TEORÍA DEL LENGUAJE LITERARIO

TEMA 1: INTRODUCCIÓN:

Antigüedad en la experiencia artística: arte y conciencia artística.

La existencia de un arte de la palabra está documentada desde

civilizaciones europeas y occidentales antiguas. Hablamos de arte verbal
cuando encontramos indicios discursivos (textuales y de literatura oral) que
revelan (Cómo se revelan será el tema de la siguiente lección) intenciones
no meramente comunicativas o prácticas, sino también estéticas, aunque un
arte puramente estético será una construcción muy posterior
históricamente.

Grandes grupos de indicios:

Los vinculados a la forma del discurso, como puede ser el ritmo (no
la métrica que es más elaborada).
En el plano del contenido, la ficción, que Aristóteles denominaría
fábula, aunque también haya mezcla de realidad y ficción.

Que afirmemos la existencia antigua de un arte verbal porque

encontremos ritmo o ficción, no equivale a que podamos afirmar lo mismo
respecto de la existencia clarísima de la “Conciencia artística”. En
cualquier dominio del arte: pictórico, verbal,… los comienzos se
caracterizan por una menor conciencia, una mayor espontaneidad de la
experiencia. En esos comienzos no existe, lo que hoy si existe (porque lo
hemos ido construyendo) y denominamos “Autonomía del arte”,
(independiente de la moral, la ética, la política,…). No es todavía un
territorio claramente separado de los otros, ni con una intención
predominantemente estética.

Las intenciones estéticas se daban en simultaneidad con otras de tipo

práctico: didácticas, éticas, políticas y religiosas.

El arte prehistórico, identificado por tradición con lo pictórico, lo

vinculamos a la vida cotidiana. Una experiencia artística antiquísima,
dentro de esta categoría entran elementos tan diversos como ciertos
utensilios fabricados hace unos 400 mil años, en los que aparecen ya, un
refinamiento, una intención ornamental, que denota ya esa intención
estética, esa capacidad del juicio estético, no como lago cultural, sino una
capacidad natural innata en el ser humano.

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 Las llamadas almendras achólenses, encontradas en el yacimiento de
Sain Achenl en Amiens, son el ejemplo de una actividad artística
(entendida como artesanal), surgida espontáneamente de una finalidad
eminentemente práctica, en el ámbito de lo productivo (del trabajo).
Ejemplo de artesanía porque el productor, sigue teniendo una finalidad
predominantemente práctica.

La definición del fin del objeto lo condiciona, y su productor tiene

por tanto, unas reglas prácticas de producción a las que tiene que
someterse, de acuerdo con su fin. El productor ha de tener también una
cierta habilidad (lo que luego llamaremos la técnica) que es susceptible de
perfección. Esa habilidad trasmitida culturalmente empieza constituyendo
el arts la educación, el aprendizaje, lo que los antiguos llamaban el ars.
(Diferencia entre artesanía y bellas artes, artesanía es más ars mientras que
bellas artes es más natura, la primera basta con aprendizaje, la segunda no.)

Si buscamos un equivalente, en el arte verbal, los artesanos de la

palabra serían aquellos que desde también tiempos remotos tenían una
habilidad especial (natura), chamanes, brujos, sacerdotes, líderes, para el
uso del discurso, para persuadir, dar ordenes morales, etc.… Los que
dominan el arte de la retórica, los oradores (denominados así por los
griegos). Aristóteles ya distinguía el arte retórica del arte poética, los
oradores son artesanos y no artistas porque la finalidad es práctica:
persuadir. Retórica como el ornamento del discurso.

Además del arte que se desprende de las actividades productivas o de

trabajo, existe un arte que se va desarrollando a partir de actividades no
productivas, actividades ideológicas, utópicas, reino autónomo del
pensamiento, de la imaginación, etc. Las actividades ideológicas en estas
sociedades, en fases mágicas (prereligiosas), condiciones animistas (que
atribuyen alma como la suya a todo lo demás). Estas actividades mágicas,
están muy vinculadas con la pintura prehistórica (no ya artesanía, sino
arte), la hipótesis que se ha manejado durante mucho tiempo, es que la
intención de los dibujantes, o pintores, era estrictamente mágica,
deduciendo de ello que no era arte, pues tenía una finalidad distinta a la
pura o predominantemente estética.

Como en su mayor parte son representaciones de animales, la

hipótesis defiende que se dibujaban para atraerlos. También se ha
vinculado a civilizaciones de cazadores nómadas, finalidad por tanto
práctica, alimentación ayudada de la magia, finalidad mágico-productiva.

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 Sin embargo, en la última década, algunos historiadores del arte,
Louis-Rene Nougier “El arte prehistórico”, estos otros estudiosos piensan
que en esta visión de finalidad mágico-productiva estaría subyaciendo un
prejuicio: prejuicio de considerar a estos cazadores, no solo como
prehistóricos, sino como salvajes o primitivos.

Nougier piensa que es verosímil que en un primer momento estas

pinturas si tuviesen esa finalidad mágica, pero también algunos de sus
cazadores debían de tener una habilidad natural, con una, digamos,
necesidad pictórica, que con el tiempo y dad esa habilidad en los dedos,
manuales y visuales (percepción pictórica), algunos miembros de esas
sociedades especialmente dotados para el dibujo debieron de ir
desarrollando una intención más estética, o al principio simplemente sin
conciencia, que se fue tomando después de esa intención estética.

Prueba: “Mamut del ojo pícaro”, espectacular pintura que responde a

un enorme Mamut y que se encuentra además, en una cueva a más de un
kilómetro del aire libre, y pintado sobre una pared, techo, sobre piedra
calcárea con un buril de silex. Ese hombre era un artista auque él no lo
supiera. Nougier duda de que no tuviese una mínima conciencia artística.

Se han localizado además 500 obras maestras, entre ellas con

motivos humanos, abstractos y naturales, no solamente animales. Muchas
de estas pinturas obedecen unas convenciones muy formalizadas, lo cual
constituye un código artístico, unas reglas. Así que deberíamos deducir que
existe una conciencia artística.

La antigüedad del arte.

Los orígenes del arte de la palabra son escasos dado que su

instrumento de fijación, el lenguaje escrito, aún no existía. Derivado de las
peculiaridades concretas de su material, la palabra o el lenguaje, una lengua
histórica, solo desde ahí se constituye una literatura.

El lenguaje, esa facultad, tiene que haber alcanzado un grado de

desarrollo muy importante, para constituir una literatura, lo que supone un
largo proceso histórico, de fijación y consolidación de sus estructuras
sintácticas o léxicas. Esta es la condición incluso para lo que llamamos
literatura oral.

Por otro lado las manifestaciones más primitivas de un posible arte

verbal, representan el problema de que no están documentadas, debido a
que su material (la palabra) es un flatus boquis (soplo de la voz, sonido)

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que solo se convierte en materia cuando aparece un fenómeno esencial para
la literatura, la escritura. Un fenómeno (invento) que marca el comienzo de
la historia, es el facto que determina lo que denominamos civilización,
porque a partir de ahí tenemos acceso al conocimiento de sus
pensamientos.

Las grandes civilizaciones antiguas son e Oriente: Egipto, Babilonia,

China, son ya civilizaciones con escritura y posiblemente con algunas
formas de arte verbal. Son escrituras no alfabéticas sino jeroglíficas,… La
primera civilización letrada conocida es el conjunto de ciudades-estado
sumerias de Mesopotámia. Se sabe que ya existían textos, escritores e
intérpretes.

Pero la historia literaria no empieza ahí porque solo se han

conservado el famoso “Código de Jamurabi”, texto legal, y algunas
descripciones autolaudatorias que hacían los gobernantes, de sus propias
hazañas, les sucedieron a estas ciudades-estado sumerias, otras culturas,
grupos de culturas, las culturas Acádia, Babilónica y Asíria, todas con el
sistema de sumeria-acadio de escritura, el gobernante asirio Asurbanipal,
tenía una biblioteca de 25000 tabletas de arcilla que era el material en el
que se escribía, (dificultando su conservación), S. VII a.C.

En el S. XIX, se descubrieron, 1876, unas cuantas tabletas, gracias a

las cuales, conocemos unos fragmentos de lo que pudo ser la épica Asirio-
Babilónica, que se conoce como las dos primeras palabras de s poema, que
está en verso, “Enuma Elish”, cuando en las alturas…, y sigue diciendo “El
cielo no había recibido su nombre”. Se le considera un relato sobre el
origen del mundo, un mito de la creación. Politeísmo de dioses que
engendran monstruos y luego surgen mas dioses. Muy conectado con el
mito del Génesis.

Es arte verbal, no solo por su contenido mítico-ficcional, sino

sobretodo porque el hecho de estar escrito en verso, con una medida, con
unos sonidos, que muestra que no está orientado a una comunicación
meramente práctica. Otro del mismo estilo es la epopeya del “Gilgameshi”,
perteneciente también a esta cultura.

Hoy se sabe que estas antiguas civilizaciones tendrían muchos

vínculos con nuestra propia civilización Occidental-europea, antes de que
Grecia conquistara todo oriente, Grecia aprendió de oriente. En palabras de
Itamar Even-Zohar en su trabajo “La función de la literatura en la creación
de las naciones de Europa”, la literatura, el arte verbal, realizó su camino,

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desde Mesopotámia a través de los Ititas, como mediadores hacía Grecia.
Este fue el camino de la literatura que tenemos poco documentado.

Las literaturas más antiguas que tenemos suficientemente

documentadas, son una de Oriente y otra de Occidente, la Hebrea y la
Griega. Lo que hace posible que se conserve esta cultura es el cambio del
material en el que se inscribe la letra, se pasa al papiro, más fácil de
transportar, el otro invento es la escritura alfabética, que se atribuye a los
fenicios (cercanos a los hebreos: tierra de Canaan), y esta se traslada a
Grecia, gracias a ello tenemos documentada una relativamente extensa
producción literaria, depositada en la Biblia (corques de los textos hebreos,
antología de los textos más importantes con valor para la propia identidad
de la nación.

Pero toda la Biblia no es literatura, ni tampoco toda la Biblia es

palabra sagrada. El único libro con carácter de palabra inspirada por Dios,
trascrito por Moisés (escritor al que llamaban legislador por haber oído la
palabra de Dios), cuales son los textos que se suponen con ese origen
sagrado, la Torah: los cinco primeros libros: Génesis, Éxodo, Levítico,
Números y Deuteronomio.

Incluso estos son un compendio de libros muy diferentes de épocas

muy diferentes, Moisés escribió las leyes en el desierto (Números y
Deuteronomio). Encontramos géneros literarios y no literarios: las
genealogías dentro de lo que llamaríamos historia de la nación, genealogías
que siguen la huella de familias que hicieron historia.

Otro género, relato histórico mezclado con elementos fricciónales

que no lo eran voluntariamente, sino legendarios porque el recuerdo es oral,
convirtiéndose en un mito o una leyenda.

También textos que nosotros podemos considerar artísticos o

literarios que son: (para ellos filosofía o ficción) el mito de la creación del
mundo, y el mito del paraíso. Es mito, luego literatura.

Y muestras paradigmáticas de género lírico, que son las llamadas

Canciones, en hebreo Shi’r, en plural Shi’rot (Cantar de los cantares: Shi’r
Shi’rot).

La Canción de Débora, que veremos en clase, es más antiguo que los

de Homero, en el hay indicios de artisticidad.
El corpus hebreo fijado en el S. I d.C. La segunda parte es profetas
que consta de los tres libros: jueces, reyes, S. X, y profetas, S. VII y IX.

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Estos son los libros que pertenecerán a la época donde hay papiros,
habiendo menos lugar para lo legendario porque pasa menos tiempo entre
que ocurren las cosas y que se escriben, el recuerdo de lo que fue no llega
tan idealizado, los profetas son los que escriben, es más historia con menos
elementos legendarios.

Y la parte más literaria “Keturim” (Escribas, ya no factor

sobrenatural como los profetas, sino escribas, cuanto más antigua más
mítica, cuanto más cercana más humana.), estos textos son en su mayoría
para nosotros textos literarios, o como mucho filosóficos, filosofía moral,
los proverbios.

Compuesto por: Salmos (Lírica), proverbios de Salomón (filosofía

moral: cortas sentencias morales, única filosofía del mundo antiguo antes
de los griegos, la sabiduría, y el gran texto literario de la Biblia, “El cantar
de los cantares”, reivindicado como tal por Fray Luís de León, del S. X.
a.C. y luego unas narraciones que son más fricciónales (novelitas), “El
libro de Esther” (literatura carnavalizada), “Libro de Job”, único que tiene
o se acerca al dramático por el carácter dialogado ausente de la antigua
cultura griega porque el monoteísmo prohíbe la representación de Dios y el
teatro griego nace de los mitos o ritos dionisiacos que son representaciones
de Dios, pues el Dios hebreo debía no ser representado porque era una idea.

Dos actividades que dan origen a actividades literarias, la guerra o la

religión. El género dramático no podía surgir de la cultura hebrea, porque
Dios no era representable. Sólo cánticos alabando a Dios, lírico, o
definición de grandes momentos, épico, como el éxodo.

Cronológicamente los primeros textos literarios, son este S. X a.C.

los cantares, y mucho anteriores los atribuidos a Moisés, incluso anterior al
Génesis.

Arte y conciencia artística.

La existencia de una reflexión sobre la literatura es Griega, la

anterioridad cronológica le corresponde a ella, que fue la creadora
(reconocido unánimemente) de la filosofía, y lo que hoy llamamos teoría de
la literatura es filosofar sobre la literatura, especular sobre sus causas,
motivos, formas. Que consiste en sustituir las explicaciones míticas o
religiosas, cuando puede, por explicaciones encontradas por la sola razón,
ejercitar las facultades racionales del hombre sin tener que aludir a
facultades divinas.

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 Platón, las explicaciones son la mayoría de las veces racionales,
como son las cosas o como deben ser, filosofo moralista, trata de atenerse a
los métodos racionales, Dialéctica, pero cuando no puede explicarlo
racionalmente, alude nuevamente al mito, mitos inventados por el mismo,
haciéndolo con absoluta consciencia de crear mitos, ironía socrática,
considerándolos instrumento pedagógico. El cuento con contenido
simbólico que también explica. Platón es consciente de que no todo es
explicable por la razón. Abre camino a la comprensión-hermenéutica.
Alegoría.

Aristóteles, filosofo racionalista que piensa que todo puede ser

explicado por la razón. Mientras que en Plantón las reflexiones sobre la
filosofía, explica la poesía con teorías heredadas de la tradición mítica:
inspiración, dejando cabida a lo irracional del arte.

Un segundo motivo sería que en Grecia el arte verbal alcanzó por

primera vez un grado muy elevado de autonomía, independizándose pro
tanto de sus orígenes religiosos o productivos, como lo prueba el
nacimiento del teatro, entendido ya como actividad lúdica y no litúrgica.

Entre los S. V y IV a.C. se consolida ya un aparato técnico al

servicio de las actividades artísticas. Pero también los concursos de poesía
y las actividades de los rapsodas que recitaban a Homero y a otros poetas
épicos, sin embargo, los orígenes de todas estas artes y actividades,
incluido el teatro, estaban en ritos religiosos en honor a los dioses. Por
ejemplo, según la conocida tesis de Nietszche los ritos en honor al dios
Dionisos (Vaco), estuvieron en el origen de unas pequeñas
“representaciones” (como escenas) en las que un “coro de voces” (lo
lírico), representaba la pasión del dios Dionisos, y estos son los que están
en los orígenes del teatro. Estos ritos son transformaciones de ritos arcaicos
que eran ritos sacrificales (sacrificios reales). De ahí se va desarrollando
lentamente un “diálogo” entre el coro (como si fuese una sola vez) y un
actor (un solo actor), que representaba seguramente al propio dios
Dionisos, el que padece. (Héroe trágico, casi dioses que sufren).

Los primeros cultivadores de la tragedia en sentido total datan del S.

VI a.C. desconocidos, y ya a finales del S. VI, escribiendo en el S. V a.C.,
los dos que conocemos Esquilo y Sófocles. No se sabe como se pasó del
Ditirambo a la tragedia, porque el paso intermedio de esos tres autores que
no conocemos se ha perdido, no conservamos nada.
Algo antropológico en el arte: coro de voces, lírico, cantar, porque
eso se repite en todas las culturas, como origen del arte verbal. Además de
Grecia, que a partir del S. I a.C. (expansión por todo oriente) legó la teoría

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poética a los pueblos que fue conquistando, entre otros los hebreos, y a
Roma, etc., hay otra cultura más lejana que también habría sido bastante
precoz en elaborar por su cuenta una reflexión sobre el arte verbal, fue la
China. Las reflexiones más antiguas son del S. III d.C., que se encuentran
dispuestas en el interior de los textos confucianos, pero no es un tratado
sistemático, la primera poética sistemática fue la de Cao Pi, en el S. III-II
d.C. en la que parece que ya hay una cierta conciencia de autonomía del
arte, “Ensayo sobre literatura” le sigue a esta poética sistemática Lu Ji con
“Fu (término chino especial) sobre literatura”, Liu Xie, “El corazón de la
literatura y el cincelado de dragones”.

El origen de la poesía China, sobre los que estos tratadistas hablaron

se remonta al S. IX a.C., época de los textos de Homero. El arte verbal
existe siempre antes que la poesía. Concepción China de la poesía “La
poesía expresaba las pasiones” y tiene su aplicación. A los griegos no se les
ocurrió o no tenemos de ellos porque el género sobre el que Aristóteles
habló fue el teatro un arte más mimético y menos expresivo que la lírica.

Indicios de arte verbal.

Vamos a centrarnos en dos o tres textos para confirmar la existencia

de un arte verbal, un arte de la palabra, antes de que exista una conciencia
artística plenamente constituida, vamos a analizar dos “textos artísticos”
(discurso que tiene un trabajo artístico), que datan por lo menos, en la que
debió ser su primera forma oral, respectivamente de S. XII- XI a.C. “La
canción de Débora” al menos su versión oral, y del S. X a.C. “El cantar de
los cantares” si es verdad que su autor fue Salomón.

El primero de los textos “La canción de Débora” aparece intercalada

entre narraciones que podríamos llamar historia (Jueces), la épica hebrea, al
final de la batalla Débora y Barac han ganado a los cananeos y el texto
dice: “Entonces cantaron” Shi. Aparece intercalado en Jueces, en medio de
un relato épico sobre una victoria bélica de la juez Débora ayudada por el
héroe Barac, (que muestra la similitud entre las griegas y hebreas), la
victoria se atribuye a Dios (lo cual es muy similar a lo que ocurre en las
narraciones épicas homeras (los troyanos)). Porque lo que ha hecho que
ganaran ha sido la lluvia (hecho arbitrario: lodo, se hundieron los carros de
Canaan.), parece que ha intervenido un Dios. La victoria se atribuye a Dios,
pero la canción se atribuye a Débora y Barac. Primer indicio de arte, el
canto es humano, (el profeta era poeta cuando iba acompañado de laúd,
pero el que era poeta era profeta porque se supone que lo que dicen lo dicen
inspirados, los que cantan aquí Débora y Barac lo hacen inspirados,
cantaron.

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 Cantaron (fiesta, carnaval, no razón, los sonidos, la música, con eso
se celebra al Dios) más o menos como en Grecia. Estado de embriaguez.
Como nace para acompañar a la música, eso explica lo que llamamos hoy
el verso. En la canción hay letra, la que exige el verso es la música, se nos
olvida porque después el poeta no ha necesitado la música para componer,
pero hay ritmo en el verso. Así, la disposición gráfica que vemos en la
“Canción de Débora es porque es musical, y este es también un elemento
universal en el arte verbal lírico. Dos indicios de arte verbal: La atribución
autorial, y el ritmo. Se atribuye a alguien a Débora y Barac porque tiene un
mérito, hay que reconocérselo al que lo hace, reconocimiento del valor
especial de ese discurso.

Este se fija en el S. VI a.C., porque sabían los escribas, de que debió

de ser con motivo de esa victoria cuando nació la canción, son datos
contextuales que están en el propio texto, cuando Débora confirma que es
ella la que está Cantando, hablaba en primera persona: Yo Débora. Los
líricos griegos empezaron a firmar sus composiciones en el S. VII a.C., el
primero fue Terpanto y antes solo está Homero.

La versificación, disposición del discurso en segmentos separados

por pausas en función de un principio rítmico, es el segundo indicio de arte
verbal. La poesía hebrea, carece frente a la griega de lo que se llama, metro
(diferente del verso, propio de la griega), porque lo necesario para los
formalistas posteriores que buscan el rasgo diferenciador, ritmo no metro.

Pero al igual que el actual verso libre, (buscado de los románticos en

la Biblia), tiene otros recursos para el ritmo (no metro que da un ritmo
perfecto) el que compone las repeticiones, que son de muchos tipos, pero
Debora y Barac repetirán las palabras llevados por esa emoción, pero con
los siglos la investigación literaria buscaría las claves técnicas de la lírica
hebrea (S. XIX: Damaso Alonso) y le da el nombre de paralelismo o
estructura paralelística. La lírica hebrea tan artística como el otro, tiene una
técnica diferente, el paralelismo y se repetía en la edad media en el mismo
contexto: canto popular.

Donde hay metro, en la poesía griega, se percibe mayor conciencia

artística, el metro ya no es el poeta que improvisa, sino que es una técnica y
un trabajo más elaborado que revela un mayor grado de conciencia artística
y perfección técnica. Los griegos después buscaron otras formas de
creación e inventaron el verbo libre.

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 Las repeticiones de la Canción de Débora son de todos tipos:
Léxicos, sintácticas y semánticas.

También elementos para la oratoria, no solo para la poesía.

Repeticiones: sintácticas, léxicas y semánticas. Si el texto estuviese en el
original hebreo encontraríamos las más importantes, fónicas, donde
predomina la rima asonante.

Sintácticas:

1. Conjunción temporal: “Cuando” + sujeto + verbo reflexivo “se”.

Paralelismo sintáctico, en este caso acompañado de anáfora (palabra
repetida al inicio del verso).
2. “Cuando tu saliste de Seir”/ “Cuando marchaste del campo de Edom”
Cuando + verbo + CCL, aunque la segunda sin sujeto.
3. La tierra tembló, los cielos se estremecieron y las nubes derramaron
agua, las montañas se sacudieron, y el mismo sinai” Repetición e
intensificación (grandeza de Dios).
4. Ante la presencia del Eterno, ante la presencia del Eterno, el Dios de
Israel. Reiteración léxica, al ser al final del verso: recurso retórico
clasificado desde los griegos: Desviación.
5. Los que cabalgáis en asnas blancas, los que os sentáis sobre alfombras, y
los que andáis por el camino. Reiteración sintáctica: Los que + sujeto +
CCL.
6. Y muchas más.

Léxicas:

1. En los días, en los días. Pura anáfora (al comienzo del verso).

Otras figuras:

Desviación, porque las palabras que se repiten están al final:

1. Eterno, eterno.
2. Desiertos, desiertos, estuvieron desiertos. Epanadiplosis (al principio y al
final del verso).

Retruécano (paralelismo al revés, que invierte el orden de la frase).

1. Me levante yo Débora. Yo me levanté.

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Reduplicación (repetición en seguida, elementos en contacto).

1. Despierta, despierta.

Lo que recorre todo el poema: Estribillo: ¡Bendecid al Eterno! Que a

veces presenta la variante de ¡Cantaré al Eterno! Equivalente a los Himnos
griegos a los dioses. Y este fue uno de los géneros que Platón salvó de la
poesía. Las alabanzas a Dios y también salvó las alabanzas a los hombres
esclarecidos.

El origen del estribillo podía estar en el carácter ritual y religioso

más remoto de las primeras alabanzas. James George Frazer en “La rama
dorada. Mito y religión” explica que los primeros cantos (más remotos que
esta canción de Débora) se debieron de producir alrededor de lo que hoy se
llama el Tótem (animal o ser mitológico al que le atribuían alma a
cualquier elemento natural). Y debían de consistir en dos o tres palabras
que se repetían siempre y que solían ser el nombre del Tótem, del animal
venerado. Se repiten con una finalidad mágica, se pide la protección al
Tótem o bien se le agradece lo ya concedido. Frazer entonces (busca
huellas de eso en cosas menos antiguas porque de los prehistóricos no
tenemos datos) informa de la presencia de un muy antiguo canto dionisiaco
(carnavalesco diría Bajtin) que repetía: ¡Oh hermoso toro! Es el estado de
exaltación el que provoca esto.

Un animal y de hecho el propio Dionisos, era representado a veces

como un toro, o un macho cabrío. En honor al dios se mata y se como un
toro. Alguien se pone la mascara del dios, se come la carne, y se bebe la
sangre del toro al que sacrifican. Escenificando así el sufrimiento del dios.
Simbólicamente se comen al dios.

En el estadio más remoto del rito dionisiaco debió ser un ritual de

sacrificio humano, de lo que ha quedado la palabra: ¡Oh hermoso toro!, que
serían las palabras totémicas.

El estado de exaltación religiosa, producida por el miedo a la

naturaleza, y la veneración a ellas, al creerse influirá en el origen de las
repeticiones. Pero más adelante, en el proceso de evolución histórica, en el
que se compone este “Canto a Débora” o los poemas de la lírica griega, el
objetivo ya no es sólo religioso, sino también estético, para crear placer. Y
se constituyen estas presencias de estribillo, un indicio bastante claro de
intencionalidad artística, precisamente si tenemos en cuenta las teorías más
recientes del arte literario: estructuralistas y semióticas.

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 El factor sería que la lengua hebrea no obedece aquí a las leyes,
normas, gramaticales que rigen en el uso norma de la lengua, sino que es
un mensaje perteneciente a otro sistema de comunicación, regido por sus
propias leyes, que son precisamente las que explican la presencia de
repeticiones. Según la famosa teoría jacobsoniana, del a función poética
(predominio de la función poética) el rasgo empírico (comprobable) que
delata la existencia de intención artística en un texto, es la presencia de
recurrencias o repeticiones.

“El principio de equivalencia o la poesía es un juego de

equivalencias” teoría de Jacobson del arte poética. Teoría muy productiva
que tiene un límite, el tipo de texto del que hablamos, el lírico.

Y dice que rompe con las reglas gramaticales, porque es un uso

diferente al de la comunicación cotidiana, uso cotidiano en el que
incluiremos hasta el científico. Uso normal: rige norma evitar repeticiones,
Uso poético: fomentar las repeticiones. Lo que llamamos aliteración en
poesía, en uso normal lo llamamos redundancia. El discurso poético repite
palabras, sonidos, pies, compases, incluso aunque no tuviese consciencia de
lo artístico de su creación, eso es artístico el texto por sí. Es más importante
para el estructuralista la composición del propio texto que la intención o
consciencia.

La semiótica de Lotman: “Estructura del texto artístico”, desde el

punto de vista de cómo es el texto, no de la intención del autor. Lotman en
lugar de decir que son dos sistemas, el diría que en este texto tendríamos
que ver no solo un texto escrito en lengua hebrea (que es la diferencia con
Jacobson pues su base es que esta en lengua hebrea: lengua base o natural)
pero a la lengua hebrea el artista le superpone otro lenguaje (el lenguaje del
arte) que tiene sus propias reglas, superponiendo otras reglas, otros códigos
artísticos, el métrico, el código de género, o bien lo llama o le superpone lo
que Lodman llama en general un “sistema de modificación secundario” o
“lenguaje secundario” puesto que el segundo respecto de la lengua natural,
es posterior no inferior.

Cantar de los cantares (Shi Ashirin. Plural genitivo, este si correcto)

Se diferencia del cantar de Débora, en que no está en verso porque es

el típico versículo bíblico, que es tan largo que es mejor escribirlo en prosa,
pero tiene también ritmo. Pero al igual que el canto de Débora se atribuye a
autor, en este caso Salomón, un texto artístico se atribuye a quién lo hizo
por su valor. Y del mismo modo también es una canción.

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 Cantar de los cantares, el mejor cantar de todos los cantares (a
Salomón se le atribuyen 1000 no conservados). Valoración propio del a
crítica literaria, relativa conciencia artística.

Si verdaderamente fuese de Salomón sería del S. X a.C., el momento

en que se fija en la escritura es el S. V a.C. (450 a. C.), muchos estudios
optan pro considerarlo una antología o recopilación de los mejores cantos
de boda, (epitalamio para los griegos) que existían hasta el momento del a
redacción S. V a.C., aunque admiten la posibilidad de que alguno de ellos
fuese del rey Salomón, o al menos que se cantaran en sus bodas, las
famosas bodas del rey Salomón.

La tesis última, obedece a que en el transcurso del Cantar, en el

versículo 12 aparece una alusión al rey, como si él fuese el personaje del
poema porque este es un texto de personajes. Y más adelante en uno de los
últimos cantares aparece el personaje de Salomón, luego ella (novia) es la
famosa Shulamit (traducido como Sulamita) en la que los partidarios de
esta tesis (se cantó en sus bodas) se quiere ver a la hija del Faraón con la
que la Biblia dice que se caso Salomón, pero en la Biblia no se dice el
nombre de ella como Shulamit).

De ser Salomón el autor, habría que asentir a la tesis de Fray Luís de

León según la cual, este poema sería una “egloba pastoril” equivalente a la
poesía bucólica de los clásicos y a la nueva poesía bucólica renacentista:
“Este libro en su primer origen se escribió en metro y es todo él una égloba
pastoril, donde con palabras y lenguaje de pastores habla Salomón y su
esposa y algunas veces sus compañeros, como si todos fueran gentes de
aldea”. Esta es la hipótesis más fuerte sobre el Cantar de los cantares.

La hipótesis más débil sería considerarlo un conjunto de poemas de

tradición oral sin autoría segura en el que las voces que hablan en el poema
serían por tanto verdaderamente populares.

Esta hipótesis es plausible porque al parecer los cantos de boda

fueron de origen popular (contexto de la fiesta) vinculados además al
mundo de las mujeres y al mundo agrario. Parece además que este tipo de
canciones de boca pasó de oriente a Grecia, este genero en Grecia, siendo
de origen también popular, encuentra una cultivadora consciente en la más
famosa autora de “epitalamios griegos”, la gran Safo de Lesvos.
En los poemas de Safo hablan una o varías mujeres, a veces una
mujer con un hombre, el motivo de este dialogismo lírico. Los cantos de
boda se componían en su origen popular para ser cantados por coros de

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muchachas y muchachos (en su origen fue una canción pero ahora dado
que solo tenemos letra, es poesía) que hacían el elogio del novio y la novia.

El poeta romántico si quiere que el lector crea que expresa sus

sentimientos, pero los clásicos no quieren que el lector crea que los
sentimientos son del propio poeta, por eso la voz, los sentimientos están
puestos en personajes. Lírica con personajes, con lo cual vemos claramente
la ficción. Voces fingidas, fingimiento de voces porque no es el poeta el
que habla, esta imitando el habla de otros.

Las voces del poema: 2-7 Mujer, 8-11 hombre, 12-14 mujer, 15-16
hombre, 17 Coro de voces. Texto artístico por el trabajo con la lengua, con
las palabras, con las voces, su ficcionalidad.

Antes que Fray Luís incluso, el tratadista medieval teórico de la

literatura Andalusí del reino de Granada, hebreo, Moshé Ibn ‘Ezra (poeta
también), a finales del S. XI comienzos del XII d.C., antes de ser
desterrado, detectó el carácter artístico de este texto, fue el primer
aristotélico árabe, de donde surge un racionalismo (Aberroes y
Maimónides), levó el racionalismo a la poética, queriendo concebir los
textos de la Biblia como textos de escritores hebreos, él lo describía no
obstante (más conocedor de la poesía hebrea) como escrito en rima porque
lo lee en hebreo, cosa que nosotros no podemos percibir. Y detecta también
muchas figuras retóricas, en especial hipérboles, epítetos y metáforas,
también símiles.

Por su parte Fray Luís de León detectó dos características formales

que hacían al texto artístico (poético), verificaban la voluntad artística del
autor, y que además explicaban que el arte no es discursivo sino oscuro. La
estética moderna ha distinguido en el ser humano, dos formas de
conocimiento: una la racional, basada en conceptos, y otra este discurso
que llamamos alógico, también contiene un conocimiento, una visión del
mundo, pero es el conocimiento al que no llamamos racional, pero que
tampoco es la magia (que también detectaron los antiguos pero que no
supieron explicar), este es el conocimiento estético, intuitivo imaginativo,
que no se expresa en conceptos sino en imágenes.

Describir el mundo en imágenes, no en conceptos, como

constituyendo esto, detectaba Fray Luís de León el arte en las imágenes.
Dos características que hacían al texto artístico y que explicaba su carácter
enigmático, por las imágenes no se entiende. “Lo primero que hace al texto
enigmático es la abundancia de metáforas”, un filósofo usa metáforas pero
no tantas, por eso las imágenes son un principio de artificidad de discurso

14
estético o poético al hablar en imágenes. En la traducción en este texto
aparecen como comparaciones, “Tu nombre es como ungüento
derramado”, en la traducción al castellano de Fray Luís de León del texto
Bíblico (reformista que será encarcelado), no dice eso sino que lo traduce
como: “Tu nombre ungüento derramado” (identificación absoluta).

También hace una observación que nos introduce en el contexto

actual del formalismo ruso, concepto de la metáfora como extrañamiento
(también como metáfora un modo de conocimiento, un modo de ver las
cosas), esta observación tiene que ver (diferente texto clásico y hebreo)
con lo extrañas o “maravillosamente” ajenas a nuestro uso y estilo
(literatura occidental que se dirá de Grecia y a olvidado su fuente Bíblica),
este se debe a que las metáforas tienen su origen en el entorno que rodea al
poeta, y aquí todas las comparaciones están sacadas de cosas del campo,
que al lector moderno (S. XVI) pueden parecerle “toscas” y a veces hasta
“groseras”, Ej.: 9.

En relación con la metáfora que compara los cabellos con un rebaño

de cabras, Fray Luís de León (trabajo traducir metáforas), pone en escena
un procedimiento de traducción que exige tener conocimientos diversos,
acerca de la época y sus costumbres, del mundo en que vivían estos poetas
(intrahistoria).

La costumbre que explica esta metáfora, era que pertenece al mundo

agrario, rebaño de cabras que bajan del monte Galaab, cuando pacían en el
monte Galaab, frotaban su pelaje con los arbustos y lo dejaban brillante.
Esta es la razón de la metáfora, el brillo que comparten el cabello y las
cabras del monte de Galaab.

Fray Luís hace aquí lo que en hermenéutica hoy se llama en trabajo

del sentido: restablecer la razón de la metáfora. Fray Luís concluyó que la
metáfora, su artificio “se guarda en la sagrada escritura más que en otra del
mundo” Los padres de la iglesia (primeros pensadores cristianos S. II a IV
a.C.) como San Agustín (de Hipona), también habían detectado metáforas y
figuras, pero lo atribuían ala intención alegórica del autor, (Dios habla en
metáfora para decir otra cosa de lo que dice) sobretodo en relación con el
antiguo testamento, porque el cristianismo no puede leer el antiguo
testamento literalmente sino como profecía de la venida de Cristo, así el
cantar de los cantares, bodas entre alma e iglesia.

Cristianismo no tolera el erotismo, así el es Cristo y ella es el alma,

los cristianos, de esta lectura alegórica en que el amor humano se convierte
en amor divino, aquí también. San Juan de la Cruz, etc.… sus poemas

15
amores divinos. Fray Luís defiende que se puede leer literalmente, no le
quita el contenido erótico, por ello fue encarcelado.

Segunda característica, la falta de lógica, en el desarrollo de las ideas

contenidas en el cantar, en la articulación de las frases, las frases que están
unidas, ejemplo, porque usado no en sentido explicativo. Para Fray Luís
son frases elípticas (parece que falta algo) y como entrecortadas, y cree
hipótesis: que se debe a que el poema se presenta como expresión no de
pensamientos sino sentimientos (más o menos como creían los chinos de la
poesía: expresión de pasiones), como el poema representa dos personajes
llevados de la pasión amorosa, y por tanto el poema finge, imita, las voces
de los enamorados, el lenguaje de la pasión amorosa.

Primeras teorías de la lengua literaria. El lugar del lenguaje en la obra

Aristotélica.

El primer tratado sistemático sobre el arte verbal entendido como

conjunto de saberes y de técnicas para componer obras literarias con un
capítulo dedicado a la lengua literaria es la “Poética” de Aristóteles. Es
además una indagación empírica no preceptiva, realizada sobre el corpus
literario de que disponía en su momento histórico.

Por un lado, la modernidad, de esta teoría es que se trata de

caracterizar por un lado los diferentes géneros pero al mismo tiempo
buscando el común denominador a todos, buscando la literalidad, aquello
que hace de un mensaje verbal una obra de arte.

1. Una teoría del arte en general, por tanto la primera estética o

filosofía del arte, porque Platón pretendía decir qué debía ser el arte.
2. Una teoría de las diferentes artes, el primero que compara la
literatura con otras artes, pero si hace literatura comparada con otras artes,
aunque no con otras literaturas.
3. Una teoría del arte verbal o poética, verso y poesía, lo que hoy
definimos como literatura, por tanto podríamos llamarlo teoría de la
literatura, de la que se ocupa lo que el llama la poética.
4. Una teoría de los géneros literarios, primera sistemática en
Aristóteles.
5. Una caracterización detenida de la tragedia, y de sus efectos, y
algunas consideraciones mínimas sobre epopeya y comedia
fundamentalmente, y el casi silencio famoso sobre la lírica que guarda
Aristóteles.

16
 6. Dentro de la teoría de la tragedia, una breve caracterización de la
lengua literaria, de la lengua de la tragedia.

Aunque algunas observaciones sobre esta lengua son de aplicación

general, no obstante, hay que complementarla, esta caracterización de la
poética, con la contendida en otro gran libro, el “Retórica”, cuando se
refiere de pasada a los poetas épicos y líricos.

La teoría del arte, la estética de Aristóteles, respuesta a que es el

arte. Primero, en la poética “comencemos por el principio”. Imitaciones:
mimesis (no copia sino representación, imagen). Teoría de la diferencia
entre las artes: cómo se diferencian las artes si todas representan (en gran
medida, el problema era la música), las artes se diferencian en tres
aspectos: medio o material a través del cual imitan (el medio impone
determinadas condiciones a la cosa creada), luego el objeto, y luego las
diferentes formas de imitar (en la literatura los géneros).

Lessing: lo único que las artes plásticas no pueden imitar es el

tiempo.
Armonía más voz: canción, lo que hoy entendemos que es lírica, por
eso no es todo silencio. Lo que falta en la poética es una alusión al puro
texto lírico.
De las musicales no nos ha dicho el objeto.
Danza: objeto caracteres, pasiones y acciones.

Teoría de la literatura; cuyo medio es sólo la palabra, el arte que se

vale únicamente de palabras, prosa o verso, este arte no tiene nombre
porque no existe un nombre que abarque tanto los textos en verso como en
prosa (recoge los textos elegíacos: no desconocía que la lírica existía, pero
por lo que sea, no se detuvo en ella), incluye los diálogos socráticos en el
arte verbal, no existe un nombre, pero la gente los llama poetas, pero
debemos entender bien qué significa poesía. Poesía=obra, pero quién es el
artista? Sólo el que escribe en verso?. Les llaman poetas no por la mimesis
sino porque se valen del verso. El defiende llamarlos poetas no por el verso
sino por la mimesis, por eso Platón también es poeta, porque hay voces,
ficción, etc... Aunque no hay verso. Y al revés, que haya verso no quiere
decir que haya poesía, como es el caso de Empédocles (que escribió una
composición de 5000 versos donde expone pero no imita, para él la
filosofía puesta en verso no le parece poesía, literatura. “Se es poeta por la
mimesis, no por el verso”.

Ya conocemos el medio del poeta, la palabra, y ahora nos dice el

objeto, hombres y mujeres que actúan, a los que actúan, la acción humana.

17
Las artes literarias según Lessing, las artes del tiempo. Aristóteles piensa
sobre todo en géneros épicos y dramáticos por eso se le escapa la lírica. Se
imitan también acciones, actos de habla.

El arte verbal imita la acción humana, y el arte que imita no es copia

de lo real, no es realista, en el mundo los que actúan somos necesariamente
buenos o malos, la gente de mucho o poco, virtuosas o viciosas. Los
artistas con sus personajes (tanto pintura y poesía) los pueden imitar como
mejores (épica y tragedia) que nosotros (mayoría) o peores que nosotros
(cómicas o sátiras), o iguales (realistas). El arte es siempre esquemático,
representación esquemática del mundo. Baungartem.

La tragedia idealiza, la comedia degrada.

Otra definición de géneros en función de cómo se imita (en

poesía). Puede imitar el poeta la acción humana o narrando (épica) habla el
poeta, o en el drama (que también significa obra) directamente se presentan
los personajes hablando, es pura mimesis, y por eso para Aristóteles es el
arte mejor, más perfecto, porque es el que mejor consigue el objetivo del
arte: la mimesis, es el que más se confunde con la vida.

Sófocles, más o menos como Homero, en que ambos imitan

mejorando, idealizando. Y como Eurípides en que ambos utilizan el drama
(forma).

Lectura de la “Poética” de Aristóteles.

Tragedia: mimético e idealizador, por eso la mejor. Aristóteles que

ante todo era filósofo, la tragedia le parece el arte más intelectual, porque
ante todo enseña.

Capítulo 4: reflexión sobre el porqué de la poesía, y luego cómo ha

ido surgiendo cada género, la primera una pregunta filosófica (estética), y
luego como ha ido apareciendo históricamente cada una de las artes.

Primero, la actividad artística va con la naturaleza humana, le es

connatural la actividad artística (como artístico es para Aristóteles imitar,
así Aristóteles debe explicar la imitación dentro de la naturaleza humana).

Efectos que el hombre obtiene de esta actividad, placer y

conocimiento. Es otra forma de conocimiento, “Nos complacemos en la
contemplación de las imágenes porque se aprende en ellas al mirarlas y se
deduce de ellas qué es lo que representa cada cosa”. Pero los filósofos más,

18
los otros hombres solo participan de ello en una mínima parte. Arte es
Aristóteles forma de aprendizaje interior, es la forma en la que aprenden los
hombres que no son filósofos. Arte como medio didáctico, que además
provoca placer, placer intelectual, es el placer más preeminente del arte, la
naturaleza misma del arte es pensamiento, conocimiento. Pero es un
conocimiento específico del arte, “se deduce de ellas qué es lo que
representa cada cosa, que esta figura es tal cosa: RECONOCIMIENTO.”

Reconocer en los personajes concretos a seres reales, pero no es el

único placer que provoca, sino también formales, placeres formales,
derivados de la forma del arte. Dentro del placer estético distingue dos
modos: aprender (como deleite también) placer intelectual, y también el
placer formal. Después recoge la naturalidad del arte en el ser humano,
también siendo connaturales al hombre no solo la mimesis y el placer
intelectual, sino también la armonía y el ritmo. Solo los mejores dotados,
porque el arte nace de los excepcionalmente dotados para estas cosas
porque son los que disfrutan naciéndolas y las hacen nacer de las
improvisaciones.
Los de temperamento más grave tienden a lo trágico, otros vulgares o
normales imitan las acciones de gente normal, componiendo desde el
comienzo burlas y sarcasmos. (Aristóteles aristocrático: categorías morales
o intelectuales que en Grecia va acompañado de categorías sociales).

La poesía se fragmentó: unos hacían himnos (lírica) elogios a los

dioses, y otros, hacen inventivas (sátiras, burlas de gente no heroica, de la
gente normal).

Homero es el origen de todo, pero, porque no conservamos nada de

otros autores. El “Margils” homérico, narrativo (épica no heroica, sino que
el héroe es un bobo, texto que ya no conservamos, perdido).

Desde esa diferencia entre poetas graves y poetas menos graves,

aparece otra división, el peldaño último: ya todo esta iniciado: novela
bobos, novela héroes, lírica, sátira. Y finalmente también, por inclinación,
aparecerá como culminación el teatro: la tragedia y la comedia.

Datos sobre la tragedia, en la que el se va ha detener, Esquilo

lo único que hace es incrementar el número de actores, así surge el teatro.
Esquilo fue el primero que lo elevó de uno a dos personajes, disminuyó la
importancia del coro e hizo que los diálogos fuesen el centro. La poética de
Aristóteles también como historia de la literatura.

19
 Capítulo cinco; (Silencio sobre la lírica), habla sobre comedia: arte,
mimesis (acción humana), acciones de hombres inferiores, hombres que
tienen defectos que tal como lo presenta el cómico producen risa.

Epopeya: imitación de seres de elevado valor moral o psíquico,

utilizando un metro uniforme y es simple narración. Diferente de la
tragedia porque tiene ritmo único, no cambia la medida de los versos, como
ocurre en la tragedia que cambia según quien hable. Y sobretodo se
diferencian porque la epopeya es narración (presentación indirecta de
personas que actúan) y no directamente (drama). La epopeya es ilimitada
en el tiempo, puede imitar transcursos de tiempo ilimitado, cosa que el
drama no puede.

Las partes de tragedia que desarrollará en el capítulo seis sirve para

entender también la épica, aunque no la comedia, aunque nos promete
sobre la comedia, hablar después: (promesa que no se cumplió o que no
conservamos). No se dice de la comedia ni de lo lírico lo que Aristóteles va
ha exponer en el capítulo seis.

Capítulo seis; Mínimo denominador común de toda tragedia,

procedimiento inductivo, desde lo existente elabora la teoría, no desde un
corpus teórico. Posibilitado por lo limitado del corpus de tragedias sobre el
que trabaja.
Mimesis de una acción noble y evidente, hoy tragedia, mínimo
denominador común, un intenso sufrimiento.
Qué tiene cierta extensión.
En lenguaje sazonado (formulación primero de la teoría del desvío),
la lengua literaria tiene sal y pimienta, no es un lenguaje normal.

Llamo lenguaje sazonado al que tiene ritmo y armonía, verso.

Primera separación de la lengua normal. (Hoy no es así, la tragedia no
necesita verso).

Algunas partes son solo arte verbal (poesía), que se vale solamente
de palabras en verso, pero en la tragedia griega hay además otra parte, la
parte del coro donde aparece otro arte: Canción. Arte mixta, poesía y
música. Cuyos personajes “actúan”, la tragedia es un drama, y no solo se
nos cuenta (épica).

Por medio de piedad y temor (efecto de este arte concreto, efecto de

la tragedia, más o menos como la comedia, cuyo efecto es la risa). Los
sentimientos están en quien los recibe, porque el autor es una mente que
está creando un artefacto para que consiga ciertos efectos en los

20
espectadores. Temor: componente que Aristóteles añade en función de la
moraleja de la tragedia, o que debe enseñar, mensaje moralizador. Piedad,
efecto que aún hoy sigue teniendo vigencia.

Catarsis: Muy aristotélico y de época, explicación psicológica que se

puede o no compartir. Aristóteles sostiene que si siente esa piedad realiza la
purificación de esos placeres, sale más valiente, más adecuado al ideal del
hombre griego: ecuánime, que no siente miedo (se inmuniza ante las
situaciones difíciles viéndolas representadas).

La melopeya (cano, métrica, lenguaje sazonado), y la elocución

(retórica, específicamente literaria, la de los poetas, elocutio). Así las partes
de toda la tragedia son seis: términos nuevos que se corresponden a lo que
el ha dicho y están en orden de importancia. Pero no teoría de la literatura,
sino de la tragedia, y también si acaso en la épica.

1. La fábula: La historia, no solo en el sentido de la historia que se

narra sino su estructuración: trama y fábula, están integrados en este
término aristotélico. El arte es ese disponer los acontecimientos, como los
cuenta, es pues también un arte de la palabra, el arte de la narración.
(Sultana: ¿Es tan fundamental este arte para el lírico? No) Historia y
estructura.
2. Crear unos buenos caracteres, personajes bien construidos,
creíbles, con sus pasiones.
3. Elocución y pensamiento (ideología). La elocución, comunicación
por medio de palabras, lo mismo en verso que en prosa (retórica). El
pensamiento, contenido del discurso de un personaje, la enseñanza de la
obra “Todo es habla ficticia, no hay enunciación de realidad”.

En estas tres (cuatro si dividimos elocución y pensamiento) esta la

labor del poeta, del texto de la tragedia. Pero la tragedia tiene dos
elementos más, aunque estos ya no son obra del poeta, ya existe la tragedia
incluso aunque no se represente, porque ya está escrita.

4. Canto y escenografía. Canto o melopeya, condimento principal

para hacerlo más bello. Escenografía o espectáculo, la puesta en escena, la
hace más bella, seduce el alma, peso es lo menos propio a la poética, y la
fuerza de la tragedia existe incluso sin puesta en escena. Lo importante es
el texto, y no se debe fiar la fuerza de la tragedia a la escena, sino a la
propia tragedia escrita. El lector tiene que sentir piedad y temor al leerla no
al ver al actor, la fuerza de la tragedia es el poeta, no el actor o los técnicos.
7-18: fábula, caracteres y verosímil. 19-22: Pensamiento y elocutio.

21
 Teoría de la lengua literaria (19-22).

Capítulo 19; Elocución y pensamiento (Retórica, forma parte de la

instrucción del poeta para el pensamiento, el arte de construir el discurso,
entendiendo discurso como organización de ideas, argumentación, y no la
visión moderna como elocución, hablar bien, pero en Grecia es el arte de
pensar. Los que tendrían ese concepto de retórica serían los sofistas. En la
tragedia, debe el autor demostrar, rebatir, excitar las pasiones, como la
compasión, poner en boca de sus personajes diálogos convincentes.

También es una cuestión de retórica, pero orientada más al actor,

para representar de forma convincente y verosímil, debe conocer las formas
de hablar. Comienza en el libro III de la Retórica, en el comienzo dedicado
a la elocución, Aristóteles dice que una parte de esta disciplina es la puesta
en escena, actores y orador. Esta puesta en escena propia del orador, sirve
también para el actor y para el recitante de la épica, no lírica porque se
canta no se recita, pro tanto como con la poética. Arte de hablar que consta
de tres conocimientos técnicos: volumen, modulación o tono y ritmo.
Aristóteles advierte que no existe ningún tratado sobre esto todavía
(hoy arte dramático) fuera de las breves observaciones de Trasígalo en el
libro, hoy perdido, “Maneras de provocar la piedad”. Y termina diciendo
que aunque el modo de hablar puede estudiarse y perfeccionarse, “la
facilidad para la representación es un don natural y difícil de estudiar en un
tratado”.
En la fábula y los caracteres el poeta no puede cometer error porque
son los elementos fundamentales de la tragedia, pero estos elementos
“elocución” no son fundamentales, y errar no supone un problema grave.

Capítulo 20; Lenguaje, parte de la poética. Caracterización de la

lengua literaria, pero antes caracteriza la lengua normal. Métrica en “La
sílaba”, parte del arte poética.

Capítulos 21 y 22; Caracterización de la lengua literaria en términos

teóricos, retórica literaria. Teoría del desvío, lengua literaria, lengua
desviada de la normal, y en ese sentido se ha extendido y perdurado esa
concepción aristotélica. “la ordinaria, solo se separa de ella”. La lengua
literaria se distingue de la ordinaria sin llegar a ser otra lengua. Teoría
léxica, poeta se distingue del uso normal porque usa ciertas palabras fuera
de lo común.

22
 5. Lengua normal versus lengua poética. El gusto clásico: elevación
y claridad.

Llamo nombre fuera de lo común, a la palabra rara: “Metáfora”

(recurso central, el más importante), “o todo lo que va contra corriente”.
“Toda palabra es corriente o dialectal, metáfora o nombre de adorno,
nombre creador por el autor, alargado, abreviado o modificado”. Uso
ordinario (nombre corriente), uso raro (lengua poética si acaso lengua de
los oradores, lo que luego llamaremos figuras, lengua figurada). Idea del
lenguaje como ornamento, propia de poetas y oradores, aunque solo los
poetas (retórica) pueden cometer excesos. Gusto clásico dentro de los
poetas: mesura. Las palabras no usuales que alude Aristóteles son palabras
extranjeras, de Chipre. El poeta las debe usar para dar esa desviación,
aunque el límite es la inteligibilidad, por eso no puede usar cualquier
palabra extranjera, sino de Chipre.

“El juicio estético de Aristóteles”, norma que será tomada por ley por
los aristotélicos y se conocerá como “gusto clásico”: que sea clara sin ser
baja (porque entonces no sería literaria porque sería uso vulgar), los
oradores claridad es más restrictiva que en los poetas, aunque la claridad es
fundamental (conceptismo o gongorismo: oscuridad, Garcilaso: claridad).

Límite: oscurecer la obra, hacerla incomprensible. Barbarismo: todo

de formas dialectales (palabras no usuales). Enigma: todo metáforas, como
la poesía barroca de Góngora.

La forma del gusto clásico consiste, mezcla, por medio de palabra

dialectal, la metáfora, la voz ornamental, descara banalidad, y a través del
nombre corriente: claridad. Es necesaria la claridad para producir el efecto
que busca la tragedia: sentir temor y piedad, por ello tiene que comprender
lo que pasa en escena, lenguaje de la tragedia en concreto.

Aunque la interpretación de esto como determinación de la lengua

literaria en general dio lugar a todos los clasicismos. Consejo de Aristóteles
para el poeta: la mesura, para saber cuando es el momento de usar la
metáfora, adecuadamente, porque si lo sobrepasa llegará al ridículo: lo que
en retórica hoy entendemos por afectación.

No obstante, dice Aristóteles, el alma es la fábula, Aristóteles es

consciente del placer estético que se diluye de la lengua. Lugar donde
Aristóteles habla de la belleza describiendo el lenguaje, normalmente para
Aristóteles la belleza mayor de la tragedia es por su influencia Pitagórica
(números, medidas,…) belleza en la estructura. Pero también reconoce, la

23
belleza de las palabras, del lenguaje, al hablar de dos frases, dos versos casi
iguales de Esquilo y Sófocles, Eurípides ha sustituido una palabra del verso
de esquilo y lo ha llevado a su obra, una corriente por una rara, con lo que
ha conseguido que su verso sea hermoso, más hermoso. Belleza que
procede de la palabra, pero la palabra como sonido, porque el significado
es el mismo. El placer formal, que esta incluido en el estético con el placer
intelectual. Esto es placer formal lingüístico. Conjunto de todos los
placeres que proporciona el arte simultáneamente: placer estético.

6. La centralidad de la metáfora. Críticas actuales al concepto de

Aristóteles de metáfora: la teoría del enunciado metafórico.

El capítulo 22 “La metáfora es importante”. Lo más importante es la

metáfora, lo único que no se puede aprender de otros, señal de dones
poéticos, indicio del genio. Porque hacer bien las metáforas es percibir bien
las “relaciones de semejanza”. Intuidas (genio también en Kant, imágenes).

Metáfora, transposición del nombre de una cosa a otra, descubrir

semejanzas (inducción, conocimiento), placer intelectual, metáfora
procedimiento intelectual con valor estético formal (belleza) turístico
(inventar). Según Ortega: descubre una nueva realidad.

El valor turístico de la metáfora solo ha sido subrayado en la

modernidad y contemporaneidad, a partir de Nietzsche (“Sobre verdad y
mentira) pasando por Ortega y llegando a Paul Ricoeur en su famoso “La
metáfora viva”. Pero lo que predominó durante siglos fue la concepción
retórica de la metáfora como “Tropo” o “Figura”. Que se apoyó, encuentra
fundamento también aristotélico, en otro pasaje de la poética, el del
apartado 21 que contiene la famosa definición aristotélica de la metáfora
como procedimiento retórico, recurso del lenguaje, para separarse, elevar el
lenguaje, separando la lengua poética de la cotidiana, aunque dentro de la
misma lengua.

“Metáfora es el traslado (traslación) (metáfora es metaforein), la

propia definición de metáfora de Aristóteles es ella misma una metáfora.
También podía haberse inventado un nombre porque no todo son metáforas
como creía Nietzsche. Se traslada el nombre de una cosa al de otra cosa, ¿Y
en función de qué se traslada?, o del género a la especie, o e la especie al
género, o de una especie a otra especie o según analogía: hoy sinendoque y
metonimia, solo hay metáfora en la última, por analogía. Según la analogía
se dirá en la retórica posterior por razón de semejanza. SXVI.

24
 Porque alguien ha descubierto una semejanza entre dos cosas, pero
eso lo dirá más adelante, en otro apartado. A continuación Aristóteles nos
proporcionará un par de famosos ejemplos de metáfora por analogía, que
consiste en la retórica, la que se llamará a raíz de lo que él dice, la metáfora
proporcional, Aristóteles dice “por proporción”, para él la metáfora
perfecta. Correlación e cuatro términos, el segundo término es al primero
como el cuarto al tercero, así se usará el:

Ej: Una 1. copa es a 2. Dioniso lo que

Un 3. Escudo es a 4. Ares

“El escudo de Dioniso”= Copa

“La copa de Ares”= Escudo

Debe descubrir algo (una semejanza entre dos cosas) que es bella,
eleva el lenguaje, pero además es clara.

Ej.: 1. Vejez 2. Vida “El ocaso del día”= Vejez

3. Tarde/Ocaso 4. Día “La vejez del día”= Ocaso.

Metáfora que se entiende perfectamente es ya una definición de

diccionario, metáfora muerta para Ricoeur. En la “Retórica” la explica así,
“La metáfora que es resultado de una proporción debe siempre poder
aplicarse recíprocamente a uno y otro de los elementos que se han
emparentado”, por ejemplo, la que hemos dicho antes, porque usa el mismo
ejemplo que en poética. Añade que este tipo de metáforas son las más
logradas, (Aristóteles valora aunque no prescribe), por tanto las preferidas
por los oradores, por ser especialmente claras. A continuación en el
poética, habla de otro tipo de metáfora, que es la que se crea, cuando algoa
carece de nombre en el idioma, y adopta el nombre de otra cosa, siempre
por razón de semejanza. Se llamará en la retórica posterior, a que
Aristóteles no le da nombre, (la llamará así Ciceron) “Catacresis”, para
suplir una carencia del lenguaje.

Ej.: Sembrar para lanzar lejos de uno el grano.

Faltaba nombre para designar la acción del sol al “irradiar o emitir”

(diríamos hoy), por ello “que se lance la luz desde el sol no tiene nombre, y
por ello se ha dicho “sembrando la luz”, no obstante, el propio Aristóteles
en relación con esta metáfora, distingue este proceso de creación de
nombres “catacresis”, de los neologismos o nombres inventados.

25
 Nietzsche en su famosa teoría d la metáfora “Verdad y mentira en
sentido extramoral”, exageró quizás el papel de la metáfora como
procedimiento de creación, viendo incluso en toda palabra una metáfora, y
por lo mismo afirmando el carácter esencialmente metafórico del lenguaje,
(lo que hace para combatir la metafísica del nombre propio, idea de que las
cosas tienen un nombre propio, que les pertenece), (tampoco ningún
nombre es figurado) Nada es propio ni figurado, porque toda palabra es
figurada, no hay ninguna palabra que refleje la casa, porque entonces no
existirían las diferencias entre las lenguas. Todos los nombres son figuras.
Hoy, todas las figuras, o son metáforas por semejanza o simples
neologismos, pero ninguna es un nombre que pertenezca a la cosa.

Finalmente habla de un uso específico de la metáfora proporcional

que consiste, es posible valerse de este tipo de metáforas (proporcionales)
de otra manera, se aplica un nombre que no le corresponde, porque es
arbitrario, convención, uso, se le aplica y luego se le niega algo que le es
propio. Ejemplo: copa sin vino, no es una copa real, esta hablando de otra
cosa que no es copa.

La influencia de la teoría aristotélica será largísima, hasta el S. XIX y

será decisiva en lo que se refiere a la concepción de la metáfora como
“traslación” que será el término usado por Fernando de Herrera en sus
“anotaciones de Garcilaso”, en el propio texto de Herrera se detectan
también huellas de las definiciones posteriores elaboradas como por
ejemplo (hitos):

Cicerón; en el Orador, llama metáforas, ya otra definición, “aquellas

palabras que cambian de significado (tropo significa precisamente cambio)
gracias a su semejanza con otra noción (definición más semántica,
pensando en palabras, es más gramático) ya por razones de encanto, ya por
razones de falta de la palabra con significado propio (nuevo en teoría de la
metáfora, no estaba en Aristóteles). A este significante le es propio este
significado, que dará lugar en una mal interpretación a la teoría del nombre
como propio de la cosa mezclando lo semántico con lo ontológico).
Cicerón añade que cambia su semejanza, su encanto (ornamento) y el
propio.

Con este ejemplo de Cicerón, podemos ver que la primera definición

de Aristóteles se va desplegando luego, en una serie de postulados que van
siendo añadidos por los teóricos posteriores. Estos postulados son,
postulado de la sustitución y de la idea de préstamo.

26
 Texto de Herrera, “Anotaciones sobre Quevedo” No dice nada nuevo
de la metáfora, más que tiene una función ornamental, a este proceso por el
que la metáfora pierde su valor cognoscitivo, quedando como puro
ornamento: reducción de la metáfora a tropo o figura retórica. Operación
que fue aportando durante siglos y culminó en el renacimiento. (El Barroco
representará en ese sentido un paso adelante, en Gracian el valor del
ingenio comenzará a vislumbrarse.) Ricoeur propone una definición más
actual: semántico-cognitiva, con la que sustituye el modelo tropológico.
Esta nueva definición enfatiza como ya hizo Ortega, el valor informativo
de la metáfora: que la metáfora descubre algo inédito de la realidad,
creando así otra realidad.

En este modelo de Ricoeur ya no se usan las nociones de sustitución,

préstamo, traslado y menos aún ornato, sino los términos referidos a la
construcción semántica de lo que llama enunciado metafórico. Los antiguos
conceptos siguen pareciendo adecuados cuando hablamos de metáforas
tradicionales de la retórica petrarquista. Estas metáforas tradicionales son
ya metáforas muertas que en su día estaban vivas, pero hoy están
lexicalizadas: forman parte de los significados del diccionario y además
son del tipo de las metáforas que Aristóteles habría llamado claras porque
la semejanza entre las dos realidades (ej: oro y cabellos) es evidente, visible
a los ojos, basada en el color (ej: dientes y perlas).

Para analizar como funciona, el mecanismo real de una metáfora, es

mejor por tanto, pensar, a partir de una metáfora del tipo que los clasicistas
(S. XVI-XVII) llamaban “traída de lejos” o “de remota relación”, que son
las que en su retórica prohíbe Aristóteles, a los oradores, y las permite en
pequeña medida en la tragedia. Este tipo de metáforas permanecen, por ser
más difíciles, vivas más tiempo. Es el caso por ejemplo de una metáfora
Gongoriana, es el verso Góngora: “Quejándose venían sobre el guante los
raudos torbellinos de Noruega”. Este verso no es surrealista porque el
vínculo que permite afirmar lo que afirma, es un vínculo lógico. La lógica
de la semejanza que en este caso es muy difícil pero que se puede
encontrar.

Cuando la metáfora esta viva, no es tan fácil identificar la palabra

que supuestamente sustituye a la otra. Esto lleva a Ricoeur a sostener que el
fenómeno metafórico no serían un fenómeno de denominación (llevar el
nombre de una cosa a otra cosa), sino un fenómeno de atribución o
predicación. Lo que hace que no entendamos es lo que se atribuye o
predica de algo, que no es lógico, por ello podríamos tomarlo como verso
surrealista.

27
 Lógica gramatical: “Los torbellinos se quejan”, no lógico. Desde el
punto de vista de la semántica estructural, lo que ocurre en este verso es
que se produce una incompatibilidad semántica entre el verbo “quejarse”
que lleva ser animado, acción de ser animado, y el nombre “torbellinos” de
que se predica que se queja, que no es ser animado, incompatibilidad
semántica.

Nos introduce este paso a la tesis moderna, anti retórica, de que la

lengua literaria no se caracteriza por el uso de nombres raros, sino por
romper con las reglas de la gramática. Ricoeur utiliza también la formula,
absurdo lógico. La imposibilidad de leer el verso literalmente es la que
alerta al lector de la presencia de un juego de palabras, que puede ser según
la época de la literatura que estemos trabajando; metafórico, simbólico o
simbolista (sustitución del a metáfora por el símbolo) y finalmente el grado
mayor del juego del surrealismo o diversos grados de irracionalismo. El
juego es metafórico porque el absurdo deja de serlo en cuanto se realiza,
con éxito, el trabajo de sentido en que consiste la interpretación, que
restablece la lógica. Por eso de las metáforas se puede decir que se
descifran. Si fuera un poema simbolista, el absurdo podría despejarse tras el
trabajo de sentido, pero quedaría siempre en el simbolismo, una zona de
misterio, que se debe al fenómeno que se conoce como ambigüedad
semántica. La metáfora se descifra sin este, pero en el simbolismo siempre
queda una zona ambigua donde los significados coexisten, por eso no se
descifra, sino que se interpreta.

Si fuese un poema surrealista, el absurdo, aún con el trabajo

interpretativo, no desaparecería, por el carácter de las asociaciones que no
son reales, sino basado en sensaciones, emociones o el inconsciente.

La teoría del enunciado metafórico que RIcoeur propone distingue

entre lo que llama “el foco del enunciado” que es la palabra en la que se
condensa el juego del sentido, que es el antiguo término metafórico, pero la
metáfora está en todo el enunciado, y el resto del enunciado, sin el que no
hay metáfora, es el marco de la metáfora” (tomado de Max BVlack).

El primero que interpretó la metáfora gongorina fue su famoso

comentarista coetáneo Salcedo Coronel, quién detectó reparó, descubrió el
foco del enunciado, la palabra usada en sentido impropio: torbellinos, de
quien se predica algo que es imposible.

Así por lógica metafórica (no en simbolismo ni surrealismo) es por

una semejanza, qué característica hace semejante a esa cosa que no
sabemos con los torbellinos. Cualidad que se enfatiza: raudos. Lo

28
comparaba con algo que fuese tan rápido como los torbellinos, De
Noruega. Son halcones inquietos traídos de Escandinavia, desde el putno
de vista del lector la metáfora, es n problema de enunciado no de palabra
como pensó Aristóteles, aunque se focalice en una palabra.

Por otro lado “torbellinos” no sustituye a halcón, no hay razón de la

sustitución por ornato, no sustituye a halcón por elegancia u ornato, sino
por la capacidad de ver semejanzas en las cosas, por juego de ingenio, por
demostración de su capacidad de percibir semejanzas entre las cosas, valor
cognoscitivo, intelectual, por ello en el Barroco el valor es la metáfora
tomada de lejos.

EL crítico español que prosiguió el trabajo de comentar a Góngora

iniciado por Salcedo Coronel fue Damaso Alonso, quién quiso mostrar
precisamente la lógica metafórica de la poesía clásica, subrayando que la
de Góngora era una poesía completamente lógica y con sentido, frente a la
opinión (tópico contra el que luchó la generación del 27) del gran maestro
Menendez Pelayo, quién equivocadamente en su famosa “Historia de las
ideas estéticas” había confundido a Góngora con un precursor de la poesía
moderna simbolista (dado que los propios Madarme y Verlene lo
reivindicaron como tal) y acusado a Góngora de escribir un poema entero
“Las soledades”, “Sin asunto, sin ideas, como mera sucesión de sonidos”.

Damaso Alonso demostó que Góngora era un clásico y que en sus

poemas había u sentido lógico perfectamente trabado. Cuando la
generación del 27, se reivindicó en Córdova por el famoso homenaje, no lo
presentó como un predecesor de su poética, sino que mostró la diferencia
que existía entre la poética barroca y la nueva poética simbolista, o
moderna, y de paso defendió a Góngora del tópico que la poética clasicista
del S. SVII había dirigido hacia él, la famosa oscuridad.

García Lorca dijo en ese homenaje: “Es suntuoso”, “Exquisito”,

“pero no oscuro en sí mismo”, “Los oscuros somos nosotros, que no
tenemos capacidad para penetrar en su inteligencia”.

No obstante, Damaso Alonso, advirtió también, que Góngra cultiva

mucho en sus poemas la metáfora ornato, que en su caso funciona así como
metáfora tabú: evitar llamar a las cosas por su nombre, eligiendo realidades
más exquisitas. A este otro tipo de metáforas Damaso Alonso las llamó
“bellos eufemismos”.

29
TEMA 2: CONTINUIDAD Y DESARROLLO DE LA TEORÍA
CLÁSICA.

La concepción retórica de la lengua literaria. La teoría retórica de los

estilos.

Aristóteles distinguía entre el arte poética y el arte oratoria.

Diferentes en sus fines y recursos aunque comparten el material verbal. La
retórica de Aristóteles constaba de tres partes, la primera dedicada a las
técnicas de la argumentación racional, a lo que Aristóteles llamó la
demostración retórica, a la que define como “una forma de razonamiento”
diferente a la lógica o científica y basada por tanto en el “entimema” que es
un silogismo cuyas premisas son solo probables, no completamente
verificables o ciertas. La retórica al igual que la dialéctica, trata por tanto
de cuestiones del tipo de las opinables o discutibles.

La segunda parte de la retórica, es un tratado prácticamente de

psicología, versa sobre los afectos y emociones, propias del alma humana
que el orador debe conocer, para influir en el auditorio.

La tercera parte de la retórica, versa ya sobre la elocutio, y sobre la

composición o estructura del discurso, y en este apartado Aristóteles
localiza la principal virtud de los oradores en la claridad, lo que impide que
el lenguaje, pueda ser nunca tan elevado como el poético. Aunque tampoco
debe ser vulgar: “El lenguaje poético no es apropiado para el discurso”, “de
hecho el orador debe dar la impresión de estar hablando no de un modo
artificioso sino natural”.

Esta concepción aristotélica de la retórica como arte diferenciada de

la poética, se encuentra también en los latinos más griegos como Cicerón,
aunque él ya dedica “el orador” S. I a.C. solo a la elocutio, ya se entiende
que todo el arte del orador es hacer entenderse bien. El proceso de
reducción de la retórica (argumentación racional para convencer a otro de
esa verdad, retórica antigua verdad probable, nunca falsedad) a arte de
expresarse o escribir bien, venía operándose desde finales del S. IV a.C.,
desde la retórica inmediatamente postaristotélica, y se conoce este proceso
de dos forma, como literaturización de la retórica o retorización de la
poética, porque también la poética se va reduciendo a saber escribir bien,
con lo que ambas se iban fundiendo: arte poética-arte retórica, dando lugar
a tratados que no son ni puramente poéticas ni puramente retóricas, que
llamaremos para distinguirlas retórica literaria. Estos tratados de retórica
siguen destinados fundamentalmente a los oradores, pero como son artes

30
del escribir bien los ejemplos se toman no solo de los grandes oradores o
historiadores o filósofos (Platón), y muchos poetas (Homero).

Todos estos géneros oratoria, historia, el diálogo platónico, la poesía,

todos los géneros aparecen en esta retórica englobados en un concepto
general de literatura, letras. Pero no es igual a nuestro concepto de
literatura. Este concepto antiguo de literatura incluye a todos los géneros en
función de ser arte verbal, arte de escribir bien.

Dentro de estos tratados se crea y desarrolla la teoría de los tres

estilos, teoría que llega también, se encuentra también en Ciceron, puesto
que “El orador” distingue el estilo sencillo o tenue, medio y elevado, (este
elevado no es tan elevado como el poético, no es poeta el orador). El orador
tiene que saber cuando utilizar cada uno de estos estilos, y solo puede ser
tan elevado un momento porque sino caería en el vicio, la afectación (vicio
en retórica). El creador de esta distinción que estuvo vigente sin descanso
hasta el Renacimiento, al surgir la poética, que el Griego discípulo de
Aristóteles, Teofrasto, cuya obra sin embargo se ha perdido, y solo
conocemos por referencias a las posteriores, sus tesis nos han llegado a
través de un discípulo suyo del S. III, Demetrio de Falero, autor de “Sobre
el estilo”. Presenta la particularidad de ser la única de la antigüedad que
habla de cuatro estilos que son: elevado, elegante, vigoroso y sencillo. Lo
más importante es distinguir este antíguo concepto de estilo del moderno
concepto de estilo que asoma en el humanismo y se consolida en la
modernidad S. XIX con autores como Schllegel y Schleidermaher.

Estilo designa hoy fruto de esta modernidad, (estilística) el uso

individual de la lengua por parte de un escritor (“El estilo es el hombre”),
uso que deja traducir o manifiesta su singularidad espiritual o anímica.
También puede reflejarse, por ejemplo, en Foster, a un estilo de época,
escuela o incluso, género. En el sentido de encontrar rasgos estilísticos,
rasgos comunes, y finalmente, aportación del escritor individual, las
individualidades.

El término designa en la antigüedad postaristotélica, un modo de

hablar o de escribir, previo al hablante, previo a sus disposiciones anímicas,
que por tanto está a disposición del orador, hay tratados donde eso se puede
aprender, a disposición de quién desee usarlos, son estilos diferenciados
por su mayor o menor apartamiento o alejamiento de la lengua normal y el
orador los usará en mayor o menor proporción dependiendo de dos factores
fundamentalmente: el tema de que va ha hablar, y el auditorio al que se
dirige, dada su función práctica, persuadir, no ya porque sea verdad, sino
independientemente de su verdad, convencer. La adecuación del discurso a

31
estos factores: tema y auditorio, la adecuación se llamará en griego prego
(lo conveniente), y los latinos tradujeron el prego por el famoso decoro.
Cicerón dice en “El orador” literalmente: “Es inconveniente usar palabras
solemnes para tratar cuestiones insignificantes, lo mismo que usar palabras
llanas o sencillas para hablar por ejemplo de la grandeza del pueblo
romano”.

Aplicado a la literatura, estos tres o cuatro estilos se encuentran

también en la poesía, (diferencia cuantitativa, el poeta puede mantenerse en
elevado), cada género literario estaría vinculado a cada uno de ellos,
correspondencia entre géneros y estilos. La tragedia y la epopeya se
vinculan al elevado, la lírica y la comedia en el medio, y el vigoroso en la
comedia.

El orador debe leer a los poetas para distinguir y manejar estos

estilos. En el capítulo de la obra de Demetrio dedicado al estilo elegante
(lírica, comedia), este estilo es descrito por Demetrio como “de expresión
graciosa y brillante”, significativamente Safo es la autora que más se cita
como ejemplo además de decoro, de conveniencia, como los temas de que
trata son “los jardines de las ninfas, los cantos de Cameneo, los amores,…”
que son temas “graciosos y alegres” (no son temas elevados como las
guerras), el estilo que conviene es el medio en su versión elegante, lo
vigoroso (la otra versión del medio) estaría más indicado en una oda o
himno.

En este sentido hace la siguiente afirmación “no es bueno cambiar

por medio del estilo, al dios del amor en una herínia (furias), en cambio lo
que si puede hacer el estilo es hacer todavía más gracioso y elegante algo
de por sí ligero y banal” y en este sentido da un ejemplo de estilo elegante
en Homero cuando escribe en la Odisea “pues cuando la hija d Pandáreo la
aceitunada golondrina, entona su hermosa canción al comenzar la nueva
primavera”, el comentario de Demetrio de estos versos es el siguiente (en
estos tratados de retórica tenemos los primeros ejemplos de crítica
literaria): “Aquí hay una golondrina, que es un pajarillo delicioso, y la
primavera que es agradable por naturaleza, pero con el lenguaje empleado,
el pensamiento se embellece en gran manera, y es más amable, con
términos aplicados a un pájaro como aceitunada, o hija de Pandáreo, que
son toques personales del poeta”.

Demetrio contempla también la posibilidad de que temas poco

agradables puedan convertirse en agradables por medio del estilo. Es el
estilo de las bromas, algo poco agradable tratado con gracia, puede
convertirse en agradable, las bromas y la comedia.

32
 El estilo elevado, recursos, texto de Demetrio “Sobre el estilo”,
dirigido a oradores. Teoría retórica de los estilos.

En cuanto al estilo elevado, según Demetrio, la elevación se

demuestra en tres cosas:

1. En el pensamiento.
2. En la dicción.
3. En la composición.

En lo que se refiere a la sintaxis (composición) contribuye a la

elevación des estilo a través de periodos largos y con subordinación. 44.
“Los miembros largos contribuyen a la grandeza de estilo”45 “La
composición poética” hoy subordinada. 46. Estilo anglosajón, rompiendo la
frase, pero la elevación del estilo habría sido destruida.
En cuanto a los sonidos, también tienen su importancia, (página 45-
54 del texto de Demetrio. Cada estilo tiene sus sonidos propios, 48 la
grandeza la produce la disonancia de la composición. De otro modo la
colisión de sonidos, 45 Palabras ásperas.

Dicción o retórica: 54: Apartado 77: “La dicción en este estilo

(elevado) debe ser grandiosa, distinta y lo más desacostumbrada posible,
“Figuras que contribuyen a esto, la repetición (aunque no esta en este
texto), las enumeraciones, la metáfora. Figuras que ayudan a la elevación:
la repetición, las enumeraciones, pero el orador debe usar estas figuras con
mesura y moderación. 78: en primer lugar se han de utilizar metáforas
“porque son las que más proporcionan al estilo placer y distinción” En
oratoria que ese el caso, se aconseja moderación en todos los recursos. “No
deben ser abundantes porque parecería un ditirambo en vez de un discurso.
Diferencia poesía y oratoria. La mejor será la metáfora proporcional,
ejemplo piloto, general, auriga (común jefes), así piloto como general de la
nave.
80: Si no es una metáfora proporcional, ni por analogía evidente,
sino “de remota relación”, “traída de lejos”, que aún no se llaman así,
Demetrio las llama, demasiado atrevidas. Cuando son así, cambiase por un
símil, añadiendo una partícula comparativa “como”, menos arriesgada: El
riesgo es que no se le entienda porque es orador y no poeta.

Demetrio dividió el estilo medio en elegante y riguroso.

33
 Quinto estilo; lo sublime, los estilos sublimes.

Lóngino “Sobre lo sublime”. La antigüedad detectó un quinto estilo,

dos siglos después de Demetrio se teoriza en el tratado que surgió en un
contexto helenístico, “Sobre lo sublime”. Fue una obra prácticamente
desconocida hasta que Boileau, filólogo clasicista francés, lo tradujo en
1664, del griego directamente al francés y se convirtió en un clásico,
también de la filosofía, de la estética antigua. Influyendo en oposición a la
estética moderna al influir E. Burke (casi un siglo después de Boileau) “una
investigación filosófica acerca del origen de nuestra idea de lo sublime”.
Influirá en la “Crítica del juicio”, siguió dedicando varios apartados a
caracterizar lo sublime, con la particularidad de que Kant lo entendió como
un placer vinculado más a la naturaleza que al arte. Del autor del tratado,
Longino, la hipótesis más aceptada sobre la fecha de su composición es S. I
a.C., es que el tratado se abre con una conversación polémica con Cecilio,
autor que sí se conoce, y es del S. I a.C., y tal y como habla da la sensación
que es un autor coetáneo. Cecilio fue el filósofo que escribió sobre lo
sublime. De Cecilio, se sabe que fue profesor de retórica de origen hebreo.
Enseño retórica en Roma en época de Augusto, y fue enemigo de otro
profesor de retórica también muy importante Dionisio de Holicarnaso y se
dice que contribuyó a la literaturización de la retórica. El tratado de
Dionisio de Halicarnaso, “sobre la composición literaria” en griego, y
“Sobre la composición de las palabras” (la literatura es también lo bien
escrito).

De Longino, no se sabe su procedencia, pero es muy significativo

que incluido en un tratado de retórica griega, refiera a la Biblia como
literatura y un ejemplo de literatura sublime. El tratado Longino se
singulariza de los otros tratados de retorica antigua en dos aspectos:
1. Porque se ocupa de un solo estilo, el sublime.
2. Porque también se documenta por primera vez la teoría de que el
estilo tiene una relación con la personalidad o el espíritu del escritor.

(Mi versión hasta aquí desde Longino)

La antigüedad detectó un quito estilo, que está teorizado en un

tratado que surgió en un contexto helenístico tardío, imperio Romano. Pero
en zona de lengua y cultura griega, “Sobre lo sublime”, fue una obra
prácticamente desconocida, incluso durante el renacimiento, hasta que en
1674 el francés Boileau, lo tradujo por fin del griego, lo tradujo al francés y
se convirtió en un clásico de la retórica, pero también de la filosofía
antigua, de la estética antigua.

34
 Influyó su aparición muchísimo sobre la estética moderna, (moderna
filosofía del arte = estética) al inspirar el tratado del británico Burke de
1757, como lo demuestra el título de su estética “Una investigación
filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello”
(Diferencia entre lo sublime y lo bello, será live motiv de la estética
moderna), vía Burke, en Kant, cuyo primer tratado de estética: “Sobre lo
bello y lo sublime” y todavía Kant en la “Crítica del Juicio” obra
culminante de la estética, siguió dedicando varios apartados a caracterizar
lo sublime, son la particularidad, de que Kant lo concibió como un placer
más vinculado a la naturaleza que al arte.

El autor del tratado, cuyo nombre “Longino” o pseudolongino, es un

autor sobre el que no existen datos históricos, la hipótesis más acertada
sobre la fecha de composición es S. I d. C., pero también se ha barajado la
posibilidad, del S. III d.c. Un dato revelador que confirmaría la datación del
S. I d.C. es que el tratado se abre con una conversación polémica con
Cecilio. De Cecilio se sabe que fue un profesor de Retórica en Roma, en
época de Augusto y fue amigo de otro tratadista de retórica literaria
también del imperio, enfatiza lo literario, Dioniso de Alicarnaso, todos los
tratadistas son híbridos, y se dice que este contribuyó a ese proceso de
literaturización de la retórica, “Sobre la composición literaria”, sobre la
composición de las palabras o de los discursos. (En este momento literatura
es igual a lo bien escrito), de Longino, no se sabe su procedencia, pero
resulta muy significativo que incluyera (Primera vez en la historia de un
tratado de retórica griega se encuentra incluida la Biblia entre las obras
literarias, modélicas por estar bien escritas).

El tratado de Longino se singulariza en los otros tratados de retórica

literaria, antigua por dos aspectos:

1. Porque se ocupa de un solo estilo, lo sublime, del que solo se

había ocupado Cecilio.
2. Porque aquí se documenta por primera vez, la teoría de que el
estilo, el modo de expresarse, tiene una relación.

(Y aquí pudo más el mensaje de cris, que mi paciencia y calma para

manejar tempestades).

Constituye este tratado un precedente antiguo de la teoría moderna

del estilo como expresión del individualismo o incluso del genio. Concepto
este, que fue Longino uno de los primeros, a partir de las ideas de Platón,
en utilizar. Sobre el poeta inspirado de hecho, según Abrams “El espejo y
la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica”, el descubrimiento del

35
tratado de Longino, en el siglo XVII, desencadena las teorías románticas
postkantianas del género.

Longino concibe lo sublime como “una elevación y una excelencia

en el lenguaje, y lo localiza en la obra de “Los grandes poetas y prosistas.”
A los que en otro momento llama “los grandes genios de la literatura” ,
hace residir en ese estilo (de lo sublime), (sublime de principio a fin),
Homero en la Iliada, no en la Odisea (habrá muchos momentos sublimes,
pero no es de principio a fin), la causa de su “fama inmortal” estando bien
escrito. En palabras de Abrams, “la búsqueda de lo sublime en Longino
atraviesa las fronteras que dividen el verso y la prosa y divide las diferentes
clases de discursos encontrándolos en Homero, Platón, la Biblia, un poema
lírico de Safo, etc.

El estilo elevado se puede alcanzar, pero el estilo sublime es innato.

Todos estos autores estarán vinculados por el rasgo común de ser los más
grandes en su género, o como también los llama, los divinos, ellos son
divinos, sobrepasan el nivel de lo humano. No obstante Longino concede
en su tratado mucho espacio a la poesía. Hay muchos ejemplos, sobre tal de
Homero. Siendo el paradigma de este estilo la “Iliada”. Parece un tratado
de teoría de la literatura, como el tratado es de retórica no olvida
advertirnos de que ellos solo podrán utilizar este estilo, el más arriesgado
de todos” en el momento oportuno, y ¿Cuál es?, cuando quiera producir en
los oyentes un efecto, el que llama “éxtasis”, y por el que el oyente queda
por entero dominado por el orador. Lo sublime proporciona un poder que
se aprende leyendo a los poetas, un poder y una fuerza invencible en el
discurso.

Lo sublime.

Estilo: elevación y excelencia. Longino: orador solo uso de ese estilo

en el momento oportuno. Longino compara lo sublime, con un rayo (símil)
que pulveriza todas las cosas. “Lo sublime muestra en un abrir y cerrar de
ojos y en su totalidad los poderes del orador”.

El mayor interés del tratado (filosofía) reside en su original

explicación de las fuentes (causas) y el origen de este especial estilo, que lo
convierte en un tratado de estética (Longino no usa ese nombre de estética),
todo arranca de la pregunta que el autor se hace al comienzo mismo del
tratado que es la pregunta de si precisamente (149) ¿si existe un arte de lo
sublime?, ¿si lo sublime se puede aprender o enseñar? (Vieja pregunta
Platón y Aristóteles: Platón no, Aristóteles sí porque es técnica).

36
 Longino expone entonces las dos opiniones encontradas que existían
en ese momento sobre este asunto. Dos opiniones: 1. Someter tales cosas a
reglas técnicas que se puede, lo que determina que sea un arte. 2. La
opinión contraria de Longino: “Y en esto se engañan completamente”. La
grandeza es innata y no se adquiere con la enseñanza, y solo se alcanza por
naturaleza. Camino que inicia y seguirá Kant con la idea de genio. Natura,
ingenium, genio.

No comparte lo que siguen diciendo algunos innatistas, opinión

extrema de los innatistas, que se estropea si se enseña, si se le impone o
coarta por reglas. Debate romántico también, pero Kant, “arte e ingenio”.
Longino no comparte que las enseñanzas técnicas no sirvan para nada. La
enseñanza, las reglas técnicas son necesarias también necesita de un
método. “Lo natural debe ser perfeccionado por el arte”, “el arte puede
incluso mejorar la naturaleza”.

(150, no fotocopia) “Los grandes genios son especialmente

peligrosos confiados a sí mismos, a su propio impulso…” Longino sobre la
necesaria disciplina del genio fue prácticamente reproducida por kant en la
“Crítica del juicio” cuando define Kant al gusto, como “la disciplina o
reglamentación del genio”, que le da una dirección (al genio) iniciándole
por donde y hasta donde debe extenderse para permanecer conforme a un
fin. Kant llega a decir que si en la oposición de ambas dualidades hubiera
que sacrificar algo habría que sacrificar el genio.

Se entiende entonces que el tratado sobre lo sublime queda

justificado en primer lugar porque incluso el genio debe formarse en las
técnicas del arte y en segundo lugar, y sobre todo (tratado de retórica para
oradores), porque en aquellos a los que va destinado el tratado, los
oradores, pueden mediante el cultivo de ciertas capacidades, (intelectuales
y también mediante la técnica, los recursos técnicos que va ha ir
desglosando. Estos oradores por esto podrán tener la capacidad de usa ese
estilo, se sublimes (si no son sublimes no tendrán o podrán alcanzar ese
estilo: tema del texto).

La dificulta especial que conlleva lo sublime, reside en que lo

sublime para Longino no es solo un estilo, sino la manifestación sensible o
visible, de algo interior que habita en el espíritu del escritor. Es decir la
grandeza en el estilo, que identificamos como sublime, es el reflejo en el
discurso de una “natural grandeza de espíritu”.

37
 (160) Correspondencia forma y contenido: “Lo sublime es el eco de
un espíritu noble”, “la natural grandeza de espíritu”, “La nobleza del
espíritu determina la nobleza del estilo”. Teorías románticas y Kant.

Sublime: genio: siempre como clave de eternizar yo: posteridad.

Estilo: reflejo de la singularidad anímica del yo.

Grandeza de espíritu: fuentes (causas) de la grandeza de estilo, cinco:

1/ y 2/ Las más importantes por imprescindibles, y se corresponden

exactamente con lo que Kant llamó las dos facultades cuya mezcla
constituyen el genio: el entendimiento e imaginación. Y en Longino
aparecen como:

1/ “El talento para concebir grandes pensamientos” (Kant también lo

llama las ideas). Para Longino y Kant la más importante e innata.
2/ “La pasión vehemente y entusiasta”, (entusiasmo en Platón que
significa: poseído por dioses), “que equivale al entusiasmo o inspiración
platónicas y cuya importancia enfatiza Longino polemizando en este caso
con Cecilio (que no le cedió tanta importancia a este elemento), con estas
palabras tan platónicas: “yo me atrevería a asegurar sin temor alguno que
nada hay tan sublime como una pasión noble en el momento oportuno que
respira entusiasmo, (Cecilio más intelectual) como consecuencia de una
locura (perdida del control racional) y una inspiración especiales y que
convierte a las palabras en algo divino.

Moderno por no justificar en dioses el genio, sino al hombre que crea

cosas divinas, autor. Las dos facultades, entendimiento y pasión, dos
fuentes de la grandeza de estilo son dos fuentes innatas, (tradición ha
traducido a esta como la facultad de la sensibilidad). Por tanto, no se puede
adquirir por aprendizaje, (sea una cosa recibida más que adquirida). SI se
pueden cultivar, se deben, debemos en la medida de lo posible hacerlo.

No técnicas: antigüedad, Aristóteles

Sino cultivar la grandeza de espíritu (modernidad, S. XVIII y S.
XIX, Kant), acostumbrarse a tener grandes pensamientos leyendo a los
grandes, y “preñarlas constantemente de nobles arrebatos”.

Primera formación que se mantiene en el S. XVIII, de que el espíritu

se manifiesta en el estilo, estilística.

Abrams: Lo más importante es que estas tesis son precursoras de las

teorías románticas porque “remonta la calidad de una obra a su génesis en

38
las fuerzas y estado de la mente, pensamiento (entendimiento) y emociones
(pasiones) de su autor”. (Humanización de la teoría platónica de la
inspiración, Longino y lo sublime).

Junto a las dos fuentes innatas de lo sublime hay otras tres fuentes
que si son cuestiones de arte, (parte retórica pensamiento elevado
expresado con pasión vehemente, antes tratado de filosofía del arte, del
tratado de retórica).

1/ Figuras del lenguaje y pensamiento.

2/ La “noble expresión”: la elección de palabras, y la dicción
metafórica.
3/ La composición. Estructura.

“El silencio de Ayante en la Nequia es grandioso y más sublime que

cualquier palabra.” Juicio estético y moral porque valora la acción del
personaje. El pensamiento desnudo, sin voz: Ayante. Pero el silencio es
narración, es descrito con palabras. Lo más importante en lo sublime es la
grandeza de espíritu. Ejemplo de texto sublime: pasaje de la Biblia en
confrontación con Homero: 161. El tema más elevado según Longino
“griego judaizado”, será Dios. -¿Cómo trata Homero las cosas divinas? –
Con grandeza (aúna distancia cósmica de los seres humanos y así las
engrandece, hipérbole, esta representando adecuadamente la divinidad.
“Forman en verdad una imagen terrible” 162. Lo sublime Kantiano:
también terror como efecto estético. “Y si no es interpretada como una
alegoría (desde el punto de vista ético) es impía y carente de justa medida”.

Éticamente es impía, contenido religioso sino se interpreta como una

alegoría, porque al hablar de “heridas de dioses”, “pasiones”,…esta
humanizando a los dioses. Así reconocerá su valor estético pero los critica
éticamente. “Son para Longino mejor los pasajes que además de sulimes
estéticamente, con valores éticos determinados: “La divinidad (singular,
dios único creyente judio), como algo verdaderamente inmaculado (sin
imperfecciones), poderoso (omnipotente) y puro (sin pasiones).”

Ej.: Homero representando a Poseidón: inmorales pies (vs

mortalidad), temblaron todos: montañas, ríos,… (Grandeza), ellos
reconocían a su señor (dominio), el dios sin pasiones impasible, sereno,
mar se abre (antiguo testamento).

Lo relaciona con el génesis: El legislador de los judíos (Moisés, así

lo presentó Filón de Alejandría a los paganos). Longino ha distinguido

39
entre ética y estética, por eso es un revolucionario. No hay que leerlo
alegóricamente porque entonces perdemos lo sublime, esta defendiendo:
disfruta de Homero estéticamente, pero no te lo creas, y personalmente
mucho mejor es la perfección, que las dos cosas estén juntas: pasajes donde
lo ético y lo estético confluyen.

Longino reconoce literatura genial en el comienzo de la Biblia “El

génesis” porque el autor, que no era un hombre común, escribió: “Dios
dijo: que sea la luz, y la luz se hizo”. Poder en la palabra, el mismo poder
del genio, crear con la palabra. Se corresponde con su teoría, y por eso el
genio está cerca de la grandeza divina.

Otros pasajes de Homero, sobre asuntos humanos, también puede

haber sublimidad: la grandeza de los hombres, Ayante guerrero más fuerte
después de Aquiles, héroe griego. Noche impenetrable cae en un combate
entre héroes. Ayante en su desamparo, grandeza de la emoción, porque
tiene la emoción que corresponde a un héroe, no dice Dios sácame de aquí,
sino da la luz y déjanos morir peleando. Esta indignado por no poder
cumplir su función de guerrero, para que al volver la luz pueda encontrar
un funeral digno de su valor. El sublime es Homero.

“Aquí Homero sopla impetuoso con el combate y él mismo siente lo

que está escribiendo”. Solo el grande de corazón podrá alcanzar la
sublimidad. Intención de Longino: transmitir a los oradores que lo primero
que deben hacer es elevar el alma hacia lo grandioso. Abrams, atribuirá a
Longino el origen de las ideas románticas.

(Fin de retórica y poética de la antigüedad. Vendría poética y

retórica de la Edad Media, pero en la Edad Media, florecimiento de
lecturas de los textos bíblicos, como verdad, no elaboración literaria de un
autor, la literatura clásica se esconde, otras fueron destruidas,… al no
haber literatura no hay teórica literaria. No es un vacío, pero han sido
más géneros orales, también pequeños renacimientos medievales, pero los
poetas escriben en Latín, a imitación de los clásicos o cristianizando el
tema, literatura que no da pie a reflexiones literarias importantes. No hay
teorías literarias medievales, como mucho hay teorías retóricas
medievales. Pero el vacío no es absoluto, porque junto al occidente
cristiano que esconde los clásicos, S. VIII, nueva cultura: Islam nueva
religión, que otorga gran fuerza para imponerse al mundo, extendiéndose
desde Arabia Saudita hasta toas las provincias orientales del imperio
romano, África e Hispania. Encuentro cultural en todo el imperio árabe,
especialmente Al-andalus: cristianos, hebreos y árabes. Con
consecuencias positivas para la teoría literaria. La cultura árabe se debe a

40
Aristóteles. El encuentro de estas tres religiones conlleva el encuentro de
sus textos, surgiendo una cultura mixta, en el terreno filosófico gana
terreno Aristóteles, lo importante que ocurre para la teoría literaria, la
poética de Aristóteles que también conservaron. La primera traducción, en
el S. IX se lee ya a Aristóteles, al árabe, surgiendo el primer gran filósofo
árabe aristotélico Al-Farabí, primero que hizo comentarios a la poética,
gracias a estos comentarios y a la traducción que se hace al árabe de la
poética entera: Matta; desde estos dos elementos surgirá una innovación
muy importante en la teoría literaria medieval, representada pro la poética
medieval y andalusí de Moshe Ibn ‘Ezra.

**Texto de Sultana**

En relación con la poética de Aristóteles, la diferencia de los tratados

de poética árabes y hebreos, reside en que estos, solo se ocupan del género
que se cultiva en esas dos culturas, en la Biblia el género por antonomasia
era la poesía, y en el árabe también, solo tienen el lírico, lo que llaman shi’r
(canción). Al lado de las canciones los árabes hablan de los discursos,
prosa oratoria. Esta es la característica comparativa.

Ibn ‘Ezra, árabe granadino, andalusí, escribió este tratado en tierras

cristianas, exiliado, ataques beréberes, su tratado es el más innovador de
todos los producidos en el ámbito árabo-hebreo, porque él es hebreo, así no
se limita a teorizar sobre la poesía árabe, que tenía la restricción de ser una
composición métrica y rimada, sino que también reflexiona sobre (los
sagrados detectando en los géneros líricos o que es literatura), la antigua
literatura hebrea, (antigua para diferenciarla de él, que es también poeta: ël
escribe como los árabes, educado en Al-andalus, amando poesía árabe, los
poetas hebreos en Al-andalus crean una poesía en lengua hebrea pero con
las constricciones de los árabes, la métrica y la rima, incluso los géneros,
cosa que a los rabinos no los agradaba, poesía tradicional hebrea, verso
libre, poesía árabe, metro y rima. Piyyut (canciones que nacen en la
sinagoga) Pyyutim (poeta).

Conflicto cultural (tipo de poesía) y religioso (temática). Eso no

evitó que a la hora de reflexionar, él lo haga también, sobre las antiguas
canciones hebreas: cantar de los cantares, cantar de Débora,… reivindicará
el derecho a ser hebreo escribiendo poesía en métrica y también la
existencia de la poesía hebrea. Romperá con la teoría árabe, él también
considera poesía, la hebrea, auque no esta escrita en metro ni rima. Porque
la poesía árabe sólo se consideraba como tal en la teoría, la escrita en verso
y rima. Ruptura tremenda con la teoría literaria árabe, por tanto modifica el
concepto árabe de poema y lo sustituye por una definición basada en el

41
ritmo. Algo absolutamente moderno, se anticipa a la concepción romántica
y postromántica, del poema, e incluso a la definición de la lengua poética
característica del formalismo ruso. (Epígrafe 2 del tema el texto de Sultana
de fotocopiadora para examen el último apartado.)

Averroes desconocía los géneros tragedia y comedia, no tiene

correspondencia empírica para esos géneros, y tampoco distinguen bien
entre poesía en sentido aristotélico, que traducen como Shi’r (que incluía
en sentido aristotélico verso y prosa, nuestro concepto de literatura) y
poema, que para ellos era esa shi’r métrica rimada (más general la de Ibn
(Ben) Ezra que recoge la no métrica ni rimada, la poesía en verso libre
hebréa), de ahí que no se les considere tan valiosos como los humanistas,
que son obra fundamentalmente de tratadistas italianos y españoles. La
poética se traduce, por primera vez en occidente, del árabe al Latín en 1256
y esta traducción circuló por la cristiandad hasta fines del S. XV,
generando muchos mal entendidos, menos difundida estuvo la que hizo
directamente desde el griego el obispo de Corinto Guillermo de
Moerbecke, en 1278. A finales del S. XV, se imprimen nuevas traducciones
realizadas a partir de manuscritos más fidedignos. La más famosa de estas
traducciones es la del italiano Giorgio Vala, no obstante la que finalmente
se generalizó fue la llamada edición Aldina de 1508, en la que se editaba la
poética junto a otros tratados de retórica de la antigüedad, y fue a partir de
esta edición, como se hicieron los llamados “comentarios humanistas” de la
poética cuyos principales autores fueron, los italianos Robortello,
Castelvetro, Mingturno, y los españoles Alonso Lopez Pinziano y
Francisco Cascales. Estos llamados comentarios son en muchas ocasiones
ampliaciones y desarrollos de la teoría aristotélica. Es decir, son en realidad
nuevos tratados sobre el arte poética, humanista, siempre apoyándose en el
anterior. Uno de los aspectos más novedosos de estos nuevos tratados es el
referido precisamente a la lírica, o la mélica (de melos, canto en griego),
que por fin se incorpora al sistema de las artes verbales, junto a lo que se
llamarán los tres grandes géneros: épica y drama, teoría que se constituye
ahí y continúan aún vigente, de los tres géneros: lírica, épica y drama.

La peculiaridad de esta primera teoría de la lírica, en ámbito

cristiano, residió en su conformidad, la concepción aristotélica del arte, es
decir del arte entendido como mimesis o representación como ficción. En
estos tratados humanistas la lírica es en efecto definida al igual que el teatro
como imitación realizada pro medios verbales, en 1564 el italiano
Mingurno escribe en su poética: “La poesía mélica será una imitación de
una acción completa, por lo general grave y honesta pero a veces, graciosa
y leve” (más o menos como hace Demetrio al diferenciar los estilos). Esta
definición de Mingturno trata de seguir el método lógico de análisis

42
aristotélico que definía los géneros por el tipo de acción que imitaban
(grave o ligera), pero se tropieza con el obstáculo de la indefinición
temática de la lírica que ya aparece explícitamente formulada, en las
“tablas poéticas” escritas por Cascales en 1617, donde la lírica se define
como “Imitación de cualquier cosa que se proponga, pero principalmente
de alabanzas a Dios y los Santos”, de banquetes y de placeres (lo que en el
humanismo es la poesía amorosa), reducidas (todas las temáticas), tratadas
(de una determinada forma) a un concepto (una idea) lírico florido (no
ético).”

La definición humanista de la lírica como mimesis tiene un

precedente en Horacio, pero sobre todo en la teoría árabo-hebrea del poema
(también derivada de Aristóteles), como “representación imaginativa”, por
tanto, el tratadista clásico, ni os árabes hebreos, no los humanistas del S.
XVI conciben la poesía como expresión de sentimientos o de la interioridad
o pensamiento del autor, sino que la entienden como representación o
fingimiento de sentimientos (lo esta representando, no expresando)
concepción que durará hasta el S. XVIII.

4. Aportaciones de los tratados clasicistas y barrocos a la teoría de la

lengua literaria.

La principal novedad, en lo que respecta a la lengua literaria es la

mayor atención y el mayor espacio que se concede a la elocutio en estas
nuevas poéticas que le dedican siempre un capítulo entorno, equivalente al
dedicado a la fábula,… por ejemplo el tratado de Pinziano que se llama
“Philosophia antigua poética” de 1596, el capítulo o epístola, escrito en
forma dialogal, sexta que trata “Del poético lenguaje”, su concepción
esencial es Aristotélica pero también muy deudora de la tradición retórica,
como esta muy apegada a la retórica la lengua poética se concibe
fundamentalmente motivada por ornato, aunque el ideal sigue siendo en
parte teóricamente la claridad aristotélica, pero Pinziano detecta y hasta
enfatiza la mayor libertad del poeta, para usar figuras con respecto al
prosista (orador): “Como dice Quintiliano y Aristóteles enseña, la frase que
en la oratoria fuese fea (porque no es clara), es hermosa.. en la poética.”

Pinziano llega ha hacer incluso una tímida reivindicación de cierta

oscuridad poética, admite la existencia de una poesía oscura que no es
reprobable, reconoce incluso que hay poetas oscuricísmos que necesitan
“interpretes que lo declare (al poeta, que lo aclare)” y nombra a Juan de
Mena o incluso Tetrarca. Distinguiendo tres clases de oscuridad, dos
virtuosas y una mala o ilegítima: la primera, es la que se cultiva

43
conscientemente, buscada para evitar peligros (poeta no puede ser claro
siempre sin correr peligro de muerte), la segunda, que es también virtuosa,
es la causada, no voluntariamente, sino por la mucha erudición del poeta,
por lo que la falta de entendimiento no es culpa del autor sino del lector (no
entendida después como oscuridad sino como dificultad), clase de
oscuridad que los tratadistas posteriores van a llamar dificultad para
diferenciarla de la oscuridad. “no culpe de oscuro al aposento que está muy
claro, más culpe a su vista que la tiene ofuscada” Pinziano.

Pinziano primeras reflexiones sobre la lírica fundamentalmente, y el

problema de la oscuridad, sus diferentes tipos. Una de ellas como
oscuridad, que a los pocos años diferenciaran claramente.

La oscuridad viciosa (matizando a Aristóteles) que hay que censurar

es la oscuridad por falta de ingenio, que se suple, esa falta de idea, con el
uso de vocablos intrincados y difíciles, oscuridad por tanto artificiosa, y
que hoy llamaríamos oscuridad gratuita. Algunos tratadistas posteriores por
ejemplo Juan de Jáuregui, autor del famoso “Discurso poético” 1624,
acusarán a los poetas barrocos de este tipo de oscuridad artificiosa, lo que
motivará la aparición necesaria de un nuevo arte poética y retórica literaria,
dedicada precisamente a demostrar la presencia de ingenio en los poemas
barrocos: “Agudeza y arte de ingenio” de Baltasar Gracian.

“Las tablas poéticas” de Francisco Cascales. Después de Pinciano,

otro tratado de poética con novedades es esta obra de 1617, de este
murciano. Igual que Pinciano dedica todo un capítulo al ingenio, este
dedica toda una tabla, también en estilo dialogal, la tabla cinco dedicada a
“La dicción” (la lengua), con un arranque muy aristotélico, breve resumen
de gramática castellana, al que añade muchos apartados tomados ya del
resto de retóricas literarias de la antigüedad, por ejemplo un largo apartado
dedicado a tropos y figuras, y un apartado “Sobre las virtudes de las letras”,
que versa sobre los valores expresivos de los fonemas, apartado (va
distinguiendo los sonidos agradables) que toma de los retóricos que
desarrollaron lo apuntado por Demetrio, que fueron: Dioniso de Alicarnaso
en “Sobre la composición literaria” y Hermégones “Sobre las formas del
estilo” S. II d.C. El tratadista italiano que rescató estas teorías sobre el
valor de los sonidos, fue el italiano, Giorgius Trapezuntius, pero al parecer
es muy posible que Cascales lo tomara de Mingturno, (más directamente).
Sobre esta cuestión (teoría humanista que surge en relación con este), libro
de Maria José Vega “El secreto artificio” (relación de los sonidos en su
tratamiento clásico y humanista).

44
 Otro capítulo que incluye Cascales en esta tabla V, que no estaba en
Aristóteles, es el capítulo sobre métrica, como Cascales es filólogo dedica
un capítulo al metro y el verso castellano. Pero, el apartado más innovador,
desde el punto de vista de la teoría literaria, es el dedicado a la “Frasis” (lo
que Aristóteles llamaba elocutio o después retórica (estilo: uso que no
todavía individual (aún no se ha leído a Longino), estilo como registro aún.

***Texto***

El arranque vuelve a ser muy aristotélico, (aristotélicos en el

contenido, platónicos en la forma, técnica humanística para exponer un
sistema en forma dialogal). En todos los tratados humanistas, poesía
equivale a verso, lo que no comprendemos es la prosa (cosa que sí
comparte Aristóteles).

“Praxis poética diferente de oratoria y de familiar (lenguaje común”

Arranque aristotélico.
Metáforas propias de la poética como la proporcional, no para la
prosa. “No admitidos en la oración soluta” Soluta oratio: oración suelta,
prosa.
Distinción lengua poética y lengua no poética en función de dos
factores, verso y las figuras retóricas (como la metáfora que es la más
importante). Para separar aún mas la poética hará distinciones más
acentuadas (tendencia histórica), pasando a la teoría de los estilos, (así que
abandona momentáneamente lo aristotélico), “Conocido es y muy cierto
que la Phrasis es de tres maneras: grave, mediana y humilde” Teoría de los
tres estilos. Modificará un poco esta teoría tradicional de los tres estilos:
“Pero esto no se debe tomar a vulto y sin prudencia, porque se engendraría
un absurdo torpísimo”. Los tratados tradicionales trataban a todos por igual
tratando a oradores y poetas del mismo modo, al intentar enseñar a
expresarse bien a alguien olvidaban diferenciar poética de oratoria. Ahora
se van especializando las áreas, así que Cascales denuncia este hecho:
“Habéis de considerar que la phrasis humilde poética no es humilde
respecto de la común”, el estilo humilde de un orador es humilde porque
trata de acercarse a la conversación cotidiana, con lo que su humildad se
está midiendo con respecto a la lengua común, pero la poética no se está
midiendo con la común: “El verso más bajo se levanta buena cosa del
suelo”. (Influencia platónica, síntesis de todo el saber de la antigüedad a
partir de las cuales se van creando teorías nuevas, lo tomará del
neoplatónico Marsilio Ficino).

La bajeza de esta divinidad, frisa con la altura del estilo humano, la

poética esta en un reino aparte incomparable con la de ningún orador.

45
Terreno diferente de la clásica elevación. Terreno del Barroco que intenta
justificar la, cada vez mayor, separación de los poetas, reino
lingüísticamente aparte. Entonces aquí en la poesía también podemos
distinguir tres estilos propios, tres grandes, uno más alto que otro. Vuelve a
lo clásico: “El uso de un estilo u otro dependerá del decoro: adecuación a la
materia (tema) sentido específicamente literario porque no depende del
auditorio (que sería para el orador), en poética depende no de a quién te
dirijas, sino de los personajes, su edad, su género,… porque es mimesis,
debe haber verosimilitud, la poesía ha de ser verosímil. El poeta ha de usar
los estilos decorosamente, adecuadamente al personaje.

Otra novedad, cuando salta al tema de las siete virtudes, esta

hablando en realidad de siete estilos pero no quiere desafiar a la anterior,
serían siete variaciones estilísticas que toma el libro antes mencionado de
Hermógenes. Nos interesa porque a raíz de esto se va ha producir una
reflexión personal de Cascales; actualizando el tema aplicándolo a la
problemática de su tiempo, no repite el texto de Hermógenes sino que lo
actualiza, ese es el interés de los textos tratados sobre retórica.

La clara; el espacio es mayor porque lo relaciona con el oscuro.

“Contraria, la phrasis confusa y oscura” Con lo que ya está innovando. “La
confusión a veces necesaria”, cuando el poeta quiere representar ciertas
emociones, (lenguaje de los afectos en la teoría que dará lugar a la estética
del S. XVIII), ejemplo: vergüenza, miedo, dolor grande,… porque entonces
es “verosímil” que esa persona se exprese confusamente, personajes
turbados por los afectos.

La oscuridad, se debe huir porque no hay comprensión (aristotélico),

placer de la lectura es intelectual, clásico, cómo voy a disfrutar si no
entiendo. “Verdad es” que el verso (cielo) como lleva obligación de medida
y número, no puede ser tan sencillo y claro como la prosa. La poesía ya de
por sí lleva una oscuridad inherente, claridad pero en el cielo, pero esta no
es oscuridad sino “numerosa y suave oración” (lengua poética).

“Otras veces, es el verso oscuro por la doctrina” Parte Barroca de la

reflexión de Cascales. La doctrina es la erudición o conocimiento del poeta.
Oscuridad como doctrina que “yo no alcanzo (lector), y no es oscuridad del
poeta, sino ignorancia mía (del lector).” Esto es lo que llamamos
dificultad. Placer intelectual difícil de obtener, no lo censura Cascales y
esto es barroco y no clásico, no aristotélico, que defendía ante todo la
claridad.

46
 Lo mismo que Pinciano, condenará una sola oscuridad: sólo la
enigmática y oscura aún para los hombres doctos, que recibirá el nombre de
oscuridad, que se recibirá el nombre de oscuridad, y se representará durante
un par de siglos con Góngora, hasta que Dámaso Alonso lo mostró como
erudición.

“Aportaciones (propiamente) barrocas”. Baltasar Gracian.

Para legitimar completamente la llamada oscuridad barroca,

legitimando que es también dificultad, Baltasar Gracian publica en 1642
“Arte de ingenio. Tratado de la agudeza” y hoy conocemos como
“Agudeza y arte de ingenio”, se trata de un tratado mixto de poética,
retórica, y finalmente también un tratado de estética (de filosofía del arte),
en tanto que retórica, Gracian busca lo que el llama “El arte de ingenio”,
indistintamente en obras poéticas y no poéticas, y además también
indistintamente en obras clásicas (griegas y cristianas) y actuales, siendo el
poeta más citado Góngora (también será una defensa fundamentada de
Góngora), ente otros cita a Marcial, a los oradores clásicos, los evangelios,
a Agustín de Hipona, y otros poetas de su tiempo como Lope de Vega y a
Villamediana.

Al comienzo del tratado Gracian explica su objetivo en términos de

elaborar una teoría (filosofía, teoría,..) sobre el ingenio. El mismo dice que
tendría algunos precedentes en los tratados de retórica, que aunque estos
tratadistas detectaron el ingenio, no explicaron en qué consistía, no tenían
una teoría, por tanto, el objeto de esta arte de ingenio no sería el mismo que
el de la retórica, que es el arte de la elocuencia, no va destinado pro tanto a
los oradores. Gracian se propone definir el ingenio, y en un segundo
momento, caracterizar sus recursos verbales más propios (retórica del
ingenio además de arte de ingenio), que en el va destinada no tanto al
escritor sino al lector para que aprenda a descifrar estos recursos, intención
hermenéutica más que retórica. Se parece a un tratado de retórica en que
los ejemplos están tomados indistintamente de oradores, filósofos,
historiadores, poetas, el mismo dice que el arte de ingenio no es privativo
de ninguna actividad discursiva, se encuentra en escritores de todos los
tiempos, en sacros y profanos, en prosa y en verso, y llega hasta la poesía
actual: Tasso, Camoes, y Góngora (el culto Góngora).

Definición del ingenio, con la que se anticipa a la ilustración (Kant).

El ingenio es para Gracian una facultad del entendimiento, como la razón,
pero produce un tipo de conocimiento diferente al propio de la razón que es
el juicio lógico. El producto de la facultad racional, lógica, es el silogismo.
La del ingenio es: AGUDEZA, la agudeza es hija del ingenio del mismo

47
modo que el silogismo es producto de la razón. También llamada:
CONCEPTO (en un sentido diferente al concepto como idea o abstracción
de la razón). Gracian lo adjetiva, llamándolo CONCEPTO INGENIOSO,
(dará lugar al conceptismo, juego de usar conceptos ingeniosos, dando
nombre a esta escuela poética).

Si el ingenio es una facultad del entendimiento, entonces el ingenio

produce y expresa verdades (solo desde el S. XIX verdad se reserva a
enunciados científicos y experienciales). A diferencia de las verdades
lógicas: “Sócrates es mortal”, que son evidentes, las del ingenio son
verdades difíciles y recónditas, difíciles de entender, solo accesibles a
través de un esfuerzo de comprensión. Según Gracian, el pensamiento
ingenioso estaría presente en todas las CIENCIAS y ARTES, porque ni
siquiera la filosofía sería un discurso enteramente racional, anticipándose a
una afirmación de Bahungartem (fundador del nombre de la estética), que
en el S. XVIII, en su “Estética” afirmó lo mismo que Gracian: discurso
filosófico no solo discurso racional, pero refiriéndose a qué ni siquiera el
discurso filosófico es enteramente conceptual (conceptual en sentido en el
que hoy entendemos concepto como abstracción de la razón). (También la
filosofía piensa en imágenes). Para Gracian el pensamiento ingenioso es
incluso más importante que el lógico, puesto que afirma que la agudeza,
hija del ingenio, y no el juicio lógico es “el rey”, (lo fundamental) de los
objetos de la mente.

El mismo ilustra la agudeza, con una agudeza, en vez de exponerlo,

como antes ya ha hecho, lógicamente. Ahora con una agudeza:
“Entendimiento sin conceptos (del ingenio) es sol si rayos”. Como
demuestra esta agudeza, la esencia de la agudeza consiste en: “Una
primorosa concordancia, una armónica correlación entre los cognoscibles
extremos, expresa por un acto del entendimiento”, (la esencia de la
agudeza, lo más sencillo, base de la metáfora proporcional que definió
Aristóteles es lo que usa Gracian para ofrecernos una ilustración de la
agudeza de hacer esa correlación).

Primorosa concordancia: entendimiento y sol, y rayos y conceptos,

buscando la hermosura no solamente la expresión de la verdad, (diferencia
entre ser racional y ser ingenioso, porque la verdad del ingenio tiene brillo,
arroja luz). Correlación entre cognoscibles extremos, cosas conocidas,
haciendo esa correlación se descubre algo nuevo, desvelando el papel del
ingenio en el entendimiento, no vasta la razón, la lógica que necesitamos el
ingenio. “Expresa por un acto del entendimiento”, retoma la idea de
Aristóteles de que una metáfora, concepto más general expresión ingeniosa
hay un valor cognitivo e intelectual, no solamente un juego de palabras.

48
 Las agudezas son por tanto, por un lado: verdades (relaciones entre
cosas) recónditas, ocultas, que arrojan luz sobre las cosas, ilumina, y
además, están expresadas (“primorosa”, “armónica”) de forma brillante,
hermosa. Por eso dice: “No se contenta el INGENIO, con solo la verdad,
como el juicio, sino que aspira a la hermosura”.

A diferencia de lo que ocurre con los juicios lógicos, los conceptos

ingeniosos enseñan pero además deleitan. Aunque el pensamiento
ingenioso es en general más brillante y hermoso que el lógico, Gracian
distingue dos clases diferentes de agudeza, la agudeza de perspicacia, y la
agudeza de artificio, la primera mas orientada a la verdad que a la
hermosura, y la segunda al contrario, mas orientada a lo hermoso que a lo
verdadero.

La de perspicacia, que se encuentra en todas las ciencias y artes

consiste en “dar alcance a las dificultosas verdades descubriendo lo más
recóndito”, una agudeza fundamentalmente intelectual, y la agudeza de
artificio, esta orientada sobretodo a expresar hermosamente verdades más o
menos profundas, menos intelectual.

La de perspicacia es útil, la de artificio es sobretodo deleitable. La de

artificio se encuentra “en todas partes como estrella errante” (también en la
poesía, no solo en ciencias y en artes, también en literatura, en los
evangelios) Ciencias y artes (física, tratados sobre estética, filosofía más
búsqueda de verdad, poesía más de belleza).

Gracian se va ha ocupar más de la de artificio (porque es lo que

intenta legitimar, la poesía barroca). A partir de este momento su obra se
convierte en una poética y retórica, del barroco, destinada a legitimar el
artificio, (Pinciano: oscuridad por artificio, negativa), (Gracian legitimará
el artificio explicando y caracterizando sus procedimientos para finalmente
legitimar la supuesta “oscuridad” de la poesía, en su caso gongorina. Si la
oscuridad de la poesía gongorina se apoya en esta agudeza de artificio, se
descubrirá finalmente otra clase de dificultad. Hay una oscuridad positiva,
una tercera, porque procede, además de la erudición, del mucho ingenio.

El tratado explica así una de las fuentes de la dificultad barroca, que

es el juego de ingenio, dejando de lado, la metáfora recóndita “traída de
lejos”, y la dificultad por erudición: uso de referencias mitológicas,
“culturalismo”.

Poema de Quevedo ilustrará el arte de ingenio.

49
 La agudeza de artificio la divide a su vez en 43 tipos, a cada uno
dedica un capítulo, en el primero “De los conceptos de correspondencia y
proporción”, donde explica las agudezas más elementales, las básicas. El
ejemplo que pone Gracian es de San Agustín (texto filosófico) cuando se
refirió a la virgen diciendo que “PASO ESTA SEÑORA DE ESPOSA DE
UN POBRE CARPINTERO A SERLO DEL ARQUITECTO DEL
CIELO”.

Gracian explica que todas las agudezas son tanto más ingeniosas
cuanto más recónditas están y hay por tanto que discurrir para hallarla,
procedimiento que abunda en poetas como Góngora a quien llama “águila
en los conceptos”. Este procedimiento consiste en el caso de Góngora,
explica Gracian en el prólogo al lector, consiste en construir las agudezas o
conceptos a partir de metáforas y tropos anteriores, ya establecidas, que
dificultan el reconocimiento de los extremos cognoscibles puestos en
relación, Gracian dice literalmente: “Valese la agudeza de tropos y figuras
retóricas como de instrumentos para expresar culturalmente sus conceptos”.
Más adelante, en el capítulo XVII que versa sobre los conceptos por
encarecimiento (exageración, hipérbole) insiste “son los tropos y figuras
retóricas materia y como fundamento (base, apoyo material), para el realce
de la agudeza”, y finalmente describe el procedimiento como el poeta
ingenioso “añade al artificio retórico el conceptuoso” (se superpone
formando capas de sentido), con lo que en el poema hay dos sentidos
(razonable, controlable a diferencia del doble sentido del simbolismo que
no es razonable).

Pozuelo Ibancos, partiendo de esta doble tesis de Gracian, ha

explicado que el llamado conceptismo barroco que estaría presente tanto en
Góngora como en Quevedo, consistiría en una “reubicación de la retórica”,
una perspectiva nueva con que disponer los viejos materiales”, (montando
una nueva perspectiva), que Pozuelo prefiere ilustrar con el poema de
Quevedo “Retrato de Lisi”, estas tesis están en “Retórica y conceptismo:
Gracian y Quevedo”, en la obra “Del formalismo a la neoretórica”. En este
ensayo Pozuelo sostiene que la teoría de Gracian es la médula del
pensamiento conceptista, y que por tanto a partir de estas tesis se pueden
comprender la poética del barroco. El soneto de Quevedo consistiría en “un
artificio deleitable cuya novedad (que no originalidad) reposaría en el
concepto ingenioso con que pone en relación diversas metáforas
tradicionales.

Para comprender el artificio construido por Quevedo, lo más

importante es reparar en el título del soneto, que alude en primer lugar al
“Retrato de Lisi” como materia del poema o tema. El retrato femenino de la

50
amada era una materia de la poesía anterior que estaba sometida a unos
tratamientos, a unos esquemas de tratamiento, muy esquematizado,
bastante rígido (muy sometido a convenciones) formando lo que suele
llamarse un tópico. Los tópicos del retrato femenino procedían de la
llamada tradición cortés o incluso de antes de los llamados panegíricos
latinomedievales como los estudiados por Curtius en el libro “Literatura
europea y Edad Media latina”. Esta tradición del retrato de la bella llegó a
la poesía humanista, renacentista de Tetrarca y a todo lo que conocemos
como tradición petrarquista, cuya más conocida formulación española se
encuentra en el famoso soneto 23 de Garcilaso “En tanto que de rosa y
azucena…”

Esto (logro estético de Garcilaso) dio lugar a que el rostro de la

amada se convirtiese en “el tópico más esquematizado y rígido de cuantos
se daban en la lírica amatoria”. Quevedo consiguió renovar y (más o menos
como el extrañamiento que reivindican los formalistas, aplicable pues a
este la teoría del formalismo) extrañar el tópico (por eso no sería
originalidad).

En este poema no hay ninguna metáfora nueva ni difícil, hay varias

metáforas jugando en el texto, pero todas son tradicionales, pro no se
pueden interpretar a la manera tradicional, porque se han superpuesto ha
ellas un doble sentido por parte del ingenio.

“En breve cárcel traigo aprisionado,

Con toda su familia de oro ardiente,
El cerco de la luz resplandeciente,
Y grande imperio de Amor cerrado.”

Oro: cabello, pero además otro significado que se presupone.

La dificultad del poema viene del concepto ingenioso de la agudeza,

anunciada en el título: “que traía en una sortija”, donde se exponen los dos
extremos cognoscibles entre los que el poeta monta su correspondencia
compleja: El retrato de Lisi y la sortija, no es una metáfora, muestra la
correspondencia de proporción, y se parece a la sortija, esto dará lugar a
varios juegos.

Según la tesis de Gracian, esta agudeza sería una muestra o prueba

de ingenio porque el poeta ha encontrado una relación recóndita, apartada
entre dos cosas aparentemente sin nada en común.

51
 El concepto que está anunciado en el título, se va desplegando a lo
largo del soneto, en una serie de conceptos secundarios derivados del
primario, todos estos conceptos o relaciones recónditas, que a veces son por
semejanza, y a veces por contrariedad (antítesis), son posibles solamente
porque Quevedo esta pensando no en el rostro empírico, sino que está
pensando en el rostro literariamente, tal como lo había descrito
tradicionalmente la lírica amatoria, en la descripción del rostro de la amada
procedimiento de la tradición petrarquista, esto es lo que quiere decir que
“la agudeza se vale de los tropos y figuras retóricas de la tradición
petrarquista, como de instrumentos para expresar cultamente”, hoy
diríamos juego intertextual, porque hace alusión a una tradición literaria
que se conoce y a partir de lo que se crea, demostrar que se conoce la
tradición, “para expresar sus conceptos”.

Las metáforas tradicionales que se ponen en juego en este caso

concreto: poema de amor, son las del cabello como oro, precedente el
soneto 23 de Garcilaso; los ojos como estrellas, ojos como fuente de luz,
Garcilaso: “Y que vuestro mirar ardiente honesto con clara luz…”; y
algunas más referidas a la parte más inferior del rostro, la espiritualidad
decreciente, hasta lo más sensual, la boca, a esa Garcilaso no alude, lo
sustituye por el: “en tanto que de rosa y azucena”, el color del rostro. Pero
Juan de Jáuregui describe en el discurso poético de 1623 cuando dice “La
común retórica llama corales a los labios, y estrellas a los ojos”, Quevedo
pone en juego: perlas para los dientes, y rubíes para los labios.

Lo que hace Quevedo al contrario que Garcilaso (uso elegante de

algunas metáforas), el barroco intensifica las metáforas acumulándolas
todas, esta acumulación de metáforas produce ya el efecto de “maravilla”,
que procede de esa acumulación de metáforas bellas. Incrementando este
efecto fundamentalmente por el artificio conceptuoso en que están
inscritas.

Pozuelo “El eje semántico, el foco textual del soneto (la idea en
torno a la cual se va configurando el poema) es la circunstancia de
encontrarse el rostro encerrado en una sortija”. Con el término
circunstancia no alude a la tesis de Gracian según la cual las agudezas más
ingeniosas son aquellas en que la relación de semejanza en lugar de basarse
en el parecido o la semejanza ya establecida por la tradición, la tópica,
entre las cosas, se funda “en alguna circunstancia especial” o “rara
contingencia”, que es lo que transforma el sentido de la metáfora
tradicional. Oro: cabello y sortija.

52
 El ejemplo que pone Gracian, son versos del romance de Góngora,
“Del nacimiento de Cristo nuestro señor”.

Nace el niño y velo a velo

Deja en cabello a su Madre,
Que esto de dorar las cumbres
Es muy del sol cuando sale.”

Metáfora niño y sol, iconografía oro, amada tradición rubia, madre

también rubia asociada al sol, iconografía cristiana del niño rubio.

Pero Góngora además añade una agudeza basada en extraña

contingencia: sol dora las cumbres al salir, y el niño dora los cabellos de su
madre al quitarle el velo y dejar visibles sus cabellos. Agudeza barroca
porque está montada esta agudeza no sobre las cosas tradicionales o
circunstancias de semejanza, sino sobre la “Cultura de las metáforas
tradicionales”.

****Faltan apuntes día 11 Diciembre*****

Cuestiona el doble artificio de Gracian, Luzán dice: “No es lícito

amontonar metáforas sobre metáforas, argumentando de lo metafórico a lo
propio” y añade “los conceptos, las paradojas, los sofismos fundados en el
sentido alegórico o equívoco, no pueden agradar jamás al entendimiento
humano” (lealtad a la poética aristotélica), se trata de una fidelidad a la
letra aristotélica y de una conformidad con él por cuestiones de gusto, solo
que Luzán todavía no cree en la relatividad y subjetividad del gusto,
enuncia su gusto como si se tratase de una “norma universal del gusto”,
enuncia en forma dogmática lo que Kant llamará luego la pretensión de
universalidad del juicio estético, que es la tendencia en cierto modo
legítima, a creer que nuestro gusto puede tener validez universal. (“Parte
dieciochesca del tratado”).

Lo más interesante e la poética de Luzán, no son estos aspectos

clasicistas, dieciochescos, normativos, preceptivos, sino sus elementos de
modernidad, o como mínimo premodernidad, no es ya la poética clasicista
que solo se apoya en la autoridad de Horacio, Aristóteles, Cicerón,
Quintiliano,… autores clásicos porque eso era el humanismo la defensa y
vuelta a los clásicos. Junto a estos nombres aparecen también (lo curiosos
de este libro) como Locke y Hume, representantes del empirismo ingles.

De Locke adopta Luzán su teoría del conocimiento, que le permite ya

distinguir entre el conocimiento racional y el sensible, a los que llama:

53
entendimiento para el racional, y “fantasía”, consideradas como las
facultades superior e inferior del alma, (Kant quitará la jerarquía). Lucian
formula ya el reparto del campo discursivo o cognoscitivo en dos
modalidades, cada una regida por una de las dos facultades. “La filosofía
habla al entendimiento, la poesía al corazón”, dualidad moderna, poesía
discurso de la sensibilidad que mueve los afectos. Esto quiere decir que
aunque Luzán sigue teóricamente definiendo el arte verbal como mimesis
también se encuentra en su obra simultáneamente una nueva concepción
del arte verbal que es ya la propia de la modernidad según la cual la poesía
ya no es mimesis, sino conocimiento aunque un tipo especial de
conocimiento, el sensible. Y que Luzán atribuye a la facultad de la fantasía,
y que describe en los mismos términos en que lo esta haciendo pro esas
mismas fechas Bahungartem en su estética de 1735, obra totalmente
moderna. Bahungartem dice que la fantasía crea “imágenes” de las cosas
que no se corresponden del todo con las racionales, la mente humana ve las
cosas racionalmente y también con la fantasía (dos formas distintas de ver
la misma cosa, concepto o imagen). Entre las imágenes creadas pro la
fantasía Luzán distingue las verosímiles (que parecen verdaderas) y las
“artificiales fantásticas” (innovación frente al clásico aristotelismo, que no
fueron consideradas por Aristóteles), y que son completamente hijas de la
fantasía, y se crean mediante la unión de dos o más imágenes reales o
racionales “como cuando el poeta imagina que las aves se saludan”, propio
de un Garcilaso, el poeta mezcla dos imágenes reales para crear una imagen
artificial fantástica, por eso el barroco de parecen ya sofismos.

**** Posible tema 3********

La filosofía combina datos extraídos de la realidad empírica, por la

facultad interior del conocimiento (sensible). En la poética de Luzán hay un
discurso paralelo al neoclásico (están coexistiendo en el mismo tratado)
que es ya empirista, aunque por su coexistencia con el principio aristotélico
de la mimesis no puede considerarse una obra de estética moderna. Dos
años antes de la publicación de la obra de Luzán, 1735, el pensador alemán
A. Bahungartem, estaba escribiendo un ensayo titulado “Reflexiones
filosóficas en torno al poema” (como Aristóteles un filósofo hablando de
poética, de retórica, profesores como Cascales,… ahora ya filósofos
reflexionando solo sobre poesía es ahora cuando va surgiendo la estética,
que surge una nueva filosofía del arte verbal, una nueva poética. Solo que
Bahungartem integra esta nueva poética en una también nueva filosofía o
teoría del arte, a la que propone llamar, por considerarla disciplina
diferenciada dentro del conjunto de la filosofía, estética. La integra en una
teoría del arte denominándola Estética.

54
 La teoría o filosofía del arte que propone Bahungartem en su ensayo
rompe con el concepto, aristotélico de mimesis o imitación, aunque sigue
aprovechando algunas tesis aristotélicas integrándolas en su nuevo sistema.
Con esta concepción, su propia teoría del arte, tiene mucho que ver el
nombre que elige para su disciplina.

Aisthesis significa en griego percepción, percibir y precisamente la

estética sería la disciplina filosófica, que se ocuparía de todo lo que se
relaciona con las cosas que se perciben por los sentidos, con el
conocimiento sensible. Y resulta que el arte Bahungartem lo concibe como
conocimiento sensible, (la poesía se define en oposición a la razón),
Bahungartem opone las cosas conocidas (racionalmente) que llama,
también del griego, noesis, noetá, que son conocidas por el entendimiento o
facultad cognoscitiva superior. Se trata de la misma distinción empirista,
que usaba Luzán, y que en Bahungartem se formula así: “División del alma
humana en dos facultades: cognoscitiva superior, a la que da el nombre de
entendimiento o conocimiento racional cuyas reglas son lógicas, la lógica,
hoy filosofía de la ciencia, y la cognoscitiva inferior que es le conocimiento
sensible, aunque no habla todavía de imaginación para el arte, “el
conocimiento sensible de que se debe ocupar una nueva disciplina que no
existe, la estética, que es por tanto la disciplina que guía (ya no es “dar
reglas” concepción aristotélica), a través de conocer como actúa el
conocimiento sensible. Al poeta hay que decirle cual es el conocimiento
sensible más perfecto, pero ya no son reglas (Bahungartem va describiendo
con un toque valorativo).

En el propio ensayo de 1735 que aún no es la estética, se ven las

repercusiones de esta nueva concepción del arte como una de las formas
del conocimiento sensible, tendría en la teoría de la lengua literaria
(Bahungartem cree que la poesía es el arte más perfecto, la perfección del
conocimiento sensible).

Para considerarse algo inherente al tipo de conocimiento que

corresponde al arte verbal. Esta gran repercusión es ya perceptible en la
estética de Bahungartem porque este autor no solo diferencia la poesía de la
filosofía, sino que diferencia entre los discursos propios o formas
discursivas propias de uno u otro tipo de conocimiento partiendo del
carácter verbal común a ambas (ser discursos, el lenguaje).

La diferencia es la que existe entre el discurso intelectual o abstracto

que es el propio, así es como habla, del entendimiento o conocimiento
racional y que está compuesto de lo que Bahungartem llama

55
“representaciones intelectuales” y el otro discurso es discurso sensible,
propio de la facultad inferior del conocimiento sensible.

El discurso sensible, propio del conocimiento sensible esta

compuesto de “representaciones sensibles”, un aspecto muy interesante de
la estética de Bahungartem es que no identifica del todo la filosofía como
discurso intelectual ni el poético con el sensible sino que lo plantea al igual
que lo hará Jacobson en el S. XX como una cuestión de predominio, el
discurso filosófico será principalmente intelectual. Sigue siendo posible
distinguirlos por una cuestión de predominio. Pero no carecerá de
representaciones sensibles. “De la misma forma que ninguno de los
filósofos profundizó de tal modo que no necesitase del discurso sensible”.

Ni el poético carecerá de representaciones intelectuales, pero en el

poético predominaran las representaciones sensibles, tanto más cuanto más
perfecta sea la poesía ya que precisamente el exceso de representaciones
intelectuales es para Bahungartem un defecto poético, porque poesía ofrece
imágenes particulares sobre las cosas, y el filosófico imágenes generales,
ejemplo: La avaricia, tratado general filosófico, “El avaro” represtación de
la avaricia en un caso singular, concreto.

Un exceso de “representaciones definidas” completas, y adecuadas,

auque estén en verso, no son poesía, no es conocimiento sensible, no son
representaciones sensibles de las cosas, es filosofía en verso pero eso no
hace que sea poesía.

El discurso sensible se encuentra en todas las actividades verbales

incluidas la lengua cotidiana, y en la filosofía, en todas partes. Pero la
poesía es un tipo de discurso sensible “el discurso sensible perfecto”,
porque en él no solo las palabras sino todos los elementos incluidos los
sonidos contribuyen a la representación sensible de las cosas. El fonema
She de Sha nos va ha decir lago característico del gato. Todos los
elementos contribuyen a la representación sensible del verso, los fonemas
transmiten representaciones, imágenes sensibles de las cosas. Y además
ellos mismos son aprehendidos solo por los sentidos. Por eso la poesía es el
discurso más sensible.

En cuanto a la parte retórica del poema, no serían ya un medio de

elevación o separación, aunque ese sea el efecto, sino el modo de ver y
representarse las cosas a través de los sentidos. Es por tanto (dice Kant) un
modo de pensar las cosas.

56
 El poeta se expresa en metáforas, imágenes y figuras diversas por
hermosear la oración, lo que podría decir sencillamente en prosa, sino
porque así es como él ve las cosas. Tópico: correlación forma/contenido, no
se puede reducir el discurso sensible a discurso intelectual.
Así es como él ve las cosa a través de esa facultad cognoscitiva
inferior, sensible, especialmente intuitiva, el párrafo 8 resume así la
perfección del poema: “Cuantos más elementos diversos contribuyan a
despertar representaciones sensibles en un discurso sensible, tanto más
perfecto será este.”

El género preferido por Bahungartem es por consiguiente el lírico, el

“poema” que da título a su ensayo, los modelos siguen siendo clásicos,
pero no los busca en la tragedia, sino en la poesía de Horacio, de cuya obra
extrae los diversos casos de representaciones sensibles propias de la poesía,
que coinciden en parte con las figuras de la retórica tradicional, las
representaciones sensibles, son del tipo “nave de Chipre” en lugar de “nave
mercante” o “Llanura de Líbia” en lugar de “Tierras fértiles”, porque las
representaciones generales son menos sensibles que las particulares o
concretas. Las representaciones son más sensibles cuantas más
determinaciones específicas contengan, que contribuyan a nombrar la cosa
en su singularidad.

El otro tipo de representación sensible la ejemplifica con un verso de

Horacio. “Abrego que lucha con las alas de ICARO”, en lugar de viento.
En este verso hay por un lado una representación sensible, el viento es un
tipo de viento, el abrego. Pero además en el verso hay el tipo de
representación sensible, representación imaginaria, (se encuentra sobre
todo en la poesía), “Lucha con las alas de ICARO”, representación
fantástica, porque representa algo no percibido empíricamente, en vez de
decir viento fuerte, dice eso, representación imaginaria. La representación
imaginaria se crea de la combinación de representaciones diferentes
percibidas por los sentidos. A este “lucha” se añade: con las alas de Ícaro,
utiliza otra representación imaginaria, pero que al mismo tiempo es
intelectual es un conocimiento teórico, es culterano.

¿Qué son pues representaciones imaginarias, a no ser

representaciones o imágenes rehechas?

Como dieciochesco que es al igual que Luzán, Bahungartem

tampoco es partidario de acumular representaciones imaginarias, su
argumento es casi aristotélico: “La menor claridad de las representaciones
imaginarias, porque crea oscuridad”. Afirmación esta que se apoya en un
postulado clasicista, previamente establecido por él mismo según el cual las

57
representaciones poéticas pueden ser claras u oscuras. Pueden ser unas y
otras pero las claras son más perfectas: guía, no preceptista o normativo.

2. La dualidad concepto versus intuición en la estética moderna. La crisis

de la retórica en el romanticismo.

Las tesis de Bahungartem tuvieron continuidad en la filosofía del arte

de Kant, tal como esta expuesta en la “Crítica del Juicio”, sin embargo
Kant corrige a su predecesor en el sentido de que el arte no sería producto
de la facultad cognoscitiva inferior, no por tanto mero conocimiento
sensible, sino una actividad compleja, espiritual, producto de la
combinación de “dos facultades del espíritu” a las que da el nombre de:

Imaginación, especial tipo de conocimiento sensible que une dos

imágenes.
Entendimiento, racional.

Que cuando se dan en unas determinadas proporciones, da lugar a lo

que Kant llama genio, como combinación feliz (en determinada
proporción) de imaginación y entendimiento.

La imaginación, facultad de concebir ideas estéticas o

“representaciones de la imaginación” (representaciones sensibles o
imaginarias según Bahungartem) que son ideas o pensamientos para las
que no existe concepto. Precisamente por no tratarse (todavía) de una idea
de la razón. En cierto sentido es inefable (que no se puede decir). Las ideas
de la imaginación n surgen tampoco en Kant de la nada, la imaginación es
calificado por Kant de creadora pero su libertad para crear lo es sólo de
asociación y combinación de ideas, sensaciones, palabras y conceptos ya
existentes, es decir, el genio crea otra realidad, Kant dice literalmente “crea
otra naturaleza”, pero solo a partir de “la materia (ideas, sensaciones,
palabras y conceptos) que la verdadera (naturaleza) le da.”

Por tanto, habla no solo de creación, sino de transformación, lo que

puede ponerse en relación con las famosas metamorfosis de Kafka. Lo que
Kant llama una idea estética o representación de una intuición es o sería la
idea kafkiana de un hombre convertido en una cucaracha, otro ejemplo de
idea estética sería el rostro de Lisi transformado en sortija: idea global del
poema. Formado por atributos, ejemplo, los ojos transformados en un
campo de estrellas. Lo que Kant añade a la teoría de Bahungartem es que
estas trasformaciones no son solo percepciones sensibles, sino que son

58
“ideas” (mismo carácter que ideas de la razón) tal como sostenía el barroco
con su tesis de que el poema eran conceptos.

Kant define de hecho las ideas estéticas o representaciones de la

imaginación como una representación que “incita a pensar mucho sin que
sin embargo pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto
alguno”. En esta dificultad para expresar verbalmente la idea estética es
donde interviene la otra facultad del genio, en entendimiento que es el
responsable de encontrar una expresión adecuada a esa idea de la
imaginación, para Kant, esta facultad es la más indispensable para que se
de el genio. Puesto que el genio se manifiesta propiamente en lo que Kant
llama la facultad de la exposición de ideas estéticas, producto de la facultad
del entendimiento, que es la que hace capaz de encontrar al genio la
expresión de sus ideas brillantes. La definición completa de genio kantiano,
dice que este consiste “en la proporción feliz (viene dad azarosamente, por
naturaleza) que ninguna ciencia puede enseñar (Longino) y ninguna
laboriosidad aprender para encontrar ideas (de la imaginación),… y dar por
otra parte con la expresión mediante la cual la disposición subjetiva del
espíritu producida pueda ser comunicada a otros, por eso Kant propone
reservar el nombre de espíritu a la capacidad de expresare ideas, no porque
tenga las ideas, al segundo talento, el talento expresivo, facultad de
exposición, porque lo considera “el principio vivificante en el alma que
sabe expresar lo inefable, y hacerlo universalmente comunicable.”

A estas ideas estéticas ya expresadas, las llama Kant intuiciones, que

son las expresiones verbales artísticas opuestas a los conceptos (conceptos
versus intuición).

Ideas de la razón Ideas estéticas o de la imaginación

(Conceptos) (Intuiciones)

La nueva dualidad Kantiana (Concepto versus intuición) encontró

continuidad en Hegel pero con la particularidad de que este a diferencia de
Kant proclamó la superioridad del concepto, es decir, de la filosofía frente
al arte, pero tanto en la versión kantiana como la hegeliana, esta teoría del
arte supuso una crisis de la retórica como disciplina, que culmina en
algunas versiones del romanticismo y sobretodo en la vanguardia. La causa
reside en la convicción derivada de la nueva teoría del arte, de que las
especiales características de la lengua poética, vendrían dadas pro esa
necesidad inherente al genio, es decir, natural, por esa necesidad de
expresar lo inefable en lugar de venir dadas pro el intento artificioso de
embellecer o separar la lengua, (que antes era un trabajo, el trabajo que
enseñaba la retórica)

59
 Esto será lo que libere al artista romántico y después al vanguardista
de la antigua exigencia de expresarse con belleza, haciendo uso de los
recursos que la retórica había puesto a su disposición, sino que sea
expresiva, que exprese lo que el poeta halla concebido, que logre expresar
una idea original y creadora. Por lo mismo conllevará un elogio a la
naturalidad en la expresión, ej: Victor Hugo, Bequer, Espronceda; puesto
que se entiende que el poeta se expresa como lo hace pro naturalidad
espiritual.

Todo esto supone en realidad una radicalización de la estética

kantiana, puesto que Kant nunca negó el papel del arte y de la técnica en la
obra del genio. Ciertamente kant definió el genio como un talento innato y
libre. “Es el genio la originalidad ejemplar del don natural de un sujeto en
el uso libre de sus facultades de conocer”. Por lo mismo lo sitúa por encima
de reglas y preceptos técnicos ya sean de métrica, de retórica,… pero Kant
le concede un doble papel a las reglas, que no es ya el presciptivo sino el de
ejemplaridad o modelo que seguir. Si esto es así es porque las reglas
proceden precisamente del mismo genio, cuyo proceder, cuya forma de
escribir se eleva a norma o modelo. “Genio es el talento natural que dala
regla al arte.” Lo que el genio hace completamente original se convierte
entonces en regla para los que le siguen, la escuela. Serán tanto menos
necesarias las reglas cuanto más genio tenga el artista. No puede usarse
para negar el valor de una creación otra vez genial que crea una norma
nueva.

Segundo papel de la regla, a la inversa, el genio tampoco puede

innovar de verdad sin tener en cuanta, no obedecer, las reglas anteriores.
Tiene que conocerlas para poder desobedecerlas. Esto, este papel de las
reglas concierne pues al entendimiento. Como se educa para después poder
encontrar expresividad a las ideas. Por eso Kant dice que el genio exige un
talento formado en la escuela.

3. Hacia la idea de lengua autónoma: finalidad estética y leyes

específicas del arte poética.

(La nueva concepción del arte supuso un cambio en el arte literario,

no solamente ornamental sino conocimiento)

La nueva teoría de la lengua literaria se iba a desarrollar en una

versión del romanticismo, el más ilustrado, el romanticismo alemán o
escuela de Jena, desarrollándose en una forma que va ha servir de
precedente al desarrollo teórico-literario del S. XX (formalismo,

60
vanguardia), pero que sobretodo sirve para explicar la época literaria
características del S. XIX (romanticismo, neorománticismo,…poesía S.
XIX entre barroca, clásica y vanguardista.) Una obra representante es
“filosofía del arte” de Fiedrich Von Shelling.

Esa integrada por un conjunto de conferencias que Schelling dio

entre 1802 y 1803, y que contiene la sistematización más completa de lo
que se conoce como “estética romántica” o también se ve en ella el germen
teórico del simbolismo. La obra está concebida según el modelo de la
poética de Aristóteles. Empieza definiendo el arte en general no como
mimesis sino de medio de conocimiento y si debe referirse a los aspectos
miméticos utilizará el término “representación”, el primer indicio de
romanticismo es que a diferencia de Hegel y más explícitamente que Kant,
Schelling sitúa al arte al mismo nivel que la filosofía en tanto modo de
conocimiento.

Sigue un capítulo dedicado a comparar las diferentes artes y

finalmente se centrará en una, la que sigue llamando poesía (romanticismo
aún muy ilustrado), que para Schelling no sólo es el arte superior sino “la
esencia de todo arte”, y añade “como el alma es la esencia del cuerpo”. Se
identifica por tanto poesía con espíritu (entendido como idea-concepto
(idealismo)) y se afirma que todo arte tiene poesía, es decir, contenido.

Shelling distinguirá ahora las “especies poéticas” (géneros): tragedia,

comedia,…tanto en su concepción antigua como en la moderna, a la que se
refiere como: la poesía dramática moderna (que será la foma en la que
alude al teatro que aún en el S. XIX se escribe en verso). No obstante,
aunque el término general sigue siendo la poesía, Schelling incluye, el
género que ya no puede obviar y que pone en cuestión el término general
de poesía, la novela, épica en prosa, la llama.

Shelling dedica cuatro o cinco páginas al lenguaje literario, pero

imprescindibles, supondrán una aportación fundamental a la posterior
consideración teórica del arte en el S. XX. Su primera afirmación “la forma
de la poesía ha de ser la adecuada a su esencia y puesto que la esencia de la
poesía es, como la de la filosofía, el conocimiento (producción de ideas), su
lenguaje y su estructura (la forma) debe servir a la representación de las
ideas (puramente kantiano). “Puesto que las ideas del arte son estéticas
(poéticas según Shelling), es decir, no son racionales, el discurso poético
tiene que ser necesariamente distinto al discurso filosófico y a cualquier
otro tipo de discurso conceptual o racional”.

61
 La aportación de Schelling reside en que por primera vez formula la
idea de esta diferencia entre el discurso poético y los demás en términos de
AUTONOMÍA o SISTEMA AUTÓNOMO, por tanto, su tesis original es
que la lengua poética, estaría sometida a unas leyes propias, estaría provista
e una “legalidad interna” legalidad que por tanto no sería la del lenguaje
nomal, es decir, la gramática. El discurso literario estaría completamente
separado (ya no meramente desvío (Aristóteles) dentro de la lengua
cotidiana), “de la totalidad de todo lo demás”, no se trata entonces ya de la
teoría aristotélica del desvío, sino de la teoría contemporánea de un sistema
completamente autónomo, en palabras del propio Schelling este discurso se
mueve: “libre y autónomamente, esta ordenado sólo en sí y subordinado a
una legalidad propia”.

El factor que aísla al discurso poético del resto del lenguaje es, según
Schelling, el metro o su homólogo el ritmo, que pertenecería en esencia al
arte de la poesía (novela contradicción) por cuanto que este arte era cantado
en su origen. El ritmo rige entonces la construcción del discurso poético,
teoría esta que muestra mucha similitud con la teoría formalista del ritmo
como factor constructivo esencial del arte poética, del discurso poético
(discurso formalista de Tinianov y que abría que asociar (teoría de
Schelling) con aquella intuición de Cascales, que también en función del
verso situó a la poesía, en el cielo, es decir, separada a una altura
inalcanzable de los discursos terrenales).

Schelling formula ya esta idea de la diferencia abismal con el

concepto de AUTONOMÍA y de SISTEMA DE LEYES PROPIAS, “la
poesía es en general una totalidad que tiene su tiempo, su historia, y su
fuerza motriz en sí misma, por lo cual, se separa del todo del lenguaje y
esta perfectamente cerrada en sí”.

En Schelling esta tesis de la autonomía de la lengua poética no es la

típicamente formalista sino la característica del romanticismo alemán y del
simbolismo, el motivo es porque esta tesis va acompañada de otra, referida
a la finalidad propia, diferente a la finalidad de la lengua formal. Modo este
de argumentar que heredará el formalismo ruso que también hablará de un
sistema autónomo motivado por una finalidad propia del lenguaje literario.
(Finalidad comunicativa de la lengua práctica versus finalidad no
comunicativa de la lengua poética, tesis formalista.)

En la teoría de Schelling no está formulada, porque la finalidad

propia de la lengua literaria es la creación de belleza, finalidad a la que
también se refiere como el principio máximo y supremo de la poesía.

62
 La creación de belleza se entiende en sentido kantiano, es decir, el
arte verbal es arte bella, no porque use tales o cuales recursos retóricos,
(Herrera), sino porque consiga expresar adecuadamente las ideas del artista,
aunque eso suponga crear una belleza insólita o desconocida, que incluso
puede parecer no bella, es en la obra de Schelling precisamente donde se
certifica definitivamente el declive de la retórica como disciplina, al
estipular que “no se puede establecer ninguna ley general sobre el uso de
las imágenes, tropos, etc.,…es decir, que la belleza no depende de la
retórica, y que a la inversa, la retórica debe subordinarse al principio de
belleza, la cual, puede estar perfectamente en un lenguaje natural o incluso
sencillo. “En la poesía todo lo que pertenece al adorno del discurso esta
subordinado al principio máximo y supremo de la belleza, y precisamente
por eso no se puede establecer ninguna ley general sobre el uso de las
imágenes, tropos, etc.… a no ser la de esta subordinación.”

Belleza: adecuada expresión libre de las ideas del artista (creación).

Ahora criterio cambiante, adecuado a las ideas creativas del artista, el
artista crea nuevas bellezas, no concepto eterno y fijado.

El criterio: adecuación forma y contenido, saber reconocer lo bello.

Encontrar las leyes de lo bello porque expresen adecuadamente las ideas
del artista, adecuación entre forma y contenido.

Este desembocará en todas las teorías del S. XX sobre forma y

contenido.

Aunque los formalistas adoptarán el modo de argumentar de

Schelling, la teoría de este no es formalista, en primer lugar por su propio
carácter, anunciado en el título de la obra, de filosofía del arte, porque el
formalismo se presenta como ciencia (positivismo). El formalismo tiene
aversión a la filosofía del arte y más todavía a la postkantiana: romántica,
…

Segundo, un formalista nunca usaría los términos creación ni belleza,

que son para ellos términos filosóficos y por tanto metafísicos.

Tercero y último, Schelling sigue creyendo que el arte es sobretodo

un modo de conocimiento y pensamiento que contiene ideas no concibe un
arte no representativo, sin contenido, su estética como la de Kant, el
simbolismo y el romanticismo es formal, pero no formalista. Y por tanto, es
la teoría literaria de Schellling, que relaciona forma con contenido la más
característica del romanticismo y que se sigue manteniendo en algunas
teorías del S. XX.

63