Ars 17 - 54-81

Angela Varela Loeb
Os Blides do Programa Ambiental de Hlio Oiticica
palavras-chave: Hlio
Oiticica; Blide; transobjeto; antiarte; Nova
Objetividade
O texto aborda os Blides de Hlio Oiticica, desenvolvidos no mbito do Programa Ambiental, entre os anos de 1965-1966 e incio de 1967. Nesse perodo,
percebe-se que eles atuam no sentido de construir uma linguagem prpria
vanguarda brasileira dos anos 1960, assumindo conotaes fortemente ticas e
polticas, alm do plano esttico. O texto est organizado em duas partes: numa
delas discute-se o procedimento construtivo do Blide-transobjeto que faz uso
de objetos j existentes e procura situar a criao na instncia social, e, na outra,
abordam-se as novas questes trazidas pelos Blides que surgem em consonncia
com a conceituao dos termos antiarte, apropriao e nova objetividade.
keywords:
Hlio Oiticica;
Blide (fireball);
transobject; antiarte;
New Objectivity
The study approaches the Blides which are structured from 1965-1966 to
1967, when the specificity of its elements together with an open formal structure
strengthens Hlio Oiticicas craving to implant an artistic experience with an
autonomous imprint. First then, the analysis focuses on the transobjects
whose structures are fashioned from pre-existing materials. In a second
instance, the study is centered on the Blides related with concepts of antiarte,
appropriation and new objectivity.
Artigo recebido em
26 de agosto de 2010
e aprovado em 10 de
novembro de 2010
55
Caio Reisewitz, grumary, 2011.
1. Introduo
1. Note-se que, ao
longo deste texto, as
designaes referentes
s ordens e subordens
da obra de Oiticica aparecero com as iniciais
maisculas, sem qualquer grifo. J os ttulos
de obras, tambm com
as iniciais maisculas,
sero sempre grafados
em itlico.
2. OITICICA, Hlio. Bases
fundamentais para uma
definio do Parangol
(nov. 1964). In: ______.
Aspiro ao grande labirinto [doravante AGL]. Rio
de Janeiro: Rocco, 1986,
p. 67.
3. Idem. Crelazer. In:
______. AGL, p. 115.
4. OITICICA, Hlio. Texto

datilografado (14 jun.
1966), Arquivo Hlio
Oiticica, doc. n 0247/66.
O Arquivo HO um banco
de dados digital. Foi
desenvolvido pelo Projeto
HO/RJ e inclui, alm de
56
O Blide uma das partes constitutivas de uma dinmica prpria

ao Programa de Hlio Oiticica, na qual os conceitos e as experimentaes
em voga geram sempre novas consequncias e so sempre redimensionados.
No Programa de Oiticica, assim como Ncleo, Penetrvel, Parangol, e outros, o Blide entendido como uma ordem, isto , um nvel estruturante de
suas experincias artsticas1. A definio do conceito de ordem provm dos
registros do prprio artista, cuja produo, como se sabe, no visou a estabelecer categorias substitutivas para a pintura e a escultura, mas a fundar novas
possibilidades de materializar a experincia em arte ordens , capazes justamente de romper com comportamentos precondicionados diante da arte.
Oiticica enfatiza que as ordens no esto estabelecidas a priori mas se criam
segundo a necessidade criativa nascente2.
Nota-se que, embora ele tenha organizado sua vasta produo, sobretudo a dos anos 1960, dentro de diferentes ordens, muitas vezes as distines entre elas, suas caractersticas ambientais supostamente definidas,
tornam-se permeveis e perdem nitidez. Essas fuses demonstram o quanto,
para ele, as ordens de trabalho integram uma noo ampliada de sua produo; suas proposies, diz o artista, nascem e crescem nelas mesmas e
noutras3, interagem entre si, podendo se fundir. Isso confirma a ineficcia
de noes estanques para classificar as propostas do artista. Ao longo da produo dos anos 1960 so inmeros os exemplos em que as diferentes ordens
parecem se confundir. difcil, por exemplo, estabelecer uma separao
ntida entre o B52 Blide-saco 3 Teu amor eu guardo aqui (1967) destinado a cobrir a cabea, o torso e os braos do participante e as Capas Parangol, uma vez que, grosso modo, ambos devem ser vestidos e colocam-se
como uma extenso do corpo do participador, mobilizando-o. Nesse sentido,
constata-se que em 1966, Oiticica sinaliza a fundao de uma grande ordem
denominada Manifestao Ambiental, que se caracteriza pela reunio de ordens j existentes. A permeabilidade entre as diferentes ordens verificada
tambm nos escritos do artista, como, por exemplo, tambm em 1966, h o
registro de que o advento do Blide (1963) possibilitara experincias mais
livres, em certo sentido, aflorao, indicando um novo caminho que aos
poucos tornar-se-ia mais complexo e enfim em 1964 concretizaria a idia
do Parangol4. J em outra ocasio, Oiticica explicita que o Parangol
influenciou e mudou o rumo de Ncleos, Penetrveis e Blides. No s
isso, como que foi o incio de uma experincia social definitiva que nem sei
que rumo tomar5.
Pode-se compreender portanto que a partir do redimensiona-mento de conceitos e proposies existentes que outros tantos conceitos e
proposies se engendram na trajetria desse artista, configurando ordens
ARS Ano 9 N 17
fac-smiles de manuscritos de Hlio Oiticica,

artigos sobre o artista,
escritos por diferentes
crticos e pesquisadores,
publicados em jornais e
revistas. Seu banco de
dados possui cerca de
8.200 documentos e
distribudo a pesquisadores em mdia digital.
Doravante, os documentos pertencentes a esse
arquivo sero identificados com a sigla AHO,
seguida dos respectivos
nmeros de tombo.
5. Idem. A dana na
minha experincia
(12 nov. 1965).
In: ______. AGL,
p. 72-75.
6. VARELA, Angela. Um
percurso nos Blides de Hlio Oiticica.
2009. Dissertao
(Mestrado em Artes
Visuais) Escola de
Comunicaes e Artes
da Universidade de So
Paulo. So Paulo, 2009.
A dissertao est disponvel no Banco Digital
de Teses e Dissertaes
da USP: http://www.
teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde30102009-172944.
57
que se inventam na medida em que so feitas. E, desse modo, entende-se

que, por um lado, no seria apropriado tratar dos Blides como uma fase
produtiva da obra em questo, mas, sim, toc-los na conexo que apresentam com o desenvolvimento geral dessa obra. No interessaria aqui tom-los
como um campo de experimentao isolado, mas como parte de um corpo
que se constri no curso de manifestaes que geram influncias mtuas. Por outro lado, sendo parte de um todo, entende-se que os Blides podem ser abordados como pontos de confluncia de uma gama complexa de
ideias, conceitos e proposies abrangentes na obra de Oiticica. E, por isso,
constituem um objeto de estudo.
Ao todo, de 1963 a 1980, incluindo o Para-blide e os Contra-blides, ocorrem aproximadamente setenta inscries denominadas Blides. At 1965 so realizados em torno de trinta peas entre Blides-caixa e Blides-vidro e, de 1966 em diante, acrescido da experincia das
Manifestaes Ambientais e da conceituao dos termos apropriao
e antiarte, o Blide passa a se desdobrar em diversas outras espcies,
como Blide-bacia, Blide-pedra, Blide-lata. Em idos de 1967 surgem,
relacionados com o suprasensorial, o Blide-saco e o Blide-cama, os
quais, juntos, sinalizam a passagem, dentro dessa ordem propositiva, de
uma vivncia compatvel com a escala da mo para outras cujas dimenses podem envolver todo o corpo. Em 1969, define-se o conceito de crelazer na produo do artista e, entre os Blides, surge o Blide-ninhos,
que rene seis clulas-ninhos na configurao do den, parte da Whitechapel Experience. J em 1978, Oiticica planeja o Para-blide e realiza o
Contra-blide Devolver a terra terra e o Contra-blide A tua na minha,
num exerccio radical de metacriao dessa ordem propositiva.
O presente texto um extrato da dissertao de mestrado defendida pela autora em agosto de 20096, a qual se props a percorrer as diferentes manifestaes de Blides. Este texto, porm, alm de
abordar a definio do termo transobjeto, limita-se a tratar daquelas
desenvolvidas no prisma do conceito de Programa Ambiental do artista.
Isso envolve o estudo das proposies Blides realizadas aproximadamente nos anos 1965, 1966-1967, quando suas estruturas no trazem
mais a cor at ento presente como linguagem principal e, por meio
do uso da palavra, da noo de antiarte e de apropriao, marcam um
adensamento da postura tica e poltica do artista.
2. Programa ambiental
Angela Varela Loeb Os Blides do Programa Ambiental de Hlio Oiticica
2.1 A inscrio do transobjeto
7. A anlise dos primeiros Blides consta

do primeiro captulo da
dissertao da autora
(Ibidem, captulo 1).
8. OITICICA, Hlio.
Blides (29 out. 1963).
In: ______. AGL, p. 63
(grifo nosso).
9. Os Blides foram classificados com nmeros
e subdivises referentes
ao tipo de material
utilizado. O primeiro
algarismo sinaliza a
sequncia geral, o
segundo diferencia os
Blides da mesma espcie. Assim, por exemplo,
a pea em homenagem
a Piet Mondrian, sendo
a dcima stima na lista
dos Blides e a quinta na
lista dos Blides-vidro,
nomeada B17 Blide-vidro 5 Homenagem a
Mondrian.
10. As relaes que os
Blides e os transobjetos estabelecem com
a matria da cor no
so aqui tratadas. Elas
constam do primeiro
captulo da dissertao.
Ver VARELA, Angela.
Op. cit., captulo 1.
58
Nos textos de Oiticica, o termo transobjeto surge para designar os objetos construdos com materiais preexistentes. Se comparados
s primeiras peas do tipo caixa (grupo B1-B6, de 1963)7, o transobjeto
apresenta especificidades estruturais e conceituais. Enquanto aquelas resultam integralmente do processo de manufatura do artista, nesse a gnese
da obra ocorre simultaneamente incorporao de um objeto j existente
no mundo, necessrio sua estruturao. Em outubro de 1963, registra:
a necessidade de dar cor uma nova estrutura, de dar-lhe corpo
levou-me s mais inesperadas consequncias, assim como o desenvolvimento dos Blides opacos [caixas pintadas] aos transparentes
[com potes de vidro], onde a cor no se apresenta nas tcnicas a
leo e a cola, mas no seu estado pigmentar []. A, a cuba de vidro
que contm a cor poderia ser chamada de objeto pr-moldado,
visto j estar pronta de antemo. O que fao ao transform-lo
numa obra no a simples lirificao do objeto, ou situ-lo fora
do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia, faz-lo parte da gnese
da obra,
tomando ele assim um carter transcendental, visto participar de
uma idia universal sem perder a sua estrutura anterior. Da a
designao de transobjeto adequada experincia8.
Seguindo essa definio, sabe-se que o primeiro exemplar de transobjeto o B7 Blide-vidro 79, de 1963, visto que o primeiro a operar a
apropriao de um material pronto de antemo (uma cuba de vidro). A
partir disso, lcito compreender que os transobjetos se estruturam tanto
como o corpo da cor (por exemplo: B7, B8, B9, B12, B17 etc.)10 quanto
com base em outros elementos que sero abordados a seguir.
Deve-se registrar antes disso que o termo transobjeto no tarda a desaparecer do vocabulrio de Oiticica. J nos textos de 1965 essas
experincias passam a ser chamadas simplesmente de Blides. Celso
Favaretto11 destaca que o termo cunhado em vista de ressaltar o carter operatrio dos Blides, suas qualidades como objetos marejados de
transcendncia, nos quais importa o carter de signo, partes de uma
sintaxe, e no de obra-objeto. No entendimento de Lisette Lagnado12,
o termo surge em ressonncia Teoria do no-objeto, de Ferreira
Gullar13. E Paula Braga v a possibilidade de o termo ser cunhado para
assegurar a distino em relao a outro termo contemporneo: found
object14. Todavia, neste texto, o termo transobjeto utilizado em meno a um procedimento construtivo que faz uso de objetos preexistentes comum em certos Blides.
Os materiais que integram os transobjetos adquirem uma es-
ARS Ano 9 N 17
11. FAVARETTO, Celso

Fernando. A inveno de
Hlio Oiticica (1992). 2.
ed. rev. So Paulo: Editora da Universidade de
So Paulo, 2000, p. 92.
12. Cf. DWEK, Zizette
Lagnado. Hlio Oiticica:
o mapa do Programa
Ambiental. 2003. 2 v.
Tese (Doutorado em
Filosofia) - Faculdade
de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da
Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2003.
v. 2, p. 29.
13. GULLAR, Ferreira.
Teoria do no-objeto. In:
COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella
(Org.). Abstracionismo
geomtrico e informal:
a vanguarda brasileira
nos anos cinquenta. Rio
de Janeiro: Funarte,
Instituto Nacional de
Artes Plsticas, 1987, p.
237-241. (Originalmente
publicado no Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro,
21 nov./ 20 dez. 1960.
Encarte do Suplemento
Dominical).
trutura autnoma15 em relao ao condicionamento utilitrio a que estariam submetidos. Os potes de vidro, por exemplo, ainda servem para
acondicionar algo, mas agora recebem substncias com apelo sensorial:
pigmentos em p, terra, lquidos, tecidos transparentes etc. Ou, a bacia
que outrora comportaria gua e seria til limpeza, uma vez identificada
como parte constituinte do transobjeto, apresenta terra para ser manipulada e se presta mais a sujar (como o caso do B34 Blide-bacia 1 cavar,
de 1966) (fig. 1). De acordo com Antonio Ccero, nos transobjetos, os
mais variados materiais (plstico, panos, esteiras, cordas etc.) parecem
se esquecer do sentido de suas individualidades originais ao se refundirem na totalidade da obra16. De onde se depreende o sentido de transcendncia que eles assumem: transobjetos.
H por certo um deslocamento da funcionalidade social dos objetos que passam a integrar um transobjeto, sem desativar, contudo, certas
funes prticas j existentes. Os transobjetos, para Oiticica, significam o
comeo da percepo das qualidades especficas dos objetos, s que aqui,
evidentemente, trata-se de despir sses objetos existentes, teis ou no, de
suas qualidades conotativas, para deix-lo [sic.] na sua pureza primitiva17.
14. BRAGA, Paula P. Hlio Oiticica: Nietszches

bermensch in the
Brazilian slums. 2001.
Dissertao (Mestrado
em Artes)- University of
Illinois, Urbana-Champaign, 2001, p. 14.
15. OITICICA, Hlio.
Posio e programa. In:
______. AGL, p. 77.
fig. 1
Zeni com B34
(AHO, doc. n. 2205/sd)
59
Snia Salzstein18 aponta que os materiais integrantes dos transobjetos so em geral impregnados da noo de uso e circulao social. Tais elementos, como frascos de vidro, bacias plsticas etc., j
processados no comrcio das trocas sociais, trazem agregada uma espcie de mais-valia do processo cultural19. Para a autora, a inscrio do
transobjeto decorre justamente de uma ao transformadora sobre esses
objetos, decompondo-os analiticamente, atingindo-os em suas estruturas funcionais mais secretas, e depois, refazendo-os sem cessar segundo
novas prerrogativas da subjetividade [...]20. Nessas peas, o que conta
a possibilidade contnua de novos agrupamentos, ou a sintaxe que os
16. CCERO, Antonio. O

Parangol. In: ______.
O mundo desde o fim.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1995, p. 186.
17. OITICICA, Hlio.
Texto datilografado (19
set. 1963), PHO, doc. n.
0007/63, p. 1. O Programa Hlio Oiticica , assim
como o AHO, um banco
de dados digital, porm
disponibilizado on-line
http://www.itaucultural.
org.br/aplicexternas/
enciclopedia/ho. Ele
possui cerca de 5.000
documentos de autoria
de Oiticica, acrescidos de
comentrios e resumos
dos organizadores. O
Programa HO foi desenvolvido em parceria
entre o Projeto HO e o
Instituto Ita Cultural,
sob a coordenao
de Lisette Lagnado.
Doravante, os documentos pertencentes
a esse arquivo on-line
sero identificados pela
sigla PHO, seguida dos
respectivos nmeros de
tombo.
18. SALZSTEIN, Snia.
Autonomia e subjetividade na obra de Hlio
Oiticica. Novos Estudos,
So Paulo, CEBRAP,
v. 41, p. 150-160, mar.
1995.
19. Idem, ibidem,
p. 156-157.
20. Idem, ibidem, p.157.
22. Ibidem, p. 157 e 160.
23. OITICICA, Hlio.
Bases fundamentais
para uma definio
de Parangol (nov.
1964). In: ______. AGL,
p. 65-69.
60
[as] associa segundo novos critrios, desatrelados da rede ordenada dos

encadeamentos dos objetos sociais21. A autora acrescenta:
[a]preender estes objetos em sua sintaxe tambm exauri-los
um a um, num gesto que supe, ao mesmo tempo, a autonomia
esttica e a finitude social da esfera da subjetividade, que assim
se apresenta num contnuo (e ambguo) processo de extroverso e
adaptao sua contingncia social. A sintaxe , portanto, aquilo
que no nos deixa esquecer a materialidade social dos objetos,
mas tambm aquilo que emancipa estes objetos da alienao
inerente sua genealogia social22.
A partir disso, entende-se que o transobjeto, ao mesmo tempo

em que se inscreve na esfera social dos objetos, subverte as relaes costumeiras que determinam essa esfera de acordo com os ditames da subjetividade do seu construtor. Por um lado, sua inscrio interfere na lgica da serializao, homogeneizao e reiterao qual os seus materiais
(bacias, garrafas etc.) fazem parte e, por outro, instaura as possibilidades
criativas do sujeito numa esfera do coletivo, livrando-o dos riscos de cair
no solipsismo. Nessa nova configurao, as instncias objetiva e subjetiva
da criao so abordadas numa outra chave: h como que uma interseco da esfera individual (presente na sbita identificao de um objeto
preexistente) e da esfera social (de onde o objeto identificado provm).
No texto Bases fundamentais para uma definio do Paran-gol23, nas reflexes acerca de um dos Blides que usam cuba de vidro,
o artista apercebe-se de que os objetos e as coisas j existentes possuem
em geral um lado oculto, desconhecido, que pode ser revelado no momento da fundao da obra. A partir da talvez se possa dizer, resumidamente, que o transobjeto tanto torna o desconhecido conhecido quanto
transforma o habitual em estranho. Sobretudo, ele acarreta um modo e
um meio especficos de se relacionar com o mundo, que ao descortinar
potencialidades ocultas e destituir padres, tira simultanemante certezas
institudas e afirma subjetividades. No vocabulrio do artista, ele acarreta
um comportamento experimental. A inscrio do transobjeto vislumbra
algo alm da formao de objetos fechados, restritos particularidade
de suas aparncias, mas, tomando as coisas do mundo em novas estruturaes sintxicas, quer conquistar a inteligibilidade de uma percepo
livre de hbitos, autnoma nas suas significaes, destinada a adaptar-se, mas tambm a modificar sua circunstncia social24.
No que concerne participao, os transobjetos evidenciam uma
mudana no tom e no grau do envolvimento do participante se comparados
com as primeiras caixas de Blides (B1-B6). Neles, a manipulao continua sendo requerida, mas a demanda perceptiva e participativa se expande
para a articulao de novas sintaxes. A estrutura do objeto dinamizada
ARS Ano 9 N 17
25. BRAGA, Paula Priscila. A trama da terra

que treme: multiplicidade em Hlio Oiticica.
2007. Tese (Doutorado
em Filosofia) - Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas
da Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2007.
26. Idem, ibidem, p.
72. A palavra sntese
assume vrias nuances
de significado no estudo
da autora. Um outro entendimento do termo,
vlido no caso dos transobjetos, pode ser aqui
destacada: [p]odemos
entender a sntese, em
Oiticica, como o pice
concreto de um processo de investigao,
que se transforma em
ponto de partida para
uma nova inveno, tal
como a pesquisa sobre
a cor dos primeiros
anos da dcada de 1960
transformou-se na
inveno dos blides.
Ibidem, p. 50.
27. Idem, i bidem, p.73.
61
a partir de novas combinaes disponveis realizao do pblico e, desse

modo, o procedimento torna-se mais relevante que o objeto que dele resulta. Ao se inscrever, o transobjeto se prope a criar estruturas efmeras
que servem de matrizes operatrias para a produo de outras indefinidas
verses, sempre inconclusas, geradoras de outras combinaes.
Paula Braga25 afirma que os transobjetos resultam de uma manobra da sntese, um procedimento recorrente nas proposies do artista. A sntese, basicamente, pode ser entendida como algo que soma
e supera as partes26. A autora observa ento que, enquanto no Projeto
ces de caa (1961) h uma sucesso de diferentes elementos (o Poema
enterrado de Ferreira Gullar, o Teatro integral de Reinaldo Jardim e cinco Penetrveis de Oiticica), nos Blides a manipulao das partes no
est nem em sucesso nem em justaposio: surge a incorporao de
um objeto a uma idia, formando um transobjeto []27. As partes que
os integram se prestam construo de um todo, fuso/sntese [...]
em um novo conhecimento: adjuno. certo que as partes no desaparecem. Mas o organismo que passam a constituir elemento novo no
mundo28. O termo adjuno, utilizado por Braga, procede das ideias
de Bergson29. Para o filsofo, da juno de fatores preexistentes no
mundo em determinada combinao que provm o novo conhecimento;
o que equivale a dizer que o conhecimento inveno de novas e livres
combinaes de elementos j existentes. Caberia ao artista refazer a
organizao desses elementos, propondo novas articulaes. Nesse sentido, Braga registra: na maneira como os fragmentos so misturados,
selecionados, que surge o novo conhecimento30.
Na concepo de Oiticica, o novo conhecimento (conhecimento experimental) trazido por um transobjeto se desdobra em todos os
nveis: da plasmao do objeto s mltiplas participaes a que este
induz. Nos esclarecimentos do artista consta que a obra j no o objeto previamente conhecido, mas uma relao que torna o que era
conhecido num novo conhecimento e que resta a ser apreendido31.
H no transobjeto, portanto, alm da revelao de um novo saber intrnseco sua configurao sintxica, um resto que permanece aberto
imaginao que sobre [ele] se recria32. Assim, um mesmo objeto
tanto se revela nas prerrogativas trazidas pelo artista como se recria
na sua contnua apreenso. Logo, o novo conhecimento no se esgota
nas articulaes que engendram um transobjeto, ou melhor, no mbito
de sua criao, mas desencadeia outras descobertas, para alm daquelas reveladas. A relao do participante com tal proposio tampouco
se vincula uma apreenso objetiva dos materiais, mas uma relao
objetiva-inventiva, ou condicionada-incondicionada.
28. Idem, ibidem, p. 75.

29. Cf. BERGSON, Henri. A evoluo criadora.
So Paulo: Martins
Fontes, 2005.
30. BRAGA, Paula Priscila. Op. cit., p. 76.
31. OITICICA, Hlio.
Bases fundamentais
para uma definio
de Parangol. In:
______. AGL, p. 66.
32. loc. cit.
O que surgir no contnuo contato espectador-obra estar

portanto condicionado ao carter da obra, em si incondicionada. H
portanto uma relao condicionada-incondicionada na contnua apreenso da obra. Essa relao poder-se-ia constituir numa transobjetividade e a obra num transobjeto ideal33.
H ento nesses objetos um vis ldico e discricionrio, presente nas indefinidas combinaes que podem surgir conforme a necessidade criativa latente e na participao sensorial a que convocam, sendo
esses mesmos atributos (o poder de atrao, a abertura a subjetividades, o
ldico) a fora potica transformadora dos objetos de Oiticica.
2.2. Parangol: Programa Ambiental
33. loc. cit.
34. Idem. Texto realizado a pedido de Daisy

Peccinini como contribuio. In: PECCININI,
Daisy Valle Machado
(Coord.). O objeto na
arte: Brasil anos 60.
So Paulo: Fundao
Armando lvares Penteado, 1978, p. 189-190.
A ausncia de limites da forma, presente na estrutura do transobjeto/Blide, em certa medida se relaciona a outras experincias da trajetria de
Oiticica. Com efeito, sempre sofrendo alteraes, essa ideia est na base do
Programa Ambiental, passando pelas ordens do Parangol e das Manifestaes Ambientais. Anos depois ao seu advento, j em 1977, Oiticica enfatiza
que os Blides devem ser compreendidos como etapas na grande emergncia de novas estruturas para alm daquelas de representao: [] etapas
estruturais q culminaram nas CAPAS DE PARANGOL e nos PROJETOS
AMBIENTAIS (TROPICLIA e DEN foram os primeiros) e no [como]
uma soluo de suporte da representao34.
No caso do Parangol, o interesse em configurar estandartes, tendas e capas (que num primeiro momento compem essa ordem) est nas
vivncias que, atrelados dana, eles propiciam, e no nos materiais empregados ou nas suas aparncias por mais significativos que esses possam ser.
As capas etc. seriam os instrumentos com os quais se deflagra uma experincia de natureza experimental, relativa fundao do objeto plstico35,
que desnuda o fenmeno da criao/inveno (sempre inaugural). As capas
Parangol proporcionariam intencionalmente um estado para a inveno
inserida no mundo. Essa experincia o foco do interesse de Oiticica. O Parangol no toma o objeto inteiro, acabado [], mas procura a estrutura do
objeto, os princpios constitutivos dessa estrutura, tenta a fundao objetiva
e no a dinamizao ou desmonte do objeto36.
O ato corporal, em movimento, estrutura a obra, e esta, por conseguinte, continuamente alterada conforme a experincia do sujeito.
Entende-se que o Parangol (assim como o Blide), mais do que criar novos
objetos, prope interferncias no campo vasto da sensibilidade perceptiva.
Essa compreenso vai ao encontro de colocaes de Snia Salzstein:
a partir dos Parangols, e entre estes e os ambientes e proposies,
est em curso uma experincia esttica que busca seus motivos antes
62
ARS Ano 9 N 17
35. Idem. Bases fundamentais para uma definio do Parangol.

In: ______. AGL, p. 66.
36. Idem, ibidem, p. 67.
37. SALZSTEIN, Snia.

Op. cit., p. 156.
38. OITICICA, Hlio.

Anotaes sobre o
Parangol.
In: ______. AGL, p. 72.
39. Idem. Posio e

programa (jul. 1966).
In:______. AGL, p. 77.
40. Idem. Anotaes

sobre o Parangol
(continuao abr.
1966). In: ______. AGL,
p. 75.
41. Ibidem, p. 75-76.
42. Idem, ibidem, p. 75

(grifos do artista).
da hipstase num objeto qualquer e os Blides ou outros objetos que

ento se sucederam no podem ser descritos exclusivamente como
fenmenos visuais, pois so inscries que se acrescentam no horizonte de um projeto esttico ampliado, inscries que desejam brotar
num solo imediatamente cultural, do qual a forma surgiria ligada de
maneira inextricvel aos contedos extra-artsticos da vida37.
Torna-se claro que a potica de Oiticica intenciona intervir diretamente nas possibilidades perceptivas do sujeito (ou, nas palavras do artista,
na estrutura perceptivo-criativa38), recobrando-lhe posicionamento e participao. Tal intencionalidade, ou programa, s far se intensificar ao longo
da trajetria do artista. Nesse momento do Programa Ambiental, o aguamento da percepo ocorre por meio de determinados estmulos, tais como
o deslocamento da funcionalidade das coisas do mundo, a experincia do
ritmo, do samba e da dana, atrelada s Capas e Estandartes.
O Parangol passar a designar um programa no qual toda
a produo daquele perodo se insere; ele passar a ser sinnimo de
Programa Ambiental. Isto porque por meio dele que cor, estruturas,
sentido potico, dana, palavra, fotografia e a ao do participante se
fundem, tornam-se indissociveis uns dos outros, em prol da totalidade-obra39. O ambiental uma viso ampliada do artstico que faz uso
irrestrito de meios e linguagens e tem ampla abertura s possibilidades
participativas do sujeito.
Relacionado experincia do samba, o Parangol (ou Programa
Ambiental) d ao artista a exata idia do que seja a criao pelo ato
corporal, a contnua transformabilidade40, e igualmente lhe revela o
que chama de estar das coisas, ou seja, a expresso esttica dos objetos, sua imanncia expressiva41. Este ltimo aspecto, entretanto, no
corresponde imutabilidade das coisas ou objetos, mas, sim, ao espao
objetivo, aos lugares nicos que ocupam.
[A] no-transformabilidade, no est exatamente em no-transformar-se no espao e no tempo, mas na imanncia que revela
na sua estrutura, fundando no mundo, no espao objetivo que
ocupa, seu lugar nico, isso tambm uma estrutura-Parangol;
no posso considerar hoje o Parangol como uma estrutura transformvel-cintica pelo espectador, mas tambm o seu oposto,
ou seja, as coisas, ou melhor, os objetos que esto fundem uma
relao diferente no espao objetivo, ou seja, deslocam o espao
ambiental das relaes bvias, j conhecidas42.
A estrutura-Parangol, portanto, ao ativar a contnua transformabilidade da percepo, altera a relao usual das coisas do mundo
com o ambiente em que se encontram, deslocando-as constantemente
de suas referncias j conhecidas e ento engendrando outras articula63
es entre elas, o sujeito e o ambiente. Para Oiticica:
43. Idem ibidem,

p. 75-76.
[e]st a a chave do que ser o que chamo de arte ambiental: o eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que tambm transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura43.
2.2.1. Estar
44. As conchas j
haviam integrado o B28
Blide-caixa 15 variao
do B1 (1965-66).
45. BRETT, Guy. Sem ttulo. In: WHITECHAPEL

Experience: catalogue.
London: Whitechapel
Gallery, 1969.
46. Idem. Hlio Oiticica:

reverie and revolt.
Art in America, Nova
Iorque, v. 77, n. 1, p.
110-120; 163-165, jan.
1989 (traduo nossa).
47. PEDROSA, Mrio.

Arte ambiental, arte
ps-moderna, Hlio
Oiticica. In: ARANTES,
Otlia (Org.). Acadmicos e modernos:
textos escolhidos III.
So Paulo: Editora da
Universidade de So
Paulo, 2004. p. 357
(grifo nosso). (Originalmente publicado
em Correio da Manh,
Rio de Janeiro, 26 jun.
1966).
64
Por volta de 1965, o Blide/transobjeto, j incorporado ao Programa Ambiental, assume uma estrutura-Parangol. Ele participa do espao objetivo desse Programa como os objetos que esto para fundar
novas relaes ambientais com os sujeitos participantes. Nesse contexto,
o B31 Blide-vidro 14 Estar 1, como seu ttulo sugere, materializa o
estar das coisas: tem fora imanente (fig. 2). Nessa pea, parece ento
que, abordadas pela estrutura-perceptiva-Parangol, as conchas44, em si,
denotam imanncia para o artista, assumindo um lugar nico no mundo.
Mostram-se capazes de fundar relaes diferentes entre o participador
e o espao objetivo, espao ambiental. Por essa fora imanente, apta a
deslocar o ambiente de suas relaes j conhecidas, as conchas viram
Blide. No B31, esse material que outrora esteve disperso ativado pela
estrutura do Blide, que o aglomera. Para Guy Brett45, o B31 constitudo de uma aglomerao, numa espcie de massa, de um material que se
esparramaria largamente, concentrando assim a mesma carga de energia
de uma bola de fogo, um meteorito como o termo blide sugere.
Brett ainda enfatiza que os Blides, de um modo geral, so processos sintetizadores, maneiras de focar percepes e desejos por meio
de uma gama completa do sensvel, natural e cultural, comunitrio e
pessoal46. Nessa perspectiva, as conchas do B31, retiradas de um ambiente a cu aberto e acessvel a quaisquer habitantes do Rio de Janeiro,
a praia, operariam como uma espcie de fragmento da cultura local. Algo
em potencial para ser reinterpretado, abertamente simbolizado, de diferentes maneiras e por qualquer um. Essa viso se congraa com a de Mrio Pedrosa, para quem: como que deixando o macrocosmo tudo agora
se passa no interior desses objetos, tocados de uma vivncia estranha. [...]
Tudo tem de ser agora enquadrado num comportamento significativo47.
Entende-se que os Blides Estares possuem a dimenso ambiental almejada por Oiticica em suas experincias artsticas, evidenciando a
relao da obra com o contexto em que se d a sua gnese, agora inseparveis. A dimenso ambiental pode ser tambm experimentada, vivida,
como uma inteno de transformar o sujeito e o ambiente comum. Essas ideias so convergentes com a tendncia do artista de transformar o
ARS Ano 9 N 17
espectador em participador, levando-o a uma participao de expresso

e sentido desprovidos de qualquer finalidade esteticista e que no est
restrita ao mbito institucional da arte. Da, poderia se dizer que o Blide
Estar vai numa direo contrria ao establishment da arte, sugerindo a
inscrio do artstico em espaos articulados vida cotidiana e no necessariamente outorgados pelo sistema:
fig. 2
B31 Blide-vidro 14
Estar 1, 1965-1966.
48. OITICICA, Hlio.

Anotaes sobre o Parangol. In: ______.
AGL, p. 76.
49. Idem. Anotaes

sobre o Parangol. In:
______. AGL, p. 76.
[S]er necessria a criao de ambientes para essas obras o

prprio conceito de exposio no seu sentido tradicional j muda,
pois de nada significa expor tais peas (seria a um interesse parcial, menor), mas sim a criao de espaos estruturados, livres ao
mesmo tempo participao e inveno criativa do espectador48.
[u]m pavilho, dos que se usam nos nossos dias para exposies
industriais (como so bem mais interessantes do que as anmicas
exposiesinhas de arte!), seria o ideal para tal fim seria a oportunidade para uma verdadeira e eficaz experincia com o povo,
jogando-o no sentido da participao criativa, longe das mostras
para a elite to em moda hoje em dia49.
A falta de espao para suas proposies e a dificuldade de realizar

propostas ambientais levam o artista a pensar na estruturao de locais e situaes prprios para essas finalidades, como se constata nos trechos reproduzidos acima. Como decorrncia dessas preocupaes surge a ordem das
Manifestaes Ambientais, que num primeiro momento opera a reunio,
num mesmo ambiente, de diferentes ordens propositivas (Ncleos, Blides,
Parangols etc.) e, no decurso do programa do artista, estende-se para locais
abertos e pblicos, destinando-se a aes coletivas.
Em novembro de 1965, Oiticica esboa, ao lado do Estar 1, outras peas que recebem a designao Estar e tm propostas semelhantes,
mas no chegam a ser realizadas. H projetos para pelo menos quinze Blides Estares diferentes, cada um contendo um material diverso, que pode
65
50. Cf. Idem. Estudos

para Blides-vidro
(Estar) (07 nov. 1965),
AHO, doc. n. 2043/65;
Idem. Cinco novos Estares (21 out. 1967),
AHO, doc. n. 2047/67.
51. Idem. Estudos para
Blides-vidro (Estar),
AHO, doc. n. 2043/65.
52. Idem. Cinco novos
Estares, AHO,
doc. n. 2047/67.
53. Idem, ibidem.
54. Idem, ibidem.

55. Faz-se aqui uma
exceo lata-poema
em homenagem a Che
Guevara.
ser enxofre, pedras de carvo, asfalto ou sucata de ferro em lminas50. Outros so projetados com vidros de bala (usados em botequim) que trazem
mrmore quebrado em seces cbicas, paets rosa ou terra preta de
Guarapar51. H ainda diversos Estares formalmente mais complexos que
podem reunir numa mesma cuba tela de arame, lmpada e brita, ou tela
de nilon pintada de prateado, sarrafo cor-de-rosa, sarrafo verde e terra do
Morro da Mangueira. Em 1967, Oiticica volta a desenhar cinco novos estares, dois dos quais retomam ideias concebidas em 196552. Nessa nova
ocasio, todos os Estares se compem de latas de lixo grandes, iguais e de
ngulos retos, como aquelas usadas por grandes reparties [pblicas] na
coleta de lixo53 (fig. 3). Cada lata traz um tipo de contedo: uma primeira
traz terra do Morro da Mangueira; uma outra, novamente o carvo; uma
terceira, caramujos mortos; uma quarta, por sua vez, uma lata-poema em
homenagem a um heri: Che Guevara54.
Em sua maioria55, percebe-se que os Estares so realizados com
materiais brutos, no trabalhados ou modificados, e no com produtos
j manufaturados, elaborados. A escolha por esses materiais, alm de
estar relacionada imanncia que possuem capaz de fundar relaes
ambientais , revela o interesse de Oiticica pelo que est disponvel
explorao e descoberta de qualquer um, oferecendo assim inmeras
possibilidades de significao. Faz oposio ao que est institudo. O
carter de inacabado, passvel de alterao, poderia ser estendido aos
prprios invlucros desses materiais as grandes latas de lixo, os potes
de bala etc. j que estes, em suas funes originais, recebem os mais
diversos tipos de coisas. As coisas que comumente ocupam latas de lixo
ou potes de balas esto nesses recipientes, mas no so parte deles definitivamente; eles so abertos a mltiplas funes.
fig. 3
Anotaes e desenhos
de Hlio Oiticica para
cinco novos estares,
documento datado
de 21 out. 1967
(AHO, doc. n. 2047/67).
66
ARS Ano 9 N 17
Afora isso, as matrias dos Estares fazem parte do ambiente coletivo e de um repertrio social comum (paets, asfalto, conchas, mrmore),
sobretudo aos cariocas; elas no tm uma procedncia especfica ou autoria
particular, podendo ser encontradas em muitos locais do meio urbano, nas
ruas, nas praias, nos botecos. Parece que, com isso, Oiticica quer evocar
signos do coletivo com os quais todos possam se identificar e nos quais cada
um possa encontrar significados de acordo com a sua subjetividade. Ademais, a abertura participao e a aluso a um universo coletivo comum
tambm esto presentes nas estruturas formais desses objetos. Como se
pode comprovar no B31 ou depreender dos projetos que envolvem, por
exemplo, latas de lixo, os materiais brutos, cones, do espao ambiental so
postos nas peas de modo quase inalterado, apenas agrupados, conformando estruturas gerais, abertas, convidativas e disponveis a mltiplas reordenaes e ressignificaes. Evidentemente, as estruturas abertas dessas
proposies no querem emitir conceitos a priori, mas se abrir e fundir s
mltiplas significaes dadas pela coletividade. Ao serem experimentadas,
estruturas abertas vo se incorporando aos sucessivos significados, ao coletivo e s vivncias individuais. Elas so, assim, transformveis pela participao: uma totalidade que existe medida que vivida. Suas estruturas compostas de elementos soltos, disponveis a reordenaes espaciais e
semnticas, e seus materiais comuns ao meio correspondem vontade do
artista-propositor de no doutrinar, fixar ideias, mas dar elementos abertos
imaginao.
Entende-se ento que os Estares so proposies eminentemente coletivas que, como tal, oferecem uma possibilidade ao indivduo de participar. Esses atributos fazem parte das estratgias que visam
a fundar uma experincia artstica de carter no opressivo e opem-se
distncia do espectador da obra e da arte. Rearticulados em habitat
originais, brita, asfalto, sucata de ferro etc. vo se prestar construo
de uma experincia cultural que no se pretende plenamente constituda, ao contrrio, est aberta, em formao. Num texto do perodo, Oiticica registra que lhe interessam as propostas eminentemente coletivas,
oferecendo oportunidades criativas.
56. OITICICA, Hlio.

Depoimento Opinio
65 (20 ago. 1965), AHO,
doc. n. 0119/65.
67
Esta oportunidade claro teria que se realizar atravs das individualidades nessa coletividade; o novo aqui que as possibilidades dessa
valorizao do indivduo na coletividade torna-se [sic.] cada vez mais
generalizada [sic.] h a exaltao dos valores coletivos nas suas aspiraes creativas [sic.] mais fundamentais ao mesmo tempo em que
dada ao indivduo a possibilidade de inventar56.
Na potica de Oiticica, em dado perodo histrico, o potencial dos

elementos e imagens encontrados em construes espontneas, annimas,
nos grandes centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos
57. Idem. Sem ttulo

(4 mar. 1968).
In: ______. AGL,
p. 106-107.
58. Cf., por exemplo,

DIAS, Antonio et al.
Declarao de princpios
bsicos da vanguarda
(jan. 1967). In: PECCININI (Coord.). Op. cit.,
p. 73; OITICICA, Hlio.
Situao da vanguarda
no Brasil (Propostas 66)
(nov. 1966). In: ______.
AGL, p. 110-112 (AHO,
doc. n. 0248/66); Idem.
Depoimento Opinio 65,
AHO, doc. n. 0119/65.
terrenos baldios etc.57 seria a expresso de uma vitalidade transgressora

capaz de resistir e superar estruturas de vida e de representao opressivas
e estagnadas. Os elementos ativadores que esto no contexto local, trabalhados de modo crtico-criativo, seriam capazes de deglutir a herana cultural norte-americana e europeia (notadamente o nouveau ralisme, a pop
e a op art) e transform-la numa experincia cultural de significado prprio
no num sentido nacionalista, mas no sentido de autonomia e emancipao. A aproximao dos elementos que compem os Blides Estares do
campo imaginativo do sujeito, ou da realidade cultutral local, faz parte dos
esforos de Oiticica e de outros artistas do perodo para a construo de
uma linguagem artstica que se mostre capaz de pensar a si mesma e no
seja conivente com a incorporao passiva de modelos e imagens que lhe
so alheios. Ademais, uma linguagem constiuda de materiais annimos,
ainda que provenientes do contexto local, possui apelo universal, sendo
igualmente capaz de fazer frente ao provincianismo e ao uso de clichs da
cultura brasileira, tambm vigentes no perodo.
A preocupao em instituir um estado da arte brasileira de vanguarda enfatizada numa srie de textos de artistas do perodo58, vindo
a ganhar fora em 1967, no Esquema geral da nova objetividade59.
O termo nova objetividade presente nos textos de Oiticica desde
196660 diz respeito tentativa de unir esforos coletivos na instaurao de uma experincia cultural emancipada no apenas em relao
ao cenrio artstico internacional e a reminiscncias de provincianismo
local , mas num sentido de exercitar a autonomia individual frente s
prprias possibilidades criativas e participativas. No entendimento de
Oiticica, essas ideias se realizariam no com a imposio de modelos e
padres estticos, mas, sim, por meio da mobilizao coletiva (aludida
nos materiais pertencentes ao imaginrio coletivo, por exemplo) e de
proposies para a criao61 (estruturas abertas).
nesse sentido que, aps a formulao do texto Esquema geral da nova objetividade e da Tropiclia, Oiticica conclui:
o mito da tropicalidade muito mais do que araras e bananeiras: a conscincia de um no condicionamento s estruturas
estabelecidas, portanto altamente revolucionrio na sua totalidade. Qualquer conformismo, seja intelectual, social, existencial,
escapa sua idia principal62.
Caberia ainda aqui registrar que, aps a Tropiclia, os Blides

Estares derivam para Blides de grandes dimenses fsicas, nos quais o
participador entra e pode ter todo o corpo envolto por determinados materiais. Esses grandes Blides so projetados em 1967 e fazem parte do
68
ARS Ano 9 N 17
59. Idem. Esquema geral

da nova objetividade. In:
______. AGL, p. 84-98.
Texto de apresentao da
mostra de mesmo nome,
na qual Oiticica apresenta a Manifestao
Ambiental Tropiclia.
60. Cf. Situao da vanguarda no Brasil (Propostas 66), mencionado
acima. Para o artista, o
conceito de nova objetividade equivale ao de
novo realismo utilizado
por Mrio Schenberg.
Mas Oiticica entende
que os termos realismo e novo realismo
correm o risco de ficar
presos aos parmetros
convencionais da pintura,
remetendo a um retorno
da figurao e da arte
representativa; tambm
por isso o artista insiste
na designao nova objetividade. Cf. SCHENBERG, Mrio. Um novo
realismo. In: PECCININI
(Coord.). Op. cit., p.
61-62. (Originalmente
publicado no catlogo
Propostas 65. So Paulo:
FAAP, 14 dez. 1965). Cf.
tambm texto de Oiticica
mencionado na nota
anterior.
61. Cf. OITICICA, Hlio.
Situao da vanguarda
no Brasil: Propostas
66. In: ______. AGL, p.
110-112; Idem. Esquema
geral da nova objetividade. In: ______. AGL, p.
84-98.
fig. 4 - B30 Blide-caixa

17 variao do B1, caixa-poema 1: do meu sangue/ do meu suor/ este
amor viver, 1965-1966.
69
que Oiticica chama de Projeto Volta Terra63, entretanto eles s vm

a ser concretizados aps dois anos, no den, quando se transformam em
B54 Blide-rea 1 e B55 Blide-rea 2, ganhando outras conotaes64.
2.2.2. A presena da palavra
O B30 Blide-caixa 17 variao do B1, caixa-poema 1: do meu
sangue/ do meu suor/ este amor viver o primeiro Blide que traz palavras
(so da mesma poca as Capas Parangols que portam poemas e frases65).
O poema que constitui o B30 conjuga violncia (sangue, suor) e otimismo (o amor viver). A sua fora contrasta com a aparncia leve e sutil da
pea, combinando contradies equivalentes s do texto (fig. 4).
Em relao a esse Blide, Guy Brett nota o carter indissocivel

entre o ato de puxar o saco de p azul e a leitura do poema:
[a]s palavras esto impressas sobre uma faixa de plstico que
conecta a bolsa e a caixa, de maneira que o poema sempre
acessado no decurso de sua retirada da caixa e depois de seu
retorno. No possvel definir a linguagem desse objeto, exclusivamente, como pintura, escultura ou poesia. O seu significado
parece incluir corpo e mente simultaneamente no encadeamento
de uma srie de movimentos quase ritualsticos66.
H frases e palavras em vrios Blides desse perodo, entre as

quais: aqui est/ e ficar!/ contemplai/ seu silncio/ herico; porque a
impossibilidade?;do mal e contato do/ vivo/ morto67. Quando Oiticica conceitua os Parangols sociais e Parangols poticos68, do mesmo
perodo dos Blides com poemas, registra que os meios discursivos (ora
poemas subjetivos, ora frases de protesto)69 do um novo carter a
suas proposies. O texto escrito ou falado assume em seu simbolismo
um cunho tico e de protesto, sem invalidar os planos subjetivo e potico da proposio, fundamentais para o artista.
Caberia ento notar que a dimenso simblica e subjetiva da
62. Idem. Tropiclia (4

mar. 1968), AHO, doc.
n. 0128/68. O texto
est publicado no AGL,
sem ttulo, apenas com
referncia data, nas
pginas 106-109.
63. Cf. Idem. Documento manuscrito: Blide
Estar Projeto Volta
terra (21 out. 1967),
AHO, doc. n. 2079/67.
interessante notar o
subttulo que os grandes
Blides Estares recebem.
A expresso volta
terra aparece em outros
escritos de Oiticica do
perodo, sobretudo
naqueles referentes
Tropiclia. Oiticica registra: [na Tropiclia] havia
a sensao de que se
estaria de novo pisando a
terra. Esta sensao sentia eu anteriormente ao
caminhar pelos morros,
pela favela, e mesmo o
percurso de entrar, sair,
dobrar pelas quebradas
da Tropiclia, lembra
muito as caminhadas
pelo morro (lembro-me
aqui de que, um dia, ao
saltar do nibus ao p do
morro da Mangueira com
dois amigos meus, [o
poeta] Raimundo Amado
e sua esposa Ilria, esta
observou de modo genial:
tenho a impresso
de que estou pisando
outra vez a terra esta
observao guardei para
sempre pois revelou-me naquele momento
algo que no conseguira
formular apesar de sentir
e que, conclu, seria
fundamental para os que
desejarem um descondicionamento social) []
quero fazer o homem
voltar terra. Idem.
Perguntas e respostas
para Mrio Barata
(15 maio 1967), AHO, doc.
no. 0320/67, p. 2.
70
produo artstica da vanguarda brasileira dos anos 1960 , justamente,

um dos aspectos que a diferencia da produo cultural politicamente engajada dos grupos populistas de esquerda contemporneos, como o CPC
(Centro Popular de Cultura), por exemplo70. Grosso modo, pode-se entender que as estratgias de intelectuais e artistas engajados com o povo
simplificam conceitos ideolgicos e polticos para apresent-los em uma
forma cultural acessvel s massas71. Ao contrrio, a produo artstica
da vanguarda brasileira, embora no omita o sentido tico da dimenso
poltica na arte, mantm a natureza autnoma de suas linguagens.
Michael Asbury72 aborda as diferenas de postura entre Oiticica e
Ferreira Gullar frente questo da incurso do intelectual e do artista no
mbito da cultura popular. Cabe notar que em 1961 Ferreira Gullar, recm-sado da experincia neoconcreta no Rio de Janeiro, abandona a prtica
vanguardista e envolve-se com o CPC. Asbury afirma, em suma, que
[Oiticica] infiltrou-se naquela cultura [popular] no porque
estivesse tentando conscientemente construir uma ponte entre
arte erudita e cultura popular, mas porque esta o atraa como
indivduo. [...] Portanto, a superioridade de sua abordagem fazia
parte do reconhecimento de que o poder da cor, que ele teorizara
[de 1959 a aproximadamente 1965], seria sentido intuitivamente, sem qualquer auxlio simplificador, por aqueles que participavam no trabalho73.
O termo superioridade, empregado acima pelo autor, possui

analogias com uma postura afirmativa, no sentido nietzschiano.
Alm disso, dever-se-ia registrar que foi tambm a questo da subje-tividade, desdobrada no sentido de intuio, que outrora assumiu a pauta
principal das discordncias entre os artistas neoconcretos e concretos74.
O uso de texto aparece de diferentes modos na obra de vrios
artistas da vanguarda do perodo, como, por exemplo, Rubens Gerchman
e Pedro Geraldo Escosteguy. Integra as estratgias utilizadas por parte da
produo de vanguarda que, aproximadamente entre 1965 e 1969, abandonando a abstrao que at pouco se mostrava a tendncia dominante, assume uma posio agressiva e no conformista frente ao processo
repressor por que passa a sociedade aps o golpe civil-militar de 1964.
Nesse contexto, de um modo geral, pode-se dizer que a linguagem verbal
opera na interseco da produo artstica com o campo poltico e social,
revelando expectativas que transcendem os problemas estticos75.
Nota-se que, em parte das proposies de Oiticica, o sentido tico sublinhado na poesia, alm de estabelecer um vnculo entre criao e
coletividade, aparece ligado ideia da marginalidade. O B33 Blide-caixa
18 Homenagem a Cara de Cavalo- caixa-poema 2 (fig. 6), apresentado
ARS Ano 9 N 17
64. Os Blides-rea so
abordados no terceiro
captulo da dissertao
da autora. Ver VARELA,
Angela. Op.cit., captulo 3.
65. O primeiro Parangol com palavras a
capa em homenagem a
Mosquito da Mangueira,
de 1965, P10 Capa 6.
66. BRETT, Guy. The
spectator. In: ______.
Kinetic art: the language of movement. Londres: Studio Vista; Nova
Iorque: Reinhold Book
Corporation, 1968, p. 69
(traduo nossa).
67. As frases e os
poemas mencionados correspondem
respectivamente ao
B33 Blide-caixa 18
Homenagem a Cara de
Cavalo caixa-poema 2
(1965-66); B44 Blide-caixa 21, caixa-poema
3 (1966-67); B48 Blide-caixa 23 caixa-poema 5
(1967) e B51 Blide-saco
3 saco-poema 1 (1967).
Parangol potico e
Parangol social (Para
O Globo) (14 ago. 1966),
AHO, doc. n. 0254/66;
Idem. Parangol social
e Parangol coletivo (21
ago. 1966), AHO, doc. n.
0256/66; Idem. Parangol
potico e Parangol social (25 ago. 1966), AHO,
doc. n. 0255/66.
fig. 5. Imagem de Cara
de Cavalo morto, publicada no Jornal do Brasil
na poca e utilizada por
Oiticica no B33. (AHO,
doc. n. 2303/66).
fig. 6. B33 Blide-caixa
18 Homenagem a Cara
de Cavalo caixa-poema
2: aqui est/ e ficar/
contemplai/ seu silncio
histrico, 1965-1966.
71
pela primeira vez na Manifestao ambiental n. 1, pode ser considerado

um dos expoentes dessa concepo. Ademais, dever-se-ia tambm dizer
que o Parangol social, assim como o B33, presta homenagem aos nossos mitos populares, aos nossos heris (que para muitos so considerados
bandidos), e sobretudo, [] protesto, grito de revolta76.
A fotografia de Cara de Cavalo cognome de Manoel Moreira
utilizada por Oiticica no B33 mostra o bandido morto, crivado por mais
de cento e vinte balas de revlver, aps uma intensiva caada policial que
tem o apoio do ento governador do Rio de Janeiro, Carlos Lacerda77.
Essa imagem foi publicada em grande parte dos jornais da poca.
Em 1968, Cara de Cavalo reaparece em outro Blide, desta vez
sem poema; trata-se do B56 Blide-caixa 24 Caracara de Cara de Cavalo, que traz uma fotografia do seu rosto em tamanho natural (fig. 7).
Esse Blide composto por duas caixas superpostas. A de baixo
traz em seu interior plsticos cinza e brita que se esparrama pelo cho
do ambiente, ao redor da caixa, demarcando um pequeno territrio. A

imagem do B56 traz s a face de Cara de Cavalo e, uma vez reproduzida
em tamanho natural, opera para Oiticica como uma espcie de exposio da identidade da pessoa78, obrigando o pblico a se deparar, cara
a cara, com um ser humano estigmatizado pelos rgos oficiais e pela
sociedade do pas. Em 1968, acerca de B33 e B56, Oiticica registra:
[o] que quero mostrar, que originou a razo de ser de uma homenagem, a maneira pela qual essa sociedade castrou toda a possibilidade da sua [Cara de Cavalo] sobrevivncia, como se fora ele uma
lepra, um mal incurvel imprensa, polcia, polticos, a mentalidade
mrbida e canalha de uma sociedade baseada nos mais degradantes
princpios, como a nossa, colaboraram para torn-lo o smbolo
daquele que deve morrer e digo mais, morrer violentamente, com todo
requinte canibalesco. H como que um gozo social nisto, mesmo nos
69. Idem, ibidem.

70. O CPC, proveniente
do contexto social dos
anos iniciais da dcada
de 1960 marcado
pela ideia de um Brasil
progressista em que o
crescimento do sindicalismo, do movimento dos
trabalhadores rurais, da
discusso da reforma
agrria, da educao
conscientizadora de
Paulo Freire levavam a
crer que uma mudana
profunda estava em curso , forma-se em 1961
no Rio de Janeiro, sob a
gide da Unio Nacional
dos Estudantes (UNE), e
conta com a participao
do Grupo de Teatro de
Arena de So Paulo. O
seu principal objetivo
levar a arte ao povo
para reestruturar politicamente o pas. No breve
intervalo de tempo em
que o CPC atua (19611964), procura estabelecer os fundamentos de
uma cultura nacional,
popular e democrtica.
Nessa poca, entende-se
cultura popular, entre
outras coisas, como uma
atividade que deve servir
ao esclarecimento das
massas, conscientizando-as dos problemas
sociais e polticos do
pas. Nesse sentido,
toda arte que fugisse ao
compromisso de atuar
junto ao povo, em prol
da transformao dos
valores sociais, seria
considerada desprovida de contedo. Cf.
GULLAR, Ferreira.
Cultura posta em
questo,
71. Uma anlise das
estratgias e linguagens utilizada pelo CPC
pode ser conferida em
HOLLANDA, Heloisa Bu-
72
que se dizem chocados ou sentem pena. Neste caso, a homenagem,

longe do romantismo que a muitos faz parecer, seria um modo de objetivar o problema, mais do que lamentar um crime sociedade x [versus] marginal. Qual a oportunidade que tm os que so pela neurose
autodestrutiva levados a matar, ou roubar etc. Pouca [], porque a
sociedade mesmo, baseada em preconceitos, numa legislao caduca,
minada em todos os sentidos pela mquina capitalista, consumitiva,
cria os seus dolos anti-heris como o animal a ser sacrificado79.
fig. 7
Detalhe do B56 Blide-caixa 24 Caracara Cara
de Cavalo, 1968.
fig. 8 (ao lado)

B44 Blide-caixa 21
caixa-poema 3 porque
a impossibilidade?,
1966-1967.
fig. 9 (ao lado)
Imagem do corpo de
Alcir Figueira da Silva
s margens do rio Timb, integrante do B44.
(AHO, doc. n. 1629/66).
Esses Blides operam como um registro simblico mas objetivo da

posio adversa do artista aos preconceitos e indissiocrasias que minam o
sistema. Essas duas peas tm correspondncias com uma terceira, o B44
Blide-caixa 21 caixa-poema 3: porque a impossibilidade?, que traz a fotografia de um outro bandido morto (fig. 8). Alcir Figueira da Silva, que, em
1966, se suicida s margens do rio Timb para no ser preso aps o assalto
a um banco, frustrado pela chegada da polcia (fig. 9). A histria desse marginal no despertou o mesmo interesse pblico que a de Cara de Cavalo, ao
contrrio, caiu no esquecimento e obteve parca cobertura da mdia80. Apesar
disso, para Oiticica, as histrias de ambos se assemelham na imagem do
anti-heri, sendo que, no B44, trata-se de um anti-heri annimo:
o seu exemplo [de Alcir F. da Silva], o seu sacrifcio, tudo cai
no esquecimento como um feto parido. [] quis eu, atravs de
imagens plsticas e verbais, exprimir essa vivncia da tragdia do
anonimato, ou melhor da incomunicabilidade daquele que no
fundo quer comunicar-se []. A revolta visceral, autodestrutiva,
suicida, contra o contexto social fixo [] assume para ns, a
qualidade de um exemplo este exemplo o da adversidade em
relao a um estado social: a denncia de que h algo podre, no
neles [], mas na sociedade em que vivemos81.
ARS Ano 9 N 17
arque de. Impresses de

viagem: CPC, vanguarda
e desbunde (1960/1970).
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004, p. 30-32.
72. ASBURY, Michael.
Hlio no tinha ginga.
In: BRAGA, Paula (Org.).
Fios soltos: a arte de
Hlio Oiticica. So Paulo:
Perspectiva, 2008.
74. De acordo com BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura
do projeto construtivo
brasileiro. So Paulo: Funarte, Instituto Nacional
de Artes Plsticas, 1985.
Nesse estudo, um dos
pioneiros sobre o assunto, o autor defende que a
subjetividade reivindicada pelos neoconcretos
era o que assegurava a
especificidade artstica
de sua produo, estabelecendo discordncia
com a corrente concreta
no Brasil.
75. Cf. ARANTES, Otlia
Beatriz. Depois das
vanguardas. Arte em
Revista, So Paulo, Centro de Estudos em Arte
Contempornea, ano 5,
n 7, p. 4-20, 1983.
Parangol potico e
Parangol social, AHO,
doc. n. 0255/66; Idem.
Parangol coletivo,
AHO, doc. n. 0106/67. O
Parangol homenageia,
entre outros, Jernimo
e Nininha da Mangueira, Gilberto Gil, Ernesto
Che Guevara, Jos
Celso Martinez Corra,
Caetano Veloso e
Mrio Pedrosa.
Nos textos apontados
acima, Oiticica menciona prioritariamente
duas capas desen-
73
Na produo de Oiticica, o marginal tomado como algum situado na margem, no no sentido de demarcar excluso da sociedade, mas
no de uma contraposio ao que consentido e opressor socialmente. A
aluso marginalidade e presena de figuras marginais nessa produo
operam como oposio ao que institudo, a modelos de ordem social e
poltica que cerceiam a liberdade comportamental inerente ao sujeito.
Em certa medida, so sintomticas no contexto repressor e ditatorial do
Brasil da segunda metade da dcada de 1960. No devem, portanto, ser
facilmente entendidas como apologias ao bandido ou violncia indiscriminada. Antes de tudo, a adoo do iderio da marginalidade por
Oiticica indica a defesa da liberdade do indivduo, de um comportamento
livre e transgressor, no consensual. Esse iderio vai acompanhar, com
diferentes matizes, toda a trajetria do artista e um exemplo do desdobramento de sua posio marginal, alguns anos depois, j em 1970, pode ser
encontrado na formulao da condio subterrnea:
[e]xperincia pessoal: a minha formao, o fim de tudo o que tentei
e tento, levou-me a uma direo: a condio brasileira, mais do que
simplesmente marginal dentro do mundo, subterrnea, isto , tende
e deve erguer-se como algo especfico ainda em formao; a cultura
(detesto o termo) realmente efetiva, revolucionria, construtiva, seria
essa que se ergueria como uma SUBTERRNIA [...]: assume toda a
condio subdesenvolvimento (sub-sub), mas no como conservao
desse subdesenvolvimento, e sim como uma ...conscincia para vencer a super parania, represso, impotncia... brasileiras [...]82.
No Programa Ambiental, a definio da postura social marginal

e a posio tica do artista convergem na sua formulao da antiarte.
Esta, por sua vez, se fundamenta numa espcie de antimoral baseada
na experincia de cada um83. Est isenta de premissas intelectuais, morais ou estticas; anti-arte pois ser anti-arte [], um problema que se
volvidas no escopo
do Parangol social,
uma elaborada em
conjunto com Rubens
Gerchman, P12 Capa 8,
na qual se l Liberdade inspirada na
frase de Mrio Pedrosa:
exerccio experimen
tal da liberdade , e
outra realizada com
Gerchman e Antonio
Dias (P13 capa 9).
77. Beatriz Scigliano
Carneiro faz uma anlise minuciosa dos acontecimentos que levaram
perseguio e morte de Cara de Cavalo.
Cf. CARNEIRO, Beatriz
Scigliano. Relmpagos
com claror: Lygia Clark
e Hlio Oiticica, vida
como arte. So Paulo:
Imaginrio; FAPESP,
2004, especialmente p.
193-230.
78. No projeto dessa
pea, de fato, h a
indicao de que a foto
utilizada da carteira
de identidade de Cara
de Cavalo Cf. OITICICA, Hlio. Documento
manuscrito, AHO, doc.
n. 2149/sd. Anos mais
tarde, na entrevista que
concede a Jorge Guinle
Filho, o artista volta
a dizer que no Blide
Caracara Cara de Cavalo
utilizou a fotografia
da carteira de identidade dele, ampliada no
tamanho real da cara.
Idem. A ltima entrevista: entrevista a Jorge
Guinle Filho, AHO, doc.
n. 1022/80, p. 1.
79. Idem. O heri
anti-heri e o anti-heri annimo, apud
MORAIS, Frederico.
Heris e anti-heris
de Oiticica. Dirio de
notcias, Rio de Janeiro,
10 abr. 1968. 2a. seo,
74
refere mais ao sujeito do que ao objeto84. A antiarte quer ser uma nova
etapa de otimismo e vitalidade na experincia humana criativa, motivar
a criao e participao no espao coletivo. Inserida no Parangol/Programa Ambiental, a antiarte d mo forte a manifestaes que ultrapassam a esfera artstica e atingem outros horizontes de realizao da
experincia humana (como a do marginal que sonha ganhar dinheiro
num determinado plano de assalto, para dar casa me ou construir a
sua num campo, numa roa qualquer [] para ser feliz!)85. Para Oiticica, seu Programa passa a ser a
tentativa de demolio de todos os valores que no se relacionem
a uma necessidade existencial absoluta, principalmente os utilizados como opresso []; grito de guerra e ao mesmo tempo
uma nova cultura, a demolio de qualquer tentativa de fixao
arbitrria e rgida de valores86.
A definio de antiarte implica a instaurao de um mundo experimental onde o indivduo possa ampliar seu campo imaginativo, criar ele
prprio parte desse mundo, ou ser solicitado a isso, atravs do deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional, para o []
vivencial87. Como visto anteriormente, Oiticica entende que a arte de vanguarda no deve tratar de impor um acervo de idias e estruturas acabadas
ao espectador, mas de dar ao participante uma oportunidade para que ele
ache a algo que queira realizar []. O no-achar tambm uma participao importante pois define a oportunidade de escolha88. Nesse momento,
compreende-se que o objeto, tal como aparece na obra de Oiticica, uma
forma de propiciar escolhas. Isso porque um meio, ou linguagem, ou possibilidade de atuao de natureza no opressiva, que demonstra em todos
os sentidos ser avesso fixao arbitrria de valores (mesmo os artsticos) e
limites liberdade individual. A posio de Oiticica libertria do ponto de
vista tico e anrquica do ponto de vista poltico.
Segundo a anlise de Carlos Zlio89, justamente o anarquismo
de Oiticica, sempre infeso a qualquer doutrina estabelecida, que lhe
possibilita manter uma proposta autnoma na relao com as formas
fixas de poder, de modo que seu projeto no se sujeita a quaisquer disciplinas ou injunes polticas prprias ao aparelho cultural, seja da
esquerda, seja da direita. O autor nota que:
a libertao do homem possui para ele [Oiticica] o carter poltico da desalienao e est diretamente vinculada luta de classes
e sua superao pelo conflito [...]. Ao mesmo tempo ele s
compreende a revoluo baseada no respeito s singularidades e
ainda numa unio de todos os explorados, mesmo os marginais90.
ARS Ano 9 N 17
p. 3. Fac-smile: AHO,
doc. n. 0736/68.
80. Cf. MARIA, Lea.
O heri interditado.
Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 17 out.
1968. Fac-smile: AHO,
doc. n. 1876/68. Ver
tambm CARNEIRO,
Beatriz Scigliano. Op.
cit., p. 210 e 214-215.
Essa mesma imagem
consta no estandarte
Parangol seja marginal/ seja heri que, em
14 de outubro de 1968,
faz parte do cenrio de
um show com Gilberto
Gil, Caetano Veloso e
os Mutantes, na boate
carioca Sucata. Nessa
ocasio um promotor
de justia e um delegado do DOPS exigem do
proprietrio do local a
retirada do estandarte,
pois percebem nele o
poder de contestao.
A boate interditada na
segunda-feira seguinte
ao show.
81. Cf. OITICICA, Hlio
apud MORAIS, Frederico. Op. cit.
82. OITICICA, Hlio.
Brasil diarria (5 fev.
1970), AHO, doc. n.
0328/70, p. 3 (publicado
originalmente em Arte
em Revista, maio 1971).
Cabe aqui igualmente
registrar a anlise de
Lisette Lagnado em
relao s transformaes das figuras
marginais adotadas
por Oiticica: nos anos
70, em Nova York, HO
no perde a referncia
da figura pblica,
mas desloca o foco do
marginal e heri para
as de dolo e pop star
[]. Desloca-se para a
anlise de figuras pblicas que conseguem
resistir ao consumo de
75
Compreende-se da que a necessidade de engendrar proposies

com estruturas abertas (como as que definem o Blide, por exemplo) corresponde efetivamente a intenes de fundar uma nova ordem social que,
em analogia ao campo da arte, baseiam-se em relaes no hierarquizadas. Com efeito, a ideia de estrutura presente nos objetos analisados
at aqui no se restringe, em nenhuma hiptese, ao mbito formal da
potica de Oiticica. [T]udo o que revoluciona, o faz de modo geral, estruturalmente, jamais limitado a um esteticismo91. A ideia de estrutura
carrega significados mais profundos e nela transparecem inclinaes
diversas do pensamento do artista (estticas, polticas e ideolgicas).
desse entendimento, acredita-se, que provm a afirmao de Lisette Lagnado, registrada num texto em que aborda a dimenso poltica da produo do artista: Oiticica luta pela estrutura aberta92. A abrangncia
do significado de estrutura no pensamento de Oiticica fica bastante
clara num texto datado de 1968 e intitulado A trama da terra que treme
o sentido de vanguarda do grupo baiano93. Ali, ao falar da disposio
transformadora do grupo de cantores baianos (Caetano Veloso, Gilberto
Gil, Torquato Neto, Jos Carlos Capinam e Tom Z) e de outros msicos
(Os Mutantes e Rogrio Duprat), Oiticica atribui claramente conotaes
ideia de estrutura que excedem o campo formal das manifestaes da
vanguarda. Nessa perspectiva, em ltima instncia, a abertura estrutural
das proposies do artista condiz com mudanas no posicionamento do
indivduo relativas capacidade de decidir o prprio destino. Mudanas
realmente renovadoras e que se efetivam a longo prazo.
Nesse mesmo texto, recapitulando sua experincia, Oiticica sinaliza que tentativas vlidas dessa natureza de transformao puderam
ser vistas no Concretismo e no Neoconcretismo.
[A] posta em xeque permanente a que [o Concretismo e o Neoconcretismo] se propuseram, do visual, da linguagem, a criao
de novas estruturas, proporcionaram o terreno para uma posio
crtica realmente universal, profundamente revolucionria, ao
cargo das artes, do conhecimento, do comportamento 94.
Contudo, avalia que essa fora revolucionria tende a se dissolver

e perder seu vigor num contexto intelectualmente pobre, de indiferena
geral e conformismo intelectual, definido no apenas pela situao poltica oficial, de ditadura, mas igualmente pela mentalidade dominante na
atmosfera cultural do Brasil no final da dcada de 196095. Ao se quebrar a
rigidez das estruturas arraigadas no funcionamento da sociedade, criam-se condies para a propagao de mudanas, que passariam a ocorrer
em cadeia, embora sempre redimensionadas e no mecanicamente. As
estruturas abertas do objeto so condizentes com a
sua imagem no sistema

da mdia. [] O escopo
de estrelas analisadas abrange figuras
populares para a mdia,
porm marginais na
radicalidade de suas
proposies: Bob Dylan,
Marilyn Monroe, Mario
Montez, Liz Taylor, Greta Garbo e Bette Davis,
entre outras. DWEK,
Zizette Lagnado. Op.
cit., v. 2, p. 92.
83. OITICICA, Hlio.
______. AGL, p. 81.
84. Idem. Anotaes
para serem traduzidas
para ingls: para uma
prxima publicao (01
set. 1971), AHO, doc. n.
0271/71, p. 2. Ser anti-arte uma expresso
de Dcio Pignatari,
mencionada por Oiticica
nesse documento.
85. Idem. Posio e
programa (Posio
tica). In: ______. AGL,
p. 82.
86. Idem. Texto manuscrito (14 jun. 1966),
AHO, doc. n. 0247/66,
p. 3-4.
87. Idem. Situao da
vanguarda no Brasil
(Propostas 66). In:
______. AGL, p. 111.
88. Idem. Posio e
programa. In: ______.
AGL, p. 77.
89. ZLIO, Carlos et al. O
nacional e o popular na
cultura brasileira: artes
plsticas e literatura.
So Paulo: Brasiliense,
1982, p. 32-56.
90. Idem, ibidem,
p. 34-35.
76
necessidade de se criar condies experimentais necessrias

s transformaes. Mas tudo isso [...] conduz ao centro mais
importante dessa atitude experimental, que atuar sobre o comportamento diretamente, no num puro processo de relaxamento
dessublimatrio, mas no de estruturao criativa, convocao s
transformaes e no submisso conformista. como uma trama
que se faz e cresce etapa por etapa: a tramavivncia96.
As proposies dos msicos baianos e de artistas do perodo

Clark, a partir de Caminhando, de 1964, por exemplo; Lygia Pape, com
Divisor, Ovo ou Trio do embalo maluco, ambos de 1967; Oiticica, com
seus Blides, Parangols e Manifestaes Ambientais estabelecem
vias distintas de interlocuo com o pblico, querendo induzi-lo a apropriar-se dos meios disponveis, na busca de autonomia de pensamento e
desenvolvimento de senso crtico frente experincia da vida. O significado poltico da atuao artstica, como pontua Iumna Simon,
pensado sobretudo com vistas participao efetiva do espectador na experincia da criao, o qual ter a chance de poder
vivenci-la no sentido social, corporal, ttil, semntico desse
modo a noo sagrada de objeto de arte afetada e se desagrega97.
2.2.3. O sentido de apropriao nos Blides

No escopo do Programa Ambiental, em 1966 Oiticica conceitua suas apropriaes98, que influenciaro a ordem do Blide e estaro
presentes diretamente em quatro peas do perodo, a saber: B36 Blide-caixa 19 APROPRIAO 1; B38 Blide-lata 1 APROPRIAO 2 consumitive; B39 Blide-luz 1 APROPRIAO 3 plasticope e B49 Blide-saco 1 APROPRIAO 499. Como foi visto anteriormente, na trajetria
de Oiticica o ato de apropriar-se remonta ao ano de 1963 (quando uma
cuba de vidro preexistente integra um transobjeto). Desde estas primeiras
experincias, o artista no est diretamente interessado nos efeitos da
apropriao de objetos provenientes de outros contextos para o da arte
(presente na colagem cubista e no readymade duchampiano), mas entende que a importncia do ato de apropriar-se est mais ligada ideia de
diluio das individualidades. Nos textos do perodo, associa a apropriao procura de criao de obras coletivas100.
Por outro lado, percebe-se de um modo geral que os Blides
APROPRIAO se diferenciam dos transobjetos porque no trazem
qualquer alterao na estrutura fsica do objeto apropriado. No procedem, assim, da adjuno de diferentes materiais. Ainda que a funcionalidade social desses objetos seja alterada, suas estruturas fsicas
so mantidas intactas, tal qual aparecem em seus contextos de origem,
ARS Ano 9 N 17
91. OITICICA, Hlio. A

trama da terra que
treme (o sentido de
vanguarda do grupo
baiano) (set. 1968), AHO,
doc. n. 0280/68, p. 3.
92. LAGNADO, Lisette.
Crelazer, ontem e
hoje. Caderno Sesc
Videobrasil, So Paulo,
SESC-SP, Associao
Cultural Videobrasil,
vol. 3, n. 3, p. 53, 2007.
Disponvel em: http://
www.sescsp.org.br/
sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_
entidade=89389&cd_
idioma=18531. Acesso
em: 20 mar. 2009.
trama da terra que
treme (o sentido de
vanguarda do grupo
baiano) (set. 1968),
AHO, doc. n. 0280/68.
94. Ibidem, p. 2.
95. A insatisfao com
o meio manifestada
por Oiticica em vrios
textos do perodo. Entre
eles, pode-se salientar
Brasil diarria, de
1970 (AHO, doc. n.
0328/70).
trama da terra que
treme, AHO, doc. n.
0280/68, p. 9.
97. SIMON, Iumna Maria. Esteticismo e participao: as vanguardas
poticas no contexto
brasileiro (1954-1969).
Novos Estudos, So
Paulo, Cebrap, n. 26, p.
132-133, mar. 1990.
77
indicando que a apropriao no uma construo sintxica, mas

um constructo semntico. Oiticica encontra um precursor de seu conceito de apropriao nos Popcretos de Waldemar Cordeiro, nos quais
as preocupaes de ordem estrutural-sintxica cedem lugar a outras de
carter conceitual-semntico. Nota que no Popcreto a dimenso estrutural do objeto se funde semntica, e registra:
Sua experincia [de Cordeiro] no fuso de Pop com Concretismo, como o querem muitos, mas uma transformao decisiva das
proposies puramente estruturais para outras de ordens semntico-estrutural, de certo modo tambm participantes. Segundo ele,
aspira objetividade para manter-se longe de elaboraes intimistas e naturalismos inconsequentes. Cordeiro, com o Popcreto,
prev de certo modo o aparecimento do conceito de apropriao
que formularia eu dois anos depois (1966) ao me propor a uma
volta coisa, ao objeto dirio apropriado como obra101.
Caberia aqui compreender algumas das implicaes semnticas

dos objetos dirios e coisas apropriados como Blides por Oiticica. O
B36 composto por dois carrinhos de mo que so geralmente construdos e utilizados por pedreiros em servio; uma vez transformados em
Blides, colocam-se como uma ferramenta para a construo de novas
sensibilidades e experincias (fig. 10). A brita e os caixotes de madeira
utilizados para transportar material de construo provm de canteiros
de obras, locais em construo apresentando analogias com o interesse
do artist carrinhos de mo so largamente utilizados e, geralmente, construdos pelos prprios trabalhadores (pedreiros, marceneiros etc.), com o
intuito de auxiliar em seus afazeres. Construir os prprios instrumentos
de trabalho significa no separar os meios dos fins, isto , o produto de
seu processo de produo. E, assim, esse Blide pode anunciar rejeio
lgica burguesa, dependente mas alienada dos processos de produo.
Afora isso, transpondo essas consideraes para a perspectiva do
Programa Ambiental, seria lcito dizer que o B36 alude a uma participao
semelhante do construtor no canteiro de obras, que cria a sua prpria ferramenta/obra. Em outras palavras, parece que o B36 repotencializa os processos
de criao e recepo da arte, enfatizando novamente o deslocamento da funo tradicional do artista (criador/construtor) e do pblico (receptor), agora
considerado, efetivamente, corresponsvel pela experincia. O B36 tambm
alude a proposies vivenciadas em grupo, e no individualmente, j que seu
uso pressupe o esforo de mais de uma pessoa e sua concepo provm
da sabedoria popular, de um conhecimento coletivizado, no especializado,
acessvel a quem tiver interesse ou necessidade.
fig. 10
B36 Blide-caixa 19
APROPRIAO 1, 1966.
fig. 11
B38 Blide-lata 1
APROPRIAO 2 consumitive, 1966. (AHO,
doc. no. 2210/sd).

______. AGL, p. 77- 83.
99. A imagem do B49
no foi obtida, apenas
sua descrio na listagem de Oiticica: saco
com isopor (achado).
Idem. Lista de Blides,
AHO,
doc. n 1505/sd.
100. Idem. Parangol
potico e Parangol
social, AHO,
doc. n. 0254/66.
101. Idem. Esquema
geral da nova objetividade. In: ______. AGL,
p. 88-89.
102. De acordo com
OITICICA, Hlio. Lista
de Blides, AHO, doc.
n. 1505/sd, p. 2.
103. Idem. Posio e
programa. In: ______.
AGL, p. 80.
104. Idem, ibidem,
p. 79.
105. MORAIS, Frederico. As apropriaes
de Oiticica. Dirio de
Notcias, Rio de Janeiro, Coluna de Artes
Plsticas, 23 ago. 1966.
Fac-smile: AHO, doc.
n. 1872/66.
78
Por seu turno, o B38 uma lata de fogo lata com estopa embebida em leo102 (fig. 11). Nesse caso o Blide literalmente de fogo: inflama-se em luz e calor, transformando a prpria estrutura e o entorno talvez
por isso o B38 possa servir como um expoente simblico do sentido geral
da ordem do Blide. A APROPRIAO (como nos casos do B38 e do B36)
traz a possibilidade de alterar a percepo de quem caminha pelas ruas:
quem viu a lata-fogo isolada como uma obra no poder deixar de lembrar
que uma obra ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que
sinais csmicos, simblicos, pela cidade103. A inalterabilidade fsica desses
objetos apropriados (a lata de fogo, o carrinho de mo e a luminria do
B39, que ser abordado a seguir) sugere o que Oiticica chama de apropriao geral: um ato que se estende a outros congneres. No se trata de
apenas uma lata de fogo, mas de todas, de quaisquer outras, espalhadas durante a noite nas estradas: museu o mundo104. Tal propagao, inerente
ao conceito de apropriao do Programa Ambiental, traz outra abertura
estrutural do objeto, indicando um passo alm nas possibilidades extra-artsticas da arte.
Afora esse apelo pop, o B39 parece ser fruto de um exerccio
criativo livre. Com desenhos coloridos que lembram um brinquedo, poderia aludir ao universo infantil, da criana que, a cada dia, faz uma nova
descoberta. Nesse sentido, cabe aqui relembrar um trecho escrito por
Oiticica ainda em 1963: [n]a experincia dos Blides sinto-me assim
como uma criana que comea a experimentar os objetos para aprender
suas qualidades: slido, o oco, o redondo, seu peso, transparncia105. O
interesse de Oiticica pela disponibilidade criativa na infncia tambm
ressaltado pelos fatos de o artista ter sido professor de um curso de artes
ARS Ano 9 N 17
infantil no ano de 1965106, de ter escolhido, durante sua vivncia no Morro da Mangueira, o passista-mirim Mosquito como mascote do Parangol
e de ter dedicado a ele uma das Capas Parangol (P10 Capa 6, de 1965).
Oiticica encontra no samba do menino Mosquito a espontaneidade e a
capacidade criativa da maneira mais livre possvel, e registra:
107. Oiticica ministrou

curso livre de pintura para crianas no
Fluminense Futebol
Clube. Idem. A pintura e a
criana (mar. 1965), AHO,
doc. n. 0067/65; Idem.
Exposio de arte infantil
do curso do Fluminense
F. C. (nov. 1965), AHO,
doc. n. 0068/65.
108. Idem. Parangol

potico e Parangol
social, AHO, doc. n.
0254/66, p. 2.
109. CARNEIRO, Beatriz

Scigliano. Op. cit., p. 273.
[...] (isto sim o verdadeiro exerccio experimental da liberdade

do qual fala Mrio Pedrosa!). Mosquito o smbolo da criana
criadora, verdadeiro gnio da dana, e quis desse modo [com a
capa] homenagear sua grande infncia107.
Nessa perspectiva, o B39 parece ser fruto de um exerccio inventivo que, em seu esprito, poderia traduzir a ideia de uma nova cultura
almejada pelo artista, para a qual se arriscaria uma expresso abreviada
mas propcia na frase de Beatriz Scigliano Carneiro: ser livre como
prtica difere da liberdade como meta108. possvel que a relevncia
semntica do B39 no panorama dos Blides resida nas associaes possveis com uma percepo no viciada em hbitos e livre de preconceitos.
J em 1980, aps mais de uma dcada dos primeiros Blides,
surgem outros designados apropriao. Trata-se de um grupo de gales de plstico com pequenas dimenses, encontrados pelo artista nas
ruas do Rio de Janeiro. Esses potes plsticos, contudo, sofrem pequenas
intervenes; Oiticica insere em seus interiores materiais como feijo
e terra109 (fig. 14 e 15). Os Blides-apropriao, de 1980, embora no
ocorram mais sob a gide do Programa ambiental dos anos 1960, mas
no mbito do delirium ambulatorium, iniciado nos anos 1970, demonstram afinidades com a prtica da liberdade evocada na anlise do B39.
Ao que parece, eles so igualmente frutos da disponibilidade criativa
de Oiticica e de seu desprendimento de quaisquer pressupostos que
fig. 12
B39 Blide-luz 1 APROPRIAO 3 plasticope,
1966.
fig. 13
O menino Mosquito
com o B39.
79
110. Informaes
obtidas em FIGUEIREDO,
Luciano. Hlio Oiticica:
obra e estratgia. Rio
de Janeiro: Museu de
Arte Moderna do Rio de
Janeiro, 2002. (Mostra Rio
Arte Contempornea),
p. 105-124.
Posio e programa
(Programa ambiental).
In: ______. AGL, p. 80.
possam cercear a instaurao de uma experincia de vida pautada na

descoberta e na inveno. O Programa segue desprogramado.
Antes de findar este texto, seria igualmente importante mencionar uma outra ideia do Programa Ambiental que tangencia o B38 Blide-lata 1 e outros Blides do perodo: a noo de consumvel ou, na terminologia do artista, consumitive. Essa designao afim ao interesse
de Oiticica pelo provisrio e pelo precrio e por isso opera em oposio
s ideias de permanncia e imutabilidade. A extenso consumitive agregada a alguns Blides (B37 Blide-caixa 20, B38 Blide-lata 1, j abordado, B41 Blide-plstico 2 e B42 Blide-plstico 3, todos datados de
1966) deve-se em geral sua durao fugaz, como o B38, feito de fogo.
O carter transitrio dessas pecas tambm remete s noes de uso, gozo
e fruio momentnea das coisas, em oposio ideia de propriedade
definitiva. Assim, o contedo do B37 perecvel e por isso deve ser logo
consumido e substitudo110. Trata-se de uma cesta de arame com ovos
fig. 14 e 15
Blide-apropriao,
1980.
112. No se obteve
imagem dessa pea. A
descrio feita de acordo com OITICICA, Hlio.
Lista de Blides, AHO,
doc. n. 1505/sd, p. 2.
113. Loc. cit.
80
dentro111, um escrnio ao chamado comrcio de arte criado pelas galerias: aqui o elemento que compe a obra vendido a preo de custo,
preo este acessvel a qualquer pessoa []112. Tambm nos casos de B41
e B42 a extenso consumvel se deve qualidade pouco durvel de seus
contedos, pois ambos trazem alimentos. O primeiro traz feijes dentro
de um pote de plstico transparente, com base e tampa vermelhas (fig.
16 e 17); o segundo, num recipiente com as mesmas caractersticas, traz
caf em p113. Ainda que as estruturas dessas peas se assemelhem s dos
Blides-vidro concebidos com a matria da cor (sobretudo com o B7 fig.
18), inegvel que, em contraposio queles, estas assumem fortes conotaes de pobreza e perdem qualquer resqucio de refinamento formal,
demonstrando uma total despreocupao com a aparncia e uma maior
articulao do objeto com o universo das vivncias cotidianas.
No Programa ambiental, esse conjunto de APROPRIAES e
ARS Ano 9 N 17
peas consumveis constitui uma das ltimas manifestaes do Blide

que demonstram preocupao com os atributos (semnticos) do objeto.
fig. 16 e 17
B41 Blide-plstico 2
consumitive, 1966.
fig. 18
B7 Blide-vidro 7,
1963.
fig. 19
B47 Blide-caixa 22,
caixa-poema 4: mergulho do corpo, 1966-67..
114. A imagem do B42

tambm no foi obtida,
apenas sua descrio.
Ibidem, loc. cit.
Simultaneamente a algumas dessas peas, surgem outras evidenciando transformaes significativas em suas problemticas, como,
por exemplo, o B47 Blide-caixa 22 caixa-poema 4: mergulho do corpo
(fig. 19). Composto por uma caixa dgua de amianto, com gua, que traz
o poema que lhe d o ttulo inscrito no fundo da parte interna, o B47 no
mais manusevel, tampouco segue a escala da mo. Suas dimenses
expandidas indicam uma aproximao com todo o corpo do participador
conforme se pode conferir no poema que carrega. A sua escala situa-se
entre o objeto e a arquitetura, convidando expressamente o corpo todo
a se entregar, num mergulho, experincia artstica. Mas o corpo no
mergulha, explica Oiticica, o tanque fica cheio e a pessoa mira-se na
gua. A imagem refletida provoca agradveis sensaes114.
De todo modo, mesmo em forma de ideia, o mergulho pe
em evidncia o corpo, em detrimento da primazia do intelecto. H na
ordem do Blide, assim, um reposicionamento do foco da experincia
artstica para o elemento vivencial direto, deslocando as preocupaes
relativas ao constructo do objeto para outras referentes totalidade dos
sentidos do participador (convocada num mergulho). Esse ajuste traz
consequncias produo de Oiticica que resultam na formulao do
conceito de suprasensorial o qual, para ser estudado em sua amplitude,
requer uma outra ocasio.
Angela Varela Loeb aluna do curso de doutorado em Poticas Visuais do Programa de
Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo (ECA/USP). mestre em artes visuais, com nfase em teoria e crtica da arte, pela
mesma Escola. Possui bacharelado em Artes Plsticas no Instituto de Artes da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (IA/UFRGS). Em 2005 foi premiada com a bolsa para artistas
UNESCO-ASCHBERG, residindo um perodo no Centre dArt Marnay Art Centre (Camac),
em Marnay-sur-Seine/Aube, Frana.
81

Ars 17 - 54-81

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Angela Varela Loeb

Os Blides do Programa Ambiental de Hlio Oiticica

Caio Reisewitz, grumary, 2011.

4. OITICICA, Hlio. Texto

O Blide uma das partes constitutivas de uma dinmica prpria

fac-smiles de manuscritos de Hlio Oiticica,

que se inventam na medida em que so feitas. E, desse modo, entende-se

Angela Varela Loeb Os Blides do Programa Ambiental de Hlio Oiticica

2.1 A inscrio do transobjeto

7. A anlise dos primeiros Blides consta

11. FAVARETTO, Celso

14. BRAGA, Paula P. Hlio Oiticica: Nietszches

16. CCERO, Antonio. O

[as] associa segundo novos critrios, desatrelados da rede ordenada dos

A partir disso, entende-se que o transobjeto, ao mesmo tempo

25. BRAGA, Paula Priscila. A trama da terra

a partir de novas combinaes disponveis realizao do pblico e, desse

28. Idem, ibidem, p. 75.

O que surgir no contnuo contato espectador-obra estar

33. loc. cit.

34. Idem. Texto realizado a pedido de Daisy

35. Idem. Bases fundamentais para uma definio do Parangol.

37. SALZSTEIN, Snia.

38. OITICICA, Hlio.

39. Idem. Posio e

40. Idem. Anotaes

42. Idem, ibidem, p. 75

da hipstase num objeto qualquer e os Blides ou outros objetos que

Angela Varela Loeb Os Blides do Programa Ambiental de Hlio Oiticica

es entre elas, o sujeito e o ambiente. Para Oiticica:

43. Idem ibidem,

45. BRETT, Guy. Sem ttulo. In: WHITECHAPEL

46. Idem. Hlio Oiticica:

47. PEDROSA, Mrio.

espectador em participador, levando-o a uma participao de expresso

48. OITICICA, Hlio.

49. Idem. Anotaes

[S]er necessria a criao de ambientes para essas obras o

A falta de espao para suas proposies e a dificuldade de realizar

Angela Varela Loeb Os Blides do Programa Ambiental de Hlio Oiticica

50. Cf. Idem. Estudos

54. Idem, ibidem.

56. OITICICA, Hlio.

Na potica de Oiticica, em dado perodo histrico, o potencial dos

57. Idem. Sem ttulo

58. Cf., por exemplo,

terrenos baldios etc.57 seria a expresso de uma vitalidade transgressora

Caberia ainda aqui registrar que, aps a Tropiclia, os Blides

59. Idem. Esquema geral

fig. 4 - B30 Blide-caixa

que Oiticica chama de Projeto Volta Terra63, entretanto eles s vm

Em relao a esse Blide, Guy Brett nota o carter indissocivel

H frases e palavras em vrios Blides desse perodo, entre as

62. Idem. Tropiclia (4

produo artstica da vanguarda brasileira dos anos 1960 , justamente,

O termo superioridade, empregado acima pelo autor, possui

pela primeira vez na Manifestao ambiental n. 1, pode ser considerado

do ambiente, ao redor da caixa, demarcando um pequeno territrio. A

69. Idem, ibidem.

que se dizem chocados ou sentem pena. Neste caso, a homenagem,

fig. 8 (ao lado)

Esses Blides operam como um registro simblico mas objetivo da

arque de. Impresses de