Pelo colorido,

para alm do cinzento

(A literatura e seus entornos interventivos)

Alberto Pucheu

azougue editorial
2007

projeto grfico e diagramao

Sergio Cohn e Rodrigo Reis
capa
Bianca Peregrini
reviso
Graziela Marcolin & Simone Campos

logotipo da editora baseado no poema asa de Rodrigo Linares

P973p
Pucheu, Alberto (1966-)
Pelo colorido, para alm do cinzento / Alberto Pucheu
Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007.
224p. ; 16x23cm.
ISBN 978-85-88338-64-7
1. Crtica. 2. Literatura - Histria e crtica. 3. Literatura - Filosofia. I. Ttulo.
06-4549. CDD: 801.95
CDU: 82.09

azougue editorial
www.azougue.com.br

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Abbott Way, Stanford, California 94305, USA.

Apresentao ou: quando o escrever move

Roberto Corra dos Santos

Pr-escrito
9
Pelo colorido, para alm do cinzento (quase um manifesto) 11
Literatura, para que serve?
27
Literatura, para que serve?
29
nietzsche: este e outros de seus apelidos 43
A carne crua (um modo potico do pensamento)
47
Escritos para o lado de dentro das lentes dos culos 54
Elogio a Roberto Corra dos Santos 60
Uma potica da permeabilidade (a partir de um livro de Caio Meira) 62
Do esbarro entre poesia e pensamento:
uma aproximao potica de Manoel de Barros
74
A literatura e seus entornos interventivos
99
O brilho dos destroos de um naufrgio esquecidos do mar (Giorgio Agamben
e Machado de Assis: da linguagem da experincia experincia da linguagem) 101
A poesia e seus entornos interventivos (uma tetralogia para o on, de Plato)
138
Qualquer dia, um centauro (Em torno de Um Livro Impossivel de F. Nietzsche) 202
Ps-escrito
217
Poesia, para que serve? (Alternative Take)

219

Apresentao ou: quando o escrever move

Roberto Corra dos Santos

Para entrar nestes to ardorosos ensaios de Alberto Pucheu preciso ter em mente
haver aqui uma escolha e uma deciso radicais de mover-se com vista a construir, para alm
de um projeto e de um programa, uma obra de escrita da Crtica que tenha por norte dois
grandes signos: a simpatia (o afetuoso aproximar-se do que seja da ordem do afirmativo) e
a intensidade (o rduo operar, dando-se com todo o corpo). Precisamos, diz Alberto Pucheu,
para lidarmos com o calor da literatura nome possvel para diversas e potentes modelagens
discursivas conhecer o ar, pr em movimento os msculos, abrir-nos ao trabalho de
tornarmo-nos firmes, leves, flexveis e, portanto, senhores das articulaes, dos cruzamentos,
dos embates, das descosturas e das ligas, das sabedorias provenientes das idas sem temor s
artes fabulosas do escrever, saltando por sobre fechamentos e frmulas empobrecedoras,
invlidas se diante de processos escripturais ricos e complexos que em enrgicos fazeres do
pensamento-em-letra se conjugam, bem fora das divises midas de territrios e gneros
textuais. Brinda-se pelas pginas o ato, o ato-escrever, quando por tal atitude se unem ao
pensar e ao expor, audcia, radincia, agudeza, entrega. Realiza-se, assim, nos incontveis
lugares do livro, o esplndido vigor de uma escrita nobre a atingir as alturas incluindo-se
as que envolvem os inumerveis nveis da terra do clssico (trgico e pico a um s
instante) e do extremo e contemporneo modo de assinalar o raro nas coisas raras de que se
aproxima e trata. Faz-se da pulso do interpretar (do juntar-se s obras, toc-las, rev-las,
desdobr-las, absorver-lhes e expandir-lhes os nimos) uma espcie nova e igualmente rara
de arguto e festejante canto. Canto dirigido ao amor, ao incomensurvel amor letra, ao
operar da letra e, especialmente, da letra capaz de congregar mltiplos tons, acentuando o
valor do entre, do inconcluso, do indecidvel, do por-fazer, do que contenha, em campos
vrios, matrias recolhidas de solos muitos. Neste litoral o da littera em teias miscigenadas
revela o livro, sua letra, a habilidade impressionante em acolher e manusear, nos textos

avocados, rudos, tenses, ritmias, acompanhando os meios que permitem hibridar, mesclar,
amalgamar, recompor. Logo, sinais e verbos das grandes peras, isto , suas sbias criaes
de indiscernibilidades inteiramente impossveis de capturar em sistemas classificatrios,
dicotmicos e duros. Traam-se, pois, as linhas, em grande cuidado feitas, do encontro entre
quem est a escrever e os tantos amantes e realizadores de semelhante arte, neste banquete
o livro reunidos, para (convidados estamos para a festa do indagar, do propor, do seguir em
xtase) deliciar-nos com a amplitude de saberes sofisticados, atuantes e intensivos, conforme
vocbulo a grifar o livro inteiro. Convocam-se palhetas nutridas de insuspeitas cores, a fim
de, com elas, ressaltar o turbilho de sentimentos por que seremos atingidos quando no
ambiente inigualvel que a densidade deste livro cria. Inigualvel tanto pela luz preciosa e
inquieta que oferece, quanto pelas necessrias zonas escuras e cheias de surpresas e achados.
Isto por ser, o livro ensina, prprio do potico (onde acontea) abrigar, no apenas iluminaes, mas tambm cegueira, ignorncia saudvel, dissonncias, lugares cerrados, novas
passagens a exigirem o fabrico de outras e tantas lentes. Alberto Pucheu auxilia-nos a lapidlas, a refaz-las, a conquist-las, propiciando que se alargue a percepo, oferecendo-nos,
com aquele adorvel jeito de aquecer os vocbulos, leituras precisas, eruditas, nicas, repletas de nuanas, de portas e portas, de inteligncias crticas, como as que se alumbram no
momento em que se pe a ver nomes-obras como Machado, Guimares, Jorge de Lima. E:
Nietzsche. E: Plato. As faces monumentais dos efeitos potico-filosficos de seus constructos
plstico-verbais, sob qualquer hiptese, inclassificveis. Chegam-nos tais nomes-obras, de
modo avassalador, por meio da tecelagem de Alberto Pucheu. As redes dos nomes prprios a
so tecidas, destecidas, tecidas. Escritas de tal amplitude no se bastam com o declarar o
amor; assim, realizam o esforo persistente algo como o do boxe de expandir dos afetos
o pulsar, as batidas, os volumes, os declives, as tticas, exprimindo e compartilhando as
glrias do entusiasmo, desse estado divino que reconhece o valer e o continuar, e diz: sim
sim. Por intermdio da alegria a cada passo ei-la no livro , v-se haver vida forte nas frases
sem freios, rpidas e acionadas pelos clculos formais de Alberto Pucheu. Nelas, sangue
circulando. Respira-se, a pele responde, outros sins s emoes constantes do ler conduzemnos a curvas, retornos, quedas, silncios; sim ao querer e ao prosseguir. Para tanto, recorre o
livro a fibras corpreas, declarando haver na escrita gestos e gestos a irem s distncias. E
braos e braos a levarem os textos, as obras, os leitores a locais onde muito dificilmente se
poderia ingressar. Da surgir, ao ler e ao escrever, a salgada e definitiva gua do suor. O suor
confirma os devires, o dedicar-se, a beleza do ter feito, do estar a compor. Assim, manifestamse os compromissos da arte (qual feio tenha) com ela, a vida a fora maior. E aquele

dicionrio afetivo que detecta nos poemas de Caio Meira constitui tambm, junto a outros
que formula, a graa pujante da teoria-poema-drama-filosofia-prosa com que Alberto Pucheu,
em gil bailado, nos envolve. Uma prtica da velocidade, inscrita nos tons, na beleza do que
aparece do sbito, em relmpagos, nos bombardeios das fixidades, nas apaixonadas sintaxes,
nos estados de escritura feitos pelo tremor do toque. Uma arte-escrita-potica-pensante pese a montar-se aos olhos nossos, tambm vvidos, surpresos, aprendizes, encantados. Migra
seu deixar-se imantar para quem l, para quem segura agora o livro e percebe, na exata
leitura dos textos de Montaigne ou dos de Agamben, ou nos elpticos insights sobre Emily
Dickinson, Clarice Lispector, Arthur Bispo do Rosrio, nesses e em mais, a presena daquilo
que no livro se alastra: um combate corporal contra a tristeza. Como o Dionsio que os
inspira, os escritos danam. Sabem do vigor do viver, performatizam-se, no recuam face ao
poder do acaso. Pem-se em jbilo. Jbilo pelo acontecimento-j, pelo acontecimento-a-vir.
Oferecem os textos mais e mais poros, executam, transpiram. E no se afastam do que
desejam por fora de terem, por vezes, de interromper. Arrojam-se os escritos de Alberto
Pucheu, assim como aqueles com que lida, os de seus seletos pares. Dentre os pares, a
presena de Nietzsche a guiar e a ser visto. Sobre Nietzsche, longo poema forma-se. Poema
sobre as faces, sobre os apelidos de Nietzsche. Um novo glossrio de termos para pintar e
colorir a fartura dos nomes, a largura das obras, as tonalidades da seduo criadora. Ao lado
de Nietzsche, o outro apelido: Plato. Entre ns diga-se jamais se escreveu to belamente
sobre as amplas e apaixonantes inferies nascidas da ardente leitura do on. Em um texto
e em outro, dois poetas, Nietzsche e Plato, situam os lados de um mesmo e diferido signo. Os
dois na escrita de Alberto Pucheu esto a ler-se. Vemos a guerra vital, o par em treinos e, sobre
ambos, a claridade, os raios musicantes. Nesse espao privilegiado da dana, do corte, da
carne e do sangue, encontra-se o livro este com seus poderosos poemas encravados no atoler, seus acordes discursivos, suas elipses, seu caminhar ininterrupto at pr nas mos o sumo
dos corpos e dos sentidos. Tratados ficam o prprio e o imprprio, a ventania dos existires.
Andando por estas folhas, deparamo-nos com raas outras de elefantes, hipoptamos, rapsodos,
filsofos, poetas, sbios, topos, dianoias, centauros e outros e outros e outros mensageiros
alegres: Manoel de Barros, Beckett e tantos mais apelidos dos que dominam os explosivos da
paixo pelo escrever. Que aqui se entre no h como no , reconhecendo haver livros
abertos dentro de livros abertos, jogos de recepes e de entendimentos. Msicas, lutas,
transportes, mapas.

Pr-escrito

PELO COLORIDO, PARA ALM DO CINZENTO (QUASE UM MANIFESTO) - Publicado pela revista Poesia
Sempre, da Fundao Biblioteca Nacional, nmero 24, ano 13, 2006, p.187-201.

10

Pelo colorido, para alm do cinzento

(quase um manifesto)

Quanto mais colorida vida, melhor.

(Novalis)

Jamais ouvi algum dizer que sentiu as palavras de um crtico literrio brasileiro lhe
tocarem a alma, o corao ou os nervos. E no me digam que isto nunca foi requerido do
terico, porque o nascimento de um pensamento explcito acerca da poesia se deu sob esta
medida: Suas palavras tocam-me a alma1 , diz on a Scrates, no dilogo instaurador da
potica. H meses, um amigo me telefonou no meio de uma tarde para me dizer que Casa
Grande & Senzala o levava diariamente s lgrimas, sendo, sobretudo, um livro de poeta.
Quantas vezes, durante dias, eu mesmo me comovi inteiramente lendo Os Sertes, livro,
indubitavelmente, de poeta, que, exigindo a maior firmeza de quem o l, treme dia aps dia
em nossas mos2 . Nestes dois ltimos exemplos, o que sobressai a fora potica da maneira
como seus assuntos se acomodam, intensificando o sentido de tais escritos que, a princpio,
no tinham a exigncia de ser literrios ou poticos, j que seus temas se caracterizam, antes,
por sociolgicos, histricos ou antropolgicos.
Fazendo uso, ainda que deslocadamente, de um conceito do prprio Freyre, os livros
citados avanam por zonas de confraternizao3 , nas quais, atravs de uma aventura da
sensibilidade proporcionada pela intimidade maior com a vida do assunto pesquisado,
buscando no sufocar metade de nossa vida emotiva e das nossas necessidades sentimentais e at de inteligncia4 , se estuda tocando em nervos5 . Tocar a alma ou tocar em
nervos o que exige um ensasmo potico, uma teoria literria e uma crtica potica contempornea, que, pela acomodao do tema em sua escrita enquanto obra, tem o impacto do
assunto turbinado, levando a plena fora do sentido, provinda da potncia vital, a atravessar,
desde uma primeira instncia, a alma, o corao ou os nervos do leitor.
Valorizando o decnio de 1930, muito agudamente, Antonio Candido pauta uma das
diagonais de fora que, naquele momento, se intensifica: [...] a literatura e o pensamento
se aparelham numa grande arrancada6 . E, logo depois: Ajustando-se a uma tendncia

11

secular, o pensamento brasileiro se exprime, ainda a, no terreno predileto e sincrtico

do ensaio no-especializado de assunto histrico social7 . A partir de Os Sertes, pode ser
traada uma linha intensiva de desguarnecimentos de fronteiras entre o potico e o ensasmo,
entre aquele e o terico, entre estes e a cincia, evidenciada, alis, numa carta a Jos Verssimo,
atravs da frase completamente afirmadora daquilo de que tal livro, de modo decisivo, foi,
entre ns, precursor: o consrcio da cincia e da arte, sob qualquer de seus aspectos,
hoje a tendncia mais elevada do pensamento humano 8 . O que projeta, ento,
para o escritor do futuro, que seja um polgrafo capaz de uma sntese das mais
delicadas entre os trabalhos literrios e cientficos, na qual as supostas diferenas
tecnogrficas e artsticas encontrariam campos de indiscernibilidades nos quais fariam
suas maiores apostas.
Acatando o que se construa na Europa, Euclides da Cunha critica, simultaneamente, o parasitismo do pensamento, a importao da cincia tal qual dada, criando, a
partir de seu nomadismo sertanejo e selvagem por perdidas solides, que o levou a conviver
com um tipo de gente ignorado, a diferena do que chama de um estilo algo brbaro9,
destinado aos coraes e que devem compreend-lo admiravelmente os poetas10. A
sntese brbara e polgrafa entre cincia e arte em seu to peculiar estilo ensastico que visa o
afeto intelectual ou o intelectual afetivo do leitor tarefa potica. Na primeira metade do
sculo passado, esta indiscernibilidade se configura como o vetor principal de um pensamento realizado no Brasil, sobre o Brasil, brasileiro, seja pelas mos dos j mencionados
Euclides da Cunha e Gilberto Freyre, ou de Srgio Buarque de Holanda, por exemplo. Se,
nestes casos, o que se manifesta a correlao entre o potico e o sociolgico, o histrico ou
o antropolgico, acionada para pensar sincreticamente o pas mestio, ainda preciso, entre
ns, uma nova explorao: a miscigenao entre o potico e a teoria literria, entre o potico
e a crtica, entre o potico e o filosfico.
A necessidade da potica como um pensamento da encruzilhada ou da permeabilidade
que, tendo por tema a poesia, , em sua modalidade, potico, retoma seu caminho com toda
a potncia do que atravessou a histria ocidental, chegando at hoje. Com rarssimas excees, entretanto, a crtica literria brasileira aborda seu objeto sem deixar a intensidade do
modo potico emergir em seu prprio fazer. Se tal crtica tem alguma preocupao com a
modalidade de sua feitura, apenas, quando comparada com a literatura, num nvel
demasiadamente raso, exageradamente lento. Seu exerccio de linguagem tem baixa carga
de poeticidade, nfima ficcionalidade assumida e descaso pela busca de uma narrativa
terica desconhecida. A importncia de suas palavras talvez seja a de, nos melhores casos,

12

tocarem o crebro, ajudarem a fabricar, de fora, uma conscincia acerca do potico, uma
mediao demasiada para ele.
A prioridade habitualmente essencial do trabalho crtico se calca na construo de
referncias conceituais que permita uma anlise supostamente objetiva do texto encarado
como realidade autnoma a organizar, interna e formalmente, sua multiplicidade. Atravs
de reprovaes e elogios que acreditam escapar da pura autoridade subjetiva, a crtica visa
emisses de juzos que ora denunciam a frouxido de uma ou outra obra, exigindo que o
livro se posicione a altura da literatura na qual se insere, ora louvam a grandeza desta ou
daquela conquista, buscando incitar ao desdobramento futuro do vigor de tal contribuio.
Tal crena na objetividade gera uma nova iluso: a da suposta iseno ou imparcialidade do
crtico, como se, desde sempre, ele j no estivesse refletindo e avaliando a partir de certo
campo de foras de onde eclode seu desejo, confundindo-se com ele. Em seu ofcio, toda
uma erudio histrica (que ajuda no discernimento qualitativo e na elaborao de um
critrio avaliador coerente, alm de na busca de ressonncias que desdobram e intensificam certos temas, formas e mesmo frases) requerida, inclusive, para evidenciar a
unidade que, atravessando as diversas pocas, ajuda a compor o chamado sistema literrio
orgnico de um pas em busca de sua sntese.
Partindo deste solo, a crtica literria habitual classifica, esquematiza, sistematiza,
codifica, cataloga, parafraseia, descreve, analisa, demonstra, explica, hierarquiza, busca as
fontes, mostra as fases de evoluo, organiza pelas semelhanas, uniformiza, arquiva, ficha,
clarifica, oferece dados cronolgicos biogrficos ou bibliogrficos desconhecidos do pblico,
compara, salienta o fundamento ideolgico, rev a fortuna crtica, assinala as influncias
recebidas, demarca a genealogia livresca de certos temas, executa histrias da literatura e
manuais para sua divulgao, investiga a realidade social na estrutura da obra literria,
assinala maneiras especficas de sociabilidade intelectual, sonda os aspectos externos ou
secundrios da criao (raramente, os primeiros, que realmente importam para os que
escrevem11 ), questiona a relao entre escritor, obra e leitor, instiga leitura de determinado
texto etc. etc. etc. Sem dvida, na tentativa de escapar de um impressionismo ingnuo
quando exclusivo, bem realizada, uma atividade rdua e ampla, sobretudo, se lembrarmos
de suas preocupaes com comportamentos culturais, sociais, polticos e outros afins.
Por, em seus artigos circunstanciais, rodaps, resenhas, ensaios, perfis biogrficointelectuais afetivos, conferncias e outras manifestaes, ter cumprido todas as determinaes mostradas acima e muitas outras, como a de saber, em tempo real, antecipar a
imensa importncia futura de um livro recm-lanado por uma adolescente desconhecida e

13

a de se esforar por colocar a crtica literria brasileira do sculo XX altura da Semana de

Arte Moderna e de seu tempo, Antonio Candido considerado por muitos como o principal
crtico literrio brasileiro. Se, acrescentando a tudo isso, for lembrado que, para ele, a literatura no uma atividade convencional inofensiva, mas a poderosa fora indiscriminada de
iniciao na vida12 , ou, ento, que a arte serve para estimular o nosso desejo de sentir a vida
em resumo13 , ainda que no se aventure tarefa de pensar justamente esta poderosa fora
indiscriminada de vida ou algum destes elementos em sua ltima instncia, seu mrito no
deve ser subestimado.
Tendo percorrido inmeros aspectos da crtica, ningum melhor do que ele para
mostrar o limite, ou seja, o ponto mximo de extenso, em muitos casos, inconsciente,
enfrentado por ela. Este limite sintomtico aparece quando, por exemplo, parafraseando um
conceito de Mefistfeles, afirma que a crtica cinzenta, e verdejante o ureo texto que ela
aborda14 , ou, ento, quando, ao fim de uma palestra sobre Machado de Assis, confirmando
o complexo de rebocado ou a tpica sndrome cinzenta da crtica literria com sua disciplina
objetivista que supe o potico como autnomo e exclusivo, declara: O melhor que posso
fazer aconselhar a cada um que esquea o que eu disse, compendiando os crticos, e
abra diretamente os livros de Machado de Assis15 . A cada instante, inclusive, o crtico corre
o risco de levar uma rasteira dos escritores verdadeiramente criativos: Oswald de Andrade
um problema literrio. Imagino, pelas que passa nos contemporneos, as rasteiras que
passar nos crticos do futuro 16 . Levar uma rasteira dos escritores o perigo que corre todo
o crtico literrio, na medida em que, ao perder a complexidade intensiva da comodidade
sempre ambgua e proliferativa do potico na fora mxima de seu sentido vivificado e
vivificador, deseja, consentidamente, permanecer num segundo plano.
Obviamente, no apenas em Antonio Candido que so encontradas declaraes
afins. Como dito acima, elas formam o prprio limite sintomtico da crtica literria, precocemente diagnosticado pela vidncia ensolarada de Euclides da Cunha, que, em uma conferncia
sobre Castro Alves, fala dos escrpulos assombradios da crtica literria17 ; desta sua apresentao e de si mesmo como um todo, pode ser dito o mesmo que, nela, ele diz de Castro Alves:
Sem dvida devera ser anmalo, e, ao parecer, desorado, o vidente que surgia, de improviso,
num estonteamento de miragens, e a proclamar uma nascena ainda remota, ou a descrever a
era nova, que poucos adivinhavam, numa linguagem onde, naturalmente, os mais belos lances
de seu lirismo incomparvel teriam de golpear-se do abstruso e do impressionismo transcendental
das profecias...18

14

No deixa de ser relevante e irnico que possa me utilizar de uma conferncia de 1907
de um grande escritor para, dentro do mesmo campo semntico, criar um contrapeso
luminoso muito mais frtil, muito mais contemporneo a uma postura implcita da
crtica acatada e explicitada por um de seus maiores praticantes quase 100 anos depois do
texto de Euclides da Cunha sobre Castro Alves. Como se, de fato, fosse necessrio um poeta,
no sentido mais amplo da palavra, que assumisse para si a anomalia verdejante e urea da
escrita em seu grau mais intensivo, ou seja, que assumisse a intensidade maior da escrita em
sua plasticidade artstica, para manifestar o desejo de liberar a crtica de seus escrpulos
cinzentos, da gentlemania excessiva de quem at poderia avocar sua escrita como colorida,
mas no o faz, mantendo fixa a faixa de segregao entre literatura e crtica, entre poesia e
teoria, entre arte e filosofia19. mesmo impressionante que a observao do autor de Os Sertes
sobre a crtica seja, ainda hoje, vlida... E, sobretudo, necessria. Enquanto um discurso da
norma ou da ordem que v o anmalo diante de si sem com ele se misturar, h muito, a crtica
j se mostra cansada. Agora, ela mesma deve encontrar sua anomalia, sua poesia, sua intensidade integralmente criadora.
Se aquele limite forma o sintoma da crtica literria, ele tem de aparecer em outros
crticos que no apenas Antonio Candido. Ainda que sem o menor desejo catalogrfico ou
enciclopdico, seguem algumas indicaes ilustrativas. Depois de mencionar alguns versos
de Paulo Leminski, Leyla Perrone-Moiss, por exemplo, afirma: Diante de acertos como
esse, por favor, sejamos sbrios. Nada de demonstrar-desmontar com apoio em bibliografia especializada, pois qualquer metagesticulao crtica ficaria ridcula, contraposta ao gesto exato do poeta20 . Irnico com a crtica habitual dos especialistas acadmicos,
que s saberia demonstrar-desmontar, que s saberia metagesticular, ou seja, que manteria
sua realizao enquanto um metadiscurso cinzento que, afastando-se da fruio, se aceitaria um simulacro do poema, o mencionado imperativo recai num novo ridculo: aceitando
tambm para si o metadiscurso cinzento da crtica especializada como o nico possvel,
diante da fala dita exata e acertada do poeta, a sobriedade exigida pela competente
professora, que ama a literatura em seus picos, evita o que h de grande, sob pena de
apequen-lo, fazendo com que, por esquiva, sua tarefa parea mesmo se impor como algo
sombrio. Se esta for a sobriedade crtica, melhor se atrever, ento, a uma ebriedade, e poder
falar do que grande. De preferncia, com grandeza.
Mesmo algum como Silviano Santiago, que, alm de buscar um intercmbio entre a
obra ensastica e a potico-ficcional, em seu comeo, buscava uma crtica atltica, cujas
eficcias fossem descondicionar o leitor, desenferrujar a crtica considerada boa e obrigar os

15

crticos oficiais a falarem do novo, acolhendo tambm os termos populares existenciais

libertrios que marcavam uma gerao, como curtio e desbunde, no deixa de se submeter ao calcanhar de Aquiles da crtica. Trabalhando os anos 70, ele afirma: Esse novo
discurso potico que vai surgindo levar obrigatoriamente o crtico (que sempre vem a
reboque) a reconsiderar o acervo literrio, instituindo novos ttulos e novos nomes do
passado21. No uso do destaque dos parnteses e do advrbio impositivo que no deixa
nenhuma alternativa crtica, como se ela fosse a nica esfera estanque em um mundo em
constante devir, mais uma vez, se faz presente o persistente sintoma do enguiado de uma escrita
terica que se satisfaz em permanecer inelutavelmente cinzenta. O implcito na citao acima
(explicitado em algumas passagens do livro) parece ser que o crtico pode se antecipar a outros
crticos e leitores, mas jamais ao criador primeiro, que, sempre, o sombreia.
Num texto sobre A Bagaceira, de Jos Amrico de Almeida, o prprio Silviano Santiago
salienta que o leitor no-ingnuo, ou seja, o crtico-interpretativo,
fica buscando janelas por onde, ao mesmo tempo, olhar para fora de dentro e para dentro de
fora do texto. Por onde sair do texto, sem abandon-lo, sem tra-lo. Organizar estas sadas
(passagens) de dentro para fora, de fora para dentro, sem nunca pular para fora das janelas
do texto: buscar sua janela, janela aqui tambm inscrita no prprio texto. Janela onde (se)
olha o texto22.

Utilizando esta bela frmula, ainda seria preciso a transformao do leitor-crtico em

leitor-criador ou escritor-intensivo, que buscasse janelas por onde sair do texto, elevando sua
carga suplementar a tal nvel que, mantendo ou no o foco no texto abordado, borrasse cada
vez mais o que antes era considerado como discurso primeiro, ou seja, ainda que falando
sobre um outro, falasse, sobretudo, por sobre um outro. Contrariamente ao leitor-crticointerpretativo mencionado, o terico escritor no deseja a representao de um texto que o
torna segundo, mas, por um elogio do esquecimento, sua metamorfose em uma nova escrita
inventiva, por si s instauradora, que, superando os impulsos secundrios, sabe que uma
recriao efetiva criao original, que interpretar no manifestar um sentido prvio em
uma linguagem transparente, mas introduzir um original, um sobre-sentido, um sobrescrito. Ao invs de abandono, esta aparente traio fidelidade maior amor. Assim, o
crtico passa de suposto analista a analisando das pulses da obra, cujas intensidades
criadoras, de sua fora aberta, interpretam-no, at que ele, atravessando seus complexos,
suas sndromes, na escrita, descubra seu obrar tambm enquanto arte, primeira, emergindo

16

imediatamente de vida. A um crtico rebocado, melhor um crtico-artista, um tericoartista, que, lado a lado com o poeta, o ficcionista ou qualquer criador, guinche apenas
quem se deixa ficar como secundrio; os outros, seus pares, ele instiga, insuflando novos
movimentos crtico-terico-artsticos possveis, diferenciados.
Infelizmente, porm, volto a dizer que, em sua quase totalidade, a crtica no
atravessa o vidro, no estoura o blindex da porta fantasmtica, no faz com que a mediao
da obra alheia a ajude ao salto que a tornaria to primeira quanto a outra, tocando
imediatamente vida. A repetio do complexo cinzento mais sintomtica do que pode
parecer primeira vista, dando a entender que o limite da crtica se confunde propriamente
com a fragilidade de sua essncia fantasiada. Em Nas Malhas da Letra, o crtico mencionado continua: A crtica quando no feita com a pena da inveja, o cido da
vingana pessoal ou a maledicncia jornalstica , a crtica apenas diz o que o
criador j pressente, lcido e atento23 . Se, diante do gesto exato do poeta, Leyla PerroneMoiss havia requerido uma sobriedade esquiva, Silviano Santiago, em frente ao gesto
lcido e atento do criador, reconhece que a crtica s capaz de dizer o que o escritor j
pressentira; ela seria, to somente, uma subescrita, uma escrita de segunda, que traria
baila algo que, na obra ou no autor, j estivesse dado, porm escondido, camuflado,
entocado. Na melhor das hipteses, o crtico seria algo como um co treinado, farejador
do selvagem animal para um leitor domesticado. A mitificao do artista, para quem nada
escaparia, tambm completa... Mesmo no mais longnquo de uma noite feliz, no h
inmeros pensamentos com os quais um criador jamais sonhou e para os quais preciso
um novo criador, que pode ser, inclusive, um crtico?
Mais ainda: utilizando-se da citao de autoridade de Machado de Assis, Silviano tenta
fazer com que, contrariamente literatura, a crtica, blindada por no sei que proteo
superior, s possa ser questionada a partir do mbito de suas intenes morais, no de seu
pensamento, no de sua escrita, no de seu estilo, no de suas instigaes. Que se a avalie,
portanto, apenas por sua boa-conscincia, ela que, segundo ele, teria o direito de arbitrar o
jogo da literatura24 , separando o joio do trigo25 , o autntico e o falso, o melhor e o pior,
o revolucionrio e o conservador, o passvel de inspirar novos textos e o necrosado etc.26,
mas que, estranhamente, no poderia ser submetida a avaliaes afins:
A crtica crtica s justa quando esta deixa de ter como nos prevenia Machado de Assis h
mais de cem anos uma inteno benvola; a crtica crtica s justa quando esta escrita,
como adiantamos acima, pela inveja, vingana ou maledicncia. por esses caminhos

17

tortuosos (embora compreensveis) da perversidade humana que a crtica erra, mesmo quando
em mos competentes, e contra isso que o artista deve lutar, e no contra a crtica em si.27

No , obviamente, contra a crtica em si nem apenas contra uma crtica m-intencionada que o artista deve lutar; se bons sentimentos no garantem boa literatura, de intenes
benvolas, a crtica est cheia, sem que, com isso, sua carga reflexiva seja densificada. O
artista deve lutar por um pensamento terico que, seu par , contguo a ele, mesmo que
criativamente aberto a ele, desde si mesmo, autopoeticamente, se ponha enquanto escrita e
pensamento, que o ajude a avanar, que, rivalizando com a literatura, busque antecipar
seus movimentos, que invente uma possibilidade de seu futuro. O artista deve lutar por um
pensamento terico que possua as mesmas ousadias que as suas. O artista deve lutar por um
pensamento terico que no apenas requeira o novo, mas que o realize em sua prpria
prtica. O artista deve lutar por um pensamento terico que leve a arte a um constante
movimento de superao. O artista deve lutar por um terico que lhe seja um amigo e um
concorrente, ou seja, o artista, ao invs de lutar contra a crtica, luta mesmo a seu favor, a favor
da liberdade mais radical de sua criao, a favor do ultrapassamento do convencional no qual
a escrita terica como qualquer outra arte pode se estancar, a favor de sua transformao
de subescrita em sobrescrita, a favor no de escrever to somente sobre, mas de escrever, principalmente, por sobre.
Se, muitas vezes, o estopim gerador de um texto provm de uma referncia a uma
outra escrita, que esta no aparea como assunto sombreador do que, a partir dela, se
escreve, mas como companheira de uma experincia que a levar em uma aventura ainda
no trilhada, fazendo com que o suposto guia vire companheiro de criao. Esta, a criao,
envolve uma surpresa que, com seu impacto, impele todos que lidam com a literatura. Antes
que a resposta verbal fora do texto provocador consiga se dizer de maneira dinmica e
delongada, sempre uma exclamao que atravessa o leitor-criativo (o escritor-intensivo),
embaralhando inmeras possibilidades de sua fala, por um momento, dificultada, at a
completa suspenso inicial de uma livre ressonncia que no consegue ser realizada. Aqui,
tudo desejo e impossibilidade de transbordamento em palavras, tudo acmulo implosivo
de um intransitivo vibrante que deseja a festa do transitar, mas ainda no est apto sua
exploso; tudo um excesso e, simultaneamente, um ainda no.
Ao se deparar com uma obra de arte, a primeira frase que, da interrupo da capacidade enunciativa, se consegue repetir algo como: alguma coisa acontece28 , ou, ento,
isso pega29 , ou, ainda, como muitos jovens de hoje, caraca! Ultimamente, para mim, ir a

18

um livro cotidiano de poemas , muitas vezes, algo improdutivo no me provoca, no me

instiga, me chateia. Passo rpido as folhas, como quem quer se livrar delas. Algo, diria,
muitas vezes, entediante. Mesmo com livros tidos como bons, isso tem acontecido. Ou seja,
leio e nada acontece. Leio e no me pega. Leio e no sinto a pegada. Leio e no surge
nenhuma interjeio. Ao mesmo tempo, na poesia que tambm encontro eternidades. H
poucos dias, relendo, casualmente, um poema de Rimbaud, deparei-me, por exemplo, com
a seguinte frase: Recevons tous les influx de vigueur et de tendresse relle30 . para sempre,
esta frase. uma frase que crava em nossa carne. Que cava nossos ossos. uma frase que legaria
como a melhor herana. Com a maior das esperanas. O estranho que, apesar de j ter lido esse
poema, Adieu, nunca tinha atentado para esta frase. Rimbaud assim. A grande poesia
assim. Sempre nos fazendo atentar para uma nova frase ou para o que h de novo numa
frase muitas vezes relida. Tudo o que conseguia fazer era redizer a frase, repeti-la at decorla, ou, ento, falar Porra, que maravilha!, ou, ainda, exatamente isso o que eu queria
dizer!, ou, com no menos perplexidade, Que requisio para a vida!
H poucos minutos mesmo, comecei ler um livro de poemas. Abri a primeira pgina
e, dada a fora, logo parei: vim escrever. A poesia pode ser o lugar de coisas grandiosas,
intensas, ainda que, muitas vezes, simples. Talvez, grandiosas e intensas tambm porque
simples. Simplicity, simplicity, simplicity!31 , j exclamou um dos maiores escritores norteamericanos. Assim deve ser o poema: sem nos dar chance a exegeses, bloqueando, momentaneamente, nossa possibilidade de falar alguma coisa dele, obrigando-nos a rel-lo, a ficar
exclusiva e exaustivamente com ele, a querer pass-lo adiante a querer pass-lo adiante tal
qual ele , para os amigos tambm o carregarem no bolso da pele:
Sem chance de ajuda
h um lugar no corao que
nunca ser preenchido
um espao
e mesmo nos
melhores momentos
e
nos melhores tempos

19

ns saberemos
ns saberemos
mais que
nunca
h um lugar no corao que
nunca ser preenchido
e
ns iremos esperar
e
esperar
nesse lugar32 .

Nestes momentos, pouco importa a capacidade de elaborao crtica, a exegese e a

interpretao no extremo da linguagem, apenas a interjeio possvel. o susto
desestabilizador que eclode no leitor sem ainda se atrever maior ou menor habilidade
para a criao do pensamento; como nica alternativa, a repetio do lido, para, se
entregando, habitar o pasmo que cada vez mais o insufla. Tomando esta habitao por
paixo efetiva, o leitor-criativo, entretanto, deseja deixar um encadeamento de palavras
vazar, estend-lo, desdobr-lo, lev-lo adiante, faz-lo jorrar, inventar novos rumos at,
talvez, esquecer o texto instigador. O que, diferenciando-se, se repete a vitalidade explosiva,
a perpetuao da exclamao. Este deslocamento de foras de uma escrita capaz de criar
para si um tom libera frteis potncias de escritas tericas, instaurando uma diferena, uma
assinatura, um apelido.
Como a arte, a teoria da arte, qualquer que seja seu tipo, tem de ousar intervir em seus
prprios rumos e nos rumos da arte. Contrariamente ao que, uma vez, disse Eliot, a crtica
hoje praticada por muitos escritores no um subproduto de sua atividade criadora, mas um
produto to intenso quanto seus poemas, uma escrita, de fato, de criao, o que significa
dizer que ela no apenas um meio para atingirem uma lucidez maior da obra potica
paralela a ela, mas que ela j , nela mesma, poema, escrita, criao de arranjos animadores

20

do pensamento; ao invs de um paralelismo entre crtica e poesia, uma encruzilhada, com

bifurcaes abrindo-se em desdobramentos; ao invs de uma hierarquizao entre uma
prtica menor e uma prtica maior, uma simultaneidade de foras correlatas, que se
transpassam e se autonomizam. este mesmo rigor de escrita que diversos tericos, tendo ou
no obras artsticas paralelas, desde sempre, assumem para si, considerando suas obras
tericas como artsticas.
Tais colocaes vistas mais acima assumem a distncia a partir da qual, desde seu
projeto, a crtica habitualmente se afasta do potico, situando-se numa espcie de segunda
diviso no campo da literatura e seus entornos interventivos. Recusando-se ser originariamente potico, seu texto escrito do ponto de vista de um intermedirio entre o leitor e o
escritor: nem to ingnuo quanto o primeiro, nem to criador quanto o segundo. Se a
finalidade da crtica formar leitores, ainda que, da maneira habitual, no os consiga
colocar minimamente altura da obra de criao, Schlegel faz uma observao contundente que ele prprio diz ser indelicada, porm necessria: Quem quer ser formado, que
se forme a si mesmo33 . H uma ntida impacincia no rosto vigoroso desta frase. No caso de
Antonio Candido (e dos outros mencionados), provinda de um dos maiores crticos brasileiros
de todos os tempos, tal conscincia cinzenta pode ser, para alguns, admirvel. Mas no posso
deixar de admirar bem mais os que, com a literatura, criam um pensamento que, tambm
literrio, altura da obra potica, se imponha como to insubstituvel quanto ela.
Quem, depois de t-los lido, poderia esquecer os dilogos em que Plato aborda a
poesia ou a arte em geral, os textos de Nietzsche a partir da poesia grega, os de Heidegger a
partir de Hlderlin, Rilke, Trakl e outros poetas, os do prprio Hlderlin, os ensaios de
Deleuze a partir da literatura, do cinema e das artes plsticas, os de Barthes, Blanchot...?
Quem j escutou alguns destes filsofos, poetas, crticos, tericos ou, em uma palavra,
escritores dizerem que desejam que seus textos sejam esquecidos em nome das obras que
tomam como alavancas ou esbarros a novos rumos? Quem j ouviu algum deles se esquivar
dos cumes das obras abordadas? Vale escutar estas palavras de Nietzsche: Os filsofos no
devem mais se contentar em aceitar os conceitos que lhes so dados, para somente
limp-los e faz-los reluzir, mas necessrio que eles comecem por fabric-los, cri-los,
afirm-los, persuadindo os homens a utiliz-los 34 .
Partindo da suposta mediao de uma obra, estes textos tm a pretenso de tocarem
imediatamente vida, de se tornarem to inesquecveis e instauradores quanto as obras que
abordam eles no so representaes de uma modalidade pr-estabelecida, mas obras que
assumem para si o vigor inerente a toda criao. Eles no so apenas escritos sobre outros

21

textos, mas, sendo-os, so tambm escritos por sobre outros textos, sobrescritas, escritos
primeiros, sobre-sentidos... Temporariamente, fundindo-se a ela e dela, de fato, se diferenciando, eles exercem um efeito suspensivo na escrita alheia ao se autocolocar como fora de
rasura, de substituio, de apagamento, como fora inovadora de uma escrita que, ao invs
de simplesmente se desejar um prolongamento ou uma lembrana de um prvio, deseja
mesmo tach-lo, risc-lo. Visionar. A virtude desta escrita no buscar encontrar no texto
alheio sua suposta nudez de batismo, mas vesti-lo, travesti-lo, mostrando que o mascaramento
o jogo de qualquer escrita. A fora desta escrita conseguir se desgarrar do que a impactou,
soltar-se dos trilhos direcionadores, tornar-se livre para, com a violncia sofrida, esbarrar em
outros corpos, ser, para eles, um leo movedio jogado por sobre a estrada, favorecendo-os, por
sua vez, na criao de novos caminhos desviantes. Trata-se de uma potica da derrapagem.
Como crtica, o Nascimento da Tragdia, por exemplo, mantm o assunto, o escritor
ou a obra tratada fala sobre Homero, sobre Arquloco, sobre os trgicos, sobre Scrates,
sobre Plato , mas de tal modo que inventa para eles uma possibilidade at ento inaudita,
impressentida, que, alm de instaurar uma Grcia jovem (do sculo XIX e depois), inaugura
uma modernidade, uma escrita, um pensamento, uma assinatura to intensa, complexa e
prolfera quanto a das obras trabalhadas: Friedrich Nietzsche. Falando sobre a Grcia, ele (e
Kierkegaard, Freud, Heidegger, Lacan, Derrida...) fala por sobre ela, conquistando sua autonomia, o suplemento de uma indelvel abertura. Ao se impor, toda grande interpretao
criativa nos faz aprender, do interpretado, tudo, mais uma vez, desde o incio, fazendo com
que o que estava velho renasa subitamente no pleno vigor de sua mais nova e desconhecida
juventude. Isto porque, ento, o interpretado se confunde inteiramente com o intrpretecriador. Filosficos, psicanalticos ou o que quer que sejam, ser que tais textos mencionados
no podem ser considerados crtica literria? Ou justamente neles que a crtica literria,
vidente, visionria, criadora, atinge seus pices?
Entre ns, este vnculo entre crtica e criao ganhou sua explicitao em um de
nossos crticos literrios mais atuantes e de maior relevncia, no toa vinculado filosofia:
Eduardo Portella. Nele, encontra-se um ponto de reviravolta possvel na reflexo acerca da
literatura. Vindo da hermenutica, da valorizao de uma ontologia da linguagem em
detrimento de uma epistemologia, ele sabe que a interpretao, para se dar na mais alta
colocao, tem de ser inventiva, ou seja, tem de assumir para si toda a liberdade e flexibilidade do fazer potico. Entrando, de fato, no campo de foras no qual se realiza a criao
artstica, a crtica passa a trazer para si esta mesma intensidade, requisitante de seu prprio
obrar enquanto arte. Mergulhados integralmente no movimento de criao da linguagem

22

que os absorve, crtico e poeta se misturam, confundindo-se, at o momento em que o

mesmo vigor que se presencia em um determina tambm o outro. Isto vlido, pelo menos,
para aqueles que se querem criadores, honrando os nomes de suas atividades. Descobrindose congneres, conaturais, uma escrita nasce com a outra; ao invs de falar sobre a outra,
abolindo a cansada dicotomia entre sujeito e objeto, fala-se com a outra, do mesmo nolugar criativo de onde a outra emerge: o chamado entre-texto, conceito que, de uma ponta
a outra, atravessa muitos dos livros do crtico baiano.
Torna-se fcil flagrar o critrio utilizado para determinar a permanncia do discurso
terico ou crtico: E o ensaio tanto mais perdurvel quanto mais aceso pela poesia35. No
Brasil, no se escuta uma formulao como esta a qualquer instante, e acredito que ela s
pode ter surgido em decorrncia de uma freqentao tanto da poesia (da literatura como
um todo) quanto da filosofia, como do ensasmo brasileiro anteriormente mencionado. A
requisio por uma crtica potica, entretanto, j havia se dado muito anteriormente, sendo
um dos plos que motiva um livro imprescindvel que o Fundamento da Investigao
Literria. Nele, num captulo primoroso j em seu ttulo, No Jogo da Verdade A Crtica
Criao, podem ser lidas exigncias como: Ao contrrio da linguagem sobre, a linguagem
com procura ser, ela mesma, uma criao; mas uma criao peculiar, alimentada
pela idia de que no se fala sobre literatura de fora da literatura; ou, ento: [...] uma
crtica no criativa no pode ver a criao. A crtica literria consiste, portanto, em
apreender o movimento livre da criao. Por isso a leitura hermenutica ou potica
confunde-se com a prpria obra36 . Por isso tambm, a importncia da hermenutica,
num certo momento, para a crtica literria brasileira, no pode ser minimizada, ainda
que, ao invs de seguida com antolhos, ela deva ser desdobrada, transformada em novas
possibilidades, receber influxos imprevisveis, ganhar variaes que animem ainda mais a
conjuno do terico ou crtico com o potico.
J no cabe a diferena, portanto, muitas vezes colocada, entre o crtico, que fala sobre
as obras, e o terico ou o filsofo, que, delas, pode explicitamente prescindir; nem , aqui, o
crtico ou o terico o legislador normativo da arte. Acatando o potico do pensamento atravs
de um investimento macio no sentido em sua comodidade e fazendo com que filosofia e
literatura, crtica e poesia, teoria e criao, tenham suas fronteiras desguarnecidas, esta
escrita indiscernvel, na modalidade de sua feitura, to intensa quanto a poesia poesia.
Do pensamento. Poesia filosfica. Filosofia potica. Poesia terica. Teoria potica... No lugar
do carrapato, mesmo no lugar do co farejador treinado, o rinoceronte aqui, um
selvagem a falar de outro selvagem. E a poesia a falar de poesia.

23

Importante observar que, se, no sculo XX, no Brasil, poetas assimilaram o discurso
terico aos seus poemas e o potico a seus textos tericos, o mesmo no ocorreu com os
crticos, cuja quase totalidade no trouxe o potico para dentro de suas linguagens. Reciclando
Antonio Candido, diria que o que est em jogo, portanto, para o novo pensamento terico ou
crtico brasileiro, para que esteja altura da poesia, da literatura, hoje e sempre praticada
neste pas, a necessidade de um pensamento potico-terico a partir da literatura no ser
cinzento, mas to verdejante e ureo, to colorido, quanto a obra que ele aborda.
NOTAS
1

PLATO. on. 535a 3-4.

sabido que, depois da primeira edio, Euclides da Cunha fez inmeras correes no texto, mas
todas de estilo, nenhuma ligada s muitas informaes inadequadas em relao aos fatos, como
nmeros e nomes mencionados equivocadamente. Com isso, ele mostra a importncia potica do
modo de sua escrita como superior simples adequao ao puro fato abordado, nos fazendo ver que,
em seu livro, tema e poesia no andam separados. Em A ltima Entrevista, concedida a Viriato
Correia e publicada no dia em que o escritor foi assassinado, encontrada no volume Outros Contrastes
e Confrontos, Euclides da Cunha afirma que Os Sertes esto cheios de defeitos: - De defeitos, sim!
confirma Euclides, muito espantado de ningum ter dado por isso. Aqui esto eles. Na nova
edio de Os Sertes fiz seis mil emendas. No se diga que sejam erros de reviso, so defeitos
meus, s meus. E mostrou-nos o livro, onde em cada pgina aparecem pelo menos trs remendos.
Hei de consertar isso por toda a vida. At j nem abro Os Sertes porque fico sempre atormentado,
a encontrar imperfeies a cada passo (Obra Completa, volume 1, p. 473).
3

Freyre, Gilberto. Casa-Grande & Senzala. Rio de Janeiro: Record, 1992. Introduo, p. l (28a edio).
Vale salientar que os arqui-conceitos do respectivo livro, aqueles que estruturam seu pensamento, so,
dentre outros, alm do acima mencionado: miscigenao, hibridizao, indeciso, sntese, flexibilidade, equilbrio sobre os antagonismos, mobilidade salutar (X mobilidade dispersiva),
intercomunicao, fuso harmoniosa, reciprocidade, choque, confraternizao, ponto de confraternizao, ponto de encontro, ponto de amalgamento, ponto de intercmbio, mistura, ajustamento,
ajustamento de tradies e de tendncias, o leo lbrico da profunda miscigenao, cruzamento,
interpenetrao etc. Todos eles se encaixariam muito bem deslizando para questo deste ensaio.
4

Id. Ibid. p. 335.

Ibid. Introduo, p. LXV.

CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. So Paulo: Publifolha, 2000. p. 113. 8a edio.

24

Id. Ibid. p. 114.

CUNHA, Euclides da. Correspondncia de Euclides da Cunha. Organizao de Walnice Nogueira Galvo
e Oswaldo Galotti. So Paulo: Edusp, 1997. p. 143. (Carta a Jos Verssimo de 3 de dezembro de 1902).

9
10

Id. Ibid. p.119.

Ibid. p. 162.

11

Em todos os sentidos reverberantes, o crtico deveria tomar para si a mesma exigncia que Guimares
Rosa coloca para o artista: [o artista] No tem o direito de se voltar para o j-feito, ainda que nada mais
tenha por fazer. (In:Magma. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira,1997).
12

CANDIDO, Antonio. O Direito Literatura. In:Vrios Escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004. p. 176.

13

CANDIDO, Antonio. A Vida em Resumo. In:O Observador Literrio. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004. p. 26.

14

CANDIDO, Antonio. Ironia e Latncia. In:O Albatroz e O Chins. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004. p. 109.

15

CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado de Assis. In:Vrios Escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2004. p. 32.
16

CANDIDO, Antonio. Estouro e Libertao. In:Brigada Ligeira.. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
2004. p. 11.
17

CUNHA, Euclides da. Castro Alves e seu Tempo. In:Euclides da Cunha; obra completa. Rio de
Janeiro: Companhia Jos Aguilar Editora, 1966. p.420.
18

Id. Ibid. p. 424.

19

Curioso mencionar uma passagem de Antonio Candido que refora tal faixa de segregao to tpica
das generalizaes setoriais a separarem previamente os filsofos dos que lidam academicamente com a
literatura: Certa vez [Jorge de Sena] me disse que o seu livro de cabeceira era no momento o de
Wittgenstein, que ns, professores de literatura, em geral no entendemos. (In:O Albatroz e O
Chins. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004. p. 80). Aqui, claro que h, justamente, um elogio
exclamativo postura do poeta, crtico e professor portugus por no se comportar como a grande
maioria dos professores, ou seja, por ser dos poucos que amam um filsofo que os outros professores
de literatura , por no entenderem, no conseguem amar. Os diversos estudos de professores e crticos
literrios que pensam Wittgenstein e a literatura, entre os quais ressalto o excelente Wittgensteins
Ladder: Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary (University of Chicago Press, 1996), de

25

Marjorie Perloff, mostram que tal referncia generalizante no passa de um pr-conceito. At porque o texto
de Marjorie Perloff, como muitos outros, anterior ao respectivo escrito de Antonio Candido. Ao mesmo tempo
em que digo isto, gostaria de ressaltar tambm o mrito do precoce texto do crtico brasileiro sobre Nietzsche,
O Portador, publicado no Dirio de So Paulo em 1946 e presente em O Observador Literrio.
20

PERRONE-MOISS, Leyla. Leminski, O Samurai Malandro. In:Intil Poesia, So Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 235.

21

SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura nos Trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 189. (segunda edio)

22

Id. Ibid. p. 104.

23

SANTIAGO, Silviano. Nas Malhas da Letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. p. 30. (segunda edio)

24

Id. Ibid.

25

Ibid. p. 86.

26

Ibid. p.96.

27

Ibid. p. 30-31.

28

GODARD, Jean-Luc. Introduo a uma verdadeira histria do cinema. Traduzido por Antonio de
Padua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 202.
29

BARTHES, Roland. Roland Barthes, inditos, vol.2 crtica. Traduo por Ivone Castilho Benedetti.
So Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 225-229.
30

Recebamos todos os influxos de vigor e de real ternura.

31

THOREAU, Henry David. Walden. Edited and with an introduction by Joseph Wood Krutch. New York:
Bantam Books, 1989. p.173.
32

BUKOWSKI, Charles. Essa loucura roubada que no desejo a ningum a no ser a mim mesmo
Amm. Traduo Fernando Koproski. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005. p. 25.
33

SCHLEGEL, Friedrich. O Dialeto dos Fragmentos. Traduo, apresentao e notas Marcio Suzuki. So
Paulo: Iluminuras, 1997. p.33. fr. 86.
34

NIETZSCHE, Friedrich. Posthumes, 1884-85, Oeuvres Philosophiques, XI, Gallimard, p.215-116.

35

PORTELLA, Eduardo. Confluncias; manifestaes da conscincia comunicativa. Rio de Janeiro:

Ed. Tempo Brasileiro, 1983. p. 22.
36

PORTELLA, Eduardo. Fundamento da Investigao Literria. Rio de Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro,
1974. p. 146-147. (A primeira edio do respectivo livro, tese de Doutorado, foi de 1970).

26

Literatura,
para que serve?

27

LITERATURA, PARA QUE SERVE? - Publicado no livro A construo potica do real, organizado por
Manuel Antonio de Castro, Ed. 7 Letras, 2004, p. 224-242, ISBN: 8575771558.
OUTROS DE SEUS APELIDOS - Publicado na revista storm-magazine (www.stormmagazine.com), Portugal, 2004, na revista Confraria do Vento (http://acd.ufrj.br/
~confrariadovento/abertura.htm), nmero 2, maio/junho de 2005, e no livro Dndis,
estetas e sibaritas, organizado por Luiz Edmundo Bouas Coutinho e Latuf Isaias Mucci,
Ed. Confraria do Vento, 2006, p. 57-61, ISBN: 8587043595.

NIETZSCHE: ESTE E

A CARNE CRUA (DE UM MODO POTICO DO PENSAMENTO) - Publicado na revista Alea, do Programa de
Letras Neolatinas, da UFRJ, volume 5, nmero 2, julho/dezembro de 2003, Rio de Janeiro,
p. 273-282, 2004, ISSN: 151706X.
ESCRITOS PARA O LADO DE DENTRO DAS LENTES DOS CULOS - Publicado na Coyote - Revista de Literatura e Arte, Londrina, n. 10, p. 35-36, 02 fev. 2005.
ELOGIO A ROBERTO CORRA DOS SANTOS - Publicado na Polichinelo - Revista Literria, Belm,
Par, v. 5, p. 7, 03 abr. 2006.
UMA POTICA DA PERMEABILIDADE (A PARTIR DE UM
Rascunho, Curitiba, 10-18 maio 2004, p.10.

LIVRO DE

CAIO MEIRA) - Publicado no Jornal

DO ESBARRO ENTRE POESIA E PENSAMENTO: UMA APROXIMAO POESIA DE MANUEL DE BARROS - Publicado
na Revista Sofia, do Departamento de Filosofia da Universidade Federal do Esprito Santo,
v. no. 8, n. 2001/2, 2002, ISSN/ISBN: 1676417X, e na revista Poesia sempre, da Fundao
Biblioteca Nacional, v. 21, p. 34-49, 2005, ISSN: 01040626.

28

Literatura, para que serve?

H uma hora em que as provocaes insultuosas no nos pegam mais. J no respondemos, como antes. Apenas as deixamos passar, at se esvarem completamente no prprio
lugar de onde vieram, at, voluntariamente, se desviarem de ns. Ao ultraje, o que do
ultraje; criao, o que da criao. J no precisamos combater os insultos, pois, agora,
nada mais nos vincula a eles, nenhum fio nos enlaa, nenhuma similitude se descobre entre
ns, l e c, nenhum gene se repete; somos uma pura exterioridade, eles, de ns, ns, deles.
Basta, quando muito, quando necessrio, quando os insultos persistem, virar o rosto, silenciar, passar para o outro lado da rua, deixar os rancores das provocaes desacompanhados.
Basta, melhor ainda, se conseguimos, um certo esforo, tornar o insulto digno, esvazi-lo
enquanto insulto, potencializar uma fora que ele nem imaginava ter, lev-lo aonde ele nem
presumia ir, privilegiando apenas o que pode estimular alegrias. Quando me perguntavam
para que serve a literatura?, quase sempre respondia, como muitos, para nada, de certo
modo devolvendo o desafio a mim enviado, aceitando o jogo, ora triste, ora sarcstico,
sempre corrosivo , da pergunta, que tentava ridicularizar a suposta inutilidade da literatura
ou da poesia. Na poca, mesmo podendo ter vrios desdobramentos importantes, o para
nada da resposta buscava igualmente ridicularizar a suposta inutilidade da pergunta; a
resposta no era mais do que o espelho fiel da pergunta. J no respondo da mesma maneira.
A literatura serve a quem? A literatura serve a qu? A quem serve a literatura? A que
serve a literatura? A literatura como serva? Serva, a literatura? A literatura uma serva das
intensidades de vida, tornando-se, assim, um caminho vital intensivo. E progressivo. A
literatura um caminho vital intensivo e progressivo de vida. Um dos caminhos, um caminho privilegiado. Por este caminho, chega-se a vida, no como uma ltima paragem,
estanque, a ser atingida, mas como o que j est, desde sempre, presente, em movimento,
mas no conseguimos, habitualmente, vivenciar, no nos tornamos aptos a, cotidianamente,

29

atualizar sua potncia implcita na superfcie explcita de nosso corpo rotineiro. Criando, no
nosso, outros corpos, a literatura torna possvel vivenciar vida, e, tornando vida vivvel, a
literatura torna vida real. Realizando vida, a literatura intensifica suas foras para que elas
possam nos afetar, para que elas possam nos transformar em vida, para que elas possam
aniquilar nossos nomes prprios de modo que as intensidades de vida nos atravessem e
risquem, em ns, seus novos nomes, inapreensveis sem a literatura, sem ela, inaudveis, sem
ela, inteiramente afnicos.
No que as intensidades da literatura sempre consigam nos levar adiante... Mesmo
quando, perdendo tenso, so interrompidos, os vieses de progresso intensiva da literatura
esto virtualmente nos insuflando, instigando-nos, querendo nos empurrar um pouco mais
para frente, para uma voltagem mais alta, para uma regio em que os mais baixos volumes
se amplificam, em que nossas carnes se abrem para acatar as foras de vida que nelas
querem penetrar, que nelas querem incrustar seu movimento, que nelas querem se explicitar.
As foras implcitas de vida desejam se explicitar, e, para tal, confundem-se com a literatura, para
chegar a nossos corpos que ela a literaturavida , agora, tambm torna implcitos. A literatura
fabrica um implcito de vida em nossos corpos, fabrica um corpo implcito em cada um de
nossos corpos explcitos, fabrica um corpo intensivo em cada um de nossos corpos extensivos,
um corpo invisvel em cada um de nossos corpos visveis, tornando-nos, assim, vida. So
indiscernveis, estes termos, na encruzilhada. Uns indiscernveis: a encruzilhada. A encruzilhada: a
indiscernibilidade experimentada. O que conta, portanto, no so os termos literatura-corpo-vida:
o que conta apenas a encruzilhada, inescapvel, a indiscernibilidade experimentada, inadivel.
Na encruzilhada, nenhum dos termos se manifesta enquanto mediao, ainda que
nfima, justamente porque a encruzilhada o apagamento dos termos em suas diferenas
exclusivamente individuais, em suas especificidades declaradas, em suas mediaes para
vida; nela, at mesmo os hfens, distanciamentos e aproximaes simultneos, devem desaparecer. Na encruzilhada, corpo, literatura e vida no manifestam nenhum prprio individual o imprprio que ela faz aparecer. Nela, a literatura no aparece como uma mediao em relao a vida, separada de vida. A literatura no se mostra nem mesmo, como um
dia acatei, na frmula abreviada de nfima mediao: i.mediao. Encruzilhada, a literatura a exploso do ponto, ou, caso se prefira, o prprio ponto, sem o que lhe anterior e
posterior. Encruzilhada, a literatura: o ponto. De fuso. De confuso. De indiscernibilidade.
Encruzilhada: literatura: a exploso do ponto o ponto como exploso. Encruzilhada:
literatura: corpo: vida: imediao. Literatura: uma sada de imergncia para a
indiscernibilidade da encruzilhada.

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Se os vieses de progresso intensiva da literatura cessam de percorrer seu caminho

interminvel, por nossa responsabilidade, no pela da literatura ns que os enfraquecemos, no a literatura, porque ela nada enfraquece, ela apenas fortalece o que toca. Se no
conseguimos ir adiante, por falta de foras favorveis em nosso corpo, por no estarmos
preparados, por nos faltar ar, msculos, flexibilidades. Para suportar o tranco do literrio,
temos de nos exercitar, praticar as musculaturas dos nervos, os alongamentos das percepes, os
pulmes do pensamento. Para suportar o tranco do literrio, preciso que, de alguma
maneira, nosso corpo descubra uma maleabilidade, permitindo as potncias da literatura
criarem para ns um novo corpo, mais condizente com elas, um novo corpo que se deixe ser
trabalhado por elas como uma matria pelas mos artess dessa literaturavida. Para suportar o
tranco do literrio, nos perdemos, nos desligamos de algumas relaes de camaradagem,
nos tornamos incompatveis com certos amores de ontem, abandonamos inmeros hbitos,
no reconhecemos prazeres que antes sentamos... A literatura, entretanto, nada tem a ver
com tristezas, falta de amizades, carncia de amores, ausncia de todos e quaisquer hbitos,
privilgio de desgostos claro que no, a literatura joga um outro jogo. Tudo isso pode ser
preciso para que ns sejamos surpreendidos por novos encontros, novas relaes, novos amores,
novas disposies, novas possibilidades de vida ainda mais festivas. A literatura joga um jogo de
alegrias. Ns no medimos a literatura, no possumos uma fita mtrica que comporte seu
tamanho, vislumbramos apenas muito pouco de sua envergadura. Ao contrrio, ela, a literatura, nos mede, exigindo de ns, a cada momento, uma dedicao, um preparo, um exerccio.
A literatura se confronta com nossa individualidade, enfrenta-a, ataca-a. Por isso, ainda que em
nome de vida, ou melhor, sobretudo por estar em nome de vida, investindo-nos, ela to
temerosa. Ela nos ameaa com seu excesso de vida, e, da ameaa, o perigo: nos perdermos na
encruzilhada, na indiscernibilidade, na imediaticidade, em vida. O que desejamos. Literatura.
Vida. Literaturavida.
No apenas quando explicitamente fazemos literatura, mas quando falamos de literatura (e falar de literatura tambm fazer literatura!), a sensao que volta cada vez com
maior freqncia: que imensido, isso tudo, no vamos dar conta do recado! Mas o recado,
nossa revelia, transmitido o recado no nosso, ns somos a mo e a voz desse recado.
O recado deseja, ele mesmo, passar-se, passear por outros corpos, por outras vidas, ir adiante.
Para pass-lo adiante, para deix-lo passar, para que ele, passeando, se passe, ainda temos
nosso entusiasmo, nosso choro, nosso encanto, nosso deslumbramento, nossa comoo,
nossa gagueira, que so o que de melhor podemos ter para o que efetivamente pode passar
atravs de ns. Mas o entusiasmo, o choro, o encanto, o deslumbramento, a comoo, a

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gagueira, a alegria so justamente o recado que ele mesmo o recado quer passar. Estou
preso, portanto, a uma certa liberdade; de minhas amarras, vislumbro a imensido que as
atravessa, de minha pequenez, sei que s se pode passar o impassvel, que s se pode
transmitir o intransmissvel, que s se pode escrever o inescritvel, que s se pode dizer o
indizvel. E isto o que a literatura passa, transmite, escreve, diz. Fao muitos gestos quando
falo; querendo alcanar distncias, os braos levam o resto do corpo para onde, sem eles, o
resto do corpo jamais poderia ir. Penso, portanto, com os braos em busca de distncias, e o
suor que literalmente exala de mim quando falo fruto da ginstica a que a literatura me
obriga. A literatura me abriga, e, apenas vislumbro o tamanho deste abrigo, percorro-o,
descubro novos espaos que aumentam constantemente o mundo. Respiro esses espaos
sempre maiores que me obrigam e abrigam, que tornam o mundo mais respirvel.
Muitas vezes, apenas para rirmos da regresso a uma intensidade menor que, na
literatura, h um refluxo, um aparente interromper do movimento, um retorno a um
passado: assim, o refluxo continua sendo um disparo para continuar seguindo adiante, um
gatilho do futuro, uma detonao de mais intensidade. Nada na literatura volta para trs. A
literatura sem passado, a literatura sem retorno. O passado da literatura um transbordamento de um presente em direo a um futuro. Puro movimento, a literatura s existe
enquanto mantm seu movimento, sua criao inestancvel. Se, em seu caminho vital
intensivo e progressivo, a literatura acaba por nos desguarnecer, por nos desproteger, por
dissolver nossa solidez, por nos fazer desaparecer, por nos permeabilizar, por nos desnomear,
por nos eliminar, por nos obrigar a uma certa solido perigosa e temerria, por criar em ns
uma difuso de linhas, por nos decompor, por nos esfumar, por nos apagar, por apresentar
lacunas em ns, por nos desfigurar totalmente... no nos enganemos: a literatura no
tem compromisso com a morte. Se, s vezes, a literatura mostra o que pior do que a
morte, to somente em nome de mais vida. Se a literatura faz de seu personagem um
defunto andante ou um sonmbulo, ela quer apenas faz-lo atravessar a morte ou o sono
para deles sair revitalizado, com uma nova vida jamais sonhada, com uma vida inaudita
que a literatura teima em anunciar, ou, ento, para tornar risvel sua vida anterior cheia de
foras militares que encarceram, fardam, prendem, fornecem patentes, classificam, enfim,
com qualquer nomeao que estanca vida. Esses so os dois vetores intensivos de vida
para os quais serve a literatura: o riso do sempre risvel das propriedades individuais e a
alegria de um comeo vertiginoso.
*

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Assim, os espelhos e seus enigmas. Como uma superfcie acata uma profundidade,
refletindo-a? Como uma profundidade precisa de uma superfcie para se manifestar? Que
profundidade, aos poucos, a planura, intensificando-se, manifesta? Aqui, a profundidade
no se confunde com o tridimensional, com o mundo figural, extensivo; ela no cronolgica, ela anterior ao cronolgico ou, a ele, posterior. Estando fora do cronolgico, a
profundidade conhece, dele, seu nascimento e fim; se ela no se confunde com o cronolgico, ele a risca e, arriscando-se, abre-se numa fenda ferida incicatrizvel por onde a
profundidade, transbordando, excedendo-se, o atravessa, tomando-o. A profundidade
implcita no explcito do tempo e suas figuraes. O enigma dos espelhos o de, estando no
tempo, espelhando superfcies, corpos, imagens, refletirem, atravs de um plano de intensividade
progressiva, uma atemporalidade, refletirem a possibilidade anterior ou posterior em todo
caso, sempre implcita configurao do tempo e de suas figuras, refletirem o que no tem
forma, o informe, o monstruoso, assustador. Tanto aterrorizante quanto alegremente espantosa, a profundidade, que a superfcie do espelho reflete, chama-se vida.
Pelo menos, desta maneira a chamam Machado de Assis e Guimares Rosa. Neles, O
Espelho reflete vida, que se flete no espelho, escrevendo-se e assinando com duas de suas mais
ntimas assinaturas: Machado de Assis e Guimares Rosa. Guimares Rosa e Machado de
Assis, dois apelidos de vida, dois indiscernveis de vida. Estes apelidos so vida se fletindo no
espelho de suas assinaturas. Apelidos, corpos, vida, literatura, espelho... a encruzilhada, a
indiscernibilidade, a explicitao do implcito de vida enquanto implcito. Se os fatos so tudo,
porque em suas superfcies, em suas aparncias, em suas explicitaes, manifesta-se o implcito de vida. Vida torna todos os fatos implcitos. Estar altura desse implcito de vida que,
enquanto implcito, se explicita nos espelhos, a exigncia e o desafio que nos aterrorizam,
nos instigam, nos alegram, nos extasiam. Que nos mostram para que serve a literatura.
Servindo vida, a literatura serve como uma exigncia que teima em nos colocar altura do
implcito de vida, que nos mede a partir desta altura. Como no conto de Machado, ns,
leitores, com a mesma perplexidade intensivamente progressiva dos ouvintes do caso
narrado por Jacobina, exclamamos como eles, com eles somos eles: Custa-me at
entender; [...] Cousa pior?; [...] Na verdade, era de enlouquecer. Sendo esses ouvintes,
somos ns, leitores, quem, espantando-nos, de boca aberta, acabamos por sair de ns mesmos ao ler o episdio enlouquecedor, e, ao retornarmos, damo-nos conta de que adentramos
a experincia de vida, tornamo-nos vida, nos indiferenciamos dela. Nesse momento, no
precisamos mais do narrador, que j desceu as escadas, indo embora durante nossa experincia vital, tendo cumprido seu servio.

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 o implcito de vida que O Espelho, de Machado, torna vivvel. Querendo ressaltar que
so duas (e no uma) as almas que as criaturas humanas trazem consigo, Jacobina,
personagem do conto que tem vida por protagonista, contando um caso de sua vida quando
tinha vinte e cinco anos, , ento, uma mscara de vida, uma de suas possveis explicitaes,
um de seus apelidos. Sua teoria das duas almas no um fim em si; servindo transmisso
de vida, vida que quer se manifestar atravs das duas almas e de sua teoria assim como
a literatura, uma teoria da literatura, literria que , tambm tem por ocupao a explicitao
do implcito de vida enquanto implcito, a encruzilhada: Est claro que o ofcio dessa
segunda alma transmitir a vida, como a primeira. As duas almas transmitem, portanto,
vida, e, perdendo uma delas, ns perdemos metade de vida. Vida s se entrega para ns em
sua dupla manifestao, a explcita e a implcita. A implcita, entretanto, quando, atravs da
ferida incicatrizvel, se impe, quando se sobrepe, quando, de sua profundidade, emerge
na superfcie, atravessando-a, abarca completamente a que antes era explcita. A fora implcita
torna, de explcitos, os corpos implcitos vida. E alma o nome para o que, em ns, vivifica a
percepo de vida implcita, ou melhor, o nome para o indiferencivel entre ns e vida.
Em Rosa, no diferente. O espelho tambm est a servio de vida. Concluindo o que
aconteceu ao narrador que conta sua experincia a um ouvinte mais uma vez, esse
ouvinte somos ns, leitores perplexos , uma frase, ao fim do conto, diz: Vida consiste em
experincia extrema e sria. desde vida e seu extremo, O Espelho, de Guimares Rosa.
Tambm em Rosa, vida protagonista do conto. A seriedade de vida no a ausncia da
alegria e do riso. Longe disso. Rosa sempre se afeioa alegria e ao riso. A seriedade de vida,
seu extremo, seu limite mximo, a manifestao do latejante mundo justamente a partir
daquilo com o que o encobrimos, com o que o obstrumos a rotina, a lgica, as individualidades explcitas. Para experenciar o latejante mundo, temos de nos despojar da rotina das
individualidades explcitas que trazemos em ns, de nossos nomes prprios e dos prprios
nomes que damos a tudo que existe, com que estancamos tanto ns mesmos quanto todo o
mundo, impedindo vida de comparecer no explcito do mundo. necessria, portanto, a
exigncia de um consciente alijamento. Enquanto as individualidades explcitas do
mundo rotineiro se alimentam da lgica e da razo, vivemos distrados das coisas mais
importantes, no nos habilitamos a inventar uma passagem para o latejante mundo. A
seriedade e o extremo so as sutilezas de vida que querem inventar uma frincha para se
manifestarem, para mostrarem que, onde vamos somente rotina, lgica, causalidade, generalidades e individualidades estanques pr-concebidas, vemos, agora, vida, implcita o
Monstro. Esta frincha que as sutilezas de vida necessitam inventar para nos tornar sutis ou

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implcitos, para mostrar a monstruosidade de vida, chama-se: literatura. Mquina de fabricao de frinchas, a literatura d vrios nomes a seu produto: frinchas, feridas, fendas,
rachaduras, aberturas, disponibilidades, passagens, frestas, espelhos... atravs delas que,
servindo de passagem, a literatura serve a vida. Poderamos dizer que o espelho, assim
como as frinchas, feridas e fendas, so os vitalizadores da literatura, seus implicitadores,
seus intensificadores.
Mais uma vez, a frmula: o pulsar de mundo palpitando na superfcie, estremecendo-a,
rompendo-a com o implcito de vida que irrompe atravs de tudo o que no mundo se explicita,
sobreabrindo-se-me enigmas. Esse o servio da literatura. Por isso, ela exige de ns um
salto mortal, sobre o abismo de nossa prpria morte, sobre o abismo da morte do que no
mundo se encontra domesticamente definido, para que, dado o salto, ao invs de morrermos,
consigamos ultrapassar, em vida, a morte, com a alegria de um comeo sempre vertiginoso.
*
Para chegar a esse comeo sempre vertiginoso de vida, buscando nele permanecer, a
literatura traa seus vieses de intensidade progressiva. Na leitura de O Espelho, de Machado
de Assis, quatro instantes pontuam uma diagonal de legibilidade atuante: plano de nomeao;
plano de eliminao; plano de solido; e, por ltimo, um plano risvel, plano de regresso.
O primeiro, plano de nomeao: nele, com 25 anos, Joozinho nomeado alferes da
guarda nacional. Com a nomeao determinando um novo estgio do percurso, o nome
distintivo, militar, sobrepe-se ao anterior, tpico de uma simplicidade qualquer aberta aos
acontecimentos mais leves do passageiro. Enquanto alferes um ttulo que encerra a denominao de um posto militar, Joozinho um nome de toda e qualquer indeterminao, a
indeterminao nomeada, um nome, paradoxalmente, da indenominao ou, talvez
melhor, um indenominado. Joozinho um indenominado, uma abertura aos movimentos
flexveis, inconstantes, alegres, fortalecedores, como tomar sol, respirar ar puro, receber
fluxos campestres, paquerar moas, tudo que indiferencia o nome do personagem da
iminente possibilidade de vida, tudo que o disponibiliza a ela. Joozinho sinnimo da
liberdade de quem se entrega aos movimentos casuais, s irreverncias do dia; no toa
que o imaginrio popular se utilizou dele para protagonista de inmeras piadas provocadoras de risos libertrios. Na triste passagem de Joozinho a alferes, ergue-se um muro,
fecha-se uma porta, interrompendo movimentos: a liberdade fardada ela recebe sua
linha de patente, de guarda, de encarceramento.

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O segundo, plano de eliminao: com todas as pessoas o chamando exclusivamente

pela patente valorizando-o ou o desvalorizando apenas a partir do ttulo com o qual fora
nomeado , Joozinho inteiramente eliminado pelo alferes. Paulatinamente, a abertura
que nele se caracterizava como a fundamentao do ser homem, fecha-se, mura-se, emparedase. Ao fim de trs semanas, revelia do personagem que, no meio do caminho, insistia para
que o chamassem com o nome libertrio e no com o outro , o alferes eliminou o
homem. Sua alma exterior no era mais o sol, o ar puro, as paqueras, mas tudo o que me
falava do posto, nada do que me falava do homem. A nica parte do cidado que ficou
comigo foi aquela que entendia com o exerccio da patente; a outra dispersou-se no ar
e no passado. Joozinho havia se dispersado, morrido; o que restou de sua morte se
enclausurou inteira e exclusivamente no alferes, numa patente, num posto, numa funo,
no mais na abertura humana que fomenta um constante se fazer, um constante devir, uma
constante passagem para os acontecimentos de vida. No mais uma alegria, mas uma
tristeza. Ele era apenas o que os outros viam. Tendo sua alma interior aniquilada, ele se via
ele vivia atravs da priso na qual os outros, sem saber, o prendiam.
O terceiro, plano de solido. A convite de sua tia, tia Marcolina, o alferes levado a
um stio recndito, afastado da vila, para l passar um ms. A nica exigncia que ele,
alferes, seja acompanhado por sua farda distintiva, o que lhe garante todas as honras da
casa, inclusive a de ter no quarto um antigo e magnfico espelho da corte de D. Joo VI.
Todos ali o chamam apenas por: alferes, alferes, senhor alferes. Alferes. Senhor alferes.
Sempre alferes. Eis que, imprevistamente, as pessoas que esto no stio so obrigadas a se
ausentar. Primeiro, a tia com seu cunhado. Depois, os prprios escravos desaparecem. O
alferes encontra a solido, tendo de enfrentar sua alma interior. Na ausncia de resposta
dessa alma e de qualquer exterioridade a lhe confirmar sua identidade previamente
estabelecida, assegurada, sem nenhum flego humano por perto, tudo o que ele encontra
a enorme opresso levada ao extremo de suas propores. O plano de solido tambm
um plano especular ou de difuso, pois, nesse momento, olhando-se no espelho, o espelho no reflete a figura de quem nele se olha, mas o esfumado, o vago, o difuso, a
decomposio, o inacabamento, o informe, as linhas soltas. O espelho reflete apenas o quem
annimo vital, desfigurado:
O prprio vidro parecia conjurado com o resto do universo; no me estampou a figura ntida e
inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra da sombra. A realidade das leis fsicas no permite
negar que o espelho reproduziu-me textualmente, com os mesmos contornos e feies; assim

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devia ter sido. Mas tal no foi minha sensao. [...] De quando em quando, olhava furtivamente
para o espelho; a imagem era a mesma difuso de linhas, a mesma decomposio de contornos...
[...] Estava a olhar para o vidro, com uma persistncia de desesperado, contemplando as
prprias feies derramadas e inacabadas, uma nuvem de linhas soltas, informes.

Antes, Joozinho morrera para ser substitudo pelo alferes; agora, este quem morre,
sem encontrar substituto individualizado. O alferes morreu, mas um quem, que comportara
primeiramente Joozinho e posteriormente o alferes, no morre. Essa experincia de anonimato, de um implcito de vida que eclode num explcito daquele corpo criando um corpo
implcito, essa experincia do que permanece de vida quando uma individualidade especfica morre sem que morra um quem annimo vital qualquer, pior do que a morte, por ser,
exatamente, a morte em vida. A morte de um indivduo em vida , entretanto, a
possibilidade do salto mortal, do salto sobre o abismo da morte para a manifestao do
implcito de vida no explcito dos corpos, para que superemos, em vida, a morte, com a
alegria de um comeo sempre vertiginoso, a que serve a literatura. Acontece que esse novo
comeo vertiginoso, sendo pior do que a morte e mais inexplicvel do que o prprio medo,
leva o personagem a sentir-se um defunto andando, um sonmbulo, um boneco mecnico. Seu nico alento se d nos momentos de sonho, com a suposta atuao de sua alma
interior que o leva, ento, a se fardar no meio dos conhecidos que o elogiam, chamando-o,
de novo: alferes, alferes, senhor alferes. Alferes. Senhor alferes. Sempre alferes. Apenas no
sonho. A alma interior repete a exterior, submete-se a ela; ambas impedem vida de passar,
interrompem vida, muram-na, emparedam-na, fecham-na por detrs de uma blindagem
de segurana, no cumprindo a tarefa a que a teoria das duas almas se propunha: transmitir
vida. Apesar disso, vida que se manifestava na solido de um quem informe que as almas
do personagem querem, agora, barrar.
O quarto e ltimo, plano de regresso: nele, temendo vida, o annimo retorna ao
plano de nomeao, ao encarceramento, ao fardamento, determinao. Antes, o espelho
refletia o quem annimo que nele se olhava o esfumado, o vago, o difuso, a decomposio,
o inacabamento, o informe, as linhas soltas, o desfigurado; agora, a atitude frente ao espelho
a de controlar vida, com quem, at ento, o espelho estivera conjurado desarticulando a
unidade exclusiva do indivduo atravs da manuteno de um simples quem annimo vital.
O explcito da individualidade domina o implcito de vida, fazendo-o recuar, perdendo a
intensidade experimentada. A individualidade do alferes, negando a violncia involuntria
criadora da abertura acolhedora de vida que a lanara em plena metamorfose impondo-lhe

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o salto mortal, ainda flutuando em algum lugar remoto da experincia impessoal, em uma
lonjura de um quem vital que a havia diludo, quer se desvencilhar do pnico sentido pelo
medo da morte. Para isso, ansiando recompor sua individualidade militar, primeiro, uma
vez, depois, todos os dias durante duas ou trs horas, o personagem torna a vestir a farda de
alferes e a se olhar no espelho. Agora, sim, tranqilizadoramente, tudo volta ao que era
antes, normalidade: era eu mesmo, o alferes. Provocando a regresso do personagem
que, do quem annimo vital, retorna ao alferes perdendo a intensidade experimentada,
Machado de Assis no se compraz nem se solidariza com a impotncia militar final: ele nos
instiga a ir adiante: por um lado, o personagem retrocede, por outro, somos levados a rir de
seu desesperado refluxo, e, na ridicularizao da individualidade persistente, continuamos
buscando uma potncia annima, intensiva, vital um quem de vida num comeo sempre
vertiginoso. pelo riso, portanto, que o espelho machadiano, ao invs de se fazer um
desvitalizador, um explicitador ou um extensor, mantm-se um vitalizador, um implicitador,
um intensificador.
Enquanto Machado de Assis nos oferece a permanncia no comeo sempre vertiginoso
de vida pela ridicularizao do refluxo, Guimares Rosa faz seu personagem percorrer,
praticamente sem qualquer regresso, todos os vieses de intensidade progressiva, levando-o
(e ns com ele) quase sempre adiante, num caminho sem retorno possvel. Em um, a
ridicularizao, no outro, a seriedade e o extremo de uma experincia progressiva das
intensidades de vida. Na leitura de O Espelho, de Guimares Rosa, quatro instantes podem
pontuar tambm a diagonal de legibilidade atuante: plano de concreo; plano de travisagem;
plano de apagamento ou de total desfigurao; e, por ltimo, um plano de pura intensidade
e alegria, plano de um tnue comeo.
O primeiro, plano de concreo: o ponto de partida de uma experincia nica e
singular que, para ser realizada atravs da superao dos limites da individualidade, exige a
congregao das melhores e mais perseverantes foras do personagem. No se trata da busca
de uma alavancagem intelectual ou erudita nem de uma aventura inconsiderada, mas de
uma vivncia que mostra a contnua presena dos mistrios nos fatos, do implcito no
explcito, o fato de que tudo a ponta de um mistrio. O fio intensivo e progressivo do
percurso , portanto, o que, comeando na ponta, permite o mistrio deslizar at ela, consente
o extremo profundo de vida escorrer na superfcie. A pergunta que conduz primeira
necessidade do espelho pela manifestao visvel de quem somos: Como que o senhor,
eu, os restantes prximos, somos, no visvel? O que temos para comear a experincia
intensiva de vida o que se manifesta para ns no mbito da extenso, do cronolgico, das

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manifestaes aparentes de tudo o que se mostra como j dado no mundo. Pergunta-se,

primeiro, pelo rosto externo. O espelho do cotidiano rotineiro se calca na fidelidade
imagem exposta e supostamente imutvel ou mutvel apenas em seu carter superficial
diacrnico. A, sua revelia, o rosto externo sofre a primeira violncia desarticuladora,
acatando a ecloso de um corpo intensivo, j que o extensivo enquadrado para no
permitir a exploso da expresso, o dinamismo fisionmico de vida.
O segundo, plano de travisagem, acionado pela fora temerosa de uma experincia
casual com a angulao de dois espelhos em um banheiro pblico. Desarmado, desprotegido,
o personagem obrigado a se ver como nunca visto, levado a enxergar o jamais percebido
de sua aparncia exterior, que lhe revelado de modo surpreendente e asqueroso, causandolhe todos os sentimentos que a repulsa capaz de gerar. Esse hediondo, odiado, a primeira
revelao intensiva do personagem, que descobre que, antes, tudo em seu rosto era uma
mscara moldada pelos modelos subjetivos preconceituosos (portanto, preexistentes) e ilusrios. A partir da, a desconstruo de sua subjetividade se torna obrigatria, e a pergunta pela
visibilidade se transforma em uma outra busca, jamais tentada: a do eu por detrs de mim,
a da travisagem daquela mscara, a do transverberar o embuo, a do devassar o
ncleo dessa nebulosa, a procura, enfim, pela vera forma de vida que, do implcito,
comea a mostrar a vontade de explicitao de seu latejante mundo.
O terceiro, plano de apagamento ou de total desfigurao: o disfarce do rosto externo
no se sustentando, preciso descobrir as intensidades impessoais e desconhecidas das foras
que o atravessam. O exerccio possvel , olhando, aprender a no ver, a desver, excluir,
abstrair ou apagar tudo o que no rosto pode ser reconhecido, todos e quaisquer traos
familiares... similitudes com animais, elementos hereditrios, resduos de paixes, presses
psicolgicas, interesses efmeros, idias de outros, tudo, tudo. At aqui, a narrativa roseana se
aproxima imensamente da machadiana; este plano corresponde ao terceiro daquele. Como,
no plano de solido, o espelho no reflete a figura de quem nele se olha, mas o esfumado, o
vago, o difuso, a decomposio, o inacabamento, o informe, as linhas soltas; neste plano de
apagamento ou de total desfigurao, Pouco a pouco, no campo-de-vista do espelho,
minha figura reproduzia-se-me lacunar, com atenuadas, quase apagadas de todo,
aquelas partes excrescentes. Da mesma maneira que o personagem de l adentra um medo
terrvel, o de c comea a sofrer: Por a, no obstante os cuidados com a sade, comecei
a sofrer dores de cabea. De modo similar ao de l, que levar o alferes regresso, aqui,
igualmente, ocorre um momento regressivo que o faz abandonar temporariamente a experincia, deixando, por meses, de olhar qualquer espelho: Ser que me acovardei, sem menos?

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Perdoe-me, o senhor, o constrangimento, ao ter de mudar de tom para confidncia to

humana, em nota de fraqueza inesperada e indigna. Em ambos, de algum lugar
remoto do implcito de vida que vai se explicitando enquanto implcito, ressurge a individualidade que, terrificada com sua prpria aniquilao, tenta impedir o violento movimento de
vida implcita, que tudo quer arrebatar. Mesmo recuando temporariamente em sua experincia, o personagem de Rosa, meses depois, segue seu caminho intensivo, radicalizando sua
desfigurao nesse plano, agora, reintensificado (por isso, mantivemos toda essa passagem
em apenas um plano, ao invs de criar um plano de regresso temporria e ou outro de
retomada intensiva):
Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho e no me vi. No vi nada. S o campo, liso,
s vcuas, aberto como o sol, gua limpssima, disperso da luz, tapadamente tudo. Eu no
tinha formas, rosto? Apalpei-me, em muito. Mas o invisto. O ficto. O sem evidncia fsica.

Se, em Machado, o quarto um plano risvel de regresso do alferes, em Rosa, o

privilegiado passa a ser o extremo e a seriedade de vida, o desdobramento da progressividade
intensiva que, no terceiro plano, levou o personagem total desfigurao, ausncia de
qualquer evidncia fsica, ao completo aniquilamento de sua individualidade. Como continuar? Como seguir adiante? O que possvel depois da morte individual, seno a morte
inteiramente aniquiladora ou a regresso antiga individualidade? O quarto, portanto, o
plano de um tnue comeo, um plano de pura intensidade e alegria, um plano da permanncia de um quem impessoal e annimo, um plano de um salto mortal que, como j foi
dito, o salto sobre a morte de um indivduo em vida, o salto sobre o abismo da morte
para a manifestao do implcito de vida no explcito dos corpos, para que superemos, em
vida, a morte, com a alegria de um comeo sempre vertiginoso, a que serve a literatura. Esse
salto o que faz a conciliao do ntimo com o esquisito, na medida em que o personagem,
annimo, vale sempre lembrar, supera integralmente o plano de concreo, ultrapassando
tanto sua necessidade explcita coercitiva quanto a ausncia completa de sua manifestao.
O que agora ele v no o outrora visto, a visibilidade anteriormente inquirida, mas tampouco
o puramente invisto, ou seja, nada. Quando olha o espelho, seu enxergar tem outros modos,
no mais rosto a rosto. A conformidade assinalada mantm um explcito quase que
inteiramente intensivo, um mnimo de corpo externo para a explicitao de um corpo
radicalmente implcito de vida. A percia artstica de Joo Guimares Rosa nos proporciona
um dos momentos mais impressionantes da literatura:

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Pois foi que, mais tarde, anos, ao fim de uma ocasio de sofrimentos grandes, de novo me
defrontei no rosto a rosto. O espelho mostrou-me. Oua. Por um certo tempo, nada
enxerguei. S ento, s depois: o tnue comeo de um quanto como uma luz, que se nublava,
aos poucos tentando-se em dbil cintilao, radincia. Seu mnimo ondear comovia-me, ou j
estaria contido em minha emoo? Que luzinha, aquela, que de mim se emitia, para deter-se
acol, refletida, supresa? Se quiser, infira o senhor mesmo.

Como escrever o implcito, a intensidade, a encruzilhada, o indeterminado, o que no

se deixa configurar integralmente? Como escrever a imediao? Como escrever vida? Como
torn-la completamente indiscernvel da literatura? Rosa faz da arte da pontuao um
primeiro esforo para deixar esse implcito se manifestar na linguagem; travesso, pontos,
vrgulas, dois pontos, pontos de interrogao... todos criam respiraes, pausas, inerncias
que emergem na prpria superfcie do texto, carcomendo-a, tornando-a imprpria,
indiferenciando a linguagem do silncio, apresentando, na dissimulao explcita, uma
pontuao constantemente implcita: a de exclamao. Todos os sinais explicitam a potncia
implcita do ponto de exclamao que atravessa do comeo ao fim o conto e especialmente
essa passagem. Agregados pontuao, os monosslabos e disslabos, excessivos, enfticos,
quebram a melodia em prol de frinchas, por onde vida, implcita, passa na passagem da
linguagem indiscernvel de vida, a que serve a literatura. Literaturavida. Alguns desses
monosslabos e disslabos, palavras-farpas palarpas, farlavras retornam de uma profundidade qualquer ferindo a membrana timpnica, detonando a superfcie. Acionando simultaneamente um sentido e, nele, ou sob ele, de acordo com uma possibilidade eclosiva, uma
acentuao tnica de pura intensidade, a materialidade farpante das palavras realiza uma
experincia vital que quer atravessar, vazar o fundo na superfcie, o implcito no explcito,
trazendo seus efeitos para qualquer sensibilidade pensante. Mas mesmo essa materialidade
farpante no outra do sentido, e sim um de seus trunfos. Tudo, na linguagem, quer
rearticular o corpo em um tnue comeo, impessoal, implcito, e, para isso, para fundir-se
vida numa imediao rara de que ela capaz, a linguagem tambm d um salto mortal,
uma pirueta sobre a sintaxe, utilizando-se de toda sua fora e potncia. Uma certa luz,
luzinha, emitida pelo personagem annimo, ora se nubla, ora se tenta em mnima cintilao,
exemplificando, analogicamente, o esforo cortante de uma linguagem que deseja dissolver
suas imagens extensivas para dizer uma pura intensidade vital. Essa luz, entretanto, ainda
uma imagem, procede de uma conjuno conformativa (como, ... como uma luz, que se
nublava...), sendo subordinada a uma orao principal anterior essa, sim, a linguagem

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confundida com uma pura intensidade annima de vida, a que serve a literatura: o tnue
comeo de um quanto. Aparecendo substantivado, um quanto, indefinido, o tnue
comeo que se mantm para sempre um nascimento abissal de uma potncia annima, a
encruzilhada em que o corpo explcito tragado pelo implcito de vida sem ser inteiramente
aniquilado, mas transformado em um corpo annimo para sempre implcito, um quem
puramente intensivo de vida, um quanto vital, um
(...) mim mesmo, de novo, meu rosto, um rosto; no este, que o senhor razoavelmente me
atribui. Mas o ainda-nem-rosto quase delineado, apenas mal emergindo, qual uma flor
pelgica, de nascimento abissal... E era no mais que: rostinho de menino, de menos-quemenino, s. S. Ser que o senhor nunca compreender?

Compreender essa experincia no corpo, nas palavras, vivenciando-a, colocando-se

altura de vida, estar apto a responder assertivamente questo decisiva do conto: Voc
chegou a existir?. Criar essa possibilidade afirmativa... a isto, serve a literatura.

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nietzsche: este e outros de seus apelidos

No conheo seu nome, apenas seu apelido: friedrich nietzsche. Na lombada de um

livro, pode ser ele, ou, ento, simplesmente: nietzsche. Mas no conheo seu nome, apenas
seus apelidos. Olho para a estante; no dorso de outro livro, leio: friedrich wilhelm nietzsche.
No conheo mesmo seu nome, apenas seus apelidos. Lembro-me que, uma vez, tive um
livro, assinado: frederico nietzsche. Deve ser ele tambm, mais um de seus apelidos. Vejo que
s conheo seus apelidos; mesmo assim, alguns poucos. H muitos apelidos seus que no
conheo; frederico guilherme, por exemplo, que acabo de ler em uma pgina qualquer. H
muitos de seus apelidos que desconheo, que jamais conhecerei. Como lou deve t-lo
chamado na hora do nico beijo? Com que apelido? No, no conheo nem mesmo seus
apelidos. H muitos que desconheo. Como o cocheiro deve t-lo imaginado, com que
apelido? No conheo nem mesmo a maioria de seus apelidos. Muito menos um nome
prprio que assegure para ele uma pausa, um nome prprio que assegure um ele. No
conheo seu nome prprio, no conheo um ele, o ele mais um de seus apelidos: nietzsche.
Mas conheo outros de seus apelidos, conheo alguns de seus apelidos. Como um outro,
tambm ele sou um outro, todos os outros e ningum. Ele todo mundo e ningum, ele
qualquer um, traado pela escrita dos vrios apelidos. Conheo outros de seus apelidos, e,
contrariamente aos nomes prprios, os apelidos no se iniciam por maisculas. Conheo
outros de seus apelidos, todos comeados por minsculas: o crucificado, o animal, a grande
besta, f., o coisa antiga, dionsio, o artilheiro montado com as armas mais pesadas, f.n., um
monstro, um semi-cego, o atirador prussiano, n., o bombardeiro, o professor, fritz, o fugitivo
errante... Sim, conheo alguns de seus apelidos, no todos, mas no conheo seu nome
prprio, e h muitos de seus apelidos que nem conheo. Penso que ele no tenha nome
prprio, que o suposto nome prprio j seja um apelido: friedrich nietzsche. O nome prprio
no existe; sua existncia j a do apelido. Quando muito, o nome prprio insiste. Mas o que
insiste do nome prprio justamente o que lhe imprprio, o que insiste do nome prprio
sua impossibilidade, que, tornando-se possvel, existe: apelido. Apelidos. Apelidos de apelidos.
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O nome prprio: um apelido que, barrado em sua intensidade, no consegue mais se

desdobrar. O nome prprio: um onomacentrismo. O nome prprio: um esteretipo. O nome
prprio: uma apropriao, e, apropriao, todo nome prprio um proprietrio. O nome
prprio: um embuste superior. O nome prprio: um ideal. O nome prprio: uma fico
reguladora criada pela poesia; uma fico cuja regulagem, estanque, esquecida de sua
ficcionalidade, deixa de ser poetizada, deixa de ser uma metamorfose de verbos, de movimentos, de devires, de foras, transformando em maisculas o que s apelido. O nome
prprio uma maneira de tornar o apelido regular, regrado, legislado, certificado, conceituado... No importa; mesmo habitual e necessrio, o nome prprio: uma proteo. O nome
prprio: uma fico, mais um poema, mais um apelido. Apelidos, apelidos de apelidos,
apelidos. O nome prprio, a crena no nome prprio, a mais invisvel das crenas, a crena
na trindade gramatical, na causalidade do sujeito/verbo/predicado. O nome prprio das
ltimas crenas, talvez, que ainda persistem. Dinamitar o nome prprio; dinamitar a gramtica. Alis, dinamite mais um de seus apelidos. O nome prprio: o impoetizado do conhecimento, o fundo da representao, seu sustentculo. Eis o homem: apelidos, apelidos,
apelidos de apelidos, apelidos sem fundo. Apelidos, o deriva de qualquer nome. Apelidos:
metforas de potncias flagradas em suas realizaes. No a gramtica, portanto, ele habita,
nem mesmo a linguagem ele habita, ele percorre o movimento indizvel de seus interstcios,
como quem, por inindividualmente preced-las, precisa recri-las, inventando constantemente novos deslocamentos, novos arranjos multiformes. Ou ser esse movimento indizvel
de seus interstcios o que se chama de linguagem? Ou preced-la ser propriamente habitla? Ou ser que os apelidos indicam apenas esse abismo precedente, o indiferenciado que
nunca o larga? O abismo precedente, jamais um nome prprio, mais um apelido, mais um
apelido que nunca abandona sua superfcie, um apelido que torna sua superfcie ainda
mais superfcie, uma superfcie abissal, mas superfcie. O indiferenciado que nunca lhe
larga, outro apelido, outro apelido que nunca larga sua diferena, outro apelido que torna
sua diferena ainda mais diferena, uma diferena indiferenciada, mas diferena. Apelidos,
apelidos. Apelidos dados pelo movimento indizvel dos interstcios da linguagem. Apelidos
dados pelo abismo, pelo indiferenciado. Apelidos. Apelidos: nomes de emprstimos, j disseram. Apelidos: uma expropriao, j escreveram. Apelidos: uma desapropriao. Apelidos:
uma disperso. Apelidos: nomes que saem do corpo, somatnomas. Apelidos, codinomes,
nomes de guerra, heternimos, alcunhas, pseudnimos, onomatposes, criptnimos... todos
desancorados. Apelidos, para escapar dos poderes. Enquanto o nome prprio dado pela
me, pelo pai, pelos cartrios com suas certides, pelas carteiras de identidade, pelos CPFs,
pelos bancos, pelo governo, pelas instituies, por aqueles que, de alguma maneira querem
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manter o controle, enquanto o nome prprio est submetido ao Cdigo Cvel e ao Cdigo
Penal, os apelidos quem os emprestam so os amantes, os amigos, os irmos, os vizinhos, a
galera do futebol, at mesmo os pais, mas apenas quando horizontalmente com os filhos,
quando abdicaram de qualquer verticalizao, de qualquer hierarquizao, quando descobriram que pais e filhos so apenas mais dois apelidos. O patro no apelida seus empregados. O patro no acredita que seus empregados tenham apelidos, o patro acredita que
os apelidos de seus empregados j sejam nomes prprios. O patro acredita no nome prprio.
O patro acredita que no tenha apelido, que seu apelido j seja nome prprio. O patro e
seus empregados. O empregado do patro tampouco apelida seu patro. O empregado
acredita que seu patro no tenha apelido, que o apelido de seu patro j seja nome prprio.
O empregado acredita no nome prprio. O empregado acredita que no tenha apelido, que
seu apelido j seja nome prprio. O empregado e o patro. O patro e o empregado: dois
crentes, crentes do nome prprio. Apelidos. Apelidos. Apelidos de apelidos. Os apelidos so
sempre dado pelo instantneo. Os apelidos so sempre dado pela perdio. Um apelido: uma
horizontalizao deslizante. Um dia, chamaram-me de Seu Beto, outro dia, de Senhor Beto;
mas, ao contrrio dos nomes prprios, os apelidos no comportam axinimos, nem maisculas. Portanto, apenas: beto, com minscula, ou qualquer outro. Os apelidos so imagens
de devires, metforas solitrias a partir dos nervos dos devires, algumas de suas iluminaes,
ejaculaes da alegria. Um apelido: um gozo, um regozijo, uma fruio. Os apelidos: criaes de devires, fluxos que se iniciam. Os apelidos: quando, de alguma maneira, a solido
ainda consegue ser compartilhada, quando a solido ainda consegue ganhar convivncias.
Apelidos, apelidos. Quando se soletra um apelido, abre-se sempre em uma gargalhada, ou o
apelido j deriva de uma risada ruidosa e prolongada. Um apelido uma descompresso.
Um apelido um distensivo. No, no conheo seu nome prprio, apenas seus apelidos. O
nome prprio: potico: apelido: apelidos: apelidos de apelidos. Apelidos. Penso que ele no
tenha nome prprio, mas que apelidos imprprios nos faam lembrar dele, nos faam
acreditar que h um ele, apelidos que o indeterminam. Um de seus apelidos: tal e tal, eu sou
tal e tal, ele falou, mais um de seus apelidos, traado pela escrita dos vrios apelidos. Apelidos
dos quais ele precisa para se diferenciar, de todos e dele mesmo, apelidos que ele precisa para
se diferenciar at mesmo de ningum, logo ele, o indiferenciado, o qualquer, o ningum.
Nas capas dos livros, nos livros de outros escritores, seus apelidos: assinaturas das intensidades de vida, vidas que se querem fenmenos de vida: apelidos, apelidos, apelidos de vida. Um
dos apelidos de vida: nietzsche. E outros. Apelidos, apelidos, apelidos de vida.
*
45

... um discpulo do filsofo dionsio, um apelido, um stiro, um apelido, o derrubador

de dolos, um apelido, um decadente, um apelido, um comeo, um apelido, uma ascenso,
um apelido, um declnio, um apelido, o sadio, um apelido, um ssia, um apelido, o ltimo
alemo anti-poltico, um apelido, o admirador de napoleo, um apelido, o domador de
ursos, um apelido, um urso das cavernas, um apelido, o senhor de mim, um apelido, um
fado, um apelido, um filsofo guerreiro, um apelido, uma natureza oposta espcie de
homem que at agora se venerou como virtuosa, um apelido, meu pai e sua sobrevida, um
apelido, um guerreiro, um apelido, uma natureza forte, um apelido, uma fora maior, um
apelido, um adversrio rigoroso do cristianismo, um apelido, o psiclogo, um apelido, o
esprito regedor do mundo, um apelido, o ltimo filsofo, um apelido, o contnuo superador
de mim mesmo, um apelido, o to inteligente, um apelido, o to sbio, um apelido, o
adversrio por experincia do vegetarianismo, um apelido, um mal-entendido, um apelido,
uma necessidade, um apelido, o oposto de uma natureza herica, um apelido, o escritor de
livros to bons, um apelido, o anti-asno por excelncia, um apelido, um monstro universal,
um apelido, o anti-cristo, um apelido, um psiclogo sem igual, um apelido, o primeiro
psiclogo do eterno feminino, um apelido, o primeiro filsofo trgico, um apelido, o mais
extremo oposto e antpoda de um filsofo pessimista, um apelido, o fisilogo, um apelido, o
primeiro livre-pensador alemo, um apelido, o primeiro imoralista, um apelido, um terrvel
corpo explosivo diante do qual tudo corre perigo, um apelido, um destino, um apelido, o
novo, um apelido, o sem nome, um apelido, o de difcil compreenso, um apelido, o rebento
prematuro de um futuro ainda no provado, um apelido, o inventor do ditirambo, um
apelido, a grande sade, um apelido, um filsofo, um apelido, o afirmativo, um apelido,
um caador de tesouros, um apelido, o primeiro a ter em mos o metro para verdade, um
apelido, o primeiro a poder decidir, um apelido, um mensageiro alegre, um apelido, o velho
artilheiro, um apelido, o desprezador por excelncia dos alemes, um apelido, uma nuana,
um apelido, o benvolo e suave para com todos, um apelido, amor fati, um apelido, o
demasiado malicioso, um apelido, um bufo, um apelido, o primeiro homem decente, um
apelido, a oposio mendacidade, um apelido, o homem da fatalidade, um apelido, um
criador, um apelido, um destruidor, um apelido, um despedaador de valores, um apelido,
o homem mais terrvel at agora, um apelido, o homem mais benfico, um apelido, o
primeiro a desprezar, um apelido, o primeiro, um apelido, o que parte a histria da humanidade em duas, um apelido, a encarnao ou o porta-voz de foras poderosssimas, um
apelido, um mdium, um apelido, um animal marinho que toma sol entre os rochedos, um
apelido, o artista, um apelido...

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A carne crua
(um modo potico do pensamento)

Uma das caractersticas dos que pensam poeticamente a confiana nos efeitos da
linguagem, conquistada pela experincia dos movimentos aos quais, ao longo da vida,
sobretudo quando revelia deles, a fora de alguns arranjos de palavras os obrigam, transformando o presente em futuros indeterminveis. Sem a violncia de um sentido inesperado
sobre a pessoa, sem a coao desse prvio exterior a impor um lance de confuso ao que era
interior, sem esse veloz impacto de uma subitaneidade desestruturante das fixidades, no h
potico. Nesse lance de confuso, vazador da linha de excluso entre exterior e interior, nessa
instaurao de uma zona de mtua permeabilidade, principia o pensamento.
Para quem se dedica a ela, a linguagem potica afeita s implicaes (no s
explicaes), s instabilidades (no s estabilidades), levando, constantemente, o dedicado
de uma posio a outra, de uma criao a outra, pois os lugares ento surgidos so invenes que o potico realiza atravs do pensador, abrindo, por ele, nele, nessa nova zona de
permeabilidade, uma inindividualizao que garante, simultaneamente, um tipo no
antecipvel de reindividualizao. o potico que fabrica as individualidades de quem
participa de seu jogo, no o inverso.
A explorao desse mbito de sujeio s aceleraes das mudanas, esse ato de
aventura e instigao perpetrado pela voz aceleradora de qualquer movimento, inventando
uma diagonal de legibilidade atuante, onde uma nova possibilidade cabe somente nas
palavras que, por sua vez, afetam o cotidiano, transformando-o, a tarefa dos pensadores
poticos. Como se eles mostrassem que o beco sem sada pode at existir na rua aqui do lado,
mas no nos interminveis fluxos do pensamento, nos quais, com um veleiro sem
velas 1 , tudo correntezas de mars, profundidades, brilhos de superfcies, onde tudo
futuro, onde tudo a exuberncia de algum transbordamento que jamais deixa as
viagens se deterem.

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Por exemplo: uma ilha nunca estanca mesmo quando aparentemente parada, sua
suposta imobilidade uma das alteraes rtmicas de um movimento s vezes imperceptvel,
porm constante, acentuando a importncia de uma microscopia da mutabilidade atravs
da linguagem. Ela, a ilha, no transborda do mar para anunciar um ponto de chegada
lar pacfico ao navegante, mas um comeo, uma combativa zona de imprevisibilidade:
ilha movedia,/ mvel terra, cu incerto/ mundo jamais descoberto2 . Nunca se descobre
uma ilha o que peculiar viagem o fato dela se cobrir mais uma vez e de novo, de tornar
impossveis o conquistado, a flacidez, a mandriice, o stimo dia; o que peculiar viagem
o perigo, o inacabado, o acaso, a emergncia do que no foi projetado; o que peculiar
viagem est para alm de mapas, roteiros e astrolbios. Ainda que sejam apetrechos necessrios que formam um conjunto de possibilitadores do traado de um percurso, enquanto
dominam o processo, a viagem no se realiza. O que peculiar viagem so as ventanias,
que trazem o ritmo inesperado do dia. Nesse mundo movedio de incertezas e espantos, na
ilha, o que peculiar viagem , somente, a travessia.
Quanta concentrao para se chegar a algumas frases que o pensador potico no
precisa esclarecer! Quanta concentrao para dizer que, com todos os riscos, o futuro est
para ser criado, e ns tambm estamos entregues aos caprichos da criao! Quanta
concentrao at chegar exploso de uma frase como esta: Mesmo sem naus e sem
rumos,/ mesmo sem vagas e areias,/ h sempre um copo de mar/ para um homem
navegar3 ! A viagem no comea, portanto, quando um barco singra a diretriz de certo
rumo martimo, mas quando a diagonal de legibilidade atuante da linguagem inventa
uma sada que nosso mundo no oferecia, cria um futuro jamais antevisto, abre uma
porta onde se apalpava um muro slido. A viagem comea na fora incisiva da aprendizagem da existncia de um copo de mar, e na intensa dedicao sua criao que, ela
sim, recriar o navegante.
No so apenas os habitualmente chamados poemas, como este de Jorge de Lima,
que, no lugar do extensivo, privilegiam o intensivo decisivamente, no de uma questo
de gneros literrios que se trata, nem mesmo, obviamente, de gneros tericos ou filosficos.
Pensar poeticamente (pelo menos, o que aqui se chama de poeticamente) pode ser tarefa dos
poetas, mas tambm dos filsofos, que, com aqueles, sulcam conjuntamente um leito de
indelimitao para que novos fluxos, imprevisveis, de mltiplos volumes e velocidades,
possam correr. Nesse mundo em que tudo est em movimento, a linguagem que se desloca
pela indelimitao entre o potico e o filosfico deve substituir em si mesma a fora rgida,
estrutural, por um fluidismo que lhe inerente.

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Inventando um dos estilos de pensamento mais fecundos no que diz respeito ao corte
da vida moderna, Montaigne desenrola uma multiplicidade de tpicos que vai surgindo
como numa conversao consigo mesmo, sabendo, entretanto, que ser escutado por terceiros,
e cria, com isso mediado pelo livro, importante dizer , uma tenso entre um dilogo
velado com um pblico virtual e um pseudo-solilquio. Nesse jogo tensivo, ou, caso se
prefira, especular, reside a tangente de legibilidade atuante daquele que no escreve para
erguer um monumento em praa pblica nem uma esttua em uma igreja que no visa
uma multido nem uma solido em busca de transcendncia , mas para compor uma
obra de linguagem que, atravs da impresso, se destina a ocupar um lugar entre outras
obras, conquistando um leitor amigo, daqueles que querem passar o tempo na diverso
fraterna de uma possvel vizinhana de descoberta do pensamento.
Os Ensaios so escritos pelo signo da amizade daqueles que esto abertos a se deixarem ser afetados pela palavra pensada que os desperta, numa ambincia em que leitores e
escritor, nunca se encontrando onde eles mesmos se procuram, so transformados pela
estranheza do livro, da qual passam a ser ntimos... ntimos da prpria estranheza de uma
reindividuao a cada instante renovada, provocada pelos Ensaios. Afirmativa da alegria
da amizade, calcada na encruzilhada entre a fora de atrao e a de propulso que o livro
capaz de engatilhar e, com ela, balear saudavelmente o leitor, a escrita , desde o incio,
um combate corporal contra a tristeza de uma solido insatisfeita.
Sob a abrangncia casual da expansividade ensastica, na qual h evidentemente
uma diversa distribuio dos pesos das mltiplas idias que vo surgindo e sucessivamente se
transformando ao sabor da bria inconstncia do mundo, sem nenhuma nsia de esgotamento de qualquer assunto, Montaigne a risca com a intensidade mpar de uma linguagem
privilegiadamente concisa, sentenciosa, segura como poucas dos efeitos que est gerando. Por
essa linguagem, o livro se autodesigna uma sereia, ou melhor, citando Horcio, como o faz
Montaigne, como o corpo de uma bela mulher com cauda de peixe4: em qualquer um dos
casos, um ser vivo gerado pelas palavras que, escapando completamente ao banal, inventa uma
linha de antecipao criadora em relao a ele, obrigando-o a ser repensado, revivido com uma
nova intensidade, luz e sombra das palavras produtoras; assim, ele acata uma sobreposio
de pedaos desconjuntos que, sem comporem um todo lgico ou obrigatrio, deixam em aberto
as vias de estranheza para a aproximao de um leitor que ter, minimamente que seja, de
algum modo, de ajudar a paviment-la, para poder percorr-la e deixar-se ser levado.
No lugar das garantias da sabedoria, um elogio no apenas risonho ignorncia;
no lugar das certezas, os produtos da imaginao, da fantasia, capazes de organizar e

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canalizar alguns de seus devaneios; ao invs da gravidade e da seriedade, a beleza e o

requinte; em troca da explicao, da elucidao ou da demonstrao, a mostra de um tipo
de pensamento que no precisa justificar a si mesmo o que pensa; contrariamente a um
esforo de ordenao, uma atitude assumida de desordenamento; no um projeto temtico,
mas a permisso para que o acaso guie seus assuntos e delineamentos da escrita, uma
permisso para que o acaso guie a si mesmo (... no me domino por completo. O acaso
meu senhor)5 ; substituindo o esforo cansativo e triste da erudio, a tranqilidade de
quem, no sossego, leva uma vida serena, sem aborrecimentos, vivendo em fidelidade ao
motor criativo que se apodera de si enquanto pessoa e que, dessa relao de autenticidade
criativa geradora dos Ensaios , pode dizer: Fez-me o meu livro, mais do que eu o fiz;
e autor e livro constituem um todo6 ; contra a preparao exaustiva de um conhecimento
completo de determinado assunto (no quero pagar o elevado preo que custa)7, a
improvisao; no lugar de uma escrita da verdade, uma outra, encontrando nos livros o
prazer de um honesto passatempo8 .
Vale lembrar que tal estudo voltado para o prazer, ou prazeroso justamente por no ter
a obrigao de se voltar para algo predeterminado, tpico de quem vive ao sabor do
momento9, conquistado por aquele que, primeiramente, estudou visando brilhar, em
seguida, alcanar a sabedoria e, s no estgio mais avanado de sua vida, por pura distrao,
sem querer tirar qualquer proveito utilitrio ou dignificante de tal tarefa, ou seja, finalmente,
pelo puro prazer, com a respectiva escrita de fruio das instabilidades que lhe apropriada.
Aqui, o prazer no o ponto de partida de uma trajetria, mas o pice de uma experincia
de transformaes que culmina com a aquiescncia completa do acaso inestancvel, de
modo que o prprio escritor, partcipe do movimento de tudo o que existe, com tudo, se
movimenta, apresentando uma vida que teria um de seus mritos na descoberta do passar do
tempo, do avanar da prpria idade, como a medida da conquista de uma liberdade cada vez
maior da linguagem.
Enquanto a trajetria filosfica historicamente mais respeitvel se caracterizava pela
articulao de modelos de imitao que coibiam a valorizao da mutabilidade sensvel,
Montaigne abre passagens para o trnsito de humores corporais singulares que, apresentando suas curiosas diferenas, insuflam outras individualidades a caminhos ainda no
pisados. Os Ensaios so a fora de produo de quem os escreve, liberando-o de qualquer
estacionamento; a ambigidade vlida, j que eles produzem (a mobilidade de) quem os
escreve, mostrando, simultaneamente, deste, sua fora de produo; mas, pelos mesmos
motivos, eles tambm so a fora de produo de quem os l.

50

Dentre vrios aspectos que poderiam ser privilegiados como as caractersticas inaugurais do ensasmo, esses mencionados, vindos do sculo XVI para mostrar que o que menos
importa ao pensamento o cronolgico, que certos modos de pensar possuem uma virtualidade
que os permite ser presentificados a qualquer momento, resumem alguns dos campos de
fora de maior fecundidade atualizados pelo pensamento contemporneo. Para os que
confiam nos efeitos da linguagem, talvez haja, entretanto, um outro aspecto cuja encenao, mesmo que implicada nos itens mencionados, seja to ou mais decisiva do que eles:
a fragmentao: entre tantas linhas possveis de imensa apreciao, vm da algumas das
mais belas de Montaigne, difusoras da idia de que a obstinao intelectual, por se debruar
rdua e repetidamente sobre alguma dificuldade de pensamento at, por fim, estar supostamente apta a entend-la, mostrando-se inteiramente ineficaz, , para ele, mera perda de
tempo. Sua inclinao pela imediaticidade da percepo intelectual:
As dificuldades com que deparo lendo no me preocupam exageradamente; deixo-as de lado
aps tentar resolv-las uma ou duas vezes. Se me detivesse nelas, perder-me-ia e perderia meu
tempo, pois meu esprito de tal ndole que o que no percebe de imediato menos entende em
se obstinando. No sou capaz de nada que no me d prazer ou exija esforo, e atardar-me
demasiado em um assunto, ou nele me concentrar demoradamente, perturba minha inteligncia, cansa-a e me entristece. Embacia-se a vista e se enfraquece, de modo que tenho de
interromper a leitura e repeti-la, como quando queremos perceber o brilho de certos tecidos, e
precisamos olh-los vrias vezes e de vrios modos. Se um livro me entedia, pego outro e s me
dedico leitura quando no sei que fazer; e o enfado me domina.10

Um leitor cuja recepo depende do impacto ferrenho, decisivamente imediato, que as

palavras alheias provocam em sua sensibilidade pensante e no abandono do enfado
inaproveitvel conseqente da impotncia de uma obstinao compreensiva retardada, no
tem de apostar nas leituras demoradas da inteligncia das quais, por serem para ele aborrecidas, incapaz, mas na violncia casual do golpe certeiro, mais do que despojado, do
fragmentrio, quando pode, a cada momento, ser rapidamente afetado e, simultaneamente,
interromper a leitura a seu bel-prazer, retomando-a, depois, sem o menor prejuzo.
Desinteressado de um arquivo memorial do passado, esse leitor, lendo para riscar uma
linha de futuro desconhecida, enxerga nos livros lidos um pretexto para a efetuao de suas
prprias meditaes, para a elaborao de relatos, a cada linha, experimentais, mveis, que,
ao invs de um ensinamento detentor de qualquer ncleo de saber, buscam contingncias

51

favorveis da sorte. Incuo, um texto incapaz de provocar novas e prprias reflexes merece
ser rapidamente abandonado. Para esse leitorescritor, leitor ativo por excelncia, os pensamentos que utilizam explicaes lgicas, dedues e outras inutilidades que querem mastigar os fatos para ns como se fssemos filhotes de aves incapazes de nos alimentar por
nosso prprio esforo e impotentes para voar, servindo apenas queles que, cheios de tempo
a perder, no atingiram a maturidade, ho de ser sarcasticamente ironizados.
Veja-se a excelncia irnica manifestada pelas frases com que, em certo momento,
alveja Plato, certamente um dos filsofos mais artsticos de todos os tempos talvez o mais:
Lamento o tempo que perde, em vs interlocues preparatrias, um homem que tinha
tanta coisa importante a dizer. Minha ignorncia justificar sem dvida o desprazer
que me causa seu estilo11 . Se Plato, que um homem que tinha tanta coisa importante
a dizer, e, por isso mesmo, digno de leitura, recebe uma crtica como essa, em outros, que
utilizam vs interlocues preparatrias, no se deve, nem se consegue, prestar a mnima
ateno, j que, atravs de uma conveno frvola e insignificante, o que eles fazem to
somente instigar o sono ou, quando muito, um silncio descorts e estpido ou, ainda,
insuflar nada mais do que tolices:
So bons para a escola, o tribunal, o plpito onde temos tempo de cochilar e ainda reatar o
discurso ao despertarmos um quarto de hora depois. Assim que se fala aos magistrados
quando se deseja ganhar uma causa, com ou sem razo; ou s crianas, ou multido, s
quais preciso tudo dizer e repetir para que entendam alguma coisa. Mas eu no quero que me
gritem cinqenta vezes: oua bem isso.12

No lugar de infantilizar o leitor, repetindo-lhes, incansavelmente, com ar de superioridade professoral, suas hipotticas obrigaes, um pensamento potico efetivo tem de possuir a fora para estimular o movimento, excitar a caminhada do trabalho, ativar a criao
de novas diagonais de legibilidade atuantes, de novas linhas de antecipao. Para apagar
uma escrita debilitada e debilitante, prenhe do palavrrio de prembulos cansativos e
desencantadores, Montaigne, criticando simultaneamente os poderes educacionais, legislativos
e religiosos, instaura um outro tipo de escrita (os prprios Ensaios): nele, no se arrasta
esfomeadamente em torno de uma questo, mas comea brutalmente j pelo fim, atacando,
desde o incio, o ponto principal do problema, talvez com a linguagem mais coloquial da
filosofia, completamente isenta de qualquer pretensiosidade lingstica: Condimentos e
molhos no me agradam pois gosto de carne crua. Carne crua de uma palavra que,

52

vascular e viva, se cortada, sangra, como, a propsito de Montaigne, escreveu, para sempre,
Emerson: Cut these words, and they would bleed; they are vascular and alive13 .
NOTAS

LIMA, Jorge de. Inveno de Orfeu. In:Poesia Completa. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1980,
Coleo Poiesis, 2 volumes, volume 2. p. 28

Id. Ibid.

Ibid.

MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. Trad. Por Srgio Milliet. So Paulo: Abril Cultural, 1972. Ensaios
I, captulo XXVIII, Da amizade. Coleo Os Pensadores p. 95.

Id. Ibid. Ensaios I, captulo X, Dos que improvisam e dos que se preparam para falar. p. 29.

Ibid. Ensaios II, captulo XVIII, Do desmentido. p. 309.

Ibid. Ensaios II, captulo X, Dos livros. p. 196.

Ibid. Ensaios II, captulo X, Dos livros. p. 196.

Ibid. Ensaios III, captulo III, Da companhia dos homens, das mulheres e dos livros. p. 382.

10

Ibid. Ensaios II, captulo X, Dos livros. p. 197.

11

Ibid. Ensaios II, captulo X, Dos livros. p. 197.

12

Ibid. Ensaios II, captulo X, Dos livros. p. 199.

13

EMERSON, Ralph Waldo. Montaigne; or, the Skeptic. In: Representative Men, 1850. URL: http://
www.emersoncentral.com/montaigne.htm, Plagiarism, Copyright and Citing Online Sources, acessado
dia 6/8/2003, s 6:00hs.

53

Escritos para o lado de dentro das lentes dos culos

EMILY DICKINSON
Colocar a pergunta certa o mais difcil. Os poetas, por exemplo, perguntando
as opinies de outros so bons, os meus poemas?... Custa-se muito a
colocar a pergunta certa. Porque nunca a escutamos antes de sua criao. s
vezes, entretanto, ela colocada, deixando-nos perceb-la: Emily Dickinson
indaga: Are you too deeply occupied to say if my Verse is alive? Na
exclamao que a antecede, a grandeza da pergunta de quem est muito
mais prxima da resposta do que a pessoa a quem a pergunta se enderea: o
estar vivo como rgua, desmesurada, para medir o verso. Na pergunta,
Emily manifesta a experincia que conduz o fazer de sua poesia: vida o
nico parmetro para avaliar o potico.

EMILY DICKINSON, II
Se, para alguns, quando dita, uma palavra morre, para Emily, s ento, ela
comea a viver, no trao de uma diferena: vida e as formas de vida que esto
por toda parte campina, flor, abelha, vespa... e o licor, no licoreiro, contido
em sua forma excelente para ser guardado. Um outro licor, aquele, este,
desta vez, desarrolhado, que entra entra? sem funil nem dificuldade na
garrafa, mas, de dentro dentro? , incontvel, atravessa vidro e rolha,
esparramando-se por todas as formas, a elas, irredutvel licor para a

54

necessidade exttica, entre os lbios, de vida poesia admirvel. Viver nos

dois licores, no contido, beber o esparramado nascer. Como ainda
outras ocupaes?

STILL LIFE, STILL EMILY

Certamente, uma metafsica do antes e do depois do anterior vida e
posterior morte inicial da criao e exponente do sopro at se insinua,
chamada: Amor, o cu nunca visitado , Deus, o com nunca conversado.
Mas, da corrida dos segundos do tropel dos cascos do relgio de uns
poucos dias prosaicos , sua poesia. Do durante. Desinteressado dos pedigrees,
qualquer momento aristocrtico: experimento constante da natureza. Por
isto, ela chama Brasil , este intensivo diante do qual tudo empalidece,
e nada mais ela pede. Como quem aprende gua pela sede. Sede de gua
encontrada, Vida , que vibra cuidado! por debaixo das incises, a
todo instante, pronta para saltar.

CLARICE LISPECTOR
Num livro, uma frase uma ferida. Contaminada. Um vrus, espreita,
para se espalhar. Sem uma ferida, que se propaga, no h frase, no h livro.
Sem uma ferida, no h leitor. Num leitor, em algum lugar impalpvel, uma
ferida, mas no a frase contaminada. A diferena do livro: espalhar, no a
ferida que esta, sem ela, no h leitor , mas, alm de cutucar, de dentro,
a ferida, espalhar o vrus, na outra ferida, at ento imunizada. A frase, o
livro uma contaminao. O leitor, ferida viva, tenta esparadrap-la.
Consegue: esparadrapa a frase. No o vrus. Que o invade. Um outro leitor,
desse livro, pgina contra o sol, descobre a frase: Pedir? Como que se pede?
E o que se pede? Pede-se vida. E vejo, ento, o que j me contaminara.

55

ARTHUR BISPO DO ROSRIO

s vezes: o precipcio convulsivo de um arranha-cu um homem. Com um
rolo compressor, uma fora o obriga a arrastar o abismo superfcie. No
emaranhado, de to profundo, comprime-se, e o mundo, em garrafas, garfos,
botas, fazendo-os, ao invs de quebrar, reluzir de escurido. Um dia, por
profundidade, um plano... as entranhas do mundo em cada pele. Entre
derrocada e tonificao. As palavras de que se precisa. Escrita. O fio, que,
ao fiar, desfia, e desafia: a articulao: o precipcio e a superfcie na mesma
linha. Isto, as obrigaes. Um risco. A sutileza, tanta, que, talvez, despercebida.
Por quem? Pelo homem, no pelo acreditado alm.

FERNANDO FERREIRA DE LOANDA

O charme dorido dos solitrios. Dos perifricos. Dos desenraizados. Dos
que tm trs pases na mesma lngua. Dos que no tm uma a mesma
lngua: os poliglotas em suas lnguas imprprias. O charme dorido
dos que, a cada conversa, so freqentados menos pelas palavras do que
por sua fuga. As palavras me fogem... As palavras me fogem... Fora
abrupta e progressivamente interruptiva da bruteza isqumica de um
corpo autnomo que, dorido, na imediatidade dos nervos, gagueja sua
impossibilidade retornante num quase puro rudo de um ltimo sentido
ainda audvel, o de uma firme lataria rasgando impactante uma carne:
As palavras me fogem... As palavras me fogem...

EMMANUEL CARNEIRO LEO

A qualquer momento. Em qualquer lugar. O pensamento. Desde que
improvisado , saltando, aberto. Pelo esbarro do instante, impulsionado.
Imerso na criao seu nico de antemo. A fala. Palavras que se encontram
do lado de dentro das lentes dos culos. Para, por elas, palavras, mais do que
fazer ver o mundo, fazer transv-lo. No rpido cotidiano, em qualquer

56

dilogo, alheia a perguntas e respostas, a plena suspenso, admirria. Como

quando presenteado: Eu no gosto de vinho, obrigado. Disseram-lhe: Mas
este um Roman Conty! E ele: Quanto melhor o vinho, mais
essencialmente vinho ele , assim, para quem no gosta de vinho, quanto
melhor, pior ele .

ZEN
No meio da nvoa,
uma s luz, amarela;
agora, nem ela.
Sem capacete. Nem barra de proteo. A velocidade do mundo deslizando.
Vazio. Confundido com todas as coisas. Delas, um quanto audvel de
nomes. Instvel. Mas menos que o outro. Este, mais veloz ainda, ainda mais
instvel. Um quanto inominvel. Deixar a palavra acelerar-se. Juntando
um quanto a outro. Flagr-la quase inaudvel na acelerao mxima,
por um triz imperceptvel. Flagr-la, ainda mais: palavra num nico
quanto. No quadro de porcelana, a monja rabiscava a palavra zen ,
num puro movimento sem vestgios (ah, a falha do pilot!). Nervosos, a
monja e a nova caneta, que, agora, escrevia. A gargalhada me explodia
at parecia que o monge era eu.

MANOEL DE BARROS
Recm-chegado ao jantar, de fraque branco encardido, dizia-se: Deus.
Indubitveis, os sinais a roupa, o gneo cabelo em desalinho, a barba por
fazer, a Bblia de cor e salteada, o sebastianismo com seus mistrios... E no
parava por a... Que cada um fizesse uma pergunta. E fizeram as maiores:
Por que o sofrimento humano?; O que a verdade?; E a felicidade?;

57

Como receb-Lo no corao?... A todas, eloqentemente, respondia. Sem

dar-me chance, obrigava-me pergunta. Apropriei-me, por fim, do poeta:
Por que a quinze metros do arco-ris o sol cheiroso? Eis que Deus mediu
distncia, umidade, calor... Emputeceu-se: Essa no vale, isso sacanagem
comigo! Pois , meu caro, poesia que poesia desbanca at Deus.

BECKETT
Ao fim de Esperando Godot, uma senhora virou-se para mim, dizendo-me:
Voc gostou disso? horrvel! A gente sai de casa para se divertir e tem de ver
uma coisa dessas... Me diga, voc gostou disso? Imediatamente, ao meu
lado, um casal nos 20 anos confrontou-a: demais! A senhora que no
entendeu nada!. Aliviado da necessidade de dar qualquer resposta, achando
que o filme havia sido to terrvel para a senhora justamente porque, de
alguma maneira, ela o entendera, e que os jovens o adoraram justamente
por no o terem compreendido tanto quanto imaginavam, ou seja, por no
o terem to cravado na carne, pensei apenas como bom no ter mais 20
nem ainda 75 anos... E poder permanecer em silncio.

GILLES DELEUZE
(o que subjaz)
... um quase nada, um nadar, atravessa um rio, carregando em seu dorso o
que nele sobrejaz: um peixe, uma anta, uma capivara, um hipoptamo, um
homem, tanto faz, se tudo o que visto da margem, pasmando-a, uma
fora que com a da gua se confunde, deslocando-se, uma mesma escurido
de toda gua noturna que com a noite se mistura, s um brilho qualquer
um quase nada, um nadar vagamente se ilumina, mal se distinguindo da
noite, suficiente apenas para o pasmo da margem, que no v se um peixe,

58

uma anta, uma capivara, um hipoptamo, um homem, no v, nem precisa

ver, o que sobrejaz, mas apenas, num pasmo, um quanto, um quase nada,
um nadar, que atravessa um rio, uma noite...

AUTOBIOGRFICO
Em famlia, sempre fui tido por poeta difcil, ilegvel. Como ningum
profeta em sua terra, uma cunhada perguntou a um escritor que morava
fora: srio mesmo ou pura embromao? Ria-me da fama. No ltimo
lanamento, carinhosamente, um tio me disse: Antes, no entendia nada de
seus livros, agora, no entendo nem o ttulo! Em seguida, sua neta de oito
anos, sentada no cho do corredor do shopping, encostada no vidro da loja
de balas toda colorida, lia, compenetradamente, os Escritos da
Indiscernibilidade. Meu tio lhe perguntou: Voc est entendendo alguma
coisa? De soslaio para no desviar o olhar do livro, na bucha, Juju respondeu:
Tudo! Nada como leitores com o pensamento ainda no viciado.

PS-ESCRITO:
ALGUNS DOS ANOS 90
Em seu site, Nonato lana 4 entrevistas. Para demarcar a completa diferena
entre o potico e o filosfico, Cicero solta os cachorros contra a outra posio:
teorias pseudo, ressentimento, pssima poesia e pior filosofia. Eu, vocs
sabem, o inverso, o completo elogio miscigenao, ao desguarnecimento,
indiscernibilidade (mesmo assim, afago os ces, que, amigos, no me
mordem). Acrescentando termos, Marco busca uma sntese potico-filosficopoltico-cientfica. E, pensando com o olho, Eucana direto no est
nem a para a filosofia. A esquizofrenia geracional, toda ela esperada.
Depois de anos, o que me alegra e surpreende, entretanto, a unnime
necessidade de posicionamento sobre a relao entre poesia e filosofia.
Obs. o site do Nonato Gurgel : www.nonatogurgel.cjb.net .

59

Elogio a Roberto Corra dos Santos

Alguns contra-sensos revelam grandezas. As grandezas de alguns equvocos. Como o

de, mesmo por um instante, acreditar em um vnculo entre as nsias e o acontecimento. Mas
o acontecimento nos livra de qualquer dvida e de qualquer certeza, nos livra do que, em ns
mesmos, reconhecido como nosso, deixando irromper nas relaes novos fluxos que nos
levam para alm de qualquer abatimento. Disto trata a grandeza: do distanciar-se do abatimento gerado pela pequenez que, fixando-nos, nos habita, ou nos estanca em alguma
fantasia, em alguma idia preconcebida antes do acontecimento. O acontecimento s se
realiza quando derruba o que foi anteriormente determinado, impondo a juventude da
surpresa necessria. Aquiescer a ela, deixar-se levar, nadar nesta correnteza, aprender, de
fato, a respirar, apenas para, mais uma vez, mergulhado, se misturar s guas at s-las, e,
delas, ser expelido enquanto um algo encharcado, que as estende, jorradas, continuandoas, aprendendo que tudo enchente, molhado. Estar, enquanto gua, anfbio, sem dentro
nem fora, altura de guas. O acontecimento nunca antes, nem depois. O acontecimento
nunca o estado solidificado das coisas do durante: ele a fora disseminadora do impacto
fugitivo que no se deixa agarrar, o quanto que irrompe atravs de tudo, nos fazendo,
emudecidos, mudar, reacomod-lo. Sem parar. Reacomodar o quanto, os quantos, em
novos comos, incmodos. Inominvel e complexo, o acontecimento o aberto necessrio, a
disponibilidade com sua agitao que nos provoca fala, liberando, nela, seus vestgios de
animal que no se cansa de migrar. Acatar o rastro na hora em que a pata o inscreve o
primeiro passo do pensar, se no o corpo na totalidade impossvel, a pata, no momento exato
em que ela afunda a areia j a deixando para trs. Acatar, no incessante da pata com seu
vestgio, a potncia de todo o corpo. Mais do que isto. Entre a pata e o vestgio, no vazio deste
tenso intervalo, acatar, no movimento, seus campos minados. Acatar o vazio deste tenso
intervalo, acompanhando o galope sem faz-lo parar, sem faz-lo, se possvel, perder sua

60

velocidade. Galopar a fala at borrar todos os vestgios. Deixar as poeiras no ar, levant-las,
faz-las voar. Mais do que tudo, no tenso intervalo, acompanhar as exploses, as bombas,
sem querer desarm-las. Provocar a acelerao, a compresso do dispositivo, a exploso: isto
o acontecimento, obrado pela arte o escrever. O temporizador acionado para cobrir-se, e
o entorno, com as musculosas fuligens da atemporalidade, que, dos subterrneos ao para
alm do cu, patinam por todos os lados: no deix-las, de maneira alguma, se dissipar. Darlhes textura, concentrao, um modo qualquer de percepo, que sirva como um alarme de
insegurana a provocar sabe-se l que efeitos colaterais. Como o despedaar tanto daqueles
que se querem agentes quanto dos outros, que se querem pacientes. Se contemplador do mar
de distncias , o olhar, melhor vend-lo, at que toque com seu p (p ttil de olhar) o
mar; s ento, permevel ao mar, quando a distncia, impactando a esclera, penetrando a
pele, cortando a membrana, adentrando-as, se mistura ao mais ntimo, o olhar sem banda,
sem o visto debandado, o olhar que, ferido, acontece. O visto, sem visto de entrada, o olhar,
desalfandegado. A sujeira, os restos, os destroos... todos, oxigenados. Nada passivo, e s o
acontecimento, a mltipla eventualidade disforme de todos os afetos, atua, conjunto, simultneo, aniquilando as estabilidades segregadoras. Entrar no alvoroo incessante do deslocamento fictcio, desej-lo no ponto mximo da voltagem permitida, falar. Se preciso, gritar,
ou, ento, sussurrar, pouco importa, a fala da carne ou a das veias, tanto faz, danar, mesmo
que com braos e pernas parados, danar os nervos, deix-los cantar. Acima de tudo, no
permanecer quieto, nunca, jamais o silncio (nosso lugar-comum) enquanto algo almejado da impossibilidade requisitante da fala, combater o silncio, porque a exuberncia
quer mesmo se desdobrar, adiantar-se. Transformar o que pequeno em grande. Na
grandeza, como dito, a dignidade de alguns equvocos. Como o da nsia de um grande
escritor mais velho espera de outros mais jovens. A dignidade de tal nsia a maturidade de
se saber passageira, quando, na ebulio vivida, como os elefantes intuindo a morte, da
qual, pesados porm velozes, pela nica fora de vida que trazem dentro da pele espessa,
por entre as garras de marfim, rapidamente, fogem, como os elefantes que, portanto, antecipam abalos ssmicos ainda imperceptveis aos homens... a dignidade de tal nsia a maturidade de se saber passageira, quando, na ebulio vivida, flagra, portanto, que o acontecimento, em breve, est para chegar. A dignidade de tal nsia j aviso prvio e efeito do
acontencimento desestabilizador. A dignidade da antecipao selvagem do acontecimento
no nos faz enganar: o corpo da escrita no tem idade. Nem nome. pura necessidade.

61

Uma potica da permeabilidade

(a partir de um livro de Caio Meira)

J se disse que, enquanto a literatura uma arte do sculo XIX, o cinema e o rock n
roll so, privilegiadamente, as do sculo XX. Poderia acrescentar o jazz, ou mesmo, entre
ns, a MPB. O fato que, ao invs de provocar polmica, tal declarao de Wim Wenders
deveria instigar aqueles que se ocupam da literatura, sobretudo, da poesia. fato inegvel
que h no cinema contemporneo uma pegada de tal ordem que, para ele, nossa guarda
no consegue se manter fechada. Qualquer poeta minimamente lcido h de convir que v
muito mais filmes intensivos do que l livros de poemas com foras similares. Eu mesmo sou
capaz de dizer dez ou quinze filmes que me arrebataram nos ltimos anos como rarssimos
livros de poemas em toda minha vida. Claro que h sempre uma desculpa para tal
constatao: o investimento econmico, a divulgao, o mercado, a tecnologia que, nela
mesma, j colocando o cinema como um hbrido de cincia e arte, inserindo-o, mais
diretamente, no sculo XIX, XX ou XXI, permite uma multiplicidade de usos que o transforma
numa espcie de arte total contempornea. Pode-se somar a isto o fato de o cinema ter uma
histria muito mais curta que a da poesia, propiciando-lhe, a cada instante, novas descobertas com maior facilidade do que um pensamento que remonta s origens do Ocidente, se
ancorando demasiadamente numa tradio. Sim, podem ser muitos, os argumentos.
Mas, enquanto alguns poetas teimam em reclamar do lugar desprivilegiado que hoje
a poesia ocupa e so justamente aqueles que escrevem via-lctea, epifanias, diademas,
vus, flores ou, em nome de qualquer idealizao, pensam contra o vigor inescapvel da
contemporaneidade, vendo nela uma decadncia desprezvel , outros, no lugar de um
ressentimento tolo e mesquinho, ruminam maneiras de fazer com que a tradio, ao invs
de afast-los do momento, cole-os justamente nele, provocando uma adeso completa ao
presente. Com estes no so muitos , sem perder o vnculo com o passado, a poesia se
torna radicalmente contempornea; so eles que a ousam transformar em uma arte to

62

contempornea quanto o cinema ou qualquer outro dos mais potentes acontecimentos

atuais. justamente o estar radicalmente altura da exigncia da vida de hoje, o primeiro
grande mrito que logo irrompe leitura de Coisas que o primeiro cachorro na rua pode
dizer, terceiro livro de poesia de Caio Meira, que lemos com o mesmo entusiasmo e entrega
com que vemos os melhores filmes de Lynch, Cronemberg, Kiarostami e Almodvar, ou O
mundo de Andy, de Milos Forman, por exemplo. So livros como este que, parece-me,
levam Cronemberg a afirmar que pode parecer chocante, mas em algum lugar acredito
que continuo considerando a literatura uma arte superior ao cinema.
Para se confirmar isto, basta folhear o livro, estando atento para o fato de que, alm de
criar uma sintaxe, todo poeta que se preza inventa, simultaneamente, um dicionrio, um
conjunto de palavras afetivas que quer ganhar corpo na escrita. Tal dicionrio potico
demarca o que o escritor privilegia, aquilo de que ele se torna ntimo, querendo desdobrar
essa intimidade para, de alguma maneira, estimular nosso vnculo com a vida vria e diria,
transformando-a e nossa relao com ela. Atravs do poeta, o que impressiona a percepo
de que aquilo de que ele ntimo tambm o mais ntimo de todos ns, sem que tivssemos
atentado para isto. Pela poesia, onde as palavras so escritas para o lado de dentro das lentes
dos culos, olha-se a realidade com outros olhos, olha-se a realidade atravs das invenes
poticas que, de segunda realidade, tornam-se, agora, indiscernveis da primeira, acabando
com qualquer idia de representao. Utilizando-se do j dado do mundo, a poesia se
antecipa a ele justamente para mostrar suas intensidades latentes, habitualmente ocultas. Se
a arte uma mediao, ela serve para que se atinja uma imediao com estas foras de vida,
que, sem ela, seria muito mais difcil de ser alcanada. Por isto, a escolha vocabular j se
coloca como uma aproximao ou um afastamento das foras constituintes da vida contempornea, como uma das maneiras que o poeta encontra de estabelecer uma adeso incondicional realidade.
H muito, no vejo na poesia brasileira (e, at onde conheo, no apenas na brasileira) uma exploso vocabular ou um dicionrio afetivo como o de Caio Meira. A ordinariedade
cotidiana que nos circunda est toda ali, j que, fugindo das imagens, cuja facilidade de
desdobramentos se apodera de vrios poetas que gostam, quando no de as reproduzir, de as
criar inconseqentemente, Caio Meira anda atrs das coisas mais palpveis, slidas,
como: cap do carro, radiador, praa, rua, cabines de rdio, tijolos, telhas de amianto, caixas
dgua, n da gravata, mercado, ventilador, mega-sena acumulada, dinheiro, filas dos
caixas, bancas de jornal, banheiro pblico, lmpada de supermercado, lanterna halgena
raiovac, motor de caminho, apostila, calcinha, batata da perna, escova de dentes, cabo de

63

guarda-chuva, loja, esfirra, rdio-relgio, termmetro, caneta bic, guardanapo, fiscal da

prefeitura, caixote, saliva, televiso, nmeros de telefone, economia, ortodoxia, consultoria,
alarmes contra roubo, sonda, a bolsa de Cingapura, nmeros dos documentos...
Minha vontade preencher pginas e mais pginas com estas e muitas outras palavras
que, vibrando e retinindo, permeiam Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer:
no livro, elas so a primeira pancada que recebemos de nossa poca. E no pensem, leitores,
que isto seja fcil abram os livros de poesia que possuem na estante, procurem estas e
outras palavras similares; lamento dizer, mas no as encontraro facilmente. Experimentem,
ento, comprar outros livros, folhear, nas livrarias, os que, fora delas, no foram atravessados... Lamento mais uma vez, mas continuaro sem as encontrar. Ou as encontraro em
quantidade mnima, apenas excepcionalmente, em um ou outro poeta mais audaz. Quase
sempre, acharo apenas aqueles termos que previamente j detm o certificado de batismo
potico. Caio Meira joga um outro jogo, o de descobrir o potico em cada insignificncia,
fugidio pela cidade, arrastando o que lhe aparece pela frente. Neste sentido, o poema se no
fosse a Sorbonne e o sabonete para pele macia um dos muitos primorosos, cuja primeira
parte, forte crtica irnica s palavras asseadas, cito:
repetidas vezes, AVL quer ser poeta: vem com aquelas palavras asseadas, que no
mijam em banheiro pblico, dobras de panos que no arrastam na lama, incutidas
por unhas que nunca estiveram atochadas na graxa
quer encontrar a frase iluminada, mas no por lmpada de supermercado ou lanterna halgena raiovac, quer a luz escoada em pgina de livro, em cidade desaparecida, cintilao interior, como ela diz
ela sabida, visita paris uma vez por ano, tem a ltima verso (importada) da
cincia esttica, estudou oito anos de piano e no escuta msica popular h muito
tempo
apesar de craque em ltotes, dctilos e trocaicos, recusa-se a se debruar sobre as
bielas e o diferencial que fabricam o movimento do seu carro
vou dizer a ela: quando o motor no quiser pegar, voc vai acabar tendo de mostrar
a bunda pra galera.

64

(AP depois comenta que AVL seria escritora se no fosse a Sorbonne e o sabonete para
pele macia)
Ultrapassando o vocabulrio utilizado, ressalto, ainda, e, sobretudo, o que feito de tal
dicionrio a sintaxe criada por Caio Meira. Mais do que uma potica de flego largo, que
seria bvia de demarcar, dadas, entre outros indcios, a extenso dos versos, a ausncia de
pontos ao fim das frases e a no existncia de maisculas, prefiro, seguindo o livro, salientar
que se trata de uma potica de entre-flegos, ou seja, do intervalo entre um flego e outro, do
intervalo em que, entre um fim e um comeo, nada deseja nem pode se fixar, do intervalo da
indefinio de um durante que no permite radares nem bssolas, do intervalo de tudo o
que, pelo elogio do inacabamento e a seu incentivo, no se deixa, de maneira nenhuma,
deter. Nada comeando nem terminando, trata-se aqui de fluxos a partir dos quais todo
comeo e fim podem, efetivamente, se estabelecer e se desestabelecer. Esta uma potica da
velocidade mxima, dos fluxos intensivos e, para os indivduos, insensatos, que jamais se
materializam completamente, que constantemente desconstrem o que se quer estanque:
trata-se de conseguir cuspir o pigarro sedentrio. Se, como dito, o dicionrio de Caio Meira
composto das coisas mais palpveis e slidas, sua sintaxe vem transform-las,
desindividualiz-las, lev-las a seus extremos, ao ponto em que, em seu limite mximo, elas
alcanam seu fora, a indiscernibilidade com as puras intensidades que, cortando-as, possibilitam um campo aberto a partir do qual elas se configuram e desconfiguram. Situados
abaixo de todas as formas, sujeitando-as ao mesmo tempo em que a elas subjazem, os fluxos
so os sujeitos imperceptveis de todas as individuaes. So esses fluxos imperceptveis que a
arte quer tornar perceptveis, levando a eles tudo o que slido.
Nesta potica de entre-flegos, h de se falar da transmutao das palavras, das coisas,
das pessoas. Neste novo ritmo, h de se falar, como dito em seu livro anterior, da poesia de um
arquiteto de pasmos, manifestando a transformao do corpo em instabilidades ssmicas
que, implodindo-o, agindo por conta prpria, apagando separaes, tudo recriam,
misturadamente. Seus poemas exercem o que, para a arte, para a vida, penso ser de intensidade maior: pela sintaxe do motim e por tudo o que viola a trava dos sentidos, obrigamnos a movimentos de indiscernibilidade entre ns mesmos, a linguagem e o mundo. Com a
poesia transfiguradora e nevrlgica de Caio Meira, a partir da qual os sentidos esto sempre
abertos, escutamos nossa voz de maior perigo de maior coragem: no me contagio onde
no cabe o volume do meu risco. E o risco justamente essa zona de instabilidades em que
o corpo individual se desestabiliza em foras autnomas; mas, quando as foras no

65

individuais so acatadas para alm de toda e qualquer individuao, j no faz mais sentido
falar de instabilidades e estabilidades, cuja polarizao passa a ser superada na palavra
privilegiadamente potica. O elogio da instabilidade se d quando nos posicionamos do lado
das individuaes estabilizadas; ele como se fosse um meio do caminho entre o no-potico
e a radicalidade maior do potico.
Neste ritmo de entre-flegos, a perplexidade vem do entre: acordo e durmo entre
membranas impalpveis; e entre uma linha e outra; e entre o cho e o aro; entre o
olhar e o aceno... O entre se espalha por inmeros poemas, gerando uma verdadeira
potica do entre: entre um sentido e outro, coisas sem sentido que me compem. O sem
sentido do livro, oposto ao do tdio ou do desespero, exatamente aquele que, atravs da
disponibilidade inclassificvel da inconsistncia originria, nos mostra que, pela fluidez,
tudo est em suspenso, sempre por se fazer, que todo sentido uma ficcionalizao alegre
necessariamente provisria, cabendo ao poeta (e ao leitor), neste entre lugar de realizao
do potico , deslocalizar-se, despersonalizar-se, desobjetificar o que h de domesticado.
Neste entre, nada est dado como algo solidificado, constitudo, aproprivel; nele, lugar dos
ornitorrincos selvagens da linguagem, ocorre justamente toda e qualquer possibilidade
indomesticvel de produo, uma espcie de ponto zero ativo da criao, cuja obra, cuja
individuao, seria, doravante, sempre reconhecida como provisria, contingente, mvel,
como algo que, de modo algum exclusivamente essencial em seu modo especfico, sujeitandose ao do entre, a ela se superpe, por um lado, encobrindo-a. Mas a poesia seria, ento,
exatamente o retorno deste encobrimento ao do entre, a possibilidade de descobrimento
para que, na obra, o entre possa, por fim, aparecer.
Se Caio Meira aplica na pgina aquela exploso material de seu dicionrio afetivo
transbordante, justamente para dissolver, em jorro, as coisas palpveis, os corpos, entre
vetores de fora. Transformando tudo o que slido em vetores de fora, ou, dito de outra
maneira, levando-nos da primeira intimidade conquistada atravs das palavras ordinrias
que mediatizam o que slido da contemporaneidade a uma segunda intimidade, maior e
muito mais profunda, da imediao com os vetores de fora da vida, o poeta habita e nos faz
habitar o fluxo mvel onde nasce qualquer possibilidade de sentido e individuao, dissolvendo-a sempre na potncia dos devires. Neste constante entre, irredutvel a cada um dos
lados, em que o estado das coisas, rarefazendo-se, se desarticula nos vetores de foras que,
por sua vez, rearticulam novas possibilidades corporais mais flexveis e que, simultaneamente,
se desarticulam cada vez mais facilmente, expondo, sempre com maior intensidade, no
mnimo de consistncia, uma zona de inconsistncia cada vez mais perceptvel, uma zona

66

de rarefao cada vez mais perceptvel... Neste entre constante e irredutvel, em que os rostos
se tornam remotos e as foras annimas eclodem superfcie, lanando-a em pleno devir,
d-se uma potica da permeabilidade, tornando tudo permevel a tudo, experenciando,
com o corpo, tal permeabilidade intensiva de foras.
Como lquido ou fumaa, diluindo-se, os contornos se desfazem, enquanto que as
antigas individualidades, esvaecendo-se, se transformam em novos arranjos, mveis, que
acatam multiplicidades que, pelos esbarros, diluies e metamorfoses, formam confusos
blocos velozes. Aqui, no se sabe dos limites, ou, ento, quando pele eles existem, so
apenas por no se saber que tipo de limite representa a pele, se me separa da madrugada ou se me une a ela. Este deslimite da pele, permevel madrugada e ao interior do
corpo, impossibilitando uma distino entre o dentro e o fora, entre a altura e a profundidade, entre a crosta da terra e as enzimas, entre as secrees sebceas e o parapeito da
janela, no deixando saber se o frio que sinto nesse vidro me pertence ou sou eu que
perteno ao frio ou ao vidro, compactua com o que tambm poderia chamar de uma
potica do entrelaamento: [no sei] se o ponto em que tudo se entrelaa surge
apenas para desaparecer. Entrelaar para fazer desaparecer os limites individuais, aparecendo os vetores imediatos de fora que nos arrastam. Descobrir, portanto, rupturas,
fraturas, intervalos e rachaduras nas individuaes por onde os vetores de fora possam
imediatamente irromper.
Transformar os indivduos em ventanias, tormentas, maremotos, primaveras ou
outonos, em fluxos intensivos autnomos, eis a experimentao deste poeta que cospe o
pigarro sedentrio e, retendo na pele o que larg[a], assin[a] contrato com o vo. O
poema um meio para uma experincia que, vital, estando ou no nele, tambm o
ultrapassa, ou seja, o que interessa experimentar, no poema, uma das maneiras de construo de um corpo boxeador, de um corpo pegador que, atravs de um corpo-a-corpo
acalorado com as matrias da vida que se tornaro ou no poemas [entrevista concedida revista eletrnica Seomrio, http://www.geocities.com/SoHo/Lofts/1418/
entrevistas.htm], faa a experincia do entrelaamento, na qual as individualidades desaparecem atravs do vo, caindo nos vetores imediatos das foras permeveis a tudo. Experimentar os corpos, humanos ou no, pouco importa, se desfazendo em foras da
permeabilidade, eis a tarefa em questo. Em Caio Meira, a poesia serve, portanto,
alavancagem de tal experincia que no se reduz ao poema, que quer fazer do poema um
meio de uma experincia vital. Como diz o poeta em uma entrevista, acerca de velocidades
para o passeio pblico, um dos poemas mais importantes de corpo solo:

67

No s para esse poema, mas para todo o livro, trata-se da experincia do corpo enquanto
matria e superfcie em contato com outras matrias e superfcies, explorando as misturas
decorrentes, os avizinhamentos, o embaralhamento de limites e fronteiras. H sobretudo uma
tentativa de equivocar o limite que separa o corpo da cidade, ampliar esse limite, recu-lo, e
principalmente estar em contato com essa regio. Em vez de conhecer os meus limites, quero,
ao contrrio, desconhec-los, provoc-los, instig-los, fazer com que eles no se tornem uma
casca ou carapaa entre mim e o mundo, mas ao contrrio, que essa fronteira, que um
prtico, permanea permevel e mvel. Talvez velocidades para o passeio pblico seja um de
meus poemas em que isso aparece mais radicalmente, pois no h ali nenhum discurso sobre
esse limite, isto , o poema no fala sobre isso, ele apenas se torna a mobilidade dessa fronteira
sendo experimentada. Trata-se de um poema superficial, no sentido de no haver ali mais do
que a experincia da superfcie, do atrito entre as vrias camadas de superfcies materiais
mas tambm imateriais , umas em contato com as outras: passo espremido entre paisagens, fibras de ao, dobra de carne, embalagens de plstico; ou ento: um pico de morosidade
assalta-me o torso, desoculta intervalos, espao de praa e beco. No h nesse poema nenhuma
pretenso de ser mais do que uma experincia dos limites entre o corpo e a cidade, entre o
homem e o mundo; de fato, o no-dito ali presente, o seu indizvel, no um discurso sobre o
limite, mas o prprio limite em movimento. [entrevista mencionada]

A cada instante, realizando a experincia dos limites em movimento, ou dos deslimites,

dos embaralhamentos, na qual a superfcie material descobre suas intensidades imateriais, o
poeta, no sendo mais uma individualidade, no pra de nascer: ora ele entra num devir
Marilyn Monroe (a terceira morte de m.m.), ora num devir Billie Holliday (gardnias
para Eleonora), ora num devir Emily Dickinson (the odd lady) ou em qualquer outro,
transformando todo nome prprio em apelido. Vejamos um dos mais incrveis poemas dos
ltimos tempos, um dos mais fascinantes devires-femininos que conheo na histria da poesia,
um daqueles que revelam porque a potica em questo conhece as mulheres como nenhuma
outra [fora os poemas de coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer, ver tambm, por
exemplo, introduo cincia do afago e ladies room, de corpo solo]. A terceira morte de
m.m. me faz duvidar de que o poema tenha sido escrito tanto por Caio Meira quanto por
Marilyn Monroe mais uma vez, no entre Caio Meira e Marilyn Monroe, neste entrelaamento de foras permeveis, fabricador de um artista imperceptvel que insiste em comparecer
no movimento de criao potica, requerendo a cada momento um novo apelido, que o poema
pode nascer:

68

I.
sempre disse, este um lugar onde me do tanta grana por um beijo e uma
moeda pela alma
e tudo bem, podem me esbofetear, no ser a primeira ou a ltima vez
recusei mais de um casamento por dinheiro
mas venho vendendo todos os meus sorrisos, mesmo os que ainda no tive,
ondulaes de carne, apertos de msculos
e deixo me enfiarem a mo sob a saia sem nenhum sobressalto de voz
olha, eu dou para qualquer um que queira me pagar uma semana de aluguel
ou acene com letreiros luminosos
ainda que levantem dvidas sobre meu talento
se no passo de uma criana estpida, manipulada por todo tipo sem escrpulos
ou se de fato h algo de inigualvel em minha presena, alm claro do
volume da bunda e da angulao dos meus peitos
mas sobre isso, carrego o argumento imbatvel: para mim, tudo possvel
II.
somente a luz se fixa nas curvas do meu rosto
o amarelo sobreposto raiz escura dos cabelos e uma calma recm-disposta
entre o olhar e o aceno
nenhuma sombra de vmitos, barbitricos, estimulantes, tranqilizantes,
moderadores de apetite, de manchas nos dedos e nos dentes
nenhum resduo de insnia, roer de unhas, incontinncia urinria, de marcas
deixadas pelo peso annimo dos tantos corpos sobre o meu
nem lembrana de nomes, pessoas, clnicas, becos e bancos traseiros de
automveis
ou de quando acordei assustada em cama desconhecida
agora em meu corpo no cabe mais nada
a no ser a pele clara, um arrepio de vento, o discreto e proposital franzir de cenho
e o toque final, incessante indagao
at quando

69

III.
reconheo a crueza no meu corpo desbotado
agora que a vida me abandona sem barulho
jornalistas e outros patifes vo dizer amanh como foi trgica a minha morte
e todo esse blablabl
mal sabem eles
essa a mais fcil das aventuras
duro mesmo foi acordar e continuar vivendo, mal sabem eles
no vem nenhuma virtude na ignorncia
nem intensidade nas mentiras que contei
ao diabo com as homenagens, missas e rezas, enfiem no rabo as retrospectivas,
as tiragens especiais, os selos comemorativos
sempre deixei claro, prefiro o assobio do servente de pedreiro quando atravesso
a rua de malha colada e sem calcinha
gostei mais dos caras comuns, rudes e at meio violentos
no fim das contas, sempre acabava dormindo sozinha, envolta em aroma e
pesadelo
aprendo, diante do corpo esvaziado de toda dor
trgico foi ter to cedo vislumbrado um caminho e t-lo seguido apesar de
tudo
mal sabem eles como foi tranqila esta ltima deciso, tomada no final da
tarde, ao sair do banho
senti que a coisa toda j dera o que tinha de dar
assim, depois de telefonemas e anotaes inteis em meu dirio
sentei-me na beirada da cama e meio sem querer, soltei a terrvel gargalhada
Caio Meira mais um dos apelidos possveis de um poeta que, no tendo nome
prprio, acata os apelidos provisrios que a poesia exige lhe emprestar. Seu nome o de
algumas intensidades da poesia. Como j foi salientado em um dos melhores ensaios sobre
poesia escritos nos ltimos anos no Brasil, assinado pelo filsofo Cludio Oliveira, o jogo de
mscaras que h em Caio Meira absorve, por exemplo, em um mesmo poema, De como e
quando se descobre uma falcatrua, a inveno de dois poetas, como uma heteronomia
annima, uma heteroanonimia, introduzindo algo de especial, talvez, romanesco, dentro

70

de um nico escrito que faz habitar em si a tenso de uma dupla alteridade. H o poema, em
prosa, que o escritor escreve, acerca de um ele, personagem fictcio, e, dentro do poema em
prosa, h um outro poema, desta vez em versos, escrito no mais pelo poeta, mas pensado
pelo prprio personagem andarilho, enquanto que, no jogo ficcional, aguarda a chegada
em casa para escrev-lo. So duas enunciaes distintas, dois timbres diferentes, dois sons,
duas cores... De como e quando se descobre uma falcatrua um poema de muitos nveis
e camadas, mostrando o prprio fazer potico como poema.
Esta duplicidade inerente ao jogo de apagamento do autor, que, deslizando
ininterruptamente, esparramado entre vetores de fora, se torna fictcio, tambm pode ser
constatada em um outro poema em duas partes, intitulado No vo da madrugada que
se adivinha os contornos do escuro. Na primeira parte, um voyeur, que assume a dico
do poema, v, pela distncia escondida da janela noturna de seu apartamento, uma moradora da frente em sua maior intimidade, supostamente no se sabendo observada. Qual no
nossa surpresa, quando, na segunda parte do poema, o sujeito da escrita a prpria moa
que, com as mesmas palavras e frases da parte anterior, mudando praticamente apenas o
gnero dos adjetivos e do outro observado, declara se expor voluntariamente quele que se
acreditava despercebido. Confundindo-se com a ambincia ficcional, a poesia de Caio Meira
se atreve a excelncias deste tipo, sem perder as caractersticas mais poticas. Vale observar
que o deslocamento provocador dos devires se d at quando as mesmas palavras so
mantidas em uma superfcie aparentemente estanque, mas efetivamente em pleno movimento deslizante; aqui, at o que parece estacionado est em altssima velocidade.
*
O que intitula o novo livro de Caio Meira uma deformao de uma frase de Rimbaud.
Em 9 de novembro de 1891, dois dias antes de sua morte, delirando, ele dita uma mensagem
para sua irm endere-la ao diretor dos transportes martimos, pedindo-lhe trabalho.
Dizendo-o impotente e infeliz, a carta comunica que ele j no pode encontrar absolutamente nenhum tipo de servio, fato que o primeiro co na rua confirmar. Em Rimbaud,
Caio Meira encontra o co que poderia confirmar o estado moribundo do poeta. O que diria,
entretanto, o cachorro de Caio Meira? No poema entre-flegos de um basqueteiro solitrio,
que, na confluncia com Rimbaud, intitula o livro, com alguns poucos latidos, o cachorro
poderia responder a pergunta que interessaria apenas ao tablide ingls: qual o sentido da
vida? Certamente, no o que importa. No poema seguinte, ... mas prefiro ficar calado,

71

dialogando direta e firmemente com o ttulo do livro trazido tona no escrito anterior, o
enunciador do poema, ao invs de assegurar o sentido da vida, que o primeiro cachorro na
rua poderia dizer, diz preferir ficar calado. Dito de outra maneira: so coisas que o primeiro
cachorro na rua pode dizer a respeito de o sentido da vida, mas prefere ficar calado. Solidificadas, as coisas pesam demais; com sentidos assegurados, a suposta clareza completo
embaamento vida j no se revela, antes, se apaga. Precisa-se, ento, escutar uma
acstica de silncios, que levar as coisas e as pessoas com os sentidos estanques de suas
individuaes decisivas aos vetores de fora que se esparramam por uma dinmica de vazio.
No suposto eixo de sua coluna vertebral, o sujeito e as coisas so constantemente deslocados
at se perderem, e, na perdio, experimenta-se a exclamao, a perplexidade anterior ao
sentido, s determinaes das coisas e aos indivduos vida! Nela, o poeta se encontra
inapelavelmente nu.
Diferente do trabalho do co, o do poeta no dizer o sentido da vida, mas flagrar o
no-lugar de ecloso de todo e qualquer sentido, a encruzilhada de um sentido com o nosentido, de uma individuao com o ponto de indiferena. Desta maneira, devorando o co
de Rimbaud, o cachorro de Caio Meira se transforma no perro potico por excelncia,
aquele que, ao invs de dizer o sentido da vida, consegue uma imediao com vida na
imediaticidade da encruzilhada de seu no-sentido com todo e qualquer sentido possvel
de a ela ser outorgado, na imediaticidade da encruzilhada da no-individuao com toda
e qualquer individuao passvel de vir a existir, levando um Rimbaud agonizante a outro
e outros, em constantes nascimentos.
Sendo um livro de constantes nascimentos, reforados pela belssima e mais do que
pertinente epgrafe de Henry David Thoureau, We are all sculptors and painters, and our
material is our own flesh and blood and bones [Somos todos escultores e pintores, e
nossa matria nossa prpria carne e sangue e ossos], o de Caio Meira um hino a favor
das foras afirmativas de vida, que no temem nem mesmo as doenas que, vida, insistem
atribuir. Se tudo o que faz mal vida cabe na poesia, para que, digerido, fortifique-se em
uma nova sade. Na poesia vitalista de Coisas que o primeiro cachorro na rua pode dizer,
essa nova sade conquistada por uma potica da mistura: se decidirem que a vida faz
mal vida e o mundo estiver por um fio, pelo menos deixem-me perpetuar o segredo de
algumas misturas. A potica do entre tambm uma potica das misturas, uma potica da
permeabilidade, uma potica do entrelaamento, que nos abre uma potncia de
indiscernibilidade com tudo o que h. Misturas e permeabilidades que, atravs de seus
segredos, nos entrelaam multiplicidade do que existe criando um acontecimento unvoco

72

na imanncia potica de vida. Eis uma potica da mistura, ou da permeabilidade, como

mostra, um dos poemas, na minha opinio, mais importantes dos ltimos tempos, intitulado
close to the bone, seguindo a bela expresso tambm de Thoureau, que poderia ser traduzida
por algo como beira dos ossos, ou colado ao tutano:
acordo e durmo debaixo da pele, sobre a crosta da terra, com camadas de
cidade enterradas
movimento pelculas e superfcies entre outras pelculas e superfcies quando
saio rua, ou quando me encosto no parapeito desta janela que se despede
da noite
acordo e durmo entre membranas impalpveis, com enzimas, autoregulaes
e imponderveis combustes
metabolizo rostos e teorias em meio confuso de lembranas despropositadas,
entre secrees sebceas, tubos, alvolos e histrias acumuladas
por vezes sinto esse torvelinho dentro da barriga, e no sei se fome ou
lembrana de fome, ou se so movimentos espontneos da voracidade do
vazio
nem sei que tipo de limite representa a pele, se me separa da madrugada ou
me une a ela
se o frio que sinto nesse vidro me pertence ou sou eu que perteno ao frio ou
ao vidro, ou se esse ponto que tudo se entrelaa surge apenas para desaparecer
sei apenas que sou permevel a esta manh que desaba seus vermelhos por
prdios e morros, por muros e rvores.

73

Do esbarro entre poesia e pensamento:

uma aproximao potica de Manoel de Barros

No tenho habilidade pra clarezas

(Manoel de Barros)

1. BREVE INTRITO: DE CRTICOS E ESTUPRADORES.

Lanar-me a uma interpretao da poesia de Manoel de Barros implica, talvez,
uma contradio: a de tentar uma aproximao daquilo que sempre escapa. Neste
caso, o que escapa o que tenho, agora, de mais prximo de minhas mos: a poesia de
Manoel de Barros..
Um dos perigos em que normalmente se incorre ao se trabalhar com poesia o de se
tentar um esquartejamento dos poemas em conceitos j conhecidos e gastos, tornando estril
o que era vitalizado. Se o estudioso for um filsofo, corre-se o risco de a poesia ficar presa por
entre os jarges especficos da Histria da Filosofia, o mesmo acontecendo, na utilizao dos
respectivos conceitos de cada rea, se o interessado for um semilogo ou quem quer que seja.
Tal perigo ainda maior quando o prprio escritor estudado adverte o leitor:
Ningum me engana com bolo. Nem me desvenda com
caneta1 .

Indicaes como esta, que tentam esquivar a crtica de qualquer aproximao, so

encontradas ao longo do percurso do poeta; um problema inerente realizao de sua
atividade criadora.
Em uma de suas entrevistas poticas, quando pedido para fazer uma anlise comparativa de seus contemporneos, como Cabral, Jorge de Lima, Murilo Mendes e
Drummond, ele responde:

74

Poesia est sempre no escuro regao das fontes. Sofro medo de anlise. Ela enfraquece a escureza
das fontes; seus arcanos. Desses grandes poetas, que admiro e leio com devoo, eu no faria
anlise nunca. Nem comparativa. Primeiro porque no sei decompor. Segundo: no tem
segundo. A grande poesia h de passar virgem por todos os seus estupradores. Pode ser amada,
nunca analisada. Hoje eu fiz uma palavra amanhecer entre aves. A frase no diz nada. Mas tem
um toque insujeito a comparaes2 .

sob o signo da virgindade potica, a favor de uma certa escureza, que o poeta vai
chamar o crtico de estuprador. Analisar, como aparece aqui, significa o ofcio de desescurecer
a matria potica, deslocando-a da escureza de suas prprias fontes, de sua origem; no
lugar de poesia, adenomas3 - estes tumores provocados pelos prprios elementos da anlise
e que neles, apenas neles, proliferam. Visto por esta tica, o crtico um enfraquecedor de
algo que o poeta resguarda.
Mas, quando a poesia grande, ela se mantm criana, deixando que a permanncia
de seu escuro regao no seja violada. A tarefa necessria passa a ser fazer uma palavra
amanhecer entre aves, ou seja, no dizer nada que possa ser comparado a alguma outra
coisa. O poema , ento, um ente entre outros que, existindo especificamente, no pode ser
explicado por nada de exterior a ele - ele insujeito a comparaes.
Sendo foroso que poesia se d no espanto da criao, e no na explicao, deixamos
a prtica do dito ainda com o poeta, para quem o poema poderia ser:
coisa que no faz nome para explicar
como a luz que vegeta na roupa do pssaro4 .

Ou, dito pelo reverso, efetuao de uma desexplicao:

Escrever nem uma coisa
Nem outra A fim de dizer todas Ou, pelo menos, nenhumas.
Assim,
Ao poeta faz bem desexplicar Tanto quanto escurecer acende vaga-lumes5 .

75

2. POESIA AMADA E VIOLAO NECESSRIA.

Detenho-me em um escritor que , acima de tudo, um poeta-pensador. Por preferir a
poesia amada poesia analisada, a primeira providncia que devo tomar me abrir para
acolher as diagonais de fora que sustentam a poesia da qual me aproximo, consentindo em
deixar cair sobre mim a intensidade nica do pensamento alheio. Acredito ser esta a necessidade imposta a qualquer pessoa que se disponha lida com uma escrita que tenha algo de
decisivo a dizer: perscrutar o texto para que este revele suas intimidades mais profundas e
enigmticas. Ao tomar uma posio especfica, todo escritor privilegia a intensidade de um
lugar, desde a qual ele fala. Querendo fazer uma leitura feliz, parto de uma simpatia, de
uma freqentao no pathos dos escritos, que convoca uma ao conjunta com os alicerces
que me instigam e que acredito serem os estabelecidos6 .
Por mais rigorosa que possa ser, qualquer interpretao sempre um desvio sobre
determinado verso, sobre determinado poema; sempre inventiva, e tanto mais quanto mais
rigorosa se quer. Abrindo-se para a poesia estudada, a interpretao traz para o cerne de sua
vigncia tudo o que a possa ajudar a fortalecer a diferena de sua leitura... Como se cada
linha tivesse de se manifestar apenas enquanto aquilo para o qual ela forada, e no fosse
um fenmeno que quisesse apenas ser. Um poema e toda uma obra teimam em transcender
a toda e qualquer leitura! Sendo lugares de fluxos de sentidos, eles trazem consigo uma
possibilidade ainda mais audaz do que aquela exercida por qualquer interpretao passvel
de se realizar, a no ser que a interpretao queira ser to instauradora quanto a poesia
abordada, sabendo, em um s golpe, aproximar-se dela e, dela, se distanciar. Efetivando
uma leitura necessariamente limitada, todo leitor co-criador de um livro que nunca se
esgota; livro bablico que se desdobra, a cada leitura, em mais um.
O texto potico sempre bi-somtico: um corpo ertico, ofertado a quem quer que se
aventure amorosamente, e um corpo virgem, recatado, que permanece para sempre recluso. Esta virgindade provoca no leitor o mpeto irresistvel de um encontro amoroso, impossvel, mas ao qual se lana, feliz pela possibilidade de inventar algumas intimidades surgidas
no convvio.
3. ESCUREZA, ORIGEM, POESIA.
Nesta abertura, o ponto de partida o de tomar o escuro como inerente poesia, como
origem que cada poema resguarda. No encontro com o poeta, no se trata de descaracterizar

76

a escureza de seu ser, atravs da tentativa de torn-la clara (tarefa que seria a da anlise),
mas de atravess-la, para que, neste caminho, ela possa ser percebida tal qual (tarefa de
quem se encontra com a poesia amada). Poesia no uma conquista sobre a obscuridade, mas um percurso atravs de seu cerne dirigido pela aventura da palavra.
Comear desta forma significa privilegiar o que me parece peremptrio no apenas no
trato com a poesia em jogo mas com todas que querem se instaurar de maneira radical.
Escuro (e suas derivaes) eclode nos versos como uma das variantes que so rigorosamente
trabalhadas a fim de sustentar o pensamento do poeta, atravessando-o. Em alguns momentos,
menos freqentes, refere-se 3a pessoa do singular:
As coisas mais importantes lhe aconteciam no escuro... 7

Em outros, a grande maioria, o termo se vincula ao poeta ou aos versos:

... sua voz (a do poeta) parece vir de um poo escuro.
Muitos anos o poeta se empassarou de escuros (...)
(A avidez do obscuro que me estorva.)
Os versos vm de escuros.
Nos poetas h uma fonte que se alimenta de escuros.
... E aqueles encostamentos nos nfimos, nos escuros - que eram encostamentos de
poetas. 8
Aprendi que no escuro eu enxergo melhor9 .
Aceito no meu fado o escurecer.
O infinito do escuro me perena.10
S o obscuro me cintila.
Represente que o homem um poo escuro.
Tudo noite no meu canto./ (Tinha a voz encostada no escuro.).11

Por que Manoel de Barros? Falei que se trata de um poeta-pensador, sendo, desta
forma, aquele que traz a escureza para a origem da poesia. necessrio entender que
escureza, origem e poesia acenam para uma mesma dinmica de manifestao do real,

77

como indica o quinto dos exemplos acima, fazendo uma ligao entre escuro e fonte.
Minha voz tem um vcio de fontes12 , reafirmou ele recentemente. Isto acontece em
poetas que se mantm prximos da origem, devendo ser denominados, de maneira
acurada, poetas-originrios ou poetas-pensadores ou, ainda, tirante a carga metafsica,
poetas-filsofos.
No sem motivo que, num livro de 1961, a epgrafe venha de Guimares Rosa,
dizendo, dentre outras coisas: - Que era qu ?/ - Essas coisas ...// (...)/ O vaqueiro Tadeu:
queria era que se achasse para ele o quem das coisas!13 . Esta epgrafe poderia permear
todos os escritos de Manoel de Barros, pois da que parte o poeta para fundamentar seu
trabalho, no que tem de mais vigoroso. Perguntar-se sobre a origem , antes de mais nada,
perguntar-se sobre as coisas e seu quem; querer, como quer para si o vaqueiro Tadeu, que
se ache o quem das coisas. Ainda nesta epgrafe, o sempre acertado dito roseano atesta,
atravs do vaqueiro Nor, duas importncias determinantes para Manoel de Barros, a do
escuro e a da ignora (como, em 1993, grafar arcaicamente nosso poeta): conversao
nos escuros rodeando o que no se sabe14 .
Para o poeta, a questo acerca do escuro entendido enquanto origem de decisiva
importncia, residindo a a primeira alavanca para o estabelecimento de suas diretrizes:
o que h de mais bonito o que est na origem de tudo15 .

4. NATUREZA, MISTRIO, TERRA.

A relao entre origem e poesia aparece com algumas outras denominaes. Natureza uma delas. O autor um promscuo16 da natureza. O poema A voz de meu pai17,
do livro Poesias, pode ser tomado como um ponto de partida. possvel que dele se diga: o
poeta, vivendo na cidade grande (cercado por arranha-cus, ligado a um escritrio complicado, subtrado por portas mecnicas, varando buzinas urbanas), pra em frente ao mar
em busca de repouso, agora que a cidade e seus mecanismos, feita a noite, dormem.
Em companhia do poema referido, pertinente trazer um outro, da mesma
poca, que diz:
Como bom se lembrar da viagem, dos primeiros dias na cidade,
Da primeira vez que olhou o mar, da impresso de atordoamento.
(...)

78

Como bom achar o mundo esquisito por isso, muito esquisito mesmo
E depois sorrir levemente para ele com os seus mistrios18 .

Ao primeiro olhar, o mar provoca um atordoamento, uma esquisitice identificada

aos mistrios do mundo e logo aceita, de bom grado, com um sorriso de contentamento nos
lbios. Por que o mar provoca tal percepo? Por que o mar instiga uma sensao a este
nvel? Por que o mar impe vivncias sem precedentes?
Em A voz de meu pai, o encontro com o mar ocorre de tal forma que este quem
contempla o outro; no acontece, conforme o esperado, o inverso. Personificado enquanto
agente de ao, o mar, mantendo-se e se perdendo em seu devir vegetal, aglutina o poeta
(que perde sua condio de sujeito diante de um objeto) e dissolve-o na vasta campina
azul de gua19. A experincia potica requer uma perda: o esquecimento de si como
possibilidade de encontro, em vida, com a origem do universo, exposta, aqui, pelo mar. Seria
possvel dizer: O mar a origem de todas as coisas, sentena similar s quais, de outras
formas, vm sendo formuladas desde os primrdios do Ocidente, oferecendo-nos tarefa constante para o pensamento. D-se uma relao amorosa, tensiva apesar da impossvel recusa,
como indica outro poema:
Por que deixam um menino que do mato
amar o mar com tanta violncia?20

Elo de ligao do urbano com a natureza no poema A voz de meu pai, o vento,
cheirando brisa idica do mar, leva o poeta para longe - para a casa onde nasceu.
A paisagem reencontrada acolhe a casa de barro circundada de bichos, homens,
enchentes, nuvens, canoas, solido e uma dimenso que permanece insistentemente
obscura. O que estava distante, quem sabe esquecido, torna-se o mais ntimo, abolidas
as fronteiras. No se trata de ser levado apenas a Campo Grande nem a Corumb,
Pantanal Mato-grossense, mas, sobretudo, a um no-lugar de fundamentao que,
transpassando todos os lugares, no se esgota em geografias: uma morada originria
mostrando-se e se escondendo com toda graa21 possvel, e que , como o mar, natureza
que dissolve o poeta.
Por tentador que possa ser para alguns incautos, manter uma simples contraposio
entre urbano e natureza de pouco vigor:

79

Urbanos ou no, certo, estamos ligados fisiologicamente me-terra. (...) O poeta se escura em
natureza. E ser um escravo da terra, fisiologicamente. Sendo essa uma escravido redentora22 .

A primeira coisa a observar o uso indistinto entre natureza e terra. Outra, a

compreenso destes dois termos como algo que fundamenta inclusive o mundo urbano,
pela potncia do escuro que subjuga e liberta o poeta, doando-lhe seu ser. Natureza
trabalhada insistentemente por Manoel de Barros por ser, primordialmente, lugar que
resguarda a potncia obscura na qual todos nos movemos, dizendo respeito tanto a quem
mora no mato ou nas praias como aos que vivem nas metrpoles mais devastadas de
recursos naturais.
Qual o pathos que dispe, ao poeta, a natureza em seu fundamento? De que forma
ela determina uma poesia? Como se justifica o ttulo do poema, A voz de meu pai? Que voz
esta, a do pai? Eis a passagem que pode ajudar:
Logo sinto fluir em mim
Como um veio de gua saindo dos flancos de uma pedra,
A imagem de meu pai.
Ouo bem seu chamado.
Sinto bem sua presena.
E reconheo o timbre de sua voz:
- Venha, meu filho,
Vamos a ver os bois no campo e as canas amadurecendo ao sol,
Ver a fora obscura da terra que os frutos alimenta,
Vamos ouvi-la e v-la:
(...)
Venha ver que beleza!23

Surge algo no poeta, sua revelia: cerne que faz o poema ser. A maneira do que
eclode aparecer como um veio de gua saindo dos flancos de uma pedra. Na pedra
existe um ponto acessvel nossa visibilidade, por onde, nascendo, mostra-se um veio de
gua. Onde nasce, no vemos, enigma sensvel que, no se esconder do socavo, o de
toda fonte. No comeo da passagem que delimita a importncia do poema, h um retorno
quilo que j foi dito:

80

Poesia est sempre no escuro regao das fontes24 .

O que flui de Manoel de Barros resguarda, invariavelmente, uma obscuridade

que inerente ao seu trabalho: inerente sua compreenso de poesia, linguagem,
homem, natureza.
Evidencia-se a maneira pela qual surge isto que vai surgindo. Seguindo as linhas,
descobre-se que o poeta no tem a menor dvida deste aparecimento:
Ouo bem o seu chamado.
Sinto bem sua presena.

S no se sabe o que surge. Sem a menor hesitao, isto tambm concedido: A

imagem de meu pai; linha que, sendo uma variao do ttulo A voz de meu pai, indica,
por intra-relacionamento, a copertinncia entre imagem e voz. Imagem que se oferece,
justa e principalmente, por uma voz que o poeta logo reconhece. A importncia de voz
total, a ponto de se constituir ttulo do poema. No ser voz (palavra dita), conjugada
com imagem, a matria da poesia? Numa das determinaes acerca de poesia, Manoel de
Barros diz:
a ocupao da imagem pelo Ser25 .

No verso A imagem de meu pai, seria por demais ingnuo entender o aparecimento como sendo o do capataz de fazenda que se tornou fazendeiro, Seu Joo Venceslau
Barros, pai biolgico do poeta, que lhe teria deixado as fazendas como herana. No se
pode contentar com incutir uma subjetividade pessoal em um escritor que se caracteriza
pela superao de qualquer identidade subjetiva. necessrio transfazer o biolgico. Ele
mesmo indica:
Nunca fiz poema diretamente falando de mim, na primeira pessoa26 .

Quase todas entrevistas do poeta so escritas, constituindo-se como continuao direta

de seu ofcio, mantendo o mesmo cuidado com o trato das palavras que seus poemas. ele
quem afirma, numa nota manuscrita margem da pgina onde me enviou as respostas de
uma entrevista que realizei com ele:

81

Acho que respondi sem responder, irresponsavelmente. No sei responder nada seno fazendo
literatura. Tenho fastio das coisas reais (...)27 .

Se Manoel de Barros pode trabalhar elementos que, de alguma maneira, dizem respeito
sua vida pessoal, apenas porque esta j aparece enquanto realizao do que essencial:
a literatura, compreendida com toda carga do pensar que desponta do fundamento de sua
poesia. Aqui, o homem se encontra atravessado por foras que o determinam e, minado em
sua subjetividade pr-estabelecida, desconhece tambm o plano da objetividade. A poesia
no do sujeito com nome registrado em cartrio, nem a do objeto facilmente apreensvel
por qualquer conceitualizao ou pelo que quer que seja.
Voltando ao poema, Pai h de ser interpretado como aquele que gera o poeta, como
aquele que o deixa existir enquanto poeta, possibilitando sua competncia no labor com as
palavras. Pai a prpria voz, a prpria linguagem, feita imagem, fundamento da poesia em
questo; mais do que isto, posto que voz, a voz de meu pai, no poema, quer ser: essa
poderosa voz da terra com que est me chamando. Pai e voz se irmanam a terra, que
assimilada, num primeiro momento, enquanto o desenrolar de todos os acontecimentos que se
expem luz do dia ou sob a lua: os bois no campo, as canas amadurecendo, a umidade da
terra, os potros ariscos, as cacimbas etc. Alm disso, terra o prprio dia e a prpria lua.
O que, efetivamente, diz essa voz? O que, basicamente, mostra esta imagem? O que,
radicalmente, indica esta terra? A que convida, essencialmente, este pai-natureza? Certamente, como j foi dito, a compartilhar as vicissitudes que se manifestam por todos os lados.
O convite continua, direcionado, agora, a uma instncia mais originria que determina o
pathos que dispe, ao poeta, a natureza em seu fundamento:
Venha, meu filho,
(...)
Ver a fora obscura da terra que os frutos alimenta.

Assim, terra: a fora obscura que se manifesta em todos esses acontecimentos e que,
neles mesmos, se oculta. Terra , necessariamente, a disposio desde a qual e na qual o
homem se encontra sempre lanado: origem, fonte, natureza, poesia, linguagem, fundamento primeiro do prprio homem. E a voz do pai, voz potica por excelncia, pode, ento,
convidar o leitor: Venha ver que beleza! Convite que, num outro poema do mesmo livro,
feito pela terra - o que vem confirmar o vnculo que h entre esta e o pai:

82

So mil coisas impressentidas

Que me escutam:
(...)
Tuas mos que descobrem o convite da terra
E o poema como ilhas submersas... 28 .

Este percurso atravs do poema oferece um incio de familiaridade com a respectiva

poesia. Neste comeo de investigao, termos como escureza, fonte, origem, natureza,
terra, mar, linguagem, imagem e voz, fazendo parte do grupo lexical que determina o
pensamento do escritor, no podem jamais ser esquecidos nem dissociados. necessrio que
sejam aprofundados.
5. NATUREZA: MANOEL DE BARROS E HERCLITO.
Na entrevista mencionada, concedida a mim, Manoel de Barros fala de sua relao
com os gregos:
Li Parmnides vai pra 50 anos e o que me restou dele foram 5 ou 3 emoes. No sei grego. Com
poetas gregos convivi em tradues. Se existe em minha linguagem alguma experimentao
maneira dos poetas gregos, h de ser porque a poesia tem a mesma fonte: a natureza. E criar
sempre comea no desconhecer29 .

No comeo da resposta, o poeta tenta menosprezar sua relao com os pensadores

originrios e outros gregos. Afirma no saber a respectiva lngua e ter lido Parmnides h
tanto tempo que j esqueceu o que, nele, seria fundamental. Sobraram apenas alguns ecos
distantes, desfazendo-se, gradualmente. Apesar do que diz, apesar de sua tentativa de evaso,
no devemos menosprezar este convvio. Ao invs de ter sido inconseqente, o encontro
parece ter deixado marcas decisivas.
Explicitadas pelo prprio poeta ao longo de seus escritos, algumas destas marcas
deixam-se expostas. O Livro de pr-coisas, de 1985, tem por epgrafe o fragmento 11 de
Herclito, que, na traduo de Emmanuel Carneiro Leo (a utilizada por Manoel de
Barros), afirma: Tudo, pois, que rasteja, partilha da terra30. Aparecendo no frontispcio de
um livro, uma epgrafe uma frase se lanando para o futuro, dando o tom de tudo o que
vir a seguir. Por si s, no princpio de um percurso, ela demarca a caracterstica principal

83

das palavras que comearo a ser lidas. Por um lado, uma homenagem a algum escritor
com o qual o que se escreve mantm uma intimidade que quer ser manifesta. Por outro,
movimentando-se de fora para dentro do livro, atravessando-o, ela ajuda a dar sentido s
palavras que, com ela, necessariamente, esto comprometidas. Se, em 1985, Manoel de
Barros colocou uma epgrafe de Herclito em seu livro, fato que, pelo menos, no pode
fazer cinqenta anos que o poeta no mantm contato com pensadores gregos, nem que
estes no lhe deixaram marcas.
Outro dado significativo: em uma entrevista revista Bric a Brac, em 1989 (quatro
anos, portanto, aps a epgrafe citada), republicada em Poesia quase toda sob o ttulo de
Pedras aprendem silncio nele, o poeta menciona Homero duas vezes, Hesodo uma vez e
cita uma passagem de Aristteles para expressar algo que ele mesmo, no momento, quer
dizer. No apenas isto. Menciona Hesodo como exemplo de quem, de to prximo, habita
minha beira, e chama Aristteles, carinhosa e reverenciosamente, designando sua importncia e a intimidade que com ele se relaciona, de: mestre Aristteles31 . Se, em um intervalo
de quatro anos, Manoel de Barros menciona freqentemente os gregos (a espinha dorsal do
pensamento grego, com Homero, Hesodo, Herclito e Aristteles - faltando apenas Plato),
infere-se, a partir disto, que sua freqentao de tais textos se d com uma pungncia que
requer ser assinalada. Sobretudo, por aparecer de maneira to intensa, estruturando ou, pelo
menos, se harmonizando com o pensamento do poeta.
o que deixa ver, tambm, a segunda parte da resposta sobre sua relao com os
gregos. Se, na primeira, a tentativa foi de desmerecer, equvoca ou estrategicamente, a fora
dos gregos antigos em sua poesia, na segunda, tal presena se faz de modo ainda mais
veemente. Vamos a ela: Se existe em minha linguagem alguma experimentao
maneira dos poetas gregos, h de ser porque a poesia tem a mesma fonte: a natureza.
E criar sempre comea no desconhecer. Ainda reticente no incio e utilizando o condicional (se existe em minha linguagem alguma experimentao maneira dos poetas
gregos...), a possvel relao que ver entre si e aqueles est no fundamento de toda a poesia,
de todo o pensamento. A mudana de tom significativa: o que antes titubeava, transformase na origem no s de sua poesia mas de todas possveis. Relutando em aceitar a relao,
acaba por admiti-la. Mais do que isto: pensando esta relao, oferta uma das mais importantes definies de poesia. A fonte de toda a poesia, a unidade capaz do estabelecimento da
poesia, para ele: a natureza. E criar sempre comea no desconhecer. Vale salientar, de
imediato, que fonte, natureza e criao, para o poeta, esto dizendo o mesmo movimento,
fato demarcado desde o princpio desta interveno.

84

Entendo a frase e criar sempre comea no desconhecer como desdobramento do que

foi denominado por natureza, como o pensamento que designa o que tal palavra quer
dizer. Por estar deslocando esta passagem do resto da resposta, para mostrar melhor a
interpretao do que poesia para o poeta, gostaria de transform-la em sua pontuao.
Diria ele, assinalando a fonte de toda poesia: natureza: criar sempre comea no desconhecer. A manifestao do que a natureza enquanto fundamento de toda a poesia pode
ser lida de duas formas, com duas respiraes distintas: 1) criar sempre comea no
desconhecer; 2) criar sempre comea no desconhecer.
Tal ambigidade j outro ponto de contato direto com Herclito. Em certo momento,
Aristteles32 criticou o efsio em sua maneira de pontuar a frase, o que, para aquele, criava uma
dificuldade de leitura, tornando-a obscura. Certamente, Aristteles tambm teria criticado Manoel
de Barros, pelos mesmos motivos. A semelhana de procedimentos, entretanto, que chega a ser
impressionante, ainda maior. No fragmento 1 de Herclito, o uso criticado refere-se a uma
indeciso a respeito do advrbio aei, sempre: ligar-se-ia a logos ou aos homens? Esta mesma
palavra, sempre, na resposta do poeta, est sendo empregada com a mesma ambigidade,
criando a indeciso a respeito de como deve ser lida. Estaria ela ligada a criar (criar sempre)
ou a comear (sempre comea)? Sim, isto mesmo o que se passa! A semelhana dupla: diz
respeito tanto ao procedimento quanto prpria palavra empregada em tal procedimento.
Como em Herclito, penso que tal ambigidade seja digna de louvor, intensificando o
pensamento e possibilitando aberturas de sentidos. Pelos mesmos motivos, vale demarcar a
sutileza aqui presente, privilegiando as duas possibilidades: natureza: criar sempre sempre
comea no desconhecer. Desta maneira, outra semelhana entre ambos os pensadores
ainda traada: podemos relacionar o criar sempre, de Manoel de Barros, ao aeidzoon (o
que sempre vive) do fragmento 30 de Herclito. Isto porque, como mostra Heidegger, o que
sempre vive o que sempre surge, o que sempre se desvela33 , em ltima instncia, a
physis, que sempre cria a partir de sua ambincia obscura.
Fora compararmos tal resposta de Manoel de Barros com outro fragmento de
Herclito. A semelhana no me deixa passar em vo sobre mais um fato que merece ser
ressaltado na traduo j mencionada: Surgimento j tende ao encobrimento34. Levandoa de volta ao grego, para que se possa entend-la melhor e seu relacionamento com a frase
manoelina: physis kryptesthai philei. Em uma traduo ao p da letra: a natureza ama
esconder-se. Hoje em dia, entretanto, o senso-comum entende por natureza aquilo que
abarca o somatrio de tudo o que natural, de tudo o que nasceu por motor prprio e existe
no mundo, como se ela fosse um invlucro que cede lugar a tudo o que existe. Alm do mais,

85

dizer que a natureza ama esconder-se pode soar como uma brincadeira infantil de escondeesconde, em que ora a criana aparece, ora se oculta, em momentos distintos da diverso.
No se pensa mais a natureza como a pensa Herclito ou Manoel de Barros (que recria uma
compreenso de tal termo). O que est sendo dito na frase, portanto, no a natureza ama
esconder-se, mas surgimento j tende ao encobrimento, conforme a traduo mencionada, ou, physis kryptesthai philei.
A palavra grega physis, traduzida normalmente por natureza, designa o que merece
ser pensado no pensamento - aquilo que lhe d o carter originrio. Todos os escritos dos
pensadores originrios tinham o seguinte ttulo: peri physeos, acerca da physis. Neste contexto,
tal palavra quer dizer surgimento, aparecimento, desocultao, desvelamento, criao:
trazendo para a luz o que se encontra escondido no obscurecimento, faz tudo o que aparece
aparecer. Abolindo contradies, o fragmento de Herclito exige uma fora de pensamento
incomum. Ele vai dizer: Criao (o movimento que, trazendo para a luz o que se encontra
escondido no obscurecimento, faz tudo o que aparece aparecer) j se dispe ao encobrimento.
Aqui, no est sendo dito, to somente, que a criao faz aparecer, dando luz, aquilo que
estava obscurecido. No diz, tampouco, apenas que criar fazer existir o que no existia
antes. Ele afirma mais do que isto: no prprio ato de trazer luz, dando existncia, a
criao j se dispe ao encobrimento, que insiste. Iluminar e obscurecer, para Herclito,
so um e o mesmo. Assim como para Manoel de Barros: h certas frases que se iluminam
pelo opaco35.
Em suas respectivas frases, tanto Herclito quanto Manoel de Barros acenam para
uma negatividade (encobrimento, no primeiro, e, no segundo, desconhecer) que se
mantm, ainda que enquanto negatividade, na physis, na natureza entendida enquanto
criao. A relao entre a physis e esta negatividade de pura inerncia, de pura imanncia.
Importante lembrar que o encobrimento, mesmo quando algo dele se desvela para o reino
da existncia, sempre continuar com sua ambincia resguardada: pois desta e nesta
ambincia de ocultao que surge e se mantm vigendo tudo o que nasce. Da mesma
maneira, temos que observar que o desconhecer, tal como o referido por Manoel de Barros,
no algo de que hoje a cincia, por exemplo, no pode dar conta, mas que amanh, quem
sabe, poder alcanar seu conhecimento. Uma das possibilidades da negatividade do real, o
desconhecimento ser para sempre desconhecimento: continuar a existir, mesmo que a
cincia evolua em sua potencialidade mxima.
Esta negatividade, ou, se preferirmos manter as palavras do poeta, este desconhecer,
esta escureza, este mistrio, esta obscuridade, ser o encontro incessantemente assinalado.

86

 exatamente nela que tudo brilha: S o obscuro nos cintila36. Sendo aquele que, a partir
do obscuro, tem a possibilidade de criar, de iluminar, o homem simultaneamente o nico
ente que tem acesso, pelas palavras, criao, ao obscuro, o nico cintilado pelo obscuro.
Afirmando o desconhecimento como estrutural, o Livro das ignoras, por exemplo, trabalha muitas destas possibilidades do negativo:
Ocupo muito de mim com o meu desconhecer.
O meu vazio cheio de inerncias.
S sei o nada aumentado.
Ando muito completo de vazios.
tudo to repleto de nadeiras.
As coisas me ampliaram para menos.37

Desta maneira, comeando por menosprezar sua relao com os gregos e terminando
por mostr-la, a resposta de Manoel de Barros , praticamente, ainda que talvez de modo
involuntrio, uma traduo do fragmento ressaltado de Herclito. Ao pensar a physis, este
afirma: Surgimento j tende ao encobrimento ou, como traduzi, Criao (o movimento
que, trazendo para a luz o que se encontra escondido no obscurecimento, faz tudo o
que aparece aparecer) j se dispe ao encobrimento. Enquanto que, na resposta-traduo
manoelina, na tentativa de pensar a physis, que ele denomina por natureza, pensando esta
palavra originariamente, dito: Criar sempre comea no desconhecer.
6. NATUREZA-SER X

NATURAL.

Se dos arquissemas gerais do poeta, apenas um uma palavra citadina (parede),

sendo os outros termos como rvores, sapo, lesma, musgo, boca, r, gua, pedra, caracol etc., no a que se encontra o vnculo principal entre Manoel de Barros e a natureza.
ele prprio quem adverte os jovens poetas sul-mato-grossenses:
Que se afastem de dois perigos: a necroverbose dos acadmicos e a exuberncia de nossa
natureza. (No fosse aqui o Pantanal) Da necroverbose, basta evitar contactos. E da exuberncia
da natureza basta ter cuidado para no se afogar em tanto natural. Quero dizer: preciso evitar
o grave perigo de uma degustao contemplativa dessa natureza, sem a menor comunho do
ente com o ser. H o perigo de se cair no superficial fotogrfico, na pura cpia, sem aquela surda

87

transfigurao epifnica. A simples enumerao dos bichos, plantas (jacars, carand, seriema,
etc.) no transmitem a essncia da natureza, seno que apenas a sua aparncia. Aos poetas
reservado transmitir a essncia. Vem da que preciso humanizar de voc a natureza e depois
transfaz-la em versos38.

O maior perigo se deixar cair na tentao do natural. Mesmo que tivesse uma dico
fundamentalmente urbana, Manoel de Barros continuaria a ser um poeta relacionado
natureza - desde que se esteja apto a entender sua compreenso deste termo.
Dentro da distino entre natural, como o superficial fotogrfico que enxerga no
Pantanal um mero extico para s se ver e bater chapa39, e natureza, como a essncia
reservada aos poetas transmitirem, est lanada a base para uma surda transfigurao
epifnica. Esta distino enxerga o perigo na tematizao apenas do ente, da mera aparncia, acentuando que a importncia fundamental recai em sua comunho com o ser. Poderse-ia dizer que, aqui, se quer acenar para o movimento do aparecimento de todas as coisas
que aparecem, ou seja, para a manuteno de um fundo obscuro que, emergindo na
aparncia e dela se ocultando, resguarda sempre uma ambincia de origem que se apresenta na fora transfiguradora do poeta.
Seguindo este caminho, para uma compreenso mais radical do que natureza vem
a ser, o poeta diz:
As coisas que no existem so mais bonitas40 .
Quero enxergar as coisas sem feitio41 .

Conforme mostrado acima, natureza diz respeito comunho do ente com o ser.
Em O Guardador de guas, uma das obras de maior vigor criativo que a literatura tem
produzido, escrito:
Poesia a ocupao da Imagem pelo Ser42 .

At o momento, o poeta falava em escureza, origem, natureza; agora, na explicitao

do que poesia, em Ser. Ao se perguntar sobre o quem, a pergunta se descobre como acerca de
escureza, origem, natureza, terra, criao e, por fim, acerca do Ser de todas as coisas. Ser que
no negado pelo no-ser, pelo nada, mas que permanece com ele na mesma conjuno.

88

Eles enverdam jia nas auroras.

So viventes do ermo. Sujeitos
Que magnificam moscas - e que oram
Devante uma procisso de formigas...
So vezeiros de brenhas e gravanhas.
So donos de nadifndios.
Nadifndio lugar em que nadas
Lugar em que osso de ovo
E em que latas com vermes emprenhados na boca.
Porm.
O nada destes nadifndios no alude ao infinito
menor
de ningum.
Nem ao Nant de Sartre.
E nem mesmo ao que dizem os dicionrios: coisa que
no existe.
O nada destes nadifndios existe e se escreve com
letra
minscula.
Se trata de um trastal.
(...)43

O no-ser, o nada, passa a ganhar uma dimenso que se situa entre o seu nopalpvel habitual e o palpvel, ligado que est, semanticamente, a latifndio. Nadifndio
o lugar em que nadas, onde nos tornamos nada e, ambiguamente, o lugar em que
nadamos, em que vivemos. Como indica o poeta, o nada no alheio a todo o resto; a sua
caracterstica primordial justamente o seu poder insistir, ainda que enquanto nada. Ele
diz: Eu fiz o nada aparecer44. Nadifndio uma imensido, onde nascem as coisas e as
frases. Nesta insistncia, o nada aperfeioa45 as pessoas; perd-lo um empobrecimento46.
Quando o poeta diz Ser est dizendo conjuntamente nada, mantendo aberta uma dimenso do
real que inefvel, inexplicvel, inexprimvel, insondvel, mas que insiste enquanto tal. A realidade se caracteriza enquanto ambincia disposta na impossibilidade de escolha entre ser e noser: a tenso conjunta dessas foras se impe, insolucionavelmente, concomitantemente. Por no
ter limites, o pantanal o lugar privilegiado do se dar essencial de mundo:

89

No pantanal ningum pode passar rgua. Sobremuito quando chove. A rgua existidura de
limite. E o pantanal no tem limites.47

Assim, pantanal e ser-nada dizem a mesma coisa:

E aquelas permanncias nos relentos faziam-me alcanar os deslimites do ser.48

Desta ambincia, lugar de desnudamento, a linguagem no pode dar conta referencialmente: o espao do obscuro, da mudez que se inventa e que, apenas se desdobrando, tornase exprimvel. Esta regio calca a pertinncia da palavra na inveno (tudo que no invento
falso49), o que ser da maior importncia para a criao da Oficina de Transfazer a Natureza:
Tenho que transfazer a natureza. fora de nudez o ser inventa.50

No possvel enquadrar o poeta em nenhum dos rtulos habituais, como, por exemplo,
no de metafsico. Trabalhando a encruzilhada entre ser-nada, ele mesmo nos adverte:
(Mas isso no tem metafsica - como fechar um rio com
trinco)51.

Por metafsica, entende-se uma vertente hegemnica de nossa tradio que, praticamente desde o incio, tratou o no-ser como o outro isolado do ser, criando uma alteridade
contraditria entre os contrrios e, com isto, demarcando as dicotomias que constituem nossa
maneira moderna habitual de pensar. No se filiando metafsica, o poeta recoloca a questo
do ser, buscando, na origem que se perpetua, a dinmica latente do que no ganhou voz na
histria do pensamento. No sendo o nada existencial nem metafsico, como indicado no
Pretexto de O livro sobre nada, seu nada um alarme para o silncio52. Tocar o silncio
com a linguagem, deix-lo, nela, aparecer! Mais tarde, esta possibilidade ser abordada. Por
enquanto, os termos que fundam seu pensamento ainda requerem trabalho.
7. INOMINADO, PR-.
O direcionamento de Manoel de Barros no se volta, primeiramente, para o ente
revelado, j dado. A ateno do poeta recai:

90

(...) sobre as coisas ainda inominadas. Como no comeo dos tempos (...)53 ,

ou, como indica o prprio ttulo do respectivo livro, nestas Pr-Coisas de poesia.
Demarcando o eixo-pensante da poesia de Manoel de Barros, tanto o inominado como o
pr- se presentificam em vrias ocasies:
Nos resduos das primeiras falas eu cisco
meus versos
A partir do inominado
e do insignificante
que eu canto
O som inaugural tatibitati e vento
(...)54

o que tambm acontece no belo poema chamado Prefcio, que, importante

ressaltar, no prefcio (como comumente entendido) de livro nenhum, mas que se situa
na determinao potica do pr-, levando-nos, assim, para dentro da mais radical concepo
do que poesia, em sua origem, vem a ser. Vamos ao poema:
Assim que elas foram feitas (todas as coisas) sem nome.
Depois que veio a harpa e a fmea em p.
Insetos errados de cor caam no mar.
A voz se estendeu na direo da boca.
Caranguejos apertavam mangues.
Vendo que havia na terra
dependimentos demais
E tarefas muitas
Os homens comearam a roer unhas.
Ficou certo pois no
Que as moscas iriam iluminar
o silncio das coisas annimas.
Porm, vendo o Homem
Que as moscas no davam conta de iluminar o

91

silncio
das coisas annimas
Passaram essa tarefa para os poetas.55

Este cerne da potica de Manoel de Barros (o da origem, o do escuro, o do ser-nada,

o da natureza, o do Pr-, o do inominado, o do silncio todos configurando o mesmo
aspecto do real) bastaria para mostrar a importncia de seu trabalho potico-pensante.
8. SILNCIO E POESIA.
Determinante na potica contempornea, o vnculo entre silncio e poesia feito de
maneira to pessoal por Manoel de Barros que marca uma superao das utilizaes
comuns em outros poetas. Um dos pontos que Haroldo de Campos enaltece em Mallarm e
em outros arautos da modernidade :
Dessa verdadeira roscea verbal que o Un Coup de Ds emerge, como elemento primordial de
organizao rtmica, o silncio, aquele silncio que , para Sartre, um momento da linguagem
e que, como a pausa, em msica, recebe seu sentido dos grupos de notas que o cercam,
permitindo-nos dizer da poesia o que Pierre Boulez afirmou da msica em Homenagem a
Webern: uma verdade das mais difceis de pr em evidncia que a msica no somente a
arte dos sons, mas que ela se define melhor por um contraponto do som e do silncio56.

Da mesma forma que Manoel de Barros tinha marcado sua diferena em relao a
Sartre, clarificando que sua utilizao do nada, nadifndio, era dissimilar do Nant do
pensador francs, aqui, mais uma vez, o silncio (desdobramento lingstico da afirmatividade
do nada) vem se distanciar da concepo do escritor de O Ser e o Nada. No s da de Sartre,
como tambm daquela de Mallarm (pelo menos conforme anunciada na citao acima) e
da dos msicos mencionados, todos eles participantes de uma modernidade vigorosamente
plasmada pelo paideuma dos poetas-concretos.
Silncio (e conseqentemente o que foi chamado de origem, escureza, nada), para
o poeta, no algo entre as palavras, um espao em branco que serviria de contraponto
para a sonoridade; nem, tampouco, um intervalo espacial entre as palavras - como o privilegiado pelos poetas-concretos. Assim como o nada, o silncio um fundo que aparece na
superfcie das palavras, inerente a elas e s coisas.

92

Para uns, o silncio constitui-se enquanto limite intransponvel, e qualquer discurso

acerca dele h de ser traidor. Falar seria romper com o que no pode ser dito: qualquer
palavra, medida; o silncio, desmedida que escapa ao atrevimento de quem fala. O vocbulo silncio expressar-se-ia melhor quando no-dito, quando oculto ou calado, a modo
de indicao de uma realidade inatingvel. Para o poeta sul-mato-grossense, entretanto,
silncio acena para isso que, sendo inerente concretude de todas as coisas, sem nela se
esgotar, a linguagem deve manifestar: no apenas maneira de indicao de algo que
permanece exterior a ela, mas trazendo-o em seu prprio dizer. Generosa, a palavra presenteia o silncio a quem dispuser sua ateno voltada para ela. Esta uma da grandes determinaes da poesia de Manoel de Barros: a de promover o silncio condio de linguagem.
Para este poeta,
no tem margens a palavra57 ,

de maneira que o pr, do pr-dito do pensamento, no se diferencia mais do dito,

podendo, inclusive, ser apenas revelado neste ltimo.
9. A OFICINA DE TRANSFAZER A NATUREZA.
Manoel de Barros utiliza-se de imagens coisais. Freqentando sua Oficina de
Transfazer a Natureza, ao criar as coisas que no existem, coloca, em primeiro lugar, as
imagens em um movimento de desobjetificao da realidade:
Desinventar objetos. O pente, por exemplo.
Dar ao pente funes de no pentear. At que
ele fique disposio de ser uma begnia. Ou
uma gravanha.
Usar algumas palavras que ainda no tenham
idioma58 .

A, habita a primeira experincia prpria da arte, sua primeira singularidade. Dentro

deste processo de desobjetificao, de desfuncionalizao, fazer com que o antigo objeto
alcance a possibilidade intensiva de uma pura disponibilidade, que acate inmeros novos

93

devires. Valorizando esta disposio, deixando-a manifesta na linguagem atravs de palavras que ainda no tenham idioma, a necessidade do velamento pela imagem leva Manoel
de Barros a dar mais um passo: fazer um ofcio imagstico a partir do silncio. O poeta no
tece uma linguagem sobre o silncio; ele permite que este se apresente em suas linhas,
criando imagens possveis apenas dentro do universo lingstico.
Se a realidade, tal qual a percebemos na imediaticidade de nosso cotidiano, sempre
o que aparece no reino das coisas dadas com as quais lidamos, o potico caminha para a
destruio desta maneira de experenciar a vida. A arte no se subjuga a nada de exterior a
ela, a nenhuma das coisas que se encontram estabelecidas nossa frente. O potico o
caminho, por excelncia, que permite a desobjetificao provocada pela primeira conseqncia da criao tal qual a exercida pela autodidtica do poeta: preciso de atrapalhar as
significncias59. o solo do pensamento, dando o que pensar: na fala, aparece aquilo que
escapa a todo poder de falar, o prprio silncio; na fala, aparece aquilo que escapa a todo
poder de ser, o prprio no-ser de todas as coisas, que propiciar a segunda conseqncia da
tarefa potica: a criao das coisas que no existem60.
Voltando a uma terminologia j utilizada, a arte, pelo menos em seu encontro com o
pensamento, o lugar em que o mundo se mostra em sua origem, no instante pleno de seu
movimento incessante de criao. No se faz apenas uma recriao das coisas dadas, provocando nelas possveis transformaes, pequenos enxertos ou verrugas nas costas do mundo,
mas uma criao dos elementos primeiros da natureza. Se a arte imita a natureza
porque ambas esto na dinmica de criao das singularidades que, partindo da obscuridade, acontecem no mundo. Pois o mesmo natureza e arte, tal qual entende nosso poeta,
desguarnecendo a fronteira entre poesia e pensamento.
Potico passa a ser criar, do nada-originrio, atravs de imagens, o que no existia
antes nem poder existir (fora das palavras) depois, e que, assim, mantm a potncia
obscura inerente a tudo o que existe. O que se estabelece um desdobramento de universos
que se descortinam nas construes que apenas as palavras tornam possveis.
Se o Ser-nada o ponto de onde parte seu trabalho, a linguagem sua desveladora:
Notei que descobrir novos lados de uma palavra
era o mesmo que descobrir novos lados do Ser61 .
A gente cria de frases62 .

94

Em Manoel de Barros, a utilizao da imagem submete-se a um esforo para deixar

transparecer o silncio em linguagem. Assim, ele poeta:
A quinze metros do arco-ris o sol cheiroso63.

Esta frase no faz sentido algum, ou melhor, destruindo a lgica do mundo aparente
nossa frente, cria um sentido capaz de, descobrindo novos lados do Ser, intensificar a
radicalidade da potica brasileira e mundial neste comeo de sculo em que vivemos.
NOTAS

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.260.

Id. Ibid. p.318.

Ibid. p.327.

Ibid. p.211.

Ibid. p.298.

Fernando Pessoa, num apontamento publicado postumamente como Nota Preliminar ao livro Mensagem, coloca a simpatia como uma das cinco qualidades ou condies para o entendimento dos
smbolos e dos rituais (simblicos): A primeira a simpatia; no direi a primeira em tempo, mas a
primeira conforme vou citando, e cito por graus de simplicidade. Tem o intrprete que sentir simpatia
pelo smbolo que se prope interpretar. A atitude cauta, a irnica, a deslocada - todas elas privam
o intrprete da primeira condio para poder interpretar. (In:Fernando Pessoa; Obra potica. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1983. p.3)
7

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.117.

Id. Ibid. p. 171, 171, 253, 261, 324 e 324, respectivamente.

BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1991. p.35.

10

BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1993. p. 51 e 61,
respectivamente.

95

11

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p. 15, 63 e 79,
respectivamente.
12

Id. Ibid. p.47.

13

ROSA, Joo Guimares. In:Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1990. p.123.
14

Id. Ibid.

15

BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1993. p.79.

16

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.171 e 325.

17

Id. Ibid. p.103.

18

Ibid. p.90.

19

Muitas vezes, o mar est ligado dissoluo do sujeito e sua incorporao nas guas que o transformam
em um ser aquoso: Para ouvir o sussurro/ do mar/ o homem de lata/ se inscreve no mar/ (...)/ Cado na
beira/ do mar/ um tronco rugoso/ e cria limo/ na boca. Manoel de Barros (Ibid. p.160 e 161).
20

Ibid. p.94.

21

Acerca da compreenso da palavra grega charis, graa, Heidegger esclarece-a, dizendo-a ser o processo
de morar na proximidade da origem (Existence and Being. Introduction and analysis by Werner
Brock. Washington, D.C.:Gateway Editions, 1988. p.260-261). Em Aletria e Hermenutica, Guimares
Rosa tambm valoriza a mesma palavra, dizendo que nem ser sem razo que a palavra graa guarde
os sentidos de gracejo, de dom sobrenatural, e de atrativo.(Guimares Rosa. Fico completa. Rio de
Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 1994. 2v. V.2. p.519).
22

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.319.

23

Id. Ibid. p.106.

24

Ibid. p.318.

25

Ibid. p.296.

26

BARROS, Manoel de. O murmrio das palavras. Entrevista a Eliane Lobato. Jornal O Globo,
Segundo Caderno, p.1, em 7/11/1990.

27

BARROS, Manoel de. As coisas que no existem so mais bonitas. Entrevista a Alberto Pucheu. Cadernos
culturais e pedaggicos, do Centro Educacional de Niteri. v.3, n.1, Janeiro/Junho 1994. p.193-195.

96

28

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.76.

29

BARROS, Manoel de. As coisas que no existem so mais bonitas. Entrevista a Alberto Pucheu.
Cadernos culturais e pedaggicos, do Centro Educacional de Niteri. v.3, n.1, Janeiro/Junho 1994.
p.193-195.

30

HERCLITO. In:Os pensadores originrios. Trad. por Emmanuel Carneiro Leo. Petrpolis: Ed.
Vozes, 1991. p.61.

31

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.333 e 324, respectivamente.
32

ARISTTELES. Rhtorique. 1.407b. Trad. Charles-mile Ruelle. Paris: Le Livre du Poche, 1991. p. 316.

33

HEIDEGGER, M. Herclito. Trad. por Marcia S Cavalcante Schuback. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 1998. p.103-109.

34

HERCLITO. In:Os pensadores originrios. Trad. por Emmanuel Carneiro Leo. Petrpolis: Ed.
Vozes, 1991. p.91.

35

BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p.25.

36

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p. 15.

37

BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p. 29, 43, 49,
57, 67 e 69, respectivamente.

38

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.314-315.

39

Id. Ibid. p.341.

40

BARROS, Manoel de. As coisas que no existem so mais bonitas. Entrevista a Alberto Pucheu. Cadernos
culturais e pedaggicos, do Centro Educacional de Niteri. v.3, n.1, Janeiro/Junho 1994. p.193-195.

41

BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p.65.

42

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.296.

43

Id. Ibid. p.278.

44

BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p.63.

45

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.283.

97

46

BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p.63.

47

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.237.

48

BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p.103.

49

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p. 67.

50

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.245.

51

Id. Ibid. p.283.

52

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p.7.

53

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.240.

54

Id. Ibid. p.214.

55

BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1991. p.48.
56

CAMPOS, Haroldo de. Teoria da poesia concreta. So Paulo: Brasiliense, 1987. p.36.

57

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.203.

58

BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1993. p.13.

59

BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p.43.

60

BARROS, Manoel de. As coisas que no existem so mais bonitas. Entrevista a Alberto Pucheu. Cadernos
culturais e pedaggicos, do Centro Educacional de Niteri. v.3, n.1, Janeiro/Junho 1994. p.193-195.
61

BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1991. p.28.
62

BARROS, Manoel de. Gramtica expositiva do cho (poesia quase toda). Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1990. p.211.

63

Id. Ibid. p.290.

98

A literatura
e seus entornos interventivos

99

O BRILHO DOS DESTROOS DE UM NAUFRGIO ESQUECIDOS DO MAR (GIORGIO AGAMBEN E MACHADO DE ASSIS: DA
LINGUAGEM DA EXPERINCIA EXPERINCIA DA LINGUAGEM) - Publicado na revista Outra Travessia, da
Universidade Federal de Santa Catarina, v. 5, p. 65-81, 2005, ISSN/ISBN: 18075002, e a
primeira parte dele, sob o ttulo Giorgio Agamben: da linguagem da experincia experincia da linguagem, no livro Leituras do Mundo, organizado por Acylene Maria Cabral
Ferreira, Quarteto Editora, 2006, v. 1, p. 35-54, ISBN: 8587243594.
A POESIA E SEUS ENTORNOS INTERVENTIVOS (UMA TETRALOGIA PARA O ON, DE PLATO) -Publicado com os
ttulos Dois movimentos para o on, de Plato, revista Comum, da Facha, v. 10, nmero
23, p. 27-62, 2004, ISSN: 0101305X, e Mais Dois Movimentos para O on, de Plato, revista
Comum, Rio de Janeiro, v. 11, n. 23, p. 25-57, 2005, ISSN: 0101305X. Um dos ensaios que
compem a tetralogia foi publicado sob o ttulo Plato e as Questes da Arte: A Poesia e seus
entornos Interventivos no livro A Arte em Questo: As Questes da Arte, organizado por
Manuel Antonio de Castro, Ed. 7 Letras, 2005, v. 1, p. 85-106, ISBN: 857577-250.
QUALQUER DIA, UM CENTAURO (EM TORNO DE UM LIVRO IMPOSSVEL DE F. NIETZSCHE) - Publicado na Alceu
(Revista de Comunicao, Cultura e Poltica), da PUC-RJ, v. 4, n. 8, p. 115-127, 2004. ISSN/
ISBN: 1518728, e no livro O labirinto finissecular e as idias do esteta (ensaios crticos),
organizado por Luis Edmundo Bouas Coutinho, Ed. 7 Letras/UFRJ, 2004, p. 118-134,
ISBN: 8515771566.

100

O brilho dos destroos de um naufrgio esquecidos do mar

(Giorgio Agamben e Machado de Assis: da linguagem da
experincia experincia da linguagem)

Sonhar, com amigos escritores, uma revista no torna ningum um editor consumado. Para que isto ocorra, preciso uma ou mais publicaes que busquem intervir no
presente. O mesmo sonho no transforma, tampouco, algum em um escritor efetivo. Nem
mesmo quando, entre os sonhadores, esto Giorgio Agamben e talo Calvino, que, conjuntamente, sonharam uma revista sem jamais public-la. Uma das caractersticas de quem
escreve , entretanto, escrever sem ter porqu, escrever apesar de todos os apesares. Quando,
apesar de a edio de uma revista ter fracassado, quando, apesar dela jamais ter vindo a
pblico, quando, apesar dela ter perdido seu desejo material de futuro, se escreve um
programa, pstumo, para ela, apresenta-se, ento, em sua plena forma, o escritor obsessivo:
ocupado no mais com a revista em seu futuro, morto, mas com a escrita vital de seu
programa, agora fictcio, que voa sem um solo prvio a lhe dar consistncia.
Neste caso, ao invs de uma inconsistncia, o que se tem uma nova consistncia que
deixa de vir de uma falta (a da revista), para se estabelecer naquilo que, excessivo, a partir do
sonho, desde si prprio, vem tona. Nasce, assim, um segundo sonho cujo realce no se d
em algo alheio a si , que se impe por sobre o primeiro, apagando-o, tomando o seu lugar,
colocando futuros abertos onde j no eram vislumbrados. O passado da revista se transforma
numa virtualidade abissal a instigar o porvir do pensamento. A escrita um resto de um
irrealizado que a atia, a legibilidade de um ilegvel que a impele, a possibilidade de um
impossvel que a incita, o articulado de uma desarticulao pressuposta, o liame de uma
desconexo, um rosto visvel do vento na superfcie da gua. Ao mesmo tempo, poderia dizer
que, desde sempre, o que houve, de fato, ainda que previamente imperfeita, foi a escrita, que o
sonho, desde o princpio, j era sonho de escrita, que o sonho j era, ele mesmo, escrita, e que,
naquele momento, iniciava-se um programa de uma revista que ela sim, se realizada , viria
a ser um resto de tal sonho escritural.

101

De qualquer modo, de um jeito ou de outro, toda obra escrita pode ser considerada
como o prlogo (ou melhor, como a cera perdida) de uma obra jamais escrita, que
permanece necessariamente como tal, pois, relativamente a ela, as obras sucessivas
(por sua vez preldios ou decalques de outras obras ausentes) no representam mais
do que estilhas ou mscaras morturias1. Na tenso inerente entre a obra escrita e a
jamais escrita, aquela se manifesta como uma prega perceptvel do inesttico desta ltima,
como uma experincia dos limites tangveis da linguagem, a linguagem experimentada na
instaurao perplexa do dizvel em sua matria robusta tendo o no-dito por borda ameaadoramente constitutiva. Borda esta oferecida, para ns, na prpria escrita e que, de sua
ameaa, faz com que a obra, no vazio sobre o qual, colocando-se, ela mesma se constri, se
imponha como fora erguida sem nenhum fundamento exterior a ela. A experincia da
linguagem, que a escrita alavanca, um modo privilegiado de nos equilibrarmos no fio do
pensamento que nos sustm.
Nesta zona limtrofe do pensamento, estamos sustentados, suspensos pela linguagem:
na experincia da linguagem, apreendida pela da escrita intensificadora, que a fora recai.
No toa, a obra no escrita, que alimentou as outras enquanto prlogos rabiscados,
intitular-se-ia, segundo uma nota, A voz humana ou, ento, tica ou da voz. Num de seus
rascunhos preparatrios, dito:
Existe uma voz humana, uma voz que seja voz do homem como o fretenir a voz da cigarra ou
o zurro a voz do jumento? E, caso exista, esta voz a linguagem? Qual a relao entre voz e
linguagem, entre phon e logos? E se algo como uma voz humana no existe, em que sentido
o homem pode ainda ser definido como o vivente que possui linguagem? Tais questes, que
aqui formulamos, delimitam uma interrogao filosfica. Segundo uma antiga tradio, o
problema da voz e de sua articulao era, na realidade, um problema filosfico por excelncia.
De vocis memo magis quam philosophi tractant, l-se em Srvio, e, para os Esticos, que
deram o impulso decisivo reflexo ocidental sobre a linguagem, a voz era a arch da dialtica.
Entretanto, a filosofia quase nunca colocou tematicamente o problema da voz...2

Colocar o problema da voz, estabelecendo a diferena entre ela e a linguagem como

determinao da possibilidade tica, era o projeto da experincia transcendental, diferenciadora do ser humano, da obra no escrita. Se tal inescrito estimulou muito do que Agamben
escreveu, um pequeno texto, chamado La Fine del Pensiero3, uma poro incontornvel
de sua realizao. Com forte condensao, a um s tempo conceitual, musical e imagtica, que

102

o faz ser, parece-me, um dos escritos mais instigantes das ltimas dcadas, ele instaura uma
zona perfeita de indiscernibilidade entre filosofia e literatura. Veja-se seu incrvel comeo:
Acontece como quando caminhamos no bosque e, subitamente, surpreende-nos a variedade
inaudita das vozes animais. Silvos, trilos, chilros, lascas de lenha e metais estilhaados,
assobios, cicios, estrdulos: cada animal tem seu som, nascido imediatamente de si. Ao fim, a
nota dplice do cuco ri de nosso silncio, divulgando nosso ser insustentvel, o nico sem voz
no coro infinito das vozes animais. Ento, provamos do falar, do pensar.4

Entrar no bosque (ou no mundo) significa adentrar a matria lenhosa em que voz e
linguagem, em que voz e pensamento, aparentemente embrenhados, ganham distines,
mantendo-nos livres das representaes estabelecidas. Significa, portanto, entrar no que est
dado nos dizeres pr-determinados para, sabendo sair da, aprofundando a diferena entre
animal e homem, introduzir-se, de fato, no hiato tensivo entre voz e linguagem. Afastandose da voz (da voz animal), a linguagem o que experimentamos enquanto potncia e ato na
presentificao do pensamento, isto que nos priva de um som imediata e exclusivamente
corporal. No momento em que pensamos, ainda percebemos o burburinho da voz em
retirada, que, com seus vestgios se movendo por algum lugar de nosso corpo, impe-nos o
incmodo, a coceira de sermos hbridos.
Mas, enquanto a linguagem humana tem, inegavelmente, algo de gentico ou biolgico, algo entranhado no corpo, sem sombra de dvidas, ela porta, sobretudo, uma fora
exosomtica. Se a voz animal se sustenta na interioridade do corpo sensvel que a emite e
determina, o corpo humano mostra sua insustentabilidade na exterioridade da linguagem
indeterminada. Nela, pensando, ele se acha pendido, suspenso num fora de si que o pensa.
Aquiescendo por necessidade imposio desta fenda projtil lanado para fora do lugar
onde se encontra em direo a um total desconhecido , pensar estar atormentado, estar,
a um s tempo, dentro e, principalmente, fora, aparentemente num encontro consigo e,
certamente, numa perdio violenta que obriga qualquer um e todos a, suspensos, pensar.
Se o animal no pensa, por no poder viver na rachadura, por ser, exclusivamente, ntimo
de si, por receber sua determinao da prescrio biolgica, por ser adeso interioridade
indivisa de seu corpo que, sustentando-o, se explicita na pura voz que, sem linguagem nem
pensamento, diretamente emite.
Algumas vezes, como no caso das abelhas, a voz animal se confunde de tal modo com
seu corpo que, no lugar de emisso vocal, a expresso comunicativa se d pela exclusividade

103

somtica da dana sem som. Por essa reduo exemplar da voz ao corpo, o caso da abelha
se torna paradigmtico do que a voz voz a manifestao expressiva de uma redutibilidade
ao corpo em seus aspectos exclusivamente endgenos. Apesar de a abelha, com sua complexidade, estar num lugar especial entre os animais, com seus indivduos podendo comunicar,
informar ou transmitir, aos outros membros de sua comunidade, a mensagem de seus
achados alimentares, indicando com preciso as direes e distncias a que se encontram,
no se pode dizer que elas possuem uma linguagem, como a humana, ainda que em estado
minimamente desenvolvido. Dentre as muitas diferenas que, em seu Comunicao Animal
e Linguagem Humana5, Benveniste traa entre o modo de comunicao das abelhas, denominado de um cdigo de sinais, e a linguagem humana, uma se sobressai: na linguagem
humana, o smbolo em geral no configura os dados das experincias, no sentido de
que no h relao necessria entre a referncia objetiva e a forma lingstica6. Poderia ser acrescentado que a linguagem humana no decalca nenhum referente no qual ela
se ancoraria, seja ele objetivo ou subjetivo, mas instaura, nela mesma, auto-referencialmente,
no pipocar de sua robusteza, estas e outras movncias nas quais o homem se mantm
suspenso, sem cho.
Sendo a expresso exata do indivduo ou da espcie que a lana de si, a voz, no
podendo se movimentar em direo a um fora qualquer, no trazendo em si a possibilidade
de nenhum outro, sempre endgena, idntica a si mesma. E, se ns pensamos, nosso
corpo que se transforma num recndito que, de to remoto, nos torna seres completamente
insustentveis, os nicos, entre todos, afnicos, cuja linguagem um contnuo transbordarse que a leva e ns com ela a um fora de si que a faz, a todo instante, expandir-se. Sem
bssolas nem guias, rachados no abismo de ns mesmos, somos, tanto em nossa suposta
clareza quanto em nosso escuro, sem fundo. Se, como animais, ainda que em constante
fuga que s nos permite perceber suas pegadas, h algo de endgeno em ns, h, sobretudo,
como uma outra srie principal que nos compe, a fora primeira de um exgeno, fazendo
com que estejamos sempre com tudo por se fazer. Contrabalanando o fechado do animal,
o homem o lugar da linguagem que instaura e faz ressoar a coexistncia cindida, irremedivel, entre o rastro do endgeno e a imposio do exgeno, a bidimensionalidade dos
vestgios do fechado perdido e da compulsoriedade dada do aberto, tendo por tarefa singular
a apropriao desta fratura exposta pela prpria linguagem.
Pensar, diz Agamben, a pendncia da voz na linguagem7, sendo que, no primeiro
substantivo desta citao, tem de ser recuperado tanto o seu significado de conflito ou de
disputa quanto o de simpatia e inclinao. A voz se inclina para a linguagem, encontrando,

104

na disputa com ela, apenas o abismo do rompimento insupervel, o rasgo desta disjuno.
Percorrer, sem freio nem brido, um caminho no dorso das palavras perceber, a cada
pensamento, a voz nossa voz animal fugindo... fugindo na absoluta recusa do pensamento. Acreditar que um dia a voz h de encontrar a linguagem pode ser, s vezes, a
esperana do pensamento, cuja tica, entretanto, se manifesta no modo de lidar com o
problema da pendncia da voz na linguagem. A tica o jeito filosfico que temos, a mostrar,
na fuga da voz, como habitamos a linguagem que atravs de ns se constri, como a
experenciamos, como falamos, enfim, como, rachados, somos constitudos por um modo
diferenciado, promovendo-o, buscando intensific-lo. Se na fenda tensiva e intransponvel
entre voz e linguagem, se bem no meio deste intervalo, que se d o pensamento e, conseqentemente, a tica, pensar mergulhar numa impossibilidade de onde estamos sempre
partindo, nos apropriarmos de um impossvel que nos constitui, aceitar o fato de que,
decididamente, a sutura no uma experincia que nos cabe fazer. Em ns, a aprendizagem
da tica se confunde com a aprendizagem esgarada do prprio falar.
Habitar a linguagem em seus limites fazer a experincia do que, nela, alm de um
indizvel e aqum de um suposto dizvel para alm dos nomes, sua matria, desassentada num
vazio que os poetas e os filsofos teimam em fazer aparecer. Dizer, portanto, os nomes, na
caravana da sintaxe que cruza a solido desrtica do mundo com a v esperana de lhe dar
um sentido. Ou, sobretudo, dizer sem a esperana de dar um sentido ltimo ao mundo, dizer,
desesperada e inesperadamente, o vazio robusto da matria da linguagem. Aqui, a poesia, a
filosofia e suas fronteiras desguarnecidas se realizam quando elas no tm mais nada a
contar, seno a fora do narrar a pura potncia da linguagem a cada vez presentificada. Seja
estilha ou mscara, autopropulsionadora, a experincia da linguagem instaura o pensamento
no vigor impositivo de sua ilatncia8, no qual, submetido, o homem habita.
Assumindo a responsabilidade de sua autoridade necessria assumindo a responsabilidade da autoridade necessria de toda e qualquer fala , o programa existente da revista
inexistida lana adiante a necessidade de se dar conta da existncia da linguagem com seu
peso distintivo nela mesma, que rasura o referente que, supostamente, est sendo dito. Este
processo de supresso dos entes empricos pelos nomes articulados, que faz com que a
realidade em si mesma e para si mesma seja muda, Agamben chama de linguagem. O
anacronismo sobre o qual se poderia inferir seria o de falar, como quase sempre no cotidiano,
em proveito das coisas, esquecendo-se que a diferena da linguagem a partir, sobretudo, do
sculo XIX, evocando o remoto insupervel de tudo o que existe e concernindo apenas a si
prpria, ser distal, sem poder se referir a qualquer centro fora dela mesma. No se

105

caracterizando por nenhum tipo de conversibilidade, a palavra no traz em si a possibilidade

de ser um substituto redundante para qualquer coisa, mas , sempre, uma antecessora,
uma precedente, um suplemento, um excesso, um a+. O mistrio no um exterior que,
quando quer, adentra a linguagem, mas o prprio fato de existir linguagem enquanto um
fora, um fora do corpo. A exclamao com a potncia da linguagem, o espanto com o fato
de sua existncia suspensiva, Agamben denomina: filologia.
Ao longo de nossa histria habitualmente ocupada com o vnculo entre verdade e sua
transmisso na linguagem enquanto saber, filologia foi sempre confiada a tarefa de
garantir a genuinidade e a continuidade da tradio cultural9. Desde o princpio, sua
funo se estabeleceu predominantemente no camuflar da distncia insupervel entre a
coisa e o que dela se diz. Tal dissimulao condio bsica para o mito, que, sem ela, sem
a experincia de que, de fato, ele presena natural, sem a vivncia de uma apropriao
completa do mito pela natureza, j no seria o que . No ponto mximo da vitria mtica,
seja nos ditirambos, na pica, na lrica ou na tragdia, estes poemas, para os quais no h
intervalo disjuntivo entre o que e o que, do ser, se diz, determinam diretamente a prpria
natureza. Nestes casos, a poesia , imediatamente, natureza, ela a Voz da natureza em sua
totalidade esta poesia a pura Voz da natureza que traz consigo, mais do que apenas um
silncio sem palavras e menos do que simplesmente um sentido qualquer, um ainda nosentido, um ritmo, uma harmonia, um murmrio, um sussurro, um rumor, um grunhido,
um sopro, um estrondo, um estrpito, como indicao radical prvia da existncia da futura
estncia da linguagem. Ao invs de adentrar apenas a inteligncia, esta Voz potica adentra
mesmo o corpo, atravs dos olhos, dos ouvidos, dos poros, misturando-se ao sangue e s
vsceras ela a Voz unnime por excelncia.
Nos poemas ditirmbicos gregos, porta-vozes do todo da natureza em sua abundncia
atravs de seus cantos sibilantes primaveris, estimulados pelos uivos das ninfas e pelo clamar
musical, Dionsio chamado de Bromios, o Barulhento, o Estrondoso, o Estrepitoso, ou de
Eriboas, o Grande Gritador. Gritar, fazer barulho: uma Voz primeira da natureza, das
poucas, talvez, capazes de, de alguma maneira, dar conta de sua totalidade, manifestando-a a
cada momento. Por serem impressionantes, vale citar os dois nicos ditirambos, de Pndaro,
que chegaram, completos, at ns10 . Escrito para as Grandes Dionsias de Atenas, o primeiro
foi executado na Grande Praa da gora, perto do altar dos 12 deuses:
Tournez les yeux vers le choeur, Olympiens,
et envoyez-lui votre grce insigne, dieux

106

qui, avec la foule qui se presse autour de lautel, nombril de la ville,

dans la sainte Athnes,
pantez, parmi les chefs-doeuvre, cette place fameuse,
hour quil y cueille les couronnes de violettes
des chants printaniers.
Aprs Zeus, avec la parure
de me chants, voyez como je me dirige ensuite
vers le dieu qui nous donne le lierre,
vers le Bruyant, vers le Grand Crieur
comme nous lappelons, nous mortels.
Cest la postrit de pres sublimes
et des femmes cadmennes que je suis venu chanter,
fidle au souvenir dun Clair oracle [? Texte et sens douteux]
lorsque, au moment o les Hrai
aux voiles de pourpre ouvre leur chambre,
la vgtation qui distille le nctar amne le printemps parfum,
Alors cest la profusion, alors sur la terre divine
ce sont les belles touffes de violettes et les roses se mlent aux chevelures
et slvent les voix des cantiques parmi les sons de la flte
et se dirigent, vers Sml couronne du diadme, les choeurs.

E o segundo foi escrito para Tebas:

Jadis se tranait, como um long cble, le chant des dithyrambes
et ce maudit s sortait
de la bouche des gens.
Mais voici quaujourdhui souvrent des portes
nouvelles pour les rondes sacres... sachant
quelle liturgie (telet) du Bruyant,
prs du sceptre de Zeus, les Ouranides,
clbrent dans leur chteau. Au ct de lAuguste
et Grande Mre prludent les disques des cymbales
et crpitent les castagnettes et la torche ardente
sous la blonde rsine.

107

Et smeuvent les rauques hurlements des Naades

et les cris de dlire et lallluia avec le rejet
qui dsarticule la nuque.
Et entrent en movement le foudre tout-puissant
qui crache le feu et la lance dEnyalios
et la vaillante gide de Pallas
bruissante des clameurs de dix mille serpents.
Agile voici quaccourt Artmis la solitaire
qui, dans lorgie bachique, attelle
la race des lions [sauvages pour le Bruyant].
Car il se plat voir danser mme les troupeaux
de fauves. Moi, cest em qualit
de hraut, lu pour faire entendre des vers savants,
que la Muse ma suscit pour prier
pour la prosprit de la Hellade amie des beaux choeurs et pour Thbes aux lourds
chariots.
Cest ici que jadis Cadmos dans sa haute sagesse
obtient por pouse, dit lhistoire, lillustre Harmonia.
Elle couta la voix de Zeus
Et enfanta une illustre postrit.

Ao mesmo tempo em que no se contentaria com um som qualquer, como, por

exemplo, o de uma rvore caindo (pura ausncia de sentido), nem com certos tipos de
sentido, como, por exemplo, o de uma redao de jornal (necessidade de representao
demasiada do sentido) ou de uma reunio institucional (autoridade excessiva do sentido),
a poesia mtica demarca uma Voz originria anterior a toda e qualquer significao e
posterior sua completa ausncia, ou seja, num rumor, ela delimita a ecloso mesma do
processo significativo. A Voz a confirmao da potncia que, animando-a, a possibilita. No
desejo de significao, articulada por um processo diferencial especfico, ela j no voz
animal e, como Voz do todo da natureza, como seu grito, gargalhada ou hlito delicado,
anterior linguagem: no sendo voz animal nem linguagem, nessa dupla negao, a Voz
mtica da poesia uma Voz Diferencial, uma Outra Voz, uma Voz Natural, uma Voz com
maiscula ou uma protolinguagem logognica que demarca a passagem possvel tanto, por
um lado, para o mais absoluto selvagem quanto, por outro, ao urbano mais cosmopolita.

108

Nesta porosidade, a articulao permissiva da passagem estonteante que desliza entre o selvagem e o urbano, entre a natureza e a cidade, entre o agreste e o cultivado, entre o cataclismo e
o terrorismo, entre a physis e o logos, a mesma aquiescente da membrana interruptiva,
epidermtica, da indiscernibilidade de tais termos.
Neste entre um e outro, neste limite permevel que os une e separa, a poesia instaura a
possibilidade da tica humana. Eis o motivo de, atravs dos tempos, invariavelmente, ela
resguardar uma estranheza absoluta de toda intimidade, fazendo com que diga respeito a
qualquer tipo de vida humana: a poesia o lugar de nascimento e renascimento inevitvel e
constante da fala humana a partir da abertura concedente de sua ecloso, que ela mesma,
enquanto poema, faz perceber, d a pensar. Giorgio Agamben afirma que, nos trovadores, por
exemplo, trovar torna-se, assim, fazer a experincia da razo, do acontecimento da linguagem, como de um inalcanvel, de um puro nada (dreyt nien) [...] e os poetas, que
se lanam a este desafio, experimentam o acontecimento da linguagem como uma
convocao a falar a partir do nada e a responder ao nada11.
Pela expresso imediata da totalidade da natureza em sua Voz, aqueles que lidam com
a poesia (sejam poetas, rapsodos, atores, espectadores, leitores...), desde o comeo e quase
sempre, estiveram vinculados ao entusiasmo, inspirao, s musas, a Apolo, a Dionsio,
que parecem ser os vrios modos gregos da presso decisiva para o salto dado, no homem,
para que, ainda que provisoriamente, ele tenha a experincia de uma Voz no misterioso
desejo de dizer da natureza em sua totalidade que o atravessa. Porque esta Voz no pode ser
jamais uma pura voz animal, ainda comum escutarmos belas frases que dizem ser o poeta
o corao do mundo e a poesia, o arrepio da natureza. A Voz potica o cataclismo da
natureza em sua totalidade, uma tsunami, um maremoto, um vulco, um terremoto... Se o
animal tem sua voz ancorada em seu prprio corpo, em sua prpria gentica, a Voz mtica
da poesia em sua origem no a de nenhuma individualidade especfica, mas a da prpria
natureza como um todo que, por isso mesmo, esfaceladas as individualidades, como um
fundamento ontolgico negativo12, exige do homem o entusiasmo articulador da voz e da
linguagem na protolinguagem logognica que abre a possibilidade do sentido. A fora
mtica da poesia Voz original da natureza primeira , a da evidncia permanente desta
abertura que o poema, ponto de ebulio da natureza, instaura.
Schiller nos diz que, na arte ingnua, a descoberta de que se trata de imitao
aniquilaria totalmente o sentimento de que se fala aqui13 ; em sua esteira, pensando a
poesia homrica como o artstico mundo intermdio dos olmpicos que se sobrepe ao
chamado mundo emprico, confundindo-se a ele e o transformando, Nietzsche d arte

109

determinaes como a de filtro mgico, espelho transfigurador14 etc. Se esta experincia

da abertura poemtica, predominante no mundo grego, potica por excelncia, ela tambm gera o pensamento pr-socrtico e os novos nascimentos da tradio na poesia vertiginosamente filosfica de Plato. Apesar de longa, por ser, na obra do filsofo italiano,
retornante, preciso reler a passagem abaixo, deixando-a reabrir caminhos desde sempre
abertos na tradio do pensamento ocidental:
A oposio sempre ocorrida entre poesia e filosofia , ento, muito mais do que uma simples
rivalidade: todas as duas procuram apreender este lugar originrio inacessvel da fala, em
relao ao qual, para o homem falante, decorre seu prprio fundamento e sua prpria salvao.
Todas as duas, entretanto, fiis sua prpria inspirao musical, mostram, ao fim, este
lugar como inalcanvel. A filosofia, que nasce precisamente como tentativa de liberar a poesia
de sua inspirao, chega, ao fim, a apreender a prpria Musa, fazendo dela sua prpria
motivao como esprito; mas este esprito (Geist) , precisamente, o negativo (das Negative)
e a voz mais bela (kallisten phonen, Fedro 259d), que, segundo Plato, a da Musa dos
filsofos, uma voz silenciosa. (Por isso, sem dvida, nem a poesia nem a filosofia, nem o verso
nem a prosa podero jamais realizar sozinhos seu empreendimento milenar. Apenas uma fala
em que, em algum momento, a pura prosa da filosofia interviesse para quebrar o verso da fala
potica, e em que o verso do poema sobreviesse para dobrar a prosa da filosofia, seria a
verdadeira fala humana).15

A partir da perspectiva comum entre filosofia (amiga da Voz da totalidade da natureza)

e poesia (Voz da totalidade da natureza), em que ambas procuram apreender o originrio
inacessvel da fala, para dizer a prtica filosfica e potica da modernidade, Agamben assinala
uma morte definitiva da Voz16, que altera a vida do homem lhe emprestando uma caracterstica dos novos tempos. Agora, o que nos concerne uma linguagem sem Voz, desnaturada,
atravs da qual a totalidade da natureza j no se manifesta. No lugar do cataclismo da
natureza em sua totalidade, nasce uma linguagem-bomba... Explodindo as imagens naturais totalizantes, ao mostrar que elas nada mais eram do que criaes da fora virtica da
prpria linguagem, a linguagem terrorista. Se, em nossa pobreza adquirida, perdemos a
natureza, nossa riqueza passa a consistir numa autocolocao potica que responde ao
chamado da linguagem, tornada o prprio acontecimento a partir do qual algo se inicia. No
privilgio desta linguagem sem Voz, no se trata, obviamente, de uma negao, de uma
renncia, seja do mundo ou da vida pessoal de quem fala ou escreve. Na poesia e na filosofia,

110

nada recusado. Trata-se antes de saber que nelas, modernamente, seja mundo ou vida
biogrfica, tudo est suspenso, pendente, indecidido, na linguagem. na autofico e na
alter-fico da linguagem, em sua omni-fico, que, impulsionado por ela, como barco em
alto-mar ou partida decisiva em final de campeonato, tudo est sendo jogado. O jogar ao
qual nos lanamos o das potncias linguageiras, que, suspendendo tudo e fazendo de todos
ns seres insustentveis, nos obrigam a pensar.
Para dizer esta linguagem sem Voz, Agamben retoma a palavra filologia em um novo
sentido, chamando-a de mitologia crtica 17 e propondo para ela uma nova tipologia,
contempornea, que faz a experincia maior do pensamento desde o abismo com a
inconciliabilidade das margens ou desde o divrcio sem acordos entre verdade e
transmissibilidade. Com uma espcie de imperativo da opacidade, esta nova filologia enlameia a transparncia do mundo e de tudo que o concerne. Arruinando a antiga unidade
entre mundo e linguagem, caracterstica da Voz potica da natureza em sua totalidade,
instaurando uma duplicidade original intranspassavelmente fendida, ela o lugar de tal
ciso, a desvinculao da palavra em relao s coisas, s aes e a toda subjetividade. Nesta
recproca incompatibilidade, os possveis entre a linguagem e o seu exterior no so os
encontros, mas os encontres, estabelecedores de jogos de fora caracterizados pelo
desajustamento. Aqui, nenhuma referncia se manifesta: esta linguagem sem Voz revela
toda a inconvenincia de uma decepo com o que lhe exterior e, em contrapartida, um
sucesso abrupto a partir de sua prpria inerncia simultaneamente, runa e construo,
esquecimento e inveno, perda e fatalidade.
No lugar de um plano epistemolgico, esta mtua liberdade da descontinuidade entre
as palavras e as coisas, no permitindo a feitura da representao, estabelece entre elas um
plano de disjuno interventiva no qual a linguagem simultaneamente intransitiva (no
transmite um fora dela) e transitiva (afeta ou violenta tudo que lhe exterior). Esta dupla
faceta da linguagem impede de se pleitear uma linguagem pela linguagem nos mesmos
moldes em que se fala de uma arte pela arte. Alm deste bifrontismo, h um outro que
caracteriza a linguagem, que , agora, toda ela, criadora. Ao invs de uma arte pela arte, a
linguagem potica sempre uma arte pela no-arte. da linguagem tida como noartstica, estereotipada e cotidiana, das formulaes esquecidas de que j so criaes, das
palavras simples e comuns, que parte todo poema, que, mesmo quando arranjado em seu
modo especial ou diferenciado, resguarda o suposto no-potico das palavras como intrnseco de si, como inerente a si mesmo. Compreende-se habitualmente o contrrio do potico
como o prosaico, mas o contrrio do potico o prprio potico quando, previamente

111

estabelecido, mesmo cansado, quer se reproduzir. A arte traz, necessariamente, o no-artstico

nela mesma, ou melhor, a arte, nela mesma, tambm no-artstica. Assumir tal corda de
funmbulo, explorando-a ao mximo, tarefa dos grandes artistas.
Na impossibilidade de dizer o ser, na disperso provocada pela respectiva clivagem, em
seu puro acontecimento linguageiro, suplementar, assinalando o caminho que leva da
tradicional salvao moderna perdio do homem, a nova filologia ressalta o vcuo que
separa a linguagem do ser e o fato dela se constituir como o agente de poderosos vrus letrais
que, fora, se embatem com o que h de exclusivamente gentico nos hospedeiros ou na
coisa, sem que, com isto, o abismo entre a linguagem e o ser seja diminudo. Apalpando esta
ferida para, esgarando-a, faz-la doer, esta nova filologia leva a poesia de a Voz da natureza
sua condio de linguagem, consciente da ruptura com o real, da rachadura com o ser, do
fosso com a natureza em sua totalidade, da quebradura com uma verdade precedente...
Mesmo que os esbarros sejam de mo dupla, com a linguagem afetando o que lhe exterior
e este impactando-a, h a forte presena do negativo a alimentar a afirmao de uma
linguagem que deseja garantir justamente a fora refratria, ajudando o suposto objeto
inapreensvel a escapar.
Um duplo movimento de exterioridade concerne linguagem. Primeiramente, ela se
lana para dizer um referente, mas este, sem acolh-la, expele-a para uma ambincia que
tambm exterior a ele, para uma regio do imprprio do referente, em que este, de fato,
nunca proferido. Essa segunda exterioridade da linguagem a obriga a retornar a si,
descobrindo que seu impulso jamais foi em direo a um objeto qualquer, mas superao
de seus prprios limites lingsticos, dos limites dos sentidos arraigados. A regio do imprprio e a da linguagem, confundindo-se, se tornam uma e a mesma, ao mesmo tempo em
que ela retoma o seu prprio. O duplo movimento de exterioridade da linguagem, que a
lana em busca de seu fora, mantendo-o como espao constantemente aberto e atrativo, a
leva a ser uma experincia da linguagem em expanso, da que foi expropriada de nosso
percurso histrico e que, agora, se torna, para ns, aproprivel. Ao invs de uma ocupao
com o ser isolado nele mesmo, o que se tem o ser-dito, o ser, aqui, na linguagem, o ser
exemplar, paradigmtico ou ideal, que fundamenta a totalidade de suas possibilidades sem
que essa totalidade possa ser representada por qualquer condio especfica, ou, como diz o
prprio Agamben:
No o ser-vermelho, mas o ser-dito-vermelho, no o ser Jakob, mas o ser-dito-Jakob que
define o exemplo. Da, sua ambigidade, quando se decide lev-lo verdadeiramente a

112

srio. O ser-dito a propriedade que funda todas as pertenas possveis (ser-dito

francs, co, comunista) , de fato, igualmente isto que as pode recolocar radicalmente em questo.18

Enquanto intensidade, o ser recai, agora, na prpria linguagem em sua ambincia

dizvel, escritural, audvel. Diz-se o ser, mas o ser o dito que esbarra no que, ainda que
afetado, no o absorve enquanto si mesmo. Gerando uma completa metamorfose na antiga
topologia, nasce uma logotopia: o lugar da linguagem que delimita e abre todo e qualquer
lugar. Numa nova funcionalidade e arrumao poticas entre os rgos corporais, a boca e o
ouvido se intrometem entre o olhar e as coisas, enquanto o ver j mediado pelas palavras:
v-se, mas, primeiramente, uma mirao dada pela antecipao potica; v-se, mas, primeiramente, arranjos alucingenos de frases que flutuam por sobre e por entre as coisas, por
sobre e por entre os sujeitos e objetos, por sobre e por entre as aes, bombardeando-os. Afastando-se completamente do estado das coisas, a filologia, a filosofia, a poesia e suas mltiplas
intercesses se tornam o prprio ato de criao da linguagem, na linguagem, repetindo, nela,
a cada vez, o seu vigor. Pois na linguagem que sempre pode ocorrer novas potencialidades.
No lugar de desvelar ou representar a natureza, aquelas manifestaes privilegiadas da
linguagem servem s suas prprias necessidades de devir, que as impedem de se estancar.
Nem conceito esttico nem imagem paralisada nem metfora imvel: em seus fluxos
incessantes de novos arranjos, a linguagem se exibe como pura criao fluidismo. Determinando a importncia maior do processo artstico sobre seu fim, ou da finalidade moribunda
transformada em processo descolado, a obra filolgica passa a ganhar sua importncia da
alavanca em que se transforma para outras obras, deixando claro que o que lhe interessa
o movimento ininterrupto da criao, j que, agora, recaindo o ser na prpria linguagem,
tudo criao. Deste deslocamento da obra, considerada enquanto um monlito fundamental, para o que, na obra, potncia criadora que se presentifica a cada vez e quer se
disseminar, tem-se a exigncia da linguagem como criao, a partir da qual tudo o que lhe
est supostamente prximo ou distante, sendo expelido, estremece, retornando para uma
zona insondvel, cuja inabordabilidade reala a efetivao da linguagem. No meio da
confuso imperscrutvel, no entrevero silencioso, porm efervescente, de tudo o que existe,
no reino do entre, emerge a linguagem como o dispositivo transcendental, arejador.
Habitar, portanto, a linguagem, sentir-se, nela, pendido, em flutuao, obrigado s
suas imposies... Como dizia Novalis, ser um arrebatado da linguagem19 a vocao
primeira do escritor, que, assumindo a fora que a linguagem lhe oferta no obrar, aquiesce

113

a ela, dela, apropriando-se e participando interessadamente. A linguagem passa a ser o

filosofema privilegiado de certa modernidade: um problema aberto que, incansavelmente,
desde dentro e a partir dela mesma, nos instiga, vetando-nos qualquer repouso. Ela a ao de
uma infixidez que no nos permite nenhuma preguia de pensamento, nenhuma lassido de
escrita, nenhum acatamento definitivo de um esgotamento vital. Consistindo, antes de tudo,
em linguagem, o homem tem, nela, seu excesso, sua exceo, sua excepcionalidade caracterstica. Em nossos tempos, o homem o transbordamento da linguagem que se impe por
ela mesma enquanto linguagem, diferenciando-se da Voz da natureza que o atravessava.
Agora, o que o atravessa uma linguagem desancorada, desnaturada uma linguagem
abissal, sem qualquer fundamento fora dela mesma: uma linguagem louca, com lnguas
que se encontram com outras lnguas to loucas quanto as primeiras, criando um emaranhado lingstico cuja multiplicidade ensandecida migra de um plo a outro afetando
absolutamente tudo, ainda que nada de exterior a ela seja manifestado.
A linguagem nos faz realizar a potncia de todas e quaisquer manifestaes, inclusive,
de todas e quaisquer lnguas, que atualizam em si aquela potncia, j sendo, elas mesmas
(se que so algo unificado), instabilidades flutuantemente criativas e seletivas de determinadas possibilidades. Toda lngua uma atualizao em movimento a partir da potncia da
linguagem, e toda fala, um dialeto, um jargo, uma gria, um calo, um pato, uma
geringona, uma algaraviada, gerados pela potncia da linguagem que se mantm,
enquanto potncia, em toda e qualquer lngua, em toda e qualquer fala, ainda que irredutvel
a elas. A potncia da lngua faz com que a lngua suposta s fale atravs do ser-humano
enquanto dialeto, jargo, gria... enquanto uma lngua, a cada vez dita, necessariamente
menor, enquanto uma lngua que, menor calo, gria ou pato , se desdobre em
diferenas contnuas impostas pela potncia da linguagem e, conseqentemente, da prpria
lngua. Em suas derivaes menores, as lnguas so intermedirias ou porta-vozes da
potncia da linguagem que, mesmo que por gagueiras, disfemias, soluos, exclamaes,
risos ou gagues, fala atravs delas, atualizando-se, contraditoriamente, enquanto potncia que . Modos interjetivos por excelncia, a literatura e a filosofia desguarnecem a
fronteira entre potncia e atualizao, entre linguagem e lnguas, entre lnguas e patos,
entre patos e linguagem.
O desdobramento poltico de se colocar uma potica da linguagem potencial como
enfoque privilegiado do ser-humano leva a uma das prioridades do pensamento
agambeniano: a de desarticular a noo central de nossa cultura poltica predominante que
relaciona povo lngua como se fossem conceitos facilmente apreensveis que praticamente

114

se explicitam um pelo outro. Com a potncia linguageira como fundamento dinmico que,
avanando ao primeiro plano, produz todas as lnguas em suas diferenas mantendo-se, ainda
e a cada vez, nelas, a idia de povo que sai enfraquecida: tanto a noo de povo quanto aquela
qual ela era vinculada enquanto essncia de sua realidade a lngua passam a ganhar
sua substncia, ainda que completamente esvaziada, da identidade estatal que precisa de tal
liame como suporte para sua prpria existncia, gerando o que chamado de mistura
viciosa de lngua, povo e Estado20. O que se queria fundamento descoberto como efeito de
uma fora maior que o antecede, como o relevo de um plano de fundo que o constitui. Assim,
todo povo j um bando, uma tribo, e toda lngua, menor, em seus encaminhamentos porosos
que os liberam, por exemplo, de sua nacionalidade estatal ou gramaticalidade, em direo
potncia comum (potica, filosfica ou, agora, sim, poltica) de onde provm e na qual, ainda
que sem saber, sempre esto a da experincia da linguagem.
A lngua de um povo ou fala individual de cada um de ns arrasta, em si, a potncia
da linguagem, e a nossa tica , em primeira instncia, atravs da lngua menor que falamos
em sua diferena dialetal, aquiescer a ela, assumi-la, suport-la. A fora das palavras articuladas est em deixar que a potncia se apresente enquanto potncia, que ela se mostre em
sua nudez. No que se refere linguagem, estar vestido, ou seja, falar, um modo privilegiado
de expor a prpria nudez que nunca se mostra exclusivamente por si mesma. As lnguas
menores so os travestimentos imediatos da nudez da linguagem que a conseguem expor. A
tarefa tanto da filosofia quanto da literatura deixar a potncia da linguagem aparecer em
qualquer fala, em qualquer escrita, possibilitando o surgimento da emergncia constitutiva
da linguagem enquanto potncia. A capacidade maior que, com seus infinitos dialetos e
especificidades individuais, as lnguas tm a de, em suas superfcies explcitas, apresentarem a prpria potncia linguageira como constitutiva e ventiladora deste mbile que o
homem. Se importa a diferena da lngua em que habitamos, importa, muito mais, o
simples fato de que a linguagem existe e de os homens falarem.
Para dizer o falar no importa em que lngua, mas o prprio fato, pressuposto, de falar,
para dizer a experincia da pura existncia da linguagem21, Agamben traz do latim a
expresso factum loquendi22. Este fato de falar atua como o Comum que, enquanto um
ponto de indiferena entre a experincia de apropriao da linguagem, que devemos fazer,
e a de expropriao (que nos formou ao longo da histria culminando em nossos dias), d aos
homens em suas falas a dinmica tica, poltica, potica. Para alm de qualquer negao da
expropriao em nome de uma pura radicalizao da apropriao (perigo de todo totalitarismo), um deslizamento entre as duas experincias, propiciando a emergncia de uma zona

115

de indiscernibilidade entre elas. Por todos os cantos, sempre, o que se evidencia a dimenso
espantosa deste ser carregado pela linguagem que ele suporta, deste ser pendido na linguagem
que o suspende, deste ser suspenso na linguagem que o pensa. Deste ser que, mesmo agora, traz
em si a possibilidade de experimentao daquilo que fundamentalmente o constitui enquanto
um Comum. Enquanto linguagem ou potncia do pensamento, o Comum desloca o eixo
anterior que, como pressuposto do comunitrio, tomava a ancoragem em naes, lnguas
impotentes e religies, misturando contedos especficos ou determinadas proposies
significantes com o acontecimento da linguagem, confundindo objetivaes da linguagem
com o fato, este, sim, essencial, de que se fala. Se j pde ser dito que, impotente, a lngua
fascista, cabe, agora, afirmar que, potente, a linguagem libertadora. O que est em questo,
finalmente, mostrar o irredutvel do homem enquanto ser (suspenso, pendido) na linguagem (que o pensa). No h lugar, primordialmente, para sujeitos nem para objetos, mas
para o fato, primeiro, de que a linguagem existe em sua pura exterioridade.
Fazer a experincia desta linguagem sem Voz, desta linguagem desnaturada que
caracteriza nosso tempo, a fora maior de nossa fragilidade. Na bela passagem de um texto
em homenagem a Guy Debord, Giorgio Agamben escreve:
Antes mesmo da necessidade econmica e do desenvolvimento tecnolgico, isto que move as
naes da terra em direo a um destino comum a alienao do ser lingstico, o desenraizamento de cada povo de sua morada vital na lngua. Por essa mesma razo, entretanto, a
poca em que ns vivemos igualmente a em que, pela primeira vez, torna-se possvel aos
homens fazerem a experincia de sua prpria essncia lingstica no de tal ou qual contedo
de linguagem, mas da linguagem mesma, no de tal ou qual proposio verdadeira, mas do
fato mesmo de que falamos. A poltica contempornea este experimentum linguae devastador, que desarticula e esvazia as tradies e crenas, ideologias e religies, identidades e
comunidades do conjunto do planeta.
Apenas aqueles que conseguirem ir at o fim, sem permitirem que o que se revela no espetculo
permanea velado no nada que ele desvela, mas que tragam linguagem a prpria linguagem,
se transformaro nos primeiros cidados de uma comunidade sem pressupostos nem Estado,
em que o poder aniquilador e determinante do que comum ser apaziguado [...].23

A potica do acontecimento da linguagem em Giorgio Agamben a experincia de

onde parte o homem contemporneo, na unificao necessria do literrio, do filosfico, do
poltico e do tico, para a situao de uma comunidade que vem. Para conseguir escapar da

116

apreenso do Estado e dos pressupostos habituais, a tica assume a potncia da linguagem

em cada lngua falada e, mesmo, em cada dizer, liberando, em todo ato vivido, inmeras
possibilidades no vividas. A tica da linguagem faz com que o homem no confunda o
estado de coisas com o acontecimento e a situao, que liberam a potncia aprisionada. Se
nem os deuses, nem a natureza, nem o ser, nem o mundo, nem o revelado, nem nada de
exterior linguagem se manifesta nos ditos da poca nihilista do espetculo, faz-se,
ento, a experincia afirmadora da potncia da linguagem autnoma, levando-a s ltimas
conseqncias. Ao assumir a linguagem e, a partir dela, o pensamento e a vida enquanto
puras potncias a cada vez atualizadas, e que, em suas atualizaes, mantm toda a dinmica potencial, o que era risco de decadncia se transforma em risco de emergncia. Aqui,
vida e formas de vida, linguagem e mltiplas lnguas, encontram uma zona de
indiscernibilidade em que no se desagregam uma da outra. Esta imanncia unitria o
ponto em que poltica, potica e filosofia encontram uma tica comum do homem.
Potica, porm no mtica, mais do que simultaneamente saudosa e esperanosa,
afirmadora do esquecimento criador de seu devir atual, esta nova filologia, sem a tentao de
nenhum desejo consolador, se ainda capaz de lidar com um saber, no o trata como
possibilidade de um acmulo qualquer: aquiescendo perda inevitvel e ao vigor de sua
auto-imposio, no conhecimento de que mesmo que quisesse se lanar ao objeto perdido
encontraria apenas, na falta, a fissura com a conseqente perdio, seu saber se transforma
em intervenes provocadoras de esbarros geradores do novo. Esbarros que so propiciadores
de afetaes a provocarem deslocamentos, inclusive no saber, que, no dizendo respeito a
nenhum objeto exterior, passa a ser compreendido como pura criao potica. A escrita de
Giorgio Agamben escafandrista uma prosa terica inventiva nadando na latncia do
potico. Em sua filologia de terico-poeta, inteiramente interdisciplinar, injetando variaes
onde antes havia apenas continuidade identitria, as disciplinas crtico-filolgicas e a poesia,
mesmo quando no desguarnecem completamente suas fronteiras em indiscernibilidades
estilsticas, como acontece, muitas vezes, com o pensador italiano, estariam rigorosamente
no mesmo plano:
Poesia e filologia: poesia como filologia e filologia como poesia. No se trata, naturalmente,
de conclamar os poetas a fazerem obras de filologia e os fillogos a escreverem poesia, mas
de se colocarem ambos em um lugar em que a fratura da palavra que, na cultura ocidental,
divide poesia e filosofia torne-se uma experincia consciente e problemtica, e no uma
canhestra remoo.24

117

No lugar de perpetuar, automatizadamente, de maneira impensada, a ciso histrica

entre poesia e filosofia, que, ainda em nossos dias, leva a grande maioria dos ensastas a uma
escrita estereotipada que afeta imediatamente a qualidade de seus pensamentos (inexistentes
fora das articulaes apresentadas), o filsofo inventa, a cada instante, diversas gradaes:
desde a conscincia, crtica, do recalque at a realizao mxima de um estilo inteiramente
hibridizado. Moderna por excelncia, a hibridizao realizada a partir do ensaio pode levlo a acatar uma narrativa romanesca, com a qual aprende a fora de desdobramento de seus
temas, uma fraseologia e uma artrologia poticas, que, mostrando-o como escrita ou estilo,
como ritmo, harmonia e imagtica, o fazem ter uma pregnncia no corpo e no pensamento
do leitor, e uma fabricao conceitual, na qual se entrev o construtivismo fluido do pensamento. Em Infncia e Histria, alm da fico terica de um programa para uma revista
inexistente e das pginas introdutrias, muitas passagens se configuram como a de uma
prosa terico-potico-romanesca de altssima voltagem. Neste e em outros sentidos, no ensaio
homnimo ao livro, a passagem abaixo, poderia ser tirada, por exemplo, de um romance, de
um conto ou de uma novela contempornea:
Porm, ns hoje sabemos que, para a destruio da experincia, uma catstrofe no de modo
algum necessria, e que a pacfica existncia cotidiana em uma grande cidade , para esse fim,
perfeitamente suficiente. Pois o dia-a-dia do homem contemporneo no contm quase nada
que seja ainda traduzvel em experincia: no a leitura do jornal, to rica em notcias do que lhe
diz respeito a uma distncia insupervel; no os minutos que passa, preso ao volante, em um
engarrafamento; no a viagem s regies nferas nos vages do metr nem a manifestao que
de repente bloqueia a rua; no a nvoa dos lacrimogneos que se dissipa lenta entre os edifcios
do centro e nem mesmo os sbitos estampidos de pistola detonados no se sabe onde; no a fila
diante dos guichs de uma repartio ou a visita ao pas de Cocanha do supermercado nem os
eternos momentos de muda promiscuidade com desconhecidos no elevador ou no nibus. O
homem moderno volta para casa noitinha extenuado por uma mixrdia de eventos
divertidos ou maantes, banais ou inslitos, agradveis ou atrozes , entretanto, nenhum deles
se tornou experincia25.

Toda nfase linguagem potico-filosfica contempornea como eminentemente

criadora mostra que o Programa para uma Revista assinala um experimentum linguae26,
que no se mistura, em hiptese alguma, a uma outra postura, que privilegiaria algo como
uma lingua experimenti, uma linguagem da experincia. Uma passagem de Campos de

118

Carvalho se afina com o dito: [...] uma experincia que no tem nada a ver com a
experincia: uma experimentao ou tentativa que, quanto menos estribada na realidade, maiores frutos poder sentir [...]27. O respectivo projeto de pensamento se efetiva
exatamente neste divrcio entre linguagem e experincia, entre experimentao e realidade,
no sendo em vo que seus arquiconceitos sejam os da intransmissibilidade: interrupo,
quebra, fratura, separao, desconexo, descolamento, defasagem, entre outros.
Sendo de dentro desta interrupo que Giorgio Agamben traa tanto sua conscincia
crtica acerca da relao entre poesia e filosofia quanto o respectivo hibridismo em sua
intensidade maior, como ainda articula diversas nuanas possveis entre uma e outro, a
mesma fratura se faz presente quando realiza uma abordagem explcita diretamente a partir
do poema. Acatando o poema como linguagem no como Voz , sua teoria consegue
iluminar, como poucas, um aspecto da inteligncia material poemtica inerente dinmica
rtmico-semntico-sinttica, tal qual um dia requisitado por Roberto Corra dos Santos28.
Efetivar, portanto, um investimento terico a partir do poema, que flagre, potencializando-o,
um dos atos pensantes a reg-lo em sua materialidade atravs de procedimentos que a
organizam, uma tarefa considervel para que possamos fruir os exuberantes detalhes
poticos, evidenciando-os como dinmica do poema.
Visando estender a frase de Valry apropriada por Jackobson, que diz ser o poema a
hesitao prolongada entre o som e o sentido, em dois textos que tratam de definir
instituto[s] potico[s]29 decisivo[s], os conceitos utilizados por Agamben para determinar o
enjambement esto em inteira consonncia com os do Programa para uma Revista,
mostrando a fora coesiva do pensamento do filsofo italiano: hesitao, no-coincidncia,
cisma, disjuno, antagonismo, oposio, contraste, desacordo, deslocamento etc. Visto
como a nica garantia de uma diferena entre o verso e a prosa, o enjambement formulado como a disjuno entre o limite mtrico e o sinttico, como um ntimo desacordo entre
o ritmo sonoro e o sentido, como a oposio entre a segmentao mtrica e a semntica,
como o contraste entre a srie semitica e a srie semntica... A compreenso do verso provm
de seu habitar, pelo menos virtualmente, neste cisma, de seu morar, ainda que virtual, nesta
hesitao. Para Agamben, o discurso eminentemente prosaico o que em hiptese alguma
acata tal possibilidade, enquanto potico aquele que, mais uma vez, pelo menos virtualmente, reside no trao distintivo do enjambement.
o fim do verso que governa a linha (sulco pelo qual o poema semeia sua beleza e
pensamento), vindo, da, sua importncia decisiva, que define, inclusive, o prprio verso. No
fim do verso, flagra-se um tempo de interrupo sonora e um lugar de interrupo plstica

119

que no condizem obrigatoriamente com uma cessao sinttica da frase. Em latim, apropriado originalmente nestes textos na mesma medida em que esquecido pelos tratados de
mtrica, o termo versura diz o lugar e o momento exatos em que, suspendendo temporariamente a relha para, em seguida, no incio do novo sulco, devolv-la terra, o arado faz meiavolta ao fim do versus recm-aberto, enquanto se prepara para, no retorno que o caracteriza,
se lanar ao prximo. Na respectiva teoria do poema, versura o abismo do enjambement,
o momento decisivo em que, na tenso entre o sinttico (que continua) e o sonoro ou
plstico (que se interrompe), lanando-se simultaneamente para trs (versus) e para frente
(pro-versa), neste entre acolhedor de intensidades ainda desconhecidas, tudo est suspenso.
Esta suspenso do enjambement na versura a potncia pela qual o verso se interrompe
e salta (enjambe). Seu acontecimento no poema similar ao da paradinha das baterias das
escolas no samba ou ao modo de bater pnalti inaugurado por Pel. Em tal suspenso, se
realiza um dos maiores jogos de pensamento do poema, seu suspense, que flagra a potncia
da linguagem neste vazio no qual o verso salta. Nestes dois exemplos de Drummond, o
enjambement faz com que o segundo verso, pelo inesperado que traz tona, nos surpreenda em relao ao primeiro. No poema Sentimental, escrito:
[...] Ponho-me a escrever teu nome
com letras de macarro. [...]30

No momento em que tal poema foi feito, e ainda hoje, quem poderia esperar tal
complemento, de um inusitado porque do mais cotidiano e rasteiro romantismo?
Escreve-se o nome da pessoa amada no com caneta, lpis ou, mesmo, sangue, mas com as
letrinhas de macarro. Ou, ento, no poema Igreja:
[...] O padre falou do inferno
sem nunca ter ido l. [...]31

Como algum pode acreditar saber alguma coisa de uma experincia sem nunca
ter sido capaz de experiment-la? Nestes exemplos, poderia dizer que o enjambement o
lugar mais eficaz da ironia potica, onde ela desmonta o que vinha se consolidando
numa aporia tambm cara poesia. Mas tal ironia aportica aparece com toda sua
grandeza em dois outros poemas de Drummond, respectivamente Lanterna Mgica e A
Flor e A Nusea:

120

[...] Meus amigos todos esto satisfeitos

com a vida dos outros. [...]32
[...] Quarenta anos e nenhum problema
resolvido, sequer colocado. [...]33

Nestes dois enjambements exemplares, paradigmticos, no momento suspensivo e irnico

do salto sobre o abismo, a reverso do sentido total, fazendo com que o segundo verso
complemente exatamente com o contrrio do que, no anterior, era afirmado. Achamos que
os amigos esto satisfeitos, mas, se apenas com a vida dos outros, somos levados a imaginar
sua insatisfao com as prprias vidas; achamos tambm que se chegou aos quarenta anos
sem nenhum problema, estando com a vida, em todas as suas instncias, resolvida, mas eis
que vem a ironia e nos mostra o contrrio, que se est repleto tanto de problemas insolveis
quanto de outros que, incomodando, nem conseguiram ainda ganhar formulao. Por esse
trao irnico prprio do poema, Giorgio Agamben afirma que este suspense, esta sublime
hesitao entre o som e o sentido, a herana potica que o pensamento deve assumir
at o fim34 .
Como exemplo dessa assuno, capaz de misturar poema e prosa, poesia e filosofia, o
italiano, seguindo Aristteles, menciona Plato, cuja escrita, ultrapassando as formas tradicionais, o meio termo entre poesia e prosa. Poderamos citar, por exemplo, entre ns,
Machado de Assis, em Memrias Pstumas de Brs Cubas, com suas frases que, mesmo
sem a forma explcita do enjambement, conseguem, magistralmente, formular uma suspenso implcita do pensamento com a reverso do sentido prvio na continuidade da prosa,
obrigando o leitor a ler, nela, uma interrupo, no menos irnica do que as possibilitadas
pelo enjambement: gastei trinta dias para ir do Rocio Grande ao corao de Marcela;
Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de ris; ei-lo que [Marcela] me
interroga, com um rosto cortado de saudades e bexigas; com isto iam-se passando os
anos, no a beleza, porque no a tivera nunca [sobre D. Plcida]. Seja em um ou em
outro, com todas as diferenas que lhes cabem, em Plato ou em Machado, quem sai sempre
vencendo o estopim do pensamento.
Para o motivo deste ensaio, o que importa salientar que Giorgio Agamben traa
sua reflexo sobre o poema na linguagem atuando enquanto linguagem, num artifcio
potico, no em um vnculo naturalizador da poesia. E, na Modernidade, tanto no que
diz respeito historiografia literria, verdade, ao mundo objetivo, existncia subjetiva

121

quanto no que concerne a toda e qualquer tradio, a todo e qualquer patrimnio

cultural histrico, o evento original se forma no inacessvel irremedivel provocado pelo
corte entre a coisa e o que supostamente a representaria. A linguagem se torna afirmao
dos destroos de um naufrgio esquecidos do mar, das ferragens de um acidente esquecidas da estrada, dos restos de uma terra devastada, j que, agora, sem fundamento
externo, encontrando sua potncia apenas em si mesma, ela j no repousa sobre o mar
nem sobre a estrada nem sobre a terra das coisas. No ressalto de sua estranheza e abandono
solitrios, se d a ltima de suas metamorfoses, que, do retraimento do mar, da estrada ou
da terra, impe a prosperidade venturosa de um ex-destroo que passa a colocar, como seu
prprio lugar, o nus de suas ferragens por sobre o vazio interruptivo da fenda incontornvel; da falta fora da presena, longe da possibilidade ferruginosa, brilha, ento, o
esplendor de sua lataria.
*
Se uma destruio, necessria, da tradio pode estar implicada no projeto da revista,
apenas em uma segunda instncia, no como rebeldia, mas como conseqncia da
impossibilidade de sua transmissibilidade do passado. Mais do que um desejo de destruio
da tradio, ocorre uma constatao de que ela j se deu, constituindo-se como algo inevitvel, irreversvel. Como se presencia em Machado de Assis, sobretudo a partir do sculo XIX,
mas mesmo de antes, tal lingua experimenti, que vincula a tradio ao presente num
alinhamento coletivo, j no se faz possvel. Se a perpetuao da experincia declina, e, com
ela, a pregnncia do passado, brbaro quem, estando fora da tradio, fala uma outra
lngua que no a de sua repetio. Uma outra lngua que no a da tradio, uma outra
lngua que no a da experincia, uma outra lngua que no a da autenticidade, para
assumir a dignidade de uma maneira recente de lidar com o passado, com o presente e com
o futuro, que assume a perda total de todo projeto de viabilizao de qualquer experincia,
encontrando nela uma libertao afirmadora do tempo presente prenhe de equivocidades.
Cada coisa habita em sua prpria alteridade constitutiva, morando, assim, fora de si. Nada
mais se mantm estvel no idntico a si mesmo que autoriza algo a ser o que, suposta e
essencialmente, . Nada mais propaga a durao da tradio: ao invs da herana, surge a
incomunicabilidade, no lugar do transmissor, surge a figura do construtor, caracterizando o
jogo do pensamento na lida com o tempo enquanto um construtivismo fabricador e elogiador
da renovao de tudo que existe, existiu e existir:

122

Pois o que resulta para o brbaro dessa pobreza de experincia? Ela o impele a partir para a frente,
a comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a
direita nem para a esquerda. Entre os grandes criadores sempre existiram homens implacveis
que operaram a partir de uma tbula rasa. Queriam uma prancheta? Foram construtores35 .

O que se tem a solidificao da passagem de uma linguagem da experincia para

uma experincia da linguagem, renovadoramente criadora. Na disjuntura entre experincia e linguagem, a linguagem da experincia perde fora para a experincia da linguagem,
que, deixando para trs tanto a ancoragem factual quanto a imobilidade assertiva das
convices, se coloca numa fluidez dinmica que, a cada instante improvisada, sem
nenhum fundamento fora dela mesma, no se deixa estancar. Se, por um lado, seguindo o
pensamento, a prtica da experincia uma instncia do conhecimento, por outro, ela a ao
perpetuadora do possvel desse mesmo conhecimento na carne, a busca de comprovao de
sua exatido na marca que um saber deixa no corpo cotidiano e quer comunicar. Ela no
precisa nem mesmo de um esforo da memria, j que, com sua fora impositiva, a experincia tradicional encontra passagem mesmo que revelia da lembrana individual de
cada um; esquecida de seu carter inventado, ela se impe praticamente como natureza aos
prprios corpos. A linguagem da experincia quer transmitir a outrem o exerccio prtico de
um saber que foi til a um povo, instalando-o no mundo; em seu desejo de repetio, entretanto, ela uma prtica do conhecimento repassada como busca da verdade, como uma vida
vivida que se lana ao futuro reduzindo as diferenas possveis da vida por viver.
Totalmente outra a experincia da linguagem, que, ao contrrio, encontra o por
viver mesmo no suposto vivido, descobrindo, tambm no passado, porvires no anunciados.
Com arranjos que rearticulam relaes antes estveis produzindo novos mundos, a experincia da linguagem tem por eficcia um porvir, um por viver, um pr-viver, um pr-vir.
Como, para ela, tambm o passado uma construo narrativa, j no faz sentido uma
oposio a ele, uma busca de uma destruio da tradio que se tornaria, paradoxalmente,
ela mesma, tradio, mas, to somente, uma destruio da destruio36 , ou seja, um
deixar emergir a impossibilidade transmissora acarretando uma contnua deturpao inevitvel do ocorrido, que, renunciando cronologia, ao tempo linear e contnuo do progresso
historicista, assume sua virtualidade apta a se atualizar de infinitas maneiras inventivas de
modo a apagar a perpetuidade dos dogmas, das formas e dos contedos fixos.
A ruptura entre linguagem e experincia, ou entre o vnculo da linguagem com
qualquer prvio ou exterior a ela, ou entre linguagem e acmulo de saber transmissvel, ,

123

certamente, uma das mais marcantes causadas pelo escritor brasileiro mencionado, que faz,
de tal fissura, uma das audcias de seu pensamento, posicionando-se, com isto, no instigante
portal daquilo que se pe a abrir o sculo XX e o XXI, adentrando-os e formando-os, at hoje,
com fora total. Ultrapassando um e outro caso particular, o texto de Machado de Assis
paradigmtico. Figuraes que fazem pensar, que bloqueiam nossos lugares-comuns (e
mesmo os nem to comuns assim), que nos obrigam constantemente a uma nova avaliao
dos modos constitutivos da vida e do pensamento, seus personagens no se reduzem s
amostras individualizadas, mas se ampliam aos exemplos que determinam, no agora, a
dinmica constitutiva, convergente e criadora do passado, do futuro e do presente. Se eles
dizem respeito a toda uma poca, so tambm atemporais, intempestivos, extemporneos; se
personificam vivncias, elas deixam de ser exclusivamente privadas para se transformarem
em algumas das mais fortes intensidades que atravessam toda humanidade. Uma abertura
vigorosa imanente escrita de Machado de Assis possibilita um constante devir interno,
fazendo-a necessria ao trnsito dos mais diversos contingentes.
Mesmo que, muitas vezes, sejamos levados pertinncia de apreender nos personagens modos de fabricao ou de desconstruo da subjetividade, e que, nestes casos,
tenhamos muito a receber com tal procedimento, na fico machadiana, h inmeras
outras possibilidades exemplares. Quando, num conto, perguntado Quem diabo podia
ser esse homem?37 , com cuidado que devemos nos lanar a uma resposta indagao que
se posiciona como um dos vetores indicativos do pensamento do Bruxo do Cosme Velho. Seja
nos romances ou nos contos, qualquer um de seus personagens uma manifestao sensvel
querendo, por sua amostragem, responder afetiva e intelectualmente esta pergunta que, de
maneira invarivel, dizendo respeito a todos e a cada um de ns, nos conduz a um abismo
que nos traga. Aprender a permanecer no relento do incomensurvel, sem o cho apaziguador
por debaixo, como os trapezistas mais atrevidos de nossa infncia e juventude na hora exata
do vo intervalar entre um trapzio e outro, a tarefa do leitor, obrigado ao risco de, desprendendo-se, jogar-se em um salto mortal que vira o mundo, velozmente, de pernas para o ar,
e ns com ele. Perdendo a proteo que encontramos em nossa subjetividade e nas amarras
que inventamos para o mundo, o salto mortal sobre ns mesmos e sobre tudo o que est
previamente ordenado um dos primeiros atos do encontro do potico ou literrio com o
filosfico, por meio do qual vida se mostra em sua ntima estranheza vivificadora.
No conto mencionado, bem ao gosto machadiano, com um enredo simples, porm
inusitado, a pergunta pelo ser do homem que causa a maior estranheza a seu interlocutor
requer investigao. Em primeiro lugar, no prprio corpo lingstico da indagao, a palavra

124

diabo funciona como intensificador ou hiperbolizante do afeto desordenado que o personagem principal causa naquele com quem dialoga, no leitor e no prprio narrador. Do
personagem, que causa medo e assombro, dito ser: um desconhecido, um sujeito doudo,
um luntico, um homem forte e louco, que falava em termos polidos, apesar dos rompantes mrbidos, uma bela cabea, no meio do desalinho prprio do estado, uma
pessoa de maneiras, que possua uma incoerncia das idias ou o assombro das invenes, algum passvel de ter um assomo de raiva, com um olhar ora mole e apagado, ora
inquieto e centelhante. Trazendo em si a simultaneidade paradoxal de tais multiplicidades,
Jos Maria provoca admirao em Monsenhor Caldas, o padre com quem fala.
Se, agora, ressalta a importncia da pergunta Quem diabo podia ser esse homem?,
nesta frase, a apario da palavra diabo ganha um novo sentido, ainda que, a princpio,
aberto: o de um lao direto com o prprio personagem, ou seja, o ser deste homem traz,
consigo, algo de diablico, que o leva ao sangue. No conto, sangue no remete ao vnculo
bblico entre imanncia e transcendncia divina, que se d, sobretudo, no sangue de
Cristo, destinado a propiciar a purificao, no mais, como Moiss, com o sangue selvagem
dos animais, mas com o seu prprio. O sangue de Cristo a Aliana expiatria na graa
redentora da eucaristia:
De fato, se o sangue de bodes e de novilhos, e se a cinza da novilha, espalhada sobre os seres
ritualmente impuros, os santifica purificando os seus corpos, quanto mais o sangue de Cristo
que, por um Esprito eterno, se ofereceu a si mesmo a Deus como vtima sem mancha, h de
purificar a nossa conscincia das obras mortas para que prestemos um culto ao Deus vivo38 .

O sangue de Cristo quer ser a presentificao melhorada da tradio bblica do Antigo

Testamento, quando, com sua necessidade sacrificial de comunho, a tecer a Aliana com a
divindade, se confunde como uma imagem do pacto do homem com a sede do princpio
vital unificador. O sangue marca a passagem do mundo humano ao divino, fazendo com
que, pelo sacrifcio, aquele vivencie este. Do Testamento arcaico ao Novo, a eficcia
redentora do sangue, alm de transmitida e comunicada, sendo aperfeioada, acredita
receber um upgrade.
Em A Segunda Vida, um rudo na comunicao, instaurador de uma ruptura na
possibilidade transmissiva, que Machado de Assis aciona. O rudo duplo. Por um lado,
atravs do artifcio irnico do percurso da alma divindade, exatamente a experincia do
divino que j no pode ser transmitida de um homem a outro:

125

No sou poeta, monsenhor; no ouso descrever-lhe as magnificncias daquela estncia divina.

Poeta que fosse, no poderia, usando a linguagem humana, transmitir-lhe a emoo da
grandeza, do deslumbramento, da felicidade, os xtases, as melodias, os arrojos de luz e cores,
uma cousa indefinvel e incompreensvel. S vendo.

Quando a alma de Jos Maria chega estncia divina, ela celebrada extraordinariamente por ser mais uma a formar um milhar, recebendo a prerrogativa, ou melhor, a
necessidade imposta pela lei eterna, de voltar para a terra. Est construda a figurao da
transmissibilidade do divino por intermdio do homem, que deseja, explcita e voluntariamente, recusar a continuidade divina. Em segundo lugar, d-se, tambm, a intransmissibilidade da experincia humana. A partir dessa poca, nenhuma fora, nem mesmo
militar, capaz de interceptar o movimento moderno de intransmissibilidade de tudo o que
divino e de tudo o que humano, de tudo o que h e o com o que podemos sonhar entre
o cu e a terra.
No sem motivos que a narrativa se inaugura com o padre, interlocutor do personagem principal, convocando, atravs do preto velho que o serve, um comandante para
livr-lo de Jos Maria, considerado louco. Louco pela intransmissibilidade da experincia do
divino. Louco pela intransmissibilidade da experincia humana. Louco pela interrupo e
intransmissibilidade de toda e qualquer experincia. Louco pelo desejo, impossvel, de, na
Modernidade, ser um homem experiente. Louco... pela inexperincia a contragosto. E o
oficial jamais chegar para apaziguar Monsenhor Caldas, primeiro sustentculo dos valores
autoritrios de um velho mundo que, acreditando-se aprimorado ao longo do tempo, sob a
justificativa de lhes melhorar a vida pelo conselho experiente, deseja ser comunicado aos
mais jovens. O conto termina em pleno combate entre o passado e o presente, entre a dupla
transmisso e seu duplo fracasso, que, se impondo, anuncia um novo futuro, com o protagonista investindo fervorosamente contra um padre j trmulo e plido que, com temor,
recua e, acuado, continua recuando, enquanto ns, leitores, ainda escutamos o rumor
duelstico de espadas e ps.
Se o padre um dos smbolos da manuteno e fiscalizao da Igreja por meio da
suposta transmisso da experincia de Cristo, que, a partir dela, tomando-a como parmetro,
deseja melhorar ou, pelo menos, manter o passado, o outro personagem a ferida por onde
escorre um outro sangue, interruptivo, moderno, contemporneo, renovador, diablico.
Alm da associao comum entre o vermelho do sangue e o do diabo, sangue a pura
imanncia da natureza sem a graa que conduz do Diabo a Deus. Ir, simplesmente, at o

126

sangue significa ir, diabolicamente, ao fundo da carne, por dentro dos ossos, beira do
tutano, quando o corpo, transformado pelo fervor da natureza, ganhando uma estridncia
de olhos esbugalhados e tmporas latejantes, vai at o fim do que pode, at o limite
selvagem de sua fora corporal. Se Deus o nome por excelncia da transcendncia, o
Diabo, no lugar de ser o transcendente opositor a Deus, a fora imanente que perambula
a esmo pela terra, levando o corpo ao movimento de sua perdio. o que se d com o
personagem que, ao longo da histria, se mostra em direo fronteira de si, como quando,
pouco antes de findar a narrao, preparando-nos para o desenlace final, nos conta o caso
do sangue:
Sonhei que o Diabo lia-me o Evangelho. Chegando ao ponto em que Jesus fala dos lrios do
campo, o Diabo colheu alguns e deu-mos. Toma, disse-me ele; so os lrios da Escritura;
segundo ouviste, nem Salomo em toda a pompa pode ombrear com eles. Salomo a
sapincia. Sabes o que so estes lrios, Jos? So os teus vinte anos. Fitei-os encantado; eram
lindos como no imagina. O Diabo pegou deles, cheirou-os e disse-me que os cheirasse
tambm. No lhe digo nada; no momento de os chegar ao nariz, vi sair de dentro um rptil
fedorento e torpe, dei um grito, e arrojei para longe as flores. Ento, o Diabo, escancarando
uma formidvel gargalhada: Jos Maria, so os teus vinte anos. Era uma gargalhada assim:
c, c, c, c, c...

Por entre as belas passagens de Marcos e Mateus, onde os lrios do campo aparecem
como imagens da simplicidade para a vida humana em busca da aprendizagem da superao de qualquer pompa em nome do despojamento de uma entrega absoluta, o Diabo,
fendendo a tradio, se interpe e oferece a erva a Jos Maria, comparando-a aos 20 anos do
protagonista. Se, pelos modelos antigos, a juventude devia ser linda e cheirosa como a planta
metafrica, na do personagem, reside um torpe fedor de rptil. Interrompendo a tradio, h,
em Jos Maria, algo de vil, ignbil, indecoroso, infame, indecente, baixo como o solo em que
pisa, algo, enfim, digno de uma gargalhada diablica.
Alm de diabolicamente sanguinrio e demarcador de uma ruptura irreversvel, da
qual ainda no se sabe toda amplitude, quem este homem que acata o paradoxo das
variadas designaes indicadas mais acima? De que ele mscara ou apelido? O que seu
corpo suporta? Levando em conta o inusitado do enredo (o fato de algum poder estar,
conscientemente, em sua segunda vida), algumas datas mencionadas, referentes ao personagem, so indicativas: dito que, em sua primeira vida, ele morreu em 1860, com 68 anos;

127

seu nascimento, portanto, ocorrera em 1792. Tambm avisado que, em sua segunda vida,
renasceu em 05/01/1861 e que, no momento da narrao, tem trinta e poucos anos. Deste
modo, a atualidade do conto se d entre 1892 e 1895, de oito a onze anos aps sua publicao. Os dois extremos da dupla existncia de Jos Maria, que demarcam a cronologia total
que concerne diretamente ao movimento do conto, vo de 1792 a, um pouco mais, um
pouco menos, 1893. Trata-se do percurso de um sculo, nascendo nos estertores do anterior
e findando no momento em que sua prpria bolsa dgua comea a se romper para que o
seguinte venha a existir. Com suas diversas mortes (de Deus, do homem, da arte etc.) e
renascimentos inevitveis, do sculo da viragem, com sua forte ruptura, que o conto trata,
sendo Jos Maria a encarnao paradigmtica do sculo XIX numa vida humana cuja
individualidade, visvel, o torna pensvel.
O inslito irnico do enredo est na passagem de uma vida a outra, no fato de haver
passagem e de haver duas vidas. Se h duas vidas que se confirmam em busca de continuidade, elas vo se mostrando privadas da iluso anunciada, e, no lugar da passagem, o que
se apresenta um beco sem sada, uma completa intransmissibilidade de uma vida a outra.
Onde havia a promessa, o nada se coloca, onde havia a esperana, o desespero emerge, onde
havia a continuidade, a interrupo se interpe. Onde havia experincia, surge, como os
sem-teto atuais, os sem-experincia, os estrangeiros a toda e qualquer tradio, os desterrados, os errantes que precisam recomear, a cada vez, sem qualquer perspectiva de ancoragem. A perdio da ausncia de experincia no lamentada nem requer expiao: ela
a afirmao de uma entrega absoluta ao sculo em questo. No se trata, claro, de jogar o
passado fora, mas da impossibilidade de traz-lo enquanto um teto protetor transmitido de
uma gerao a outra; trata-se de inventar novas possibilidades dentro do vazio aceitado. Dse, assim, o exemplo do que Machado de Assis pensa mais radicalmente de seu tempo. Que
tempo este, o sculo XIX, na individuao de seu personagem? Confundido poca que
apresenta, Jos Maria afirma: Sou um monstro. O sculo XIX a monstruosidade de uma
agressividade necessria forte e louca contra a transmissibilidade da experincia tradicional enquanto saber e a favor da criao sem-experincia.
Dentro da lei eterna que obriga sua alma a retornar ao mundo corporal, uma escolha
dada ao esprito do personagem: a do que ele quer ser quando reencarnado. Prncipe ou
condutor de nibus, a eleio da preferncia entre as possibilidades de veculos existentes est
em suas mos. Se, em nome da perpetuao da lei divina, no havia recusar o retorno, sua
a deciso quanto ao modo de continuidade da vida antiga para a vida nova. Aps a figura do
padre, entra em cena uma segunda, sinnima da anterior, representando, como a outra,

128

mais um sustentculo da velhice com sua necessidade de comunicao da experincia: a do

pai. Se a iluso do padre perpetuar a transmisso da experincia divina, a do pai, complementar a ela, conservar a experincia humana adquirida. Depois de anunciar que, em sua
primeira vida, fora vtima da inexperincia, e que, por isso, teve uma velhice ruim, Jos
Maria, lembrando o lamento de seu pai aos rapazes (Quem me dera aquela idade sabendo
o que sei hoje!), resolve que lhe era indiferente nascer mendigo ou potentado, com a
condio de nascer experiente. Renascer experiente para evitar os sofrimentos decorrentes
do primeiro nascimento, arrastar o saber conseqente de anos de uma existncia prvia j
para o comeo da seguinte, a fim de, evitando dores supostamente desnecessrias, viver
melhor na segunda vida, a demanda teimada e vencida por Jos Maria, apesar do riso
universal que ela provoca, apesar do aviso de seu disparate.
Ao invs de ser vida nova, a segunda vida seria, portanto, uma vida velha, uma vida
experiente, a repetio consentida de uma aprendizagem pr-estabelecida. Se o romancista
carioca se utiliza dos hbitos de poca herdados do passado, como mera repetio a ser
ridicularizada, como contribuio irnica para que sejam derrotados, at que a mobilidade
do vazio aparea onde havia a solidez estereotipada. No sculo XIX, os muitos vestgios so
vistos a partir de uma distncia que os vo apagando, que os impede de serem rastreados.
Importante lembrar que Machado de Assis responde interrupo da experincia quase
cinqenta anos antes de Walter Benjamin haver diagnosticado a pobreza da experincia39
da modernidade, na qual o homem est nu, deitado como um recm-nascido nas fraldas sujas de nossa poca40. Para o filsofo alemo, tal pobreza da experincia se imps
decisivamente, tornando-se perceptvel enquanto sintoma primordial do sculo XX, a partir
da Primeira Guerra Mundial:
No, est claro que as aes da experincia esto em baixa, e isso numa gerao que entre 1914
e 1918 viveu uma das mais terrveis experincias da histria. Talvez isso no seja to estranho
como parece. Na poca, j se podia notar que os combatentes tinham voltado silenciosos do
campo de batalha. Mais pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos. Os livros de
guerra que inundaram o mercado literrio nos dez anos seguintes no continham experincias
transmissveis de boca em boca. No, o fenmeno no estranho. Porque nunca houve
experincias mais radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela guerra de
trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela fome, a experincia moral pelos governantes. Uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por
cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e

129

em cujo centro, num campo de foras de correntes e exploses destruidoras, estava o frgil e
minsculo corpo humano.41

Se, ressaltando esta belssima passagem, Giorgio Agamben assinala o importante fato
de que, em nossos dias, para a destruio da experincia, uma catstrofe, como a guerra, a
inflao econmica, a fome e a degradao ou a corrupo, no mais necessria, e que a
pacfica existncia cotidiana em uma grande cidade , para esse fim, perfeitamente
suficiente42, impressionante mesmo verificar o fato de nosso ficcionista ter antecipado, em
cinqenta anos, no apenas o dito de Walter Benjamin como tambm, em quase cem anos,
o pensamento, atual, do filsofo italiano. Se, para este, apenas nos dias de hoje, aps a
conceituao da catstrofe necessria para Benjamin, que a simples existncia cotidiana em
uma grande cidade torna a pobreza da experincia sentida, em Machado, a afirmao de
tal misria no precisa de nenhum artifcio alm do dia-a-dia de uma pessoa do sculo XIX
para eclodir como paradigma da Modernidade. A completa misria da experincia, a impossibilidade de sua manuteno de uma vida a outra que se inicia, no precisa de nenhum
evento extraordinrio para ser flagrada no mais ordinrio dos mnimos afazeres do
cotidiano que ela se mostra.
De fato, basta olhar para os lados e, mesmo com catarata, miopia ou buraco na
mcula nos dois olhos, ver: nem a experincia mais cotidiana transmitida. Nossos amigos
so filhos de donos de padaria que se tornaram msicos eruditos, filhos de jogadores da bolsa
que se tornaram promotores de eventos, filhos de advogados que se tornaram escritores,
filhos de marceneiros que se tornaram filsofos, filhos de militares que se tornaram psiclogos, filhos de engenheiros que se tornaram criadores de cachorro, filhos de economistas
que se tornaram jogadores de futebol, filhos de porteiros que se tornaram professores, filhos
de professores que se tornaram arremessadores de martelos, filhos de mdicos que no se
tornaram nada... Nos melhores casos, aqueles que seguem uma carreira herdada esto, ainda
que na mesma rea de trabalho, buscando modos de afastamento do recebido em nome de
uma singularizao cada vez maior ou, quando no se arriscam nesse caminho, quase
sempre, decaem em infelicidades sem fim. Com a impossibilidade de transmisso da experincia mais cotidiana, os filhos debandaram j nem se sabe se a filiao possvel e, se o ,
em que nvel, ou se o parricdio e o matricdio foram, majoritariamente, cometidos.
Em literatura, por exemplo, no h discpulo a continuar um trabalho que lhe anterior,
alm de ser impossvel a figura de um escritor, quem quer que seja, reinando imperioso a
unificar o modo literrio de um pas. Encontramo-nos num momento de propagao das

130

diferenas inventivas atravs de choques afetadores, no de passagens de heranas por

geraes distintas. At mesmo os conselhos, utilitrios caractersticos de qualquer momento
em que a transmisso da experincia fundamental, perderam sua fora. H muito, essa
privao da capacidade aconselhadora, seja atravs de um ensinamento moral, de uma
sugesto prtica, de um provrbio ou de uma norma de vida, est na boca do povo, que diz: Se
conselho fosse bom, no se dava, se vendia; esta frmula, popular entre ns, se estende como
um paradoxo: rachado, fendido, um conselho que, querendo ser transmissvel, mostra a
falncia do prprio conselho e de sua transmissibilidade, uma experincia da impossibilidade da experincia, a transmissibilidade da aprendizagem do intransmissvel.
Jos Maria renasce experiente, e a experincia passada da primeira vida, colocada
como causa das decises atuais, o leva impossibilidade de viver a vida nova, conduzindo-o
negao de qualquer vivncia especfica da segunda vida. No lugar dos acertos que levariam
sua vida a uma pura afirmao, no lugar de um sim irrestrito nova vida, experiente por ser
baseada na lembrana da vida passada, o que se tem a descoberta da negao irrevogvel
que o leva a fugir do mais insignificante acontecimento: mamava pouco, para no ter as
dores da clica, chorava o menos que podia, para no apanhar pancada da me, no
arriscava o andar, por medo de cair, no corria, no rolava, no subia nas rvores, no
saltava os muros, no trocava murros em momentos rivalistas com amigos, por medo de
contuso e sangue, no comia as boas comidas, para evitar indigestes, no dormia tarde,
para no ter o sono atrasado, no dormia cedo, para no ter o sono excessivo, no levava o
amor s mais bvias conseqncias, porque as duas ndoles podiam ser incompatveis e por
temor de perd-lo, no casava, porque podiam vir crises, falta de dinheiro, penria, doenas,
algumas dessas afeies esprias que perturbam a paz domstica, no tinha filho, por
medo de que nascesse cego, surdo-mudo, aleijado, tuberculoso ou assassino... E, comparando
as cabeas quebradas de outro tempo com o tdio de hoje, antes as cabeas quebradas.
Eis a mestria irnica de Machado, rindo das infindveis negaes, nadificando-as.
Se, no dizer de Agamben, na idade moderna, a aventura se apresenta como o
ltimo refgio da experincia43, como ela se manifesta no conto abordado? Em A Segunda Vida, ela (a aventura que me traz aqui) o pretexto da histria, o motivo do encontro
entre o protagonista e o outro personagem, o que move a narrativa desde o comeo, ou seja,
sua dinmica. No modo de vivenci-la, recai a fora do conto. Na figurao da aventura pelo
amor por uma bela viva de 26 anos, Jos Maria narra ao padre a impossibilidade de sua
experincia; pelo fato de a suposta aventura se transformar em situao tenebrosa, trgica,
terrfica a da negao de sua experincia , o personagem ser tachado de louco. Assim

131

como, no comeo do livro, descendo a montanha, Zaratustra se espanta ao constatar que o

santo no sabe que Deus morreu, Jos Maria em breve constata que a teologia, ou o que quer
que seja, do padre no pode explicar seu caso o de que a experincia morreu, o da morte
da experincia no sculo XIX. Constatao, vale lembrar, que o leva ao sangue.
Sem a aventura da experincia, Jos Maria, para dizer em duas palavras: no vivia. Ao
invs de conduzi-lo a uma afirmao irrestrita, o eterno retorno na reencarnao o leva,
antes, a uma negao incondicional geradora de uma vida cautelosa, s apalpadelas,
desgostosa, desconfiada, aborrecida, tola, moleirona, entediante, retrada, de quem est
fugindo de tudo. Uma vida que, nestes moldes, sob o contnuo terror de uma vida empulhada,
no deseja ser vivida, muito menos ter sua intensidade revivida. Se, por si mesma, a mocidade expansiva e impetuosa, na segunda vida do personagem, ela se revela enfreada por
uma experincia virtual e tradicional, que o faz viver como um pssaro batendo as asas
e amarrado pelos ps ou, de modo ainda muito pior, atado ao prprio cadver.
Como procedimento tpico de seus contos, ao provocar a regresso do personagem,
que, da promessa da vitalidade maior, chega a uma vida cadavrica, Machado de Assis
no se compraz nem se solidariza, claro, com a impotncia de uma vida marcada pela
decrepitude da morte precoce, dos, como disse um poeta, cadveres adiados que procriam:
quando, pelo retrocesso, o leitor levado a rir do refluxo desesperado atravs da perfeita
utilizao da ironia, Machado o instiga a ir adiante, em busca de uma potncia vitalista.
O fato que, no sculo XIX, a vida calcada na experincia se torna um cadver, a impossibilidade tanto da experincia quanto da vida. Prosseguir na lingua experimenti significa o equvoco de perpetuar uma antivida. A nica alternativa passa a ser, ento, o
mergulho na experincia da linguagem, que une leitor e criador na descoberta de novas
exclamaes, de novas perplexidades potencializadoras. A experincia criadora do artista
se propaga na nica experincia possvel de ser feita e de ter sua intensidade transmitida:
a da fora da linguagem enquanto, necessariamente, criao inexperiente. Tem-se assim
um percurso que vai da pobreza da experincia riqueza da linguagem, ou da estncia
divina e da estncia humana para a estncia da linguagem, habitao do homem em seu
estar fora de si.
Ironizando a experincia com sua busca de comunicao e transmissibilidade de
saber adquirido em moralidades, praticidades, aconselhamentos, mximas, provrbios e leis,
Machado de Assis, com seu personagem, nos d o ponto exato da fratura, mostrando o que
mais tem a nos oferecer: no lugar da linguagem da experincia, um experimentum linguae,
uma experincia da linguagem a mostrar a impossibilidade da linguagem da experincia,

132

uma experincia da narrao nos sentidos abertos interventivos da prpria narrao,

que vai se tornando cada vez mais difusa, mais derramada, evidentemente mais delirante. Sem resguardar uma experincia transfervel de uma pessoa a outra nem tampouco
propagar informaes que, se fartamente transmissveis, no fazem experincia, a experincia da linguagem, enquanto empatia potica sem teto nem cho pelo delrio narrativo,
provoca, em quem quer que seja, esbarros alteradores de percursos para onde nem se sabe
no lugar da transmisso do telefone, o impacto dos bate-bates dos parques de diverso,
quando, pelo catico do trnsito, pelos entroncamentos reinventados a cada instante, as
animadas batidas redirecionam vidas, jogando com elas sobre uma pista escorregadia.
O passado no insiste mais no presente, dando-lhe consistncia, mas, agora, hesitante,
desiste dele, permanecendo enquanto algo, efetivamente, passado, um intransmissvel que,
visto da atualidade, perdido o elo, se mantm disponvel apenas a certa distncia, inventiva,
obrigatria de ser mantida. Pensando por saltos, transies, ebriedades, guinadas e solavancos, sem perseguir nenhuma juntura aparente, Brs Cubas afirma que o presente expeliu o passado.44 Enquanto ponto de ruptura com a linearidade progressiva ou sucessiva, o
presente o lugar de expulso do passado, de subverso e, portanto, da constante destruio
e recriao do passado, fazendo com que o legado desarrazoe. A degenerao do passado
sua imerso num tempo irrecobrvel, cuja recuperao se d pela variao do devir que,
instaurando uma nova inveno, afasta cada vez mais de si o passado enquanto passado,
destruindo-o na irrecuperao, ou seja, na impossibilidade de perpetuao de uma identidade ao longo do tempo cronolgico. Fazendo o jogo da destruio, a tradio participa do
inevitvel da construo que traz em si o vrus de sua destruio, fazendo o jogo do desaparecimento, ela realiza o jogo do aparecimento da diferena que traz em si o vrus de seu
desaparecimento. No deslizamento constante entre a destruio e a construo, entre o
desaparecimento e o aparecimento, a tradio jamais se estanca no passado desde o
presente que ela se movimenta.
Desblindar o suposto ocorrido do passado, estilhaando sua coeso pressuposta e
sabendo-o provir de um delrio afirmativo do presente em sua potncia, no qual a nfase do
tempo se d, faz, de nosso momento, um tempo terrorista, que, encontrando brechas
disseminadoras, adentrando-as, obriga a tradio a se livrar do que se tornou conformisticamente estereotipado. Um terrorismo, portanto, no-fundamentalista, j que, em nome
da inexperincia do inautntico assumido, em prol de sua ausncia de rumo pr-determinado, extingue a prpria noo de autenticidade, que se quer perpetuar com a experincia.
Se se tem o passado enquanto histria, justamente por suas determinaes no nos imporem

133

mais destinos os laos se romperam, o cordo foi partido, a linearidade, rompida, a

continuidade, fragmentada. As virtualidades heterognicas do passado, que nunca o deixam
se constituir enquanto completo ou finito, com suas atualizaes desconhecidas a serem inventadas, nos so muito mais inerentes do que o que foi vivenciado, do que a suposta tradio
experenciada e, outrora, transmitida.
A partir do sculo XIX, para citar poucos exemplos, seja em Machado de Assis, em
Stphane Mallarm, em Arthur Rimbaud ou em Friedrich Nietzsche, desguarnecendo a
fronteira entre literatura e filosofia, a linguagem saudavelmente delirante suprime a experincia, ofertando a estranheza do inexperencivel que irrompe no prprio cotidiano quando
a maioria das pessoas ainda quer fazer experincia. No inexperencivel, o homem passa a,
sem cho e sem teto, habitar, e, habitando no abismo, habita, mesmo, na ilatncia delirante
da linguagem, cuja obra no constri seus mundos assinalando a fora como inerente a um
contedo experimentvel nem a um referente objetivo ou subjetivo, mas ao prprio princpio
criador da linguagem enquanto fato lingstico. Como, na mesma poca, tambm pensou
Melville, trata-se de deixar que a fantasia ocupe o lugar da memria45, posicionando-se
contra um passado fixo e a favor de uma nova criao delirante cujo devir linguageiro a
abertura do futuro no hoje capaz de juntar o mais profundo com a mais rasa superfcie.
Esta maneira delirante e cetcea da linguagem a marca mais radical de um pensamento
simultaneamente crepuscular e matinal a abrir o sculo XX e, ainda, o XXI.
NOTAS
1

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria; destruio da experincia de origem da histria. Traduo de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p.9. Vale lembrar a frase de Walter
Benjamin com a qual esta belssima introduo de Agamben, tardia ao livro, parece, implicitamente,
dialogar: A obra a mscara morturia da concepo. A frase a dcima terceira tese de A tcnica
do escritor em treze teses, no livro Walter Benjamin; Obras Escolhidas II, Rua de Mo nica,
traduzido por Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa, da Editora Brasiliense,
2000, p. 31.

Ibid. p. 10.

AGAMBEN, Giorgio. O Fim do Pensamento. In:Terceira Margem. Revista do Programa de PsGraduao em Cincia da Literatura, ano VIII, nmero 11, 2004. Traduo Alberto Pucheu. p.157-159.

Id. Ibid. p.157.

134

BENVENISTE. Comunicao Animal e Linguagem Humana. In:Problemas de Lingstica Geral I.

Trad. por Maria da Glria Novak e Maria Luisa Nri. Campinas: Pontes, 2005. p. 60-67.
6

Id. Ibid. p. 66.

AGAMBEN, Giorgio. O Fim do Pensamento. In:Terceira Margem. Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura, ano VIII, nmero 11, 2004. Traduo Alberto Pucheu. p.157.
8

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria; destruio da experincia de origem da histria. Traduo

de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p. 17. Traduo de Giorgio Agamben para a
aletheia grega, via o alemo Unverbourgenheit, de Heidegger, querendo dizer a experincia da verdade
como desocultao, desvelamento, desencobrimento.

Id. Ibid. p.164.

10

JEANMAIRE, Henri. Dionysos; histoire du culte de Bacchus. Paris: ditions Payot, 1991. p.
238-240.
11

AGAMBEN, Giorgio. Le langage et la mort. Traduit de litalien par Marilne Raiola. Paris: Christian
Bourgois Editeur, 1991. p. 125 e 130.

12

Id. Ibid. p.82.

13

SCHILLER. Poesia Ingnua e Sentimental. Traduo, apresentao e notas Mrcio Suzuki. So Paulo:
Iluminuras, 1991. p. 43.
14

NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia. Traduo J. Guinsburg. So Paulo: Companhia

das Letras, 2001. p. 36 e 37.
15

AGAMBEN, Giorgio. Le langage et la mort. Traduit de litalien par Marilne Raiola. Paris: Christian
Bourgois Editeur, 1991. p. 140.

16

Id. Ibid. p. 169.

17

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria; destruio da experincia de origem da histria. Traduo

de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p.165.

18

AGAMBEN, Giorgio. La communaut qui vient; thorie de la singularit quelquenque. Traduit de

litalien pour Marilne Raiola. Paris: ditions du Seuil, 1990. p.17.

19

NOVALIS. Plen; fragmentos, dilogos, monlogo. Traduo, apresentao e notas Rubens Rodrigues
Torres Filho. So Paulo: Iluminuras, 1988. p. 196.

20

AGAMBEN, Giorgio. Les langues et les peuples. In:Moyens sans fin ; notes sur la politique. Traduction
de Danile Valin et autres. Paris: ditions Payot & Rivages, 1995. p.77.

135

21

Id. Ibid. p.76 e 80.

22

Id. Ibid. p.76.

23

Id. Ibid. p.76 e 96.

24

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria; destruio da experincia de origem da histria. Traduo

de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p. 166.

25

Id. Ibid. p. 21-22;

26

Ibid. p. 11.

27

CARVALHO, Campos de. O Pcaro Blgaro. In: Obra Reunida. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora.
p.367.
28

SANTOS, Roberto Corra dos. Poema Proposies Medicinais. In:Terceira Margem; poesia brasileira e seus entornos interventivos. Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura, ano
VIII, nmero 11, 2004. p. 11-16.
29

AGAMBEN, Giorgio. Ide de la prose. IN: Ide de la prose. Traduit de litalien par Grar Mac. Paris:
Christian Bourgois diteur, 1998. p. 21-24. E The end of the poem. In:The end of the poem. Translated
by Daniel Heller-Roazen. Califrnia: Stanford University Press, 1996. p. 109-115. Este texto foi traduzido
para o portugus por Srgio Alcides e publicado na revista Cacto, em agosto de 2002. p. 142-149.
30

ANDRADE, Carlos Drummond. Poesia e Prosa. Rio de Janeiro: Ed. Nova Aguilar, 1992. p. 14.

31

Id. Ibid. p. 15.

32

Ibid. p. 9.

33

Ibid. p. 97.

34

AGAMBEN, Giorgio. Ide de la prose. Traduit de litalien par Grar Mac. Paris: Christian Bourgois
diteur, 1998. p.24.
35

BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In:Obras Escolhidas, magia e tcnica, arte e poltica.
Traduo Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Editora Brasiliense, 1996. p. 116.
36

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria; destruio da experincia de origem da histria. Traduo

de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p. 163.

37

ASSIS, Machado. A Segunda Vida. Conto do livro Histrias sem Data. In:Obra Completa. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1986. 3 volumes. Volume 2. p.440-446.
38

A Bblia de Jerusalm, Hebreus, 9, 13-14. So Paulo: Edies Paulina, 1973. p. 1250-1251.

136

39

BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. In:Obras Escolhidas, magia e tcnica, arte e poltica.
Traduo Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Editora Brasiliense, 1996. p. 115.

40

Id. Ibid. p. 116.

41

Ibid. p. 115.

42

AGAMBEN, Giorgio. Infncia e Histria; destruio da experincia de origem da histria. Traduo

de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. p. 21.

43

Id. Ibid. p.39.

44

ASSIS, Machado. Memrias Pstumas de Brs Cubas. In:Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1986. 3 volumes. Volume 1. p.519.

45

MELVILLE, Herman. Moby Dick. Traduo de Berencie Xavier. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1982. p.
505.

137

A poesia e seus entornos interventivos1

(Uma tetralogia para o on
on,, de Plato)

a Carmen Lucia Magalhes Paes,

que me ensinou tudo o que no sei dos gregos
[...]
pois o que pareceu
desmedido e cruel
ter sido sempre
veemncia
(do poema Nomeado on,
de Roberto Corra dos Santos)

1. PLATO, GOETHE E O ON
Em Plato, a polmica: o encontro e o embate: entre o potico e o filosfico, por
exemplo. A tenso. A disputa. O combate como alavanca para uma individuao dos termos
e, ao mesmo tempo, como fuso, como confuso, como a simultaneidade entre o que se
diferencia e o mergulho na indiferena viva, inquietantemente trmula. Como estilo. Que
aproveita, renovando-as, todas as possibilidades do pensamento presentes anteriormente na
tradio, muitas delas, inclusive, como a epopia, a tragdia, a comdia, o ditirambo, a
lrica e o epigrama, j experimentadas, na juventude, por ele. Em um de seus ltimos
livros, mesmo que criticamente, Nietzsche quem salienta o que admiro: Plato mistura
confusamente todas as formas do estilo2 ; mas, desde sua primeira publicao, isto j se
mostra, claramente:
Se a tragdia havia absorvido em si todos os gneros de arte anteriores, cabe dizer o mesmo, por
sua vez, do dilogo platnico, o qual nascido, por mistura, de todos os estilos e formas

138

precedentes, paira no meio, entre narrativa, lrica e drama, entre prosa e poesia, e com isso
infringe igualmente a severa lei antiga da unidade da forma lingstica3 .

Tal mistura vista, ento, elogiosamente, como possibilidade de salvaguarda da

poesia no novo tempo, dito socrtico: O dilogo platnico foi, por assim dizer, o bote em
que a velha poesia naufragante se salvou com todos os seus filhos4. Ou, ainda: Na
realidade, Plato proporcionou a toda a posteridade o prottipo de uma nova forma
de arte, o prottipo do romance5. Esta posio miscigenadora no era alheia ao mundo
grego, como observa Digenes de Lartios: Aristteles diz que a forma de seus escritos
ficava entre a poesia e a prosa6 , acrescentando, ainda, que alguns autores diziam que o
nome Plato fora dado a Aristocls (seu nome de nascimento) possivelmente por causa da
robustez de seu estilo7 . Desinteressado por uma distino entre gneros, Plato inaugura
uma nova maneira de pensar, um novo hibridismo, constantemente interrogativo, os
dilogos , que mantm a conexo constante entre o potico e sua mais nova derivao, o
filosfico, mostrando-o enquanto abertura para um renovamento de seu modo de realizao. poesia, foi intrinsecamente necessrio um obrar, uma aprovao de variaes
inclusivas. Nascendo da poesia, e continuando com uma intimidade agonstica, impossvel
de ser superada, com ela, a filosofia, e, nessa intimidade, tentando conquistar algumas
diferenas, ela se arrisca estranha. Uma ntima estranheza, esta, entre poesia e filosofia,
tornando a disputa acolhimento. Os dilogos: um saque em um fundo da tradio
jamais, por impossvel de ser, inteiramente explorado, a extenso do potico na composio explcita do potico-filosfico. Os dilogos: um risco, um trao... Uma inscrio no
traado de um hfen.
*
No jogo do mesmo e da diferena, os acolhimentos jamais permitem a nulificao de
uma das possibilidades, mas, justamente, sua incorporao atravs de uma escrita, ambgua, que no nos deixa apreend-la em sua totalidade. Lemos fragmentos que se constroem
acatando diferenas, uma pluralidade de vozes, de pensamentos que se entrechocam, dilogos que equivocam, e no monlogos que buscam qualquer tipo de unificao. A nica
unificao: um caminho, sem sada, para transit-lo, em suas prprias aporias. Esbarros
que so a assinatura de uma tal polifonia: os arranjos platnicos do pensamento, nos quais
a hierarquia das vozes, das exclamaes, das indagaes, dos personagens, no estanque

139

nem unvoca. Edificao infinita, a proposta. Plato-poeta, Plato-filsofo, Plato-sofista,

Plato-gemetra, Plato-ertico, Plato-poltico, Plato-... Estas palavras no deixam de
soar. Plato: o nome da filosofia, no-sistemtica, em seu princpio. Que se inaugura como
filosofia-poesia, filosofia-sofstica, filosofia-geometria, filosofia-ertica, filosofia-poltica... Plato
aproveita, renovando-as, todas as possibilidades do pensamento presentes anteriormente na
tradio e nas ruas: a narrativa mtica, o cantar lrico, o drama musical trgico, a comdia,
a sofstica, as expresses religiosas, a, ainda que artificializada e reinventada no contexto das
necessidades internas dos dilogos, conversao diria etc. Se, para os gregos, origem no
apenas o momento voltil, que logo se apaga, em que algo se inicia, mas, sobretudo,
aquilo que permanece enquanto motor do que nasce em todo o seu processo duradouro,
a filosofia, grega que , enquanto durar, h de se fundamentar pela recepo a outras
reas, e no pela tentativa de exclu-las. Uma filosofia constantemente aberta ao que,
convencionalmente, no tido por filosfico. Uma filosofia artstica, sem excluses, impossibilitada de qualquer reduo e inauguradora de novas aventuras, trazendo, sempre,
para si, a importncia do hipottico no-filosfico. Desde sua nascena, uma filosofia
indiscernvel de sua suposta alteridade, aberta a seu fora, uma filosofia cuja identidade,
vazada, se faz no movimento inestancvel de se outrar, no desguarnecimendo de qualquer
fronteira imaginada.
*
Apesar disto, insistem: Plato contra a poesia. O Livro X da Repblica condensaria as
atitudes da excluso: Assim teremos uma primeira razo que justifica no o admitirmos
numa cidade que vai ser governada por boas leis8; (...) para me justificar de haver
precedentemente banido uma arte to frvola de nossa cidade9. Esta excluso, respectivamente, a do poeta e a da poesia, para muitos, inaugurada por Plato. O prprio Scrates
previne, entretanto, para que no o acusem de rgido, rude, rstico, por travar esta luta. Ela
faz parte da tradio grega, agonstica: antigo o diferendo entre a filosofia e a poesia10;
antigo o antagonismo entre elas11. No foi Scrates, personagem de Plato, quem teria
causado o exlio ou o banimento, mas o prprio percurso do pensamento grego, desde seus
primrdios. Mais um problema.
*

140

Para quem, pela expulso dos poetas da cidade, continuar julgando o filsofo como o
motivo da divergncia, pode causar mais surpresa ainda o fato de o texto mostrar, como
justificativa de tal contrariedade, os ataques desferidos pelos poetas antes mesmo da escrita do
respectivo dilogo: para eles, os filsofos seriam cadelas que ganem contra seus donos, o
homem superior em tolas tagarelices, o bando que quer se assenhorear de Zeus, pensadores que, de to pobres, cortam as idias em quatro12. Com tais frases, alm do desacordo, parece se redirecionar o horizonte de tal oposio, impossibilitando quem quer que seja
de o pensar unilateralmente, ou seja, de ver no filsofo o censor e no poeta a vtima. A manter
a diferena de denominao, os poetas, em Plato, demarcam, antes mesmo dos filsofos,
alguma discordncia. Neste comeo de tratamento, o jogo de foras se faz proporcional e a
tenso, recproca. Trata-se, ao menos, de uma disputa, onde as intensidades se equiparam.
Privilegiando as disputas e suas aporias, Plato: um dos maiores mestres agonsticos gregos.
Plato-atleta, Plato-guerreiro, Plato-conquistador-de-prmio-de-bravura, Plato competindo com Xenofonte, Plato, o primeiro a opor-se a quase todos os seus predecessores13 .
Ou, ento, de novo, Nietzsche:
Nos dilogos platnicos, o que de especial importncia artstica constitui-se como resultado de
uma disputa com a arte dos oradores, dos sofistas e dos dramaturgos de sua poca; disputa
inventada para que Plato possa, por fim, dizer: Olhem, tambm posso fazer o que meus
grandes rivais fazem; na verdade, posso fazer ainda melhor do que eles. Protgoras nenhum
inventou mitos to belos quanto os meus; nenhum dramaturgo criou uma atmosfera to vvida
e cativante quanto a de meu Banquete; nenhum orador escreveu oraes como aquelas de meu
Grgias - agora, eu repudio todos eles, e condeno toda a arte imitativa. Apenas a disputa fez-me
poeta, sofista, orador. Que problema abre-se diante de ns quando inquirimos a relao da
disputa com a concepo do trabalho de arte!14

Plato, o ltimo grande combatente, que, atravs da confuso das rixas, assinala, sem
perfaz-las, as individualizaes, seja a filosfica, a potica, a sofstica, a poltica...: e elas, as
individualizaes, sem completarem suas diferenas, atravs da potncia de uma zona de
entretecimento, teimam em se indiferenciar, confundindo-se, obscuramente. Plato, o ltimo
Homero, entretanto paradoxal, ambguo, enigmtico, como o poeta de Quios conciliado ao
pensador de feso?
*

141

Em todo caso, na Repblica, quais so os filsofos injuriados pelos poetas? Quem so

os poetas que insultam os filsofos? Em quem Plato est pensando, j que, na tradio, no
h indcios de que estes termos sejam excludentes entre si, j que, na tradio, a prpria
palavra filosofia recentssima? Teria Plato tirado tais passagens de versos que no
chegaram at ns? Ou poderiam ser as citaes dos poetas, desconhecidas, mais uma inveno de Plato para promover a ambigidade da problemtica? E, assim, o lance do passado
do divrcio seria mais uma inveno platnica. Procedimento que se adequaria perfeitamente ao modo de escrita do ateniense, privilegiador, acima de tudo, das aporias dialgicas
que, tensivamente, sendo ruas que no levam a lugar algum que no seja o emaranhado
surgido do prprio percurso, instigam, dando o que pensar com seu potico-filosfico, obrigando o leitor a participar, criativamente, do fluxo das idias, refecund-las, tornando-o o
leitor mais um personagem ativo dos dilogos, ao invs de responderem na imobilidade
ltima do suposto pensamento sistemtico, conclusivo, de mo nica.
*
Neste ponto, Schleiermacher estava certo: Faz parte do interior e da essncia da
forma platnica tudo aquilo que resulta da inteno de obrigar a alma do leitor
produo de idias prprias15. Para isto, compondo a primazia da arte dialgica na
qual, as personagens, ao invs de representarem indivduos empricos, so figuraes de
vetores exclamativos do pensamento transformados numa dinmica de questes representada
por eles em suas conversas , o mtico, o imagtico, o proverbial, o oracular, o divinatrio, o
demonstrativo, o conceitual, o discursivo, o metafrico, o dramtico, a encenao, os cenrios,
todo um universo sensvel das aparncias e muitos outros procedimentos potico-filosficos se
descobrem disposio do pensador para uma pertinncia cada vez maior com as necessidades
incipientes. O prprio ponto de vista cnico, habitualmente pouco avaliado como filosfico, j
foi, em outros tempos, usado como elemento primordial de distino e classificao dos arranjos
dialgicos platnicos16. O privilgio quanto ao modo de escrever se d pela escolha calcada na
extenso do limite daquilo que se quer atingir; quanto mais largo este limite, mais os recursos
a serem utilizados tm de acompanh-lo. Faz-se necessrio um tipo de uso da linguagem que,
resguardado em seu limite, permita o contato com o ilimitado, beirando-o a cada instante.
Tudo isto em nome da prpria criao e de uma pedagogia, ou de uma poltica, do pensamento
que se quer direta e imediatamente extensiva aos seus leitores, exigindo que eles se transformem,
necessariamente, em intrpretes de uma maneira de escrever e pensar at ento imprevista.

142

*
Alm de suas tenses com a separao, com a diferenciao, essa atitude de miscigenao, de indiferenciao, era tarefa comum entre os gregos dessa poca. Na Metafsica,
Aristteles tambm chama de filsofos, de os mais antigos filsofos17, boa parte dos pensadores anteriores a ele, incluindo Hesodo; Protgoras, no dilogo homnimo escrito por
Plato, relaciona Hesodo, Homero e Simnides, dentre outros, com a sofstica18. Se levarmos
em conta Aristteles, o Scrates da Politia e o Protgoras do dilogo, Hesodo, por exemplo,
aparece como filsofo, poeta e sofista: a encruzilhada do pensamento grego, no mesmo
instante, em uma s pessoa. Trs experincias do pensamento entrelaadas entre si, indiferenciadas, confundidas, difceis de serem distinguidas. Posteriormente, Digenes de Lartios
lembrou: Outro nome para os sbios era sofista, e no somente para os filsofos, mas
tambm para os poetas - Crtinos, ao elogiar Homero e Hesodo em sua pea Arquloco,
d-lhes esse nome19. Sbio, sofista, filsofo, poeta (aos quais ainda poderia juntar, pelo menos,
os rapsodos, os sacerdotes, os adivinhos e os polticos): uma confuso virtuosa a ser difundida.
O mesmo Digenes afirma que a filosofia, grega que em sua origem, teria comeado com o
poeta Musaios, o primeiro a compor uma teogonia, ou com um outro, Lino, que teria escrito
um poema cosmognico20. A fora do entrelaamento e, a um s tempo, a alternativa da
separao se fazem perceptveis, obrigando-nos a no abrir mo de uma nem de outra.
Distinguir, mantendo a fuso um dos paradoxos, uma das mais fortes aporias, um dos
motores mais potentes do pensamento platnico.
*
Sempre difcil ler Plato. A movncia contnua de seus sentidos leva, muitas vezes,
contraditoriamente, os leitores a cristalizaes interpretativas, fixidades pouco aventurosas,
caricaturas monstruosas e arrogantes, obviamente muito menos de Plato que de seus
exegetas, ou melhor, apenas de seus exegetas. Chega a ser inacreditvel o nmero de professores universitrios que, hoje, parecem se julgar superiores a Plato, criticando-o, ao contrrio
de Nietzsche, em nome de tolices que no fazem avanar o pensamento, em nome de clichs,
de esteretipos, que acabam, tola e equivocadamente, por fixar o prprio pensamento
nietzschiano e sua relao com Plato, intensamente admirativa, se lida com ateno e
cuidado. Retomando a famosa frase nietzschiana que diz que o cristianismo um platonismo
para o povo, Jorge Mario Mejia Toro, bem-humoradamente, chama tal equvoco acerca de

143

Plato de um nietzschesmo para el pueblo21. A partir de Nietzsche e, depois, de Heidegger,

criticar Plato se tornou o senso-comum, o mais convencional, ao passo que o necessrio,
agora, justamente o ler luz das transformaes nietzschianas, kierkgaardianas, heideggerianas,
deleuzianas, lacanianas, derridianas ou quaisquer outras. L-lo, portanto, sabendo que, a
cada leitura de um dilogo, uma outra cpia, do mesmo dilogo, se mantm ilegvel,
alimentando todas as leituras presentes e futuras, que inventaro novas legibilidades sem
jamais prescindir daquela cpia, ideal, que, de algum modo, permanecer para sempre ilegvel,
ou legvel apenas parcialmente, configurando todas as que lemos. Plato passa inclume por
todas as caricaturas feitas dele. Assim, a inesgotabilidade de todo grande escritor.
*
Desconfio que, no on, de Plato, por exemplo dilogo que, muitas vezes, foi tido por
apcrifo, comumente visto como um escrito de juventude e, portanto, menor, repleto de
interpolaes etc. , l-se, na maioria dos casos, a cpia lida por Goethe, a partir da qual,
desde 1826, data da publicao de seu texto, escrito em 1797, sobre o respectivo dilogo, se
fazem as leituras da modernidade at a maioria das de nossos dias. L-se, portanto, o simulacro
do dilogo platnico. Com rarssimas excees, ainda no se conseguiu superar completamente essas trs poucas e escassas pginas, no se afundou em uma nova ilegibilidade
necessria que traasse a possibilidade virtuosa de uma outra interpretao. Quando um
poeta e, em todos os sentidos, um pensador do porte de Goethe afirma que o dilogo, que
se quer sobre o potico e fora escrito por um filsofo, no tem absolutamente nada a ver
com a poesia22, pode-se solidificar, enrijecendo-a, uma caricatura: a da filosofia contra a poesia,
em busca de sua hegemonia. E, em contrapartida vingativa, a da poesia contra a filosofia.
*
No se pode esquecer, entretanto, as circunstncias e motivaes que levaram o poeta
alemo a escrever o ensaio Plato como Uma Festa para A Revelao Crist. Em 1795, o
poeta e jurista Friedrich Stolberg, um outrora conhecido de Goethe que, posteriormente,
se converteu ao cristianismo, publicara uma seleo dos dilogos platnicos com um
prefcio afetadamente religioso. Ainda que tardio em relao edio dos dilogos, o
texto de Goethe tem um carter interventivo, combativo, agonstico, polmico, contra a
tentativa de se fazer de Plato um pensador cristo: Mesmo Plato fora antes louvado por

144

ter sido vinculado revelao crist, e nesse papel que ele nos apresentado na
respectiva traduo23. Contra uma vaga edificao, inconsistente em todos os nveis, Goethe
clama por uma apresentao clara e crtica das circunstncias e motivaes da escrita
platnica, que nos levaria a pensar Plato no como ele parece ter sido aos caprichos de
quem quer que seja, obrigando-nos a uma leitura equivocada e redutora, mas, para que
possamos avali-lo como ele realmente foi: grego. Ler grego onde se lia cristo no que
concerne Plato, eis a exigncia, de fundo, goethiana... Ainda que este grego tenha de
ser, a cada instante, reinventado.
*
Se o breve ensaio um libelo contra a cristianizao caricata de Plato, Goethe,
bvia e simultaneamente, se coloca em guerra contra a canonizao do on, pretendida
por Stolberg:
Como pode, por exemplo, o on ser oferecido como obra cannica quando esse pequeno
dilogo apenas uma zombaria! Provavelmente, por haver, no fim, meno inspirao
divina! Infelizmente, entretanto, aqui como em vrios outros lugares, Scrates est apenas
falando ironicamente24.

Para desfazer a mistificadora leitura crist, apenas a partir desse solo, desse projeto, o poeta
ironiza a prpria ironia supostamente socrtica, zomba da prpria zombaria supostamente
platnica. Assumindo as mscaras da ironia socrtica e do humor platnico, Goethe reintitula o dilogo, chamando-o de on, O Rapsodo Humilhado, e, afastando Plato da
santidade atribuda a ele por Stolberg, leva-o a dialogar ironicamente com a comdia, como
mais uma das dissolues de fronteiras habituais do filsofo grego, associando-o a Aristfanes,
ao dizer que, se essa terra platnica santa, at o teatro de Aristfanes solo sagrado! Em
nome de Plato e do resguardo de uma potncia afirmativa, grega, de seu pensamento, uma
possvel santidade platnica se torna ilegtima, inteiramente jocosa, burlesca. Numa galeria
de espelhos abissais, enaltecendo o ritual flico onde antes era louvado o cristianismo com
sua cruz, o poeta-ensasta alemo realiza o mesmo procedimento que ele v Scrates efetuar
no respectivo dilogo.
*

145

Poderia aprazer a Goethe a idia de Trasilos de Alexandria (morto em 36 d.C.), astrlogo de Tibrio, que deu a cada um dos dilogos platnicos um ttulo, tirado do nome de um
dos interlocutores da obra, e um subttulo, extrado do assunto abordado, at hoje, habitualmente utilizados, como se originalmente de Plato:
Trasilos diz que Plato publicou seus dilogos em tetralogias, semelhana dos poetas trgicos,
que participavam com quatro peas das competies dramticas as Dionsias, as Lnaias, as
Panatenaias e o festival dos Qutroi. A ltima das quatro peas era um drama satrico, e as
quatro juntas chamavam-se uma tetralogia25.

O on, como o ltimo arranjo de uma das tetralogias platnicas, como um drama satrico
filosfico? Talvez Goethe gostasse desta idia, que nos mostra, mais uma vez, explicitamente,
um dos fortes vnculos com os quais a antiguidade juntava Plato e a poesia, Plato e o
drama. Plato, como artista. Do pensamento. Como poeta. Filosfico.
*
Com seu humor habitual, tambm Nietzsche encontra uma maneira de vincular
Plato comdia:
[...] nada me fez refletir mais sobre a reserva e a natureza esfngica de Plato do que esse petit
fait [pequeno fato], felizmente conservado: que sob o travesseiro do seu leito de morte no se
encontrou nenhuma Bblia, nada egpcio, pitagrico, platnico, - mas sim Aristfanes.26

Talvez Goethe gostasse, igualmente, dessa anedota.

*
Sob o signo da chacota ou da galhofa, por causa de seus parcos conhecimentos dos
poetas e, finalmente, por ter sido convencido de ser apenas o recipiente da inspirao divina,
e no o agente de um artifcio, de uma techne, on, o famoso rapsodo laureado, mais ou
menos como o Penteu das Bacantes, travestido em um rapsodo aturdido, atordoado,
confundido, envergonhado, zonzo, grato por ter sido feito de tolo, uma pessoa extremamente
limitada, com toda sua fraqueza exposta, favorecida, talvez, por uma aparncia atraente,

146

uma boa voz e um corao receptivo, um talento natural, meramente performtico, recebido
atravs de uma prtica possivelmente familiar, um rapsodo que nunca pensou sua arte nem
a arte em geral, que conseguia, quando muito, ao invs de explicar os poetas, apenas
parafrase-los, um rapsodo, afinal, que no tinha o menor brilho de conhecimento potico.
No talentoso, mas tolo, on, ter-se-ia a antecipao merecida de um poeta exilado.
*
Na mesma poca em que Goethe escreve e publica seu texto, as palavras de Schleiermacher
acenam um caminho similar ao indicado logo acima. Dando a entender que Plato teria feito
Scrates dialogar com o rapsodo por uma facilitao como se o poeta-filsofo precisasse de tal
artifcio! tomada para atacar, de fato, os poetas, que seriam o verdadeiro ncleo do dilogo,
sobre os rapsodos gregos de uma maneira geral, que obviamente inclui on de feso, ele diz:
[Os rapsodos] constituam uma classe bastante subordinada de artistas e, em grande parte,
direcionando-se s categorias inferiores do povo, no gozavam de influncia significativa sobre
os costumes e a educao da juventude de nvel superior. Por isso, Plato os tomou como objeto
de sua ateno e finalidade de sua ironia.27

Se essa passagem reverbera a pergunta que Xenofonte, em seu Banquete, leva Antstenes a
fazer (Voc conhece alguma raa mais tola do que a dos rapsodos?28), ela se afasta
completamente do que manifesto no dilogo platnico, que indica uma posio completamente outra29. No apenas o personagem que, na virada do sculo XVIII para o XIX,
merece a desconfiana aparentemente coletiva; ningum menos que o prprio Schleiermacher
mais do que insinua que o mesmo dilogo apcrifo. Em 1805, publicando sua traduo do
on, na introduo escrita para a ocasio, ele afirma a ambigidade deste pequeno dilogo
com muitos traos to suspeitos e sem contedo filosfico prprio30, obrigando-o, tradutorexegeta, a, assim, ter seu julgamento sacudido de um lado a outro e a balana oscilada
com incerteza sem pender decisivamente para qualquer lado31. Seu pndulo ganha
outras palavras para se manifestar:
Muitos detalhes esto de tal maneira de acordo com o esprito caracterstico de Plato e seu
mtodo mais autntico, que pensamos reconhec-lo [o on], com certeza, apenas como seu;
mas, mais uma vez, logo se manifesta tanto fraquezas das quais ns no podemos acredit-lo

147

capaz nem mesmo na sua primeira poca quanto a falta de verossimilhana de outras passagens, que as faz parecer imitaes infelizes.32

Algumas suposies nada lisonjeiras nascem desta desconfiana, fazendo a balana pender
para o lado da inautenticidade. Eis as possibilidades que ele resguarda ao dilogo: 1) depois
de um esboo superficial do mestre, com passagens fortemente marcadas, ou, pelo menos,
com indicaes e assertivas de Plato por guias, um discpulo teria composto o on, o que
explicaria, segundo Schleiermacher, tanto o agenciamento obscuro do todo quanto a qualidade desigual dos detalhes; 2) o dilogo proviria mesmo de Plato, mas simplesmente
enquanto executado superficialmente, tornando difcil supor que ele o corrigira at dar sua
ltima demo, ou seja, Plato poderia ter executado este pequeno exerccio, mas sem consagrar um zelo particular a cada detalhe; 3) o on deveria ser um tipo de preldio a uma obra
de importncia bem maior, que no chegou a ser executada, sobre a natureza da arte
potica; 4) Plato no visava nada alm de um desenvolvimento jocoso e polmico de
algumas afirmaes especficas do Fedro; 5) sua execuo e divulgao foram, para no
dizer involuntrias, precipitadas em funo de um estmulo externo qualquer.
No comeo do sculo XIX, a sorte do on no era das maiores. Se s desconfianas de
Schleiermacher juntar-se uma leitura parcial, e, por isso mesmo, equivocada, do texto de
Goethe, algumas das detraes do dilogo realizadas ainda no sculo XX devem-se mais a
um sintoma caricato dos comentadores ecoando-se entre si do que explorao de possibilidades inauditas do texto platnico.
*
Voltando leitura goethiana, a princpio, aparentemente, de poeta, ficaria Plato o
filsofo, suposto criador de personagens estpidos com o intuito de enfatizar a verdadeira
sabedoria socrtica tambm desmerecido, merecendo o exlio da Repblica de Weimar?
Parece-me que no. Mais uma vez, importante lembrar ser Stolberg, e no Plato, o alvo de
Goethe. Aqui, de novo, o jogo de espelhos, o pr-se em abismos, faz-se presente: afirmando
que, mesmo quando pouco perceptvel, em todos os escritos filosficos h um desafio polmico, Goethe, o poeta, faz de seu pensamento uma polmica contra o tradutor alemo,
transformando-se, pelo encampamento de uma polmica do pensamento, em filsofo, um
smile de Plato. Um alemo que, num devir grego, pensa insuflado pela disputa. GoethePlato, um agenciamento fabricado pela fora da disputa. Tentar exilar a introduo feita

148

pelo tradutor aos dilogos platnicos, eis o desafio filosfico do poeta Goethe. Por isso, ou
seja, por causa da interpretao crist de Plato, ele minimiza a inspirao divina, para ele,
mistificadora, em nome de uma interpretao cientfica, psicolgica, da inspirao, que se
afaste de milagres e das operaes de poderes estranhos. Ou seja, onde, em Stolberg, ao
invs de grego, l-se cristo, em Goethe, ao invs de grego, l-se moderno. Por isso, por sua
briga no ser com Plato, ao dizer que, no on, Scrates est falando apenas ironicamente,
no precisa investigar aquilo que ele prprio requer ao fim de seu texto: Certamente, se
algum distinguisse para ns o que homens como Plato disseram seriamente, ironicamente ou semi-ironicamente, seja por convico ou por necessidades de argumentao, nos renderia um servio extraordinrio e contribuiria imensamente para nossa educao33. Mais uma vez: se o prprio Goethe no se lana nesta aventura, por sua
preocupao ser momentnea, polmica, querendo to somente conter a possvel propagao
da interpretao stolbergiana do dilogo.
*
Cito, de novo: Aqui, como em vrios outros lugares, Scrates est apenas falando
ironicamente34. A inspirao vista pela lente da ironia? o que Goethe quis; e, nele, a
presena da ironia no s acerca da inspirao, mas, constantemente, em mltiplas passagens de cada um dos dilogos, persistindo, inclusive, em tudo aquilo que, neles, apela
multiplicidade heterognica. Ao longo da modernidade, na esteira goethiana, tal maximizao
da ironia se transformou num rolo compressor que, em nome da uniformidade socrticoplatnica, contra a ficcionalizao de Scrates, contra os outros personagens que tambm
compem a poesia dramtico-filosfica, contra sua intrnseca agonstica, contra, enfim, a
sutileza da filosofia com suas tenses manifestas e latentes, ao invs de instigar o fecundo
pensamento plurvoco, acabou sendo a justificativa para a desateno em relao a inmeras
passagens srias, no risveis, difceis, das conversaes e conflitos criados por Plato:
contraditoriamente, a ironia se ops aporia, ao invs de ser o seu motor. Ao invs de a ironia
ajudar a dar visibilidade complexidade do texto como um todo, ao jogo filosfico-dramtico de criaes de impasses, sadas possveis e novas dificuldades, chamando demasiada
ateno para si, ela acabou sendo vista como a nica dimenso, uniforme, do dilogo, ocultando
tudo aquilo que, nele, dela, escapa. No on, Maria Cristina Franco Ferraz, por exemplo, afirma
haver uma sobrecarga de ironia35, desdobrada, por ela, em dois nveis: explicitamente, quanto
caricatura do rapsodo, e, implicitamente, em relao ao poeta. Assim, no dilogo, tudo seria

149

irnico, inclusive os elogios socrticos rapsdia36; mas, apesar de o dilogo ser basicamente
avaliado por sua suposta sobrecarga irnica, curiosamente, em nenhum momento explicitado
o que se entende por ironia. Parece que a ironia confundida com uma pura galhofa.
*
Cito, de novo, Goethe: Certamente, se algum distinguisse para ns o que homens
como Plato disseram seriamente, ironicamente ou semi-ironicamente, seja por convico ou por necessidades de argumentao, nos renderia um servio extraordinrio
e contribuiria imensamente para nossa educao37. Ao invs da permeabilidade da
ironia por tudo (quando, justamente por isso, sua especificidade se torna ilegvel), faz-se
necessrio demarc-la, contribuindo, desta maneira, para uma melhor compreenso do
texto platnico. Como, entretanto, distingui-la, se nem mesmo se sabe o que ela, ironia, ? O
que a ironia socrtica presente nos dilogos platnicos? Talvez seja Kierkegaard quem
melhor pensa esta questo, pois o faz com sua habitual radicalidade filosfica. Para ele, o
mtodo irnico consiste em alavancar as perguntas de tal modo que seu interesse no
repouse sobre o futuro de uma resposta conquistada, mas na exausto de um contedo
aparente, deixando assim atrs de si um vazio38 . Ao invs de para clarificar e saber
alguma coisa, perguntar para, em nome de um no-saber, cuja disposio se faz simultaneamente fraterna e combativa com o saber39 , em nome desta tal de filosofia que exala todo o
frescor de um recm-nascido aliado s foras inabituais do que se quer renovador... perguntar, portanto, para confundir, para estarrecer, para levar o interlocutor a, desfazendo-se de
suas certezas habituais, se perder, para conduzi-lo, do concreto emprico cotidiano que o
cerca, abstrao sem contedo de um vazio aportico, no qual o filsofo, aventureiro, se
insere, sem jamais sair completamente dele e tragando seus interlocutores para esta noambincia. O filsofo no mede foras: com as palavras, sem querer abandonar o ringue
nem por um segundo, obstinada e apaixonadamente, ele agarra seu interlocutor pelo pescoo
e, obrigando-o a, incauto, participar da perigosa luta das perguntas, constrange-o nudez
total. S, ento, tendo atravessado todos os riscos, sofrendo em seu corpo as dores mais
intensas, o antes no-iniciado est apto a ir embora, mas j tarde: agora, desnudo, ele se
encontra contaminado pela terrvel doena deste peso-pesado da conversao pensativa,
tendo de admitir, da existncia, o que suas mos no conseguem segurar. Aportica, a ironia
a Musa socrtica por excelncia o percurso abissal de um itinerrio impossvel de ser
levado a termo; a ironia o prprio caminho da aporia, possibilitando mostrar que, desde o

150

primeiro passo, desde a primeira indagao, o que sempre se quer deixar a admirao,
espantosa, aparecer. Trocar o ponto de interrogao pelo de exclamao eis o objetivo da
ironia questionadora e aportica, o ponto onde o filsofo e o poeta, sem roteiros, se encontram.
o que o pensador dinamarqus parece dizer:
Mas esta senhora no ningum menos do que a ironia total que, depois que as pequenas batalhas
foram combatidas at o fim, depois que todas as elevaes foram arrasadas, percorre com o olhar
o nada total, toma conscincia de que nada mais restou, ou melhor, que s restou o nada40.

Neste momento da ecloso do vazio ou do nada que conduz os conversadores a, sem sada,
mergulharem nele, s lhes restaria uma possibilidade: de dentro do vazio, do nada, maravilhados, tornarem-se um novo tipo de poeta, aquele que, mais uma vez, do nada, do vazio, do
silncio, criando, produz pensamento. Um tipo de pensamento que, no caso, socrtico,
confundindo as palavras e o silncio, quer justamente ofertar-se ao interlocutor. Oferecer o
silncio que no se pode possuir, eis a ironia, a aporia, a dialtica... Eis Plato, e o Scrates
platnico. A ironia , portanto, o movimento das origens, dos princpios. Acontece que quem
se sentir impelido a realizar este movimento silenciador e produtor no ningum menos
do que o leitor, o rosto escondido em todo e qualquer dilogo platnico.
*
De Kierkgaard a Lacan e, deste, a Derrida, uma rede, virtuosamente rota, estendida
sobre o abismo, para minimamente crivar a vertigem de um Scrates no como Nietzsche o
pensou, mas de um Scrates efetivamente nietzschiano, dionisaco. Em um Seminrio do
psicanalista, pode-se ler:
Convm aqui nos referirmos ao que Plato explica no Fedro, a respeito dos estados superiores,
se podemos dizer, da inspirao, tais como so produzidos para alm do franqueamento da
beleza. Existem diversas formas desse franqueamento, que no vou retomar aqui. Dentre os
meios utilizados por aqueles que so deomenous, que tm necessidade dos deuses e das
iniciaes, h a embriaguez engendrada por uma certa msica, que produz um estado a que se
chama possesso. , nem mais nem menos, a esse estado que Alcebades se refere, quando diz
que isso o que Scrates produz mediante palavras. Ainda que suas palavras sejam sem
acompanhamento, sem instrumento, ele produz exatamente o mesmo efeito.

151

Quando nos acontece ouvir um orador, diz ele, mesmo que seja um orador de primeira ordem,
isso somente nos causa um certo efeito. Ao contrrio, quando voc que se ouve, ou mesmo suas
palavras relatadas por um outro, ainda que quem as relate seja Pamu phaulos, justamente,
um homenzinho de nada, o ouvinte, seja ele mulher, homem ou adolescente, fica perturbado, como que atingido por um golpe, e, para falar propriamente katekhometa somos
possudos por isso.41

E, nesta maneira de ver Scrates, de Lacan a Derrida, uma caminhada no mesmo lugar:
O phrmakon socrtico tambm age como um veneno, um txico, uma picada de vbora. E a
picada socrtica pior que aquela das vboras, pois seu rastro invade a alma. O que h de
comum, em todo caso, entre a fala socrtica e a poo venenosa que elas penetram, para se
apossar, na interioridade a mais oculta da alma e do corpo. A fala demonaca desse taumaturgo
arrasta para a mania filosfica e para os transportes dionisacos. E quando no age como o
veneno da vbora, o sortilgio farmacutico de Scrates provoca uma espcie de narcose, entorpece e paralisa na aporia, como a descarga do torpedo (nrke):
MENON: Scrates, aprendi por ouvir-dizer, antes mesmo de te conhecer, que tu no fazias outra
coisa seno encontrar dificuldades por todo canto e faz-las encontrar aos outros. Agora mesmo,
vejo perfeitamente, por no sei qual magia e quais drogas, por teus encantamentos, me
enfeitiastes to bem que tenho a cabea repleta de dvidas. Ousaria dizer, se me permites uma
brincadeira, que me pareces semelhante absolutamente, pelo aspecto e por todo o resto, ao
grande peixe do mar chamado torpedo (nrke). Este entorpece desde que algum se aproxime
e o toque; tu me fizestes experimentar um efeito semelhante, [tu me entorpecestes]. Sim, estou
verdadeiramente entorpecido de corpo e alma, e sou incapaz de te responder [...]. Tens toda
razo, cr-me, de no querer nem navegar nem viajar fora daqui: em uma cidade estrangeira,
com uma tal conduta, no tardarias em ser detido como feiticeiro (80 a b).42

E, finalmente, a prpria passagem do Banquete, qual Lacan se refere, do elogio de

Alcebades a Scrates:
Louvar Scrates, senhores, assim que eu tentarei, atravs de imagens. Ele certamente pensar
talvez que para carregar no ridculo, mas ser a imagem em vista da verdade, no do ridculo.
Afirmo eu ento que ele muito semelhante a esses silenos colocados nas oficinas dos estaturios,

152

que os artistas representam com um pifre ou uma flauta, os quais, abertos ao meio, v-se que tm
em seu interior estatuetas de deuses. Por outro lado, digo tambm que ele se assemelha ao stiro
Mrsias. Que na verdade, em teu aspecto pelo menos s semelhante a esses dois seres, Scrates,
nem mesmo tu sem dvida poderias contestar; que porm tambm no mais tu te assemelhas, o
que depois disso tens de ouvir. s insolente! No? Pois se no admitires, apresentarei testemunhas.
Mas no s flautista? Sim! E muito mais maravilhoso que o stiro. Este, pelo menos, era atravs
de instrumentos que, com o poder de sua boca, encantava os homens como ainda agora o que toca
as suas melodias pois as que Olimpo tocava so de Mrsias, digo eu, por este ensinadas as dele,
ento, quer as toque um bom flautista quer uma flautista ordinria, so as nicas que nos fazem
possessos e revelam os que sentem falta dos deuses e das iniciaes, porque so divinas. Tu porm
dele diferes apenas nesse pequeno ponto, que sem instrumentos, com simples palavras, fazes o
mesmo. Ns pelo menos, quando um outro ouvimos mesmo que seja um perfeito orador, a
falar de outros assuntos, absolutamente por assim dizer ningum se interessa; quando porm
a ti que algum ouve, ou palavras tuas referidas por outro, ainda que seja inteiramente vulgar
o que est falando, mulher, homem ou adolescente, ficamos aturdidos e somos empolgados.43

*
Partindo de Goethe, com sua demanda pela demarcao do que Plato est dizendo
sria ou ironicamente, esta trilha conduziu a Kierkgaard, com as duas modalidades filosficas da pergunta platnica, que muito ajudam a flagrar os dois vetores do on:
Pois a gente pode perguntar com a inteno de receber uma resposta que contm a satisfao
desejada de modo que quanto mais se pergunta tanto mais a resposta se torna profunda e cheia
de significao; ou se pode perguntar no no interesse da resposta, mas para, atravs da
pergunta, exaurir o contedo aparente, deixando assim atrs de si um vazio. O primeiro
mtodo pressupe naturalmente que h uma plenitude, e o segundo, que h uma vacuidade;
o primeiro especulativo, o segundo o irnico. Era este ltimo o mtodo que Scrates
praticava freqentemente.44

Usando a terminologia do pensador dinamarqus, o que agora, aqui, se tenta rastrear o

procedimento irnico, no o especulativo. No on, ao invs de dizer respeito a absolutamente tudo, a ironia socrtica se refere to somente possibilidade de a poesia e a rapsdia
serem encaradas como technai ou epistemai. Contrariamente Maria Cristina Franco

153

Ferraz, por exemplo, que afirma que a ironia socrtica j se manifesta, de maneira evidente,
nos elogios arte do rapsodo, que praticamente abrem o texto logo aps um breve
prembulo45, entendo que, se, por um lado, nesta passagem, comea a se esboar a preparao da ironia socrtica quanto alternativa tcnica (e somente em relao a ela!), por
outro, os elogios rapsdia, os motivos que fazem Scrates invejar, admirando, os rapsodos,
ou seja, tudo aquilo que, em progresso intensiva, aparece enquanto o conveniente e o
necessrio ao respectivo fazer, so inteiramente afirmativos, poderia dizer, especulativo.
Eis o belssimo trecho, que me provoca a sensao de que sair de uma importante passagem de Plato, lida em um portugus previamente estabelecido, para recome-la em
grego, como abandonar um sapato demasiadamente apertado e vestir a pele velha do
cu no infinito que nosso corpo se transforma, tentando, na nova traduo, expor sua
medida adequada e habitualmente imperceptvel:
Scrates Com efeito, on, muitas vezes, senti inveja admirativa dos rapsodos, de sua
tcnica. Pois, para sua tcnica, assim como sempre conveniente o cuidar do que diz respeito
ao corpo e o mais belo aparecer, para ela, necessrio habitar nos muitos e excelentes poetas,
principalmente em Homero o de maior excelncia e mais divino e, alm disso, decorar
no apenas seus versos, mas isto que os vivifica [dianoia], isto, sim, invejvel. Pois ningum
ver nascer em si um bom rapsodo sem compreender o que o poeta diz. Pois o rapsodo o
intrprete do poeta para os ouvintes, a fim de que estes possam receber, no prprio corpo,
celebrando-a, vida em sua vivificao [dianoia]. Sem celebrar, tambm em seu prprio corpo,
o que os poetas dizem, os rapsodos so adinmicos para poetarem belamente. Tudo isto digno
de inveja admirativa. [530 b,5]

No dilogo, h uma vertente pela qual muito do que dito da poesia e da rapsdia tem um
valor inteiramente afirmativo de forte dose, raramente igualvel, de compreenso do
potico. rapsdia e poesia, est reservada outra pregnncia, em nada menor do que a
tcnica ou a epistmica, inteiramente afirmativa, plena, cuja primeira amostra, como j foi
mencionado, se d no trecho acima traduzido, atravs daquilo que conveniente e, sobretudo, necessrio, mas que, no momento, no vem ao caso, j que o que interessa ao mbito
deste primeiro ensaio mostrar de que maneira a ironia socrtica se manifesta no dilogo,
para que no seja quantitativamente hiper-valorizada nem qualitativamente sub-valorizada
e, com isto, tomada como o rolo compressor do filsofo passando por cima do poeta ou do
rapsodo, esmagando-os.

154

Em vez de comentar toda a passagem citada, gostaria de, reafirmando, salientar to

somente que apenas no que tange a suposta capacidade tcnica da rapsdia, neste
momento lanada estrategicamente por Scrates e, logo em seguida, acatada por seu interlocutor, que o ateniense mostrar o no-saber do efsio; exclusivamente neste aspecto,
descentrando-o, ele poder o entorpecer, narcotizar, confundir. como tcnico que, conduzido por Scrates, on mergulhar no vazio, perdendo o suposto conhecimento que hipoteticamente havia: evidente a todos que s incapaz de falar acerca de Homero em virtude
de uma tcnica e de uma cincia46 (techne kai episteme, 532 c), diz, mais frente, Scrates
ao rapsodo. Num dilogo de mais ou menos 15 pginas, esta frase, ou alguma variao
bastante prxima dela, um autntico refro, retornando inmeras vezes para insistir na
nica impossibilidade rapsdica ou potica que Scrates deseja demarcar. Na imagem
paradigmtica da pedra heraclia, por quatro ou cinco vezes em menos de duas pginas, dito
que no por techne que on fala de Homero, afirmao que, da por diante, continuar a se
repetir mais umas tantas vezes at o fim do texto. Por, no princpio da conversa ficcional, ter sido
sugestionado a acreditar ser um technikos e, a partir de ento, a levantar esta bandeira sem,
entretanto, conseguir sustent-la, on, ao fim do dilogo, levado a aceitar ter sido injusto ou,
melhor e definitivamente, a, aprendendo, assumir sua impossibilidade tcnica.
Com esta parte negativa, irnica ou desconstrutiva, Scrates faz a sua atopia, epidmica,
a sua excentricidade, virtica, contra as quais ningum, nem mesmo ns, afastados de anos,
estamos imunes; com elas, Scrates nos contamina, deixando-nos sem cho, sem lugar, sem
centro: no abismo. Se, ao invs de sbio, Scrates topos47, porque a filosofia, ao invs de
ser uma sabedoria, um deslocamento em relao a ela. A filosofia atpica dissituada,
deslocalizada, deslocada, desassentada, excntrica, desnorteada, desorientada, inclassificvel;
para ela, ele quer conduzir seus interlocutores, e, mais do que isso, Plato, seus leitores.
Resultando no verdadeiro equvoco do personagem, o que on no sabia da rapsdia e da
poesia que elas no so technai nem epistemai, enquanto ele as acreditava como tais; desta
crena, como j foi dito, Scrates o conduz ao vazio, ao nada, de sua antiga opinio. Ao lugar
nenhum. no-ambincia. aporia. perplexidade. exclamao de quem agora pode
tambm aprender um fato ainda mais importante: o da no necessidade delas serem encaradas
a partir da fundamentao daqueles elementos de um certo tipo de saber. Completando,
portanto, o processo irnico, perfazendo-o, juntando o comeo e o fim da conversa atravs de
um dos objetivos alcanados, as derradeiras palavras do dilogo, atravs das quais on obrigado a uma demolio de seu suposto saber, a freqentar a vacuidade, so: [...] kai me technikon
peri Homeron epaineten: e no um louvador tcnico de Homero48 . Fim do dilogo.

155

*
Mesmo talvez desconhecendo o texto de Goethe, ou, se o conhecendo, no levando em
conta o contexto de sua interpretao, os comentadores, com maior freqncia, direta ou
indiretamente, reproduzem apenas a caricatura de seu jogo: Plato o filsofo contra o
poeta, a filosofia contra a poesia. Ou, ento, to ruim quanto isto, talvez ainda pior, o
dilogo, potico-filosfico, passa a no ter absolutamente nada a ver com a poesia,
levando a um desmerecimento desta ou, conforme o caso, da prpria filosofia, e, desta forma,
para que se pense uma dinmica potica, potico-filosfica ou mesmo filosfica, o dilogo
no serviria, no mereceria ser levado em conta. Desta maneira, tudo o que se consegue
perder, de uma s vez, tanto Plato quanto Goethe, exatamente onde ambos se encontram:
na unio do potico com o filosfico. At hoje, portanto, on, o personagem, , o mais das
vezes, tratado atravs de sua total falta de vivacidade e esperteza, como mero contraponto ao
pensamento socrtico, uma presa fcil que no oferece qualquer resistncia, exibindo a
parvoce exemplar dos rapsodos, sempre de maneira enfatuada e desqualificada, sob suspeio,
mostrando uma idiotice caricatural que o desmascararia... Dominada e controlada, a figura
do rapsodo se expe exemplarmente tola, vaidosa, degradada, merecedora de condenao,
escarnecimento, ironia, ridicularizao, humilhao, incriminao... O dilogo recebido
apenas atravs de seu personagem sendo zombado do comeo ao fim, como um completo
imbecil, quando seria totalmente desmoralizado e ridicularizado, deslegitimizando, por sua
tolice caricatural e total imbecilidade, a possibilidade de um pensamento potico. Confundindo Scrates, e suas opinies supostamente de antemo vitoriosas, com um Plato racional que teria por estratgia o ataque acusatrio a outros discursos, o escritor dos dilogos
potico-filosficos seria, finalmente, o criador de um dos maiores escndalos do pensamento,
uma covardia m intencionada, uma m-f em nome de um s movimento decisivo na
histria do Ocidente: a hegemonia da filosofia. Com suas novas vias condenatrias. Sua vitria.
Sua excluso. Sua ironia. Seu ardiloso golpe de mestre. Contra o potico ameaador. Contra a
incmoda aporia. Um Plato sistemtico. Um Plato no dialgico! Um anti-Plato!?
*
Acontece que o prprio Goethe faz questo de caracterizar o Scrates do dilogo como
uma figura fictcia criada pelo teatro do pensamento platnico. Mostrando mais uma relao estabelecida entre o dilogo filosfico e a comdia ateniense, indicando, tambm com

156

isso, o carter potico da filosofia, o poeta, indiscernvel agora do filsofo, assinala que, assim
como h um Scrates de Aristfanes (a ocasio no exige que Goethe mencione o Scrates
de Xenofonte), existe um outro, platnico, ambos diferentes entre si e, sobretudo, inteiramente diversos de sua pessoa emprica. Scrates, Goethe bem sabe, evidencia-se como uma
fico de Plato, livrando-nos do erro freqente de subsumir este quele, como se Plato
expusesse suas idias pela boca de Scrates. Nunca demasiado relembrar a deliciosa anedota contada por Digenes de Lartios, mencionando que Scrates, o indivduo emprico,
ouvindo Plato ler o Lsis, teria exclamado: Por Heracls! Quantas mentiras esse rapaz
me faz dizer!49 Mentir... Mascarar... O jogo ficcional dos dilogos potico-filosficos platnicos.
*
Mas, se Plato no Scrates, quem ele, afinal? Como adentrarmos seu pensamento?
O prprio Goethe nos indica uma bela chave, no desenvolvida por ele mesmo:
Todos os escritos filosficos so atravessados por um fio polmico, mesmo quando pouco
perceptvel. Quem quer que filosofe se distancia dos modos de pensamento de seus predecessores
e contemporneos. Por isso, freqentemente, os dilogos platnicos no se encaminham apenas em direo a algo, mas tambm contra algo. Seria de maior eficcia se o tradutor elucidasse
esses dois algos e, num grau cada vez maior, os tornasse compreensveis ao leitor alemo.50

Ler Plato como o agenciador desses dois algos, o contra o que e o para onde o dilogo
se encaminha, no caso: contra a possibilidade tcnica e epistmica da poesia e a favor de seu
entusiasmo dianotico. Ler Plato como o criador de uma disputa, de um combate, de um
teatro potico-filosfico do pensamento, onde tudo, personagens, conversas e idias, incluindo
seus enfrentamentos, fictcio. L-lo como um escritor agonstico, sem submet-lo a algum
personagem especfico. L-lo, no legvel do horizontal, no explcito das falas de todos os
personagens, mas tambm nas virtualidades que, movedias, velozes, muitas inapreensveis,
insinuam um plano vertical, inaparente, de intensidades, onde ecoam as mltiplas tenses
entre tudo o que dito e o todo do indizvel. Ler, sempre, Plato, como uma polmica aporia.
L-lo como quem tem muito a dizer tanto sobre a poesia quanto sobre a incipiente e, desde
ento, permanente filosofia e, sobretudo, quanto a seus possveis entrelaamentos. L-lo,
simultaneamente, como poeta e como filsofo, como superador dos caminhos reconhecidos
do pensamento, e, desta maneira, buscar, nele, o que pensado da filosofia e o que pensado

157

da poesia. Talvez, assim, pensando o aonde as foras do dilogo se encaminham e o contra

o que essas foras se fabricam, pensando desde o prprio agon, desde sua insolvel valorizao, ao invs de termos o pensamento de Plato com enforcadores e coleiras, domesticado
em nossos bolsos, possamos pensar em um Plato, enfim, perigoso, indomesticvel, que, no fim
das contas, nos obriga a pensar simplesmente com ele, a partir dele. Por nossa conta.
2. O IDIOTA E O ENTUSIASMADO51 (DOS PERSONAGENS, DAS CIDADES... DA POESIA, DA FILOSOFIA...)
O idiota e o entusiasmado... H muitas aproximaes e distanciamentos entre estas
duas palavras. Muitas reverberaes. Como tambm figuraes de cidades que elas evocam.
pelas cidades que comea o on, mas as cidades esto atreladas ao idiota e ao entusiasmado. Delas, eles no se distinguem, ou quase isto. Com elas, eles se confundem, ou
praticamente assim. Das cidades, eles so aparncias, apelidos, o suporte conceitual de toda
uma geografia, de toda uma poltica, de toda uma pedagogia. Porque na cidade que nasce
este novo pensamento: a poesia filosfica de Plato, seu drama filosfico, o teatro do pensamento. Com Plato, inaugura-se a necessidade de uma escrita urbana, que acate os novos
rudos, a nova polifonia, as variaes de mltiplas vozes. Que faa, deles, o elogio. E de uma
vida que se confunde com a praa pblica, com o esbarro do povo. No apenas isto. preciso
que estes dilogos da cidade platnica se distingam das conversaes dirias, apesar de, de
alguma maneira, delas, manter o ritmo, ou melhor, aumentar muito mais suas velocidades
habituais, aceler-las, adens-las. Igualmente para os dilogos, necessrio erguer muralhas
que os protejam do cotidiano, criar uma suspenso do dia-a-dia, ter a fora para acatar a forja
do que poderia ter acontecido, mas no ocorreu, seno na prpria trama da escrita desta nova
cidade que obriga, ento, a olhar o cotidiano a partir das lentes dos dilogos: olhar com olhos
livres, olhar pela primeira vez.
O que se passa diariamente poucas vezes filosfico ou potico de modo explcito. Para
explicitar o implcito potico-filosfico do urbano, temos Plato, inaugurando uma escrita
acerca da cidade, uma escrita que, desde a cidade, a cerca, d-lhe um limite, uma medida,
obrigando-nos a v-la a partir desta nova possibilidade Peri poleos, como antes, Peri
physeos, e, simultaneamente, no mais como antes. Ao que no est altura deste implcito,
ao que se esquiva do potico e do filosfico, ao que no acolhe a exigncia do pensamento,
apenas a isto, o riso de Plato sugeriria o lado de l dos muros, da cidade, dos dilogos. Mas
tudo o que se apresenta nos dilogos platnicos, aparece, ali, visto a partir de um pice do
pensamento, como merecedor maior do lado de dentro dos muros. Ou da ironia. Acatando

158

a conversao diria, a velocidade da escrita platnica ainda lhe bastante superior. Numa
primeira leitura, pegamos apenas muito pouco do que est sendo dito, que teima em correr,
fugir, escapar; somos obrigados a parar nossos afazeres, voltar, reler, ser fortes o bastante para
permanecer nesta cidade, habit-la. Entrar no dilogo como quem entra numa cidade,
como estrangeiro, sem saber o que pode acontecer, onde se localizam seus meandros mais
obscuros, seus perigos, suas armadilhas, seus pontos luminosos, suas recreaes, suas ddivas...
Entrar no dilogo como quem, a qualquer momento, pode ser seqestrado ou se deparar
com o lmpido estalo das rochas e o mar, como quem, certamente, tem de viver ambas
experincias. Entrar no dilogo como estrangeiro. At, de alguma maneira, de to ntimo,
descobrir tambm o melhor cidado como estrangeiro a esta cidade como ntimo da
estranheza da cidade.
Como estrangeiro, on, o entusiasmado, adentra o dilogo on, de feso, como
Parmnides, de Elia. Como Empdocles, de Agrigento. Como Tales, de Mileto. Como
Demcrito, de Abdera. Como on, de feso, com ou sem a vrgula separadora, ele adentra
o dilogo. Como cidado da cidade de Herclito. De Herclito de feso. O prprio texto
avisa que, no momento, em funo da guerra entre Atenas e Esparta, feso dominada
pelos atenienses [541 c]. Vindo da periferia, da atual colnia, on chega metrpole como
estrangeiro, mas, de alguma maneira, tambm como ateniense, j que Atenas controla a
famosa cidade do pensamento physiolgico. Por isto, ou seja, no por fora da suposta
maneira popular de on falar, nem para, ironicamente, mostrar sua falsa-modstia desfazendo em seguida uma possvel vaidade do rapsodo, na introduo, ambos os personagens
falam na primeira pessoa do plural a respeito do prmio vencido e do por ainda a alcanar.
Scrates comea, incluindo-se e o povo de Atenas na disputa de on: Entraste na disputa de
algo para ns? on afirma: - Trouxemos o primeiro prmio, Scrates; enquanto este o
instiga: - Boas palavras! Avante, ento, de tal modo que venamos tambm as
Panatenias52 [530 a]. Ganhando os concursos, dando glria a feso, on distingue, simultaneamente, Atenas, que, no momento, engloba feso. Acostumado a disputar com combatentes similares a muitos Hracles e Teseus [Teeteto, 169 b], Scrates bem sabe dessas coisas.
Como os personagens, suas temticas e o desde onde eles falam, as cidades deslizam uma
para a outra, criando uma zona de indeterminao, uma indiscernibilidade.
Apenas enquanto estrangeiros e perifricos que ainda tero de se tornar cidados, com
on, os leitores adentram o jogo realizado na capital, que, filosfico e potico, rene, alm de
Atenas com toda a efervescncia de sua filosofia nascente, a cidade natal de on e a poesia
qual ele vitalmente se dedica. Como feso, como on de feso, estrangeira e ateniense a um

159

s tempo, a poesia entra no respectivo dilogo como perifrica e central, numa confluncia
com o filosfico, com o filosfico-potico, metropolitano e capital. Como aquela que, tradicionalmente exclusiva no mundo grego, deixou de o ser, apesar de se manter inerente ao
contemporneo inclusivo de todas as possibilidades do pensamento. Pela primeira vez participando do novo estilo, meio autctone e meio estrangeira, a poesia trazida para o mbito
do questionamento de suas instigaes e efetuaes. O que a poesia? Desde onde ela se
realiza? Quais so seus efeitos? Quais as suas possibilidades e impossibilidades?... Pelo motor
dos dilogos, pela filosofia potica ou pela poesia filosfica platnica, pela intensidade de sua
atualidade, a poesia se pensa, delongada e radicalmente. Mantendo-se sujeito, ela se torna
objeto de si mesma.
Desde a primeira fala, quando o personagem Scrates d as boas-vindas ao seu
interlocutor, num duplo sentido, com a mesma frase, Plato oferece as mesmas boas-vindas
a seus leitores, s que, desta vez, ao on, convidando-os ao dilogo homnimo do personagem. Com isto, ele delimita toda a ambincia ficcional, portanto, potica, de sua atividade:
assim como o rapsodo, os leitores so recebidos nessa metrpole, a Atenas dialgica, a Atenas
da mestiagem entre poesia e filosofia. Tambm para os leitores, as simpticas recepes de
hospitalidade so mantidas, j que, tal qual on, eles so convidados para tal cidade: - Boas
vindas ao on!, diz a primeira frase do dilogo [530 a], simultaneamente de Scrates ao
rapsodo e de Plato a seus leitores. No prtico do texto, os leitores ainda no aprenderam a
potncia que move o personagem -lhes exigido se confrontarem com esta dinmica, para
poderem, ao menos, vislumbr-la, talvez, at, incorpor-la. Repletos de preconceitos histricos, muitos dos comentadores no conseguiram enxergar todo o vigor que atribudo ao
rapsodo, contentando-se, numa facilitao da complexidade de tudo o que envolve este e
qualquer outro dilogo, em hiperestesiar a ironia, em v-la, indiscriminadamente, por todos
os cantos da escrita platnica.
on de feso como Scrates, de Atenas? Esta primeira pergunta ficar ecoando. Na
abertura do dilogo, no que diz respeito a on, sabe-se que, desta vez, ele no vem, efetivamente, de sua casa, da cidade de feso, mas de Epidauro, onde, durante o recente festival no
qual se realizaram os concursos de todos os gneros que dizem respeito s Musas, venceu as
disputas rapsdicas. De l, como vagamundo, como quem levado pela performance potica a se deslocar continuamente em busca de uma nova apresentao, como quem s se
assenta no potico se que o potico oferece algum assentamento , agora, ele chega, para
o meio do povo ateniense, visitando-o (pothen ta nun hemin epidedemekas, 530 a). Mas
no sobrevm de qualquer maneira. Ele rompe os muros da cidade como uma epidemia.

160

Como os vrus que vo se reproduzindo no interior de outros corpos, que, vivos, os hospedam.
Atravs de on, algo acomete um grande nmero de pessoas por onde quer que passe. Ainda
que no saibamos exatamente por que, por qual vrus ou doena, seus hospitaleiros so
todos contaminados. Contaminados, pelo menos, pela poesia, veculo condutor de operadores, sem ela, imperceptveis. Seus agentes infecciosos acabaram de contagiar os epidurios
e, pelo jeito, tudo indica que, em breve, tomaro conta de Atenas, j que on forte candidato
a vencer as Panatenias, a difcil competio para a qual ele chega, aparentemente como
franco favorito, apesar de a vitria vindoura no estar exclusivamente em suas mos. Como
Homero, Hesodo e Arquloco dependiam das Musas, ele depende da necessria ajuda de
uma divindade; s dela, o sucesso poder proceder, garantidamente. Vindo de todo e qualquer lugar e indo para todo e qualquer lugar, on rompe, portanto, os muros da cidade,
como uma epidemia. Que est contagiando a Grcia: feso, Epidauro, Atenas... Parece no
ter fim, o contgio potico provocado por entre os homens por meio deste que, de cima de um
tablado, tem um pblico habitual de cerca de vinte mil pessoas [535 d]. Nesta situao, de
ser, talvez, o melhor ou o primeiro dos rapsodos gregos do momento, de ser, provavelmente,
o aristos rapsodos [541 b], de sua perambulagem, ele rompe os muros, adentrando a
cidade. Desde sempre no interior sem nunca sair, reconhecendo-o, Scrates se achega dele.
Do silncio inaugural, inicia a obra: de repente, do nada, subitamente, Scrates aborda o
melhor dos rapsodos gregos on de feso no momento exato em que ele, de sua errncia,
adentra a cidade. Exploso inicial do dilogo.
Quem este que aborda o melhor dos rapsodos gregos, o semi-estrangeiro on de
feso, sem o convocar a uma recitao que, supostamente, acontecer, fora do dilogo,
nas Panatenias , mas o seduzindo a uma conversao filosfica, qual o rapsodo no
familiar? Quem este que nunca sai de Atenas para no se arriscar a ser preso como feiticeiro,
que enfeitia, entorpece, narcotiza e encanta seus interlocutores? Quem este que no sabe
o que ocorre fora de sua cidade, Atenas, que no sabe nem mesmo que os epidurios esto
promovendo as disputas de rapsodos em honra ao deus [530 a]? Quem este que aparentemente se situa sempre na mesma cidade dando as boas-vindas quele que nunca pra e o
induz a parar? Scrates, o idiota, o ateniense que, desde o comeo, atravs do dilogo, tira
on de seu eixo, de seu centro, que o desloca, o dissitua, o desassenta, o desorienta, trazendo
o estrangeiro para aquilo que, dele, perifrico: ao invs de poesia com sua recitao,
conversao filosfica. A conversao filosfica o estrangeiro do estrangeiro, a periferia do
perifrico, onde ele realmente se sente estranho, sem solo, deslocado, desnorteado, desolado.
A ela, pela fora, o lutador Scrates arrasta todas as pessoas que, porventura, lhe parecem

161

disponveis, agarrando-as, sem as deixar facilmente ir embora. Quem Scrates? Na Apologia [21 a], em nome da defesa contra as acusaes que almejam sua condenao, Scrates
conta que um antigo amigo de infncia e de toda a vida, Querofonte, foi uma vez ao
orculo de Delfos, tendo lhe perguntado se havia algum mais sbio do que Scrates. A
Ptia declarara ser o ateniense o mais sbio dos gregos, o melhor dos gregos, o primeiro
dos gregos em sabedoria.
O encontro ficcionalizado no on no entre duas pessoas quaisquer do povo, que, da
maneira como se realiza, pudesse ocorrer fora das pginas platnicas. Como bom grego
oriundo da tradio agonstica homrica, para colocar a rapsdia, a poesia e a filosofia em
questo, Plato lana a inveno de uma reunio casual entre dois dos melhores homens
gregos de sua poca o nmero um dos rapsodos (nunca bom desprezar, mais uma vez,
como irnica, a colocao de on, feita por Scrates, em 533 c, lado a lado com os mticos
Tmiris, Orfeu e Fmio, este ltimo o rapsodo homrico de taca) e o nmero um dos sbios,
ainda que este ltimo seja um sbio de uma nova espcie de sabedoria, que se caracteriza por
seu no-saber, por sua idiotia, por sua ironia, pela philia, ou seja, por uma amizade combativa,
por uma abertura questionadora, por uma disposio que no mais se assenta nem se situa,
por um humor dissituado, desassentado, desorientado em relao sabedoria, em relao
poesia. Quem o melhor dos gregos? Onde est a excelncia contempornea? O que pode a
poesia? O que pode a filosofia? Como ambas se distinguem? Como ambas se confundem?
Uma das genialidades constantes, e maiores, da escrita de Plato: trazer o rapsodo-poeta e o
filsofo para uma conversao num dilogo que , simultaneamente, potico e filosfico.
Potico-filosfico. Filosfico-potico.
De on, a cidade ressalta como uma imagem conceitual, como uma geografia
conceitual. feso: a periferia, com sua atual dependncia de Atenas. feso: a poesia, ao
encontro da filosofia e do potico-filosfico. feso: a cidade entusiasmada. H toda uma
imbricao neste jogo de cidades. on, o entusiasmado, o rapsodo, de feso, e Scrates, o
idiota, o filsofo, de Atenas. O que a Atenas de Scrates? Atenas: a metrpole. Atenas: a
filosofia derivando-se da poesia e, dela, receptora. Atenas: a pedagogia e a poltica. Mas ser
que, nos dilogos, se trata de uma Atenas geogrfica, poltica, histrica, que, ainda hoje,
pegando um avio ou um navio, poder-se-ia visit-la em suas runas, rev-la em seus restos
arqueolgicos, estud-la nos atlas geogrficos universais e nos livros de histria grega, por
mais bem intencionados que sejam? Ser a Atenas que encontraramos, se entrssemos num
tnel do tempo e voltssemos dois mil e quinhentos anos, ou quase isto? Ser a Atenas
socrtica a da praa pblica, dos tribunais, dos conselhos, das leis, dos partidos, dos cargos,

162

dos banquetes, dos nobres, dos escravos, das heranas familiares...? Sem dvida, esta Atenas
participa da escrita platnica, mas de tal forma que se submete a ela. Se, em Plato, a cidade
recebe a medida da escrita, de que modo ocorre tal transfigurao urbana? Espraiando-se
por suas colnias, Atenas , primeiramente, uma cidade de papel e palavras, um reino do
pensamento, que caracteriza qualquer lugar, todo lugar, lugar nenhum. Ou seja: a Atenas
socrtica uma Atenas, primordialmente, filosfica.
O que significa uma cidade filosfica? Como pode uma cidade, por filosfica, ser
atpica? Como o filsofo habita esta cidade? Que cidade o filsofo habita? Criada pela potica
de Plato para ser socrtica, Atenas h de ser, portanto, dessituada, tornando o filsofo
ignorante de tudo o que, de Atenas, apenas localizado, tornando-o desinteressado por tudo
o que, de Atenas, somente territorializado. Tal tipo de absteno filosfica no acontece
tampouco em nome de uma recusa da cidade, mas pela presentificao de uma possibilidade
de, assim como os physilogos davam uma medida natureza, dar uma medida cidade
Peri poleos, como antes, Peri physeos, e, simultaneamente, j pela escolha da cidade, no
mais como antes. No Teeteto, Scrates fala acerca do modo de o filsofo habitar a cidade:
[...] realmente, apenas o seu corpo se situa exatamente a dentro da cidade e pelo meio do povo,
enquanto a dianoia, ela mesma, comandando todas estas pequenices e coisas de nonada s
quais d pouca importncia, voa por todos os lados, gemetra, como disse Pndaro, dos
subterrneos e das extenses da superfcie da terra, astrnoma do para alm do cu e, de
todas as maneiras, perscrutando a completude da natureza em cada um dos entes em sua
totalidade, sem que ela, recaindo, se fixe em nada disto que se lhe mantm prximo.53

Nesta passagem, uma das mais difceis, belas e, no que toca a voltagem do pensamento,
generosas dos dilogos platnicos, h toda uma potica da habitao, toda uma filosofia da
moradia. ldimo apontar que no h uma negao do corpreo, do explicitamente urbano,
do que ocorre pelo meio do povo, mas uma medida para eles, que, atravs de um deslocamento, no os deixa fixos nem fechados sobre si. S a partir desta medida, sob seu comando,
o que diz respeito ao citadino tomado como estas pequenices e coisas de nonada s quais
[a dianoia] d pouca importncia. Em suas vidas cotidianas gerenciadas pelos afazeres
dirios no refletidos e imersas num mundo regrado por tudo o que se encontra, constantemente, de antemo legislado e eticamente pr-determinado, os homens so, de modo habitual, situados, territorializados, localizados, assentados, centralizados, classificados, norteados,
orientados, enfim, tpicos, assentindo em se tornarem passveis de uma pura repetio

163

infindvel do que, previamente, j fora experimentado por muitos. Mais um vetor de indistino
entre o poeta-rapsodo e o filsofo: assim como a chegada do rapsodo efsio se d para o meio
do povo ateniense, evidenciando-se como uma epidemia, um dos modos corpreos de os
filsofos estarem na cidade tambm pelo meio do povo, epidmico (alla toi onti to soma
monon em tei polei keitai autou kai epidemei). O repouso estabelecido e uma errncia
qualquer por entre o povo de um lado a outro dos muros da cidade no bastam ao modo de
ser do filsofo como tampouco um nomadismo corpreo interurbano suficiente para
assegurar ao rapsodo sua fama de ser o melhor , que procura o diferencial da maneira de
o homem habitar o mundo, espalhando-o no meio da cidade.
Ao invs de se tornarem os sedentrios do senso-comum habitual ou, o que d no
mesmo, vagamundos que se contentam exclusivamente com o perambular de um canto a
outro sem se exclamarem com a experincia do priplo que esto realizando, os filsofos,
assim como os poetas (e os rapsodos), realizam seu pensamento a partir da perplexidade, da
admirao ou do espanto provocados pela pregnncia disto que, originrio, governa a
maneira do usual costumeiro se manifestar com tudo que, suposta e aparentemente, lhe
regular, constante, previsvel, legtimo. Assentados em seus corpos, que por sua vez habitam
a cidade, os filsofos, estes hbridos meio corpreos, meio dianoticos, em outras palavras,
corpreos enquanto dianoticos e dianoticos enquanto corpreos, ou seja, simultnea e
indiscernivelmente corpreos e dianoticos , mostram, no ordinrio, o extraordinrio que
o atravessa, no previsvel, o imprevisvel que o transpassa, no habitual, o inabitual que o
risca, no slito, o inslito que o compe, no contnuo, o descontnuo do qual aquele apenas
um rosto... Neles, tudo o que aparece est submetido fora ininterrupta de criao, tal qual
o poeta utiliza as imagens dadas pelo que est sua volta para, atravs delas, deixar ser
deflagrada a fora potica instauradora que tudo passa a controlar, descontrolando o prvio
controle estabelecido e consensual.
Num livro de Guimares Rosa, por exemplo, desde a primeira entre quase seiscentas pginas, o serto geogrfico est explicitamente submetido a uma intensidade
nica e atpica:
O senhor tolere, isto o serto. Uns querem que no seja: que situado serto por os camposgerais a fora a dentro, eles dizem, fim de rumo, terras altas, demais do Urucuia. Toleima. Para
os de Corinto e do Curvelo, ento, o aqui no dito serto? Ah, que tem maior! Lugar serto se
divulga: onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze lguas, sem topar
com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade.

164

O Urucuia vem dos montes oestes. Mas, hoje, que na beira dele, tudo d fazendes de
fazendas, almargem de vargens de bom render, as vazantes; culturas que vo de mata em mata,
madeiras de grossura, at ainda virgens dessas l h. O gerais corre em volta. Esses gerais so
sem tamanho. Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe: po ou pes, questo de
opinies... O serto est em toda parte.54

Ou, ainda, mais diretamente atpico: O serto sem lugar55... Ou, repetindo, o serto
geogrfico se encontra, explicitamente, submetido a uma intensidade nica, atpica e
dianotica: serto onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do
lugar56. Por isto, tambm a respeito de Rosa, em suas viagens, realmente, apenas o seu
corpo se situa exatamente ali dentro do serto emprico, geogrfico, vagando no meio dos
sertanejos que o habitam; o mesmo poderia ser dito de todo e qualquer poeta, como, por
exemplo, de Manoel de Barros em relao ao Pantanal, em meio aos pantaneiros, ou
Leonardo Fres em relao natureza. Se, muitas vezes, dianoia traduzida como pensamento, apenas por ser atravs dele que, medindo as sensaes, atravessando os sentidos na
articulao do que entre eles lhes permite receber mais ou menos unificadamente qualquer
manifestao, o homem habita a realidade em seu movimento incansvel de criao, dandolhe voz, ou por ser, ainda atravs dele, que o poder do lugar, submetendo-se, afrouxa, para
que o lugar seja, ento, vivificado atravs de sua descoberta enquanto o que carece de fechos,
o sem tamanho, o que est em toda parte, o sem lugar... Isto, o que se divulga atravs do
pensamento: o sem lugar do lugar! um fato: sejam poetas, romancistas, filsofos ou
quaisquer outros, os pensadores s habitam a cidade (ou a natureza, ou o serto, ou o
pantanal...) corporalmente: no sem lugar da dianoia, que torna todos os lugares permeveis
a ela, eles se dessituam, se desassentam, se deslocam, se desterritorializam, se desnorteiam, se
desorientam para darem luz a novas imagens deste desterro. A dianoia se comporta, portanto,
enquanto a cidade filosfica, a cidade atpica. A dianoia a Atenas filosfica platnica. Na
qual Scrates, atpica e filosoficamente, habita.
Deste modo, possvel dizer que, assim como on estrangeiro, mas tambm ateniense
ou autctone, perifrico, mas tambm central, colonial, mas tambm metropolitano, Scrates,
habitando a dianoia, ateniense ou autctone, mas, sobretudo, estrangeiro, central, mas,
sobretudo, perifrico, poltico (que vive na polis), mas, sobretudo, atpico. Como dizem Deleuze
e Guattari, O autctone e o estrangeiro no se separam mais como dois personagens
distintos, mas se distribuem como um s e mesmo personagem duplo, que se desdobra
por sua vez em duas verses, presente e passada: o que era estrangeiro se torna autctone57.

165

E o que era autctone se torna estrangeiro. Neste jogo de espelhamentos invertidos e recprocos entre os dois personagens, h um deslocamento da vida topograficamente urbana
para uma outra, filosfica, na qual a realidade de tudo o que , presentificando-se no que
sensorialmente existe, dele, tambm escapa, descobrindo, nele, uma fissura governante que
mantm sua ferida constantemente aberta, mostrando-o enquanto o que se encontra sempre por se fazer. De fato, apenas corporalmente Scrates habita a cidade, em comunidade
com seus concidados, enquanto, ao invs de se preocupar, primeiramente, em conhecer a
multiplicidade de seus vizinhos, busca o que fundamenta o ser do homem e de tudo o que ,
fazendo, em seguida, esta procura retornar para seus prximos, causando-lhes espanto e
perplexidade, entorpecendo-os. A relao citadina de Scrates mediada pela imediao
caracteristicamente filosfica. Sendo apenas corporalmente que o filsofo habita a cidade e,
alm disso, mantendo-se afastado dos bons modos e da boa reputao, Scrates reside, de
fato, na ferida, na fissura, no que seria estrangeiro cidade, estranho a todo e qualquer
lugar-comum. No compartilhando aquilo que, caricatural, , de antemo, gregrio, ele
reside no sem lugar do habitual, no inabitual do lugar, no sem lugar inabitual, no inabitual:
no sem lugar. Scrates que, como todos, fala atravs de opinies, de sentidos possveis de
serem ditos, reside eis a sua diferena no sem sentido que, pelas suas opinies, ele teima
em, reivindicando-o, indicar. Sua estranheza incivil, sua inadequao ao consenso, patente;
ele idiotes e atopos: por um lado, excntrico, incomum, estranho e peculiar, por outro,
dessituado, deslocalizado, deslocado, desassentado, desnorteado, desorientado, inclassificvel...
Como dito mais acima, antes de habitar Atenas, ele habita, atopicamente, o exterior, a
dianoia, sua estranha cidade filosfica.
O que a passagem traduzida anteriormente do Teeteto diz da dianoia? Primeiramente,
que ela voa por todos os lados, dirigindo-se e se entregando a tudo o que existe, sem se deixar,
em pane, cair de seu vo, fixar-se em nada de sua vizinhana; a ela, nunca falta combustvel
para estar em todos os lugares ao mesmo tempo, j que, desde si mesma, ela queima,
liberando energia e o mais que lhe conseqente por fisso e fuso. Apesar da entrega, esta
infixidez voltil, simultaneamente, se retrai; apesar da doao, misturando-se, confundindo-se,
tambm se distancia, distinguindo-se, separando-se toda esta movimentao no a deixa
se reduzir a uma nova aparncia entre as que existem, nas quais, atravessando-as, ativamente participa. Comandando os entes em sua multiplicidade, neles, se presenciando, deles,
ela se ausenta, como toda fora governante58. Se a dianoia gemetra, deve-se ao fato dela
dar a medida de toda a superfcie da extenso terrestre, que no se resume ao mundo do
sempre visvel da planura. Aqui, a extenso no se mede por fita mtrica nem por nenhuma

166

outra unidade quantitativa. preciso englobar o cu com seus astros. Fora que lida com o
que se comprime entre o cu e a terra, tudo, ela mede. Quem d, entretanto, medida ao cu
e terra, estes dois limites extensivos do mundo sensvel? Tambm ela, que, gemetra e
astrnoma, mede, legisla, cosmogonicamente, como disse Pndaro, desde os subterrneos
at o para alm do cu, atravessando tudo o que existe, existiu e ainda poder existir,
submetendo, alm dos homens, inclusive, os deuses. Trabalhando na encruzilhada entre o
finito e o infinito, atravessando tudo o que existe, a medida do cu e da terra se subtrai,
invisvel, no que, por imperceptvel pela exclusividade dos sentidos, chamado de subterrneos e para alm do cu. A cada instante, de todas as maneiras, na totalidade de cada um
dos entes, esta medida perscruta a completude da natureza, que, integralmente, instaura sua
fora no todo de qualquer manifestao possvel. Na dianoia, cada um dos entes, na sua
totalidade individual, manifesta a completude da physis. Como instabilidade prolfera de
todo e qualquer acontecimento, como manuteno inclusiva de um fora comandante dos
entes que se queriam exclusivos e auto-regentes, como encruzilhada do aparecer e do noaparecer, do finito e do infinito por toda a planura que o homem habita, esta plenitude
tambm chamada de belo por ser a beleza a corporificao da totalidade unitria da natureza em uma singularidade o que faz o para alm do cu convergir, para a planura, em
uma tenso com os subterrneos. A planura a fora convergentemente afirmativa das
divergncias tensivas que, a cada momento, geram o movimento de todo o existir. Aqui, a
frmula: dianoia = metron, medida59. Aqui, outra frmula: Peri poleos = Peri physeos.
Aqui, mais uma frmula: Plato = pr-socrtico; ou mesmo, como a anterior, a frmula
impossvel, por anacrnica: Scrates = pr-socrtico.
O Crtilo [396a] oferece uma possibilidade de compreenso para a dianoia que se
harmoniza muito bem com a passagem do Teeteto citada:
Pois, realmente, o nome Zeus fala por si mesmo. Repartindo-o em dois, ora utilizamos uma
de suas partes, ora outra: assim, uns o chamam Zena e outros, Dia. Colocados juntos,
evidenciam a natureza do deus, o que afirmamos concernir ao nome em sua perfeio. Pois,
para ns e todos os outros, no h ningum que seja mais a causa da vida (zen) que o governante e rei de tudo o que existe. Este deus se encontra, ento, corretamente nomeado, por ser
atravs (dia) dele que todos os vivos sempre alcanam a vida (zen). Mas, redigo, seu nome
foi repartido em dois, Dia e Zena. Subitamente, escutando-o, agora, insultante sup-lo
filho de Cronos; de acordo com o logos que Zeus (dia) tenha sido gerado por uma
magnfica dianoia.

167

Por finalidade, quando perfeito, o nome deixa aparecer em seu prprio corpo o que ele
nomeia desde a fora geradora que faz o nomeado ser o que . Como o filsofo, ele um
hbrido, nomeando, de uma s vez, a completude do ente e a totalidade da natureza.
Nomear a totalidade da natureza na completude do ente este, sim, o efeito mximo do
nome, o que o leva a ser dianotico, na medida em que ele mesmo, atravs de sua diferena
individual, sensvel, tem o cuidado e a possibilidade de manifestar, privilegiadamente, o todo
em sua plenitude. Na passagem acima, o ente em questo um deus, habitante do Olimpo,
atuante na terra, revelador de um dos modos de o real aparecer, evocado pelos homens com
o nome de Zeus e dito pela tradio ser filho de Cronos. Como passar por cima dos nomes
ultrajante, o Scrates platnico prope uma outra genealogia, mais adequada ao nome,
mostrando que este quem governa, comandando, como a dianoia, inclusive, os deuses (o
vnculo entre onoma e dianoia assinala que esta e o logos so o mesmo, como apontado no
Sofista60). Tal o filsofo, a dianoia e a prpria compreenso de nome, Zeus, este nome
divino, se mostra hbrido.
Na etimologia potica de Plato, so duas, as ramificaes que confirmam a perfeio
hbrida do nome, o fato dele ter sido corretamente nomeado: Zeus = Zena + Dia. Zeus =
Vida + Atravs. Pela intermediao do nome, desdobrar o politesmo inerente ao significante,
exponenci-lo, jogar com ele. Onde se perguntava por apenas um dos deuses, agora, a nova
equao responde com dois, recm-gerados por meio de um corte ou de uma cissiparidade,
para, a partir deles, confundidos ao prprio nome, dizer melhor a natureza total daquele
primeiro deus e do prprio ato de nomear pois disto que, efetiva, primeira e ultimamente,
se trata, j que nomear, se potica ou filosoficamente, um ato hbrido que estetiza a
plenitude mtrica do cosmos dianotico, corporificando-a; alm de ser a questo central do
Crtilo. H todo um sutil deslizamento dos deuses, como modos de manifestao do real,
para os nomes, como maneira privilegiada de configurao do real, como se fosse um
redirecionamento da teogonia logogenia: de um deus ao nome de um deus, e, deste,
criao nominal de dois novos deuses, para voltar ao nome do deus inicial, reconfigurando
o que era um antigo deus em um novo sentido, nominal, at ento inaudito. No
apenas o cosmos que se torna discursivo, mas o discurso que engendra o csmico; no
apenas a natureza que repousa nas palavras, mas estas que movimentam a natureza. A
verdade o desvelamento que decorre da linguagem e, da, antecipadora, torna todo o
derredor permevel a ela. escuta do nome e do logos, a filosofia nasce e se fortalece em
todo o seu vigor fora deles, inteiramente disperso, estilhaado e, portanto, oculto, nada
faz sentido por si s; preciso haver uma fora reunidora, conjugadora.

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Esquizogenizar para, desdobrando a prole, logo em seguida, reunir as duas crias,

visando perfeio do nome. Nesta nova equao, o governante e rei de tudo o que existe
a causa da vida, por ser Atravs (Dia) dele que todos os vivos sempre alcanam Vida
(Zen)61. De Zeus, poder-se-ia dizer que o meio de vivificao de vida, por ser atravs de vida
(zo), compreendida intransitivamente, como pura imanncia, que todos os viventes individualizados (bioi) ganham suas vidas transitivas. Sendo Cronos um deus, e, portanto, uma
individuao, a fora de configurao que o forma, como a de qualquer ente particular,
proveio, necessariamente, de Zeus, revertendo a teogonia tradicional. Subjacente a essa
idia, h uma outra pergunta que atesta o fato de Plato no poder parar por a: se Zeus
tambm j se configura como uma individuao, no seria preciso uma fora no-individual para configur-lo como um deus especfico? Enquanto poeta filosfico, o ateniense
precisa ir alm das deidades individualizadamente imagticas, encontrando uma no-imagem
de onde provm todas as vidas individuais, inclusive a de Zeus. Se Zeus no pode ser filho de
Cronos, quem , ento, seu progenitor ou sua progenitora? O texto diz que bem dito, que
, sobretudo, de acordo com o logos, afirmar que Zeus (Dia) tenha sido gerado por uma
magnfica dianoia. Se o Zeus divino o meio de vivificao de vida, a dianoia a me
sem rosto, sem corpo, sem individuao filosfica qual os deuses, os homens e tudo o que
existe esto submetidos, qual devem suas possibilidades particulares; ela o princpio e a
origem que sempre se perpetua de o meio de vivificao de vida, vida geradora de o meio de
vida que gera tudo o que vivo, cortando-o com vida. Dianoia parece ser vida que, em sua
potencialidade mxima, em sua mxima plenitude, vivifica tudo o que vivo, arranjandoo em um cosmos vivificado pelo caos como uma de suas aparncias, como um de seus
corpos... Submeter a religio e a tradio ao onoma e ao logos, indiferenciando-os da atopia
dianotica que estranheza perigosa a uma Atenas territorializada, norteada, orientada,
tpica, no filosfica, realizada pelo mais sbio, entretanto, mais feio dos homens! Pelo que
parece, seria necessrio curar a cidade da feira desse vrus epidmico, expulsar Scrates, o
idiota, da cidade... Seria preciso uma nova expulso, a dos filsofos... A expulso do filsofo
da cidade. Ou sua morte.
Uma pergunta feita pginas atrs merece ser recolocada: on de feso, como
Scrates de Atenas? Uma fala de Scrates ao fim do dilogo no deixa de soar: E vocs, os
efsios, no so originalmente atenienses?62 [541d 6] Ler esta frase em sua dimenso
exclusivamente histrica, ou seja, lembrando que o fundador de feso foi Androclo, filho
de Codro, rei de Atenas, fazer uma leitura fcil, no valorizando a enorme importncia
dos movimentos urbano-potico-filosficos do dilogo, que guardam todo um jogo de

169

ambigidades, de indiscernibilidades, de permeabilidades entre os personagens, entre as

cidades, entre a poesia e a filosofia. Fcil tambm seria propor uma leitura redutora que
buscasse submeter feso a Atenas, privilegiando o domnio e o controle desta sobre aquela; na frase seguinte, buscando corrigir on, Scrates pergunta: fesos inferior a alguma cidade?63 Claro que no, feso no vista como menos importante que qualquer
outra cidade, nem mesmo do que Atenas. Ao trmino da conversa, ao fim da trajetria, o
que Scrates est dizendo a on algo como: Veja, on, como a poesia filosfica em sua
origem, como poesia e filosofia, tendo por origem a dianoia, so, de alguma maneira,
a mesma e, por isso, a poesia no pode ser inferior filosofia nem esta quela. Se a
Atenas do vagante urbano epidmico dianotica, habita, tambm, on, o vagante epidmico interurbano, como Scrates, a dianoia? A presena de ambos na cidade mediada
pela imediao da dianoia? a dianoia o vrus infeccioso que, atravs de on, pelos
operadores invisveis e veculos condutores da poesia, sempre contamina seus hospedeiros? A rapsdia e a poesia compartilham a experincia filosfica, ou melhor, a filosofia
se desassenta no no-lugar em que a poesia sempre se desassentou, prosseguindo e desdobrando a experincia da tradio em possibilidades diferenciadas ainda no testadas?
Filosofia, poesia e rapsdia partem todas da mesma empatia vital, como modos de incorporao da dianoia, ajudando-a a se manifestar? Para se revelar, a dianoia precisa,
ento, do corpo das palavras, do corpo do poeta, do corpo do rapsodo, do corpo do filsofo,
do corpo do ator, e de suas vozes? So o corpo e a voz aquilo de que a dianoia, para se
consolidar, tem mais necessidade de afirmar? Estas interrogaes antes exclamam do
que indagam.
O vnculo indestrutvel que funde o poeta ao filsofo, mostrando em nome de que
eles falam conjuntamente, tornando-os, atravs do espanto derivado da perdio, atravs
do encontro apenas com a ausncia de qualquer caminho, de alguma maneira, o mesmo, j estava assinalado na prpria passagem citada do Teeteto, quando, falando da
maneira de o filsofo habitar a cidade atravs da dianoia, um poeta, Pndaro, quem
trazido por Scrates para dizer algo desta vivncia filosfica. Aqui, Plato indica: o que ele
quer dizer do filsofo pode ser igualmente bem dito a partir do poeta. E quanto ao rapsodo?
O mesmo parece ser afirmado em uma das principais falas de Scrates no on, a primeira
logo aps o breve prembulo previamente abordado, a primeira que introduz o que gosto de
chamar de a parte proposicional ambgua do dilogo, aquela que abre um leque de variaes e planos de intensidade possveis [530 b 5 531 a 1, apenas at o comeo da frase,
quando Scrates adia a escuta da recitao de on]:

170

Scrates Com efeito, on, muitas vezes, senti inveja admirativa dos rapsodos, de sua
tcnica. Pois, para sua tcnica, assim como sempre conveniente o cuidar do que diz respeito
ao corpo e o mais belo aparecer, para ela, necessrio habitar nos muitos e excelentes poetas,
principalmente em Homero o de maior excelncia e mais divino e, alm disso, decorar
no apenas seus versos, mas isto que os vivifica [dianoia], isto, sim, invejvel. Pois ningum
ver nascer em si um bom rapsodo sem compreender o que o poeta diz. Pois o rapsodo o
intrprete do poeta para os ouvintes, a fim de que estes possam receber, no prprio corpo,
celebrando-a, vida em sua vivificao [dianoia]. Sem celebrar, tambm em seu prprio corpo,
o que os poetas dizem, os rapsodos so adinmicos para poetarem belamente. Tudo isto digno
de inveja admirativa. [530 b,5]

3. A POESIA E SEUS ENTORNOS INTERVENTIVOS

Apesar de comparecer na Repblica, na Apologia, no Fedro e no Banquete, a poesia
no , deles, o motivo regente: no contexto da fico potica destes dilogos, ela aparece
submetida a foras alheias s suas. No teatro filosfico de Plato, o on o nico texto cuja
dinmica total gira em torno da poesia (ou da rapsdia, tanto faz) esta sua diagonal de
intensidade atuante a requerer, a partir de si, uma legibilidade. Nele, pela primeira vez
participando do novo estilo, meio autctone e meio estrangeira, ela trazida para o mbito
do questionamento de suas instigaes e efetuaes. O que a poesia? Desde onde ela se
realiza? Quais so seus efeitos? Quais as suas possibilidades e impossibilidades?... Pelo
motor dos dilogos, pela filosofia potica ou pela poesia filosfica platnica, pela intensidade
de sua atualidade, a poesia se pensa, delongada e radicalmente. Mantendo-se sujeito, ela
se torna objeto de si mesma. Sem perder o modo do poetar, acatando o diferencial da
ateno maior em relao criao de seu como dizer, a poesia passa a se tomar como tema,
assunto, objeto. Isto significa que, a cada momento, em seu poetar filosfico, Plato rene as
mais valorosas imbricaes que as tenses entre Scrates e on vo assumindo; estas
pororocas dramticas do dilogo, suas posies incorporadas cada qual por um dos personagens, seus esbarros que, momentaneamente, desviam o fluxo aparente da conversao,
redirecionando-o a correntes mais profundas, so o que Plato realiza em sua prpria
maneira de escrever, de modo que, criadora, sua obra simultaneamente a problematizao
terica e a soluo prtica para o impasse levantado, fazendo com que o habitualmente
diferenciado enquanto filosofia e poesia (ou teoria e prtica), compondo um todo, seja
uma nica experincia.

171

Esta indiscernibilidade valorizadora do todo um dos maiores ensinamentos que

Plato concede a tericos e poetas atuais, que, se o escutam, j no podem transitar apenas
por um dos lados da rua, mas misturam seus caminhos supostamente duplos ou historicamente diferenciados at miscigen-los integralmente. Falar de poesia descobrir uma
maneira, por si mesma potica, de falar sobre ela, de modo que falar de poesia j , desde
sempre, fazer poesia. Se os rumos bfidos se tornaram hegemnicos no percurso ocidental,
tem-se, em Plato, uma outra radicalidade, para a qual todas as mltiplas capacidades da
escrita, como sua maneira de se realizar e os assuntos que este modo, assumindo um sentido,
anima, sendo relevantes, se confundem, fazendo com que os escritos platnicos, por j serem
produtores, ambguos, complexos e proliferadores, sejam irredutveis a qualquer comentrio
que, deles, possa se fazer.
O movimento inicial da primeira parte do dilogo (1a)64, por exemplo, mostra a
utilizao da ironia por Scrates para levar on aporia, visando que, contrariamente ao
que antes afirmara (em 530 c), este, caindo em contradio, descubra a impossibilidade
tcnica e epistmica da rapsdia e da poesia. Enquanto, reforando o tcnico que antes
mencionara, on se diz hbil (deinos), Scrates, estrategicamente, assume e amplifica um
discurso de valorizao de tudo o que concerne tcnica, como a prpria habilidade, a
exegese, o falar sobre e o objeto ou o assunto ou o tema do qual se fala. Ambos, entretanto,
no esto pensando a mesma coisa; on se diz hbil, e, portanto, tcnico, apenas em Homero,
enquanto Scrates afirma que, a se tratar de tcnica, como um saber que implica uma
produo reveladora daquilo do que se sabe, no caso, da poesia, a habilidade efetuar-se-ia,
necessariamente, tambm a respeito de Hesodo, Arquloco ou qualquer outro poeta.
Com os mesmos significantes que aparecem no dilogo, a pergunta conceitual
sintetizadora do ardil socrtico momentneo para ofertar a ignorncia ao seu interlocutor,
buscando lan-lo no vcuo atravs da desorientao do suposto saber que aquele acredita
possuir, poderia ser inventada da seguinte forma: Diga-me, querida cabea, amigo on,
ser o rapsodo um hbil tcnico que faz exegese dos objetos temticos sobre os quais os
poetas falam, sem poder privilegiar um destes poetas sobre os outros, sabendo falar
igualmente bem de todos eles? Como seu companheiro de conversa, on sabe que todos os
poetas falam dos mesmos assuntos, ou seja, das guerras, da relao entre os homens, das
conversas dos deuses entre si e destes com os homens, do que ocorre no cu e no Hades, do
nascimento dos deuses e dos heris [531c, d], enfim, de tudo o que, como disse Pndaro,
acontece desde os subterrneos at o para alm do cu, na tenso compressora deste entre.
Retardando sua vertigem aportica, interrogao imaginria, ele retrucaria da seguinte

172

maneira: Ah, logo voc, meu amigo mais feio, porm, o mais sbio, falando da rapsdia
e da poesia em termos de um falar sobre assuntos, objetos, temas, enfim, falando da
poesia em termos de exegese... Por Zeus, neste momento, nem parece que as palavras de
Apolo sejam verdadeiras! Pois, quanto a mim, querido amigo, o que me importa em
Homero, e, portanto, na poesia, j disse antes, no nada disso de fazer exegese,
falando sobre assuntos, temas ou objetos , mas, sim, falar com ele, na maneira, no
modo como Homero poetou, ou como voc mesmo, inventando, parece gostar de falar,
se no me falha a memria nem a compreenso, sua hermenutica.
Bela resposta de on, demarcando um dos pices dramticos do dilogo e afastando
definitivamente qualquer tolice que podem querer outorgar ao respectivo personagem; se,
por um lado, ela o afasta da possibilidade tcnica e exegtica, como Scrates bem quer e
imediatamente percebe, por outro, fortalece a interpretativa ou, segundo a terminologia do
dilogo, hermenutica, associada ao verbo poieo, poetar, como se, de alguma maneira, on
fosse um Lawrence Olivier assegurando que interpreta o monlogo de Hamlet, atualizandoo na recriao potica da performance declamatria, com muito mais pertinncia do que,
por exemplo, um Harold Bloom seria capaz em seu comentrio exegtico65. on afirma que,
com o mesmo que Homero poetou, a interpretao recitativa do rapsodo totalmente emptica
ao poema, implicando-o e sendo-lhe co-intensiva, de um jeito que a interpretao exegtica
dos comentadores no consegue, pois esta tem por finalidade explicar ao pblico, com
outras palavras, aquilo que se passa no poema, perdendo, com isto, justamente o diferencial implicativo do potico, o seu modo, a sua maneira, o seu como, a sua realizao, a
fora de sustentao do sentido enquanto sentido e, com isto, obviamente, o sentido do
tema tratado. Este modo de realizao o diferencial implicativo do poema, o que lhe d
sua singularidade quanto abordagem de um tema, fazendo-o ter o sentido que tem. Dos
gregos at nossos dias, todo poeta sabe disso: num dos inmeros e belos textos da prosa de
Fernando Pessoa, lvaro de Campos escreve: A minha Ode Triunfal, no 1o nmero do
Orpheu, a nica coisa que se aproxima do futurismo. Mas aproxima-se pelo assunto
que me inspirou, no pela realizao e em arte a forma de realizar que caracteriza
e distingue as correntes e as escolas.66 Esta realizao caracteriza e distingue a singularidade
de dico de cada poeta, seu estilo, e a chamada inspirao (ou o entusiasmo) a potncia
impessoal de efetuao desta realizao.
Enquanto, falando sobre os poemas, os comentadores mantm uma relao de explcita exterioridade com eles, explicando-os, os rapsodos e os poetas se vinculam interna e
intimamente a eles, entrelaando-se, desde sua realizao, na experincia intensiva e implcita

173

das mesmas palavras, ou praticamente das mesmas. Com a ambigidade de nossa lngua,
rapsodos, poetas e comentadores so intrpretes, mas, a partir do grego do respectivo dilogo
rigorosssimo no pensamento e na utilizao de todas as palavras , traa-se uma diferena: enquanto os dois primeiros tipos so hermeneutas, o outro exegeta. Este rigor chega
a tal ponto que, na introduo e na figurao central do texto, afirmativas da dinmica
rapsdica e potica, hermeneuta, a palavra escolhida, enquanto que na primeira lateral
negativa ou irnica, um dos momentos em que se trata de negar a rapsdia e a poesia como
tcnicas e epistmicas, as aparies do verbo que significa fazer exegese so inmeras,
repetidas, dando a entender que a prpria exegese tambm desqualificada, negada,
ironizada, em nome da afirmao hermenutica da poesia. Alm disto, nesta mesma parte,
todas as vezes que o verbo exegeomai aparece pela boca irnica de Scrates, nunca pela de
on, que jamais a assume para si; importante atentar para o fato de on nunca se dizer
exegeta nem utilizar o respectivo verbo, funcional apenas e justamente na tarefa de afastar o
rapsodo da tcnica e da episteme.
A interpretao hermenutica do rapsodo se harmoniza inteiramente com a interpretao, tambm hermenutica, do poeta, sendo-lhe emptica; pelo poetar, ambos so intrpretes disto que a dianoia nomeia, ambos sabem, inclusive, que a palavra dianoia j
interpretao. Dar voz a esse isto inominvel o que se requer da interpretao, que, por
isso mesmo, criadora, potica, intermediria entre o silncio e os ouvidos mortais. Tratando-se de interpretao, poetas e rapsodos se afastam dos exegetas, menosprezados como uma
espcie de primeiros crticos67 literrios que se contenta com qualquer metadiscurso que,
supostamente, em busca de uma avaliao, representa o texto abordado entendido como
autnomo e auto-suficiente, como possuidor de leis demarcadoras de ntidas fronteiras que
o isolam da totalidade do real , com outros arranjos de palavras, permanecendo secundrio em relao ao que propriamente instaurador e, avaliando-o, continua a ser
rebocado pelo potico.
Tendo por tarefa alcanar a transparncia do sentido oculto dos versos, os exegetas
privilegiam a palavra hiponoia como modo de sua interpretao e aquilo que seria necessrio aos rapsodos; a passagem do Banquete, de Xenofonte, no qual Scrates tambm
aparece enquanto personagem e o rapsodo tematizado, clara:
Meu pai, respondeu Nikratos, que se esforava para que eu me transformasse em um homem
de bem, obrigou-me a aprender todos os versos de Homero. Assim, hoje, posso recitar de cor de
um extremo a outro os versos de Homero. Voc ignora, disse Antstenes, que todos os rapsodos

174

tambm sabem de cor esses versos? Como eu poderia ignorar, eu que sou um ouvinte quase
dirio deles? Voc conhece alguma raa mais tola do que a dos rapsodos? No, por Zeus,
respondeu Nikratos, realmente no. De fato, est claro, disse Scrates, que eles no
conhecem o sentido oculto dos versos (hiponoia). Mas, a voc que pagou muito dinheiro
a Estesimbroto, Anaximandro e vrios outros, nada lhe escapa disto que eles contm de
mais precioso.68

Se, atravs de seu Scrates, perpetuando a compreenso habitual grega, Xenofonte

demarca o modo exegtico de interpretar os versos pela hiponoia, Plato torce o sensocomum: nele, atravs de Scrates, o necessrio interpretao hermenutica do poeta e do
rapsodo seu vnculo com isto nomeado pela dianoia, que ganha voz no apenas nas
palavras filosficas [Teeteto, 173 d-e, p.e.], mas, contrariamente ao escrito por Xenofonte,
tambm nas poticas e rapsdicas [on, 530b, 5].
O poetar o modo pelo qual, atravs do poeta, atravs do poema, isto que a dianoia
nomeia se faz interpretado, deixando-se presentificar nos poemas gerados, desdobrados, no
rapsodo, pelo atravessamento de uma interpretao que, performtica, pela repetio diferenciada das mesmas (ou praticamente as mesmas) palavras, revivifica as palavras do poeta,
fazendo-as comparecer com um impacto que, desta vez, nem mesmo os poetas, se no forem
tambm rapsodos, podem poetar. Para a interpretao rapsdica, o poema um insubstituvel
a ser decorado, a ser trazido no corao, o elemento amoroso cuja eficcia dianotica se
realiza na repetio diferenciada das mesmas palavras. A poesia e a rapsdia so duas
maneiras, poticas, de revivificao de vida atravs da revivificao das palavras ao invs de
autnomas, elas so alternomas, ao invs de intransitivas, transitivas. Executando o poetar
que lhes destinado por uma dinmica nada individual, os poetas e rapsodos so medianeiros, intermedirios, mensageiros, portadores, porta-vozes, arautos ou anunciadores disto
que a dianoia nomeia... seus hermeneutas, seus intrpretes, no sentido musical da palavra,
seus tradutores, no sentido de traduzir o silncio em palavras a serem cantadas ou recitadas,
seus anunciadores, no sentido de anunciar o inaudito em ritmo e harmonia, seus portadores,
no sentido de portar o vazio inaproprivel das entrelinhas, do entre as palavras e dos espaos
internos das letras para o prprio corpo das linhas, das palavras e das letras, sem deix-lo
soterrado. Transitivos, os poemas so o trnsito em que, privilegiadamente, a dianoia transita,
tornando-se apresentvel.
importante levar esta possibilidade a seu extremo: associada que est ao poetar do
poeta e do rapsodo, a palavra dianoia, como foi dito, , ela mesma, resultado hermenutico,

175

conseqncia de interpretao, traduo de um intraduzvel, anncio de um inanuncivel,

pronncia de um impronuncivel, no podendo, ela mesma, se fixar, requerendo sempre
outras palavras irms, novos sentidos mveis que vo fluindo na impossibilidade de uma
construo fixa, rija e ltima. A dianoia potica a zona limtrofe que nomeia a pura
potncia inominvel da linguagem, que permanece, para sempre, silenciosa, provocante,
instigante, inspiradora, comovedora. Interpretar deixar, mais uma vez, o sentido jorrar,
flagr-lo, de novo, em seu nascimento, aquiescer com a obrigatoriedade do retorno deste
surgimento, sentir-se necessitado a ser uma passagem de vida em sua vivificao a transbordar.
Interpretar: a maneira, o modo, o como, irredutvel e intransponvel, de todo e qualquer
poetar, implicando, em si, o tema, o assunto, o objeto do qual fala. Este o sentido da poesia
e da poesia filosfica de Plato: nele, no se pode separar o assunto da maneira de abordlo, o perilegein do homoios: o modo como o assunto se acomoda nos arranjos de palavras
que criam um sentido turbinado sua comodidade o poema, a transitividade para isto
que a dianoia nomeia. O como a poesia da filosofia. Vida em sua vivificao encontra
seu caminho, sua acomodao, sua modalidade, enfim, seu estilo, na obra. O estilo se traa
como a diferena do sentido acomodado enquanto poema; ele , portanto, o prprio pensamento em sua manifestao vitalista. Acomodatcio, o poema (ou o estilo) presentifica esta
vida vivificante, corporificando-a, tornando-se, dela, um indiscernvel. Vivificado por isto que
vida em sua vivificao nomeia, constituindo-se como sua legibilidade privilegiada, o poema
um pico de intensidade de vida, em que possvel vivenci-la em seu extremo, buscando
sua proliferao atravs de esbarros que provocam diferenas.
Pode-se dizer que, em sua escrita, Plato trama a conjuno simultnea de um como
falar um poieo, um poetar, uma maneira de, atravs do movimento da criao impessoal
e intermediadora, interpretar vida, sendo que, em Plato, a prpria palavra dianoia
apenas uma das interpretaes ou criaes de sentidos que do voz a essa potncia vital e
silenciosa que elas vm crivar e de um falar sobre determinado objeto. No mesmo lance de
sua aventura, Plato conjuga o homoios e o perilegein como necessrios realizao e
compreenso de toda e qualquer poesia, sobretudo, de uma poesia filosfica, como a sua.
Confirmando isto, A Repblica ainda mais evidente; nela, com outras palavras, mas
dizendo o mesmo, Scrates afirma: Agora, meu amigo disse-lhe , corremos o risco de
ter completado inteiramente o que diz respeito a falas [logous] e mitos [mithous] em
tudo que provm das Musas [mousike]: tanto o que deve ser dito quanto o como deve
ser dito69 [ha te gar lekteon kai hos lekteon eiretai]. A inteira completude de tudo que se
refere linguagem e aos mitos poticos se perfaz atravs da encruzilhada entre o que e o

176

como dizer este o motor dos dilogos enquanto inveno de uma poesia implcita e
explicitamente filosfica, conduzida ao extremo por intermdio de Plato.
Caracterizado pela excelncia do modo da inveno dialgica e de todas as
conseqncias que da resultam, o homoios revela a construo de um ritmo, de uma
melodia, de uma harmonia, de uma imagtica e de um pensamento todos prprios, como,
no primeiro quarto do sculo XIX, Shelley, o poeta ingls tradutor do on, soube salientar:
A distino entre poetas e prosadores constitui um erro grosseiro. J nos referimos distino
entre filsofos e poetas. Plato era essencialmente um poeta a verdade e o esplendor de suas
imagens, assim como a melodia de sua linguagem possuem uma intensidade to grande
quanto se possa conceber. Ele rejeitou a harmonia das formas pica, dramtica e lrica porque
buscava acender uma harmonia nos pensamentos despojados de forma e ao e absteve-se de
inventar qualquer plano regular de ritmo que incluiria, sob formas determinadas, as pausas
variadas de seu estilo.70

Quanto ao outro aspecto, o perilegein, reivindicador de um objeto sobre o qual se

fala, basta lembrar que o tema, o assunto, o isso sobre o que, perguntando acerca de seu
ser, o on interroga a rapsdia e a poesia, mas o objeto abordado de tal maneira que o
pensamento sobre a poesia e a rapsdia tambm produo, diga-se, tautologicamente,
potica, que possui um desejo de interveno nos caminhos da poesia grega, um desejo de
que a poesia se transforme a partir de um fazer potico-filosfico que se descobre igualmente instaurador, cuja fora permite Plato estabelecer sua rivalidade admirativa com
todos os grandes poetas da tradio, inclusive Homero, sempre reconhecido no mundo
grego como o maior de todos. Em seu nascimento, a filosofia poesia transformada, ou
seja, poesia como ela sempre foi acatadora de desvios e deformaes intrinsecamente
necessrios sua prpria imanncia.
Ter o todo da rapsdia e da poesia enquanto tema de uma escrita potica, eis a poesia
filosfica do on, o drama do pensamento platnico, no qual a poesia, simultnea e indistintamente, sujeito e objeto, prtica e teoria, realizao e reflexo, exclamao e interrogao
daquilo que vinga. Talvez no seja toa que o respectivo dilogo seja freqentemente tido
como um dos primeiros qui, o primeiro de Plato: nele, j se realiza o cerne de tudo
o que vir depois, o diferencial dialgico de tal pensamento. Da mesma maneira que, no
comeo do dilogo (530 d), on rejeita a exegese realizada pelos comentadores alegricos de
Homero, caracterizados por Metrodoro, Estesmbroto e Glucon, afirmando ser a rapsdia,

177

para manifestar o dnamo disto que a dianoia nomeia, um meio muito mais adequado e
pertinente do que o comentrio ou o juzo exegtico, alegrico ou parafrstico, Plato,
acatando a poesia como objeto do pensamento, rejeita para si tal possibilidade exegtica,
reclamando uma nova determinao do pensamento: a instaurao da potica, que ser o
quarto modo de interpretao: o primeiro e o segundo, ambos hermenuticos, a poesia e a
rapsdia; o terceiro, a exegese; e o quarto, ela, a potica.
Desvalorizando a exegese, e, com ela, o futuro da crtica literria, dizendo-a bastarda,
a potica comparece como a irm tempor da poesia e da rapsdia. Estabelecendo sua
diferena especfica ao sair do crculo imediato de apresentao potica e reapresentao
performtica rapsdica, ou de interpretao potica e interpretao da interpretao rapsdica,
usando outros arranjos de palavras que no os dos poemas, ela nasce com um outro tipo de
imediao: falando ao invs de cantar ou recitar, escrevendo no ritmo e na harmonia
abertos, irregulares, da prosa ao invs de em verso, ela a nica que, no se contentando
com ficar num segundo plano nem aceitando o jogo de rebocador e rebocado, abarca a
poesia e a rapsdia como objeto sem perder a fora de seu como, sem enfraquecer, ainda que
minimamente, sua realizao, a manifestao da acomodao do sentido de experincias
criadoras, dinmicas, imediatas, como a nomeada pela dianoia que, a cada instante,
revivifica tanto a poesia quanto a rapsdia como, agora, a potica em seu modo recente.
Simultaneamente, co-intensiva e co-extensiva do poema e da rapsdia, a potica reconhece
tanto o transitivo do poema quanto o seu, a necessidade da modalidade por onde dianoia,
vida em sua potncia vivificante, transita, espalhando o espanto, a admirao, o transe,
levando-me a cunhar o termo de poesia porosa, rapsdia porosa e potica porosa. Com esses
termos, desejo manifestar um emblema clarificador da fora imanente dessas constituies
intensivas do pensamento que, obras, sempre nos levam para alm da exclusiva materialidade
das prprias obras, sendo, por isso, passagens, do sentido disso que dianoia nomeia.
Plato no cria a potica apenas atravs do macrocosmo do poema filosfico dialgico,
tematizador da poesia e da sinalizao de sua totalidade, mas faz com que Scrates, seu
personagem, microcosmicamente, fale tambm maneira dos poetas. No on, isto nos
apresentado no casualmente em sua parte central (a Parte II), quando, para facilitar
a compreenso do rapsodo acerca de sua atividade e do motivo pelo qual ele se sente
encaminhado em Homero, mas desencaminhado em outros poetas, para mostrar ao efsio
que no por tcnica que realiza seu ofcio, Scrates espelha o elogio inicial do vnculo
invejvel da rapsdia (e da poesia) com a dianoia numa figurao prpria poesia. Aquele
que pensa a totalidade da poesia a partir dos poemas e suas figuraes divinas, imagticas ou

178

individualizadoras, tambm empreende uma fala equivalente dos poetas. Quando lhe
conveniente ou necessrio, como em tal momento, o personagem que toma a poesia por
objeto pensa poeticamente. Em breves perguntas que requerem breves respostas, a demonstrao socrtica dialgica, da primeira, e irnica, parte, cede lugar fala mais longa do
ateniense, inteiramente afirmativa da poesia, que se apia completamente na imagem da
pedra heraclia ou magntica para mostrar os elos entusiasmados da poesia. To rejeitado por uma certa filosofia futura que exclui a poesia do campo de sua efetuao, o apelo
viso evidente; abrindo a passagem, Scrates diz: Eu vejo mesmo, on, e vou te mostrar
o que isto me parece ser71 [533c 9-10]. Ao acabar sua longa narrativa figurada, como uma
longa travessia ou viagem na qual ele d a ver o que a ele aparece e que a on no se
mostra, o ateniense ouve, do efsio, o mesmo que o prprio rapsodo e os poetas habitualmente escutam de seus ouvintes ou leitores: Tu me tocas, com estas palavras, a alma72
[535a 3-4]. Entusiasmando o interlocutor socrtico e o pblico leitor, a poesia se faz
presente tanto na macroscopia do dilogo quanto na microscopia de algumas das falas do
principal personagem platnico, mas, neste caso, como naquele, em busca de se pensar
em sua unidade.
Se, maquinando a escrita atravs da agregao do como e do sobre o que falar (do
homoios e do perilegein), Plato leva o personagem Scrates a dizer que pois, suponho,
uma potica leva em considerao o todo73 (532 c), no por ela ter como objeto de
investigao propriamente o poema, mas por trazer em si e assuntar, ainda que com o
poema, a transitividade para isto que o holon nomeia. Buscar, a partir do poema, essa
relao com o todo, relacionando-se com ele, a tarefa da potica. Se a palavra da potica
holon, a da poesia e da rapsdia dianoia, mas relacionar-se com isto que o holon nomeia
, de alguma maneira, relacionar-se com isto que a dianoia nomeia. Por isto, a potica a
irm mais nova da poesia, e, tambm por isto, com suas palavras, Scrates toca a alma de
on ao figurar isso que a dianoia nomeia, o dnamo que se atualiza em todos e quaisquer
poetas e rapsodos, aquiescendo a ele na sua maneira de pens-lo, no seu modo de explorlo enquanto tema, na sua realizao acomodatcia de deixar um sentido comear a ser
gerado em uma viagem interminvel a exploso espantosa do corpo nascente do sentido
na indagao de tal acontecimento. Isto, a poesia, mas, tambm isto, a potica, a interpretao potica. A potica produz, portanto, certos tipos de escrita que, se diferenciadas pelo
relacionamento com o holon, tornam teoria e poesia indiscernveis, desconsiderando, como
Plato freqentemente o faz, a distino entre os supostos gneros poticos e entre a poesia e
novas possibilidades de pens-la. Se, na segunda parte, o dilogo d margens para se pensar

179

em diferentes gneros poticos, apenas para mostrar que a mesma dinmica que as
potencializa em suas possveis distines.
Tradicionalmente manifestado nos poemas e em suas recitaes e cantos que, entretanto, no o tornavam objeto direto de investigao, isto que a dianoia nomeia passa a
ser tratado tambm como assunto da escrita. A vivncia da dinmica dianotica o todo
a que a potica serve. No dilogo, h uma implcita progresso intensiva no trato do que
se faz necessrio potica, afastando-a completamente da exegese: (a) j que, presentificando-se em todo e qualquer poema, isto que a dianoia nomeia no exclusivo de
nenhum deles, poder falar de todos e quaisquer poetas e poemas indistintamente; (b)
abordar isto que a dianoia nomeia j em seu como falar e traz-lo, simultaneamente,
como o verdadeiro tema de sua dedicao, ou seja, privilegiar em si mesma, inclusive e
sobretudo, a encruzilhada entre o como e o sobre o que falar; (c) atentar para o indizvel
disto que a dianoia nomeia, contempl-lo, para sempre rediz-lo ou reinterpret-lo de
maneira vivificante, acolhendo nas palavras uma fluncia a cada vez vigorosa, intensiva
e renovadora, capaz de criv-lo.
Apesar de os poemas, os poetas e suas temticas serem mltiplos, a potica, tendo
por fundamento o relacionar-se com o todo, com isso que, nos poemas, a dianoia nomeia,
ao invs de procurar pelos estilhaos diferenciados que fragmentariamente se espalham
como manifestaes possveis daquela pura intensidade, busca o imediato da intensidade,
o mesmo da variedade, o uno da diversidade, o todo do tudo, o que atravessa, transpassandoo, o distinto, o ser de tudo o que , as idias do sensvel e a idia das idias, todos estes e
outros nomes disto que estabelece o paradigma da experincia interpretativa do pensamento platnico, tornando pensvel o impensvel e possibilitando a confluncia entre
um sentido e o sem-sentido de onde provm e no qual se mantm. Estes conceitos
paradigmticos de maneira alguma substituem o incriado anterior a eles, mas, procedendo dele, so algumas de suas derivas, que tentam dar a ele um mnimo de consistncia
para que, de algum modo, ele se revele. Com o paradigma, Plato nos oferece uma chave
que nos permite, de alguma maneira, adentrar, experenciando-a, a pura abertura indizvel que, ao ser trazida para o dizvel, nesta zona limtrofe, fez, da filosofia, filosofia. Ao
mesmo tempo em que permanece enquanto o mesmo, o paradigma se renova incessantemente em uma diferena. Partindo do sensvel (dos poemas cantados e recitados ou,
ainda, escritos), e de tudo o que, neles, pode querer se fixar, ao mesmo tempo em que o
atravessa apreendendo o seu comum, a potica um salto sobre ele, que, nele, flagra um
abismo: o abismo de sua contnua ecloso, o incomensurvel de sua vivificao, a abertura

180

de sua dinmica. Longe de qualquer instrumentalizao da linguagem, este nascimento

de seu modo indissociado da gnese de seu sentido obriga a potica a se colocar como
uma experincia efetiva do pensamento, a ser vivida.
A potica uma espcie de casa da me Joana dos poetas, dos poemas, dos rapsodos,
dos atores, dos corifeus, dos subcorifeus...: nela, cabendo todos, sempre cabe mais um. O +
1 se faz como a capacidade receptiva e inclusiva da potica, que, generosa e alegre, no se
cansa de, indefinidamente, acolher + 1, + 1, + 1. Acatando sempre + 1, ela se estabelece
como um a + (a mais). Se os poemas se apresentam como algo, a potica, existente tambm
enquanto algo, tematiza o analgo que, constituindo o poema e ela mesma, os atravessa. Se
ela a +, por ser, sobretudo, analgo mais, tornando este analgo mais de todos e quaisquer
poemas o objeto constitutivo de seu prprio algo. Paradigmtico, por exemplo, como o
mesmo, o uno, o todo, o que atravessa, o ser e a idia, este analgo mais a ferida da
linguagem, o vcuo criado por seu excesso. O analgo mais e a linguagem so um e o mesmo;
o que significa dizer que a linguagem o sem lugar geogrfico do paradigma ou o lugar,
linguageiro, descoberto para o paradigma74... a linguagem a grafia enquanto lugar, a terra
metamorfoseada em escrita, criadora de um novo espao. Esta ferida no determinadora
apenas do como dos poemas, mas tambm do modo da potica. Paradigmticas, a linguagem do poema e a linguagem da potica so dois modos correlativos deste analgo mais. Em
qualquer algo, dele, o a + que elas traam: o no-sensvel do sensvel, o silncio da
linguagem... O desde onde o sensvel e o nome continuamente eclodem.
Seja a poemtica, seja a da potica, a linguagem o mnimo sensvel do no-sensvel,
o nfimo lugar do no-lugar que o mesmo, o uno, o todo, o que atravessa, o ser, a idia,
dianoia, zo... nomeiam. Ao nos oferecer o todo da realidade ou o uno do mundo, a
linguagem nos leva a repensar qualquer particularidade a partir de sua indiscernibilidade
com a totalidade. Sendo encruzilhada, a linguagem risco, e, enquanto risco, arriscado o
trato com ela. A linguagem o corpo diminuto que experiencia isso que a dinmica da
dianoia nomeia em sua fmbria sensvel; por ela, subitamente, o vazio adentra sob a pele das
letras abrindo, nela, poros por onde ele atravessa o corpo das palavras, impedindo, com a
indiscernibilidade do novo sentido, a autonomia de qualquer existente, a protetora excluso
da inclusiva alteridade radical que no reclama, de si, um conhecimento ltimo, mas uma
entrega sua intensidade em nome de um pacto revivificante constantemente criador de
mais um sentido, de + 1 e + 1 e + 1... O fsico das palavras somatiza a proposta da dianoia,
fazendo o poema, estranhamente, dianoiamrfico ou, antes, com a forma movente do
informe disto que a dianoia nomeia: vida em sua intensidade vivificadora.

181

4. O JEITO POTICO DE SER

A estranheza admirativa da filosofia em relao aos poetas pode ser dita, a partir do
grego, de maneira paradoxal: eles so intrpretes (hermeneutas) da dianoia, sem terem,
dela, o nous. Em outras palavras, eles vivem a vida desde sua dinmica vivificadora,
revivificando-a incansavelmente atravs da revivificao das palavras, sem ser por uma
inteligncia ou pela reunio pessoal, individual ou, mesmo, humana do receptivo das
percepes que a celebram. Sendo suspensos de si atravs de uma fora marginal que,
tomando-os, os comove, os poetas se tornam passagens do que ininteligvel para eles
mesmos. Muitas vezes, nem mesmo os poetas parecem saber da natureza inumana que os
atravessa, apesar de ser o que mais concerne ao seu jeito de viver e realizao da atividade
qual se entregam.
No meio do on, na segunda parte do dilogo, Scrates desdobra a abordagem inicial
da dianoia, que o mostra invejando os rapsodos, na figurao da pedra magntica ou
heraclia. Com a tentativa potica de fazer o rapsodo ver o que, quando filosoficamente
insinuado e, depois, mesmo dito, no entendera, ou seja, que a dianoia no pode se
manifestar atravs de um predomnio tcnico incapaz de ter um controle sobre ela , toda
uma figura do pensamento construda para reafirmar a suprema importncia do poeta e
do rapsodo como passagens corporificadas do que no se fixa em nenhuma individuao,
ainda que constitua todas possveis, como vozes cujas possibilidades so, sobretudo, as da
dianoia se encarnar. Talvez assim, o rapsodo possa ver o que ele, Scrates, enquanto
filsofo, por lhe ter sido evidenciado, j vira como o mesmo da poesia e da filosofia,
sabendo, contudo, que elas tm modos diferenciados de criv-lo.
Acerca dos poetas, expresses como eles no possuem mais o senso (nous), o senso
(nous) no esteja mais nele, o deus retira deles o senso (nous) e enquanto mantiver esse
bem (o nous) todo homem incapaz de poetar retornam sem cessar. Dos poetas e
rapsodos , dito que so bacheuousi, os que, celebrando os mistrios de Bacchos, so
possudos pela presena divina que os leva ao xtase caracterizado pela mencionada perda
do nous pessoal e humano. Em tal contexto, eles esto fora de si [ekphron], fora de toda e
qualquer possibilidade de uma inteligncia, um pensamento, uma sensibilidade, uma percepo e uma espiritualidade pessoal e centrada no homem, fora de tudo com que o homem,
em sua diferena especfica, recepciona o que se lhe apresenta. Fora de si, os poetas so
descentrados, excntricos, marginais; passageiros, seus corpos recebem sua destinao do
impessoal de vida em seu movimento vivificador. Os poetas so cavalos-de-vida, cavalos-de-

182

dianoia. Enquanto poeta, o indivduo fendido at, desapropriado, desalojado, perdendose, se transformar em passagem governada por vida, confundir-se com ela, desejosa, agora,
de, espalhando-se, se revelar autopoeticamente em sua insistente imanncia.
Compondo e atravessando a transitividade das vidas individuais de fulano, sicrano ou
beltrano, essa insistncia de vida intransitiva em sua imanncia forma tanto o modo potico,
pr-filosfico, do pensar grego, quanto o potico-filosfico de, por exemplo, Plato. Em sua
belssima introduo a Dioniso; imagem arquetpica da vida indestrutvel75, Carl Kernyi
trabalha o binmio bos/zo no intuito de, com o duplo entendimento, dizer isso para que
as outras lnguas que conhecemos possuem s uma palavra vida, life, vie, vita, leben, liv...
Com traos especficos, contornos, delimitaes, determinaes e fronteiras que demarcam
diferenas entre os viventes, bos se refere a uma vida especfica, finita. Confrontando-se
diariamente com a morte, bos uma vida calcada numa individualidade qualquer, da qual
pode ser desenhada uma caricatura ou escrita uma biografia, que acentuam seus traos
particulares. Essa contraposio entre vida (bos) e morte (thnatos) constatada em
Homero: Que uns morram, que outros vivam [bioto] coisa do acaso (Il., VIII, 429), ou
Mais vale, de uma vez, ou morrer ou viver [bionai] (Il., XV, 511).
Tambm vida, zo nos provoca, entretanto, outro impacto. Se, nela, por um lado,
ressoa a vida de todos os viventes, porque, nela, soa, sobretudo, os significados de vida
sem caracterizao ulterior, vida sem atributos, sem contornos, indiferenciada,
indeterminada, infinita: vida. Zo vida enquanto vida, que, cortando todos os viventes,
irredutvel a eles e, neles, no se deixa prender nem fixar. Para ela, no h morte possvel, j
que esta s ocorre a alguma individualizao, e zo jamais pode ser completamente configurada. Neste sentido, ela entendida tambm como o curso ilimitado de vida, o transcorrer de
vida, sem a nfase em possveis particularizaes. Curioso que, ao falar, de modo geral, da
vida dos deuses, Homero, ainda segundo Krenyi, utiliza a palavra zo, muito provavelmente em funo da imortalidade divina, mas, quando necessita destacar o modo de vida
individual de um deles, distinguindo-o do de outros deuses, bos que aparece.
Se no sem motivos que, na lngua grega, designando vida em sua unidade infinita,
zo uma palavra sem plural, bos se caracteriza enquanto a possibilidade da pluralidade de
zo, a mltipla manifestao finita, aparente, da infinitude de zo, sua face momentnea,
seu corpo individualizado, sua mscara temporal, sua evidncia perceptvel, sua imagem
visvel bos o transitrio de zo. Numa das inmeras possibilidades de sua formulao,
pode-se imaginar que o destino do pensamento grego como um todo , a partir da bos de
cada um de ns, numa conjuno disjunta, num mesmo diferenciado, numa diferena

183

zoelgica, ou em algo do gnero, pensar a encruzilhada de quem existe individualmente

com zo, o impessoal inindividualizado de vida, que sempre insiste.
O entusiasmo potico inspirao a potncia impessoal que arrebata a vida
pessoal do poeta, trabalhando-a, fazendo-a se fender at que zo a atravesse, traduzindo-se,
desde si mesma, em arranjos intensivos de palavras que a manifestam. Por se configurar
numa individuao, a existncia particular mesmo de Zeus, sua bos que o diferencia dos
outros deuses, j uma mscara de zo, da vida infinita e imanente atravs da qual ele e
todos os vivos nascem. Ou de dianoia. Se o rapsodo e o poeta so hermeneutas, como dizem
as partes afirmativas da poesia e da rapsdia no dilogo, ou seja, a introdutria, das proposies ambguas (naquilo, claro, que afirmativo), e a da figurao da pedra heraclia ou
magntica, pode-se acatar a seguinte ascendncia divina e no apenas divina, mas tambm a nomeada filosoficamente como a que constitui os poetas e rapsodos: rapsodos <
poetas < Hermes < Zeus < zo (ou dianoia). Para manifestar toda a corrente ou cadeia
potica, teria de incluir o pblico antes dos rapsodos e poetas, alm de, ao fim, com zo ou
dianoia, fazer um crculo que reencontrasse o pblico, pois para eles que, dela, so
intrpretes: pblico < rapsodo < poeta < Hermes < Zeus < zo (ou dianoia) < pblico...
Apoiando-se em Plato, que, no Fdon, associa psych a zo, e, no Timeu, em que
fala da zo de bos, Carl Krenyi afirma, belamente, a trajetria do pensamento grego em
uma unificao do potico com o potico-filosfico:
Zo raras vezes tem contornos, se que de todo os tem, mas contrasta agudamente com
thnatos. O que ressoa clara e seguramente em zo no-morte. Trata-se de algo que nem
mesmo deixa aproximar-se a morte. Por isso, a possibilidade de assimilar zo a psykh (alma
a vida), como faz Homero [Il., XXII, 161], foi apresentada no Fdon [105d, e] de Plato como
uma prova da imortalidade da alma. Uma definio grega de zo khronos tou einai, tempo
de existir, mas no no sentido de um tempo vazio em que o ente vivo entra e permanece at a
morte. No! Esse tempo de existir deve ser tomado como um ser contnuo que se enquadra em
um bos enquanto este perdura donde vem a chamar-se zo de bos [Plato, Timeu, 44c]
ou de que bos vem a destacar-se como uma parte que se consigna a um ser ou a outro. Essa
parte pode ser chamada bos de zo [Plutarco, Moralia, 114 d].76

Passando por Plato, Krenyi vai de Homero a Plutarco para mostrar a fora da lngua
grega que pensa praticamente por si mesma inconscientemente, diz ele , a partir de sua
prpria dinmica interna, a encruzilhada do duplo acontecimento vitalista. Passam-se sculos,

184

rui a Grcia... Apesar disso, mesmo com a diferena da enunciao monotesta, a lngua
grega continua com sua original posio potico-filosfica: no tempo de um novo atestar do
que mais arcaico, o comeo do Evangelho de Joo, indiscernibilizando arche, logos e
theos, traz zo para tal zona de fuso, cujo aparecer se d no mago do logos que se
apresenta como luz que brilha para a conduo dos homens. no logos que vida infinita se
manifesta para os mortais num mnimo de finitude que a comporta sem degener-la, antes,
evidenciando-a desde o implcito imanente de seu prprio ser: No princpio [arch] era o
Verbo [logos]/ e o Verbo [logos] estava com deus/ e o Verbo [logos] era Deus./ No
princpio [arch], ele estava com Deus./ Tudo foi feito por meio dele/ e sem ele nada foi
feito./ O que foi feito nele era a vida [zo], e a vida [zo] era a luz dos homens77.
Joo o indivduo cuja singularidade , na linguagem (logos), anunciar o testemunho
de vida infinita (zo) em seu desvelamento (aletheia), sua encarnao na finitude de uma
vida transitiva. A necessidade de, particular e momentaneamente, a linguagem (logos) se
expor em uma doxa que corporifica zo, afasta de vez a oposio habitual entre doxa, tida,
no senso-comum, por opinio, e aletheia, por verdade: em grego, seja aqui, seja em Plato,
na doxa que aletheia, consecutiva e inesgotavelmente, se apresenta. A doxa a aparncia
que, acatando em seu aspecto zo, expondo-a, traz, desta, a fama, o renome sua glria,
conforme aquela palavra traduzida no texto bblico, seu esplendor: por, nomeando-a,
celebrar zo, a doxa cheia de graa (charis) e plenitude (aletheia).
A plena manifestao encarnada da graa (charis) de zo em uma vida individual
(bos), ou seja, da zo de bos, para Joo, Cristo: Este aquele de quem eu disse:/ o que
vem depois de mim/ passou adiante de mim,/ porque existia antes de mim78. Nenhum
privilgio da cronologia possvel. Para Joo, o fio da bos de Jesus, preservando-se enquanto
uma mnima individuao qualquer, dissolve-se em zo, que ele corporifica. Confundindose com as escrituras, o corpo de Jesus a grafia de vida eterna79 (zoen aionion), que se
oferece carnalmente aos homens. Por isso, Jesus pode, por exemplo, dizer: Ego eimi he hodos
kai he aletheia kai he zoe: Eu sou o caminho (hodos), a verdade (aletheia) e a vida
(zo)80 , ou Eu sou o caminho, a plenitude e vida indestrutvel. Aqui, nada de anormal,
nenhuma mgica sobrenatural, nenhum milagre precisam acontecer; se Jesus o caminho,
por estar sempre em zo, inteiramente confundido a ela, desvelando-a, a cada instante, em
seu corpo, em seus gestos, em suas palavras.
Ainda acerca da sntese disjuntiva das duas possibilidades de compreenso de vida
pelas duas palavras que em grego a dizem, acerca da diferena zoelgica, do percurso das
figuraes divinas homricas (com suas exuberantes decorrncias imagticas, como, por

185

exemplo, as musas, Apolo etc.) ao Novo Testamento, passando pela idia ateniense, a lngua
grega oferece relatos que mesclam a compreenso do pr-filosfico ao potico-filosfico,
fazendo com que este, mesmo quando cria um vetor de diferenciao, tenha necessidade
daquele, sem jamais se afastar completamente dele, com o qual, de algum modo, mantmse confundido. Os nomes das musas e o da idia nomeiam potncias vitais imanentes que,
com suas foras, fora de qualquer inteno humana, acionam a ecloso regeneradora da
linguagem e do pensamento; tanto as musas quanto a idia so nomes para a presentificao
de um irrepresentvel nas coisas, que aciona, mais uma vez, a criao. Complicada, cheia de
dobras que, excessiva e extravagantemente, se desdobram, sem nunca perder sua potncia
implicativa, a idia tem de se configurar em um eidos, em um limite, em uma comodidade
fsica ou poemtica (seja a de um poema, de um dilogo, de um texto filosfico ou de
qualquer coisa que reclama a fala, por exemplo), mostrando-se aos homens atravs de uma
ferida ontolgica que sua marca deixada em tudo o que existe, mantendo a existncia sempre
aberta e flutuante num devir infindo. Se ela nos arrebata, nos narcotiza, nos entusiasma, nos
faz admirar, nos leva a nos espantar, nos convoca e reconvoca incessantemente, porque ela,
a Idia, a afirmao, a um s tempo, do verso, do reverso e do contraverso, do que se dobra
e do que se desdobra, da superfcie e do fundo em uma nica grafia para a contraveno
de sua ciso conjuntiva ou de sua participao imparticipvel: !deia.
Trata-se, portanto, de um impondervel: dizer o que sempre alavanca, inspira ou
entusiasma os modos poticos e potico-filosficos, gerando, a cada vez, o canto, a recitao,
a fala e a escrita, que so transportados do no-ser ao ser, do velamento ao desvelamento, do
esquecimento memria, mas, sobretudo, para tornar audvel a zona intensiva de sua
provenincia, qual, atravs da poesia e do potico-filosfico, somos transportados. Mais
importante do que a disseminao virtica do que foi explicitado pelo desvelamento ou pela
memria, a contaminao pelo implcito do esquecimento ou do velamento; so estes que,
aparentemente inexprimveis, poetas, rapsodos e filsofos, trazendo-os, no corpo, de cor,
comemorando-os, conseguem, nas palavras, transmitir.
A importncia de tal convocao potico-filosfica nos libertar, a cada vez, da submisso dimenso simulacrtica da linguagem. Levando a linguagem a regressar sua
origem potencial silenciosa, os filsofos e os poetas fazem com que, ao dito, recitado ou
cantado, seja sempre requisitado um retorno, por uma diferena que, por sua vez, regressar,
tambm, ao mesmo de sua origem silenciosa, para demandar uma nova diferena, e assim
por diante. A crtica de Plato ao simulacro a constatao do privilgio da linguagem como
mmesis, diga-se, como interpretao (hermenutica), como o poetar de um silncio originrio

186

chamado idia, cuja dinmica provoca o filsofo e o poeta pela demanda incessante da
criao, sem que eles jamais a possam esgotar. A poesia e sua derivao filosfica so as
requisies da constante potncia de criao linguagem, ao pensamento.
Com tudo o que individual e humano dispondo-se a uma dinmica radicalmente
externa e, simultaneamente, constitutiva deles, os poetas e rapsodos vivenciam vida desde
sua vivificao, deixando-a, imediatamente, se manifestar atravs da passagem na qual se
transformam. Poetas so seres entusiasmados, repletos e transbordantes da presena de
deuses, da insistncia de zo, de dianoia, de uma abertura a um fora inindividual, infinito;
os poetas e os rapsodos so circundados, varados e guiados so entusisasmados , so
movidos por tais presenas e insistncias que, sobre eles, trabalhando-os, exercem seu poder,
tornando-os seus mensageiros, porta-vozes, intrpretes, tradutores, arautos.
picos, lricos ou trgicos, invariavelmente, os poetas so dinamizados seja pela ascendncia que comea com Hermes (Introduo b), seja por uma das musas (conseqentemente, por Apolo?) e por Dionsio (Parte II). um concesso divina que lhes cabe, um
destino dos deuses, uma theia moira ou uma theia dynamis, uma potncia divina, um
dnamo divino, uma dinmica divina expresso que, misturando a figura divina, individualizada, provinda do mtico potico tradicional, a uma palavra sem figura, eminentemente
filosfica, recm-nascida na utilizao de sua diferena especfica, muito combina com o
modo de Plato escrever e pensar, simultaneamente potico e filosfico. O que se anuncia:
dizer a fora intensiva de vida em sua vivificao tanto pela imagem potica tradicional dos
deuses quanto por um pensamento sem imagem, inaugural, que, futuramente, ser determinado enquanto conceitual.
Vale lembrar o que, em certo momento, Heidegger afirmou: em toda tentativa de
decidir entre imagem e conceito, falta, necessariamente, a verdade potica81 , sendo
que, por imagem, ele entende:
Precisamos nos livrar da concepo corrente e, alis, freqentemente justa, do papel e da
utilidade das imagens e do contedo plstico da poesia. Segundo esta concepo, as imagens
devem explicitar, tornar corrente, familiares e ntimas, tanto quanto possvel, as verdadeiras
relaes que o poeta, dizendo-as poticas, quer instaurar. Em contrapartida, em nossas poesias
e em todas do mesmo tipo, um papel exatamente inverso dado visualizao plstica. (...) A
imagem no deve explicitar, mas velar, no deve tornar familiar, mas excepcional, no deve
aproximar, mas deixar distncia, e isto acontecer tanto mais intensamente quanto mais
originrio for o tom fundamental.82

187

Imagens e conceitos so necessrios para velar, no para mostrar83. Colocar essas duas
maneiras lado a lado, colando-as at no conseguir separ-las inteiramente, o que Plato
realiza, miscigenando o plano filosfico ao pr-filosfico, fazendo com que a filosofia,
nascendo da poesia, mantenha-se potica, criadora, instauradora. Tanto para as imagens
quanto para os conceitos, tanto para a poesia quanto para a filosofia e, principalmente, para
a indiscernibilidade que pode haver entre elas, trata-se do que escondem, no do que fazem
aparecer, ou melhor, de, no que fazem aparecer, deixarem passar a potncia indizvel. Tratase do que, normalmente, no se permite experimentar.
A imagem de theia e a dynamis no-imagtica dizem um nico e mesmo acionamento
por nomes distintos, exemplos do mesmo da poesia e da poesia-filosfica comparecendo por
estratgias s vezes diferenciadas. Estas palavras se repetem a partir de procedimentos variados, porm conjuntivos, da linguagem, que a querem retirar de uma possibilidade exclusivamente instrumental que no a deixa se mostrar em seu mximo vigor. Mostrar a linguagem em sua fora maior, deix-la ser em sua fmbria intensiva, a tarefa da poesia: Por isso,
originariamente e em sentido prprio, a lngua est em casa na poesia; no a poesia
tomada como uma ocupao literria, mas como o clamor que lana o mundo ao
apelo do deus84... Ao apelo do deus imageticamente individualizado ou ao chamado da
dynamis no-imagtica, como a intensidade foi manifestada pela nova poesia a filosfica. Impulsionando algum ou alguma coisa, o dnamo sempre um princpio originador
de movimento, uma fora que, desde si mesma, numa relao de profunda intimidade
consigo, arrebata quem sofre a ao, levando-o a uma nova possibilidade que, quando
cumprida, vai ao seu extremo. O cumprimento da potncia o pice explosivo da fora que
deseja aparecer em quem sofre sua violncia, sua evidncia que, quando alcanada, num
crculo virtuoso intensivo ao qual, poeticamente, tem-se de nomear, impacta com a pulso
que lhe imanente, remodelando, ao seu modo, quem sofre sua ao.
No sendo pessoal, esta fora no pode ser calculada pelo indivduo ela uma
alteridade bruta, um fora imprevisto, um outro selvagem arrebatador que no suporta a
presena do que meramente particular, exclusivo e aptico, violentando-o, mobilizando-o,
instaurando, nele, seu pathos. Para esta potncia continuar se cumprindo, preciso que ela
leve uma aquiescncia ao involuntrio de sua diferena a se encontrar em quem se entega
ao seu poder, permitindo que a fora submeta ou, ainda, suspenda tudo de individual e de
especiao para que ela o atravesse. Tal consentimento repetido manifesta a dinmica,
anteriormente tida como externa, no que, tambm anteriormente, era postulado como
interno. O dnamo ou a potncia aniquila, justamente, a segregao entre o interior, que

188

agora acata inteiramente a dinmica fortemente ofertada, e o exterior, entre o dentro e o fora,
entre o pessoal e o impessoal, entre o humano e o que a imagem do divino, ou o sem imagem
proposto pela filosofia (potica), revela. Ele a fora atravs da qual, em nome de sua plena
realizao num novo devir, tais fronteiras se desguarnecem completamente. Esta a doao
da poesia, sua oferenda, que se encontra nos poetas e rapsodos enquanto dom.
Tudo o que diz respeito ao movimento gerador do poetar parte de uma potncia que s
sutilmente constatada a partir de sua atualizao no poema ou na recitao. Na presentificao poemtica ou recitativa, h de se, pensando-a, experenciar a pura potncia
enquanto potncia, a pura dinmica enquanto dinmica. Citando passagens de Aristfanes,
Pndaro e Eurpides, Scrates descobre nos poemas essa dinmica de desumanizao dos
poetas (e dos rapsodos), mostrando como se efetua uma possvel unidade potica e revelando
a poesia como um todo atravs de seu dnamo potencial de criao, que faz as palavras se
acomodarem em determinados arranjos intensificadores de todo esse dinamismo dianotico
vitalista. Fazendo isto, depois de, de alguma maneira, t-la definida, ele mostra a realizao
da potica anteriormente inventada. Dizer, portanto, dianoia, zo, potncia ou dnamo, o
mesmo que dizer physis, pois a natureza em sua constante exploso criadora faz, desde si
mesma, aparecer o ainda no ocorrido e, neste, a permanncia do velamento, sendo, tambm, princpio infinito e infindvel de movimento e devir. No toa que, em Plato, como
diz Heidegger, seja o da juventude ou o da maturidade todas as determinaes do ser
e o prprio ser permaneceram da ordem do genos85.
Atrelados ao poetar, a partir da interpretao potica da poesia que nascem todos
os conceitos e as imagens fundamentais da filosofia, na tentativa de, a cada momento,
redizer a potncia genesaca, a encruzilhada entre totalidade e individualidade, a
duplicidade entre bios e zo. Estar altura deste princpio a tarefa da poesia filosfica, que,
a cada vez, reescreve, repensando-o, este comeo, retornando incessantemente a ele e
fazendo com que o pensamento volte sempre ao que lhe antecede buscando torn-lo
sensvel, mais uma vez, e outra e outra, inesgotavelmente. Retornando continuamente ao
comeo, o pensamento, ele mesmo, tambm comeo. Nele, tudo comea e recomea.
Sendo decorrentes dele, nem o sujeito nem o objeto mantm sua solidez, sua fixidez. No
algum que fala do comeo, mas o comeo que se fala atravs de algum, que, ento, a
cada vez, se inicia, nasce, renasce, enquanto poeta, enquanto rapsodo. O modo como este
comeo se sensibiliza em arranjos de palavras configura o sentido poemtico da filosofia;
a esta, tambm acomodatcia, lhe impossvel faltar o poema. O como , tal j foi dito,
a poesia da filosofia.

189

Se o poeta poeta devido a uma potncia que, antecedendo-lhe, no lhe diz, exclusivamente, respeito, porque seu dom determinado pela movimentao da natureza, tal qual
os gregos a entendem, ou de dianoia, ou de zo, e no por uma ordem de controle subjetivo,
individual ou humano. A passividade do indivduo se faz, para a ecloso da atividade
criadora. Por aquiescer ao movimento vital autopotico da natureza dianotica, imitando-o,
o poeta um intrprete (hermeneuta) e o rapsodo, um intrprete do intrprete. Eles so a
boca da natureza, da dianoia, de zo, suas carnes; o todo silencioso soa e ressoa em suas
vozes, encorpando-as por, nelas, se encorpar. Eles so a boca atravs da qual, imediatamente, o silncio da matria robusta da linguagem fala enquanto linguagem. Assim, eles
do vazo ao que, atravessando-os, no est dentro deles. Nos rapsodos, atravs de suas
inflexes, atravs da musicalidade afetiva da voz, os arranjos de palavras, que caracterizam
os poemas, encontram uma atualizao intensiva de sua natureza virtual. Poderia dizer que
os rapsodos se lanam para fora deles mesmos, oferecendo seu corpo e sua voz fora
apaixonante do poema. Ser intrprete o mesmo, portanto, que ser entusiasmado, ter o
espanto provocado por vida em seu movimento de vivificao como experincia vital. Dizer isso
maneira de Plato falar potico-filosoficamente. Para no causar uma estranheza repulsiva
em on e tentar faz-lo entender esta dinmica, Scrates tem de falar tambm como poeta, que,
atravs do mito ou da figurao, busca a idia em seu exlio imagtico, o negativo em sua
evidncia, o belo em sua possibilidade contemplativa86: como tal, ele utiliza a imagem tradicional da deusa, cantada pelos poetas. enquanto poeta e filsofo que Plato forja a conjuno
theia dynamis, com sua figurao, para dizer imageticamente a potncia deflagradora da
dianoia sem imagem anteriormente mencionada.
Qual o modo da figurao da pedra heraclia ou magntica atuar? Que jeito de ser
do poeta leva Scrates a dizer Eu vejo mesmo, on, e vou te mostrar o que isso me parece
ser87 [533c 9-10]? O que on no viu, porque, para ele, ainda no apareceu, explicitandose, como ao ateniense, que a exclusividade tcnica no oferece nenhuma garantia da
efetuao potica no ela que aciona o poeta ou o rapsodo, movidos pela mencionada
theia dynamis, ou pela theia moira. por tal dinmica que, colocando-os em movimento,
eles so removidos de si, descobrem em si uma potncia do fora, ficando ekphron, fora de si,
entusiasmados, inspirados. Removidos de si, do lugar em que esto e de todo e qualquer
lugar, os poetas e rapsodos so atpicos, alterados. Eles so varados pelo vazio da passagem
por onde isso que dianoia e/ou zo nomeiam, traduzindo-se em palavras, passam; atravs
deles, elas so mimetizadas, interpretadas, vocalizadas, incorporadas, encarnadas, poetizadas.
Por isso, poetas e rapsodos so seres dinamizados.

190

A figurao comea mostrando que tal pedra (dianotica, zotica) no apenas devasta
os anis que so, eles mesmos, de ferro, pilhando-os de tudo o que, neles, individualizado,
desapropriando-os de tudo o que, neles, apropriado, mas impe a esses anis uma dinmica ptrea (dianotica, zotica) que, atravessando-os, confundindo-os a ela, lhes d, por
sua vez, a dinmica de, estando no estado de fora, de poder, realizarem o mesmo que a
pedra, de poetizarem o mesmo que ela, como ela, devastando outros anis que tambm so
pilhados de tudo o que, neles, individualizado e desapropriados de tudo o que neles
apropriado, resultando que, s vezes, com todos juntos, se forma uma seqncia de anis de
ferros atraindo uns aos outros. A dinmica desta macro-srie de anis depende da potncia
da pedra, que ganha, como outra imagem possvel, a divindade musal. Como a pedra, as
musas so imagens individualizadas da dianoia no-imagtica que tudo arrebata.
A fala potica do filsofo que toca a alma de on a figurao platnica da dianoia (e
da zo). A seqncia avassaladora dianotica (ou zotica) remove o que h de particular no
que encontra pela frente, impondo-se a todos e, com isso, espalhando-se, tornando-se, pela
poesia, perceptvel e vivencial. Se poetas so intrpretes, hermeneutas, da dianoia para o
pblico, os rapsodos so, tambm para o pblico, intrpretes dos intrpretes, hermeneutas
dos hermeneutas. A correnteza tsunmica da poesia a potncia dianotica desaguando por
poetas, rapsodos e pblico, transformando-os nela. Que no se caia, aqui, entretanto, na
tentao estereotipada de dizer que os poetas estariam a um grau afastado da dianoia, os
rapsodos, a dois graus, e o pblico, a trs graus, de maneira que, a cada uma destas
passagens, a pulso vivificadora de vida perderia sua fora, chegando desvitalizada ao espectador. A dinmica potencial da pedra ou da correnteza tsunmica potico-dianozotica
circula com a mesma fora em cada uma dessas passagens que, nela, devm. Aqui, no h
um eu, poeta, e um ele, o pblico, espectador. Se a potica, de alguma maneira, se relaciona
com o todo, por ter descoberto a intensidade unificadora de toda a multiplicidade que,
agora, participa, igualmente suspensa, do acontecimento potico unificador. Mesmo quando
os pronomes pessoais so usados no poema, eles aparecem simplesmente enquanto imagens
da dinmica impessoal que socava todos, uma bios imediata de zo.
desde si mesma que, poetando, vida em sua potncia vivificadora ganha palavras,
atravessando poetas, rapsodos e pblico, removendo-os para fora de suas individualidades
pessoais. Na poesia, vida se apresenta sem a mediao do homem, que, para vivenci-la, tem
sua individualidade suspensa pelo que chamado de entusiasmo, inspirao. Por isso, diz
Plato, o poeta uma coisa leve, e alada e sacra... Insubstancial e voltil, o poeta
dianotico, zotico, e a poesia, necessariamente, vitalista, fazendo presente a diferena

191

zoelgica. Fora de si, poetas e rapsodos recebem a potncia e, recebendo-a, tornam-se

potentes, dinmicos para revelar vida em sua imediao. Seja na pica, na lrica ou no
drama, pouco importa, qualquer tentativa de se pensar a poesia de modo subjetivo ou
objetivo no encontra, aqui, qualquer eco. Na poesia, em qualquer de seus chamados
gneros, em qualquer de seus diversos modos de nascimento, em qualquer de suas diferentes musas, dicotomias, como esta, esto completamente suspensas.
No sendo assim, a dinmica que move ou impele os poetas e rapsodos se dissimula,
eles ficam adinmicos (adunaton), impotentes, incapazes, impossibilitados para poetarem,
como j est dito, do rapsodo, na passagem 530 b,5 o que s aumenta a pertinncia da
leitura aqui proposta: de que a figurao da pedra magntica ou heraclia o desdobramento imagtico da passagem, sem imagens nem figuras, da dianoia. porque, dinmico, on encontra passagem (euporia) para manifestar fluentemente a dianoia apenas
a partir de Homero, mas impasse (aporia) para, adinmico, manifest-la a partir de
outros poetas, que ele no pode ser um tcnico. No comeo da parte I c, on repete ser
tomado pela adinamia com relao a todos os outros poetas que no Homero, reforando que, quando trazidos tona, ele, atcnico, d cabeadas de sono (532 b,8 c,4)
e pergunta a Scrates o motivo de tal fato. A resposta imediata do ateniense o pice da
parte irnica ou negativa do dilogo: pela primeira vez, ele explicita com toda clareza ao
seu interlocutor que no por tcnica nem por episteme que este lida com Homero,
havendo nele, on, uma adinamia tcnica e epistmica; o que, alis, no tem nada de
pejorativo, j que isto no lhe exigido enquanto rapsodo. Como recitador, desde que,
entusiasmadamente, manifeste a dianoia, basta-lhe ser passagem para tal dinmica
potente somente a partir do mais excelente e divino dos poetas garantindo, com isso, a
inveja admirativa socrtica , pouco importando que acontea uma falncia no dnamo
quando lida com outros poetas.
NOTAS
1

Gostaria de ressaltar a importncia do excelente livro de Jorge Mario Meja Toro, que muito me
ajudou a adentrar o on, clarificando, para mim, inmeras passagens: El Teatro Filosfico Y La
Rapsodia; Otra interpretacin del Ion platnico, Medelln: Universidad de Antioquia, 2003.
2

NIETZSCHE, F. Crepsculo dos dolos. Traduzido por Marco Antonio Casa Nova. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2000. p.112.

192

NIETZSCHE, F. O Nascimento da Tragdia. Traduzido por J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das

Letras, 1992. p. 88.
4

Id. Ibid.

Ibid. p. 89.

LARTIOS, DIGENES. Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres. Trad. Mrio da Gama Kury. Braslia:
UnB, 1988. p.94.

Id.Ibid. p.86.

PLATO. La rpublique. Trad. par mile Chambry. Paris: Les Belles Lettres, 1973. Tome VII, 2e partie,
livres VIII-X. 605b, p.99. 3 volumes. vol.3.
9

Id. Ibid. 607b, p.102-103.

10

Ibid.

11

Ibid. 607c, p.103.

12

Ibid. 607b, p.103.

13

LARTIOS, DIGENES. Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres. Trad. Mrio da Gama Kury. Braslia:
UnB, 1988. p. 91.

14

Nietzsche, F. Homers constest. In:The portable Nietzsche. Edited and translated by Walter Kaufmann.
New York: Penguin Books (The Viking Portable Library), 1976. p.37-38.

15

SCHLEIERMACHER, Friedrich D. E. Introduo aos Dilogos de Plato. Traduo Georg Otte, reviso
tcnica e notas Fernando Rey Puente. Belo Horizonte: UFMG, 2002. p 66.

16

LARTIOS, DIGENES. Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres. Trad. Mrio da Gama Kury. Braslia:
UnB, 1988. p.97.

17

ARISTTELES. Metafsica. Madrid: Editorial Gredos, 1990. Edicin trilinge por Valentn Garca
Yebra. 985a10, p.30; 982b13, p.14; 987a29, p.44.

18

PLATO. Protgoras. Trad. por Eleazar Magalhes Teixeira. Fortaleza: EUFC, 1986. 316d, p.101.

19

LARTIOS, Digenes. Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres. Trad. Mrio da Gama Kury. Braslia:
UnB, 1988. p.15.

20

Id. Ibid. p.13.

21

El Teatro Filosfico Y La Rapsdia; Outra interpretacin del Ion platnico, Medelln: Universidad de
Antioquia, 2003. p. 281.

193

22

GOETHE, Johann Wolfgang von. Plato as Party to a Christian Revelation. In:Essays on Art and
literature. Edited by John Gearey and translated by Ellen von Nardroff and Ernest H. von Nardroff.
Princeton: Princeton University Press, 1994. p. 201.

23

Id. Ibid. p. 200.

24

Ibid.

25

LARTIOS, Digenes. Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres. Trad. Mrio da Gama Kury. Braslia:
UnB, 1988. p. 98.

26

NIETZSCHE, Friedrich. Alm do bem e do mal; preldio a uma filosofia do futuro. Traduo,
notas e posfcio de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 2002 (segunda
edio). p. 36.
27

SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst. Introductions aux dialogues de Platon; suivies de texts
de Friedrich Schlegel relatifs Platon. Traduction et introduction par Marie-Dominique Richard. Paris:
Les ditions du Cerf, 2004. p. 201.
28

XNOPHON. Banquet. Texte tabli et traduit par Franois Ollier. Paris: Les Belles Lettres, 1972. III,
6, p. 49. (edio bilnge)
29

Sobre esse assunto, so frutferas as palavras que abrem o livro de Kierkgaard sobre a ironia
socrtica:
Passemos agora em revista as concepes de Scrates produzidas por seus contemporneos mais
prximos. Neste caso, temos que nos fixar em trs nomes: Xenofonte, Plato e Aristfanes. E
quando Baur diz que, ao lado de Plato, Xenofonte quem merece mais ateno, eu no posso
compartilhar totalmente do seu modo de ver. Xenofonte se prendeu justamente imediatez de
Scrates e, por isso, certamente em muitos aspectos o compreendeu mal; em contraste com ele,
Plato e Aristfanes abriram caminho atravs do duro exterior, chegando a atingir uma
concepo daquela infinitude que incomensurvel com os mltiplos acontecimentos de sua
vida. [KIERKEGAARD, S.A. O Conceito de Ironia; constantemente referido a Scrates. Apresentao e traduo lvaro Luiz Montenegro Valls. Petrpolis: Vozes, 1991. p. 27.]
30

SCHLEIERMACHER, Friedrich Daniel Ernst. Introductions aux dialogues de Platon; suivies de texts
de Friedrich Schlegel relatifs Platon. Traduction et introduction par Marie-Dominique Richard. Paris:
Les ditions du Cerf, 2004. Id. Ibid. p. 205-206.
31

Ibid. p. 204.

194

32

Ibid.

33

GOETHE, Johann Wolfgang von. Plato as Party to a Christian Revelation. In:Essays on Art and
literature. Edited by John Gearey and translated by Ellen von Nardroff and Ernest H. von Nardroff.
Princeton: Princeton University Press1994. p. 203.

34

Id. Ibid. p. 200.

35

FERRAZ, Maria Cristina Franco. O Poeta, como O Sofista: Um Fingidor. In: Plato; As Artimanhas
do Fingimento. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999. p. 35.

36

Id.Ibid. p. 41.

37

GOETHE, Johann Wolfgang von. Plato as Party to a Christian Revelation. In:Essays on Art and
literature. Edited by John Gearey and translated by Ellen von Nardroff and Ernest H. von Nardroff.
Princeton: Princeton University Press1994. p. 203.

38

KIERKEGAARD, S.A. O Conceito de Ironia; constantemente referido a Scrates. Apresentao e

traduo lvaro Luiz Montenegro Valls. Petrpolis: Vozes, 1991. p. 42.
39

Vale lembrar que estamos entendendo esta palavra como aquilo que caracteriza o sbio segundo o
prprio Scrates no dilogo, ou seja, estando vinculado aos poetas, atores e rapsodos.
40

Id. Ibid. p. 96.

41

LACAN, Jacques. O Seminrio. livro 8: a transferncia. Verso brasileira de Dulce Duque Estrada.
Reviso de Rominldo do Rego Barros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1992. p.155.

42

DERRIDA, Jacques. A Farmcia de Plato. Traduo de Rogrio da Costa. So Paulo: Iluminuras,

1991. p. 66. (Vale lembrar que torpedo (nrke) uma arraia que emite descargas eltricas que causam
entorpecimento).

43

PLATO. Banquete. In:Plato; Dilogos. Traduo por Jos Cavalcante de Souza. So Paulo: Ed. Victor
Civita, 1983. 215 a, b, c, d. p. 46. Coleo Os Pensadores.

44

KIERKEGAARD, S.A. O Conceito de Ironia; constantemente referido a Scrates. Apresentao e

traduo lvaro Luiz Montenegro Valls. Petrpolis: Vozes, 1991. p. 42.
45

FERRAZ, Maria Cristina Franco. O Poeta, como O Sofista: Um Fingidor. In: Plato; As Artimanhas
do Fingimento. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1999. p. 41.

46

Traduo de Cludio Oliveira, indita.

47

Referncia esta que, caracterizando Scrates, atravessa os dilogos platnicos, como, por exemplo,
Fedro 229c, Teeteto 149 a, Grgias 494 d, Banquete 215 a, s para citar alguns.

195

48

Traduo de Cludio Oliveira, indita.

49

LARTIOS, Digenes. Vidas e doutrinas dos filsofos ilustres. Trad. Mrio da Gama Kury. Braslia:
UnB, 1988. p.93.

50

GOETHE, Johann Wolfgang von. Plato as Party to a Christian Revelation. In:Essays on Art and
literature. Edited by John Gearey and translated by Ellen von Nardroff and Ernest H. von Nardroff.
Princeton: Princeton University Press1994. p.200-201.

51

Em uma das muitas passagens clarificadoras do dilogo, ao ser chamado de sbio (sophos) por on,
Scrates recusa o adjetivo, dizendo-se, contrapontualmente, um idiotes, um idiota: [...] mas sbios so
vocs, rapsodos, atores e aqueles cujos poemas vocs recitam (aeido); eu s digo a verdade, como
convm a um idiota (532 e). Primeiramente, preciso evitar a contraposio que parece bvia: designando-se idiota, Scrates posicionar-se-ia como quem diz a verdade, enquanto poetas, rapsodos e atores
seriam chamados de sbios sem manifestarem a verdade. Que os poetas desvelam a verdade, um fato
assegurado por qualquer pensador do mundo antigo. Impossvel Scrates afirmar que os poetas no
manifestam a verdade; esboando isto, j no seria grego.
Na figura da pedra magntica, por exemplo, depois de vincular os poetas aos coribantes e s bacantes,
fazendo uso de suas prprias imagens, Scrates explicita que eles recitam a verdade (kai alethe legousi
534b). Algum poderia contestar alegando que a verdade diz respeito apenas ao exposto anteriormente no dilogo, ou seja, ao fato de os poetas a recitarem apenas quando entusiasmados; neste
sentido, nada garantiria eles exporem sempre a verdade, de maneira irrestrita. importante lembrar
que a totalidade da poesia compreendida justamente a partir do vnculo irrestrito e imanente entre
a criao-recitao da verdade e o entusiasmo.
Alm disto, outros exemplos so abundantes. Duas passagens do Mnon servem de amostra. Na primeira,
o dilogo transcorre da seguinte maneira:
So. Posso sim. Pois ouvi homens e tambm mulheres sbios em coisas divinas.
Men. <Homens e mulheres> que dizem que palavras?
So. Palavras verdadeiras a mim pelo menos parece e belas.
Men. Que palavras <so> essas? E quem so os que falam.
So. Os que falam so todos aqueles entre os sacerdotes e sacerdotisas a quem foi importante
poder dar conta das coisas a que se consagram. E tambm fala Pndaro e muitos outros, todos
os que so divinos entre os poetas. [PLATO. Mnon. Traduo de Maura Iglesias. Rio de
Janeiro: Editora Puc-RJ/Loyola, 2003. p. 51. 81 a-b.]
E, na segunda:

196

So. [...] Pois tambm estes [os pronunciadores de orculos e adivinhos inspirados], quando os
deuses esto neles, falam com verdade, e mesmo muitas coisas, mas no sabem nada das coisas
que dizem.
Men. H o risco de que seja assim.
So. No verdade, Mnon, que justo chamar divinos esses homens, esses que, no tendo
disso a inteligncia, realizam com o sucesso muitas e importantes coisas, entre as que fazem
e as que dizem?
Men. Perfeitamente.
So. Logo, chamaramos corretamente divinos tanto aqueles que ainda agora mencionamos,
pronunciadores de orculos e adivinhos inspirados, quanto todos, sem exceo, do gnero
potico. [99c-d. p. 107-109.]
Tirando os que no dizem respeito ao mbito deste ensaio (sacerdotes, sacerdotisas, pronunciadores de
orculos e adivinhos), as citaes so claras, repetindo o afirmado no on: sendo entusiasmados e,
portanto, divinos, todos os poetas e rapsodos manifestam a verdade, apesar de, dela, no terem o
nous, ou, usando uma terminologia que muito concerne o dilogo tema deste estudo, poderia desdobrar
isto dizendo que eles manifestam a dianoia sem ter, dela, o nous.
Assim, fala socrtica, pode ser acrescido: [...] mas sbios so vocs, rapsodos, atores e aqueles cujos
poemas portadores de verdade vocs recitam; eu s digo a verdade, como convm a um idiota (532 e).
O idiota fala a verdade, enquanto o entusiasmado a recita ou a canta: eis uma diferenciao explcita
entre sbios (poetas, rapsodos e atores), componentes do crculo direto da criao e apresentao revivificadora
da poesia, e o idiota, o mais novo amigo do saber, o filsofo, que toma esta mesma poesia por objeto do
pensamento sem, de alguma maneira, abrir mo de sua maneira de realizao, instaurando a potica.
O dilogo on a construo destes dois personagens conceituais: o amigo da sabedoria e o sbio: o
filsofo e o poeta: o idiota e o entusiasmado.
Como assim?... Poderiam estranhar os que chegam de uma tradio heracltica, acostumados a associar
o idiotes aos outros homens, massa, multido, aos muitos ou, resumindo, queles que se
contrapem ao homem filosfico. Se o percurso grego vindo do efsio faz do homem filosfico o contraponto
superador do idiota, o que Plato est fazendo com Scrates? Ser que o est comparando aos animais,
dizendo-o um homem-porco que se banha, comprazendo-se, na lama, um homem-co que ladra ao
desconhecido, um homem-asno que prefere os ramos ao ouro, um homem-ave de vos rasteiros? Ser
que Plato est afirmando que Scrates, mesmo ouvindo, parece surdo, j que no sabe escutar nem,
conseqentemente, falar? Ser que o escritor dos dilogos quer dizer que seu personagem principal sem
experincia com as palavras e com as obras, que sem compreenso acerca do logos? Que no habita,
enfim, a sntese disjuntiva do mltiplo e do um, a tenso entre a harmonia visvel e a invisvel? Claro que
no. O que h de ser feito ver como Plato usa tal termo, idiotes.

197

Uma coisa certa: a utilizao de tal termo por Plato inteiramente diferente da de Herclito. No prprio
on, na nica passagem que, fora a mencionada, se apropria de tal palavra, o idiotes contraposto ao
demiurgo (531c 5,6); em muitos outros dilogos, ele contraposto aos mdicos, tcnicos, hbeis,
comandantes de barco etc. Em outros ainda, ope-se aos reis, aos tiranos, aos magistrados, lei. Na
grande maioria das vezes em que tal termo aparece, seja implicitamente como nos casos acima, seja
explicitamente como em muitas ocasies, em oposio cidade, ou seja, a tudo o que pblico, que ele
ganha sentido. Scrates aquele que se ope ao que pblico: por isso, inclusive, ele ser morto, pelos
poderes que compem a cidade. Como ser visto ao longo deste ensaio, sua maneira de habitar a cidade
outra. Dizer que ele um idiota (singular, fora do comum, raro, invulgar, inusitado, estranho, que
foge ao padro, especial, extravagante, excntrico, inslito...) o mesmo que dizer que ele topos,
irnico, aportico...: filsofo. Scrates: o filsofo: o idiota.
52

Traduo de Cludio Oliveira, indita.

53

PLATO. Teeteto. 173 d-e.

54

ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1984. p. 7-8.

55

Id. Ibid. p. 331.

56

Ibid. p. 24.

57

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O Que Filosofia? Traduo Bento Prado Jr. E Alberto Alonso
Muoz. So Paulo: Editora 34, 1992. p. 133.
58

Mostrando que sua compreenso de dianoia provm do nous de Anaxgoras, o mesmo dito no
Crtilo [413 c]: [...] o que diz Anaxgoras, que o nous autocrata, pois por si mesmo, no se
mistura com nenhuma das coisas naturais e, atravessando todas elas, as arranja em um
cosmos.
59

Para mtron, conferir o fragmento 30, de Herclito.

60

Cf. PAES, Carmen Lucia Magalhes. Plato e A Me do Ourio do Mar. In:Klos - Revista de Filosofia
Antiga, volume 1, nmero 1. Rio de Janeiro: Programa de Estudos em Filosofia Antiga, IFCS, UFRJ.
Julho de 1997. p.143-156.
61

As maisculas vo apenas por serem designativas de nomes do deus, para salientar as divindades,
nominais, da Travessia e da Vida.
62

Traduo de Cludio Oliveira, indita.

63

Id. Ibid.

64

Gostaria aqui de propor uma diviso esquemtica do dilogo, apenas para facilitar o trnsito por ele:

198

Introduo ou promio (530a 531a 1, at, inclusive, Pois bem, hei-de arranjar tempo para
te ouvir):
Int. a (530a 530b 4): Os personagens, as cidades (a rapsdia e a filosofia).
Int. b (530b 5 531a 1): Fase das proposies ambguas: da inveja admirativa (pelo hermeneuta da
dianoia) e da cilada da tcnica.
Parte I (531a 533c 8): Primeiro movimento irnico ou negativo acerca da tcnica e da
episteme rapsdica.
Ia
Ia, 531a (agora, responde-me...) 531d 7: perilegein X homoios (exegese X hermenutica).
Ib
Ib, 531d 8 532 b 7: A contradio de on.
Ic
Ic, 532 b 8 533c 8: pice da parte irnica ou negativa: a impossibilidade tcnica e epistmica da
rapsdia. E a introduo afirmativa da potica como o todo (holon).
Parte II (533c 9 536d 8, at, inclusive ... Certamente que quero ouvir-te): O espelhamento
da dianoia pela figurao potica: na negao da tcnica e da episteme, a afirmao da poesia e da
rapsdia pelo entusiasmo.
IIa
IIa, 533c 9 535 2: A fala potica de Scrates: A figura da pedra heraclia ou magntica (o poeta como
hermeneuta dos deuses que falam atravs dele (a theia dynamis, a theia moira, o entusiasmo, o
possudo, o transformado, o fora de si...).
IIb
IIb, 535a 3 535e 6: A volta ao dialgico: o hermeneuta dos deuses e o hermeneuta do hermeneuta dos
deuses.
IIc
IIc, 535e 7 536d 8 (at [...]certamente que quero te ouvir [...]): Desdobramento da imagem da pedra
heraclia: on no recita por tcnica nem por episteme, mas por theia moira e por possesso.
Parte III (535d 8 [... no antes de me teres respondido [...] 541e 1): Segundo movimento
irnico ou negativo acerca da possibilidade tcnica e da episteme da rapsdia: on no fala bem de todas
(hapanta) as tcnicas que Homero poeta.
Concluso (541e 1, [...] Mas, on [...] 542 b 4): A impossibilidade tcnica e epistmica e a
possibilidade divina do elogio rapsdico a Homero.
65

Com este exemplo, no estou levando em conta o fato de a tragdia ser encenada pelos atores,
e no recitada pelos rapsodos, que declamavam a poesia pica. O objetivo do exemplo apenas
diferenciar dois tipos diferenciados de abordagem interpretativas da poesia.
66

PESSOA, Fernando. Obra em Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar S.A., 1998. p. 154.

67

No on, na passagem 532b, Scrates fala: A mesma [pessoa] ser crtico [krits] suficiente de todos
que falarem das mesmas coisas.

68

XNOPHON. Banquet. Texte tabli et traduit par Franois Ollier. Paris: Les Belles Letres, 1972. III,
6. p. 49.

199

69

PLATO. A Repblica. 398b.

70

SHELLEY, Percy Bysshe. Uma Defesa da Poesia. In:Defesas da Poesia. Sir Philip Sidney & Percy
Bysshe Shelley. Ensaio, traduo e notas de Enid Abreu Dobrnszky. So Paulo: Editora Iluminuras/
Fapesp, 2002. Biblioteca Plen. p. 175-176.
71

Traduo de Cludio Oliveira, indita.

72

Id. Ibid.

73

Ibid.

74

Sendo um elogio ao paradigma, a linguagem potico-filosfica de Plato (cada um de seus dilogos e

a maneira dialgica de pensamento) , ela mesma, paradigmtica, como belamente define este termo
Giorgio Agamben:
Qualquer que seja o contexto onde ele faz valer sua fora, o exemplo se caracteriza por valer para
todos os casos do mesmo tipo e, ao mesmo tempo, estar includo neles. Ele constitui uma
singularidade entre outras, que, entretanto, pode substituir cada uma delas, ele vale por todas.
Da, a pregnncia do termo que em grego exprime o exemplo: para-deigma, isto que se mostra
ao lado. Pois o lugar prprio do exemplo sempre ao lado de si mesmo, no espao vazio onde
se desdobra sua vida inqualificvel e inesquecvel. Esta vida a vida puramente lingstica.
Apenas a vida na palavra inqualificvel e inesquecvel. O ser exemplar o ser puramente
lingstico. Exemplar o que no definido por nenhuma propriedade, alm da de ser-dito.
[AGAMBEN, Giorgio. La communaut qui vient; thorie de la singularit quelconque.
Traduit de litalien par Marilne Raiola. Paris: ditions du Seuil, 1990. ps.16-17.]
75

KERNYI, Carl. Dioniso; imagem arquetpica da vida indestrutvel. Traduo de Ordep Trindade
Serra. So Paulo: Odysseus Editora, 2002. p. XVII-XXII.
76

Id. Ibid. p. XX.

77

Evangelho Segundo So Joo. In:A Bblia de Jerusalm. So Paulo: Edies Paulinas, 1073. p. 1985.
1, 1-4. Para o grego, foi utilizado o site Perseus Project (http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/
ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.01.0155%3Abook%3DJohn).
78

Id. Ibid. 1, 15. p. 1986.

79

Ibid. 5, 39, 40. p. 1998.

80

Ibid. 14, 6. p. 2023.

200

81

HEIDEGGER, M. Les hymnes de Hlderlin: La Germanie et Le Rhin. Texte tabli par Suzanne Ziegler,
traduit de lallemand par Franois Fedier et Julien Hervier. Paris: Gallimard, 1988.(Bibliothque de
Philosophie, srie Martin Heidegger). p.182.
82

Id. Ibid. p.114,115.

83

Belamente, Edmond Jabs escreve: (Je me suis rarement souci du Comment-dire?; mais toujours,
par contre, du Comment-taire?, avait-il not). In:Le livre des marges. Paris: Fata Morgana, 1984.
p. 68. No jogo de palavras proposto, a importncia do como dizer o comentrio do como calar.

84

HEIDEGGER, M. Aristote, Mtaphysique, theta 1-3; de lessence et de la ralit de la force. Texte tabli
par Heinrich Hni, traduit de lallemand par Bernard Stevens et Pol Vandevelde. Paris: Gallimard, 1991.
p.44.

85

Id. Ibid. p.132.

86

Mas se perguntarmos, afinal de contas, o que o mtico, ser preciso responder que ele o estado
de exlio da idia, i.e., sua temporalidade e espacialidade imediatamente como tal. Poucas pginas
depois: Portanto, o que a exposio mtica proporciona a mais do que o movimento dialtico descrito
at aqui que ela faz o negativo ser visto. E, respectivamente, ainda: O mtico consiste manifestamente em que o belo em si e para si deva ser contemplado. Cf. KIERKEGAARD, S. A. O Conceito de Ironia;
constantemente referido a Scrates. Apresentao e traduo de lvaro Luiz Montenegro Valle. Petrpolis:
Ed. Vozes, 1991. pgs. 88, 92 e 93.
87

Traduo de Cludio Oliveira, indita.

201

Qualquer dia, um centauro

(Em torno de Um Livro Impossvel de FF.. Nietzsche)

Do outono de 1869 ao princpio de 1872, tanto os apontamentos repletos de esboos e

desenvolvimentos que culminaro em O Nascimento da Tragdia quanto as cartas desse
perodo manifestam diversas possibilidades do pensamento nascente. Ora o que eles buscam
uma introduo orgnica literatura grega de seu estgio homrico decadncia
euripidiano-socrtica, ou, em outras palavras, as proposies fundamentais que do unidade a uma investigao histrico-literria; em certos momentos, descortinam, no canto
coral ditirmbico, uma origem para a tragdia tica, caracterizando, a partir de uma filologia
inteiramente inovadora, o drama musical grego como o ponto culminante de toda uma
tradio; proximamente a esse aspecto, assinalam uma pesquisa do desdobramento dos
gneros artsticos, do pico ao trgico passando pelo lrico, mostrando como cada um revela
pulses da prpria natureza; destacam, tambm, a escuta de grandes artistas e pensadores
que, desde a Grcia, por suas foras desconcertantes, dominam o cenrio do mundo; tais
escritos iniciais privilegiam, ainda, um estudo esttico, ou, dito adequadamente, a perspiccia de uma histria do desenvolvimento da viso intuitiva esttica dos gregos; de maneira
no menos acentuada, eles demarcam uma filosofia da arte e, com maior sutileza, requerendo uma interpretao altura da bela expresso, enfatizam a descrio de uma potncia
de iluso.
No intuito de fazer uma colagem das designaes internas do projeto de criao do
jovem Nietzsche em seu caminho de transformao da trajetria ocidental, inmeros sinais
podem ser, pertinentemente, adicionados aos anteriores, como, citando apenas mais um
exemplo de extrema relevncia, a descoberta do efeito da arte contra o conhecimento ou, em
outras palavras, a superioridade da arte que passa a submeter o conhecimento e a verdade,
pensados, agora, como derivaes de eficcias artsticas. Mas, queles acostumados leitura
de O Nascimento da Tragdia, , provavelmente, a tenso entre o apolneo e o dionisaco

202

como princpio do pensamento, da histria, da arte e, sobretudo, da prpria realidade, o

meio mais evidente para se introduzir nas verdades eternas do livro, pois, sem a compreenso do dionisaco, os gregos permaneceriam inteiramente desconhecidos. O problema de
se ignorar os gregos , com isso, no se estar preparado para a prpria modernidade, j que
Nietzsche, atravs da deteco do incio de um renascimento da tragdia1 em pensamentos filosficos como os de Kant e Schopenhauer e, mais ainda, na msica de Bach,
Beethoven e Wagner, mostrando uma unidade entre a filosofia e a msica alem, flagra o
retorno da pulso dionisaca e sua insero na modernidade: desconhecer os gregos
desconhecer, com eles, ns mesmos, assumindo o perigo de no estarmos preparados para
poder pensar duas questes fundamentais para o trgico incipiente: de onde ele provm,
aonde ele quer ir?
Dessa maneira, Nietzsche pode parecer um historiador da literatura, um terico dos
gneros literrios ou artsticos, um fillogo excntrico, um esteta, um filsofo da arte, um
perscrutador de autores capazes de determinar o futuro... E no seria equivocado dizer que
suas ocupaes abarcam esses e outros campos da teoria literria e da reflexo filosfica.
Simultaneamente, como ratificar tais consideraes, se o filsofo um crtico feroz da histria, do homem terico, da filologia, da esttica convencional, da prpria filosofia, supera os
limites dos campos de criao abolindo qualquer possibilidade de sustentao da importncia das fronteiras dos gneros, compreende a crtica de arte como uma idiotia e tem o
artista por mdium? Como assumir tais colocaes, vindas de quem nos revela que o Ocidente
herdou apenas um lado do pensamento grego, justamente o terico, tendo chegado a hora
de adentrar pelo que se manteve esquecido? Como se aproximar da arte grega por outra
ambincia daquela que, para ele, com Scrates, determinou o modelo filosfico
prevalescente? Como corroborar tais posies, oriundas de algum para quem a conscincia nadifica a mitologia, dissolvendo as imagens musicais produzidas pelos instintos de
um povo em conceitos cada vez mais exangues?
A fora inicial nietzschiana procede da assuno de uma diferena radical, no mundo
grego, entre o conhecimento terico esttico e a prpria criao, privilegiando essa ltima em
detrimento daquele cujo surgimento j est associado morte da vigorosa dinmica prsocrtica que Nietzsche tanto valoriza. Ningum melhor do que ele prprio para dar voz s
questes e perplexidades que norteiam seu paradeiro:
Que os gregos da poca mais antiga tinham uma altssima estima por Homero, jamais
desmentida, um grande enigma [...]. A estima incondicional por Homero entre os gregos

203

(mesmo na melhor poca) um fato puramente instintivo. Como eles puderam experienciar tal
mundo homrico? Que maravilha!2

Ou:
De onde provm o esforo perfeitamente realizado pelos dramaturgos gregos de alcanar a
unidade? Sobretudo em uma poca em que ainda no havia a filosofia para colocar uma
exigncia? Que poca maravilhosa em que as artes ainda se desenvolviam sem que o artista
encontrasse todos os fatos de uma teoria da arte diante de si!3

Belo paradoxo, ento, para esse amigo de enigmas: aventurar-se ao encontro de um

pensamento potico, instintivo, dos gregos anteriores a Scrates, tendo de desestruturar
toda uma histria filosfica calcada na racionalidade atravs de uma nova manobra do
pensar que estabelea a convivncia mais ntima entre esse pensar filosfico ps-socrtico
e a dinmica artstica pr-terica. Em termos nietzschianos, tal paradoxo que, se
desestruturante, , simultaneamente, compositor de movimentos imprevisveis de futuro,
revela uma das tenses mais importantes de seu tempo: aquela entre o insacivel conhecimento cientfico-terico-crtico-dialtico-otimista, cuja pretenso de validade universal
do saber, na modernidade, caminhando para alcanar sua mxima extenso, passa a
reconhecer seus limites, e a necessidade do trgico artstico. Anunciadora de uma cultura
por vir e da necessidade de se criar as possibilidades para se viver nela, essa encruzilhada
ganha um novo smbolo: um Scrates musicante4, muito diferente daquela monstruosidade per defectum5 que, ao invs de assumir a criao na fora afirmativa do instinto
deixando conscincia o papel de crtico, fazia o criativo provir da prpria conscincia e,
no lugar do instinto, encontrava a fora de instaurao de um pensamento lgico; como
se, agora, Scrates comeasse a se tornar trgico.
Nietzsche afirma que o relacionamento de artistas com pensadores se realiza pela
varinha de condo6 de uma sabedoria instintiva, com a qual eles atualizam as obscuras
ambincias do passado onde os tesouros se escondem e transformam em carvo o que o
tempo presente aprecia como ouro. Com isso, ele descobre o movimento pensante da arte grega
a partir de um posicionamento simptico s prprias latncias artsticas, alcanando uma
abordagem que a arte, possuindo um alter ego filosfico, pode, agora, estabelecer, e resguarda
no pensamento miscigenador a fora oculta que a teoria (como Nietzsche a compreende), se
recolhida sobre si mesma, gostaria de expurgar, exigente que das demonstraes e dedues

204

de suas verdades. Nesse momento, em nome da fuso entre arte e filosofia, o filsofo-artista
abre mo justamente dos pensamentos calculadores, que necessitam das mensuraes e dos
argumentos para sobreviver (como se um certo processo lgico pudesse constranger o corpo
a, desprezado, deixar-se ser controlado por abstraes generalizantes que negam suas foras
mais instintivas, provocando uma verdadeira depresso fisiolgica, uma progressiva insatisfao pela derrota dos sentidos).
Aceitando a veemncia da criao justamente naquilo que no precisa ter um porqu,
naquilo que, inclusive, descredita o que pode ser explicado, que despreza o jogo da suposta
comprovao pela causalidade, a coragem necessria a essa nova maneira de pensar filosfico-artstica reside em ir contra o processo de domesticao do corpo imposto pelo andamento civilizador socrtico-cristo. Para compreender um pensamento desse naipe, mais do
que um esforo intelectual erudito, precisa-se estar aberto a receber no prprio corpo a
intensidade do respectivo impacto, reconhecendo-o como seu e desejando a vivificao cada
vez maior de tal experincia. Quem, de alguma maneira, no acatar imediatamente a fora
potica de umas frases que so, nelas mesmas, todo um livro, no se satisfar tampouco com
explicaes, demonstraes, silogismos, enfim, com todas as tentativas de mediaes racionais excessivas que pervertem a fora arrebatadora das palavras sobre os nervos e a sensibilidade, alm de debilitar a prpria experincia do que est sendo dito; em Nietzsche, sem
deixar de ser filosfico, o pensamento , simultaneamente, potico.
No texto sobre Tales de Mileto, a breve, e bela, parbola dos viajantes a atravessar o rio
oferece uma indicao:
Julga-se ver dois viajantes beira de uma torrente agitada que arrasta pedras consigo: um deles
salta com leveza por cima dela, servindo-se das pedras para se lanar em frente, mesmo que
estas se afundem bruscamente atrs dele. O outro encontra-se desamparado a cada momento,
deve primeiro construir fundamentos que possam sustentar o seu passo pesado e prudente; s
vezes no consegue, e ento nenhum deus o ajuda a transpor a torrente.7

A arte, a filosofia e suas variantes mesclas ou indiscernibilidades possuem um poder para

alm da lgica e da dialtica, que lhes permite invenes abruptas (metafricas, imagticas,
simblicas ou mesmo conceituais), colhidas em pleno vo pelas asas de um pensamento que
quer continuar sua travessia de descobertas onde no necessita da ancoragem do mundo
emprico, no qual, em funo do peso da prudncia de uma exigncia racional de fundamentao, pode naufragar antes mesmo de conseguir transpor as guas do pensamento

205

criador. Que as pedras do mundo emprico submerjam, com seus rgidos, regulares e fixos
edifcios conceituais, mas que o pensamento criador atravesse a torrente, j que o ser humano
no se reduz objetividade cientificamente comprobatria nem subjetividade asseguradora
de certezas definitivas. Contra a linha de representao, portanto, necessrio traar uma
linha de antecipao ficcional em que a legibilidade atuante frature a fixidade divisria do
subjetivo e do objetivo, cuja nova movimentao cambiante passa a estar submetida
prpria criao. Assim, como a natureza no procede segundo determinados objetivos,
o pensador tambm no deveria pensar segundo determinados objetivos, ou seja, no
deveria querer procurar, provar nem refutar nada, mas como que ouvir uma pea
musical8. Para Nietzsche, quanto mais esclarecido um pensamento, menos interessante
ele se torna.
Uma das propulses que o instiga, portanto, a possibilidade de filosofar em consonncia com a arte, de tratar a filosofia musical-poeticamente, testando, com intensidade
cada vez maior ao longo de sua produo, as indiscernibilidades entre filosofia, msica e
poesia, que lhe permitiriam pensar o que era at ento inaudito. Com algo em torno de 25 anos,
Nietzsche sabe que a disjuno entre artistas e filsofos puramente ilusria, acreditada apenas
por espritos por ele considerados dbeis. Atravs da superao de tal divrcio e privilegiando
uma fora artstico-filosfica, ele volta seu pensamento para uma das marcas distintivas de
quem recusa terminantemente qualquer esteretipo. Uma das crticas que, posteriormente,
far a seu primeiro livro que, ainda que desconfiando do proveito das demonstraes e,
com isso, escrevendo um texto para iniciados, balbuciante de necessidades anteriormente
caladas e experincias ocultas em uma lngua estranha, ele no foi capaz de cantar: Ela
devia cantar, essa nova alma e no falar! pena que eu no me atravesse a dizer
como poeta aquilo que tinha ento a dizer: talvez eu pudesse faz-lo9.
Fazer a filosofia cantar... Escrever filosofia como msico, como poeta... Eis o que, anos
aps a publicao do livro, numa tentativa de autocrtica, Nietzsche julga no ter ousado
naquele instante inicial, apesar do empenho precoce, por si s muito audaz, nessa convivncia transfiguradora e provocadora de vertigens. Sua audcia se encaminha para uma
anomalia, uma aberrao, para a busca de um livro impossvel10, escrito para instigar e
entusiasmar um tipo excepcional de artistas dotado para o pensamento, aniquilador das
contradies histricas entre filosofia e poesia, entre filosofia e arte. Esse novo artista, raro, mais
afastado do homem erudito que do povo, o possvel leitor almejado pela obra nietzschiana.
Quase dois anos antes da primeira edio de O Nascimento da Tragdia, numa carta
a Erwin Rohde, ele atesta que tal miscigenao entre o filosfico e o artstico o destino de seu

206

pensamento, cuja plena realizao depende apenas de uma questo de tempo: No momento,
cincia, arte e filosofia crescem, simultaneamente, em mim, de tal maneira que, acontea o que acontecer, engendrarei, qualquer dia, um centauro11. Como em O Nascimento da Tragdia a cincia aparece submetida arte, o centauro adquire, ento, seu
corpo biforme, monstruoso, instintivamente sbio, de filho hbrido gerado pela simultaneidade de arte e filosofia: em sua nova metamorfose, esse que, no dizer da Ilada, o mais
bravio dos seres, est apto a medicar o pensamento ocidental de modo a faz-lo ressuscitar na
vitalidade de sua diferena. Ciclicamente, tal centauro ajuda a educar seus filhos mais fortes
principalmente Nietzsche, o Aquiles da filosofia , lanando-os cada vez mais a uma
radicalizao de tal hibridismo indomesticvel. Na zoogonia e na zoofilia nietzschiana, o
centauro mais perfeito, Assim Falou Zaratustra, faz com que o filsofo se diga, no fundo,
uma elefanta12 , tendo levado o tempo de gestao do mamfero para dar nascimento ao
livro que tem a msica como precondio e, mesmo, como realizao de sua existncia:
Talvez se possa ver o Zaratustra inteiro como msica; - certamente um renascimento
da arte de ouvir era uma pr-condio para ele13 . Futuramente, Nietzsche abdicar de
qualquer acepo dubitativa quanto ao fato de incluir a msica em seu projeto pensante;
para compreend-lo, preciso Ouvidos novos para uma nova msica14.
Se acerca de O Nascimento da Tragdia, ele reclama no ter dito como poeta
aquilo que tinha ento a dizer, ainda que, paradoxalmente, na mesma pgina, diga que
o respectivo livro como msica para aqueles que foram batizados na msica15, sobre
o Zaratustra, ele afirma: Deixemos os poetas de lado16 . isso uma mudana de posio,
um afastamento em relao poesia? Evidente que no, j que esse livro, tendo a msica
como precondio e tanto a poesia quanto a filosofia como a prpria condio de sua
existncia, realiza supremamente aquilo que instaurado por sua primeira publicao, ou
seja, o encontro do apolneo com o dionisaco presente na poesia musical grega. O que ele
passa a acatar algo impensvel em seus primeiros escritos: a possibilidade de uma linguagem verbal dionisaca, ou seja, da transferncia das realizaes musicais mais nobres para a
arte da palavra (na mesma poca, Rimbaud o outro grande descobridor dessa experincia
potica). Aqui, os poetas no tm de ser esquecidos em nome de uma negao do potico, mas,
muito pelo contrrio, pelo fato de o Zaratustra ser o mais potico dos livros nietzschianos,
aquele que, inesperadamente, cria novos espaos de locomoo para quem deseja aumentar a
voltagem do pensamento pela indeterminao entre poesia (que j engloba a msica) e
filosofia, entre arte e filosofia, sobressaindo-se at mesmo, para Nietzsche, em relao aos
mais importantes escritos de todas as pocas e tradies; os poetas no tm de ser deixados de

207

lado por uma pretendida negao ao direito potico, mas para que, numa modernidade que
o precisa associar a uma nova maneira de pensar, ele possa ser levado sua mxima
potncia: filosfico-artstica:
Que um Goethe, um Shakespeare no saberiam respirar sequer um instante nessa paixo e
nessa altura tremendas, que Dante, comparado a Zaratustra, seja apenas um crente, e no
algum que por primeiro cria a verdade, um esprito regedor do mundo, que os poetas do Veda
sejam sacerdotes, e indignos mesmo de desatar as sandlias de um Zaratustra, tudo isso o
mnimo, e no d noo da distncia, da solido anil em que essa obra vive.17

Deixemos os poetas de lado para o poeta-filsofo, nem os maiores escritores depois

da Grcia nem os antigos sbios hindus esto altura de Assim Falou Zaratustra, esse
centauro perfeito. Nele, poesia e filosofia se tornam de tal modo indiscernveis que o faz ser
uma obra que ocupa um lugar parte18 , solitria (e exigindo uma experincia de sete
solides19 ) no horizonte da histria do pensamento. Nem mesmo os gregos antigos, inventores do centauro mitolgico e realizadores das Dionsias, teriam criado uma obra como essa,
j que a arte mais amada por Nietzsche pr-filosfica, instintiva, exclusivamente artstica,
no necessitando da prpria filosofia para dar consistncia a suas espantosas realizaes. Se
o Zaratustra um livro parte porque, nele, aquilo que, desde Scrates, se encontra
diferenciado, confunde-se, torna-se uno, recolocando um plano pr-filosfico, artstico, no
mbito do filosfico. justamente essa fuso que permite a reviravolta do conceito de verdade,
que deixa de ser um a priori a ser representado ou crido para se indiferenciar da prpria
criao; assim como conhecer criar, verdade criao, conjugadora do processo configurador
e do processo desfigurador. Por ser o primeiro a perceber o fenmeno do dionisaco, fazendose, portanto, o primeiro filsofo efetivamente trgico e, conseqentemente, um filsofo-poeta,
Nietzsche se diz o inventor do ditirambo20, uma arte que, em sua linguagem receptiva
inseparabilidade entre msica, poesia e, no caso, filosofia, inventa o futuro de um pathos
inteiramente afirmativo, renovadoramente trgico, acatador de todo e qualquer devir, inserindo novos rumos ao mundo moderno. Como foi dito, o musical dos ditirambos nietzschianos
inerente sua prpria linguagem, potica, mensurada apenas pela aquiescncia completa
vida atravs de conceitos como eterno retorno e amor fati, por exemplo.
Do momento de gestao ao de nascimento, a cada instante, com determinao e
pacincia elefntica, Nietzsche cuida de seu centauro. H momentos em que ele chama o
conjunto de sua obra de literatura, e se alegra em dizer que Ritschl, o antigo mestre, quando

208

seu professor, dizia que ele concebia seus escritos filolgicos como um romancier parisiense
de modo absurdamente excitante21; assim como um filsofo-poeta, entrevemos um
fillogo-romancista, mas o que, efetivamente, importa a indissociabilidade entre os modos
poticos, literrios, musicais, picturais, artsticos e filosficos de pensamento. Em um de seus
livros intermedirios desse processo, o mesmo em que anuncia sua tragdia por vir, diz:
Minha gaita de foles j est pronta, e tambm minha garganta ela pode soar um pouco rouca,
pacincia! Estamos nas montanhas. Mas o que ouviro algo novo, pelo menos; e se no o
compreendem, se entendem mal o cantor, que importa isso? a maldio do cantor. Mais
claramente podero ouvir sua msica e seu modo de tocar, e ao som de sua flauta podero
tambm melhor danar. o que querem?...22

Uma filosofia cantada para motivar a dana... o que querem? o que Nietzsche quer! Para
qu? Obviamente, sua ocupao no apenas alargar as possibilidades dos gneros atravs
de uma indiscernibilidade entre eles: isso seria uma questo demasiadamente literria, e o
que importa o que tem de utilizar o literrio para poder descobrir-se e ultrapass-lo (mas
no acaba sendo o ultrapassamento do literrio justamente seu pice? um dos inmeros
paradoxos que a escrita nos coloca). Desde o momento de preparao de seu primeiro livro,
Nietzsche parece ter algo decisivo em vista, dando voz a um de seus mais belos pensamentos:
a arte como a sedutora mais potente em favor da vida, a arte como a nica possibilidade sem
a qual ns nos desviamos da vida, a arte cuja influncia nos destina prpria vida. Esse
vnculo entre arte e vida, daquela como meio de aproximao, preservao e intensificao
desta, como celebrao de quem se descobre atravessado por ela, o projeto de O Nascimento da Tragdia, que, descobrindo a arte grega, sobretudo a tragdia, mas tambm a
epopia e a lrica, como lugares privilegiados deste acontecimento, manifestando a ecloso
do espanto, da admirao ou do encantamento que uma experincia como esta traz consigo,
obrigam Nietzsche, inclusive, indiscernibilidade cada vez mais intensa entre poesia e
filosofia. Em nome da alegre inesgotabilidade da vida, que nunca cessa suas criaes e
aniquilamentos, em nome da afirmatividade da criao que acolhe a destruio, em nome
da aquiescncia do passageiro, em nome da adeso ao dionisaco que constitui a vida, o
filsofo, na derradeira linha de um de seus ltimos livros, juntando o fim e o comeo de seu
projeto de pensamento pautado por um mesmo movimento, poder escrever: O Nascimento
da Tragdia foi minha primeira transvalorao de todos os valores23, um livro de um
discpulo de Dionsio e, de alguma maneira, j do mestre do eterno retorno.

209

Do mesmo modo que, para o pensador alemo, o esprito cientfico, inartstico, racional, corri a vida, afastar-se dos gregos concordar com uma perda vital, com um envenenamento, j que neles se toma o partido da abundncia de vida. Essa a equao fundamental: quanto mais grego, maior o excesso de sade, maior a afirmatividade, maior a
vitalidade: A mais bem-sucedida, a mais bela, a mais invejada espcie de gente at
agora, a que mais seduziu para o viver, os gregos como? Precisamente eles tiveram
necessidade da tragdia? Mais ainda da arte? Para que arte grega?24 Para Nietzsche,
a importncia da obra-de-arte grega que ela refaz ou imita o processo originrio de vida,
sendo, por isso, mimtica. Vida, por sua vez, caracteriza-se por um processo artstico original25
de projeo incansvel de novas aparncias que, a cada instante, se movimentam, se renovam e so aniquiladas. Projetado por esse processo artstico original chamado vida, tudo o
que vivo, ganhando superfcie, vive na aparncia; por isso, o mundo s se justifica esteticamente, segundo a frmula que retornar algumas vezes em O Nascimento da Tragdia. Se
vida um processo artstico original, a arte um processo artstico secundrio, imitador de
vida (que, nela mesma, j um processo artstico). Com sua fora criadora de novas aparncias que s ela pode gerar, a arte uma segunda vida que se antecipa ao mundo aparente
preexistente a ela e se torna, de segunda, original, tonificando os movimentos constitutivos
originrios de vida, compostos, estes sim, por foras imperecveis, plasmadoras da prpria
aparncia. Se a obra-de-arte, portanto, se antecipa ao mundo, por manifestar, como
nenhum outro fenmeno da existncia, as foras artsticas criadoras de vida, de maneira que
vida, se no fosse a arte, no conseguiria permear o homem com toda sua intensidade. A
obra-de-arte deixa vida se expor em sua extrema potencialidade, em seu mximo vigor,
fazendo com que a pessoa, quando alheia arte, fique anestesiada para vida que passa a se
projetar menos do que poderia. Ou seja, sem a arte, vida no , para o homem, vida: Um
pintor a quem faltassem as mos e que quisesse exprimir pelo canto a imagem que tem
na mente, sempre revelaria mais coisas nessa permuta entre esferas do que o mundo
emprico revela da essncia das coisas26.
Nesse sentido, a arte no tem nada de exclusivamente antropomrfico, mas, primeiramente, de vital, e de humano apenas na medida em que o homem gerado pelo prprio
processo vital, sendo, dele, uma obra. A atividade de vida vital, no humana; a atividade de
mundo mundana, no humana; a atividade da arte levar o homem a refazer artisticamente a atividade vital de vida, aproximando-o desta; a atividade da arte levar o homem a
imitar a atividade mundana de mundo, aproximando-o desta; a atividade da arte levar o
homem a se abrir ao movimento de vida, transformando-se nele; a atividade da arte

210

transformar o antropomrfico do homem em uma fora viva vidamrfica; a atividade da arte

fazer com que as foras que criam, criando de maneira artstica, atuem em quem participa
de seus movimentos. Esta a aprendizagem primeira que uma arte como a pleiteada por
Nietzsche tem a oferecer: a de ser uma arte que parte de uma afirmao incondicional de
vida e que, a cada momento, radicalize tal processo afirmativo, artstico ou vital j no
importa , com todas as suas foras e conseqncias.
Antes de privilegiar quase que exclusivamente as pulses dionisacas e apolneas,
Nietzsche opera inmeras tenses para fazer essas foras imperecveis plasmadoras de tudo o
que aparece falarem, para fazer falar essa vida qual a segunda vida antecipadora (ou
segunda natureza, a arte) imita, para fazer falar, enfim, a prpria produo do mundo como
obra-de-arte e a prpria produo da obra-de-arte como mundo. A arte uma intermediao
potica para o jogo do homem com vida, tornando necessariamente esttica a vida da qual
ela tanto se aproxima atravs de uma obra, de uma linguagem, antes desconhecida, que se
permeia de vida, confundindo-se e o homem a ela. H um momento em que tudo o que
resta ao homem a criao, as metforas proibidas e misturadas, os arranjos inditos de
conceitos27 renovadores, para que ele, correspondendo a vida, se transforme nela. Essa
transformao da individualidade em uma vida atravs da criao ganha, em Nietzsche, o
nome de liberdade. Privilegiando apenas dois fragmentos pstumos, que, com suas densidades e proliferaes internas, mais parecem uma fbrica do pensamento, deles, pode-se
extrair as seguintes tenses conceituais: belo natural - deformidade-perturbao, consonncia - dissonncia, belo - dor, idealidade - realidade, aparncia - origem, harmonia
- ponto de indiferena, obra-de-arte - origem negativa, o mundo do belo - ponto de
indiferena28... Independentemente dos conceitos utilizados e obrigando o leitor a uma
leitura flexvel, o que importa no a negao ou minimizao de um dos plos conceituais
em nome da afirmao de seu par se fosse assim, calcando a verdade num dos plos e
menosprezando a tenso que opera a encruzilhada necessria, Nietzsche seria efetivamente
um metafsico. No esse, entretanto, o movimento de seu pensamento.
Qualquer que seja a tenso escolhida, preciso pens-la numa mesma dinmica.
Caso se resolvesse privilegiar, por exemplo, o par obra-de-arte - origem negativa, o andamento da reflexo poderia ser o seguinte: se a obra-de-arte evidencia facilmente a fora
configuradora que nela atua, preciso que ela deixe atuar, nessa mesma consistncia que
permite a sua sustentao enquanto obra, a ecloso de uma outra fora qual, por ser
tensivamente antagnica porm co-originria daquela (sua origem negativa), poder-se-ia
chamar de fora de inconsistncia ou fora de desfigurao, oriunda de uma zona de

211

rarefao extrema que continua atuando na obra que, por sua vez, seria, justamente, a
passagem da inconsistncia consistncia, da desfigurao figurao, mas de tal maneira
que a prpria obra, de algum modo, revelaria, na prpria consistncia, a inconsistncia de
onde ela tambm provm e onde ela ainda, perigosamente, igualmente se assenta, ou, na
prpria figurao, a desfigurao de onde ela tambm provm e onde ela ainda, perigosamente, igualmente se assenta, ou que a zona de consistncia da obra revelaria a zona
de rarefao extrema de onde ela tambm provm e onde ela ainda, perigosamente,
igualmente se assenta. Por isso, a obra pros, passagem: passagem do vazio harmonia
visvel ou beleza de uma corporificao que quer superar a escassez, mas de tal maneira
que o novo corpo a nova obra deixa passar por si mesmo aquele vazio ou escassez
(pena) de onde ele provm e onde ainda, perigosamente, se assenta. A obra a encruzilhada privilegiada dessas foras supostamente contrrias, o ponto de indiscernibilidade
entre elas... A obra, pros, a passagem de uma individualidade vida; a obra, pros,
a passagem de vida por uma vida, a encruzilhada de vida com uma vida; a obra, pros,
a passagem que deixa uma vida ser atravessada de vida.
Voltando questo: para que arte grega?, mas apenas na medida em que ela diz
respeito a uma variao: para que arte moderna?, mas apenas na medida em que ela diz
respeito a uma abreviao: para que arte?, j que, para Nietzsche, a arte grega manifesta
o que anima e vivifica a prpria arte. Assim, para que arte? Para que, partindo da
exigncia de sermos em nossa individualidade, resguardemos, na prpria modernidade,
uma ambincia de aproximao a vida, de perdio em vida, a ponto de nos dissolvermos
nela, de nos tornarmos, com ela, uma nica experincia, de maneira que ela prpria vida
atue e se manifeste em ns, por nosso intermdio. Arte grega... ou melhor, arte, portanto,
para que, atravs dela, tudo o que existe em sua diferena especfica, atravs de suas particularidades, num doloroso jogo de contradio, possa experimentar o indiferencivel de vida,
fazendo com que toda e qualquer individualidade, aberta ao movimento de sua aniquilao, torne-se, assim: uma vida: uma vida que se quer um fenmeno de vida, determinada
pelo ponto de indiferenciao29 entre a consonncia explcita de toda individuao e a
dissonncia do ponto vazio de uma imaterialidade virtual para onde escapa tudo o que
perceptvel. A aventura por essa dissonncia dionisaca, artstica ou esttica, por ser o ponto
de indiferenciao com a individuao, de tal importncia que, em sua diferena especfica, o indivduo descobre que ele prprio, na consonncia de sua particularidade, a
encarnao da dissonncia; como na bela expresso nietzschiana: [...] e que outra coisa
o homem? [...] uma encarnao da dissonncia30 . Esse ponto de indiferenciao,

212

que leva o homem a tal experincia dissonante, de onde e para que nasce a obra cuja tarefa
servir como mediao criadora que promove uma imediao com a vida, faz com que as
singulares figuras da arte, mais reais que a realidade efetiva31 , mergulhem sua distino
no negativo, criando, nessa encruzilhada hiper-real, nesse ponto de interpermeabilidade em
que a vida se revela um contnuo espasmo, projetando fenmenos, prazerosamente32,
um caminho tensivo do xtase.
NOTAS
1

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia; ou helenismo e pessimismo. Trad. por Jacob

Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 120.

NIETZSCHE, Friedrich. Oeuvres philosophiques compltes, I. La naissance de la tragdie; fragments

posthumes, automne 1869 printemps 1872. Textes et variantes tablis par G. Colli et M. Montinari.
Traduit de lallemand par Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy. Paris: Gallimard..
fr. 2 [22], p. 193.

Id. Ibid. fr. 1[53], p. 172.

O nascimento da tragdia. p. 104.

Id. Ibid. p. 86.

Oeuvres philosophiques compltes, I. fr. 2[16], p. 190.

NIETZSCHE, Friedrich. A filosofia na idade trgica dos gregos. Traduo de Maria Ins Madeira de
Andrade. Rio de Janeiro: Elfos Editora. p. 28.
8

NIETZSCHE, Friedrich. Sabedoria para Depois de Amanh. Traduo de Karina Jannini. So Paulo:
Martins Fontes, 2005. p. 93-94.

NIETZSCHE, Friedrich. Tentativa de autocrtica. In:Nascimento da tragdia; ou helenismo e

pessimismo. Traduo, notas e posfcio de J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p.16.
10

Id. Ibid. p. 15.

11

Carta de Nietzsche a Erwin Rohde, de janeiro de 1870. In:Correspondance, t. 1. Trad. fr. De J. Brjoux
et M. De Gandillac: Paris, Gallimard, 1986. p. 92.

12

NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. Trad. Por Paulo Cesar Souza. So Paulo: Editora Max Limonad,
1986. p. 123.
13

Id. Ibid. p. 122.

213

14

The Antichrist. In: The portable Nietzsche. Edited and Translated by Walter Kaufmann. New York:
Penguin Books, 1983. p. 568.
15

Tentativa de autocrtica. p.16.

16

Ecce Homo. p.129.

17

Id. Ibid. p. 129.

18

Ibid. p. 129.

19

The Antichrist. p. 568.

20

Ecce Homo. p. 131.

21

Ibid. p. 81, 83.

22

NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cincia. Traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001. p.288.
23

NIETZSCHE, Friedrich. Crepsculo dos dolos (ou como filosofar com o martelo). Traduo de Marco
Antonio Casa Nova. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 2000. p. 118.
24

Nascimento da tragdia. p.13-14.

25

Oeuvres philosophiques compltes, I. fr. 7[167]. p.311.

26

NIETZSCHE, Friedrich. Acerca da Verdade e da Mentira no Sentido Extramoral. In:O Nascimento

da Tragdia e Acerca da Verdade e da Mentira. Traduo de Helga Hoock Quadrado. Lisboa: Relgio
Dgua Editores, 1997. p. 225.

27

Id. Ibid. p. 231.

28

Oeuvres philosophiques compltes, I. fr. 7[116] e 7[117]. p. 281-282.

7[116]: O belo natural no existe. H, entretanto, uma deformidade-perturbao e um ponto de indiferena.
Em vista da idealidade da consonncia, pensemos a realidade da dissonncia. Assim, a dor produtiva, ela
que a partir desse ponto de indiferena engendra o belo como contra-cor aliada. Exemplo excepcional
no santo martirizado que experimenta um xtase sem dor e at voluptuoso. At onde vai essa idealidade?
Continuamente, ela vive e cresce, ela um mundo no mundo. Mas a realidade no a dor? E a representao no nascida da realidade? Que tipo de regozijo esse? O regozijo de uma coisa que no real, mas
apenas ideal? Sendo regozijo, toda a vida no nada alm de uma tal realidade? Que ponto de indiferena
esse que a natureza realiza? Como a ausncia de dor possvel? A intuio um produto esttico. O que ,
ento, real? Quem intui? As mltiplas modalidades da dor e a indiferena em vista dela so possveis como
estados de um ser? O que ainda o ser nesses pontos de indiferena? necessrio explicar o tempo e o espao
a partir destes pontos de indiferena? necessrio derivar a pluralidade da dor de tais pontos?

214

Aqui, importante comparar a obra-de-arte a esse ponto de indiferena de onde ela nasce, e de comparla com o mundo sado de um ponto vazio de dor. Nesse lugar, a representao se engendra. A
subjetividade do mundo no uma subjetividade antropomrfica, mas mundana: no sonho do deus, ns
somos as figuras que adivinham como ele sonha.
7[117] - necessrio que o prazer artstico exista independentemente dos homens. A florao multicor
e a cauda do pavo tm a mesma relao com a sua origem que a harmonia tem com o ponto de
indiferena, ou, em outras palavras, que a obra-de-arte tem com sua origem negativa. O que cria, o que
cria de maneira artstica, age no artista. O que , ento, a obra-de-arte? O que a harmonia? Ela tem
tanta realidade quanto a flor multicor.
Mas se a flor, o homem e a cauda do pavo tm uma origem negativa, eles so como as harmonias de um
deus, ou seja, sua realidade como uma realidade de sonho. Temos, ento, necessidade de um ser que produz
o mundo como obra-de-arte, como harmonia; a vontade faz nascer do vazio, da pena; a arte como pros.
Tudo que existe reproduo da vontade, o que se d, inclusive, na fora artstica. O cristal, as clulas etc.
Direo da arte, superar as dissonncias: assim que, nascido do ponto de indiferena, o mundo do belo
se esfora em fazer a perturbadora dissonncia atravessar a obra-de-arte. Da o regozijo progressivo com
o modo menor e com a dissonncia. O meio a representao fantasmtica, em geral a representao
como, por princpio, produo de uma intuio sem dor das coisas.
A vontade como dor suprema engendra um xtase a partir dela mesma, xtase idntico pura intuio
e produo da obra-de-arte. Qual o processo fisiolgico? necessrio que uma ausncia de dor seja
engendrada mas como? A representao se engendra aqui, como meio para esse xtase supremo.
O mundo , ento, os dois ao mesmo tempo, vontade terrvel e representao, o mundo desdobrado da
representao, do xtase.
A msica prova que todo esse mundo, em sua pluralidade, no mais experenciado como dissonncia.
O que padece, luta e se lacera, sempre a nica vontade: ela a contradio perfeita como causa original
da existncia.
A individuao , ento, o resultado, e no a causa, da paixo.
A obra-de-arte e o indivduo so uma repetio do processo originrio de onde o mundo nasce, uma
onda no mar.
29

Oeuvres philosophiques compltes, I. fr. 7[116] e 7 [117]. p.281-282.

30

O Nascimento da tragdia. p.143.

31

Oeuvres philosophiques compltes, I. fr. 9 [133]. p. 401

32

Id. Ibid. fr. 7[204]. p. 320.

215

Ps-escritos

216

Ps-escrito

217

218

Poesia, para que serve?

(Alternative TTake)
ake)

H uma hora em que as provocaes insultuosas no nos pegam mais. J no respondemos, como antes. Apenas as deixamos passar, at se esvarem completamente no prprio
lugar de onde vieram, at, voluntariamente, se desviarem de ns. Ao ultraje, o que do
ultraje; criao, o que da criao. J no precisamos combater os insultos, pois, agora,
nada mais nos vincula a eles, nenhum fio nos enlaa, nenhuma similitude se descobre entre
ns, l e c, nenhum gene se repete; somos uma pura exterioridade, eles, de ns, ns, deles.
Basta, quando muito, quando necessrio, quando os insultos persistem, virar o rosto, silenciar, passar para o outro lado da rua, deixar os rancores das provocaes desacompanhados.
Basta, melhor ainda, se conseguimos, um certo esforo, tornar o insulto digno, esvazi-lo
enquanto insulto, potencializar uma fora que ele nem imaginava ter, lev-lo aonde ele nem
presumia ir, privilegiando apenas o que pode estimular alegrias. Quando me perguntavam
para que serve a poesia?, quase sempre respondia, como muitos, para nada, de certo
modo devolvendo o desafio a mim enviado, aceitando o jogo, ora triste, ora sarcstico,
sempre corrosivo , da pergunta, que tentava ridicularizar a suposta inutilidade da poesia.
Na poca, mesmo podendo ter vrios desdobramentos importantes, o para nada da resposta
buscava igualmente ridicularizar a suposta inutilidade da pergunta; a resposta no era mais
do que o espelho fiel da pergunta. J no respondo da mesma maneira.
A poesia serve a quem? A poesia serve a qu? A quem serve a poesia? A que serve a
poesia? A poesia como serva? Serva, a poesia? A poesia uma serva das intensidades de vida,
tornando-se, assim, um caminho vital intensivo. E progressivo. A poesia um caminho vital
intensivo e progressivo de vida. Um dos caminhos, um caminho privilegiado. Por esse
caminho, chega-se a vida, no como uma ltima paragem, estanque, a ser atingida, mas
como o que j est, desde sempre, presente, em movimento, mas no conseguimos, habitualmente, vivenciar, no nos tornamos aptos a, cotidianamente, atualizar sua potncia implcita

219

na superfcie explcita de nosso corpo rotineiro. Criando, no nosso, outros corpos, a poesia
torna possvel vivenciar vida, e, tornando vida vivvel, a poesia torna vida real. Realizando
vida, a poesia intensifica suas foras para que elas possam nos afetar, para que elas possam
nos transformar em vida, para que elas possam aniquilar nossos nomes prprios de modo
que as intensidades de vida nos atravessem e risquem, em ns, seus novos nomes, inapreensveis
sem a poesia, sem ela, inaudveis, sem ela, inteiramente afnicos.
No que as intensidades da poesia sempre consigam nos levar adiante... Mesmo quando,
perdendo tenso, so interrompidos, os vieses de progresso intensiva da poesia esto virtualmente nos insuflando, instigando-nos, querendo nos empurrar um pouco mais para frente,
para uma voltagem mais alta, para uma regio em que os mais baixos volumes se amplificam, em que nossas carnes se abrem para acatar as foras de vida que nelas querem
penetrar, que nelas querem incrustar seu movimento, que nelas querem se explicitar. As
foras implcitas de vida desejam se explicitar, e, para tal, confundem-se com a poesia, para
chegar a nossos corpos que ela a poesiavida , agora, tambm torna implcitos. A poesia
fabrica um implcito de vida em nossos corpos, fabrica um corpo implcito em cada um de
nossos corpos explcitos, fabrica um corpo intensivo em cada um de nossos corpos extensivos,
um corpo invisvel em cada um de nossos corpos visveis, tornando-nos, assim, vida. So
indiscernveis, estes termos, na encruzilhada. Uns indiscernveis: a encruzilhada. A encruzilhada: a indiscernibilidade experimentada. O que conta, portanto, no so os termos poesiacorpo-vida: o que conta apenas a encruzilhada, inescapvel, a indiscernibilidade experimentada, inadivel.
Na encruzilhada, nenhum dos termos se manifesta enquanto mediao, ainda que
nfima, justamente porque a encruzilhada o apagamento dos termos em suas diferenas
exclusivamente individuais, em suas especificidades declaradas, em suas mediaes para
vida; nela, at mesmo os hfens, distanciamentos e aproximaes simultneos, devem
desaparecer. Na encruzilhada, corpo, poesia e vida no manifestam nenhum prprio
individual o imprprio que ela faz aparecer. Nela, a poesia no aparece como uma
mediao em relao a vida, separada de vida. A poesia no se mostra nem mesmo, como
um dia acatei, na frmula abreviada de nfima mediao: i.mediao. Encruzilhada, a
poesia a exploso do ponto, ou, caso se prefira, o prprio ponto, sem o que lhe anterior
e posterior. Encruzilhada, a poesia: o ponto. De fuso. De confuso. De indiscernibilidade.
Encruzilhada: poesia: a exploso do ponto o ponto como exploso. Encruzilhada:
poesia: corpo: vida: imediao. Poesia: uma sada de imergncia para a indiscernibilidade
da encruzilhada.

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Se os vieses de progresso intensiva da poesia cessam de percorrer seu caminho interminvel, por nossa responsabilidade, no pela da poesia ns que os enfraquecemos,
no a poesia, porque ela nada enfraquece, ela apenas fortalece o que toca. Se no conseguimos
ir adiante, por falta de foras favorveis em nosso corpo, por no estarmos preparados, por
nos faltar ar, msculos, flexibilidades. Para suportar o tranco do potico, temos de nos
exercitar, praticar as musculaturas dos nervos, os alongamentos das percepes, os pulmes
do pensamento. Para suportar o tranco do potico, preciso que, de alguma maneira, nosso
corpo descubra uma maleabilidade, permitindo as potncias da poesia criarem para ns um
novo corpo, mais condizente com elas, um novo corpo que se deixe ser trabalhado por elas
como uma matria pelas mos artess dessa poesiavida. Para suportar o tranco do potico,
nos perdemos, nos desligamos de algumas relaes de camaradagem, nos tornamos incompatveis com certos amores de ontem, abandonamos inmeros hbitos, no reconhecemos
prazeres que antes sentamos... A poesia, entretanto, nada tem a ver com tristezas, falta de
amizades, carncia de amores, ausncia de todos e quaisquer hbitos, privilgio de desgostos
claro que no, a poesia joga um outro jogo. Tudo isso pode ser preciso para que ns
sejamos surpreendidos por novos encontros, novas relaes, novos amores, novas disposies, novas possibilidades de vida ainda mais festivas. A poesia joga um jogo de alegrias. Ns
no medimos a poesia, no possumos uma fita mtrica que comporte seu tamanho, vislumbramos apenas muito pouco de sua envergadura. Ao contrrio, ela, a poesia, nos mede,
exigindo de ns, a cada momento, uma dedicao, um preparo, um exerccio. A poesia se
confronta com nossa individualidade, enfrenta-a, ataca-a. Por isso, ainda que em nome de
vida, ou melhor, sobretudo por estar em nome de vida, investindo-nos, ela to temerosa. Ela
nos ameaa com seu excesso de vida, e, da ameaa, o perigo: nos perdermos na encruzilhada, na indiscernibilidade, na imediaticidade, em vida. O que desejamos. Poesia. Vida.
Poesiavida.
No apenas quando explicitamente fazemos poesia, mas quando falamos de poesia (e
falar de poesia tambm fazer poesia!), a sensao que volta cada vez com maior freqncia:
que imensido, isso tudo, no vamos dar conta do recado! Mas o recado, nossa revelia,
transmitido o recado no nosso, ns somos a mo e a voz desse recado. O recado deseja,
ele mesmo, passar-se, passear por outros corpos, por outras vidas, ir adiante. Para pass-lo
adiante, para deix-lo passar, para que ele, passeando, se passe, ainda temos nosso entusiasmo, nosso choro, nosso encanto, nosso deslumbramento, nossa comoo, nossa gagueira,
que so o que de melhor podemos ter para o que efetivamente pode passar atravs de ns.
Mas o entusiasmo, o choro, o encanto, o deslumbramento, a comoo, a gagueira, a alegria

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so justamente o recado que ele mesmo o recado quer passar. Estou preso, portanto, a
uma certa liberdade; de minhas amarras, vislumbro a imensido que as atravessa, de minha
pequenez, sei que s se pode passar o impassvel, que s se pode transmitir o intransmissvel,
que s se pode escrever o inescritvel, que s se pode dizer o indizvel. E isto o que a poesia
passa, transmite, escreve, diz. Fao muitos gestos quando falo; querendo alcanar distncias,
os braos levam o resto do corpo para onde, sem eles, o resto do corpo jamais poderia ir.
Penso, portanto, com os braos em busca de distncias, e o suor que literalmente exala de
mim quando falo fruto da ginstica a que a poesia me obriga. A poesia me abriga, e, apenas
vislumbro o tamanho deste abrigo, percorro-o, descubro novos espaos que aumentam
constantemente o mundo. Respiro esses espaos sempre maiores que me obrigam e abrigam,
que tornam o mundo mais respirvel.
Muitas vezes, apenas para rirmos da regresso a uma intensidade menor que, na
poesia, h um refluxo, um aparente interromper do movimento, um retorno a um passado:
assim, o refluxo continua sendo um disparo para continuar seguindo adiante, um gatilho
do futuro, uma detonao de mais intensidade. Nada na poesia volta para trs. A poesia
sem passado, a poesia sem retorno. O passado da poesia um transbordamento de um
presente em direo a um futuro. Puro movimento, a poesia s existe enquanto mantm seu
movimento, sua criao inestancvel. Se, em seu caminho vital intensivo e progressivo, a
poesia acaba por nos desguarnecer, por nos desproteger, por dissolver nossa solidez, por nos
fazer desaparecer, por nos permeabilizar, por nos desnomear, por nos eliminar, por nos
obrigar a uma certa solido perigosa e temerria, por criar em ns uma difuso de linhas,
por nos decompor, por nos esfumar, por nos apagar, por apresentar lacunas em ns, por nos
desfigurar totalmente... no nos enganemos: a poesia no tem compromisso com a morte.
Se, s vezes, a poesia mostra o que pior do que a morte, to somente em nome de mais
vida. Se a poesia faz de seu personagem, de seu eu lrico, de seu ele ou ns lricos, um defunto
andante ou um sonmbulo, ela quer apenas faz-los atravessar a morte ou o sono para deles
sair revitalizado, com uma nova vida jamais sonhada, com uma vida inaudita que a poesia
teima em anunciar, ou, ento, para tornar risvel suas vidas anteriores cheias de foras
militares que encarceram, fardam, prendem, fornecem patentes, classificam, enfim, com
qualquer nomeao que estanca vida. Esses so os dois vetores intensivos de vida para os
quais serve a poesia: o riso do sempre risvel das propriedades individuais e a alegria de um
comeo vertiginoso.

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Nascido em 1966, Alberto Pucheu professor de Teoria Literria, da UFRJ, e escritor. Como
poeta, publicou os livros Na Cidade Aberta (Ed.Uerj, 1993), Escritos da Freqentao
(Ed. Paignion, 1995), A Fronteira Desguarnecida (7 Letras, 1997), Ecometria do
Silncio (7 Letras, 1999), A Vida Assim (Azougue Editorial, 2001) e E SCRITOS DA
INDISCERNIBILIDADE (Azougue Editorial, 2003). Estes livros, bem como outros inditos, foram
publicados, tambm em 2007, em A Fronteira Desguarnecida (Poesia Reunida1993-2007)
(Azougue Editorial, 2007). Pelo Colorido, Para Alm do Cinzento (A literatura e seus
entornos interventivos) seu primeiro livro de ensaios. Em 1998, organizou Poesia (e)
Filosofia; por poetas-filsofos em atuao no Brasil (Rio de Janeiro: 7 Letras).

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impresso: Sermograf Artes Grficas e Editora Ltda.

papel: Plen Soft 80 g/m
tipologia: Garamond Light Condensed
data de impresso: abril de 2007
tiragem: 1.000 exemplares

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