ajena: la concesin, el sometimiento, una sumisa asimilacin del otro, como si pensar a por su cuenta como l,
como si consintiera sinceramente; por qu no, en realidad l est listo, que, ..si se trata de participar, tambin
l ;>uede, por qu no, cmo no?"
Estas son las tres lneas generales de la orientacin
de Goliadkin, que se completan con otras, accesorias,
pero bastante impor tantes. Cada una de estas lneas
originan por s mismas los muy complejos fenmenos
de la conciencia y la palabra de Goliadkin.

LA PALABRA E~ DOS1'0IEVSKI

311

Detengmonos primero en la simulacin de la independencia y de la tranquilidad.

Las pginas de El doble, segn lo hemos sealado,
esln llenas de dilogos del pr otagonista consigo mismo. Se puede decir que toda la vida interior de Goliadkin se desarrolla dialgicamente. lle aqu dos ejemplos,
de estos dilogos:
"Ser buena hora? -prnguntse nuestro hroe al
apease del coche ante una alta casa de cinco pisos de la
calle de Liteiuaya, asaltado de leve duda- . Ser buena
hora? Llegar a tiempo? - sigui prcgw1tndose, en
tanto suba las escaleras y retena el aliento, a fin de
proporcionar algn descanso a su corazn, que tena la
costumbre de palpitar un poco ms fuerte siempre que
suba escaleras extraas- . Pero, despus de todo.. .,
qu? Yo vengo slo a consuJtar un asunto mo; en eslo
no hay nada ehocaute, nada que censurar ... Ser a necio
ocullrselo. 'Exactamente de este modo hago yo, como si
no tuviern nudu de particular, como~ ol pasar por la
culle me hubiera dado por subir ... A~r no tendr l ms
r emedio que decirse quo as eR, sin que pueda existir
otra razn particular"(t. r, p. ~09).
Otro ejemplo de dilogo interior mucho mts complejo
y problemtico lo Ueva a cabo Goliadkin despus de la
a par icin del doble, o sea, despus do que la otr a voz se
hubiese objetivado par a l dentro de su propio campo
de visin.
As! expresaba el seor Goliadkin el entusiasm o, y, sin
e mba rgo, senta en su corazn cua l si Je punzuse una
espina, de suerte que no saba hacia qu lacio inclinarse.
"Bueno; aguar daTemos an otro da... parn alegrarnos. Pero, qu diantre ser lo que n m me inquieta?
Dueno; pensemos en ello, a ver ... Piensa en ello, amiguito; piensa en ello! ... En primer lugar, un individuo
que se parece exactamente a ti. Bueno; qu ms? Debo
afligirme yo porque exista un individuo as? A m qu
diantre me importa? Yo me mantengo a dist.ancia de l;
me s iseo en l y sanseacab. Que trabaje cuanto quic-

312

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

ra! ... Cuanto a lo de los mellizos siameses ... Tambin

los grandes hombres han tenido sus cosas extraordinarias. La Histo1ia nos dice que el clebre Suvorov cacareaba como un gallo ... Bueno; pues y los grandes seores?... Pero qu tengo yo que ver con los grandes
seores?... Yo vivo para m solo y no conozco a nadie, y no
quiero conocerlq, y, con el sentimiento de mi inocencia,
desprecio a todos los enemigos. Yo no soy ningn enredador, y de ello me ufano. No, seor; yo soy franco, carioso,
y llevo siempre el corazn en la mano" (t.. 1, pp. 243-244).
Ante todo surge la pregunta acerca d e la misma funcin del dilogo en la vida interior de Goliadkin. Brevemente, esta pregunta puede ser contestada d e la siguiente manera: el dilogo permite que la uoz del otro
sea sustituido. por la uoz propia.
Esta funcin sustitutiva de la segunda voz de Goliadkin se percibe en todo. Sin entenderlo, es imposible
entender sus dilogos interiores. Goliadkin se dirige a
s mismo como al otro ("mi joven amigo"); se alaba de
tal manera como slo lo puede hacer el otro; se acaricia
con una tierna familiaridad: "mi que1ido Ykov Petrvicb, t, Goliadka, ste es tu apellido!"; se tranquiliza
y se al ienta con un tono de autoridad de una persona
mayor y segura de s misma. Pero esta segunda voz de
Goliadkin, segura, calmada y autosuficienle, no alcanza a fundir se con la primera, insegura y tmida; el dilogo jams consigue convertirse en el monlogo ntegro
y firme de un solo Goliadkin. Es ms, esta segunda voz
hasta tal punto no se funde con la primera y se siente
tan amenazadoramente independiente que en ella misma constantemente empiezan a per cibirse, en vez de
tonos tranquilizantes y confortadores, los burlescos,
traidores y de escarnio. Con un admirable tacto y sentido artstico, Dostoievski obliga a la segunda voz de
Goliadkin a pasar, insensiblemente para el lector, del
dilogo interior a la narracin misma; esta voz comienza a percibirse como la voz ajena del narrador..Pero del
discurso del narrador hablaremos ms adelante.

LA PALABRA EN OOSTOIEVSKJ

313

La segunda voz de Coliadkin debe sustituir para l el

reconocimiento del otro hombre que le hace falta. Ooliadkin pretende arreglrselas sin este reconocimiento,
bastarse por s mismo. Pero este "consigo mismo" adquiere ineludiblemente la forma de "t y yo, amigo Goliadkin", es decir, una forma dialgica. En realidad,
Ooliadkin vive slo en el otro, en su reflejo en el otro:
"ser conveniente esto?","ser a propsito?" Y este
problema se resuelve siempre desde el punto de vista
posible o supuesto del otro: Goliadkin fi,nf(e que no le
importa, que l nada ms estaba de paso, y el otro ver
que "as debe ser". En la reaccin del otro, en la palabra
del otro est el meollo del asunto. La seguridad de la
segunda voz de Goliadkin no puede dominarlo plenamente y realmenLe sustituirle a un otro verdadero. En
la palabra del otro se encuentra, para l, lo principal.
Yerdadcrnmento, haba el seor Goliadkin pronunciado
con tnnla claridad cada una de sus palabras, que ms
claridad e ra imposible pedir; hablase expresado con
serenidad, distintamente de un modo comprensible y
convincente, cierto de antemano del efecto que iba a
producir... Mas, no obstante, miraban a Krestian lvnovich con inquietud, con gran inquietud, hasta con grandsima inquietud. Todo l era, a la sazn, ojos, y casi
temblaba de penosa impaciencia, aguardando la respuesta de Krestia.n Ivnovich (t. 1, pp. 212-213).
En el segundo fragmento citado, las funciones sustitutiv11s de la segunda voz son del todo evidentes. Pero
adems aqu. ya aparece una Lel'cora voz s implemente
ajena que interrumpe a la segunda que solamente sustituye al otro. Por eso aqu se maniiestan fenmenos
totalmente anlogos a los analizados en el discurso de
Dvushkin; palabras ajenas y semiajenas con rupturas
acentuales correspondientes, etctera.

"! ... I Cuanto a lo de los mellizos siameses ... por qu

siameses? Bueno: pasemos por los me.llizos... Tambin
los grandes hombres han tenido sus cosas extraordina-

314

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

ras. La Historia nos dice que el clebre Suvorov cacareaba como un gallo ... Bueno; pues y los grandes seores ... Pero (,qu tengo yo que ver con los grandes seores? ...
Aqi1, por dondequiera, sobre todo donde hay puntos
suspensivos, stos parecen irrumpir las rplicas ajenas
a nticipadas. Tambin un fragmento de lugar podra
transcribirse como dilogo, pero este ltimo sera ms
complejo. Mientras que en el discurso de Dvushkin
una sola voz integral polemizaba con el "hombre ajeno", aqu lo hacen dos voces: una segura, demasiado
segura, y otra demasiado tmida, que cede en todo y se
rinde completamente. 12
La segunda voz de Goliadkin q ue sustituye al otro,
su primera voz que se esconde de la palabra ajena ("yo,
como todos", "yo, nada") y que luego se rinde a esta
palabra ajena ("y yo qu, si es as, estoy listo") y, finalmente, la voz ajena que suena on l eternamente, establecen tan complejas interrelaciones que llegan a ofrecer un material suficiente para toda una intriga y
permiten estructurar toda la obra co n base en ellas
mismas nicamente. El suceso r eal, el frustrado ofrecimiento de matrimonio a Klara Olsficvna, y todas las
circunstancias adjuntas no se representan propiamente, sino que slo sirven de impulso para poner en movimiento las voces interiores; estos aconteci mientos tan
slo actualizan y agudizan el conflicto interior, que es
el autntico objet.o de representacin en la novela.
Todos los personajes, aparte de Goliaclkin y de su
doble, no tienen ninguna participacin real en la intriga que se desarrolla plenamente en la autoconciencia
de Goliadkin y dan nicamente la materia prima o
combustible necesario para el intenso trabajo de la
autoconciencia. La intriga externa, deliberadamente
oscura (todo lo importante ya haba s ucedido antes del
12

Ciertamente, algunos grmenes del dilogo interior ya apare-

cen en el discurllo de Dvushk.in.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

315

principio de la novela), sirve asimismo de esqueleto firme pero apenas perceptible para la intriga interior de
<Joliadkin. La novela cuenta cmo Ooliadkin quiso
arreglrselas sin la conciencia ajena, sin el reconocimiento del otro, cmo quiso evitar al otro y autoafirmarse solo, y qu result de todo aquello. Dostoievski
ide Rl doble como una confesin L3 (no en el sen tido
pcrsonul, por supuesto), es decir, como representacin
de un acontecer que se lleva a cabo dentro de una autoconciencia. El doble es la primera confesin dramatiza
da en la obra de Dostoievski.
As1, pues, por causa de un total desconocimiento de
su personalidad por otros, en la base do la intriga se
encuentra el intento de Goliadk.in de s ustituirse a s
mismo por otro. Goliadkin juega a ser un hombre independiente, su conciencia juega a la seguridad y autosuficienci a. Un nuevo y agudo enfrentamiento con el otro
durante una volada, cuando a Goliadkin lo expulsan
publicamente, agrava an ms el desdoblamiento. Su
trngunda voz hace un gran esfuerzo por simular una
desesperada autosuficiencia para sulvur las apariencias. La segunda voz no puede fundirse con l; por el
conlrario, en ella suena cada vez ms e l tono de una
mofa traicionera. Esta voz provoca y se burla de Goliadkin y a l fin se quita la mscara. Aparece el doble. El
conflicto interior se dramatiza; se inicia el juego de
Goliadkin con el doble.
El doble habla con las palabras dol mismo Goliaclkin
y no aporta ninguna palabra nueva ni tonos diferentes.
Al principio finge ser el Goliudkin quo so esconde y el
C'(UC se rinde. Cuando Goliadkin lleva a s u casa al doble, HLe uparen ta ser y so comporta como la primera e
1111:1cgura voz en el monlogo interno de Goliadk.in ("estar bien as, ser conveniente'?", etctera):
11 Al trabajar sobre Nh()('hka Nezv1wua Dostoievski le es<..Tibe
,u hermano: "Pero prooto lCt'rns Niltorhka N1zvnoua. Se trata
1ll' una confc,,in, como Goliadlli11, 8lo que en otro gnero y tooo".
Cr1rrespo11dn1ria, t. 1, p. 108.
.1

316

LA PALABRA EN DOS'fOIBVSKI

El visitante [el doble. M. B.] encontrbase, sin duda

alguna, sumamente aturdido; mostraba una gn111 timidez, segua todos los movinentos de su anfitrin, n o le
perda de vista y se afanaba visiblemente por adivinarle
el pensamiento. Algo de inquietud , de humildad y de
espanto traslucan todos sus gestos; de suert-e que, si es
lcita la comparacin, asemejaba en aquel instante un
hombre que, careciendo de ropa, se ha vestido la ajena.
Las mangas se le quedan cortas, la cintura se le sube
hasta por debajo de los brazos y a cada instante est tirndose del chaleco, que se le sube para arriba; ya se
vuelve de costado, pareciendo entonces que intenta
escurrirse, ya mira a todo el mundo a los ojos y escucha
a ver si estn hablando de l, le toman a broma o se abochornan de su presencia ... de suerte que el cuitado se
ruboriza y se agita, presa de la mayor confusin, mientras que en sus adentros estn sufriendo lo indecible su
amor propio y el sentinento de su dignidad (t. r, p. 245).
Es la caracterizacin de un Goliadkin que se esconde
y se minimiza. El doble tambin habla con voz y estilo
de la primera voz de Goliadkin. El papel de la segunda
voz -segunda y alentadora- lo adopta, con respecto
al doble, el mismo Goliadkin, que por esta vez parece
fundirse totalmente con ella:
[... ] Viviremos juntos, como hermanos, Yakob Petrovich,
como dos hermanos carnales, como dos peces en la misma agua! Nosotros, amiguitos los dos, seremos listos y
sabremos armarles un enredo ... y darles en las narices ... Pero no le digas a nadie palabra. ;Yakob Petrovich,
yo conozco ya tu carcter; eres tan cndido, que en seguida lo dices todo! Pero, h ermanito, mantente a distancia de ei;a gente! (t. r, p. 218). 14
P ero despus los papeles cambia n, el doble traicionero adopta el tono de la segunda voz de Goliadkin, exagerando pardicamente su familiaridad cariosa. Ya
11 Goliadkin se dice poco antes: "Tal es la naturaleza! [ ... ] En
seguida empieza a fantasear y a al boro7.artc, pobro alma!"

LA PALABRA EX DOSTOIEVSKI

3l7

en el encuentro prximo en la oficina, el doble se apodera de este tono y lo sostiene hasta el final de la novela, subrayando a veces, por su cuenta, la identidad de las
expresiones de su discurso con las .Palabras de Goliadkin (dichas durante su primera conversacin). En uno
de sus encuentros en la oficina, el doble, u\ darle una
palmada familiar a Goliadkin, le dijo "con una risita
venenosa: No hagas tontunas, rico mo, no hagas tontunas, Yakov Pctrovich! Que ya urdiremos entre los
dos intrigas, Yakov Petrovich, intrigas!" (t. 1, pp. 256).
O ms adelante, antes de su entrevista en la cafet.era:
"El seor Ooliadkin menor apcse del coche y dio a
nuestro hroe, con insolente confianza, un golpecito
en el hombro. -Amigo de mi alma: por ti, Yakov Petrovich, estoy yo dispuesto a ir a todas partes! Eres
un tunante: haces con los hombres lo que quieres!" (t. 1,
p. 284).

Esta trasposicin del discurso de una boca a otra, en

lu que los enunciados de un mh;mo contenido cambian
de tono y de s u ltimo sentido, representa el procedimiento principal de Dostoievski. El escritor obliga a
s us personajes a reconocerse a s mismos, su idea, su
propia palabra, su orientacin, su gesto en el otro hombre, en el cual todas estas manifestaciones cambian su
sentido total y conclusivo, suenan de otra manera,
como una parodia o una burla. is
ir, En CrimPn .l' castigo, por ejemplo, apnrccc 111 siguiente rcpcticilln literal por Svidrigiluv (doble parcial de Rasknikov) de las
palabras ms secretas del prolagon isla confiadas a Sonia: es una
ropoticin con gu ifio. Ho aqu el fragmen to l:ompleto: "Vaya hombre clescont111d,>! -se ri Svid-rigi lov-. He d icho que este dinero
11w sobra. Y no cree en una simple ayuda humana? Pues ella no
fue un 'piojo' (l seal con el dedo al rincc\n donde so hallaba la
linada) como al,'llna viejita usurera. Y estar usted de acuerdo
cn que 'acaso Luzhin debe vivir y hacer porqueras, o morir ella'?
Y si yo no ayudo, entonces 'Plocbka, por ejemplo, seguir el mismo cHnlino .. .'
"l dijo todo aquello con una e:.pecial alcg1 e picarda, cu11 gu.ilios;
sin quitnr In mirada de Rasknikov palideci y se puso lvido al or
HUH propias exprcsinne~ dichas a Sonia" (t. v, p. 455 de la ed. rusa}.

318

LA PALABRA EX DOSTOIEVSKI

Casi todos los protagonistas de las obras de Dostoievski tienen, como ya lo hemos dicho antes, a su
doble parcial en otro hombre o incluso en varios (como
Stavroguin e lvn Karamzov). En su ltima novela,
Dostoievski regres al procedimiento de la completa
encarnacin de la segunda voz, aunque ya sobre una
base ms profunda y elaborada. Segn su idea extremadamente formal, el dilogo de Jvn Karamzov con
el diablo es anlogo a aquellos dilogos internos que
desarrolla Coliadkin consigo mismo y con su doble; a
pesar de toda la disimilitud de la situacin y del contenido ideolgico, en la ltima novela en realidad se resuelve el mismo problema artstico.
De esta manera se desanolla la intriga de Goliadkin
con su doble, se desarrolla como una crisis dramatizada. El fenmeno no sobrepasa las fronteras de la autoconciencia, puesto que los personajes son solamente los
elementos de sta que cobra autonoma. Actan tres
voces en las que se desintegr la voz y la conciencia de
Goliadkin: su "yo para mf", que no puede sobrevivir sin
el otro y sin su reconocimiento; su ficticio "yo para otro"
(el reflejo en el otro), o sea, la segunda voz que sustituye a la de Goliadkin y, finalmente, la voz ajena que no
la reconoce y que, sin embargo, no est representada
como algo real fuera de Goliadkin porque en.la obra no
existen otros personajes con el mismo peso. 16 El resultado es una especie de misterio o, mejor, de moralidad,
en que no actan los personajes integrales sino las
fuerzas espirituales que luchan en su interior; claro, se
trata de una moralidad carente de todo formalismo o
de alegoras abstractas.
Pero, quin conduce la narracin en El doble? Cmo
est planteado el narrador y cmo es su voz?
En la narracin tampoco encontramos un solo momento que rebase las fronteras de la autoconciencia ele
16 Otras conciencias con derechos i,'Ualcs aparecen tan slo en
las novelas.

LA PALABRA EN DOSTO!EVSKI

319

Ooliadkin, ni una palabra o un tono que no hubiesen

formado parte de antemano de su dilogo interno consigo mis mo o de su dilogo con el doble. El narrador
retoma las palabras y las ideas de Goliadkin, las palabras de su segunda voz, refuerza los tonos de mofa y
burla y en estos tonos representa todos sus actos, gestos o movi.mientos. Ya h emos dicho que la segunda voz
de Goliadkin se funde, mediante modulaciones imperceptibles, con l a voz del narrador; da la impresin de
que el discurso de la narracin misma est dirigido
dialgicamente al propio Goliadllin, suena en sus propios odos como la voz bwlona del otro, como la voz de
su doble, aunque formalmente la narracin est dirigida al lector.
He aqu la manera en que el narrador describe el
comportamiento de Goliadkin en el momento ms fatal
de sus andanzas, cuando el h roe intenta introducirse,
sin ser invitado, al baile de Olsufio Ivnovich:
[... ]Volvamos, pues, al seor Ooladkin, al verdadero y
nico hroe de nuestra absolutamente verdica histoda.
El seor Goliad.kin hallbase, a todo C!lto, en una
situacin, digmoslo de una vez, bastante rara. Porque
estaba alli tambin, es decir, no precisamente en el baile, pero s como si en l estuviera. Segua siendo, como
hasta entonces, un hombre libre, un hombre que viva
para l solo y no se someta a nadie en modo alguno.
Pero no estaba all, en tanto se celebraba el baile
-cmo dira yo?-, de un modo exacto. Porque se ha de
saber que se encontraba ~oloroso resulta decirlo-, se
encontraba, entre tanto, en el rellano de la escale1a de
servicio de la casa. No haba deptmdido de l el encontrarse all; l segua siendo, aun all mismo, un hombre
libre, un hombre que viva su vida, como siempre. Estaba, respetable lector, estaba all arrimado a un rincn,
en el que no haca ms calor, poro si ms oscuridad;
estaba medio escondido detrs de un gran armario y un
biombo viejo; estaba entre un revoltijo de trastos, utensilios caseros y otras zarandajas y all pasaba el tiempo,

320

LA PALABRA EN DOS'fOfEVSKI

en cierto modo, como un espectador ocioso que no alcanza a ver el espectculo. Aguardaba y observaba, s, respetable lector; se limitaba, por lo pronto, a aguardar y
observar. Despus de t-Odo, a cada momento poda entrar
aJli, por qu no'? Slo necesitaba para ello salir de su escondite y avanzar y colarse facilsimamenLe de rondn
en la sala, corno los dems invitados r... ] {t. 1, p. 225).
En la estructura de esta narracin observamos las

rupturas de dos voces y una fusin do rplicas que ya

encontramos en los enunciados de Makar Dvushkin.
Slo que aqu los papeles han cambiado; aqu la rplica
del hombre ajeno parece haber absorbido la rplica del
prot.agonist.a. La n arracin est llena de las palabras
del mismo Goliadkin: "un hombre que viva para l
solo" y que "no se someta a nadie", etc. Pero estas palabras, dirigidas al mismo Goliadkin, son pronunciadas
por el narrador con burla y en part.e con reproche,
reproche estructurado de manera que lo hiera ms y lo
provoque. La nanacin burlona pasa a sor, imperceptiblemente, el discurso de Goliadkin. La pregunta "por
qu no?" le pertenece, pero absorbe la entonacin de
mofa y de incitacin del narrador, aunque esta entonacin, en realidad, tampoco es ajena a la conciencia del
m ismo Goliadkin. Todo esto puede sonar en su propia
cabeza como su segunda voz. En realidad, el autor en
cualquier momento puede introducir las comillas, sin
cambiar el t.ono, la voz o la estructura de la frase.
Es lo que hace un poco ms adelante:
[... )Y all se haba quedado al acecho, y all haba pasado, quiotecito, aquellas tres mortales horas. Por qu no
babia l de aguardar? No habia aguardado tambin
Villele?
"Ah Villele! Qu tiene que ver Villele con esto? Pero
cmo podra yo ahora colarme, sencillamente, ah dentro? Qu imbcil soy, qu idiota! -djose a s mismo con
toda su saa, y de puro rabioso dise un papirotazo con la

LA PALABRA E::-l' DOSTOIEVSKI

321

mano entumecida en la entumecida nariz-. Qu loco

eres, miserable G<>liadka* ... "(t. 1, p. 226)
Pero, por qu no se ponen las comillas dos oraciones
antes, ante la palabra "por qu" o an antes, sustituyendo las palabras "se haba quedado llJ" por "miserable Goliaclka" o algn otro vocativo que emplea Goliad.kin respecto a s mismo? Por supuesto, las comillas no
estn puestas al azar. Estn puestas de esta manera
para hacer la trasposicin ms elaborada e imperceptible. El nombre de Villele aparece en la ltima frase del
narrador y en la primera frase del personaje. Parece
que las palabras de Goliadkin prosigue inmediatamente la narracin y le responden en su dilogo interno:
"No haba aguardado tambin Villele?""Qu tiene que
ver VilJCle con esto?" Son en realidad las rplicas desintegradas del dilogo que Goliadkin establece consigo
mismo; una rplica pas a la narracin, con la otra se
qued Goli.adkin. Se da aqu ol fenmeno contrario al
que hemos observado antes: el de la fusin alternante
de dos rplicas. Aunque el resultado es el mismo, podemos observar aqu la estructwa bivocal alternante con
sus fenmenos correspondientes. El rea de accin es
la misma, una sola autoconciencia. Slo que dentro de
esta conciencia el poder pertenece a la palabra ajena
que irrumpi en ella.
Citemos un ejemplo ms, con limites fluidos semejantes, entre la narracin y el discurso del personaje.
Goliadkin por fin se decide y se cuela a la sala de baile,
y de repente se ve frente a Klara Olsfievna:
[... ] Indudablemente, en aquel momento habra dado
cualquier cosa por que se lo tragase la tierra; pero lo que
no ocurre, no ocurre, as como lo que ya ocurri es imposible que no haya ocwTido... Qu deba l hacer? "Si no
logras, tente, y si logras, sostente ... , dnde estaban sus
principios? Cmo eran? En el fondo, el seor G<>liadkin
Pobrete, en ruso.

322

LA PAL'\BRA EN OOSTOIEVSKl

no era -y en proclamarlo tena mucha razn- ning(w

maestro en ol arte de sacar brillo a los pisos con las suelas ... " Es posible que pensara on ello a la sazn... , y
puede que tambin volviera a acordarse de los jesuitas ... Por lo dems, al seor Goliadkin no le importaban los jesuitas! (t. 1, p. 227).
Este pasaje interesa porque no contiene el estilo
directo, gramaticalmente estructurado, del mismo Goliadkin, y por eso no hay razn para separarlo entre comillas. La parte de la narracin entrecomillada aparentemente corre por cuenta del corrector. Probablemente
Dostoievski subraya slo el dicho: "Si no logras, tente, y
si logras, sostente". La siguiente frase aparece en tercera persona, a pesar de que pertenece, sin duda, a Goliadkin. Luego, al discurso interior de Goliadkin le pertenecen tambin las pausas sealadas por tres puntos.
Las oraciones antes y despus de eslos tres puntos se
relacionan segn su acento como rplicas del dilogo
interior. Dos frases contiguas acerca de los jesuitas son
totalmente anlogas a las frases antes citadas acerca
de Villclc, que estaban separadas por comillas.
Finalmente, otro fragmento en que quiz se hubiese
cometido un error anlogo y no se sealaron las comillas donde gramaticalmente deberan estar. Goliadkin,
expulsado, corre a su casa durante una nevasca y se
topa con un caminante que posteriormente resultara
ser su doble:
[...) No era que le tuviese miedo a ningn atracador o
asesino ... , no, nada d,e eso, sino que ... "Vaya usted a
saber quin sea ese individuo! - continu l para sus
adentros- . Quiz tenga aqu algn papel, y hasta el de
protagonista, y no me salga ahora al encuentro casualmente, sino con una intencin premeditada, a fin de cn1zarse en mi camino y arrollarme ... " (t. 1, p. 234).
Aqu los lres puntos sirven de separacin ent re la
narracin y el estilo directo del discurso interior de

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

323

Goliadkin, en primera persona ("mi camino", "arrollarme"). Pero estas dos modalidades se funden en este
rnso tan indisolublemente que realmente no dan ganas
de poner comillas. Incluso esta frase ha de ser leda con
una misma voz, aunque calogizada internamente.
Aqu se ha logrado admirablemente la transicin de la
narracin al discurso del personaje: percibimos una mis
ma oleada de la corriente cscursi.va que, sin ninguna
clase de diques ni obstculos, nos traslada de la narracin nl alma del personaje y de Hla olru vez a la na
rracin; sentimos que nos movemos en realidad dentro
del crculo de un>\ sola conciencia.
Podra aducir se un gran nmero do ejemplos que
demostrnran que la narracin represent.a un segui
miento y desarrollo de la segunda voz de Goliadkin y
que esta voz est dirigida dialgicamente al hroe, pero
ba13tu con los ejemplos citados. De esta manera, toda la
obra est estructurada como un integral dilogo interno Ut:l tres voces, en los lmites de una conciencia desintegrada. Todo momento importante de este dilogo se
sita en el punto donde se cruzan estas lres voces y
donde se ubican sus rupturas. Aprovechando nuestra
imagen podemos decir que todava no se trata aqu1 de
unu polifona, pero tampoco ya de una homofona. Una
misma palabra, idea, fenmeno, pasan por las tres voces y suenan en cada una de ellas de un modo diferente.
Una misma combinacin de palabra, tonos, orienta
c1ones internas, se conducen u travs del discurso externo de Coliadkin, del discurso del narrador y del discurso
del doblo, y las tres voces estn orientadas una a otra,
no estn hablando una acerca de otra sino una con
otra. Las tres voces cantan lo mismo, pero no al unsono, sino que cada una lleva su papel.
Pcl'O, por lo pronto, estas voces no llegan a ser voces
independientes y reales, sino tres conciencias equivalentes. Esto slo suceder en las novelas grandes de
Dostoiovski. La palabra monolgica que tiende tan slo
a s mismu y a su objeto no aparece en El doble. Cada

324

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

palabra se descompone dialgicamente, en cada enunciado aparece una ruptura de voces, pero en esta obra
todava no existe un dilogo autntico de esas conciencias autnomas que apareceran en las novelas grandes. Aqu ya existe un gormen del contrapunto: se traza
en la misma estructura de la palabra. Los exmenes
que hemoR ofrecido son una especie do anlisis de contrapunto (hablando metaf6ricamenlo, por supuesto).
Pero estas nuevas relaciones todava no rebasan los
lmHes del material monol6gico.
En los odos de Gotiadkin suenan permanentemente la
voz provocadora y llena de mofa del narrador y la voz
del doble. El narrador le grita al odo sus propias palabras e ideas pero en un tono distinto, terminantemente, desesperadamente burlesco, en un tono que juzga.
Esla segunda voz est presente en <.:ada uno de los protagonistas de Dostoievski, y en su ltima novela, como
yo hornos dicho, vuelve a udoptur la forma independiente do existencia. El diablo le grita al odo de Ivn
Karamzov sus propias palabras, comentando con mofa su decisin de decir la verdad en el juicio y repitiendo con tono ajeno sus pensamientos ms recnditos.
Dejamos de lado el mismo dilogo de (vn con el diablo,
puesto que los principios de un dilogo autntico nos
ocuparn ms adelante. Pero vamos a citar el relato de
l vn dirigido a Aloscha que sigue inmediatamente a
dicho dilogo. Su estructura os anloga a la de El doble
que acabamos de resear. En el rola to aparece el mismo principio de combinacin do las voces, aunque, de
hecho, aqu todo aparece ms profundo y ms complejo.
En ol relato, Ivn conduce sus propias ideas y decisiones de una vez, por medio de dos voces, y las representa en distintas tonalidades. Omitimos en el fragmento
citado las rplicas de Aloscha, porque su voz real todava no encaja en nuestro esquema. Nos interesa tan
slo el contrapunto de voces quo se da, por as decirlo,
atomizado, la combinacin de las voces dentro de los

LA PALABRA EN DOS'l'OIEVSKJ

325

lmil.es de una sola conciencia desintegrada (esto es, un

microdilogo):
-Me ha irritado.
-Me ha irritado! Y mira: es hbil, es hbil. "La conciencia. Qu es la conciencia? Yo mismo me la hago.
Por qu me apurn? Por costumbro. Por la cosltunbre a
toda la Humanidad durante siete mil aos. En cuanto
dejemos esa costumbre seremos iguales a los dioses."
Eso dec!a, eso deca l! [...J
-Si, pero es malo. Se re de mL Estuvo muy insolente, Alloscha -dijo lvn, temblando por el agravio--. Solt muchas calumnias de m, muchas calumnias. Dijo
muchas mentiras de m mismo, en mi propia cara. "Oh!,
t vas a consumar una hazaa de virtud, declarando
que mataste a tu padre, que t fuiste quien indujo al
criado a matarlo ..."
- Eso lo dijo l, l mismo, y l lo sabe. "Vas a consumar una hazaa de virtud, y en la virtud no crees... Ah
tienes lo que te sulfru-a, la razn de que RP.a~ tan quisquilloso." Me lo dijo, refirindose a m1 mismo, y l sabe
lo que se dice l... ]
-No, l sabe atormentar, es cruel - prosigui Jvn,
sin hacer caso-. Yo siempre me figuraba a qu ve1a.
"Concedido que vas a hacer eso por orgullo, pero tambin te haces la ilusin de que convenzan de culpabilidad a Smerdikov, lo manden a presidio, absuelvan a
Mitia y a ti te condenen slo moralmente... oyes?" Y al
decir eso solt la carcajada. "Y baya muchos que te elogien. Pero ahora ya muri Smerdikov, se ahorc ... , y
quin va a creerte alli ahora a ti solo? Porque t irs
all; irs; a pesar de todo has decidido it'. Por qu vas a
ir despus de lo que ha pasado?" Es horrible, Aloscha,
no puedo sufrir tales prcbruntas. Quin se att'eve a hacorinc tules pregw1tas'? (Obras completas, Aguilar, t. m,
pp. 505-506).
Todos los escondites del pensamiento de Ivn, sus
miramientos hacia la palabra y la conciencia ajena,
sus intentos por eludir dicha palabra, por sustituirla
en su alma con su propia autoafirmacin, todas las re-

326

LA PALABRA EX DOSTOIEVSKI

tracciones de su conciencia que en lodas sus ideas se

concentran en cada una de sus palabras y vivencias
se densifican aqu en las rplicas acabadas del diablo.
La diferencia entre las palabras de lvt1 y las rplicas
del diablo no est en el contenido, sino tan slo en el tono y acento. Pero este cambio de acento transforma todo
su sent:ido ltimo. El diablo traspasa a la oracin principal aquello que lvn reservaba para la subordinada y
se pronunciaba a meclia voz y sin acento independiente,
mientras que el contenido de la oracin principal los
hace una subordinada sin acento. La retraccin de Ivn
con respecto al motivo principal de la decisin se convierte para el diablo en e] motivo principal, y ste llega
a ser tan slo un sobreentendido. Como resultado, aparece una combinacin de voces profundamente tensa y
con un carcter del acontecer, pero al mismo tiempo
esta combinacin no se apoya en ninguna contraposicin en el contenido y en el argumenLo.
Por supuesto, esta completa dialogizacin de la autoconciencia de lvn se prepara por anticipado, como
siempre sucede en Dostoievski. La palabra ajena, paulatina y subrepticiamente, penetra en la conciencia y el
discurso del hroe, ora en forma de una pausa no requerida por un discurso monolgicamenie seguro, ora en
forma de un acento que quiebra la frase, como un tono
anormalmente exaltado o exageradamente quebradizo
de la voz propia, etc. Desde las primeras palabras de
lvn en la celda de Zsima, por medio de sus conversaciones con AJoscha, con el padre y sobre todo con Smerdikov, antes de su partida a Chennashnia y, frnalmente, a travs de las tres entrevistas con Smerdikov
despus del asesinato, contina este proceso gradual de
la desintegracin dialgica de su conciencia; se trata
de un proceso ms profundo e ideolgicamente ms complicado en comparacin con el de Goliadkin, pero completamente anlogo por su estructura.
En cada una de las obras de Dostoievski, en una u
otra forma y en un grado mayor o menor, y bajo diver-

LA PALABRA EN DOSTOlEVSKI

327

sas orientaciones ideolgicas, suenan con una acentuacin transparente, al odo del protagonista, sus propias
palabras sugeridas por la voz ajena y, como resultado
de ello, la combinacin peculiar e irrepetible de las
voces y las palabras de orientacin diferente en una
sola palabra, en un solo discurso, as como el cruce de
dos conciencias en una. Esta combinacin de contrapunto de las voces con distinta orientacin, dentro de
los lmites de una sola conciencia, le sirve de fundamento y de apoyo para introducir las otras voces reales. Pero analizaremos este fenmeno ms adelante. En
este momento queremos citru: un pasaje de Dosloievski
en que con una fuerza artstica fascinante ofrece la
imagen musical de la correlacin de voces que acabamos de examinar. La pgina de El adolescente que aparece a continuacin es ms interesante por el hecho de
que, con excepcin de este pasaje, Dostoievski en muy
raras ocasiones habla sobre la msica en sus obras.
Trishtov le habla al adolescente de su amor a la
msica y le desarrolla su plan de una pera:
( . . 1 Oiga usted: le gusta mucho la msica? A m me
gusta la mar. Ya le tocar a usted algo cuando vaya por
su casa. A m me gusta mucho tocar el piano, y he pasado mucho tiempo estudindolo. Lo he estudiado en serio. Si yo compusiese una pe1:a, casara el argumento de
Fausto. Me encanta ese tema. Yo siempre compongo la
escena de la catedral, y me la represento en la imaginacin. Una catedral gtica, el interior, coros, himnos;
entra Greichen, y, mire usted... , coros medievales, para
que as se perciba el siglo quince. Gretchen est triste;
al principio un recitativo, sereno pero espantoso, lacefante, y los coros vibran lgubres, severos, despiadados:

Dies irae, dies illa!

Y de pronto ... , la voz del diablo, la ca11ct6n del diablo. El
cual permanece invisible, slo que su cancin suena con
los himnos, juntamente con los himnos, casi fundindose

328

LA PALABRA EN DOST01EVSKJ

con ellos, y, sin embargo, de un modo totalmente distinto ...; algo as hay que hacer. La cancin es larga, interminable; es... para tenor, nemisblemente ha de ser
para tenor. Empieza queda, tiernamente: "Recuerdas,
Gretchen, cuando t, an inocente, an una nia, venas con tu mam a este templo y murmurabas oraciones en un viejo libro?" Pero el aria va volvindose cada
vez ms fuerte, cada vez ms apasionada y anhelante;
las notas son ms altas; hay en ellas lgrimas, pesar
infinito, irremediable, y, por fin, desolacin. "No hay
perdn, Grelchen; no hay aqu para ti perdn!" Gretchen
quiere orar, pero de su pecho slo salen gritos ... ; mire
usted, como cuando se llora con el corazn encogido; y el
aria de Satn no calla, cada vez ms profunda resuena
en el alma, muy aguda, muy alta ... ; y de pronto se interrumpe casi con un clamor: "Acab todo, maldita!" Gretchen cae de rodillas, se retuerce Jns manos... , y he aqu
entonces que swge su oracin, algo muy breve, medio
recitado, pero ingenioso, sin la menor ficcin; algo sumamente medieval, cuatro versos, tan slo cuatro versos ... ;
en Stradelli se encuentran algi.mas notas as... y en la ltima nota, el desmayo. Postracin. La levantan; se la llevan ... , y de pronto sobreviene el borrascoso coro. Es ...
como un torrente de voces, un coro inspirado, triunfal,
aplastante, algo por el estilo de Dorin ... no ... ma ...
Chin ... mi ... , hasta el punto de conmoverlo todo en sus
cimientos y fundirlo todo en un entusistico, exaltado
general clamor: "Hosanna!" Algo as como el clamor de
todo el Universo, y se la llevan a ella y entonces cae el
teln! r...J (t. Il, pp. 1832-1833).

Una parte de esta concepcin musical, pero en forma

literaria, sin duda alguna, fue realizada por Dostoievski repetidas veces en torno a todo tipo de material.17
17 En la novela de Thomas Mano, Doktor Faustus, muchos detalles son rPm iniscendas de Dostoievski, y precisamente del polifoni~mo dostuievskiano. He aqu un fragmento de la descripcin de
una de las obras musicales de Adrin Leuverkuhn que se aproxi
man mucho a la idea musical de 'frishatov: "Adrin Leuverkuhn
siempre ha sido grande en el arte de hart'r <1Rs1g11al lo idntico ...
Lo mi:,mo aqu, pero nunca su arte ha sido ms profundo, ms

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

329

Pero retornemos a Goliadkin, an no hemos terminado con l; ms exactamente, an no hemos acabado

de analizar el discurso del narrador. Desde un punto de
vista totalmente distinto -el de la estilstica lingstica-, V. Vinogrdov, en el artculo "El estilo del poema
petersburgus El doble", ofiece una definicin anloga
de la. narracin de la obra rnenciona.da. 18
sta es la afirmacin principal de V. Vinogrdov:
Al trasladar a la narracin mol.es y expresiones del discurso de Goliadkin se logra el efecl.o que consiste en que
de vez en cuando detrs de la mscara del narrado1
empieza a representarse ocultamente el mismo Goliadkin narrando sus aventuras. En El doble la aproximacin del discurso coloquial del seor Goliadkin a la
narracin del cronista cotidiano aumenta an ms por el
hecho de que en el discurso indirecto el estilo de Goliadkin permanece sin cambios, corriendo, de este modo, por
cuenta del autor. Y puesto que G~liadkin dice siempre lo
mismo no slo con sus palabras, sino tambin con su mirada, gestos y movimientos, resulta muy comprensible
que casi todas las desc1;pcioncs (que sealan significativamente las "costumbres de siempre" del seor Goliadkio) abunden en cit.as no marcadas de sus discursos.

Despus de dar una serie de ejemplos de la coincidencia del dscurso del narrador con el de Goliadkn, V Vinogrdov contina:
misterioso y majestuoso. Toda palabra que contenga la idea de
'transicin', conversin en el sentido mfstico y, por tanto, de preexistencia: transformacic1n, transfiguracin, es aqu Ja apropiada.
l~i; cierto que l a~ pesadillas anteriores aparecen totalmente reubicnuas cin eHLe extraordinario coro infantil, on ste la instrumentaliznci11 es total monte distiuta, hay otros ritmos, pero en la estrid11LtemPnte sonora msica angelical nv hay una sola nota que, en
1111a estrirta correspondencia, no ~e hallara en las carcajadas
111femal~s CThomas Mann, Doktor Fa1ist11s, '.\fosc, Izcltelstv<)
inostrannoi literatury, 1959, pp. 440-441).
1a Belinski fue el primero en sealar la mencionada particulariilad de la narracin en EL dobl.e, sin embargo no le dio explicacin
.1lguna.

LA PALABRA EN DOS'l'OlEVS KI

330

El nmero de ejemplos podra ser incrementado considerablemente, pero aun los citados, que representan
una combinacin de las definiciones propias del seor
Goliadkin con los pequeos r asgos verbales provenientes de un observador externo, ponen de relieve con suliciente claridad la idea de que el "poema pet:ersburgus",
al menos en muchas de sus partes, se plasma en forma
de la nanacin acerca de Goliadkin r ealizada por su
"doble", esto es, del "hombre con su lenguaje y concept.os". La razn del escaso xito de El doble consista en la
aplicacin de este procedimiento novedoso. 19
Todo el anlisis realizado por V. Vinogrdov es fino y
bien fundamentado, y sus conclusiones son co1Tectas,
pero permanece, por supuesto, dentro de los lmites
del mtodo adoptado por el autor, aunque lo ms importante y sustancial no e-abe precisamente en estos
lmites.
Segn nuestra opinin, V. VinogTdov no pudo captar
la verdade ra peculiaridad de la sintaxis de El doble,
puesto que en esta obra la estructura sintctica no se
define por el relato oral en s, ni por el habla "dialectal"
de los funcionarios, ni por la fra seologa oficial de las
instituciones gubernamentales, sino que, ante todo, se
destaca por la colisin y cambio de diversos acentos en
los lmites de una totalidad sintctica, es decir, precisamente por el hecho de que la totalidad, siendo nica,
abarca los acentos de las dos voces. Asimismo, no fue
comprendida ni sealada la orientacin dialgica del
relato hacia Goliadkin, la que se manifiesta en muy
claros inc:Licios externos; por ejemplo, en que Ja primera
frase de l discurso de ste representa constantemente
una evidente rplica a la frase del relaLo que le antecede. Finalme nte, no se comprendi la r elacin fundamental entre la narracin y el dilogo interior de
Goliadkin; no es que el relato reproduzca en general su
19

F. M. Dostoiev:~ki, Art;ulos y materiales, ed. cit., t. 1, pp. 241

y 242 (en ruso).

LA PALABRA EN DOSTOIE.VSKI

331

discurso, sino que contina directamente tan slo el discurso de su segunda voz.
Bn trminos generales, es imposible aproximarse al
propsito artstico y particular del estilo permaneciendo en el marco de la estilstica lingstica. Ni una sola
definicin lingstico-formal de Ja palabra puede abarcar sus fW1ciones artsticas en la obra. Los facto1es autnticos de la generacin del estilo quedan aislados de
la estilstica enfocada desde el punto de vista de la estilstica lingstica.
En el estilo de la narracin de EL doble hay otTO rasgo muy importante, sealado correctamente por V.
Vinogrdov, sin ser explicado convenientemente. "En la
narracin oral -dice- predominan imgenes motrices, y su principal procedimiento formal consiste en
registrar los movimientos, independientemente de su
recurrencia."2
Efectivamente, la narracin registra con una molesta exactitud los movimientos mnimos del protagonista

sin escatimar infinitas reiteraciones. El narrador parece estar amarrado a su personaje, no puede apartarse
de l a una distancia adecuada como para ofrecer una
imagen resumida y totalizadora de sus actos y hechos.
Una imagen semejante se ubicara fuera del horizonte
del mismo personaje, y en general presupondra all una
posicin estable. El narrador no posee esta posicin ni
tampoco una perspectiva necesaria para abarcar conclusivamentc, desde el punto de vista artstico, la imagen del protagonista y la totalidad de sus act.os. 2 l
Esta peculiaridad narrativa de El doble permanece,
con ciertas variantes, en la obra posterior de Dostoievski. La narracin dostoievskiana siempre carece de
perspectiva. Tomando prestado el trmino a los estudios del arte, podemos decir que en Dostoievski no hay
lbid., p. 218.
No existe esta perspectiva ni siquiera para la cst.ructuracin
~encralizante, hecha por el autor", del estilo indirecto del personaje.
2Q

21

332

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

"perspectiva de la imagen" del hroe y del acontecimiento. El narrador se sita en la proximidad inmediata al hroe y al suceso que se lleva a cabo y construye
su representacin desde este punto de vista, extremadamente cercano y carente de perspectiva. Es cierto
que los cronistas narradores de Dostoievski escriben
sus apuntes despus del trmino de tocios los acontecimientos y aparentemente desde una cierta perspectiva
temporal. El nanador de Demonios, por ejemplo, constantemente dice: "ahora que todo esto ya se acab",
"ahora que lo recordamos", etc., pero en realidad estructura su narracin sin una perspectiva sustancial.
Sin embargo, a diferencia de la narracin de El
doble, los relatos tar dos de Dostoievski ya no registran
los mnimos movimientos del personaje, no se extienden, y carecen absolutamente de reiteraciones. La narracin de Dostoievski en su periodo tardo es breve,
escueta e incluso algo abstracta (sobre todo cuando se
da la noticia acerca de los acontecimientos anteriores).
Pero esta brevedad y sequedad de la narracin, que a
veces es equiparable a la de Gil Blas, no se determina
por la perspectiva, sino, por el contrario, por su ausencia. Esta falta intencionada de perspectiva est prefigurada en todo el proyecto de Dostoievski, puesto que
sabemos que una imagen petrificada y concluida del
hroe y del acontecimiento se excluyen de antemano
de su intencin.
Pero volvamos una vez ms a la narracin de El
doble. Junto a su r elacin, ya explicada, con el discurso
del personaje, notamos en ella tambin una intencin
pardca diferente. Tanto en la narracin de El doble
como en la correspondencia de Dvushkin aparecen los
elementos de la parodia literaria.
En Pobres gentes, el autor utiliz la voz de su hroe
para refractar a travs de ella sus intenciones pardicas, lo cual se logr por conductos diferentes, bien por
la parodia misma, por la introduccin en las cartas de
Dvushkin de una motivacin argumental (fragmentos

LA PALABRA EN OOSTOIEVSKI

333

de las obras de Rataziiev: parodias de las novelas de

alta sociedad, de la novela histrica del mismo periodo
y, fin almente, de la escuela naturalista) o por los rasgos
pardicos que aparecieron en la misma estructura de
la novela (por ejemplo, Teresa y Faldoni). Finalmente,
se introdujo en la obra la polmica con Ggol, polmica
con m atices pardicos, refractada directamente en la
voz del narrador (la lectura de El capote seguida de
una reaccin indignada de Dvushkin. En el episodio
subsiguiente, el del general que ayuda al hroe, se da
una contraposicin velada al episodio del "personaje
importante" de esta obra de Ggol).22
En El doble, en la voz del narrador se refracta la estilizacin pardica del "estilo elevado" de Almas muertas; en general, en toda la narracin de El doble se
hallan dispersas las reminiscencias pardicas o semipardicas de diversas obras de Ggol. Hay que sealar
que los tonos pardicos de la narracin se entretejen
directamente con la mofa respedo a Goladkin.
La introduccin del elemento pardico y polmico en
el r elato Jo vuelve ms polnico y discontinuo, sin que
llegue a concentrarse en s mismo y en su objeto. Por
otro lado, la parodia refuerza el elemento del convencionalismo literario en el discurso del narrador, por lo
cual resulta an menos independienle del discurso del
personaje y carece de capacidad conclusiva para delinea rlo. En la obra posterior dicho convencionalismo y
su develacin sirvieron, en una u otra forma, al reforzami ento mximo de la significacin e independencia
de la posicin del personaje. En este sentido, tal convencionalismo, segn la intencin de Dostoievsk.i, no
slo no disminuy la importancia del contenido ideolgico de s us novelas, sino que, por el contraro, la au22 En el artculo de V. Vinogrdov publicado en la compilaci6n
la rreaciri de Dostoieuslzi (ed. de N . L. Brodski), Leningrado,
Seiatcl, 1924, aparecen unas obscrvacione,; sumamente valiosas
acerca de las parodias literarias y de la polmica literaria en Pobres gentes.

LA PALABRA E~ DOSTOIEVSKI

334

ment (por lo dems, lo mismo sucede en Jean Paule

incluso en Sterne). La destruccin de la habitual orientacin monolgica en la obra de Dostoievsk.i condujo a
que algunos de los elementos de est.a orientacin se excluyeran totalmente de sus estructuras y otros se neutralizaran cuidadosamente. Uno de los recursos neutralizadores l'ue precisamente el convencionalismo litenuio,
esto es, la introduccin en el relato o en los principios
estructurales de la palabra convencional, estilizada o
parodiada. 2
En cuanto a la 01ientacin dialgica de la narracin
hacia el hroe en la obra de Dostoievski, este rasgo por
supuesto permaneci, aunque transformado, complicado y profundizado. En la obra ulterior ya no se trata de
que toda palabra del narrador est dirigida al personaje, sino que la totalidad de la narracin lo est por
medio de s u mismo propsito. Pero el discurso de la
narracin es, en la mayora de los casos, seco y opaco;
i;u mtijor tltlfinicin es la de "estilo protocolaro". No
obstante, lo documental del protocolo en su totalidad y
en su funcin principal, desenmascaradora y provocadora, est dirigida al hroe, parece hablarle a l y no
acerca de l, slo que esto se detecta en el todo documental y no en sus elementos aislados. Es verdad que
tambin en la obra posterior algunos personajes se presentan en una clave pardica, por medio de un estilo
que se mt'fa de ellos, que suena como una rplica desmesurada de su dilogo interno; as, por ejemplo, con
respecto a Stepn Trofimovich, se estructura el relato
de Demonios, pero tan slo con respecto a ste. Notas
aisladas de semejante estilo burlesco se encuentran
dispersaK por igual en otras novelas; aparecen, por
ejemplo, en Los hermanos Kammzov, pero, en general,
considerablemente debilitadas. La tendencia principal
de Dostoievski, en el periodo tardo de su creacin, es la

23 Toda,, estas peculiaridades del ei;tilo e relacionan tambin

con la tradicin carnavalesca y con la ambivalente risa reducida.

LA PALABRA EN DOS1'0J~VSKI

335

de generar un estilo escueto y exacto, de neutralizarlo.

Pero en t.odas partes donde se sustituye el relato prot.ocolario predominante, seco y neutralizado por los tonos
valorativamente matizados y claramente acentuados,
estos tonos estn orientados dialgicamente al hroe y
se generan de la rplica de su posible dilogo consigo
mismo.
De El doble pasamos inmediatamente a las Memorias
del subsuelo, dejando de lado todas las obras que les
anteceden.
Memorias del subsuelo representa una lcherziihlzmg
de tipo confesional. Inicialmente, esta obra iba a ser
intitulada La confesin, 24 y en efecto, se trata de una
autntica confesin; claro que aqu dicha "confesin" no
se debe entender en un sentido personal. La intencin
del autor aparece aqu refractada como en toda Icherziihlung; no se trata, como dijimos antes, de un documento personal, sino de una obro literaria.
En la confesin del "hombre del subsuelo" nos fascina
el grado extremo y agudo de la dalogizacin interna:
en la obra no hay de hecho ni un solo enunciado roonolgicaroente slido y no desintegrado. Ya desde la primera frase el discurso del hroe parece convulsionarse
y cris parse bajo el influjo de la palabra ajena anticipada, con la que el personaje desde el principio entabla
una polmica interna muy intensa.
"Soy un hombre enfermo ... Soy malo. No tengo nada
de simptico." As es como se inicia la confesin. Son
muy s ignificativos los puntos suspensivos y el subsiguiente y abrupto cambio de tono. El hroe empez con
un tono algo lastimoso de "soy un hombre enfermo" y
en seguida qued enfurecido por osLc tono: parecera
que 61 se quejara y necesitara compasin, como si la
buscara en el otro, como si el otro le hiciera falta! Des24 {,as Memorias del subs1telo haban sido anteriormente anunciadas bajo este ttulo en la re"ista J'remia.

336

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

de aqu se inicia un brusco cambio dialgico, una tpica

ruptura acentual que caracteriza Lodo el estilo de las
Memorias; el hroe parece querer decir: ustedes, quiz,
se hayan figurado por la primera palabra que yo estuviese buscando su compasin, pues aqu tienen: "Soy
malo. No tongo nada de simptico!"
Es tpico el aumento del tono negativo (para molestar al otro) bajo la infiuenc,fa de la reaccin ajena anticipada. Las rupturas semejantes siempre llevan a la

acumulacin de palabras injuriosas o -en todo casodesagradables para el otro, por ejemplo:

[...JTengo ya cuarenta aos, y cuarenta aos son toda la

vida; son la edad que casi todo el mundo confiesa. Vivir
ms sera indecoroso, despreciable, inmoral! Quin
podra vivir ms de cuarenta aos? Responde sincera,
honradamente. Yo os lo dir: los necios o los malvados!
Se lo dir en la cara a todos los viejos, a todos esos ancianos venerables, a todos esos vejotes bienolientes, de
cabellos de plata. Se lo dir a todo el mundo, y tengo derecho a decirlo, porque yo he de vivir hasta los sesenta.
Vivir basta los setenta! vivir basta los ochenta
rulos! ... Aguardad! Dejadme toma1 alientos! ...
En las primeras palabras de la confesin la polmica
interna con el otro aparece oculta. Pero la palabra ajena est presente determinando invisiblemente desde el
interior el estilo del discurso. Sin embargo, ya en medio
del prrafo la polmica se vuelve abierta: la rplica ajena anticipada frrumpe en la narracin, aunque todava
en m1a forma debilitada. "No, caballero; si no me cuido
es por pura maldad; eso es. Acaso no puede usted comprender? Pues bien, caballero: lo entiendo yo, y basta."
Al final del tercer prrafo aparece una anticipacin
caracterstica de la reaccin ajena:
[...] Acaso imaginis, seores mos, que siento alguna
contriccin, que pretendo disculpa1me de algo? Seguro
estoy de que tal creis; pues os doy mi palabr a de que
me ro de todo eso.

LA PALABRA EN DOS'l'OIEVSKI

337

Al final del siguiente pnafo se s ita el ataque polmico, ya citado, en contra de los "ancianos venerables".
El prrafo subsiguiente se inicia directamente con la
anticipacin a una posible r plica a l prrafo anterior:
Seguramente habris credo, seores mios, que pretenda haceros rer, y tambin en eso os engais. Estoy
Lejos de tener tan buen humor como creis, o acaso me
cresteis. Aparte de todo, si tanta palabrera os causa
empacho (y presumo que as es) y me preguntis lo que
soy a punto fijo , os responder que soy empleado de
octava clase [...l
El siguiente prrafo tambin termina con una rplica anticipada: "Apuesto a lgo a que estis convencidos
de que todo esto lo escribo por pura fatuidad, para burlarme de los hombres de accin, y que estoy arrastrando tambin mi chafarote como a quel oficialete de
marras".
Conclut\iones semejantes en otros prrafos se vuelven menos frecuentes en lo sucesivo; sin embargo, las
principales unidades semnticas de la novelita se tornan ms agudas hacia el final con unas abie1tas anticipaciones de rplica del otro.
De esta manera, todo el estilo de la novelita se encuentra bajo el influjo fortsimo y predeterminan te de
la palabra ajena que ora acta implcitamente desde el
interior del cscurso, como en el inicio de la obra, ora se
interna, en tanto que rplica anticipada del otro, en la
textura del cscurso como en los finales que acabamos
de citar. En la novelita no hay ni una sola palabra que
tienda a s misma y a su objeto, esto es, no hay ni una
sola'palabra monolgica. Ms adelante veremos cmo
esta intensa actitud hacia la conciencia ajena se complica e n el "hombre del subsuelo" con una actitud no
menos intensa y calgica hacia s mismo. Pero primero
vamos a ofrecer un breve anlisis eslructural de las
rplicas ajenas anticipadas.
La anticipacin posee un peculiar rasgo estructural:

338

LA PALABRA E:\ DOSTOIEVSKI

tiende a un falso infinito. Esta tendencia se reduce al

deseo de conservar, por su cuenta, la ltima palabra, y
sta debe expresar una plena independencia del hroe
con respecto a la palabra ajena, su completa indiferencia a la visin y la valoracin del otro. Lo que ms teme
el hroe es precisamente que se piense que l se arrepiente frente al otro, que le pida perdn, que acepte su
juicio y valoracin, que su propia autoafinnacin necesite el apoyo y el reconocimiento del otro. Es en este

sentido que anticipa el hroe la rplica ajena. Pero, precisamente con tal anticipacin de la rplica del otro y
con su contestacin, vuelve a demostrar a st,e y a s
mismo su dependencia. Tiene miedo de que el otro
piense que l teme su opinin. Pero justamente con este
temor pone de manifiesto su dependencia de la conciencia ajena, su incapacidad de estar en paz con su
propia autodefinicin. Con su negacin confirma una
vez ms aquello que haba querido refutar, y lo sabe l
mismo. De all que aparezca el crculo sin salida en que
queda atrapada la autoconciencia y la palabra del hroe: "Acaso imaginis, seores nos, que siento alguna
contriccin, que pretendo disculparme de a lgo? Seguro
estoy de que t.al creis: pues os doy mi palabra que me
ro de todo esto".
Durante la parranda, el "hombre del s ubsuelo", ofendido por sus compaeros, quiere demos trarles que no
les presta atencin alguna:
Yo sonrea despectivamente y me paseaba por el otro
pico del cuarto, dando bandazos entre la mesa y la
pared, precisamente por frente al divn. Quera demostrarles de un modo concluyente que no me hacan ni pizca de falta; y, sin embargo, en mis idas y venidas procuraba pisar recio para llamarles la atencin. Pero todo
era intil; no reparaban en m lo ms mnimo [... ] (t. 1,
p. 1495).

Con todo esto, el hroe del subsuelo enfaende perfectamente y so da cuenta cabal del carcter vicioso del

LA PALABRA .C:N DOSTOIEVSIG

339

crculo en que se mueve su actitud hacia el otro. Debido

a La! actitud hacia la conciencia ajena, se forma una
especie de perpeluum mobile de su polmica interna
con otros y consigo mismo, un dilogo infinito e n que
una rplica engendra otra, la otra a la tercera y as
hasta el infinito y sin ningn avance.
IIe aqu un ejemplo de p erpetirnm mollile irresoluble
en la autoconciencia dialogizada:
[... ] Diris que es tan Lri\rial como coburde sncor todo
esto a relucir !los sue11os del hroe. M. B.], despus de
lantos deliquios y lloros mos como os he confesado. Pero
por qu debla de estor mal? Creis ocaso que a m me
da vergenza de ello y que todo eso sea ms estpido
que cualquier otro episodio de vuestra vida, caballeros'?
Aparte que, tenedlo por SCbT\lro, haba ciertas cosas muy
bien urdidas... No todo ocurra a orillas de l lago de
Como. Mas no obstante, tenis razn: e ra verdaderamente trivial y cobarde. Y an mayor cobarda acusa en mi
el haber empezado a dist'Ulparme con vosotm~. Y mayor
cobarda an el detenerme a hacer esta r eflexin. Mo
basta con lo dicho, pues de lo contrario sera el cuento de
1mnca acabar; iramos de cobarcUo en cobard1a, y siempre la ltima parccern la m s gorda 1...1 (t. 1, p. 1481).
.ste os un ejemplo ms del falso infinito en el dilogo que no puedo terminar ni solucionarse. El s ignrncado formal de tales oposiciones dialgicas irresolubles es
muy importante para la obr a de Dostoievski. Pero e n
las obras posteriores tal contraposicin nunca aparcco
en una forma tan desnuda, tan cla ramente abstracta y,
80 podra decir, tan matemtica.25
A consecuencia de tal actitud del "hombre del subsuelo" respecto a la conciencia ajena y a su discurs o
- que maniftes ta una excepcional de pendencia de dicha conciencia y a l mis mo tiempo una extrema hostilidad y una no aceptacin de s u juicio-, su relato ad~fi E8tO se explica por las particularidade8 genricas de las
Memorias d1l subs1wlo, en tanlo que "y:l.tira menipea".

340

LA PALABRA EN DOSTOlEVSKI

quiere una peculiaridad artstica sumamente importante; tal peculiaridad se manifi esta en una falta de
pulcritud en el estilo, intencionada y sometida a una
lgica artstica especial. La palabra del "hombre del
subsuelo" no es decorosa porque no tiene quien la
admire. Su palabra no se centra ingenuamente en s
misma y en su tema. Est dirigida al otro y a su otro
interno (en el dilogo interno consigo mismo). Tanto en
una como en otra direccin lo que menos quiere es
exhibir su pulcritud y ser "arlislica" en el sentido
comn de la acepcin. Con respecto al otro, su palabra
tiende deliberadamente a ser nada elegant.e, quiere
imponerse contrariamente al otro con sus gustos en
todo sentido. Pero tambin con respecto al propio hablante esta palabra ocupa la msma posicin, porque la
actitud hacia su propia persona se entreteje inseparablemente con la actitud hacia el otro. Por eso la palabra
aparece como manifestada y calculadamente cnica,
aunque con cierta ruptura. Es una palabra que tiende
a la excentricidad fiurodstvo], y la excentricidad es
tambin una suerte de forma, un estetismo sui generis,
pero con signo opuesto.
Consecuentemente, el prosasmo en la representacin de la vida interior propia llega a sus lmites extremos. Por su material y por su tema, la primera parle de
las Memorias del subsuelo tiene un carcter lrico; desde el punto de vista formal, se tr ata de una lrica en
prosa de la bsqueda espiritual y ~mocional y de desubicacin emotiva, como lo son, por ejemplo, Los fantasmas o Basta! de Turguenev, como cualquier otra pgina lrica de una Icherziihlung confesional o como una
pgina de We1the1: Es una lrica muy peculiar, anloga
a la expresin lrica del dolor de muelas.
El mismo hroe del subsuelo habla acerca de esta
expresin del dolor de muelas, explicacin con una
orientacin interna hacia el oyen!.~ y hacia el mismo
paciente, y no lo menciona por casualidad, propone escuchar los gemidos del "hombre instruido del siglo x1x"

LA PALABRA BN DOS'fOIEVSKI

341

al torcer da <le iniciados dichos dolores. Cntenta explicar una peculiar lujuria en la manifestacin cnica de
este dolor, en su expresin frente al "pblico".

r...J Sus quejidos se vuelven agresivos, malignos, y

duran das y noches enteros. De sobra sabe l que con
tanto quejarse no se ha de aliviar en modo alguno.
Mejor qtte todos sabe que en vano se consume y consume a los otros, que el pblico para el cual representa su
comedia, y toda su fami lia, le escuchan, con enojo; no
creen en la sinceridad de sus lamentos y piensan para
su capote que muy bien poda dar menos voces, sin
hacer tri.nos ni floreos, y que si as no lo hace es por pura
maldad e histrionismo. Pues bien: precisamente en eAus
confesiones que el paciente se hace a s mismo y en todas esas indecencias es dondo resid\l la voluptuosidad.
"Os estoy atormentando, os destrozo el corazn, no dejo
dormir a nadie en la casa. No; no habis de dormir; scntrris a cada instante los efectos de mi dolor de muelas.
No soy ya a vuestros ojos el hroe que hasta aqu aparent ser, sino un mal caballero, un coco. Bueno! Pt1es
estoy encantado de que me hayis conocido! Os fastidia
el orme quejarme tanto? PueH peor para vosotros, porque voy a subir el diapasn..." (t. 1, p. 1461).
Desde luego, la misma comparacin de la estructura
de la confusin del "hombre del subsuelo" con la expresin del dolor de muelas se encuentra en un plano exageradamente pardico y en este sentido es cnica. No
obstante, la orientacin hacia o1 oyente y h acia uno
mismo en la expresin del dolor de muelas sin "hacer
trinos ni Horcos" refleja con mucha fidelidad la intencin de la mis ma pnlabra de la confesin, a pesar de
que, lo reiteramos, no lo refleja objetivamenLe sino en
un estilo parodiado y exagera do, as como Ja narracin
de El doble expresaba el discurso interno de Goliadkin.
La destruccin de la propia imagen en el otro, su <listors in en el otro en tanto quo un ltimo intento por
liberarse del poder de la conciencia ajena y por abrir
camino hacia s mismo y para s mismo se perfilan en

342

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

la orientacin de toda la confesin del "hombro del subsuelo". Es por eso que l convierte su palabra acerca de
s mismo en algo deliberadamente deformo. Pretende
matar en s iodo deseo de parecer hroe a los ojos del
otro (y a sus propios ojos): "yo para ustedes ya no soy el
hroe que quise parecer antes, sino un hombrecillo pernicioso, una ali.maa ... "
Para lograrlo es necesario desterrar de su wscurso
todos los tonos picos y lricos "heroizantes", hay que
hacer un discurso cnicamente objetivo. Una definicin
sobriamente objetivada de su propia persona es impos ible sin exageracin o mofa para el personaje del subs uelo, porque una definicin as, sobria y prosaica, se
hubiese prefigurado como palabra sin retraccin y sin
escapatoria; pero en su iliapasn verbal no existe discurso semejante. Cl~o, l siempre intenta llegar a este
lipo de palabra, alcanzar una sobriedad espiritual, pero para l el camino hasta esta sobriedad se traza a
t.rnvi:; del cinismo y la excentricidad. El "hombre del
subsuelo" no logr liberarse del poder de la conciencia
ajena ni reconocer este poder para s mismo; 26 por lo
pronto, el protagonista slo est luchando con este poder, polemiza rosentidamente, no tiene fuerza para
aceptarlo ni rechazarlo. En su aspiracin de eliminar
s u imagen y su palabra en el otro y para otro se oye no
slo el deseo de una autodefinicin sobria, sino tambin
el deseo de molestar al otro; es lo que lo hace exagerar
su sobriedad, extremndola con mofa hasta el cinismo
y excentricidad: "Os fastidia el orme quejarme tanto?
Pues peor para vosotros, porque voy a subir el diapasn ... "
Pero el discurso del hroe del subsuelo acerca de s
mismo no es solamente la palabra con retraccin, sino
tambin, como hemos dicho, la palabra con escapatoria.
La influencia de la posibilidad de esta escapatoria en el
26 Segn Dostoicvski, tal r econocimiento tranquili1arfa su discu rso y lo purificara.

LA PALABHA EN DOSTOrEVSKI

343

esWo de s u confesin es t.an considerable que es imposible comprender este estilo sin tomarla en cuenta. La
palabra con una escapatoria en general tiene una enorme importancia en la obra de Dosloievski, sobre todo
en su creacin tarda. Aqu ya estamos pasando al otro
aspecto oi:;lructural do las Memorias del subsuelo: la
actitud del personaje hacia s mismo, a su dilogo interior, mediante el cual y a travs do toda la obra se entreteje y combina con el otro.
Qu es, pues, escapatoria o subterfugio de la conciencia y de la palabra?
La escapatoria significa el tener la posibilidad de
cambiar el ltimo y definitivo sentido do su propio discurso. Si el discurso ofrece una escapatoria as, este
hecho debe reflejarse inevitablemente en su estructura. C:ste otro sentido posible es el subterf,rio reservado
que acompafa cual sombra a la palabra. Por su sentido, la palabra escapatoria ha de sor lu ltima y pretende pasar por ella, pero i:n realidad es tan slo la penltima que despus pone un punto !i.nal, convencional, no
definitivo.
Por ejemplo, la autodefinicin confesional con una
oscapa~oria (la forma ms difundida en Dostoievski)
segn su sentido, representa la ltima palabra acerca
de s mismo, su definicin terminan le, pero en realidad
este discurso cuenta internamente con una evaluacin
contraria de uno mismo por el otro. El que se arrepiente y so juzga en realidad slo quiere su scitar el elogio y
la aceptacin del otro; en el momento de enjuiciarse a
s m;mo, quiere y exige que sle refute su autodefinicin reservndose una escapatoria por si acaso coincide
con l, con su autocondena, y no aprovecha su privilegi-0 de aprobacin.
He aqu la manera de cmo expone sus sueos "literarios" el hroe del subsuelo:
l...) Yo, por supuesto, triunfo sobre todo el mundo: todo
el gnero humano queda hundido en el polvo y ha de

344

LA PALABRA EN DOS'l'OTEVSKI

reconocer de buen grado mis perfecciones, y yo, en cambio, los perdono a todos. Soy poeta distinguido, tengo
asiento en la Cmara, me vuelvo afable; logro reunil'
muchos millones, y al punto se los entrego a la Humanidad y hago confesin pblica de toda.s mis culpas, que
claro est que no son verdaderas y simples culpas, sino
que encierran mucho de bello y sublime, a lo Manfredo.
Todos rompen a llorar y me abra.zan (si tal no hicieran,
seran unos imbciles), y yo me largo, descalzo y muerto
de h ambre, a predicar nuevas ideas, y derroto a los
retrgrados en Auster litz [... J (t. 1, p. 1481).
Aqu, el protagonista narra irnicamente sus sueos
acerca de las h azaas y de la confesin que poseen una
escapatoria, ilumina pardica mente estos sueos, pero
con las palabras s ubsiguientes se traiciona diciendo
que esta su confesin anepentida acer ca de sus sueos
t.1mbin posee subterfu gios y que l mismo est presto
a encontrar en sus ilusiones y en la confesin misma
a lgo, si no al estilo de Manfrcdo, si <lel dominio de lo
"bello y sublime", si al otro se le ocurre aceptar su idea
acerca de que los sueos en realidad sean tan slo viles
y triviales:
[...] Diris que es tan trivial como cobarde sacar todo
esto a relucir, despus de tantos deliquios y lloros mos
como os h e confesado. Pero, por qu haba de estar mal?
Creis acaso que a m me da vergenza de ello y que
todo eso sea ms estpido que cualquier otro episodio de
vuestra vida, caballeros? Aparte que, tenedlo por seguro, haba ciertas cosas muy bien unidas... (t. 1, pp.1484).
Este p asaje ya citado anteriormente tiende al falso
infinito de la autoconciencia con una escapatoria.
La escapatoria crea un tipo especfico do la ltima
palabra ficticia, acerca de uno mismo y en un tono
abierto, con la intencin de molestar al otro y exigirle
una refutacin sincera. Veremos ms adelante que es
en la confesin de Ippolit donde la palabra evasiva tiene su expresin ms ntida, aunque en realidad carac-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

345

teriza, en un mayor o menor grado, todos los enunciados confesionales de los hroes de Dostoievski. 27 La
presencia de la escapatoria vuelve dJfusas todas las
autodefiniciones de los personajes, lu palabra en stas
no se petrifica dentro del sentido y en todo momento
est listo, cual camalen, para cambiar s u tono y sentido ltimo.
La escapatoria hace que el hroe se vuelva ambiguo
e imperceptible tambin para s mismo. Para llegar a
sf, debe andar un camino enorme. La escapatoria distorsiona profundamente su actitud hacia s mismo. El
hroe no sabe al fin de cuentas la opinin de quin, la
aseveracin de quin, viene a ser su propio juicio definitivo; ser su juicio propio arrepentido y reprobatorio
o, por el contrario, ser la opinin deseada y provocada
del otro, opinin que lo acepte y lo justifique. La imagen de Nastasia Filpovna, por ejemplo, est construida casi por completo sobre este motivo; al considerarse
culpable y perclida considera que el otro al mismo tiempo, en tanto que otro, la ha de justificar y no la puede
creer culpable. Discute sinceramente con Myshkin, quien
la absuelve de todo, pero con la mii:;ma sinceridad odia
y rechaza a lodos aquellos que admiten su autocondena y la consideran perdida. Finalmente, Nastasia Filpovna tambin desconoce s u propia palabra acerca de
s misma: se considera en realidad una perdida o por
el contrario se est justificando? "La autocondena y la
uutoabsolucin distribuidas entro dos voces -yo me
juzgo, el otro me justifica-, pero anticipada por una
sola, croan rupturas y una ambigedad interna en esta
ltima. La justificacin del otro, anticipada y exigida,
se funde con la autocondena y en la voz empiezan a sonar los dos tonos juntos con bruscas rupturas y repentinas modulaciones. As es la voz de Nas tasia Filpovna, ste es su estilo. Toda su vida interior (y, como ms
adelante veremos, tambin su vida exterior) se reduce
z1 LtL~ eXc(pdone.5 se sealan mij abajo.

346

LA PALABRA EN DOSTOIEVSK!

a la bsqueda de s misma y de su voz ntegra detrs

de estas dos voces que la poseen.
El "hombre del subsuelo" entabla un dilogo igualmente interminable consigo mismo, como el que establece con el otro. No logra fusionarse hasta el final consigo mismo en una voz monolgica nica, dejando fuera
la voz ajena (cualquiera que fuese sta, s in subterfugios), porque igual que en Goliadk.in su voz tambin
debe cargar con la funcin de la sustitucin del otro. El
hroe no puede ponerse de acuerdo consigo mismo, pero
tampoco es capaz de dejar de hablarse. El estilo de su
discurso es orgnicamente ajeno al punto final, a la conclusin, tanto en aspectos aislados como en su totalidad. Es estilo de un discurso internamente infinito que,
por cierto, puede ser interrumpido mecnicamente, pero
no puede ser orgnicamente concluido.
Sin embargo, justamente por oso Dostoievski concluye su obra de manera tan orgnica y adecuada, explicando la tendencia al infinito interior que caracteriza
las notas de su hroe:

(...1 Pcrn bast..a ya con lo dicho.

Sin embargo, las Memorias de este ser paradjico no

terminan aqu. No pudo contenerse y sigui emborronando. Pero nos parece que se le puede poner punto
nal en esta pgina (t. 1, p. 1523).
En conclusin, anotaremos otras dos caractersticas
del "hombre del subsuelo"; no slo su palabra, sino
tambi n su cara, refleja la retraccin y el subterfugio
con todos los fenmenos derivados. La interferencia y
la alternancia de voces parece impregnar su cuerpo,
restndole el dominio de :; mismo y volvindolo ambiguo. El "hombre del subsuelo" odia su cara porque tambin en ella percibe el poder del otro sobre su persona,
el poder de sus valoraciones y opiniones. Ve su cara con
ojos ajenos, con ojos del otro. Y esta mirada ajena se
funde alternativamente con su propia mirada, generando un odio peculiar hacia su cara:

LA PALABRA EN DOS'l'OIEVSKI

347

Yo, por ejemplo, no poda sufrir mi cara; la encontraba

abominable y hasta adverta en ella cierta expresin de
cobarda; y en consecuencia, cada vez que me diriga a la
oficina nguzaba el ingenio para adoptar los modales
ms independientes, a fin de que no sospechasen en m
ni11guna bajeza y para que mi semblante expresase la
mayor nobleza posible. "Nada importa QUI:! sea feo de
cara - pensaba yo-, con tal de que, en cambio, respire
mi semblante generosidad, resulte expresivo y parnzca
con exceso inteligente." Pero yo estaba absoluta y dolorosamente persuadido de que mi cara no podra expresar tanta perfeccin. Y lo m.s terrible es que la encont raba positivamente estpida. Sin embargo, con tal de
que hubiera parecido inleligenle, me habra dado por
muy satisfecho. Hasta el pw1to de que me habra resignado a que mi semblante trasluciera vileza con tal de
que al mismo tiempo hubiera parecido inteligente. (l. 1,
p. 1176).
De Hcuerdn con su intenci6n de h11cm indecoroso su
discurso, se complace en observar lo desagraduble que
es su rostro:
Por casualidad me vi en el espujo. Mi sumblante, contrado, parecimc repulsivo en el ms a lto grado, descolorido, mal encarado, con el pelo revuelto.
"Mejor; que me place -pens-; me alegro mucho de
parecerle repulsivo; eso me agrada... " (t. 1, pp. 1499-1500).

En las Memorias del subsuelo, h1 polmica con el otro

acerca do su propia persona se complica con la entablada con ste acerca del mundo y de la sociedad. El hroe
del su bsuclo, a diferencia de Dvushkin y ele Goliadkin,
es ideolgico.
8n su discurso ideolgico detectamos fcilmente los
mismos fenmenos que en el discurso acerca de s mismo. S u palabra sobre el mundo, explcita e implcitamente, es polmica. Adems, este discurso no slo polemiza con otros hombres, otras ideologas, sino con el
mismo objeto do su pensamiento: con el mundo y su

348

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKJ

organizacin. Tambin en su palabra sobre el mundo

suenan aparentemente dos voces entre las cuales el
personaje no puede encontrarse a s mismo y a su mundo, puesto que tambin define a ste reservndose una
escapatoria. As como su cuerpo se volva discontinuo
para l, igualmente se vuelve para l el mundo, la naturaleza, la sociedad. En cada pensamiento acerca de
estos temas so pone de manifiesto una lucha de voces,
valoraciones y puntos de vista. En todo percibe el personaje la presencia de una uoluntad ajena que lo predetermina.
Bajo el aspecto de esta voluntad ajena, el hroe del
subsuelo percibe el universo, la naturaleza con su necesariedad mecanicista y la organizacin social. Su pensamiento se desa1Tolla y se estructura como el pensumwlito de alg1tien personalmente ofendido por la organizacin
univer;al, personalmente rebajado por su ciega necesariedad. Este enfoque confiere un carcter profundamente ntimo y apasionado al discurso ideolgico y le
permite entretejerse ntimamente con el discurso acerca de s mismo. Parecera (pero en realidad sta fue la
idea de Dostoievski) que se tratara en realidad de un
solo discurso y que, al encontrarse a s mismo, el hroe
encontrarla tambin su mundo. Su palabra acerca del
mundo y de s mismo es profundamente dialgica: l
lanza un reproche vivo a la organizacin del universo, e
incluso a la necesariedad mecnica de la naturaleza,
como si no hablara sobre el mundo sino con l. Hablaremos ms adelante acerca de las particularidades de
la palabra ideolgica al analizar a los personajes que
son idelogos por excelencia, sobre todo a lvn Karamzov; en este ltimo, tales rasgos aparecen con una
cla1idad especial.
El discurso del "hombre del subsuelo" es discursoapelacin. Para el personaje, hablar significa dirigirse
a alb'Uien, hablar de s mismo es apelar con su discurso a s mismo, hablar del otro significa dirigirse al otro,
hablar del mundo, dirigirse al mundo. Pero cuando ha-

LA PALABRA EN DOSTO!EVSKI

349

bla consigo mismo, con el otro o con el mundo, se dirige

simultneamente al tercero: lanza una mirada furtiva
hacia el oyente, testigo,juez. 28 Esta simultnea y triple
orientacin del discurso, as como el hecho de que dicho
discurso en general no conoce su objeto fuera de la apelacin a ese objeto, crean aquel carder excepcionalmente vivo, inquieto, exaltado, y elidamos que pertinaz,
de la palabra. Esta no puedo ser contemplada como la
palabra tranquila, autosuficicnte y centrada en su objeto, de la lrica o la epopeya; ante todo, a esta palabra
se reacciona, se contesta, se involucra en su juego, esta
palabra es capaz de excitar y molestar, casi como la
exhort.acin de un hombre real. Es un discwso que destruye el escenario, pero no debido a su actualidad o su
importancia filosfica, sino precisamente gracias a Ja
estructura formal que acabamos de anal izar.
En Dostoievski, el momento de apelacin es caracters tico de cualquier discurso, es propio del discurso de
la narracin en la misma medida que del discurso del

personaje. En el universo de Dostoievski no existe, en

general, nada que sea cosa; no hay cosa, no hay objeto,
slo existen los sujetos. Por eso no existe palabra en.
tanto que asercin, palabra acerca del objeto, no existe
palabra objet.ual a distancia; slo existe palabr a en tanto que apelacin, palabra dirigida dialgicamente a otra
palabra; palabra sobre la palabra dirigida a la palabra.

E1.

DfSCURSO DEL PERSONAJE Y EL DISCURSO 01'L

NARHADOlt EN LAS NOVELA!> DE Dm;TOIBVSKI

Ahora pasaremos al anlisis de las novelas grandes.

Nos detendremos en ellas con una mayor brevedad,
28 Reco rdemos la caracterizacin del discurso del protagonista
de La mansa, dada por el mism o Dostoievski en la introduccin:
"... tan pronto habla el narrador con~igo mismo como con un pcr~onaje invisible, con su juez. Pero as suele o<.-urrir siempre en la

realidad" (t.

111,

p. 1103).

350

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

porque lo nuevo que han aportado se pone de manifiesto en Jos dilogos y no en los enunciados monolgicos
de los personajes que en ellas se complica y se vuelve
ms sutil, pero que, en general, no se enriquece por los
elementos estructurales esencialmente novedosos.
El discurso monolgico de Rasklnikov posee el grado extremo de la dialogizacin interna, por la orientacin viva y personal hacia todo aquello do que piensa y
habla. 'rambin para Rasklnikov pensar sobre un objeto significa dirigirse a l. No piensa acerca de los fenmenos, sino que habla con ellos.
De esta manera se dirige l a s mismo (a voces con
un t, como si hablara con el otro, trata de convencerse
a s mismo, se mofa de s, se desenmascara, etc. He
aqu un ejemplo de semejante dilogo consigo mismo:
"Que no ser? Pero, qu irs a hacer t para que no
sea? Prohibirlo? Con qu derecho? Qu puedes t
proUlf:llerl<.ls a tu vez para tener algn derecho? Consagrarles todo tu destino, todo tu porvenir cuando hayas
terminado tus estudios y obtenido plaza.? Ya hemos odo
esto; pero eso no son cinco letras. Y ahora? Pero ahora
es cuando es preciso hacer algo, comp1endes? Y qu es
lo que t haces ahora? Pues despojarlas tambin. Ese
dinero tienen ellas que agencirselo a cuenta de la pensin de cien rublos, y tambin del crdito que representa
la amistad de los Svidrigiloves, de los Vajrschines.
Cmo las defenders, futuro millonario, Zeus, que dispones de su suerte? De aqu a diez aos'? Pero dentro
de diez aos la madre babr tenido tiempo de quedarse
ciega de puro hacer calceta y llorar; el ayuno la habr
consumido. Y tu hennana? Bueno; anda y ponte a pensar qu podr haber sido de tu hermana de aqu a diez
aos o en estos diez am;! Lo adivir1as?"
As se aLormentaba y se irritaba con aquellas preguntas, experimentando tambin cierto placer (t. II, p. 48).
As es su dilogo consigo mismo en el transcurso de
t.oda la novela. Es cierto que las preguntas y el tono
cambian, pero la estructura sigue siendo la misma. E l

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

351

discurso interior se caracteriza por su saturacin de

palabras ajenas, acabadas de escuchar o ledas, sacadas de la carta de la madre, de los discursos de Luzhn
citados en la carta, de las palabras de Dnechka, de
Svidrigilov, de la reciente conversacin con Manneldov, de ls palabras de Snechka citadas por ste, etc.
Rasklnikov llena su discurso interior con estas palabras ajenas colmndolo con sus propias entonaciones o
reacentundolas directamente, entablando con los discursos ajenos una polmica apasionada. Gracias a esto
su discurso interior se estructura como un conjunto de
rplicas vivas y vehementes a todos los enunciados ajenos que lo han conmovido, reunidos de la experiencia
de los ltimos das. Rasklnikov tutea a todos los personajes a los qu e se dirige y casi a todos les devuelve
sus propias palabras con una entonacin y acento alterados. En este proceso, cada nueva persona se convierte para l en un smbolo y su nombre se vuelve nombr.e
comn: los Svidrgilov, los Luzhin, las Sonas, etc.
"Oiga usted, Svidrigilov! Qu busca aqu'?" -le grita
a un petimetre que sigue a la muchacha ebria-. Sonia,
conocida por las refer encias de Marmeldov, aparece
siempre en su discurso interior como smbolo de un
sacrificio desaprovechado e intil. De la misma manera, aunque con un matiz d iferente, aparece Dunia, y el
.smbolo de Luzhn posee su sentido propio.
No. obstante, cada persona forma parte de su discurso interno no como carcter o tipo ni como personaje
que participara del argumento de su vida (hermana ,
novio de la hermana, etc.), sino como smbolo de una
determinada orientacin ideolgica, como smbolo de
una cierta solucin prctica de los mismos problemas
ideolgicos que lo destrozan a l. Apenas un personaje
aparece dentro de su horizonte, en seguida llega a ser
personificacin viva de la solucin de su propio problema personal, solucin que no concuerda con la suya; es
por eso que cada persona llega a perturbarlo y adquiere un papel definido en su discurso interno. Rasklni-

352

LA PALABRA E.X DOSTOIEVSKl

kov suele confrontar, comparar o contraponer a todos

estos personajes, los hace contestarse unos a otros,
alternar sus voces o desenmascararse mutuamente.
Como resultado, su discurso interno se desenvuelve
como un drama filosfico cuyos personajes son los puntos de vista sobre el mundo, encarnados y convertidos
en vivencias.
Todas las voces introducidas por Rasklnikov en su
discurso interno llegan en ste a una peculiar interacci6n que seda imposible entre las voces de un dilogo
real. Debido a que suenan dentro de una sola conciencia, las voces logran ser recprocamente permeables. Se
encuentran prximas, superpuestas, parcialmente cruzadas, croando a lternancias en las zonas de interseccin.
Ya hemos sealado que Dostoicvksi no suele presentar la generacin del pensamiento, ni siquiera en los
lmites de Ja conciencia de los personajes determinados
(con excepciones muy rarns). El material semntico se
ofrece a la conciencia del personaje siempre de una
sola vez. No aparece en forma de pensamientos o situaciones aisladas, sino como orientaciones humanas llenas
de sentido, como voces, y slo se trata de seleccionarlas. La lucha ideolgica interna librada por el protagonista es lucha por elegir entre las posibilidades semnticas ya existentes, cuyo nmero permanece casi
inmutable a lo largo de toda la novela. Motivos como yo
no lo saba, yo no lo ui, slo me enter despus, estn
a usentes del mundo de Dostoievski, s u hroe sabe todo
y ve todo desde un principio. Por eso son tan comunes
las declaraciones de los protagonistas (o del narrador
sobre los protagonistas) despus de la catstrofe, en el
sen tido de que ellos ya desde antes supieron y previeron todo. "Nuestro h roe lanz un grito y se llev las
manos a la cabeza. Ya estaba all; pero haca mucho
tiempo que se lo tena sabido." Con estas palabras termina El doble. El "hombre del subsuelo" subraya conslantemenle que l ya lo saba y lo prevea todo. ''Yo

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKJ

353

mism todo lo vi, toda mi desesperacin estaba al descubierto!'', exclama el protagonista de La mansa. Sin
embargo, segn lo vamos a ver, muy a menudo el hroe
no quiere darse cuenta de que ya lo sabe todo y trata de
fingir ante s mismo que no ve aquello que, en realidad,
est frente a sus ojos constantemente. Pero en tal caso
el rasgo que hemos sealado aparece con una claridad
an mayor.
Casi nunca se da un desarrollo del pensamiento bajo
la influencia de un material nuevo, de los puntos de
vista nuevos, slo se trata de elegir, de solucionar el
problema, "quin soy?'', "con quin estoy?" Encontrar
su voz orientndola entre las otras voces, combinarla
con unas, oponerla a otras o aislarla de la otra voz con
la que la propia se funde, imperceptiblemente; stos
son los problemas que los hroes solucionan en la novela. La palabra del hroe se define por esta caracterstica. Esta palabra se ha de enconlrar, se ha de descubrir
entre oLras palabras en la ms tensa orientacin recproca con ellas. Todos estos discursos se dan ntegramente desde un principio. En el proceso de toda la
accin interna y externa de la novela estos discursos
nicamente se distribuyen unos respecto a ot.ros, forman parte de diversas combinaciones, pero su nmero,
una vez dado, permanece invariable. Podramos expresarlo de la siguiente manera: desde el principio se da
una determinada heterogeneidad semntica, relativamente estable e inalterable desde el punto de vista del
contenido, y dentro de esta variedad slo sucede un
cambio de acentos. Rasklnikov ya antes del asesinato
reconoce la voz de Sonia en el relato de Marmcldov y
en seguida decide il' a buscarla. Desde un principio su
voz y su mundo entran en el horizonte de Rasklnikov,
inicindose en su dilogo interno.
-Pero, dime, Sonia: cuando yo estaba all, tuu1bado en
la oscuridad, y se me representaba todo eso, era que el
diablo me tentaba? Eh? ...

354

LA PALABRA EN DOSTOlEVSKI

-Calle! No se ra, blasfemo; usted no entiende nada,

nada! Oh Seor! Nada, nada comprende en absoluto!
Calla, Sonia; yo no me rio en absoluto. Mira: yo mismo s que el diablo fue quien me arrastr. Calla, Sonia,
calla! - reiti, sombro y terco-. Yo lo s todo. Todo eso
ya lo he pensado, y me lo he dicho a mt mismo en uoz
baja ruando estaba tendido all en lo obswro... Todo eso
lo dis('nlla yo conmigo mismo, hasta en sus menores
dl!lallrs, y todo lo s, todo. Y cmo rno ompnchoba, cmo

me empachaba a m entonces toda esa verbocidad! Yo

quera olvidarlo todo y empezar de nuevo, Sonia, y dejar
de despotricar [...l Yo necesitaba conocer otra cosa, otra
cosa empujaba mi brazo; yo necesitaba saber entonces, y
saberlo cuanto antes, si yo era tambtn un piojo, como
todos, o 11n hombre. Est.aba facultado para transgredir

la ley o no lo estaba? Era osado a traspasar los lmites

y aprehender o no? Era yo una criatura que tiembla, o
tena derecho? f... I Yo slo quera demostrarte una cosa:
que el diablo entonces me impuls; pero, despus de eso,
me l!xp!ic que no teniCL derechu a lnn z(l,rme a ello, por
que yo era precisamente un piojo como todos, y nada
ms. Se ri de m, y aqu me tienes, que v i:ne a verte aho

ra. Recibe a l husped! Si yo no fuera uu piojo, habra

venido a buscarte? Escucha: al ir yo entonces a casa de
la vieja, slo iba por probar ... Sbelo! (l.. u, pp. 308-309).
En aquel susurro de Rasklnikov, acostado en la oscuridad, ya estaban sonando todas las voces, incluida
la voz de Sonia. l se estaba buscando entre aquellas
vucel) (y el crimen fue nicamente lu ruptura en s mismo), orientando sus acentos. Ahora liono lugar su reorientacin; el dilogo que hemos citado tiene lugar en
el mornenio crucial de este proceso de rcucentuacin.
Las voces en ol alma de Rasklnikov ya so han movido
y se entrecruzan de otra manera. Pero en los lmites de
la novela no escucharemos jams una voz del hroe sin
alternancias; en el eplogo lan slo est indicada la
posibilidad de esta voz.
Por supuesto, las peculiaridades de la palabra de
Rasklnikov, con toda la heterogeneidad estilstica que

LA PALABRA b:N DOSTOIEVSKI

355

la caracteriza, estn lejos de agotarse. Todava tendremos que abundar acerca de la intensidad excepcional
de s u discurso en los dilogos con Porfirii.
Nos vamos a detener en El tdiota an ms brevemente, puest.o que en esta novela casi no aparecen fenmenos estilsticos fundamentalmente n uevos.
La confesin de Tppolit introducida en la novela ("Mi
necesaria explicacin") representa el ejemplo clsico de
confesin con una escapatoriu , as como el mismo suicidio malogrado de lppolit ya fue plnneado como suicidio
con una escapatoria. En r asgos generales, Myshkin define correctamente la intencin de lppolit. Al responder
a Aglaya, que supone que Ippolit haba querido suicidarse para que ella despu s leyera su confesin, dice
Myshkin:
-Pues, es decir..., cmo expresarse?... Es muy difcil
de decir. Pero seguramente quera 61 que todos lo rodeason y lo dijescm que lo queran y estimaban mucho, y
todos se pusiesen a rogarle que se quedase entre Jos
vivos. Es muy posible que l pensase en ust.ed ms que
n adie, porque en aqu.cl instante la r ecord a usted ... ,
aunque pudiera ser que l mismo no se diese cuenta de
el lo (t. 11, p. 820).
Por supuesto, aqu no se trata de un grosero clculo
sino de una escapat.oria que se queda a voluntad de
Ippolit y que en el mismo grado confunde su actitud
hacia s mismo como su actitud h acia 0Lros.21i Por eso la
voz do lppolit es internamente tan inconclusa y tan
desorientada como la voz del "hombre del subsuelo". Es
por eso que su ltima palabra (la confesin en su intencin primaria) de h ech o no resulta la ltima, puesto
que su suicidio no se logra.
En contradiccin con esta orientacin oculta hacia
~>?Lo cual ;L~imismo es correctamenw adivinado por Myshkin:
... adems, que es posible que no pensase en e llo ni remot.runPnLc,
sino que slo quisiera.. ., qu isiera cnconlrnrsc por ltima vez tmtro
g1mtc y merecer tiU c>slimacio y su afecto" (t. 11, p. 821).

35G

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

un posible reconocimiento del otro, orientacin que

determina el tono y el e~Lilo de la totalidad, se encuentran las declaraciones explcitas de lppolit que definen
el contenido de su confesin:
[ ... ) No quiero irme -dice Jppolit- sin dejar unas
palabras como respuesta, unas palabras libres, no forzadas, no para justificarme... , oh, no; yo no tengo por qu
pedir perdn a nadie! ... , sino porque as me place a m
hacerlo (t. n, p. 810).
En esta contradiccin se fundamenta toda su imagen,
y se determinan todo su pensamiento y su palabra.
Con esta palabra personal de lppolit sobre s mismo
se entreteje el discurso ideolgico dirigido, como en el
caso del "hombre del subsuelo", al universo, dirigido como protesta; el suicidio viene a ser la expresin de la
protesta. Su pensamiento acerca del mundo se desarrolla en forma de un dilogo con una supuesta fl.rnrza superior que lo haba ofendido.
La mutua orientacin del discurso de Myshkin con la
palabra ajena es muy tensa, pero de un carcter distinto. Tambin el discurso interno de Mysbkin se desarrolla dialgicamente, tanto en relacin con l mismo
como con respecto al otro. Myshkin tampoco habla de s
mismo ni del otro, sino consigo mismo y con el otro, y es
muy grande la inquietud de estos dilogos internos,
pero a l lo domina ms bien el temor de su propia palabra con respecto al otro que el miedo a la palabra ajena. Sus retracciones, la lentitud, etc., se explican en la
mayora de los casos precisamente por este temor,
comenzando por la simple delicadeza respecto al otro y
terminando con un profundo y fundamental temor de
decir acerca del otro una palabra decisiva y definitiva.
Lo asustan sus propios pensamientos sobre el otro, sus
sospechas y suposiciones. En est e sentido, es muy caracterstico su dilogo interno que realiza antes del
atentado de Rogozhin.

LA PALABRA EN DOS1'01EVSKI

357

Ciertamente, segn la intencin de Dostoicvski,

Myshkin ya es representante del diswrso penetrante,
es decir, de una palabra capaz de inmiscuirse activa y
seguramente en el dilogo interno del otro, ayudndolo
a reconocer su propia voz. En uno de los momentos de
la al.ternancia ms drstica de voces dentro de Nastasia Filpovna, al representar ella, en el apartamento de
Gania, una "perdida", Myshkin introduce en su dilogo
interno un tono casi decisivo:
-Pero, no le da a usted vergenza tambin? Acaso es
usted segn ahora se manifiesta? Es posible que sea
as! -exclam de pronto el prncipe, con acento de profundo y airado reproche.
Nastasia Filipovna se a1:1ombr, quiso rer, pero como
si algo se escondiese bajo 1:1u risa, despus de haber redo un poquito, mir a Gania y se sali del cuarto. Pero
no habria llegado al recibimiento cuando se volvi de
pronto, fuse rpidamente a Nina Aloxndrovna, cogile
la mano y se la llev a los labios.
-Yo, spalo usted, no soy lo que l se fiburnba - balbuce apl'isa, con vehemencia, ponindose sbitamente
roda encamada, y dando media vuelta fuse aquella vez
tan rpidamente que nadie tuvo tiempo para pensar a
quin se haba referido[...] (t. 11, p. 592).
Palabras similares y con un efcct.o parecido las sabe
decir tambin Myshkin a Gania, a Rogozhin, a Lizaveta Prokfievna, etc. Pero esta palabra penetrante, llamamiento a una de las voces t.omada por autntica,
segn la intencin de Dostoievski,jams llega a ser decisiva, carece de la seguridad y prepotencia definitivas,
y a veces simplemente se quiebra. Tampoco el prncipe
conoce un discurso slido e ntegro de carcter monolgico. El dialogismo interno de su pu labra es tan grande
y perturbado como el de otros personajes.
Ahora, acerca de Demonios. Slo nos referiremos a la
confesin de Stavroguin.
La estilst.ica de la confesin de Stavroguin atrajo la

358

LA PALABRA EN DOSTOlEVSKl

atencin de L. P. Grossman, quien le dedic un pequeo

estudio intitulado La estilstU;a de Stavroguin (Hacia el
estudio del nuevo capitulo de "Demonios"). 30
He aqu el resumen de su anlisis:
sw es el extraordinariamenw fino sistema composicional de La confesin de Stavroguin. Un agudo autoanlisis de una conciencia criminal y un minucioso registro
que sus ramificaciones nnimas requirieron, incluso
para el mismo tono de la narracin, la aparicin de un
nuevo principio de estratificacin de la palabra y de fraccionamiento de un discurso ntegro y plano. Casi en toda la narracin se percibe el principio de descomposicin de un estilo narrativo bien estructurado. El tema
profundamente analtico de la confesin de un hombre
pecador requiri una realizacin iguahnente desmembrada y en permanente proceso de desintegracin. El
discun;o de una descripcin literaria, sintticamente
acabado, mesurado y equilibrado no correspondera en
lo ms mnimo a este catico, wrrible e inquieto mundo
de un csplrit u criminal. La monstruosa fealdad y el inagotable horror de los recuerdos de Stavroguin impusieron esta descomposicin del discurso tradicional. El
carcter alucinante del tema buscaba insistentemente
los nuevos procedimientos de una frase distorsionada e
irritante.
La confesin de Stavroguin es un extraordinario
experimento estilstico en el que la clsica prosa artstica de la novela rusa se tambale, se contorsion y se
movi hacia nuevos logros an desconocidos. Solamente
con la referencia al arre europeo actual puede hallarse
el criterio para evaluar t-0dos los procedimientos profticos de esta desorganizada estilstica.31

L. P. Grossman comprendi el estilo de la confesin

de Stavroguin como la expresin monolgica de su conciencia; en su opinin, el estilo se adecua al tema, esto
30 En su libro La potica de Dostoievski, ed. cit. Inidalmente el
libro fue publicado en la i;egunda compilaci6n ele Dostoievski.
Artlr1t>.~ y materialR.~.

a1 L. P. Grossman, T...a potira de Dostoi11vski, ed. cit., p. 162.

LA PALABRA EN DOS'fOIEVSKI

359

es, al crimen mismo, as como al alma de Stavroguin.

De este modo, Grossman aplic a la confesin los principios de la estilstica comn que nicamente toma en
cuenLu la palabra directa que slo se conoce a s misma
y a su objeto. En realidad, el est,iJo de la confesin de
Stavroguin se determina ante todo por s u orientacin
di algicn inte rna hacia el otro. Es precisamente esta
mirada de reojo lanzada hacia el otro la que determina
los vericuetos del estilo con toda su especificidad. Precisamente a eso se refera Tijn al comenzar dircclament.e por la "crtica esttica" del estilo de la confesin. Es
sintomtico que Grossman omite lo ms importante en
la crtica de Tijn y no lo aduce en su artculo, refirindose slo a lo secundario. La crtica de Tijn es muy
importante, puesto que expresa indiscutiblemente la
intencin artstica del mismo Dostoievski.
Cul es, de acuerdo con Tijn, el vicio principal de la
confesin?
Las primeras palabras de Tijn deRpus de La lectura
de las notas de Stavroguin fueron las siguientes:
-No se podda hacer algunas correcciones en ese escri lo?
-Por qu? Yo lo he redactado con toda sinceridad
-<>bjet.6 Stavroguin.
- Un poco el cstilo...32
Fue precisamente el estilo, con loda su falta de recato, lo que impresion a 'L'ijn en la confesin. He aqu
un fragmento de s u dilogo, que pone de relieve lo sustancial del estilo de Stavroguin:
Usted quiere exagerar su maldad, pin1<11sp ms malo dP
lo que en su corazn se siente...

Tijn se haba vuelto ms atrevido; el documento, por

lo visto, le haba hecho una intensa impresin.

t,

n F. M. Oostoicvski, Obras complttas, Aguilnr, Madrid, 1977,

l' 1591.

111,

LA PALABRA EN DOSTOlEVSKI

360

-Que exagero? Le repito a usted que no exagero

nada. Yo no represento aqu ningn papel.
Tijo se apresur a bajar los ojos.
-Este escrito responde a la necesidad de un corazn
mortalmente herido. Me explico bien? -dijo, insistente
y con desusado calor-: S, es el arrepentimiento, la
natural necesidad del corazn, que ha triunfado. Usted
se halla en el verdadero camino, un carnino totalmente
inaudito. Pero usted aborrece y desprecia ya por anticipado a todos cuantos hayan de leer lo aquf escrito y los
provoca a la lucha. Si usted no se avergenza de confesar un crimen, por qu abochornarse de su arrepentimiento?
-Que yo me avergenzo?
-Usted se avergenza y teme!
-Que yo temo?
-S, mortalmente. Bien dice usted: "Que me miren
todos como quieran"; pero usted mismo, usted, cmo los
mirar a ellos? En su declaracin subraya usted algunos pasos con el lxico, usted coquetea con su vida espiritual, y echa mano de cuanta minucia halla a su alcance slo para asombrar al lector con su insensibilidad,
una 1sensibilidad de la que no es usted capaz. ?,Es usted otra cosa que la comedida actitud de un reo ante sus
jueces? 38
La confesin de Stavroguin, as como la de Ippolit y
la del "hombre del subsuelo", es una confesin con la
orientacin ms intensa hacia el otro sin el cual el
hroe no puede existir pero al cual al mismo tiempo
oda y cuyo juicio rechaza. Por eso la confesin de Stavrogun, as como las confesiones que ya hemos analizado, carece de la fuerza concJusiva y tiende al mismo
falso infinito en que tan obviamente recae el discurso
del "hombre del subsuelo". Sin el reconocimiento y la
aceptacin del otro, Stavroguin es incapaz de aceptarse
a s mismo, pero al mismo tiempo no quiere admitir los
juicios del otro acerca de su persona. "Para mi quedan
aquellos que todo lo saben y me mirarn con tamaos
33 Jbid.,

p. 1591.

LA PALABRA E:\ OOSTOIEVSKI

361

ojos y yo a ellos. No s si esto ... podra servirme de

algo. Me acojo a ello como al recurso ltimo." Pero el
estilo de le confesin est dictado a la vez por el odio y
la no aceptacin de "Lodos".
La actitud de Stavroguin hacia s mismo y hacia el
otro est encerrada en el mismo crculo vicioso dentro
del cual deambulaba el "hombre del subs uelo'', que "no
prcsLaba Atencin alguna a sus compaeros" y al mismo
tiempo haca ruido con sus iapatos para que aqu llos
por fin se cercioraran cmo l no les prestaba atencin
alguna. En Demonios la misma situacin se presenta
con base en ot.ro material muy alejado de lo cmico. Sin
embargo, la posicin de Stavroguin es cmica. "Incluso
en la m isma forma de su gran arrepentimiento hay
algo ridculo", dice Tijn.
Pero al analizar la Confesin mis ma hemos de reconocer que segn los indicios externos de su estilo sta
difiero brusenroenie de las Memorias del subsuelo. Ni
una sola palabra ajena ni acento ajeno irrumpen en su
tejido. No hay una sola retraccin ni reiteracin ni puntos suspensivos. Aparentemente, no hay ningn indicio
exterior de la influencia sometedora de la palabra ajena. En efeclo, aqu la palabra ajena penetr tan profundamente en el interior, en los mismos tomos de la
estructura, las rplicas en oposicin se sobrepusieron
tan densamente que la palabra se representa como externamente monolgica. No obstante, incluso un odo
no muy agudo percibe en el discurso una a lternancia
brusca e irreconciliable do voces que en seguida seala
Tijn.
E l estilo se define ante todo por un c nico desentendimiento del otro subrayado intencionadamente. La frase
es bruscamente concisa y cnicamente exacta. No se
trata de una sobria austeridad y exactitud, ni del carcter document.al en el sentido preciso de la palabra,
puesto que el documentalismo realis ta est dirigido a
su objeto y, con toda la sequedad de su estilo, busca ser
adecuado a todos los aspectos de su objeto. St.avroguin

LA PALABRA EN DOSTOIEVSK1

362

liende a presentar su palabra sin acenlo valorativo, a

petrificarla, a matar en ella todos los t.onos humanos.
Quiero que lodo el mundo lo observe, pero simultneamente se est arrepintiendo, ponindose una mscara
inmvil y mortecina. Por eso reconstruye cada oracin
de manera que le permita ocultar su tono personal o
cualquier acento arrepentido o sencillamente turbado.
Por eso rompe la frase, puesto que lu f'rnse normal es
demasiado gil y receptiva en la transmisin de la voz
hu muna.
Slo citaremos un ejemplo:
l... ) "Yo, Nikolai Stavroguin, oficial retirado, vivia en el
arto de 186... en Petersburgo. Llevaba all una vida
licenciosa, que no me proporcionaba placer alguno.
"Tuve por aquel entonces, durante una temporada,
tres domicilios. En uno, amueblado con lujo y dotado de
servdun1bre, viva yo en unin de Mara Lebidkina,
hoy mi legtima esposa. Los otros domicilios los alquilaba por meses para mis aventuras; en uno rccibfa a una
seora que estaba enamorada de mi; en el otro, a su
doncella. Una temporada acarici el plan de hacer de
modo que seorita y doncella se cncont.rasen en mi casa.
Las conoca a las dos, y me prometa de aquella broma
un gran placer."34
La frase se quiebra all donde empieza la viva voz
humana. Stavroguin parece querer darnos la espalda
despus de cada palabra arrojada. Es notable que !.rata
de omitir incluso la palabra "yo" al hablar de s mismo,
cuando el "yo" no slo es una indicacin formal para el
verbo, sino que ha de absorber un acento personal particularmente fuerte (por ejemplo, en la primera y en la
ltima uruciones del pasaje cit.ado). 'l'odas las caractersticas de la sintaxis marcadas por Grossman -las
rupturas sintcticas, un discurso intencionadamente
opaco o deliberadamente cnico- son, en realidad, la
3 Jdem.

LA PALABRA EN DOSTOlEVSKl

363

manifestacin del deseo general de Stavroguin de eliminar, con desafo y alarde, el vivo acento personal de
su discurso, de hablar dndole la espalda al interlocutor. Por supuesto, junto a esta particularidad podemos
encontrar en la Confesin de Stavroguin algunos de los
fenmenos que analizamos en los anteriores enunciados monolgicos de los personajes, aunque ciertamente
en forma debilitada y, en todo caso, sometidos a la tendencia dominante.
La narracin en El adolescente, sobre todo en el principio, nos remite aparentemente a las Memorias del
subsuelo: la misma polmica oculta y abierta con el lector, las mismas retracciones, puntos suspensivos, la
misma introduccin de las rplicas anticipadas, la misma dialogizacin de todas las actitudes hacia uno mismo
y hacia el otro. Las mismas caractersticas posee el discurso del adolescente en tanto que personaje.
En la palabra de Verslov se ponen de manifiesto
fenmenos un tanto distintos. ::>u palabra es contenida
y en apariencia plenamente esttica. Pero en realidad

tampoco este discurso posee un decoro autntico. Est

construido de tal manera que se ahoguen todos los
tonos y acentos personales intencionada y subrayadamentc, con un desafio reservado y despectivo al otro. Lo
cual indigna y ofende a l adolescente que busca or la
voz propia de Verslov. Con una admirable maestra,
Dostoievski en raros momentos obliga a esta voz a
irrumpir con sus nuevas e inesperadas entonaciones.
Verslov, larga y obstinadamente, evade el encuentro
cara a cara con el adolescente sin ponerse la mscara
verbal que haba elaborado y usado con tanta elegancia. He aqu uno de los encuentros en que la voz de Verslov logra irrumpir:
-Estas escaleras ... -murmur Verslov, recalcando las
palabras, de seguro por decir algo, para que no lo dijera
yo-, estas escaleras... , yo no tengo costumbre, y t vives
en un tercer piso, aunque, por lo dems, ya he encontrado el camino ... No t.e molestes, rico, te vas a resfriar f... ]

364

LA PALABRA El\ DOSTOIEVSKI

Call. Habamos llegado a la puerta de la calle y yo

segua detrs de l. Abri la puerta; el viento que irrumpi rpido me apag la vela. Entonces yo, d~ pronto, le
cog una mano. Haca oscudad completa. El se estremeci, pero no dijo nada. Yo apret su mano, y de pronto
me puse a besrsela ansiosamente varias veces, muchas
veces.
-Hijo mo, muchacho, por qu me quieres tanto?
-dijo l, pero ya en otro tono comple~amente distinto
(t. n, p. 1672).
No obstante, la alternacin de las dos voces en la voz
de Verslov es sobre todo marcada y fuerte con respecto
a Ajmakova (amor-odio) y en parte con respecto a la
madre del adolescente. La alternancia acaba por convertirse en una plena desintegracin temporal de estas
voces: en la aparicin del doble.
En Los hermanos Karamzov a parece un nuevo momento en la estructuracin del discurso monolgico del
hroe, en el cual hemos de detenernos brevemente, aunque est.c momento se revela en toda su plenitud en el
dilogo.
Ya hemos dicho que los p ersonajes de Dostoievski
saben todo desde el principio y tan slo hacen una eleccin en el material semntico completamente presente.
Pero en ocasiones ocultan de s mismos el h echo de que
efectivamente ya lo saben y lo ven todo. La expresin
ms simple de esta particularidad son los dobles pensamientos que caracterizan a todos los hroes de
Dostoievski (incluso a Myshkin y a Aloscha). Un pensamiento es evidente y determina el contenido del discurso, otro es oculto y sin embargo determina la estructura del discurso al echar sobr e ste su sombra.
La novclita l.,a mansa est directamente estructurada sobre el motivo de un desconocimiento consciente.
El protagonisLa se oculta y cuidadosamenLe expulsa ele
su propio discurso algo que tiene presente todo el tiempo. Todo su monlogo se reduce al deseo de obligarse a
s mismo a ver y reconocer finalmente aquello que en

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

365

realidad l sabe y ve desde el principio. Dos terceras

partes de este monlogo se determinan por el desesperado intento de esquivar aquello que internamente
determina su pensamiento y su discurso como una "verdad" que est presente invisiblemente. 'l'rata de "reunir
sus pensamientos en un solo punto" que se encuentra
ms all de esta verdad. Pero al fin y al cabo se ve obligado a unirlos en este punto de la ''verdad" tan terrible
para l.
Este motivo estilstico est elaborado con una particuJar profundidad en las palabras de Ivn Karamzov.
Al principio, el deseo de la muerte paterna, y luego, su
participacin en el asesinato aparecen como los hechos
que determinan su palabra invisiblemente, desde luego
en una estrecha relacin con su ambigua orientacin
ideolgica en el mundo. El proceso de la vida interior
de Ivn representado en la novela aparece, en grado
considerable, como proceso del reconocimiento y afirmacin para s mismo y para otros de las cosas que l
en realidad ya sabe desde hace mucho tiempo.
Reiteramos que este proceso se desenvuelve principalmente en los dilogos, y ante todo en los que se dan
con Smcrdikov. Es precisamente este ltimo quien
paulatinamente se apodera de aquella voz de fvn que
l mismo oculta de s. Smerdikov puede dominar esa
voz exactamente porque la conciencia de Ivo no contempla este aspecto ni lo quiere ver. Finalmente, logra
que Ivn haga y diga lo que l quiere. Jvn parte a Cherrnashnia, a donde Smerdikov lo encaminaba con insistencia.
l...J Ya en el coche, Smerdikov acercse a arreglar la
alfombrilla.
- Mira: a Chermashnia voy - pareci escaprsele de
pronto a Ivn Fiodrovich; lo mismo que la vspera, le
sali espontneamente y hasta con cierta nerviosa risa.
Mucho lo record luego.
-Eso quiere decir que tiene razn la gente cuando
dice que con un hombre de talento da gusto hablar

366

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKJ

-respondi Smerdikov con voz firme, mirando con

penetrantes ojos a lvn Fiodrovich ( t. m, p. 229).
El proceso de comprensin y del gradual reconocimiento del hecho de que l, en realidad, saba lo que le
deca su otra voz, represen la el contenido de las partes
subsiguientes de la novela. El proceso queda inconcluso; lo interrumpe la enfermedad psquica de Ivn.
La palabra ideolgica de Ivn, su orientacin personal y el cuestionamiento dialgico de su mismo objeto
se revelan con una nitidez excepcional. No se trata de
un juicio acerca del mundo, sino de una no aceptacin
personal de este mundo, de su r echazo dirigido a Dios
en taoio que responsable de la organizacin universal.
Pero la palabra ideolgica de Jvn se desarrolla en un
dilogo doble; al dilogo entre lvn y Aloscha se intercala el dilogo (o ms bien el monlogo dialogizado) del
Gran Inquisidor con Cristo e::icrito por Ivn.
Analicemos otro tipo de discur so e n Dostoievski,
la palabra hagiogrfica. sta aparece en el habla de Ja
Coja, de Makar Dolgoruki y, finalmenLe, en la hagiografa de Zsima. Probablemente este tipo de discurso apar ece por primera vez en los relatos de Myshkin (sobre
todo el episodio de Marie). La palabra hagiogrfica es un
discurso sin retraccin, discurso que se centra tranquilamente en s mismo y en su objeto. Pero, por supuesto,
en Dostoievski este tipo de discurso aparece estilizado.
La voz monolgicamente firme y segura del hroe en
realidad jams aparece en sus obras, pero hay cierta
tendencia hacia ella en algunos casos. Cuando el hroe,
segn el plan de Dostoievski, se acerca a la verdad sobre
s mismo, cuando hace las paces con el otro y se apodera
de su voz autntica, empieza a cambiar su tono y su estilo. Cuando, por ejemplo, el protagonista de La mansa
llega, segn el plan de la obra, a la verdad: "La verdad
purifica si1 mente y su corazn.Al final cambia incluso el
tono del relato comparado con su deslavazado comien'1,0", escribe Dostoievski en la introduccin a la obra.

LA PALABRA El\ DOS'l'OlEVSKl

367

He aqu la voz transformada del hroe en Ja ltima

pgina de la novelita:
Cit'ga, ciega que fuiste!. .. Muerta... Ella no oye nada...
No sabes qu paraso hubiera yo podido formarte! El
paraso estaba e n mi almu, donde yo lo lrnbia plantado
para ti. Que no me hubieras tenido cario?... Bueno: y
qu? Pues asi ahora y as habra seguido siendo siempre. Con slo que me hubieras mirado como un amigo... ,
y nos hubiramos a legrado juntos, y nos hubiramos
redo y mirndonos jovialrnenlc a los ojos. Y as habramos vivido, sencillamente ... Y si l Uegabas a querer a
otro... , bueno, pues nada, a quererlo! Te hubieras ido y
1edo con l, y yo Le habra mirado solamente desde la
otra acera ... Ah, todo, todo! Con lal que ella pudiera
abrir los ojos de nuevo. Slo por un instante, por un
momento nada ms! Que mirase como hace poco, cuando estaba delante de m y me jwaba que sera mi mujercita fii:l! Ah, ele una sola mirada todo lo comprendera!
(t .

11 1,

p. 11::10).

En e l mismo estilo aparecen las palabras anlogas

sobre el paraso. Pero estos tonos suenan como propsito cumplido en el discurso del '~oven he rmano de Zsima", en el del mismo Zsima despus del triunfo sobre
s mismo (el episodio del duelo y del ayudante) y, finalmente, en las palabras del "misterioso visitante" despus de su arrepentimiento. Todos estos discursos estn a decuados en mayor o menor medida a los tonos
estilizados de las hagiografas o confesiones eclesisticai:;. En In narracin mismu upureccn una sola vez, en
el capitulo "Las bodas de Can" de Los hermanos Karamzov.
El discurso penetrante liene en las obras de Dostoicvski su funcin especfica. Conforme al plan, este
tipo de discur so debe ser slidamente monolgico, sin
ruptura, sin retraccin, sin una escapatoria, sin polmica interior. Pero este tipo de palabra slo es posible
en un dilogo real con el otro.

368

LA PALABRA EX DOSTOIEVSKI

En general, la aceptacin mutua y la fusin de voces

incluso dentro de una sola conciencia -de acuerdo con
las intenciones de Dostoievski y segn sus presupuestos ideolgicos- no puede ser un acto monolgico, sino
que presupone la iniciacin de la voz del hroe en el
coro; pero para ello es necesario quebrar y ahogar sus
propias voces ficticias que irrumpen en la voz autntica
del hombre y se mofan de ella. En el plano de la ideologa social de Dostoievski este aspecto desemboc en la
exigencia de la fusin de ls intelectuales con el pueblo:
"S humilde, hombre orgulloso, y ante todo doblega tu
orgullo. S humilde, hombre ocioso, y ante todo ponte a
trabajar para el pueblo". En el plano de su ideologa
religiosa esto signific el unirse al coro y exclamar con
todos "Hosanna!" En este coro la palabra pasa de unos
labios a otros en los mismos tonos de alabanza, jbilo y
alegra. Pero en el plano de su obra literaria no se plasma esta polifona de voces piadosas, sino una polifona
de voces en lucha e internamente desdobladas. Estas
ltimas ya no se han dado en el plano de sus aspiraciones ideolgicas estrechas, sino sobre el fondo de la realidad de aquella poca. La utopa social y religiosa que
caracteriza sus punts de vista ideolgicos no absorbi
ni disolvi en s su visin artstica objetiva.

Algunas palabras acerca del estilo del narrador

La palabra del narrador, en las obras tardas, no aporta
ningn tono nuevo ni cambio alguno de importancia en
su posicin en comparacin con la palabra de los personajes. Sigue siendo un discurso entre otros. En general,
la narracin se mueve entre dos lmites: entre el discurso informativo y secamente protocolario, no representativo, y el del personaje. Pero all donde la narracin tiende al discurso del hroe, se refiere a este
ltimo con un acento transpuesto o cambiado (burln,
polmico, irnico) y nicamente en los casos ms raros

LA PALABRA EN DOSTOrEVSKI

369

tiende a una fusin uniacentual con el discurso del personaje.

Entre estos dos lmites se mueve la palabra del nanador en cada una de las novelas.
La influencia de estos dos lmites, incluso, se revela
con toda evidencia en los ttulos de los captulos: unos se
t.oman directamente de las palabras dol personaje (pero
como ttulos de los captulos estas palabras por supuesto
se reacentan), otros siguen su eslilo o poseen un carcter informativo, y algunos, finalmente, son de carcter
convencionalmente literario. He aqu un ejemplo para
todos los casos de Los hermanos Karamzou: captulo 11
del libro primero, "Para qu vivir un hombre as!"
(palabras de Dmitri); captulo u del libro primero, "Al
primer hijo lo tena abandonado" (estilo de Fidor Pvlovich); captulo 1 del primer libro, "Fidor Pvlovich
Karamzov" (ttulo informativo); captulo VI del libro
quinto, "Donde an no est muy claro" (ttulo convencionalmente lite"l'ario). El ndice de Los hermanos Karam
zou encierra en s, como 1Jn microcosmos, toda la plwalidad de tonos y estilos que forman parte de la novela.
En ninguna novela esta multiplicidad de tonos y
estilos se reduce a un mismo denominador comn. No
aparece palabra dominante, ya sea palabra del autor,
ya sea palabra del protagonista. En este sentido, no
existe la unidad de estilo roonolgico en las novelas de
Dostoievski. En cuanto a la organizacin de la totalidad de la narracin, sta, como sabemos, se dirige dialgicamente al protagonista. La dialogizacin total de
todos los elementos de la obra representa, sin excepcin alguna, el momento esencial de la intencionalidad
del autor.
All donde la na1Tacin no interviene como voz ajena
en el dilogo interior de los personajes, donde no forma
parle de la fusin alternante con el discurso de alguno
de los personajes, se presenta el hecho sin voz, sin entonacin o con una entonacin convencional. El discurso
escuetamente informativo y protocolario, materia pri-

370

LA PALABRA EN DOS'l'OTEVSKI

ma para una voz, representa una suerte de palabra sin

voz, pero este hecho carente de voz y de acento se ofrece de tal modo que puede formar parte del horizonte
del protagonista y puede llegar a ser material para su
voz propia, para un juicio acerca de s. m ismo. El autor
no aplica su propio juicio y valoracin al discurso del
narrador. Es por eso que el nanador, desde su horizonte, carece de la ventaja de visin, de perspectiva.
De este modo, unas palabras, directa y abiertamente,

tienen que ver con el dilogo interior del protagonista,

otras le corresponden potencialmente; el autor las estnictura de tal modo que la conciencia y la voz del protagonista puedan apropiarse de estos discursos; su
acentuacin no est predeterminada, queda un lugar
libre para ella.
As, pues, en las obras de Dosloievski no existe la
palabra definitiva, concluyente, determinante de una
vez por todas. Por eso tampoco aparece Ja imagen estable del hroe, imagen que contesta la pregunta "Quin es
l?" Se plantean nicamente las preguntas "Quin soy
yo?" o "Quin eres t?" Pero tambin estas preguntas
se incorporan a un dilogo interior continuo e inconcluso. E l discurso del hroe y el discurso sobre el
hroe se determinan por una relacin dialgica abierta
hacia s mismo y hacia el otro. El discurso del autor no
puede abarcar ntegramente, cerrar y concluir desde el
exterior al hroe y su palabra. Lo que puede tan slo es
dirigirse, apelar a la palabra del personaje. Todas las
definiciones y los puntos de vista se absorben por el
dilogo, se adhieren a su generacin. Dostoievski no
conoce la palabra que determine a distancia y que, sin
inmisci.lirse en el dilogo interior del hroe, construye
s u imagen de manera neutra y objetiva. El discurso in
absentia que realice una conclusin definitiva de la
personalidad no forma parte de la intencin del escritor. En el mundo de Dostoievski no existen objetos
petrificados, muertos, conclusos, afnicos, que hubiesen
dicho ya su ltima palabra.

LA PALABRA EN DOSTO!EVSK1

E1. u1Awoo i::N

371

DosT01Evsia

La aut.oconciencia del personaje en Dostoievski est

plonamenle dialogizada, en iodo momento de su exisLoncia est orientada hacia el exterior, so dirige intensamen tc hucia s misma, hacia ol otro, el tercero. Fuera
de esta viva orientacin hacia s mismo y hada el otro
no existe tampoco la autoconciencia para uno mismo.
En esta relacin se puede decir que el hombre en Dostoievski es sujeto de apelacin. No se puede hablar
sobre l; slo es posible dirigirse li l. Aquellas "profundidades del alma humana" consideradas por Dostoievski como el objeto principal de representacin para su
realismo "en el sentido superior" slo se revelan en
medio de una intensa exhortacin. No se puede aprehender, vor y comprender al hombre interior hacindolo objeto de un anlisis imparcial y neutral, tampoco
se lo puede aprehender mediante una fusin con l,
una empaLa. Se le puede acercar y descubrirlo - o ms
bien obligado a descubrirse- mediante la comunicacin con l, dialgicamente. Asimismo, slo se puede
representar al hombre interior como lo entenda Dostoievski, representando su comunicacin con el otro.
Slo en la comunicacin, en la interaccin del hombre
con el hombre se manifiesta el "hombre dentro del
hombre", tanto para otros como para l mismo.
As que es muy comprensible quo en el centro de la
visin artstica de Dost.oievski debo encontrar se el clilogo, pero no como recurso sino como la finalidad en si.
El dilogo no es la antesala de la nccin sino la accin
mis ma. Tampoco el dilogo es un medio para descubrir
un carcter ya delineado previamente; no, en Dosloievsk.i el hombre no slo se proyecta hacia el exterior,
sino que por primera vez llega a ser lo que es; no slo
para otros, sino, reiteramos, para s mismo. Ser significa comunicarse dialgicamente. Cuando se acaba el
dilogo se acaba todo. Por eso en realidad el dilogo no

372

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKJ

puede ni debe terminar. En el plano de su visin utpica-religiosa del mundo Dostoievski ubica el dilogo en
la eternidad, concibiendo a sta como un jbilo y admiracin en conjunto; en una palabra, como una con-cordia. En el plano de la novela. esta particularidad se
representa como la inconclusividad del dilogo (inicialmente como eJ falso infinito en el dilogo).
En las novelas de Dostoievski Lodo se reduce al dilogo, a la contraposicin dialgica en tanto que centro.
Todo es tan slo recurso, el dilogo es la finalidad propia. Una sola voz no concluye ni resuelve nada. Dos
voces es un mnimo de la vida, un mnimo del ser. En la
concepcin de Dostoievski, la infinitud potencial del
dilogo ya de por s resuelve el problema acerca de que
sta no puede tener argumento, en el sentido estricto de
la palabra, puesto que el dilogo argumental tiende a
su conclusin tan necesariamente como el mismo suceso argumental cuyo momento representa de hecho el
dilogo. Por eso el dilogo en Dostoievslci, como ya lo
hemos dicho, siempre se encuentra fuera del argumento, o sea, es internamente independiente de la correlacin que existe entre los hablantes a pesar de que, por
supuesto, viene preparado por ste. Por ejemplo, el dilogo de Myshkin y Rogozhin es dilogo del "hombre con
el hombre" y no el dilogo de dos rivales, a pesar de que
fue precisamente la rivalidad la que los haba h echo
reunirse. El ncleo del dilogo siempre se encuentra
fuera del argumento, por ms intenso que fuese el dilogo desde el punto de vista del argumento (por ejemplo, el dilogo entre Aglaya y Nastasia Filpovna). Pero
en cambio la envoltura del dilogo es siempre profundament.e moLivada por el dilogo. Solamente los dilogos
del temprano Dostoievski tuvieron un carcter un tanto
abstracto y carecan de un slido marco argumental.
El esquema principal del dilogo de Dostoievski es
extremadamente sencillo: es la contraposicin del hombre al hombre en tanto que contraposicin del yo al
otro.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

373

En las primeras obras este "otro" tiene tambin un

carcter algo abstracto: es el otro como tal. ''Yo estoy
solo, y ellos juntos", sola pensar en su juventud el
"hombre del subsuelo". Pero en realidad sigue pensando igual en su vida posterior. Para l, el mundo se
estructura en dos bandos: en uno se halla el "yo", en el
otro "ellos", esto es, todos los otros sin excepcin, sea
quien sea. Para l, cada hombre existe ante todo como
"otro". l!:sta definicin del hombre determina directamente todas sus relaciones con l. El "hombre del subsuelo" reduce a toda la gente al comn denominador
del "otro". Sus condiscpulos, compaeros de oficina, su
sirviente Apolo, la mujer que lo ama e incluso el creador del universo con el cual polemiza, aparecen en esta
categora y antes que nada reacciona a ellos como a
"otros" respecto a su persona.
Este grado de abstraccin se determina por la misma
concepcin de esta obl'a. La vida del personaje del sub~uelo c1:11uce Je todo argiunenio. La vida argumental en
que ex.is Len amigos, hermanos, padres, esposas, rivales,
mujeres amadas, etc., y en la cual l mismo hubiera
podido sor hermano, hijo, marido, slo es vivida por l
en los sueos. En su vida real no existen estas categoras tan humanas. Es posible que por eso sus dilogos
internos y externos sean tan abstractos y clsicamente
delineados de manera que slo son comparables a los
dilogos de Racine. Lo infinito del dilogo externo se
manifiesta con la misma claridad matemtica que manifiesta lo infinito del dilogo interior. Un otro real slo
puede entrar en el mundo del "hombre del subsuelo"
como el otro con el cual se ha entablado ya una polmica interna sin solucin. Toda voz ajena real inevitablemente se funde con la voz ajena que ya suena en los
odos del protagonista. La palabra real del otro, as
como todas las rplicas ajenas anticipadas tambin, se
introduce en el movimiento del perpetuum nwbile. El
hroe exige tirnicamente del otro un reconocimiento y
una afirmacin de su propia persona, pero al mismo

374

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

tiempo no acepta ni el reconocimiento ni la afirmacin

porque quedara en una posicin dbil y pasiva, como
el comprendido, el aceptado, el perdonado. Su orgullo
no puede soportar esto.
L. J Tampoco te perdonar nunca mis lgrimas de hace
un instante, que no pude contener en tu presencia, como
una mujerzuela avergonzada! Y todo esto que ahora te
confieso, tampoco te lo perdonar nunca! (le grita a la
muchacha que lo ama) ... Comprendes cunto he de
aborrecerte en adelante por haber estado aqu y odo lo
que deca? Porque ten en cuenta que el hombre slo se
desahoga as una vez en su vida y aun es menester para
ello que le entre una llantina... Qu ms quieres? Por
qu, despus de todo esto, sigues ah hecha un pasmarote? Por qu me atormentas? Por qu no te vas?
(t. I, p. 1519).

Pero ella no se fue. Sucedi algo peor. Ella lo comprendi y lo acept tal como era. l no pudo HOportar su
compasin y acept acin.

t... J Qu era lo que me daba vergenza? No lo s; pero

la tena, y mucha. Fue que por mi embrollada mente
pas la idea de haberse trocado los papeles, de que ella
era la herona, mientras que yo me habla convertido en
una criatura tan humillada y ofendida como ella lo fue
antes en aquella noche aborrecible? ... Todo eso pas por
mi imaginacin mientras estaba tendido de bruces sobre el canap.
Dios mo! Sera que tena envidia? No s. Hasta ahora no he podido ponerlo en claro. Y entonces seguramente lo comprenda menos. Porque me es imposible la vida
como no pueda tiranizar a alguien .. . Pero ... con razones
no se puede explicar nada, y, por tanto, es intil razonar
(t. 1, p. 1520).
El "hombre del subsuelo" queda atrapado en su irresoluble contraposicin al "obo". Una voz humana real,
as como una rplica ajena anticipada, no pueden concluir su infinito dilogo interior.

LA PALABRA EZ\ DOSTOIEVSKI

375

Ya hemos dicho que el dilogo interior (es decir, el

microdilogo) y los principios de su estructuracin fueron la base sobre la cual Dostoievski inicialmente solfa
introducir las otras voces reales. Estu interrelacin del
dilogo interno y externo (estructuralmente expresado) ha de ser observada con una mayor mencin, porque en ella radica la esencia de la dialogologfa de Dostoievski.
Ya hemos visto cmo en El doble el otro protagonista
(el doble) fue introducido por Dostoievski directamente
como la personificacin de la segunda voz interior del
mismo Goliadkin. La voz del narrador tambin tena
estas caractersticas. Por otro lado, la voz interior de
Goliadkin slo representaba un sustituto, un sucedneo especfico de una voz ajena real. Gracias a ello se
logr una ntima relacin interior, as como una extrema (aunque aqu unilateral) intensidad de su dilogo.
La rplicu ujcna (la del doble) no poda dejar de molestar profundamente a Goliadkin, porque no fue otra cosa
que su propia palabra en la boca ajena u, m~ bien, una
palabra vuelta al revs, por asf decirlo, palabra con la
acentuacin transpuesta y distorsionada con mala intencin.
l':ste principio de la combinacin de voces se conserva, aunque en una forma ms compleja y profunda, en
toda la obra posterior de Dostoievski. A este principio
se debe la excepcional fuerza de sus dilogos. Dostoievski introduce a dos h6rocs de tal modo que cada
uno de ellos queda ntimamente ligado a la voz interior
del otro, a pesar de que ya nunca aparece como una
encarnacin directa del otro (Ja excepcin es el diablo
de lvn Karamzov ). Por eso en su dilogo las rplicas de
uno so sobreponen e incluso parcialmente coinciden
con las rplicas del dilogo interior de otro. La profunda y esencial relacin o la coincidencia parcial de las
palabras ajenas de un personaje con la palabra interior
y secreta del otro aparece como el momento obligatorio
en todos los dilogos importantes de Dostoievski; los

376

LA PALABRA EN DSTOIEVSKl

dilogos principales, por su parte, se estructuran directamente sobre este aspecto.

Citaremos un breve pero muy representativo dilogo
de Los hermanos Karamzou.
lvn Karamzov todava cree plenamente en la culpabilidad de Drnitri. Pero en el fondo de s u alma, casi
en secr eto de s mismo, se intenoga acerca de su propia
cu lpa. La lucha interior en su alma tiene un carcter
extremamente intenso.
En este preciso momento se da el mencionado dilogo con Aloscha.
Aloscha niega categricamente la culpabilidad de
Dmitri.
-Quin es el asesino, a juicio tuyo? ... -pregunt
[Ivn. M. B.], con cierta frialdad y hasta con un dejo de
altivez en su voz.
-De sobra sabes t quin -respondi Aloscha con
voz q\1eda y penetrante.
-Quin? La fbula de ese idiota, de ese epilptico,
de Smerdikov? -Aloscha sintise de pronto temblar
todo l.
-De sobra sabes quin -dej escapar sin fuerzas; se
ahogaba.
-S? Quin, quin? ... - grit [vn casi furioso.
Haba perdido todo dominio sobre sus nervios.
- Yo slo s una cosa -dijo Aloscha casi en un susurro-: que quien mat a nuestro padre no fuiste t,
estoy seguro de ello.
-Que no he sido yo! Qu quieres decir con eso?
-pregunt Ivn, estupefacto.
- Que no fuiste t quien mat a padre, que no fuiste
t!. .. -repiti Aloscha con entereza.
- Harto s que no he sido yo. O es que ests delirando? -exclam Ivn con risa lvida y convulsa. Pareca
querer tragar con los ojos a Aloscha. Ambos volvieron a
detenerse junto a un farol.
-No, lvn; t mismo dijiste ms de una vez que habas sido t el asesino.
-Cundo dije yo eso? ... Yo estaba en Mosc ...
Cundo lo dije? ~xclam Ivn, casi fuera de s.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

377

-T lo dijiste varias veces, cuando te quedabas solo

durante aquellos dos meses horribles -prosigui Alioscha con la misma dulzura de antes. Pero hablaba ya
como enajenado, cual si no fuese dueo de su voluntad,
obedeciendo algn vago mandato-. Te inculpabas a ti
mismo y confesabas que nadie sino t hubfas sido el asesino. Slo que no lo eras, estabas equivocado, no eras t
o] criminal, yeme bien, no lo oras. Dios me envi a
decrtelo (t. 111, pp. 466-467).
Aqu el procedimiento que estamos analizando se
encuentra al desnudo y se pone de manifiesto en todo
su contenido. Alfoscba dice directamente que est contestando la pregunta que se dirige Ivn en su dilogo
interior. Este fragmento representa tambin el ejemplo
ms tpico de la palabra penetrante y de su papel artstico en el dilogo. Es muy importante lo siguiente. Las
propias palabras secretas de I vo despiertan en l
el rechazo y el odio hacia Aloscha, precisamente por el
hecho do haberlo calado hondo, porque efectivamente
representan la respuesta a la pregunta que se ha planteado. Ahora ya simplemente se niega a aceptar las discusiones de su problema interno en boca ajena. Aloscha
ent.iende esLo perfectamente, pero prev que Ivn, "conciencia profunda", tarde o t emprano se dara la respuesta categricamente afirmativa: he matado. Segn
la idea de Dostoievsk:i, es imposible darse otra respuesta a uno mismo. En este momento es oportuna la palabra de Alfoscha en t.anto que la palabra del otro:
- Hermano --0mpez6 de nuevo Aloscha con voz trmula-, to elije eso porque crees en mi palabra, lo s. De
una vez para siempre te dije osas palabras: "No has
sido t". Lo oyes? De una vez para siempre. Y Dios fue
el que me inspir para que as te hablara, aunque desde ese momento concibieses un odio eterno contra m...
(t. 111, p. 467).
Las palabras de Aloscha, que se entrecruzan con el
discurso interior de Ivn, deben confrontarse con las

378

LA PALABRA EN DOSTOlEVSKI

palabras del diablo, que tambin r epiten las palabras y

los pensamientos del mismo lvn . El diablo aporta al
dilogo interior de Ivn los acentos de mofa y de una
definitiva condena, semejante a la voz del diablo en el
proyecto de pera de Trishtov, donde la cancin del
demonio suena "Con los himnos, juntamente con los
himnos, casi fundi ndose con ellos, y, sin embargo, de
un modo totalmente distinto". El diablo habla como
lvn pero al mismo tiempo como el "otro" que exagera y
distorsiona con hostilidad sus acentos. "T eres yo -le
dice lvn al diablo-, slo con otra facha." Tambin
Aloscha aporta al dilogo interior de lvn acentos ajenos, pero en un sentido totalmente opuesto. Afoscha,
en tanto que "otro", introduce palabras de amor y pacificacin que seran imposibles en la boca de Ivn con
respecto a s mismo. El discurso de Alioscha y el discurso del diablo al repetir igualmente las palabras de Ivn
les comunican un acento contrario. Uno refuerza a una
rplica de su dilogo interior, el otro refuerza a otra.
Se trata de una disposicin de personajes y de una
correlacin de los discursos de stos sumamente tpicas
de Dostoievski. En sus dilogos se topan y discuten no
dos voces monolgicas ntegras, sino dos voces desdobladas (al menos una de ellas en todo caso est desdoblada). Las rplicas explcitas de uno contestan a las
rplicas implcitas del otro. La contraposicin al protagonista de dos personajes, cada uno de los cuales est
relacionado con las rplicas opuestas del dilogo del
protagonista, es el conjunto tan caracterstico de Dostoievski.
Para comprender correctamente la idea de Dostoievski es importante tomar en cuenta su valoracin
del papel del otro hombre en tanto que el otro, puesto
que sus efectos artsticos principales se logran mediante la interpretacin de una misma palabra con voces
diversas que se oponen. Como un paralelo al dilogo
citado entreAloscha e lvn aducimos un fragmento de
Ja carta de Dostoievski a G. V. Kovner (1877):

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

379

No me complacen en absoluto aquellas dos lneas de su

carta donde usted dice no sentir arrepenlimiento alguno
por su comportamiento en el banco. Bxiste algo superior
aJ razonamiento y a toda clase de circunstancias convenientes, algo a que cada quien est obligado a someterse
(es decir, otra vez algo como consigna). Puede ser que
usted tenga suficiente inteligencia como para no ofenderse a mi franqueza y a lo importante do mi nota. En
primer lugar, yo no soy mejor que usted ni nadie (y no se
lrata de una falsa humanidad, y parn qu la necesitara?), y en segundo lugar, si lo justifico a usted en mi
corazn (as como lo invitar a usted a que me justifique
a mO, siempre es mejor que yo lo justifique a usted y no
que usted se justifique a s mismo.5
La correlacin de personajes en El idiota es anloga.
Existen dos grupos principales: Nastasia Filpovna,
Myshkin y Rogozhin constituyen uno, y Myshkin, Nastasla Filpovna y Aglaya, otro. Slo nos detendremos on
el primero.
La voz de Nastasia Filpovna, como hemos visto, se
desdobla en lu voz que la considera como mujer "perdida", culpable, y en la voz que la justifica y acepta. Sus
discursos combinan la alternancia de estas dos voces:
bien predomina una, bien otra, pero ninguna logra vencer a la otra. Los acentos propios de cada una de las
voces se refuerzan por o se alternan con las voces reales
de otras personas. Las voces condenatorias la obligan a
exagerar los acentos de su voz culpable para llevar la
contraria a los dems. Es por, oso que su confesin
empieza a sonar como la confesin do Stavroguin o
como lu del "hombr e del subsuelo", ms cercana esta
ltima por su estilo a la de Nas tasia FiHpovna. Cuando
ella llega al apartamento de Gania donde la acusan
segn ella sabe, empieza deliberadamente a repr esentar el papel de una cortesana, y slo la voz de Myshkin
que se cruza con su dilogo interior en direccin conM

F. M. Dostoievski, Correspu11dc1tc1u, t.

111,

cd. cit., p. 256.

380

LA PALABRA EN DOS1'0JJ::VSKJ

traria la hace cambiar bruscamente de tono y besar con

veneracin la mano de la madre de Gania, de la que
acab apenas de mofarse. El lugar de Myshkin y de su
voz real en la vida de Nasiasia Filpovna se determina
precisamente por esta relacin con una de las rplicas
de su dilogo interior:
Acaso no he soado contigo? Tienes mzn, he soado
desde hace mucho tiempo, ya en su hacienda donde viv
sola cinco aos; a veces uno pensaba, pensaba, so.fiaba,
soaba -siempre imaginando a una persona as como
t, bueno, honrado, bondadoso e igualmente tontito, que
de repente llegara y me dira-: "Usted no tiene Ja culpa, Nastasia Filpovna, y yo la adoro!" Y asi soando a
veces me volva loca ... (t. 1v, p. 197).
Esta rplica anticipada de otro hombre fue oda por
ella por primera vez en la voz real de Myshkin, quien
casi la repiti en la volada fatal de Nastasia Filpovna.
Lu ubicacin de Rogozhin es diferente, desde el principio llega a simbolizar para Nastasia Filpovna la
pcrsoni ficacin de su segunda voz: "Pues yo soy la de
Rogozhin", repite ella reiteradamente. Andar con Rogozhin, irse con Rogozhio significa para ella escenificar
y realizar su segunda voz. El Rogozhin que la regatea y
trata de comprar con sus parrandas representa el smbolo de su perdicin, exagerado maliciosamente, lo cual
es injusto respecto a l, puesto que ste, sobre todo en
el principio, no tiende a condenarla, pero en cambio
sabe odiarla. Detrs de Rogozhin se divisa el cuchillo, y
ella lo sabe. As se relaciona muiuumenie este grupo.
Las voces reales de Myshkin y Rogozhin: la repetida
huida de la boda con Myshkin para reunirse con Rogozhin, y de ste otra vez con Myshkin, el odio y el amor
por Aglaya, etctcra.36
.111 A. P . Skaftymov, en su artculo uLa. compo3icin temtica de
la novela El idiota, comprendi muy correctamente el papel del
otro (con respecto al yo) " la correlacin entre los personajes en

LA PALABRA EN DOSTOIB\ISKI

381

Los dilogos de Ivn Karamzov con Smerdikov son

de otro tipo. En ellos alcanza Dostoievs ki la cumbre de
su maestra dialgica.
La relacin mutua entre Ivn y Smerdikov es muy
compleja. Ya hemos dicho que el deseo de la muerte del
padre invisible y semiimplicito en el mismo Ivn determina algunos de sus discursos a l inicio de l.a novela.
Smcrclikov, sin embargo, capta esta voz oculta con
una claridad e indudabilidad absoluta .~7
la obra de Dostoi<>vski. "Dostoievski -escribe Skaftymov- hace
ver en Nasla:;ia ~'ilipovna y en l ppolit (como en todos sus personajes orgu liosos) los tormentos de anKUslia y 1mle<l:1d que se solan
expresar en una invariable bsqueda del a mor y la compasin,
con lo cual se apoy la tendencia al hecho de que el hombre frente
a su autocompasin ntima e interna 110 puedf' acrptarse a s mismo y, sin co nsagrarse a s mismo, se duele por si y busca consagracin y sancin a su persona en ol corazn del otro. La imagen
de Marine, en el relato del prndpo Myshkin, so da en funcin de
In purificocln mccliante el perdn."
He aqur cmo define Skaftymov la post.ura de Nastasia Filfpovna respecto a Myshkin: "De esta manorn el mismo l!J.ltor pone
de manifiesto el sentido de la inestable actitud de Nastasia Filpovna hacia Myshkin: al bu.scarlo (el deseo de un ideal, del amor y
del ord n) lo rechaza, ora con ol motivo de su propia indignidad
(conciencia de ~-ulpa, pureza del alma), ora con el motivo de orgullo
(incapacidad para olvidarse des( misma y aceptar el amor y el
perdn)" (C{. La rreaci6n de Dostoil'uski, ed. cit., pp. 148-153).
No obstante, A. P. Skaftymov permanece en el plano del anlisis puramente psicolgico. No pone de relieve la verdadera importancia artstica de este aspecto en la estructllracin de los personajea y dol d ilugo.
37 AHoRcha tambin percibe desde el principio esta voz de Ivn .
. Citaremos su pequcfio dilogo con Ivn ya dospu6s del asesinato.
En general, este dilogo tiene la estructura anloga de l que acabamos de analizar, aunque hay alguno.e diferencias.
"-Te ncuerdas [dice Ivn a Aloscha. M. B.l cu.ando, C'stanclo
de sobremesa, entr Dmitri violentamente en casa y le peg a
padre, y yo te dijti luego en el patio quo yo recababa para m ol
derecho a desPar ..., di? Pensaste t entonces que yo deseaba la
muerto de padre?
"-Lo pens - respondi Aloscha.
"-DcRpus de todo, as era; nada habla que adivinar. Pero no
pemmste t tam bin cntonc!'s que yo deseaba precisamente que
u11 bicho se rom1PSP al otro: es decir, que Dmitri matai;c a adre, y

382

LA PALABRA EN DOSTOl~VSKI

Segn la idea de Dostoievski, l vn desea el asesinato

de su padre, pero bajo la condicin de no involucrarse
en l no slo externa, sino internamente. Quiere que
tenga Jugar el asesinato como una fatalidad ineludible,
no slo ms all de su voluntad, sino en contra de ella.
"Quiero que sopas --le dice a Aloscha- que yo siempre lo defe nder [al padre. M. B.J. Poro en mis deseos
me reservo el derecho, en este caso, de una libertad
total." La descomposicin internamente dialgica de la
voluntad de lvn puede representarse, por ejemplo, en
forma de dos rplicas semejantes:
"Yo no quiero que asesinen al padre. Si esto sucede,
ser en contra de mi voluntad."
"Pero lo que quiero es que el asesinato se realice en
con tra de esta mi voluntad, porque entonces yo siempre permanecera sin involucrarme internamente en l
y no me podr reprochar nada."
As es como se estructura el dilogo ulterior de Ivn
consigo mismo. Smerdikov adivina o, ms bien, percibe claramente la segunda rplica de este dilogo, pero
interpreta a su manera Ja escapatoria que la constituye como el deseo de Ivn de no darle evidencia alguna
que dcmosl.rnra su participacin en el crimen, como
una exl.rema precaucin de un "hombre inteligente"
que evita toda clase de proposiciones directas que lo
hubiesen podido poner en evidencia; por lo tanto, "es
interesante hablar" con un hombro as, puesto que la
cuanto nntes ... y que yo mismo no andaba muy lejos de contribuir
n olio?
"A l fo~ch a ~t' puso un tanto plido y 4ucdsc mirando en silencio a s u hermano a los ojos.
"-IIohlo! -cxclnm Tvn- . Teno ompco por saber lo que
pensaslt' entonces. Necesito saberlo. La verdad, 111 verda<l! -respir, penosamente, lanzando antes una mali:na mirada a
Alioschn.
"-Perd6name; tambin pens eso entonces -balbuce
Aloschn.
"Y call s m aadir ninguna r1re1m.\ta11c1a ate111w11te" (t . 111 ,
p. 174).

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

383

pltica con!'iste en puras alusiones. La voz do lvn

antes del asesinato se le presenta a 8merdikov como
absolutamente ntegra, no desdoblada. BI deseo de la
muerto del padre le parece una deduccin absolutamenLo simple y natural de sus puntos de vista ideolgicos, de su ufirmucin de que "todo es permitido". Smerdi{1kov no oye In primera rplica del dilogo interior de
lvn y hasta el final se niega a creer que la primera vo~
de l vn realmente en serio no quera la muerte del
padre. Pero, segn la idea de Dostoievski, aquella voz
en realidad fue seria, lo cual le da fundamento a Aloscha para justificar a lvn, a pesar de que Aloscha conozca perfectamen te su segunda voz, la "voz de Smerdikov".
Smerdikov se apodera con seguridad y firmeza de la
voluntad de Ivn o, ms bien, confiere a esta voluntad
las formas concretas de la expresin del deseo. A travs
de Smerdikov, la rplica interior de [vn se convierte
del doseo en el hecho. Los dilogos de Smcrdikov con
Ivn a ntes de su partida a Chermashnia son una representacin, extraordinaria por su efecLo, del dilogo
de la voluntad explcila y consciente de Smcrdikov
(apenas encubierta por a lusiones) con la voluntad oculta (oculta incluso de s mismo) de [vn por encima de
su voluntad explcita, consciente. Smordikov habla
directamente y con seguridad dirigindose con sus alusiones y equvocos a la segunda voz do lvn; l as palabras do Smerdikov se entrecruzan con la segunda
rplica de su dilogo inlerior. Le contesta la primera
voz do Ivn. Es por eso que las palabra:-; de Jvn, entendidas por Smerdikov como una alegora l:On sentido
opuesto, en realidad no son en absoluto alcgodas. Son
las palabras directas de lvn. Pero esta voz que contesta a Smerdikov se interrumpe permanentemente por
la rplica oculta de su segunda voi. 'l'iene lugar la alternancia gracias a la cual Smerdikov queda convencido plenamente de Ja complacencia de lvn.
Las alternancias en la voz de Ivn son muy sutiles y

334

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

se expresan no tanto en la palabra cuanto en la pausa,

1oporiuna desde el punto de vista del sentido, en el
cambio de tono, incomprensible desde el punto de vista
de su primera voz o en una risa inesperada e inadecuada. Si la voz de Jvn que contesta a Smerdikov fuese
nica e ntegra, esto es, una voz monolgica, seran
imposibles todos estos fenmenos que representan el
res ul Lado de la alternancia, interferencia de dos voces
en una sola, do dos rplicas en una. As es como se
estructuran los cl.ilogos de lvn y Smerdikov antes
cel asesinato.
Despus del asesinato la estructura de los dilogos
ya es diferente. Dostoievs ki hace que lvn reconozca
gradualmente - primero vaga y ambiguamente, luego
con claridad y precisin- su voluntad implcita en el
otro hombre. Aquello que l crea un deseo encubierto
aunque fuera para s mismo, deseo que de antemano
haba sido inactualizado y por lo tanto inocente, resulta que pura Smerdikov represent una inequvoca
expres in de la voluntad que rega sus acciones. Se
pone en evidencia el hecho do que la segunda voz de
lvn son y orden, y que Smerdikov slo fue un ejecutor de su voluntad, "su fiel s irviente Licharda". En
los primeros dos dilogos lvn se percata de que en
todo caso l particip internamente en el asesinato,
puesto que, en efeclo, lo estuvo deseando y expres su
\'Oluntad de una manera inequvoca para el otro. En el
ltimo dilogo se entera de su participacin externa y
material en el asesinato.
Anulicemos lo siguiente. Al principio Smerdikov
percibe Ja voz de lvn como una ntegra voz monolgica. Escuch su sermn acerca de que Lodo es permitido
como la palabra de un maestro nato y seguro de s mismo. Al principio no entendi que la voz de lvn estaba
desdoblada y quo el tono convencido y seguro le serva
para persuadirse a s mismo y no para una transmisin
slida de sus opiniones al otro.
La actitud de Shatov, IGn1lov y Piotr Verjovensk:i ha-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

385

cia Stavroguin es anloga a la de Smerdikov para con

lvn. Cada uno de ellos sigue a Stuvroguin como a su
maestro, percibiendo su voz como ntegra y segura.
Todos ellos piensan que l les habl como maestro a
sus discpulos; en realidad, l los hizo participantes de
su inesoluble dilogo interno, en el cual so estaba per
suadiondo u s mismo, n o a ellos. Despus, Stavroguin
escucha do parte de cada uno de ellos sus propias palabras poro con un firme acento monolgico. El mismo
slo puede repetir aquellas palabras con burla, no con
conviccin. De nada logr persuadirse y le pesa or a
las personas persuadidas por l. En esta tensin se fundamentan los dilogos de Stavroguin con cada uno de
sus t.res seguidares.

[ ...J Sabe usted [dice Shtov a Stavroguin. M. B.l qu

pueblo es ahora en toda la Tierrn el nico pueblo deifico,
destinado a renovar y salvar al mundo en nombre de un
nuevo Dios y al que se le han dado nicamente las lla
ves de la vida y de la nueva palabra'!... 8abe usted qu
pueblo es se y cul es su nombre?
-Por su actitud de usted, imprescindiblemente, debo
inferir, y por Jo visto a toda prisa, que ese pueblo es el
pueblo ruso ...
-Y ya se est usted riendo. ;Oh, qu gente! -le ataj
Shtov.
-Tranquilcese usted, se lo ruego. Por el contrario,
llbruardaba de usted algo por el estilo.
-Aguardaba algo por el estilo? Pero, a usted mismo
no le eran conocidas estas palabras?
-Conocidsiruas. Ya preveo adnde va usted a parar.
Toda esa frase suya, y hasta la expresin defico, no es
sino la conclusin de aquel colo:uio que tuvimos hace
dos aos en el extranjero, poco antes de su partida para
Amrica... Por lo menos, as creo recordarlo.
-~sa frase entera es de usted, no mia. Suya perso
nal, y no slo el final de nuestra conversacin. Nuestra
conversacin no existi en absoluto. Haba all nicamente un profesor, que lanza palabras enormes, y un
discpulo, resucitado de entre los muertos. Yo era el discpulo y usted el maestro (t. 111, p. 1234).

386

LA PALABRA EN DOS'l'OIEVSKC

El tono convencido de Stavroguin, que ste haba

empleado dutante su estancia en el exttanjeto al hablar del "pueblo defico", el tono del "profesor que lanza
palabras enormes", tiene i;u explicacin en el hecho de
que Stavroguin quera convencerse tan slo a s mismo.
Con acento persuasivo, sus palabras estaban dirigidas
hacia s mismo, representando la rplica de su dilogo
interior: "Pues yo no estuve bromeando con usted en
aquel entonces; al convencerlo a usted, yo quiz ms
me preocupaba por m mismo que por usted", dijo Stavroguin enigmticamente.
El acento de ms profunda conviccin en los disclll'sos de los personajes de Dostoicvski representa, en la
mayora de los casos, tan slo el resultado del hecho de
que la palabra pronunciada viene a ser rplica del dilogo interior y ha de persuadir al mismo hablante. La
exageracin del tono persuasivo atestigua la oposicin
interna de la otra voz del personaje. En los personajes
de Dostoievski casi no existe el discun;o plenamente
ajeno a las luchas internas.
Tambin en las palabras de Ki1illov y de Verjovenski
escucha Stavroguin su propia voz con acentuacin alterada: en Kirllov estas palabras llevan el sell o de una
conviccin maniaca, en Piotr Vmjoven$ki, de unu exageracin cnica.
Los dilogos de Rasklnikov con Porfirii representan
un tipo especial, aunque en apariencia recuerden los
dilogos de Smerdikov e Jvn antes del asesinato de
Fidor Pvlovich. Porfirii habla mediante alusiones,
dirigindose a la voz oculta de Rasklnikov. Rasklnikov trata de representar su papel calculada y precisamente. La intencin de Porfirii es la de hacer que la voz
interior de Rasklnikov irrumpa en su discurso y produzca alternancias en sus rplicas artslicamente calculadas. Por eso, en las palabras y entonaciones de
Rasklnikov irrumpen todo el t iempo las palabras reales y las entonaciones de su voz autntica. Tambin
Porfirii permite que detrs de su papel de un juez de

LA PALABRA E.N DOSTOIEVSKI

387

instruccin que nada sospecha se perciba su verdadera

cara de hombre convencido de su causa. Entre las rplicas fingidas de ambos interlocutores, repentinamente se encuentran y se cruzan dos r plicas reales, dos
discursos autnticos, dos punto;; de vista humanos. Por
consiguiente, de vez en cuando el dilogo pasa del plano representado al plano real, a posur de que esto slo
sucedo por un instante. Tan slo en ol lLimo dilogo
tiene lugar la destruccin efecti:;;ta del plano representado y la salida definitiva de la palabra en el plano de
la realidad.
He aqu una irrupcin inespera da al plano real. Al
principio de su ltima conversacin con Rasklnikov,
Porfirii aparentemente niega Lodas sus sospechas, pero
luego declam, inesperadamente para Rasklnikov, que
Mikolka (acusado del asesinato) no pudo haber matado
de ning una manera.

f... I No, se no ha sido Mikolka, palomito, Rodion Rorn:1novich; se no ha sido Mikolka!

Estas llimas palabras, despus do todo lo antedicho,
tan semejantes a una retractacin, resultaban harto
inesperadas. Rasklnikov temblaba todo l como traspasado.
-~ntonccs .. ., quin... es el asesino? -inquiri sin
poder contenerse, con voz afanosa.
Porfirii Petrvich echse hacia atrs en su silla, cual
si tambin a l le cogiese de improviso la pregunta y lo
dejase estupefacto.
-C,~uo quin os el asesino? - repiti, como no dando
crdito a su.s odos-. Pues usted os ol asesino, Rodion
Homnovich! Usted es el asesino! - aadi, casi en voz
baja, con acento de conviccin absoluta.
nasklnikov salt del divn, permaneci en pie unos
segundos y volvi a sentarse sin decir una sola palabra.
Unu ligera convulsin corrile, de pronto, por todo el
semblante [...)
- Yo no soy el asesino -balbuce Rasklnikov, exactamente como un nio asustado cuando lo cogen con las
manos en la masa (t. m, pp. 333-334).

388

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKl

El dilogo confesional tiene una enorme importancia

en las obras de Dostoicvski. El papel del otro hombre en
tanto que el otro, sea quien fuese, destaca a ll de una
manera especial. Nos detendremos brevemente en el
dilogo de Stavroguin y Tijn como en el ejemplo ms
puro de dilogo confesional.
Toda la orientacin de Stavroguin en este dilogo se
determina por su ambigua actitud hacia el otro: por la
imposibilidad de arreglrselas sin su juicio y perdn, y
simullneamente por la hostilidad y la oposicin a su
perdn y juicio. Es Jo que explica todas las rupturas en
su discurso, mmica y gestos, los cambios bruscos de
humor y tono, las constantes retracciones, la anticipacin de las rplicas de Tijn y la violenta refutacin de
estas rplicas imaginarias. Parece que con Tijn hablaran dos personas fundidas en una. A Tijn se Je oponen
dos voces inducindolo como participante en su lucha
interior.
'rras los primeros saludos, que uno y otro cambiaron, no
s por qu, con cortedad visible, condujo Tijn a su husped, aprisa y casi sin miramientos, a su cuarto de trabajo; obligle a sentarse en el divn, junto a su mesa, y l
fue y tom asiento en una silla de tijera. Era asombroso
hasta qu punto perdi Stavroguin su compostura.
Pareca como si reconcentrase todas sus energas para
resolverse en algo inusitado, singular, casi imposible
para l. Esparci la vista un rato por la habitacin, al
parecer sin reparar en los objetos; estaba ensimismado,
sin saber en qu pensaba. Aquel hondo silencio despabille, y le pareci de pronto que Tijn, con una sonrisa
totalmente innecesaria, haba bajado pdicamente los
ojos. Aquello le inspir en el mismo instante aversin y
desvo y estuvo a punto de levantarse e irso. A juicio
suyo, estaba Tijn completamente beodo. Pero de repente alz aqul los ojos, y qucdsele contemplando con w1a
mirada tan firme y pensativa, con una expresin tan
inesperada y enigmtica, que hubo de sentir un leve
temblor. Y ahora crea l algo de todo punto contrario:
que Tijn ya saba a qu haba ido, que ya estaba infor-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

389

mado (aunque nadie poda saberlo en todo el mundo), y

que slo por no arredrarlo, por no infundirle temor, era
por lo que no haba hablado el primero.as
Los bruscos cambios de humor y tono de Stavroguin
determinan todo el dilogo subsiguiente. Dien triunfa
una voz, bien otra, poro ms u menudo la rplica de
Stavroguin se estructura como una fusin a lternante
de dos voces.
Bruscas y confusas fueron esas confidencias, y parecan
realmente venir de un loco; pero en medio de todo se
expresaba Stavroguin con una notable y nunca vista
franqueza, con una libertad de espritu en l completamente inverosmil, hasta el punto de que pareca haber
desaparecido de sbito y contra toda expectacin el
hombro antiguo. No se avergonzaba de delatar el miedo
con. que hablaba de sus alucinaciones. Pero todo esto
dur slo un seb'llildo y fuse tan aprisa como viniera.
- Todo eso, naturalmente, es absurdo -dijo, rehacindose rpido y malhumorado-. Debo ir a ver a un
mdico.
Y un poco ms adelante:
[...]pero todo eso es absurdo. Ir a ver al mdico. Todo
esto es desatino, desatino puro. Soy yo mismo en distintas formas y nada ms. Pero como yo me he valido de...
esas expresiones, de seguro pensar usted que yo dudaba todavia, y an estoy convencido de que soy yo mismo
y no realmente el diablo.su
En el fragmento citado al principio vence plenamenLe una de las voces de Stavroguin y parece que en l
haba "desaparecido de sbito y conLra toda expectacin el hombre antiguo". Pero luego vuelve a par ticipar
Ja segunda voz, que produce un brusco cambio de tono
t.

'"F. M. Dostoievski, Obras completas, Aguilar, ~adrid, 1977,

p. 1577.
I~ Jbid., p. 1578.

111,

390

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

y quiebra la rplica. Tiene lugar una tpica anticipacin de la reaccin de Tijn y todos los fenmenos que
la acompaan y que ya conocemos.
Finalmente, antes de darle a 'T'ijn las hojas de su
confesin, la otra voz de Stavroguin interrumpe bruscamente su discurso y su intencin publicando su independencia del otro, su desprecio por su opinin, lo cual
se encuentra en una clara contradiccin con la idea
misma de la confesin y con el tono mismo de s u discurso.
-Oiga usted, a m no me gustan los espas ni los psiclogos; por lo menos los que huronean en mi interior. No
necesito a nadie para mi alma, nada necesito, yo mismo
me basto. Creo usted que yo le temo? -pregunt, alta la
frente, y ech hacia atrs, imperioso, la cabeza-. Usted
est, claro, plenamente convencido de que yo he venido a
verle para r evelarle un terrible secreto. Lo ha estado
aguardando con toda la curiosidad de paleto de que es
capaz. Bueno; pues sepa usted que yo no he de revelarle
secreto alguno, y que yo puedo valerme sin usted.
La estructura de esta rplica y su ubicacin en la
totalidad del dilogo son totalmente anlogas a los fenmenos analzados de las Memorias del subsuelo. La
tendencia al falso infinito en relacin con el otro se manifiesta aqu, probablemente en una forma an ms
marcada.
Tijn sabe que para Stavroguin l representa al otro
como tal, que su voz no se contrapone a 1a voz monolgica de Stavrogwn, sino que irrumpe en su dilogo interior, donde el lugar del otro est predeterminado.
-Contsteme usted una pregunta, honradamente y a
mi slo, solamente a m --dijo 'T'ijn en tono algo distinto-: si a usted alguien le perdonase esto de aqu
-'T'ijn seal las hojas- , no una de esas personas que
lo quieren o lo aborrecen a usted, sino un desconocido,
un hombre que no conocer usted nunca; si ese hombre

LA PALABRA EN DOSTOlEVSKl

391

en su interior, despus de leer sus len-ibles confesiones,

le perdonase a usted, sera esa idea un alivio para
usted o lo dejara indiferente.
-Sera un alivio -<lijo Stavroguin en voz queda-. Si
usted me perdonase representarla para rr un gran alivio -aadi, y baj los ojos.
-Corno tambin usted para mi - murmur 'l'ijn,
insinuan te.10
Aqu aparecen con toda nitidez las funciones del otro
hombre en el dilogo, del otro como tal, s in ninb'Ulla
concretizacin social o pragmtica. Este otro es "un
desconocido, un hombre que no conocer usted nunca",
y desempea sus funciones en el dilogo fuera del
argumento y fuera de la definicin dentro del argumento, como un puro "hombre en el hombre", representante
para el "yo" de "todos los otros". A consecuencia de tal
planteamiento del otro la comunicacin adquiere un
carcter especfico y se ubica ms all de todas las formas sociales, reales y concretas (familiares, estamentales, do clase social, de suceso coiidiano).H Nos detendremos en olro pasaje en que esta funcin del otro
como tal se manifiesta con una evidencia extrema, sea
quien fuese.
El "visitante misterioso'', despus de confesar su crimen a Zsima y en la vspera de su arrepentimiento
pblico, regresa por la noche a casa de ste para matarlo. Lo quo lo impulsaba en aquel momento fue el odio
puro al otro como tal. He aqu cmo describe l mismo
su estado:

[... I Sal aquella nocbe de tu casa en tinieblas; anduve

vagando por las calles; luchaba conmigo mismo. Y de

"

lb1d., p. 1592. Es intresanle comurar este pasaje con el

citado fragmento de la carta de Dostoicvski a Kovner.
" Como s:ibcmos, se trata de la ruptura hacia el espacio y el
tiempo del carnaval y del misterio, dentro de los cuales se cumple
el ltimo acontecer de la interaccin de conciencias en las novela~
de Dustuicv~ki.

392

LA PALABRA EN DOSTOIEVSK!

pronto sent tal odio hacia ti, que no s cmo el corazn

pudo soportarlo...Ahora -digo-, l es el nico que me
tiene cogido y es mi jue-;; no podr maana eludir castigo, porque l lo sabe todo." Y no era que yo temiese que
t me denunciases (yo no pensaba en oso), sino que
deca: "Cmo voy a mirarlo a la cara si no me confieso?"
Y aunque hubiese estado en el fin del mw1do, pero vivo,
era igual, resultndome insufrible la idea de que vivieses y lo supieses todo y lo juzgases. Te aborreca cual si
t fueses la causa y tuvieses la culpa de todo (t. m, pp.

253254).
La voz del otro real, en los dilogos confesionales,
siempre se da en una situacin anloga, en forma manifiesta fuera del argumento. No obstante, lo mismo
sucede, aunque en una forma menos explcita, en todos
los dems dilogos importantes de Dostoievski; los
mismos dilogos vienen preparados por e l argumento,
pero sus puntos culminantes -cumbres de los dilogos- se elevan por encima de l dentro de la esfera de
la actitud pura del hombre hacia el hombre.
Con esto concluiremos nuestro anlisis de Los tipos
del dilogo, aunque estamos muy lejos de agotarlo. Es
ms, cada tipo posee numerosas variedades que no
hemos tocado en absoluto. Sin embargo, el principio
estructural siempre viene a ser el mismo. En todas
partes se da el cruce, la concordancia o la alternancia
de las rplicas del dilogo explcito con las rplicas del
dilogo interior de los personajes. En todas partes aparece un determinado conjunto de ideas, pensamientos y
discursos que atraviesa varias voces separadas, en cada
una de las cuales suena de una manera diferente. El
objeto de la intencin del autor no es el coajunto de ideas
en s, como algo natural e idntico a s mismo; no, su
objeto es precisamente este transcurrir del tema a traus de muchas y diferentes voces, una polifona y heterofona de principio. A Dostoievski le importa la misma
disposicin e interaccin de las voces.

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

393

As, pues, el dilogo explicitado formalmente est indisolublemente ligado al dilogo interno, esto es, con el
microdilogo, en el cual el dilogo exterior se apoya en
cierta medida. Ambos a su vez estn indisolublemente
unidos al gran dilogo de la novela que los abarca. Las
novelas de Dostoievski estn totalmente dialogizadas.
La percepcin dialgica del mundo imprt!gna, como
lo hemos visto, toda la obra de Dostoievski en su conjunto a partir de Pobres gentes. Es por eso que la naturaleza dialgica de la palabra se manifiesta en sus
escritos con tanta fuerza y es tan palpable. El estudio
translingstico de esta natwaleza y en particular de
las numerosas variedades de la palabra bwocal, con
sus influencias sobre los diversos aspectos de la esiructuracin del discurso, encuentra en su obra un maierial excepcionalmente frtil.
Como lodo gran artista de la palabra, Dostoievski
pudo percibir y encauzar hacia la conciencia creativa
los nuevos aspectos de sta, sus nuevas profundidades
desaprovechadas o desapercibidas por otros escritores.
A Dostoievski no slo le importaron las funciones
representativas y expresivas comnmente utilizadas
por los artistas, y no nicamente la habilidad pal'a
l'econstruil' la peculiaridad social e individual de los
discursos de los personajes, sino que para l lo ms
importante fue la interaccin dialgica entre los discursos independientes de sus particularidades lingsticas. Su principal objeto de repl'esenlacin es la palabra en s, la palabra con sentido pleno. Las obras de
Dos toievski representan la palabra acerca de la palabra, el discurso dirigido al discurso. La palabra representada coincide con la palabra que representa en un
mismo nivel y con derechos iguales. Se compenetran, se
sobreponen bajo diversos ngulos dialgicos. Como resultado de tal encuentro, se ponen de manifiesio y salen
al primer plano los nuevos aspectos y las nuevas funciones de la palabra que hemos intentado caracterizar
en el presente captulo.

CONCLUSIN
P.N NUESTRO TRADAJO hemos tratado de poner de manifiesto la peculiaridad de Dostoievski en tanto que artista que ha aportado nuevas formas de la visin artstica
y que pudo, por lo tanto, descubrir y ver los nuevos
aspectos del hombre y de su vida. Nuest.ra atencin ha
sido concentrada en la nueva postura artstica que le
permiti ampliar el horizonte de su visin artslica y
mirar al hombre bajo otro ngulo.
AJ continuar la ''lnea dialgica" del desarrollo de la
prosa literaria europea, Dostoievski cre una nueva
subespccie de novela: la novela polifnica, cuyos aspectos novedosos hemos pretendido vislumbtar en nuestro
estudio. La creacin de la novela poli!Onica es para nosotros un enorme paso hacia adelante no slo en el desarrollo de la prosa novelesca, esto es, de todos los gneros que se desarrollan en la rbita de Ja novela, sino en
general en el dcsa11ollo del pe11samiento artstico de la
humanidad. Nos parece que se puede h ablar directamente acerca del pensamiento artstico polifnico que
traspasa los lmites del gnero novelesco. Este tipo
de pensamiento es capaz de alcanzar tales aspectos del
hombre -ante todo, la conciencia pensante del hombre
y la esfera dialgica de su existencia-, que. no son
abarcables artlsticamente desde una posicin monolgica.
Actualmente la novela de Dostoicvski representa
quiz el modelo ms influyente en Occidente. A Dostoievski artista lo siguen escritores de ideologas diversas, a menudo profundamente hostiles a la ideologa
del mismo Dostoievski: predomina su voluntad artstica, el principio polifnico del pensamiento artstico descubierto por 61.
391)

396

CONCLUSIN

Pero, acaso esto significa que Ja novela polifnica,

una vez descubierta, cancela como obsoletas y ya innecesarias las formas de la novela monolgica? Por
supuesto que no. Un nuevo gnero al aparecer jams
cancela ni sustituye a los ya existentes. Todo gnero
nuevo completa los antiguos ampliando el horizonte de
los g6neros anteriores. 'J'odo gnero corresponde a una
esfera preferente de la existencia con respecto a la
cual es insustituible. Por ello la aparicin de Ja novela
polifnica no suprime, ni tampoco limita en lo ms
mnimo, el desarrollo productivo ulterior de las formas
monolgicas de la novela (biogrfica, histrica, costumbrista, novela-epopeya, etc.), puesto que siempre
permanecern y se extendern las esferas de la existencia del hombre y de la naturaleza que requeriran
una aproximacin objetual y conclusiva (lase, monolgica). Sin embargo, reiteramos que la conciencia pen
sante del hombre y la esfera dialgu:n <P la existencia
de esta conciencia en toda su profundidad y cspcci.fici
dad son inaccesibles al enfoqull artstico monologal.
Por primera vez han sido objeto de la representacin
autnticamente artstica en la novela polifnica de
Dostoievsk.i.
As, pues, ni un solo gnero nucVl:> anula ni sustituye
a los antiguos. Al mismo tiempo, cada gnero nuevo
importante influye en todo el conjunto de gneros anti
guos: un gnero nuevo vuelve a los antiguos ms conscion tes de s mismos; los obliga a concientizar mejor
sus posibilidades y limitaciones, es decir, a superar su
candidez. Por ejemplo, sta fue la inlluencia de la novela en tanto que gnero nuevo sobre Lodos los gneros
literarios antiguos: novela corta, poema, drama, lrica.
Adl:lrns, tambin es posible un influjo positivo del
gnero nuevo sobre los antiguos, en la medida en que lo
permita su naturaleza genrica; ati, por ejemplo, se
puede hablar acerca de cierta "novelizacin" de los
gneros antiguos en la poca del emporio de la novela.
La accin do loi; nuevos gneros con respecto a los anti-

CONCLUSIN

397

guos, en la mayora de los casos1 contribuye a su renovacin y enriquecimiento. Esto se refictc tumbin a la
novela polifnica. A 1n 1uz de la obra de Dostoievski,
muchas anliguas formas literarias monolgales llegaron
a parecer ingenuas y simplificadas. En esa relacin, la
influencia de la novela polifnica de Dost.oievski sobre
las formas monolgicas ha sido sumamente fecunda.
La novela polifnica presenta nuevas exigencias con
respecto al pensamiento esttico. ste, educado en las
formas monolgicas de la visin artstica e impregnado
por ellas profundamente, tiende a absoluLizar estas formas y a dejar pasar desapercibidas sus limitaciones.
Es por eso que has ta ahora es todava tan fuerte la
tendencia a monologizar las novelas de Dostoievski.
Esta tendencia se expresa en el deseo de dar definiciones exhaustivas a los personajes dentro del anlisis, de
encontrar infaliblemente una determinada idea monolgica del autor, de bu~cnr en todas partes una verosimilitud superfici al. So subestima o se niega el carcter inconcluso por principio y la apertura dialgica del mundo
artstico de Dostoievski, es decir, su misma esencia.
La conciencia cienllfica del hombre aclual aprendi a
orientarse en las condiciones complejas de las "probabilidades del universo", no se inmuta frente a toda clase
de "indeterminaciones", sino que sabe tomarlas en
cuenta y calcularlas. Desde hace tiempo esta conciencia se ha apropiado al mtmdo einsteniano con su pluralidad de sistemas de clculo, etc. Pero en la esfera del
conocimiento artstico se contina exigiendo a veces un
determinismo ms burdo y primitivo que de antemano
no puede ser verdadero.
Es necesario abandonar los hbitos monologales para familiarizarse con la nueva esfera artstica descubierta por Dostoievski y para poder orientarse en el
modelo artstico del mundo creado por 61, que es un
modelo ms complejo.
t

Si cllO!. mismo~ no mueren de "muerte natural".

NDICE
Alguna; palabras acerca de la uida y la obra de
M. M. Bajtn . . . . . . . . . . . . . .

l. La novela polifnica de Dostoieuski y su presentacin en la crtira . . . . . . . . . .

13

TT. El hroe y la actitud del autor haclct el hroe

en la obra de Dostoieusla

73

III. La idea. e11 Dostoieu;/zi . . . . . . . . . .

116

TV. l~l gnero, el argumento y la rstrnctura en

las obras de Dostoieuski .

149

V. La palabra en Dostoieuski . . . . . . . .

264

Tipos de discurso en prosa. El discurso en

Uostoievsk . . . . . . . . . . . . .

264

Alguna:; observaciones previas ac11rca dP la mctodologin, 264

La palabra monolgica del hroe y la palabra y el discurso narrativo en los relatos

de Um;toievski . . . . . . . . . . . .
El discurRo del personaje y el diRCUl'SO del
narrador en las novelas de Dostoievski .
El dilogo en DostoicvHki
Conclusin

299
3,19
371
395

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399

Esle libro se termin de imprimir y encuadernar en e l mes de mayo de 2005 en lrnpresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V.
(rEl'SA), Calz. de San Lorenzo, 244; 09830
Ylxico, D. F. Se tiraron l 000 ejemplares.

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