Design Grafico Sinestesico Yuji Kawasaki

Resumo
Compreender melhor as relaes entre os signos visuais com

os signos dos demais sentidos: sonoros, tteis, olfativos e
gustativos, observando possveis relaes de correspondncia
entre os mesmos e refletindo sobre sua contribuio no
processo de comunicao.
Resumo
A presente pesquisa tem como objetivo principal, o estudo

de possibilidades sinestsicas no design grfico. Analisar
diferentes tcnicas grficas e estmulos visuais que remetam
ou estimulem os diferentes sentidos humanos.
Dentro de cada relao, so apresentadas as relaes

sinestsicas encontradas por pesquisadores diversos,
resultantes de estudos relacionados principalmente a
psicodinmica das cores, psicologia da forma e gestalt,
agrupados por suas relaes com cores, formas, texturas e
relaes espaciais.
As relaes sinestsicas encontradas servem como parmetros
principais para a anlise de diferentes peas grficas de produo
recente, como: cartazes, embalagens e capas de livro, entre outros.
Tendo em vista o grande crescimento de informaes a que
somos submetidos, das mdias disponveis, do mercado e
da populao em geral, nota-se a necessidade de projetos

cada vez mais instigantes, eficientes e preocupados com as
necessidades de cada mercado.
Esta pesquisa visa contribuir na determinao de recursos
que permitam suprir tais necessidades, potencializando
os resultados do design grfico na funo de identificar,
informar, instruir, apresentar e promover, atravs de uma
idia grfica.
Abstract
Synesthesic Graphic Design The relation of the vision with
the others human beings feelings in the communication.
To better understanding the relation among the visual

signs and the others human being feelings, as smell, flavor,
touch, sound and also observing the possible relation
correspondence among them reflecting on its contribution
on the communication process.
Inside of each relation are presented synesthesia relation
found by many researchers due to studies mainly related to
psychodynamics of the colors, form psychology and gestalt,
grouped by its relation by color, form, space form and
texture.
The found synesthesia relations serve as the main parameters
to analyze different graphic parts of a recent production such
as book covers, posters, packing among others.
Abstract
This research has the aim to study synesthesia in graphic

design, analyzing different graphical techniques and visual
stimulations that forward or stimulate the different human
beings feelings.
Considering the great growth of the information that we

are submitted, the available medias, the market and the
population in general, it is observed the necessity of projects
each time more interesting, efficient and worried about the
necessities of each market.
This research aims to contribute to the determination of
the resources which will permit to supply these necessities
empowering the graphic design on the function to identify,
to inform, to instruct, to present and to promote through a
graphic idea.
10
13
Sumrio
14
15
Sumrio
Introduo
Diariamente, somos bombardeados por uma grande

quantidade de informaes dos mais diversos assuntos e
propsitos, por mdias cada vez mais variadas, como: jornais,
revistas, websites, e-mails, programas de rdio e televiso,
outdoors, cartazes e panfletos.
O excesso de informaes, aliado escassez de tempo do
cidado comum numa sociedade cada vez mais dinmica,
cria a necessidade de uma forma de comunicao cada vez
mais eficiente e instigante.
Somam-se a esse fato, dois fenmenos aparentemente
antagnicos: a globalizao da cultura e do conhecimento
e a tendncia de formao de mercados e interesses
segmentados, gerando demanda por uma comunicao mais
emocional e diferenciada.
Introduo
A sociedade contempornea est exposta a um nmero

cada vez maior de informaes. O crescimento da populao
mundial e de seu nvel educacional e econmico nas ltimas
dcadas tem contribudo para a gerao e disseminao do
conhecimento numa escala at ento desconhecida.
17
No design grfico, buscam-se incessantemente solues

grficas para as mais variadas peas, cada qual com um
propsito especfico, mas com uma preocupao primordial
com a comunicao.
Criar identidade para uma instituio atravs da marca
grfica, facilitar a leitura e compreenso de um livro ou
manual, direcionar o pblico dentro de um edifcio atravs
de elementos de sinalizao, promover um produto ou
servio atravs de um anncio ou de uma embalagem, so
algumas das atribuies do design grfico.
18
Atender s necessidades de comunicao desta sociedade

contempornea passa a ser uma das preocupaes do design.
interessante notar que o design grfico utiliza-se sobretudo
de recursos visuais, mas no processo de comunicao e de
apreenso de informaes, o ser humano vale-se dos cinco
sentidos: viso, audio, tato, olfato e paladar.
A comunicao visual, compreendida apenas como uma
das possibilidades de comunicao, busca desvendar a
sua relao com as demais possibilidades, permitindo o
enriquecimento desta primeira, tornando-a mais instigante
e eficiente.
No design grfico, isto se reflete na anlise de diferentes

mtodos e tcnicas grficas que resultem em estmulos
visuais que remetam ou estimulem os diferentes sentidos
humanos e na relao entre recursos visuais diversos
apreenso de sentidos e sensaes de ordens no visuais,
como: aromas, sabores, sons, texturas e sensaes trmicas.
Essa relao entre estmulos diferentes ou a reao em um
sentido provocado pelo estmulo de outro chamada de
sinestesia.
Desta forma, esta pesquisa tem como objetivo principal, o
estudo de possibilidades sinestsicas no design grfico.
O agrupamento e contraposio de estudos sinestsicos
e grficos, aqui apresentados, focados principalmente
na relao das diferentes reas da percepo humana
com a percepo visual especificamente, constituem
um documento interessante para a discusso e o
desenvolvimento da rea de design grfico em seu papel
primordial de comunicao, de transmisso de informaes,
sejam elas objetivas ou subjetivas.
Introduo
Considerando-se este processo, nota-se a importncia do

estudo do relacionamento dos estmulos grficos e visuais
com os demais estmulos.
19
Almeja-se contribuir desta forma, na determinao de

recursos que permitam ao receptor interpretar e interagir
com a mensagem de maneira mais intensa, atravs da
sinestesia, potencializando os resultados do design grfico
na funo de identificar, informar, instruir, apresentar,
promover e sensibilizar o receptor atravs de uma idia
grfica.
20
O presente trabalho apresenta inicialmente, um panorama

geral sobre o design grfico e a sinestesia. Apresenta
as defi nies bsicas de design grfico, suas principais
atribuies e os elementos formais que o compe.
Delimitamos desta maneira, o universo de manifestaes
visuais estudado nesta pesquisa.
Com relao sinestesia, so expostas suas principais
defi nies e abordadas rapidamente a sua relao com o
mundo da arte. Atravs de um breve panorama, possvel
constatar seu potencial de comunicao e seu carter por
inmeras vezes subjetivo.
Na segunda parte do trabalho, so abordadas as questes
da percepo e da anlise no design grfico com foco no ser
humano, no receptor sobretudo.
Com relao ao objeto apresentam-se, principalmente, as

diferentes linguagens envolvidas no design grfico e seus
aspectos sintticos e semnticos.
A terceira parte d nfase diretamente sinestesia e suas
possibilidades de manifestao dentro do design grfico. A
sinestesia apresentada como um processo de recodificao
de signos visuais em no visuais e vice-versa.
Neste ponto estabelecem-se os parmetros de anlise e o
universo de amostras analisadas na pesquisa.
Os parmetros de anlise so organizados a partir dos
elementos formais do design grfico e suas relaes com
sentidos diferentes da viso. Essas relaes poderiam
Introduo
Discorre-se sobre os fatores que permitem interpretaes

diversas sobre uma pea grfica. Iniciando por fatores
fisiolgicos, vistos superficialmente, analisam-se fatores
culturais como os processos de criao de repertrio e a
influncia do tempo e do espao que circundam tanto o
emissor como o receptor da mensagem. Por ltimo abordase o fator emocional no entendimento e reao a um
estmulo grfico, ressaltando a inclinao do receptor a
uma determinada interpretao de acordo com o seu estado
emocional.
21
ser uma somatria de estmulos, na qual sensaes no

visuais pudessem se manifestar literalmente, mas a ateno
principal voltou-se para recursos nos quais sentidos diversos
pudessem ser sugeridos atravs de estmulos ao sentido
unicamente da viso.
As amostras, ou seja, as peas grficas analisadas partiram
de um universo amplo tanto de seu uso, como de sua
origem. A preocupao principal reside em seu potencial
sinestsico e no propriamente em uma categoria de
produto, por exemplo. As particularidades das escolhas so
detalhadas neste trecho da pesquisa.
22
Uma vez estabelecidos os parmetros de anlise e os

critrios de escolha dos objetos analisados, partiu-se para o
detalhamento desses elementos e da anlise propriamente
dita nos captulos subsequentes, organizando-os pelas
relaes sinestsicas estabelecidas: viso-audio, viso-tato,
viso-olfato ou viso-paladar.
Dentro de cada diviso, so apresentadas as relaes
sinestsicas encontradas por pesquisadores diversos,
resultantes de estudos relacionados psicodinmica das
cores, psicologia da forma e gestalt, entre outros, agrupados
por suas relaes com cores, formas, texturas e relaes
espaciais.
Tais relaes sinestsicas serviram como parmetros

principais para a anlise das peas grficas selecionadas.
Introduo
Uma vez apresentados os aspectos tericos da sinestesia,

do design grfico, de suas relaes e implicaes no projeto
grfico e no processo de comunicao, reflete-se, fi nalmente,
sobre a importncia da sinestesia no design grfico, frente s
necessidades da realidade atual.
23
A presente pesquisa aborda questes sobre a sinestesia,

dentro de um contexto especfico: o design grfico.
Desta forma, antes de nos aprofundarmos nas questes
sensoriais, faremos algumas reflexes sobre o design grfico,
procurando uma defi nio para o mesmo, seus elementos,
suas funes e possibilidades que gera.
Longe de pretender encerrar o assunto, a abordagem visa
apenas situar e delimitar o objeto de estudo e torn-lo mais
claro.
O que Design Grfico

Pode-se encontrar inmeras defi nies para o design grfico,
entre as quais algumas quase contraditrias, outras muito
semelhantes ou complementares.
Em princpio sero apresentadas algumas defi nies de
design mais difundidas.
Sempre que se procura por uma defi nio do que design,
chega-se no estudo etimolgico da palavra. Sem uma
Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais
Design Grfico e Sinestesia:

Conceitos Fundamentais
27
traduo literal em portugus, a palavra design vem sendo

utilizada tal qual em sua fonte de origem.
Rafael Cardoso tece os seguintes comentrios sobre a origem
da expresso design (2004, p.14):
No faltam no meio profissional, defi nies para o
design, e essa preocupao defi nidora tem suscitado
debates infi ndveis e geralmente maantes. Eles se
reportam com certa freqncia, etimologia da palavra,
principalmente no Brasil, onde design um vocbulo de
importao relativamente recente e sujeito a confuses
28
e desconfianas. A origem imediata da palavra est na

lngua inglesa, na qual o substantivo design se refere
tanto idia de plano, desgnio, inteno, quanto de
configurao, arranjo, estrutura (e no apenas de objetos
de fabricao humana, pois perfeitamente aceitvel, em
ingls, do design do universo ou de uma molcula). A
origem mais remota da palavra est no latim designare,
verbo que abrange ambos os sentidos, o de designar e o de
desenhar. Percebe-se que, do ponto de vista etimolgico,
o termo j contm em suas origens uma ambigidade,
uma tenso dinmica, entre um aspecto abstrato de
conceber / projetar / atribuir e outro concreto de registrar /
configurar / formar.
Segundo a conceituao tradicional, a diferena entre design

e artesanato reside justamente no fato de que o designer se
limita a projetar o objeto para ser fabricado por outras mos,
ou de preferncia, por meios mecnicos.
No entanto no parece que para uma pea ser considerada fruto

de design, tenha que ser necessariamente feita por mais de uma
pessoa.
Neste quesito de produo pode-se ver que a maioria dos
estudiosos, coloca a possibilidade de produo em srie, de
industrializao, como uma das premissas para a produo do
design, diferenciando-os neste aspecto, das artes e do artesanato.
Outras consideraes menos habituais separam o design de
outras atividades projetuais por produzir produtos mveis, ao
contrrio da arquitetura e da engenharia que produzem bens
imveis. Isso pode ser contrariado ao lembrar que peas de
sinalizao como totens fixos so projetados por designers e
objetos mveis como automveis e eletrodomsticos so muitas
vezes projetados, sobretudo, por engenheiros.
Alguns autores chegam a afirmar que o designer projeta para

que necessariamente outra pessoa venha a executar a obra, seja
por meios industrializados ou no. Cardoso escreve que (2004,
p15):
29
No caso do design grfico, pode-se afirmar que o mesmo

nomeia a atividade de projetar, ou seja, de pensar e desenhar
com propsito funcional, uma pea grfica. Por pea grfica,
entende-se, nesse contexto, uma pea que passa ou poder
passar por processo grfico industrial.
Historicamente, o conceito de design e de designer, passou a
ser conhecido e utilizado com mais fora apenas no sculo
XIX, j com grande desenvolvimento da indstria.
[...] na Inglaterra e logo depois em outros pases europeus,
um nmero considervel de trabalhadores que j se
30
intitulavam designers, ligados principalmente mas no

exclusivamente confeco de padres ornamentais na
indstria txtil. (CARDOSO, 1996, p62).
A poca corresponde notadamente Primeira Revoluo

Industrial e diviso de servios por especialidades, onde
vrios profissionais diferentes participam da confeco
de um mesmo produto. Cada um deles dominando uma
parte especfica do processo. Dentro desse ambiente foi se
consolidando uma atividade especfica de projetar e planejar
a forma, a funcionalidade e a esttica de um objeto, de um
elemento. Nascia a denominao e a especialidade do design.
resta dvida de que a existncia de atividades ligadas ao

design antecede a apario da figura do designer. Os primeiros designers, os quais tm permanecido geralmente
annimos, tenderam a emergir de dentro do processo
produtivo e eram aqueles operrios promovidos por quesitos de experincia ou habilidade a uma posio de controle
e concepo, em relao s outras etapas da diviso de
trabalho. (CARDOSO, 2004, p.16)
Quais as Funes do Design Grfico
Fig.01
Identificar:
Totem de Ecomuseu em
Itaipu Binacional
Estdio 196 Design e
Comunicao
2002
O design grfico possui, segundo Richard Hollis (1998), trs

funes bsicas: identificar, informar/instruir e apresentar/
promover.
O design grfico pode identificar um logradouro atravs da
sinalizao, uma instituio atravs de sua marca grfica e at
mesmo uma nao por sua bandeira ou braso (fig.01 e 02).
Pode informar o horrio de funcionamento de um
estabelecimento ou direcionar o fluxo de pessoas num prdio
atravs de placas de sinalizao e instruir quanto ao uso de
um medicamento (fig.03).
Fig.02
Identificar:
Marca grfica da Apple
Rob Janoff
1975
Tanto do ponto de vista lgico quanto do emprico, no
31
O design grfico pode ainda, apresentar uma pessoa ou

promover um novo tipo de produto ou servio, atravs de
peas promocionais ou embalagens (fig.04).
Fig.03
Informar:
Placa direcional EDS
Estdio 196 Design e
Comunicao
2008
32
Dentro das funes apontadas por Hollis, importante notar

algumas atribuies mais especficas que o design grfico
pode exercer, como a funo de sensibilizar e seduzir as
pessoas (fig. 05 e 06).
Enfi m, o design grfico primordialmente comunicao.
Todas as suas funes bsicas esto condicionadas
necessidade de uma comunicao planejada e eficiente.
Fazer com que as pessoas enxerguem aquilo que se quer
mostrar.
importante no entanto, salientar uma peculiaridade
do design grfico, muitas vezes esquecida pelos prprios
profissionais da rea. A comunicao no design grfico d-se
de forma mais impessoal considerando-se o autor. O design
grfico tem a funo de comunicar, mas na grande maioria
das vezes, a mensagem em si no parte do designer.
Hollis (1998) afirma que:
Fig.04
Apresentar e promover:
Pster para Olimpadas de
Tokyo 1964
Yusaku Kamekura
1964
O significado transmitido pelas imagens e pelos sinais

alfabticos tem pouco a ver com a pessoa que os criou ou
mensagem do designer atende s necessidades do cliente

que est pagando por elas. Embora sua forma possa ser
determinada ou modificada pelas preferncias estticas
do designer, a mensagem precisa ser colocada numa
linguagem que o pblico-alvo reconhea e entenda.
Este o primeiro aspecto significativo que distingue um
Fig.05
Sensibilizar:
Anncio impresso WWF
Hakuhodo Inc
design grfico de uma obra de arte. (ainda que muitos

dos primeiros pioneiros do design grfico fossem artistas
plsticos).
Ele ainda corrobora da viso dos que vem como uma

das premissas do produto do design, a capacidade de ser
fabricado em srie ao escrever: Em segundo lugar, o
designer, ao contrrio do artista, projeta tendo em vista, a
produo mecnica. (HOLLIS, 1998)
Alm desta impessoalidade e at mesmo reforada por ela,
nota-se que a preciso na transmisso da informao
muito mais importante no design grfico do que nas artes.
A pea grfica pode, por vezes, permitir uma interpretao
mais livre do observador, mas quase sempre o objetivo
atingir nas reaes causadas no observador, as intenes
pretendidas no ato projetual.
escolheu: no expressam as idias de seus designers. A
33
Fig.06
Sensibilizar:
Smbolo I Love New York
Milton Glaser
1975
Elementos que Compem o Design Grfico

Com o propsito de comunicar e sensibilizar, o design
grfico pode fazer uso dos diversos fatores que compe sua
totalidade: a forma/espao, a tipografia, a cor e a textura.
Embora a composio resultante da associao de todos
esses fatores proporcione algo maior e mais significativo,
ao atentar-se para cada um desses detalhes, pode-se
compreender melhor os mecanismos que regem a criao e a
constituio de um bom projeto de design grfico.
34
Forma / Espao
Como forma, pode-se entender a conformao de figuras
e objetos isolados, suas delimitaes fsicas, bem como a
composio entre as mesmas, perfazendo um conjunto,
caracterizando algo novo.
Tem-se na forma o mais importante fator de identificao
visual de um objeto; o modo primrio com que se
representa graficamente algum ser, objeto ou lugar. Atravs
de seu contorno ou silhueta, pode-se na maior parte das
vezes, identificar um elemento, um objeto.
Atravs de composies mais sbrias ou poludas, com mais

ou menos elementos, formas mais ou menos complexas,
pode-se conduzir o observador s mais diferentes sensaes e
interpretaes.
Tipografia
Com a tipografia compem-se palavras, sentenas. a
codificao visual da lngua natural/falada.
Tem-se portanto, na tipografia uma das possibilidades mais
diretas de comunicao visual existentes. Obviamente, num
primeiro momento necessrio que emissor e receptor
compreendam o mesmo cdigo, ou seja, o mesmo idioma
para que haja uma comunicao efetiva. Isso no quer dizer
no entanto, que a comunicao torne-se impossvel em caso
contrrio, uma vez que os tipos podem ganhar fora formal
em uma composio, criando formas e massas com grande
potencial de comunicao, no necessariamente verbal.
No caso de uma determinada tipografia, sua disposio
pode sofrer variaes de espaamento, espacejamento ou
A forma comporta as cores e as texturas, estabelece

seus limites, compe o espao fsico bidimensional e
tridimensional.
35
de qualquer outra relao espacial, alm de poder variar

em peso e tamanho. Esses diferentes recursos, possibilitam
falar muito alm daquilo que est efetivamente escrito,
como nas poesias concretas no fi nal do sculo XIX de
autores como o francs Stphane Mallarm (fig.07) e no
movimento futurista na Itlia da dcada de 1910, com
expoentes como Filippo Tommaso Marinetti (fig.08).
36
A tipografia, com suas particularidade de desenho, pode

evidenciar ainda, uma poca na histria ou pensamento,
como a utilizao de adornos em tipografias de estilo
Fraktur (fig.09) numa poca em que a leitura restringiase a classes dominantes e era smbolo de status e poder ou
a Helvtica (fig.10), desprovida de serifas e composta de
formas geomtricas precisas, expressando graficamente
os seus ideais modernistas de simplicidade, sntese e fcil
capacidade de reproduo e apreenso.
Cor
Considerando a cor, tecnicamente, como: a impresso
varivel que a luz refletida pelos corpos produz nos rgos
da viso, pode-se entender que tudo o que grfico possui
necessariamente uma cor. Desta forma, nota-se rapidamente
a grande importncia que este elemento possui no design
grfico.

37
Fig.07
Poesia concreta Un coup de ds jamais n'abolira le hasard
Stphane Mallarm
1897
Fig.08
Capa de impresso Zang Tumb Tumb
Filippo Tommaso Marinnetti
1912
Fig.09
Helvtica Roman
Gary Hustvit
1957
Fig.10
Old English Type
Monotype Corporation
1990
A cor constitui fator importantssimo na comunicao

visual devido s associaes que possvel fazer atravs das
mesmas, criando novos valores, novos significados.
Fig.11
Cor amarela associada ao
ouro e riqueza
38
A cor, resultado da reflexo da luz nos corpos, vem sempre

acompanhada de uma forma. No pode ser apresentada
isoladamente; o que acarreta imediatamente em associaes
de cores e formas e vice-versa. Devido a seus significados
semnticos e sintticos muito ricos, a cor possibilita a
associao a diversos objetos, sentimentos, sensaes e
situaes do cotidiano.
Nesta pesquisa, convencionou-se classificar inicialmente,
as interpretaes das cores atravs de associaes diretas e
indiretas, sintticas e semnticas.
A interpretao por associao direta refere-se similaridade
entre a cor apresentada e a cor do objeto lembrado. J
a interpretao por associao indireta relaciona a cor
apresentada a um valor, uma sensao ou um sentimento,
baseado na associao destes a um elemento que possua a
cromia apresentada.
A cor amarela pode ser associada riqueza devido sua
semelhana cromtica com o ouro (fig. 11). J as cores
azuis podem suscitar melancolia e tristeza, dependendo do
Muitos pesquisadores tm estudado esses aspectos cognitivos

e chegado a concluses interessantes. Embora a interpretao
possvel de uma cor varie de cultura para cultura e de pessoa
para pessoa, algumas interpretaes tem se mostrado comuns
a culturas e pessoas diferentes, comparando-se pesquisas de
especialistas de nacionalidades diferentes como Deriber,
Klein e Ohba. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2003)
Pode-se observar, por exemplo, semelhanas em associaes
diretas / sintticas como:
- Vermelho: sangue, fogo, sol.
- Amarelo: ouro, vero, luz, palha.
- Verde: vegetao, mar.
- Azul: cu, mar, montanhas.
E semelhanas nas associaes indiretas / semnticas como:
- Vermelho: energia, intensidade, paixo.
- Amarelo: riqueza, felicidade, divertimento.
- Verde: esperana, equilbrio, adolescncia.
- Azul: elegncia, frescor e melancolia.
Fig.12
O velho violeiro
Pablo Picasso
1903
contexto em que forem utilizadas. Pablo Picasso utilizou-se

dessas cores e associaes em sua chamada fase azul, na qual
passou por inmeros problemas de ordem pessoal (fig.12).
39
Textura
Segundo Bruno Munari no livro Design e Comunicao
Visual, textura a sensibilizao de maneira uniforme de
uma superfcie plana. Essa sensibilizao fsica e visual.
Pode-se criar texturas das mais diversas formas. Criando
padres atravs de desenhos com os mais diferentes
materiais, como traos paralelos em grafite numa superfcie
de papel, at a transformao fsica da superfcie como lixar
uma chapa metlica com lixa grossa.
40
Fig.13
Crculos com textura de
melancia e laranja
Ela permite enriquecer e particularizar superfcies,

permitindo novas interpretaes para uma mesma forma,
sem necessariamente variar o matiz cromtico. Atravs da
aplicao de texturas diferenciadas numa esfera, possvel
diferenciar a representao de uma laranja da representao
de uma melancia, por exemplo (fig.13).
O que Sinestesia
Entende-se por a sinestesia, a relao subjetiva que se estabelece
espontaneamente entre uma percepo e outra que pertena ao
domnio de um sentido diferente. Ou ainda como sensao, em
uma parte do corpo, produzida pelo estmulo em outra parte.
A palavra "sinestesia" de origem grega: "syn" (simultneas) e
"aesthesis" (sensao), podendo ser interpretada como "sensaes
simultneas".
Definies sobre Sinestesia
41
Para os estudiosos Baron-Cohen e Harrison (1997), a sinestesia

pode ser entendida como:
Aquilo que ocorre quando o estmulo em uma modalidade
automaticamente dispara uma percepo em uma segunda
modalidade, na ausncia de qualquer estmulo direto
segunda modalidade.
Essas experincias sinestsicas fundem diferentes sentidos atravs

de uma experincia direta, sensorial e instintiva. Assim como
sons graves podem nos parecer mais pesados e escuros, cores em
tons pastis nos parecem mais leves e expansivas, entre outros
exemplos.
Nota-se, desta forma, que a experincia sinestsica e suas

relaes de comunicao precedem a verbalizao. Este
fato importante para que possamos notar o potencial
comunicativo da aplicao de recursos sinestsicos.
42
Marshall McLuhan (1999) afirmava, inclusive, que o incio

da separao dos sentidos no processo de comunicao
coincidiu com a inveno da prensa de tipos mveis por
Guttemberg. Tal aparelho possibilitou a produo em larga
escala de textos impressos, privilegiando a linguagem
natural ou verbal especificamente e a visual de modo geral,
numa proporo nunca vista. Esta primazia fez com que o
processo de comunicao e disseminao do conhecimento
fosse efetuado muito mais atravs de estmulos visuais do
que atravs de outros tipos de estmulos.
Segundo Srgio Basbaum (2003), pesquisas mdicas
apontam que algumas pessoas so realmente sinestetas, ou
seja, associam estmulos de diferentes sentidos.
Desde o sculo XVIII h relatos descrevendo pessoas que,
expostas a um estmulo relacionado a uma determinada
modalidade sensorial, experimentam sensao em uma
modalidade diversa.
No entanto, os registros dessas correspondncias entre

sentidos diversos nesses pacientes no apresentavam um
padro uniforme de modo a criar uma escala de cor-som
entre os sinestetas, por exemplo. No era possvel, desta
maneira, determinar uma reao padro dos sinestetas
pesquisados frente aos diferentes estmulos recebidos,
impedindo a previso de resultados no processo cognitivo e
dificultando o entendimento do funcionamento neurolgico
dos pesquisados.
A falta de confiabilidade de muitos dos relatos de pacientes,
associados aparente falta de prejuzos s pessoas com
percepes sinestsicas fez com que as pesquisas mdicas
nessa rea fossem diminuindo com o passar do tempo, aps
uma onda de estudos no fi nal do sculo XIX.
Curiosamente, essas mesmas pesquisas apontavam a maior
ocorrncia desses fenmenos em crianas, de modo que
alguns pesquisadores como Cytowic e Brunner creditavam
isso ao fato da codificao excessiva e a alfabetizao no
Existem inmeros relatos de pessoas que possuem a

capacidade de fazer associaes diversas, como: ver figuras
geomtricas em movimento ao ouvir uma msica, ver cores
ao experimentar um alimento, sentir sabores diversos ao
ouvir determinadas palavras e assim por diante.
43
mundo adulto fazerem com que o ser humano deixasse de

explorar a experincia direta, como numa primeiridade,
num paralelo semitica de Pierce.
Segundo Basbaum (2003):
A argumentao de Cytowic, apresenta consideraes
relevantes quanto natureza da percepo, defendendo
um modelo de percepo holstica, no qual a anlise das
informaes trazidas num tronco comum pelos sentidos,
seria administrada pela sensao geral. Isto implica
que somos todos sinestetas, embora somente alguns
44
experimentem a sinestesia conscientemente.
Neste mesmo sculo, estudos cientficos passam a atribuir

um aparato neural para cada sentido, de forma distinta,
ou seja, associando cada capacidade perceptiva a uma rea
especfica do crebro.
Experincias Sinestsicas no Campo das Artes

Desde a Grcia, os hbitos perceptivos da cultura ocidental
operaram segundo uma relao sinestsica com a realidade
que perdura at o sculo XVIII. A cultura moderna
do sculo XIX separou os sentidos, e a arte moderna
sustentou-se nesta lgica. (BASBAUM, 2003)
No campo da msica, a sinestesia esteve presente

principalmente entre som e cor, no qual artistas e tcnicos
desenvolveram entre outros, complexos instrumentos que
projetavam raios coloridos ao passo em que uma msica
era executada. Alguns aparelhos semelhantes a rgos com
projetores de luz ficaram famosos como o Color Organ do
ingls Alexander Remington (fig.14), que alm de unir o
som com o visual conferiu um carter tridimensional sua
obra por conta da projeo de luzes pelo espao.
Fig.14
Alexander Remington e seu
Color Organ
1893
45
Outros artistas exploraram a animao de desenhos

abstratos conforme a harmonia e ritmo de msicas, como o
alemo Oskar Fischinger (fig.15)
Nesses instrumentos, cada nota musical era associada a uma
cor especfica. Ao passo em que a msica era executada num
teclado semelhante de um rgo, luzes eram lanadas
atravs de fortes projetores com fi ltros, resultando num
espetculo de luzes, cores e sons.
Mesmo com esta diviso dos sentidos nas artes, durante

o fi m do sculo XIX e incio do XX, muitos artistas e
pesquisadores exploraram a relao sinestsica na arte, seja
na msica, poesia, pintura ou escultura.
Fig.15
Motion Paintings n1
Oskar Fischinger
1947
H outros relatos de associao de cores a sons, no apenas

no campo da msica, mas tambm na poesia. Poetas,
como Baudelaire e Rimbaud, atravs da poesia simbolista,
associaram cores aos seus versos.
Artur Rimbaud desenvolveu uma escala de equivalncia
entre vogais e cores, proporcionando cores aos seus versos,
conforme a sonoridade apresentada pelos mesmos. Nesta
escala, apresentada em 1837 atravs do poema Le Sonnet
des Voyalles, temos que: A marrom, E branco, I
vermelho, O azul e, U verde.
46
Outros poetas desenvolveram sua prpria escala entre vogais

e cores, entre o fi nal do sculo XIX e incio do XX, como
Ren Ghill, na qual: A preto, E branco, I azul,
O vermelho e U amarelo; alm de Rossigneux que
determinou as seguintes ligaes: A branco, E verde,
I azul, O vermelho e U preto.
Cabe notar aqui, que as escalas dos trs poetas, no so
correspondentes entre si, equivalendo tais relaes mais ao
gosto e sensibilidade pessoal de cada um, do que a uma
escala determinada por critrios cientficos.
Na rea da pintura, destacam-se nomes como Wassily
Kandinsky, que pintava inspirado por msicas e sons
O artista comeou a pintar aps os trinta anos de idade.

Formado em direito, passou a estudar artes em Munich,
onde iniciou sua carreira. Inicialmente dedicou-se pintura
figurativa, mas voltou-se para o abstracionismo no incio
do sculo XX, quando desenvolveu seus trabalhos mais
conhecidos. no abstracionismo que Kandinsky descobre
e explora as relaes sinestsicas entre pintura e msica,
principalmente no uso das cores.
O uso das cores, assim como a disposio de elementos
formais, resulta em expresses viscerais, mais primitivas e
sensitivas, negando o racionalismo comum do adulto, do
homem culto. nessa exigncia maior sensibilizao e
imerso na obra que reside tambm, a ligao com uma arte
sinestsica.
Relata-se que Kandinsky (fig.16) pintava ouvindo msica,
influenciado diretamente por ela. O pintor disse em 1910:
Entregue seus ouvidos msica, abra seus olhos pintura,
e... Pare o pensamento! Apenas pergunte a voc mesmo se
o trabalho (de arte) permitiu a voc passear em um mundo
desconhecido. Se a resposta sim, o que mais voc quer?
diversos, retratando em seus quadros, a traduo visual das

melodias.
47
Fig.16
Rosa com Cinza
Wassily Kandinsky
1924

49
Fig.17
Caminhos Principais e
Caminhos Secundrios
Paul Klee
1929
Fig.18
Night Mist
Jackson Pollock
1944
No obstante todas essas experincias, nunca se estabeleceu

uma escala de correspondncias padro entre notas musicais
e cores ou entre sons vogais e cores. Cada artista criou a
sua prpria base de converso de estmulos sonoros em
cromticos. Dessa forma, no podemos afi rmar que exista
ou tenha existido uma traduo de sons em cores inerente
sensibilidade humana de modo geral, mas sim experincias
diversas de associar mais de um sentido humano no intuito
de resultar em experincias sensoriais ricas e instigantes.
Nas experincias relatadas no havia a inteno ou
preocupao em estabelecer relaes universais entre escalas
cromticas e sonoras.
Alguns estudos como a Teoria do Cruzamento das
Modalidades Perceptivas ou Cruzamento Cross Modal
tentaram estabelecer associaes entre estmulos de
diferentes sentidos num espectro mais universal, que fosse
comum maioria das pessoas. Nela, segundo Basbaum
(2003), temos que:
Outros grandes nomes da pintura abstracionista e

expressionista tambm exploraram a relao da pintura,
de estmulos primordialmente visuais com outros, sejam
auditivos ou tteis, como o suo Paul Klee (fig.17) e o norteamericano Jackson Pollock (fig.18).
51
- Sons graves so referidos em geral como

mais escuros, sons agudos como mais claros.
- A anlise das alturas dos sons vogais, efetuada
j no sculo XIX, aponta a seguinte ordem
crescente de freqncias: u, o, a, e, i.
Esses resultados so coerentes com a tabulao dos dados feita
por Marks (1997), quanto quantidade de preto ou branco
nas descries das cores dos sons vogais para os sinestetas, e uma
vez mais, coerentes com a percepo intuitiva de no-sinestetas.
52
O nvel de compreenso e aceitao das possibilidades

sinestsicas dessas linguagens pode depender de fatores
fisiolgicos e principalmente culturais de cada indivduo.
No campo do design grfico, o domnio de um maior nmero
de linguagens e repertrios diferentes possibilitar uma
comunicao sinestsica mais eficiente.
A deteco e explorao dessas linguagens e cdigos mais
abrangentes, inteligveis a um maior nmero de pessoas
de grande interesse, uma vez que o direcionamento das
interpretaes importante para que o design grfico cumpra
uma de suas principais funes que a comunicao de forma
instigante e precisa.
Pode-se observar duas dimenses nos fatores de percepo e anlise

de peas de design grfico. Uma refere-se a fatores ligados ao ser
humano, ou melhor, ao emissor e principalmente ao receptor. J a
outra, refere-se s particularidades da pea grfica, do objeto em si.
Com Relao ao Ser Humano.

Com relao ao ser humano, mais propriamente o receptor, atentase s caractersticas que o levem a uma determinada interpretao
ou reao ao ser exposto a uma pea grfica especfica. Essas
caractersticas podem ser de ordem fisiolgica, cultural ou
emocional.
Fator Fisiolgico
A percepo pode variar por fatores de ordem fisiolgica, como por
exemplo no caso de sinestetas que literalmente tem sensaes de
paladar ao serem estimuladas por determinados sons; e at mesmo
casos mais comuns como uma diferena de percepo cromtica
por parte de pessoas daltnicas ou a impreciso de formas na viso
de uma pessoa com astigmatismo.
Fatores de Percepo e Anlise no Design Grfico
Fatores de Percepo e Anlise no

Design Grfico
57
Fator Cultural Repertrio no Design

Encontram-se inmeras linguagens e cdigos no design
grfico, que interagem entre si, gerando inmeras
possibilidades de interpretaes e significados.
As linguagens formais, cromticas e verbais utilizadas em
peas como cartazes, embalagens, marcas e impressos,
podem ser to variadas e possuir tantas particularidades a
ponto de no serem inteligveis para parte dos receptores.
58
A gerao de significados, assim como os processos

que levam a eles, depende do repertrio de linguagens
dominadas pelo emissor assim como pelo receptor da
mensagem. Para que o receptor absorva a mensagem
pretendida pelo emissor, necessrio que haja um mnimo
de interao e interseco entre as linguagens e cdigos
culturais utilizados e compreendidos por ambos.
Lucy Niemeyer (2003, p.32), confirma este pensamento em
outros termos:
Memria, referncias, experincia de vida, conhecimento
compem o repertrio. a partir desse repertrio que a
relao comunicativa se estabelece. S tem significado o
que pode se relacionar com algo j conhecido. Para que
que a mensagem tenha referncias ao repertrio que o

Interpretador partilha com o Gerador.
Na funo de designer, necessrio considerar as diferentes

linguagens dominadas tanto pelo emissor quanto pelo receptor.
dentro deste repertrio de cdigos e informaes que se
desenvolvem os estmulos e as mensagens.
No entanto, uma vez finalizada a pea, por mais que se tente
direcionar a mensagem a um pblico especfico ou ser objetivos
na comunicao, atributo este muito importante na maioria das
peas de design grfico, no haver segurana absoluta que a
informao seja interpretada como desejado pelo emissor.
Isto ocorre porque no h como prever com exatido,
o repertrio dos receptores. Sempre haver uma
imprevisibilidade de interpretaes.
Desta mesma forma, ao analisar o trabalho de um determinado
designer, interessante notar que no se estar trabalhando
com o mesmo repertrio, nem exatamente com o mesmo
domnio de cdigos e linguagens do autor. possvel portanto,
enxergar certos estmulos e significados que no foram
previstos pelo autor da obra, criando-se novas interpretaes,
novos significados e novas sensaes.
se efetive um processo de comunicao, necessrio
59
O resultado da pesquisa poder detectar relaes sinestsicas

previstas e tambm imprevistas pelo emissor. E a cada novo
observador ou pesquisador, novas sensaes no detectadas
neste estudo preliminar, surgiro.
Residem nesta imprevisibilidade da comunicao, a riqueza e
o desafio do exerccio do design grfico.
A formao de nosso repertrio de informaes, nada mais
do que a somatria dos dados obtidos durante a nossa vida.
60
Desta forma, todos os fatores que nos cercam tornam-se

importantes. As pessoas com as quais convivemos, os textos
que lemos, os costumes que herdamos, as convenes sociais
que seguimos, o ambiente fsico no qual estamos inseridos,
o tempo no qual vivemos, enfim tudo aquilo que influencia
a criao de nosso universo de informaes organizadas, de
nossa cultura.
As informaes podem ser organizadas e disseminadas com
base na formao e interesses de determinados grupos scioculturais, como diferentes nacionalidades, denominaes
religiosas, profisses, classes econmicas, sexos, faixas
etrias, etc.
Clotilde Perez (2004, p.83) cita um exemplo interessante:

Assim como no Brasil, vestimos branco na noite de
Rveillon, em um pas bem perto de ns, o Paraguai,
as pessoas vestem-se de vermelho para essa mesma
celebrao. Esse apenas um singelo exemplo dos traos
culturais representados pelas cores.
Vale lembrar ainda, que cada indivduo possuir um

repertrio nico, por mais prximos que sejam seus perfis
scio-culturais.
Dentro da atividade do design grfico, contudo, pode ser
interessante procurar identificar o repertrio comum a
determinados grupos de interesse e utilizar esse universo
de linguagens e informaes no ato projetual do design,
buscando obter como resultado, uma comunicao eficiente,
dentro do pblico almejado.
Desta forma, razovel constatar que muitas das

informaes que um indivduo adquire ao integrar-se a
determinado grupo, so comuns a esse grupo ou maior
parte dele. Em contrapartida, pode-se concluir que um
nico estmulo, pode desencadear sensaes e interpretaes
diversas, conforme as caractersticas de cada receptor.
61
Com relao mensagem transmitida por uma determinada

marca ou produto, Lindstrom (2007, p.125) afirma:
O contexto tudo quando a questo relevncia. Portanto
os resultados podem variar conforme o pblico a quem
se pergunta ou a populao que sua marca quer atrair.
Novamente, o contexto essencial em sua avaliao.
Isto confirma a idia de que um mesmo estmulo pode gerar

interpretaes distintas, conforme o contexto no qual
utilizado e o pblico que o interpreta.
62
Fator Cultural Tempo e Espao

As diferentes possibilidades de sensibilizao e interpretao
dependem no apenas do repertrio, visto anteriormente,
mas tambm da relao espao e tempo em que um
determinado estmulo visual percebido. Determinadas
mensagens ou recursos visuais, como animaes em
vinhetas de TV ou ilustraes digitalizadas, tidos como
transgressores e inovadores num determinado momento,
podem tornar-se obsoletos alguns anos depois. Ou ainda,
percebermos um totem de sinalizao de 20 metros de
altura como um objeto razovel junto a uma rodovia num
espao aberto, mas extremamente incmodo e agressivo no
contexto de uma rua de bairro.
Toda experincia visual inserida num contexto de espao

e tempo. Da mesma maneira que a aparncia dos objetos
sofre influncia dos objetos vizinhos no espao, assim
tambm recebe influncia do que viu antes. Mas admitir
estas influncias no dizer que tudo que rodeia um
objeto automaticamente modifica sua forma e cor, ou levar
o argumento ao extremo de que a aparncia de um objeto
apenas o produto de todas as influncias exercidas sobre
ele.
Sobre essa influncia de espao e tempo na questo da

apreenso visual, Rudolf Arheim (1979, p.41) diz:
63
Fator Emocional
Alm de todos os fatores externos que foram apresentados,
deve-se atentar s condies do receptor, do observador.
No apenas o meio no qual est inserido, mas seu estado
de esprito e sua propenso a determinadas reaes e
interpretaes devem ser observados. A disposio em
enxergar determinada mensagem refletida por Gombrich
(1980, p.43):
Quanto maior for a importncia biolgica que um objeto
tem para ns, mais estaremos capacitados a reconheclo e mais tolerante ser portanto nosso padro de
correspondncia formal. Um homem que espera sua

namorada numa esquina v-la- em quase todas as
mulheres que se aproximam, e esta tirania do trao da
memria tornar-se- mais forte medida que os minutos
passam.
Pessoas felizes, estaro mais propensas a enxergar fatores

positivos em uma mensagem. Uma pessoa em estado
fragilizado poder sensibilizar-se mais facilmente frente a
uma pea de campanha social e assim por diante.
64
Um fato curioso sobre a influncia do fator emocional

e como o receptor pode ser sugestionado a sentir
determinado estmulo citado por Basbaum (2003), sendo
originalmente descrito por Jorge Antunes:
Jorge Antunes (1982) descreve tambm um acontecimento
curioso, ao qual chama a burla de Londres. Em 1886,
quando o tema da sinestesia e a busca das relaes corsom eram uma mania na Europa, o semanrio londrino
Musical Opinion realizou um em Londres, no qual uma
pea para piano seria executada para um pblico, em duas
tonalidades diferentes, com um intervalo de meia-hora. O
pblico deveria julgar uma possvel mudana na cor da
composio, em funo da mudana de centro tonal (de
Sol maior para L bemol maior), e opinou positivamente:
O debate, porm, terminou em confuso, quando foi

revelado que o piano havia sido preparado com um pedal
que transpunha o teclado em meio-tom, ou seja, no
houvera qualquer mudana na sonoridade da pea.
Com Relao ao Objeto.

Segundo Bense (1971:78-82), o produto pode ser dividido
nas seguintes quatro diferentes dimenses semiticas:
a dimenso material (hlico), a dimenso tcnica ou
construtiva (sintaxe), a dimenso da forma (semntica) e a
dimenso do uso (pragmtica). (NIEMEYER, 2007, p49)
A dimenso material (hlico) refere-se ao material do qual

a pea feita. A matria-prima e suas caractersticas como
resistncia, textura, cor, peso, etc.
A dimenso tcnica ou construtiva (sinttica) trata da
estrutura do objeto, das relaes espaciais entre os elementos
que o compe e de seu funcionamento tcnico. a defi nio
fsica da pea grfica.
a cor da composio havia mudado completamente!
65
A dimenso do uso (pragmtica) de uma pea de design

refere-se ao seu funcionamento prtico, sua utilidade.
Como e para que serve em todas as suas conseqncias.
Por ltimo a dimenso da forma (semntica) do objeto,
preocupa-se com o carter de sentido do mesmo. O que a
pea grfica representa e expressa, atravs de quais recursos,
enfi m, a mensagem que ela carrega.
66
Para a presente pesquisa, as dimenses sinttica e semntica

so as mais importantes, tendo em vista a necessidade
de melhor compreenso das questes de construo,
estruturao e diagramao de peas grficas, bem como dos
significados que as mesmas podem transmitir, sobretudo sob
o aspecto da sinestesia.
Linguagem no Design
No intuito de compreender os mecanismos de comunicao
e significao de peas de design grfico e as relaes
sinestsicas que as mesmas podem carregar, torna-se
importante abordar as diversas linguagens utilizadas, a cerca
das questes de formas, espacialidade, cores, texturas e
textos verbais.
No que tange a elementos especificamente visuais que compe

o design grfico, sero abordados alguns conceitos da Gestalt, no
estudo da forma, proporo e relaes espaciais, incluindo-se a a
tipografia enquanto forma.
Complementando o campo visual, sero apresentadas as
questes das cores e texturas, voltadas sobretudo para os aspectos
de seus efeitos e significados. Nota-se que diversas linguagens so
utilizadas para compor uma pea de design grfico.
Tratando o design grfico como uma manifestao voltada
comunicao e restringindo-o aos recursos visuais, devido
nfase dada nesta pesquisa, nota-se que o mesmo compe-se
basicamente das seguintes linguagens: formas, espaos, cores,
texturas e tipografias (este ltimo tanto no aspecto verbal como
no formal).
Com a anlise dos resultados obtidos no estudo dessas linhas de
pensamento, que sero apresentados mais adiante, poderemos
identificar inmeras linguagens visuais que interagem de forma
direta ou indireta com linguagens comumente associadas aos
demais sentidos humanos: olfato, paladar, audio e tato.
O estudo dessas linguagens visuais ser realizado, vislumbrandose aspectos especficos do design grfico e de suas possibilidades
sinestsicas.
67
Sinestesia no Design Grfico
O design grfico tem como uma de suas funes primordiais

a comunicao. Afi nal, no basta simplesmente gerar uma
obra grfica, mas sim assegurar que ela seja vista, sentida,
compreendida e por vezes, reinterpretada. A expresso
grfica s possui valor quando pode interagir com outras
pessoas, alm de seu prprio autor.
Entender as reaes que determinada interveno grfica
pode gerar em seus receptores e seus mecanismos de
funcionamento so algumas das questes mais importantes
do design grfico.
As intervenes grficas so percebidas pela viso, uma das
mais importantes ferramentas de apreenso de informaes
do homem. Os estmulos visuais podem ser percebidos e
interpretados das mais diferentes formas, resultando reaes
distintas em seus receptores.
importante tambm notar, que o homem pode absorver
informaes atravs de outros sentidos alm da viso: tato,
audio, olfato e paladar.
Possibilidades de Sinestesia no Design Grfico
71
Os produtos do design grfico, possuem relaes diretas com

esses sentidos.
A inter-relao entre os sentidos humanos, proporcionada
pelo design grfico por vezes literal, afi nal um impresso,
por exemplo, pode possuir textura, peso, aroma e at mesmo
sabor.
72
No entanto, existem outras maneiras de encontrar essas

inter-relaes, de modo mais indireto e subjetivo. Um
acontecimento pode apresentar estmulos distintos,
permitindo a inter-relao entre sentidos diversos como: a
viso e a audio num musical; a viso e o olfato num buqu
de flores e assim por diante. Essas relaes diretas, entre a
viso o os demais sentidos permite associar estmulos visuais
a outros no visuais.
O estmulo visual pode ento, promover associaes
indiretas entre sentidos, atravs de nossa memria sensorial.
Baseados em experincias pessoais, no repertrio do emissor
e do receptor, podem-se evocar sentidos distintos viso
atravs de estmulos visuais, como por exemplo: lembrar o
gosto de uma ma ao ver uma ma ou da dor provocada
um espinho, ao ver a figura de um cacto.
Desta forma, possvel despertar inmeras sensaes e

interpretaes atravs unicamente de recursos grficos, de
estmulos visuais.
Esse segundo nvel de inter-relao dos sentidos humanos,
sugerido e no literal, ser o foco principal desta pesquisa,
explorando ao mximo as potencialidades de comunicao
e sensibilizao atravs dos diversos elementos e recursos do
design grfico.
Compreende-se ento, porque so de suma importncia
o estudo e o desenvolvimento do relacionamento dos
estmulos grficos com os demais estmulos, perfazendo uma
comunicao muito mais rica e eficiente; potencializando os
resultados obtidos por uma pea grfica.
Os estudos de tcnicas de expresso grfica que estimulem
relaes com os vrios sentidos humanos, bem como os
estudos de casos de aplicaes das mesmas, resultaro
parmetros importantes na discusso das possibilidades do
design grfico.
As interpretaes podem variar de cultura para cultura,

de indivduo para indivduo, tornando as possibilidades
de comunicao muito mais ricas, complexas e at mesmo
imprevisveis.
73
Sinestesia como Recodificao

A sinestesia pode ser considerada, em termos de
comunicao visual, a transposio de cdigos e linguagens,
de estmulos tteis, olfativos, gustativos e auditivos em
cdigos e linguagens de ordem visual. uma espcie de
traduo, de recodificao de uma informao.
74
Isto importante pois num nvel fundamental, o design

grfico estritamente visual; embora atualmente incorpore
estmulos sonoros, tteis e por vezes olfativos, como
podemos encontrar em websites, vinhetas para tv, impressos
com texturas e at mesmo cheiros, atravs de papis e tintas
especiais.
Atravs deste conceito, nota-se a possibilidade real de
relacionar graficamente a sensibilidade visual s demais
formas de sensibilidade. Podem-se compreender melhor
as relaes de linguagens numa pea de design grfico,
bem como situar melhor as possveis relaes sinestsicas
existentes.
Fazendo um paralelo com o pensamento da Atividade
Sgnica por Semelhana, abordada por Julio Plaza, pode-se
afirmar que existem trs maneiras diferentes de obtermos
essa recodificao:
Elementos de categorias diferentes, mas com alguma

caracterstica fsica ou qualitativa semelhante podem lembrar-se
mutuamente. A suavidade de um desenho, de uma forma, pode
lembrar um perfume suave, quem sabe mais frgil e adocicado,
por exemplo (fig.19).
O design grfico sinestsico faz uso abundante da semelhana de
qualidades, pois a correspondncia entre estmulos de diferentes
sentidos baseia-se muito nas qualidades fsicas dos objetos.
Fig.19
Embalagem de perfume
Ilimitada Natura Faces
Desgin com Z
2006
A segunda maneira seria por semelhana por justaposio. No

se trata propriamente de uma correspondncia de qualidades
de determinados elementos, mas de elementos de universos ou
contextos semelhantes, resultando deste tipo de semelhana, a
associao entre os mesmos.
Um exemplo a capa do livro Sinatra! (fig.20), que se utiliza de
um disco de vinil na dentro de um envelope d papel. Embora
no seja uma representao do artista que o livro aborda, o
objeto - disco de vinil - est inserido no universo da msica,
contextualizando o livro e efetuando a ligao com a msica e o
som.
Fig.20
Capa de livro Sinatra! The
Sing is You. A Singer's Art
Carin Goldberg
1995
A primeira seria por semelhana de qualidades, muitas vezes

atreladas a aspectos fsicos, como semelhana de cor, forma,
textura ou distribuio espacial.
75
A terceira forma de encontrar a sinestesia como

recodificao, atravs da semelhana por mediao. A
relao entre dois elementos passa a existir por intermdio
de um terceiro. Esse terceiro elemento poderia ser uma
conveno, uma regra, enfi m, a criao de um smbolo que
represente ou interligue os dois primeiros. Um bom exemplo
so os casos de metforas.
Por exemplo, a cerveja Brahma (fig.21) traz a figura de
gotculas impressa na parte inferior seu rtulo. As gotculas
funcionam como metfora de algo gelado, apresentando
uma caracterstica desejvel ao produto; insinuando a
refrescncia atingida no ato do consumo.
76
Fig.21
Rtulo de garrafa de
cerveja Brahma
Parmetros de Anlise
Longe de ser um registro sensrio, a viso prova ser
uma apreenso verdadeiramente criadora da realidade
imaginativa, inventiva, perspicaz e bela. (ARHEIM, 1979,
introduo)
Este carter criador da viso na apreenso da realidade,

permite fazer relaes e descobertas alm daquilo que
formalmente apresentado por um estmulo visual.
A partir dos principais elementos que compe uma

pea de design grfico, abordados anteriormente, devese procurar compreender os principais mecanismos que
regem as linguagens dos mesmos, ou seja, atravs de quais
tcnicas e recursos, pode ser direcionada a interpretao do
receptor a uma idia ou sensao desejada. No universo da
multissensorialidade e da sinestesia, pode-se estimular uma
pessoa a desenvolver determinadas sensaes, lembrar certos
sentidos.
Aliando-se recursos adequados a uma anlise das
linguagens, culturas e repertrios dos possveis
observadores/receptores de uma pea grfica, inicia-se um
processo de comunicao mais eficiente e completo, atravs
da explorao de relaes sinestsicas no design grfico.
Na atual pesquisa so apresentadas sobretudo, obras de
design grfico com elementos sinestsicos, desenvolvidas a
partir de recursos exclusivamente grficos. Isso permitir a
explorao e compreenso ao mximo, das potencialidades
Alm das mais diversas possibilidades de interpretao

que se abrem ao observador, inmeras sensaes podem
ser encontradas, inclusive relativas s outras modalidades
de sentidos, que no a viso, abrindo-se deste modo a
possibilidade sinestsica.
77
sinestsicas sugestivas a partir de estmulos visuais, sem

uma fuso literal entre os diversos sentidos, permitindo
um enriquecimento das linguagens grficas e visuais
e a possibilidade de uma comunicao mais eficiente
e instigante, a partir de recursos mais simples, mais
elementares ao design grfico.
78
Com as informaes obtidas at aqui, percebe-se que

inmeros fatores devem ser considerados ao analisar
uma pea grfica e suas possibilidades de comunicao
sinestsica. E que a prpria apreenso e contemplao de
uma pea grfica, feita de modo global e conjunto, como
afirma Arheim (1979, p.04):
No se percebe nenhum objeto como nico ou isolado. Ver
algo implica em determinar-lhe um lugar no todo: uma
localizao no espao, uma posio na escala de tamanho,
claridade ou distncia.
Reforando esta idia, Arheim escreve ainda (1979, p.59):

Parece que as coisas que vemos se comportam como
totalidades. Por um lado, que se v numa dada rea
do campo visual depende muito do seu lugar e funo
no contexto total. Por outro, alteraes locais podem
modificar a estrutura do todo. Esta interao entre todo
e parte no automtica e universal. Uma parte pode

ou no ser visivelmente influenciada por uma mudana
da estrutura total; e uma alterao na configurao ou
cor pode ter pouco efeito no todo quando a mudana
Estes so aspectos do fato de que qualquer campo visual
comporta-se como uma Gestalt.
No entanto, para que um estudo sobre o assunto fosse

possvel, principalmente do ponto de vista formal e material,
optou-se por organiz-la de forma mais pragmtica,
apresentando as possibilidades sinestsicas dentro dos
diferentes elementos grficos que compem o design.
Os dados e informaes apresentados a seguir podem
no constituir unanimidade quanto sua coerncia
e correspondncia com a realidade, tendo em vista a
diversidade de repertrios, espaos, tempos e culturas.
Procurou-se, contudo, a investigao de informaes de
carter terico e quantitativo/qualitativo, que abordassem
questes culturais e fisiolgicas, desenvolvidos por
pesquisadores de credibilidade em suas respectivas reas de
atuao.
A inter-relao entre os dados obtidos em realidades
culturais distintas e o encontro de similaridades no intuito
permanece, por assim dizer, fora da trilha estrutural.
79
de encontrar certa universalidade nas correspondncias

sinestsicas apresentadas foi uma das preocupaes
consideradas.
Outra preocupao no levantamento de dados, refere-se a
investigar preferencialmente, pesquisas inseridas dentro
do contexto contemporneo ocidental, objetivando desta
forma, uma relao mais imediata entre os dados obtidos e
o universo em que esta pesquisa foi desenvolvida, ou seja,
o tempo atual, no meio urbano, numa sociedade brasileira
globalizada.
80
A inteno do levantamento destes dados no a criao de

um manual, de uma cartilha rgida de determinados fatores
inerentes ao projeto de design grfico, mas a apresentao
de dados que possibilitem a experimentao e anlise de
projetos especficos sobre uma base de informaes formais
e sinestsicas. No existe o intuito de criar amarras para
o projeto de design com preocupaes sinestsicas, mas
de apresentar uma alternativa de criao e anlise a ser
considerada, explorada e aprimorada.
Com a fi nalidade de ilustrar as relaes sinestsicas que

peas de design grfico podem produzir em seus receptores,
bem como as implicaes que tais fatores podem suceder,
selecionaram-se alguns trabalhos encontrados no mercado.
Embora com uma inteno inicial de enfatizar uma
determinada rea do design grfico, como uma categoria
de produtos ou mesmo de uma nacionalidade na anlise
dessas relaes sinestsicas, notou-se que devido escassa
explorao consciente da sinestesia no design grfico, no
existiam exemplos em abundncia que nos permitissem
direcionar o olhar para uma categoria apenas.
Ao contrrio, a abordagem de produtos de categorias
diferentes e com intenes e necessidades diferentes vir a
ilustrar com maior riqueza, a abrangncia das possibilidades
de explorao de fatores sinestsicos pelo design grfico.
As peas grficas de design apresentadas, possuem elementos
notadamente sinestsicos, mas algumas delas podem no
ter sido exploradas deliberadamente do ponto de vista
sinestsico por seus autores, mas a diversidade de sentidos
e sensaes causadas evidente, propiciando-se uma
comunicao diferenciada.
Amostras de Anlise
81
Para efeito de um estudo sinestsico ligado ao design grfico,

que parte de estmulos visuais, a anlise foi restrita a peas
grficas, unicamente.
Evitou-se o estudo de peas de design multimdia, como
websites e apresentaes eletrnicas, que fi zessem uso literal
de estmulos diferentes dos visuais, como sons, por exemplo.
Desta maneira seria possvel investigar mais profundamente
as possibilidades sinestsicas a partir de estmulos
meramente visuais.
82
importante lembrar que a anlise feita nesta pesquisa

classifica as peas grficas de acordo com o efeito sinestsico
predominante encontrado. No entanto, uma nica pea
pode apresentar vrias relaes sinestsicas com sentidos
diferentes como viso-tato, viso-audio e assim por
diante. Alguns exemplos abordados encontram-se nesta
segunda situao e desta forma, comentrios relacionando
sentidos diferentes ao do captulo em que a pea se situa, so
encontrados.
A anlise apresentada de forma sucinta e objetiva, focando
os principais artefatos sinestsicos de cada pea.
Sinestesia Viso - Audio
Com o advento da televiso e posteriormente do

computador, estmulos visuais projetados, intencionais,
passam a interagir diretamente com o som: dilogos,
msicas, chiados. Embora o estmulo grfico propriamente
dito no emita sons, muito da produo do homem tornou
esses dois aspectos indissociveis, sejam eles indiretos como
um encarte de CD de uma banda de rock, ou mais diretos
como os sons de um software que, juntamente com a sua
interface grfica, auxiliam o usurio a compreender as
funes do programa. Outras associaes literais importantes
so as animaes e performances de VJs que unem msica
s mais diversas expresses grficas.
Elementos Componentes de Sinestesia

Sinestesia a Partir das Cores
Pelo diagrama resultante dos estudos de Basbaum (2003)
(fig.22), conclui-se que quanto mais escura e saturada for
uma cor, mais grave ser a sua correspondncia no som.
Sinestesia Viso / Audio
Possibilidades de Sinestesia
87
E quanto mais clara e menos saturada for uma determinada

cor, mais aguda ser a sua correspondncia no som.
Esse fenmeno encontra correspondncia entre cor e som,
por intermdio da frequncia de cada um deles. As cores
mais escuras possuem comprimentos de onda maior, assim
como os sons mais graves.
Sinestesia a Partir das Formas e das Texturas

Segundo Julio Plaza (2003, p.60):
88
A oposio dos fonemas agudos e graves, por exemplo,

capaz de sugerir a imagem do claro e do escuro, do agudo e
do arredondado, do fino e do grosso, do leve e do pesado, etc.
interessante notar a relao que pode ser estabelecida, desta

forma, entre os estmulos tteis e auditivos tambm
(tabela 01).
Sinestesia a Partir do Espao e da Diagramao

A relao espacial entre os elementos que compem uma pea
grfica podem suscitar estmulos audio. De acordo com
essa composio, podem-se evocar as sensaes de silncio,
barulho e at mesmo ritmo.
Fig.22
Diagrama de Relao Som / Cor
Tabela 01
Diagrama de Relao Som / Cor / Forma / Proporo / Peso
89
O equilbrio, pela sua imobilidade e estabilidade, pode gerar

a sensao de silncio, de perenidade. Em contrapartida,
elementos dispostos de forma assimtrica ou sugerindo
expanso podem gerar a sensao de um barulho, de uma
exploso.
Como composies mais equilibradas, possvel encontrar as
que tiram partido da simetria. Sobre a simetria, Perez (2004,
p.60) diz:
A simetria sempre foi considerada o ideal clssico. Antigas
culturas mediterrneas dos egpcios, gregos e romanos
90
criaram estilos baseados no equilbrio da forma e da

simetria, que foram ao longo da histria replicados nos
mais diferentes campos do conhecimento. A simetria
refere-se identidade balanceada de forma e de arranjo
nos dois lados de uma linha (eixo) ou plano divisor.
Simetria cria equilbrio, um fator importante na maneira
como avaliamos o apelo visual de um objeto... De alguma
maneira a simetria cria ordem e alivia a tenso no
entanto, muitas vezes uma ligeira tenso salva uma
imagem da total monotonia.
Essa sensao de equilbrio e pausa citada tambm por

Arheim (1979, p.12):
Por que o equilbrio pictrico indispensvel? Deve-se

lembrar que, tanto visual como fisicamente, o equilbrio
o estado de distribuio no qual toda a ao chegou a uma
pausa. A energia potencial do sistema, diz o fsico, atingiu
O ritmo pode ser entendido como o estmulo pontual

colocado de forma harmnica e planejada ao longo de um
perodo de tempo. Esse ritmo musical, sonoro, pode ser
encontrado tambm no meio visual, atravs de inseres
de elementos como linhas, pontos, crculos e letras,
construindo composies e texturas, dispostos de acordo
com um critrio espacial gradual e harmnico.
o mnimo.
91
92
Fig.24
Anlise de Obras de Design Grfico sob a Sinestesia
Elementos como o fone de ouvido e a boca aberta da modelo,

evidenciam a presena da msica, por justaposio, por
fazerem parte do mesmo universo. O universo do som.
Graficamente, nota-se a predominncia de formas curvas,
alm da cor preta. Segundo as relaes apresentadas
anteriormente, poderia se dizer que o cartaz passa uma
sensao de sons graves; o que no entanto parece ser
contrariado pela figura feminina.
Por ltimo, o deslocamento da letra o da palavra cohn
causa um desequilbrio na palavra, sugerindo uma quebra
de silncio ou um movimento do ar, como no momento de
um grito.
Pster de exposio Susan Cohn no Ide Gallery Tokyo

Emery Vincent Design, Japo, 1999
93
94
Fig.25
Alguns signos caractersticos, como notas musicais, alm de

frases paralelas em letras pequenas sugerindo o desenho de
uma pauta interrompida, situam o cartaz no universo da
msica, numa semelhana por justaposio.
A composio leve e elegante, no apresenta grande rigidez
formal na distribuio de seus elementos, resultando num
movimento sinuoso quando da leitura, feita de cima para
baixo, criando certo ritmo e musicalidade.
Pster Die Stadtstreicher

Baumann & Baumann, Alemanha, 1996.
95
96
Fig.26
Marca grfica Time Warner Cable

Chermayeff & Geismar, EUA, 1992.
De carter simples e direto, a juno da figura estilizada

do olho e da orelha num nico signo, embora no sugira
nenhum efeito sonoro propriamente, remete imediatamente
viso e ao som, que so os sentidos de apreenso
envolvidos nas atividades deste grupo de mdia: a televiso e
o rdio.
Esta marca grfica um belo exemplo indicial da relao

viso-audio.
97
98
Fig.27
Este cartaz faz parte de uma srie de cartazes feita durante

o ano de 2003 com o intuito de promover a programao da
OSESP Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo.
A profuso de cores apresentada suscita a variedade de notas
agudas e graves reproduzidas durante um concerto.
As formas circulares utilizadas conferem certa suavidade e o
fato de muitas delas serem concntricas sugere o movimento
de expanso do som.
A sobreposio de elementos parece reforar a intensidade
de sons e sua distribuio desigual reflete uma sensao
rtmica.
A concentrao de elementos na parte superior do cartaz
procura compensar a grande densidade de elementos,
propiciando leveza composio.
Cartaz para OSESP Orquestra Sinfnica do Estado de

So Paulo
Kiko Farkas / Mquina Estdio, Brasil, 2003.
99
100
Fig.28 e 29
A identidade visual deste evento que acontece desde 2004,

baseia-se na marca composta por um elemento orgnico de
vrios braos com caixas de som em suas extremidades. Nas
peas analisadas, referentes primeira edio, o desenho
sinuoso e fluido da marca, atrelado a aplicaes diversas
que privilegiam elementos amorfos em constante mutao,
dentro do conceito modernidade lquida, do o tom de
liberdade, movimento e ritmo, inserindo o receptor dentro
do universo do som e da msica. O uso de figuras humanas
em aparente movimento confirma a interao com a msica.
As mensagens em texto aparecem quase sempre fora do eixo
ortogonal de seu suporte, sugerindo uma instabilidade, como
um barulho ou movimento.
As cores, utilizadas com intensidade, parecem no ter
um significado objetivo individualmente, mas reforam
a sensao de ritmos e notas diferentes, atravs de sua
mistura.
Marca grfica e material promocional para Tim Festival

Ttil Design, Brasil, 2002.
101
Sinestesia Viso - Tato
O design grfico essencialmente visual. O projetar

pode ser algo imaterial a princpio. O design grfico
enquanto impresso, necessita de um suporte, sendo esse
substrato necessariamente tridimensional. Possui largura,
comprimento e altura. Apresenta ainda textura, peso,
temperatura e consistncia.
O carter ttil do design grfico, de forma literal, pode ser
melhor entendido quando abordam-se peas que necessitam
de manuseio para serem compreendidas, como livros e
embalagens, por exemplo. Outras reas importantes do
design grfico seriam as de sinalizao e ambientao,
devido ao seu carter notoriamente tridimensional e sua
possibilidade tanto de interao ttil, como de imerso do
usurio em suas dimenses, seus espaos.
Atravs do tato possvel conferir outras particularidades
do material empregado e mesmo a sua qualidade de
acabamento, refletindo tais sensaes diretamente nos
valores relacionados pea.
Sinestesia Viso / Tato
105
possvel ainda obter informaes muito mais especficas

atravs do tato, ao considerarem-se codificaes de
linguagens como o braile (fig.30), utilizado sobretudo em
publicaes impressas, embalagens e sinalizaes.

Temperatura
106
Fig.30
Embalagem de sabonete
TAEQ e detalhe com
inscries em braile
Sart Dreamaker
2007
As cores evocam, com relao tato, sobretudo sensaes

trmicas. Na teoria das cores, encontra-se o espectro de cores
dividido em cores quentes e cores frias. As cores quentes
tendem ao vermelho e laranja, ao passo em que as cores frias
tendem para o azul e violeta.
Essa relao trmica pode ser entendida atravs das cores
que portam elementos notadamente quentes ou frios ou que
lembram cenrios e situaes de calor ou frescor.
A tabela de sensaes cromticas (tabela 02) foi elaborada,
baseando-se nos estudos de pesquisadores de origens
culturais e geogrficas distintas, como Dribr da Frana,
Esta tabela apresenta apenas interpretaes comuns a todas as

pesquisas, resultando numa certa universalidade das mesmas.
Entre as diversas associaes, algumas so relacionadas s
sensaes trmicas, que assinalamos em cores diferentes.
Farina (2003, p.141) complementa a questo da temperatura
das cores dizendo:
As cores sugerem diversas temperaturas, o vermelho
sugere ser mais quente que o azul e o verde, por exemplo.
O percentual de branco em uma cor determinar sua
temperatura relativa ou sugerida: claro = quente, escuro =
frio.
Peso
As cores podem exercem efeitos de pesos a objetos e figuras,
aparentemente de carter psicolgico. Para que fosse possvel
determinar quais cores seriam mais pesadas e quais seriam
mais leves, o professor Modesto Farina realizou uma pesquisa,
envolvendo uma amostragem de 2.000 pessoas adultas na
cidade de So Paulo entre a dcada de 80 e 90, descrita a
seguir:
Adrian Klein da Inglaterra e Saburo Ohba do Japo,

apontados por Modesto Farina (2003)
107
108
Tabela 02
Associaes cromticas diretas e indiretas - Em cores, as possveis associaes tteis
Fig.23
Sensao de peso conforme a colorao do objeto
Amostra: sete recipientes iguais e com tampa, pintados em

branco, preto, cinza, vermelho, amarelo, verde e
azul.
Todos os recipientes tinham o mesmo peso, ou seja, 200g, que

as pessoas tentavam avaliar visualmente, isto , sem tocar nos
objetos. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2003, p108 e 109)
O resultado da pesquisa pode ser encontrado na figura 23:

A configurao das formas e mesmo o padro das texturas em
superfcies diversas, podem ser facilmente associadas ao sentido
do tato. Podem evocar agressividade e aspereza ou suavidade e
maciez.
De forma geral, formas e texturas mais agudas e retas, evocam
sensaes de dureza e aspereza, podendo inclusive remeter ao
desconforto e dor.
J formas e texturas arredondadas remetem maciez e conforto,
tendo em vista as formas orgnicas e naturais que podem
reproduzir.
Peso informado: de 50 a 300g cada.
109
Sobre essas possibilidades de interpretao e apreenso,

escreveu Julio Plaza (2003, p.73 e 85):
Esta caracterstica predomina, sobretudo, em organizaes
formais geomtricas. A agudeza, amide, produz uma
sensao de tenso e at uma certa agressividade formal e,
quase sempre, de grande impacto visual.
110
O arredondamento tem como caracterstica perceptiva

marcante, a suavidade, a brandura, a delicadeza e a maciez
que as formas orgnicas geralmente transmitem. um
dos fatores que conduz, favorece e facilita a leitura visual,
sobretudo, por causa da presena de tais formas da natureza.
Sinestesia a Partir do Espao e da Diagramao

Peso
O tamanho de um elemento para ser considerado grande ou
pequeno sempre depende de um referencial, ou seja, de uma
comparao direta com outro elemento. Essa relao entre
diferentes elementos faz com que esse conceito esteja ligado
mais s questes da espacialidade e da diagramao do que
s da forma, propriamente.
Dito isto, conclui-se que o tamanho de um objeto pode

referir-se diretamente ao seu peso.
Essa afirmao parece bastante intuitiva e no enfrenta

maiores resistncias para ser considerada verdadeira.
A sensao de peso e mesmo de solidez pode ser transmitida
por outros fatores tambm relativos forma: a orientao e a
proporo vertical/horizontal.
Sobre isso, Joo Gomes Filho (2008, p.66) escreveu:
De modo geral, as formas horizontais (baixas) passam a
sensao de maior solidez e de maior estabilidade sobre
o plano em que se assentam, enquanto que, com as
verticais (altas), acontece o contrrio, ou seja, as formas
verticais passam a sensao de leveza e menos estabilidade,
tendendo a se levantar do solo, a elevar-se.
Segundo Arheim (1979, p.16): O peso depende tambm do

tamanho. Os outros fatores sendo iguais, o maior objeto ser
o mais pesado.
111
112
Fig.31
Encontra-se nesta caixa de sapatos, o principal argumento

da marca, que o conforto.
A imagem das nuvens no cu, uma metfora da leveza
e maciez, caractersticas positivas para o calado, alm de
denotar a vocao para uso ao ar livre como confi rma a
inscrio outside (exterior).
Embalagem de sapatos Hush Puppies

EUA
113
114
Fig.32
A cor predominantemente azul da propaganda denota o

aspecto de frieza no ambiente como um todo, passando a
sensao de frio, que contrasta com os pequenos recortes
alaranjados, que sinalizam focos mais quentes, sugerindo o
efeito da bebida em quem a consome. A sensao trmica/
ttil passada de forma eficiente. Esse anncio fez parte
de uma campanha maior na qual o efeito de esquentar
apareceu inmeras vezes.
Propaganda em revista para Whisky Chivas Regal

Brasil
115
116
Fig.33
Embalagem e marca de gua mineral Via Natural

100% Design, Brasil, 2005
As cores em tons azuis e o acabamento brilhante tanto da

garrafa quanto do rtulo, remetem ao frio, refrescncia da
gua.
O desenho longilneo e sinuoso da garrafa confere suavidade
e leveza imagem do produto, embora em relao
proporo da forma, no difira muito neste aspecto das
outras garrafas de gua mineral encontradas no mercado.
Por ltimo, a letra vestilizada da marca, que se repete na
superfcie da garrafa em vrios pontos, remete a uma ave
voando. Esse desenho atua como uma metfora de leveza,
apresentando uma das caractersticas positivas da gua.
A marca grfica e a embalagem da gua mineral Via Natural

trazem consigo as qualidades tteis da leveza e refrescncia.
117
118
Fig.34
Embalagem de gel OSiS + Schwarzkopf Professional

Design Bridge, Holanda, 2008
As diferentes propriedades de cada tipo de gel so

identificadas por imagens que associam por semelhana de
qualidade, o efeito que o produto exerce nos cabelos.
A tonalidade e o matiz cromtico no diferem entre eles,
deixando a diferenciao apenas para a impresso ttil que
a imagem provoca: fosco (matt) representado por chumaos
de algodo, forte (strong) representado por uma malha
metlica, spero (rough) representado por uma pedra bruta,
a assim por diante.
A embalagem de gel para cabelo resolvida de forma simples

e eficiente do ponto de vista formal: Um pote de plstico
envolto por uma cinta em papel com informaes claras.
119
120
Fig.35 e 36
As peas de sinalizao deste hospital localizado em

Yamaguchi, no Japo constituem-se de uma base de formas
arredondadas, encapadas por tecidos brancos com inscries
em vermelho. Suas formas livres de arestas somadas
maciez da textura do tecido, conferem uma sensao de
conforto e aconchego, permitindo aos pacientes sentirem-se
acolhidos e confortveis. Outra vantagem deste sistema a
possibilidade de retirar-se a capa em tecido para lavagem,
proporcionando maior grau de higiene ao local.
Sinalizao Umeda Hospital

Kenya Hara, Japo, 1998
121
122
Fig.37
Pode-se observar no mercado certa conveno em

representar produtos classificados como diet e light por
cores frias como branco, prateado ou azul de tons claros. Tal
conveno, que pode ser entendida como uma semelhana
por mediao, pode ter relao com a sensao de peso
passado pela cor. Para ilustrar esse pensamento, apresentamse algumas embalagens de sucos naturais em caixa
encontrados atualmente no mercado.
Embalagens de sucos Dell Vale, Su Fresh e Suco Mais

Packing Design, Tnica de Comunicao e Ana Couto
Branding e Design, Brasil
123
Outro fator interessante notado nesta assimilao, a maior

limpeza na composio da arte, obtidos com a supresso de
elementos e a preservao de reas vazias no lay-out de
algumas embalagens, propiciando maior leveza ao conjunto.
Sinestesia Viso - Olfato
O cheiro um poderoso feiticeiro que nos transporta

no tempo e no espao, com ele atravessamos milhares
de quilmetros e toda a nossa vida. (apud KELLER,
LINDSTROM, 2007, p101)
O olfato um dos mais importantes sentidos no que se
refere apreenso de informaes, ou seja, comunicao.
possvel identificar milhares de aromas diferentes e manter
com eles relaes duradouras de lembrana.
Segundo Basbaum (2003), estudos mostram que os seres
humanos so capazes de lembrar experincias passadas com
maior facilidade quando expostas a odores provados no
passado do que quando expostas a estmulos visuais vistos
anteriormente. A capacidade de memorizao e mesmo
a relao afetiva estabelecida atravs do olfato seriam,
portanto, mais fortes e contundentes do que atravs da
prpria experincia visual.
Pode-se fazer uso do olfato de forma direta na pea, quanto
mais levar-se em conta o avano tecnolgico na rea de
impresso, que permite a criao de tintas com aromas
Sinestesia Viso / Olfato
127
personalizados, como de chocolate, frutas, caf, etc. Tal

recurso utilizado para obter-se uma associao mais
completa entre a pea grfica e um determinado elemento,
como um alimento ou ambiente e at mesmo para que o
consumidor possa experimentar diretamente um produto,
como nos anncios de perfumes, por exemplo.
Indiretamente, o designer grfico pode sugerir ou reforar
aromas especficos, atravs de recursos grficos diversos.
Ou at mesmo, expressar visualmente os mesmos valores
e sensaes idealizados na formulao de um determinado
aroma.
128

Farina, Perez e Bastos (2006) relatam pesquisas
desenvolvidas por Favre & November na qual foram
determinadas relaes entre cores e sabores, cujos resultados
so apresentados na tabela 03.

129
Tabela 03
Relaes cor / sabor
Ao analisar os dados desta tabela, pode-se notar que

cores quentes se associam a sabores doces e cores frias
normalmente associam-se a sabores amargos.
Essas associaes podem no parecer muito instintivas a
primeira vista e podem levantar controvrsias.
Outra forma de relao entre odores e cores d-se por
correspondncia de odores e cores num dado elemento.
130
Por exemplo, boa parte das pimentas possui colorao

vermelha, de modo que cheiros mais apimentados podem
remeter aos tons de vermelho.
Do mesmo modo, aromas mais ctricos podem ser associados
a tonalidades entre o verde e o laranja, passando pelo
amarelo.
Essa relao mais direta do aroma com o elemento fsico
ao qual remete atravs da cor utilizada abundantemente
pela indstria de consumo de massa, afi m de promover uma
comunicao rpida e eficaz.
A valia deste recurso pode ser demonstrada atravs de
uma experincia conduzida por Zellner e Kautz, citada por
Basbaum (2003), na qual se concluiu que, quando diante
de uma substncia lquida, os adultos testados pareciam

predispostos a sentir determinados aromas em funo da
cor da substncia apresentada, mesmo que a nica diferena
entre os lquidos fosse apenas a colorao.
Os odores propagam-se pelo ar. As partculas que os

proporcionam, dispersam-se de tal maneira que no
podemos v-las na maioria das vezes.
Essa quase imaterialidade dos odores pode ser representada
por formas mais abstratas e sinuosas A defi nio de seus
contornos, apresentada de maneira mais difusa, ressalta seu
estado gasoso.
131
132
Fig.38
As cores so utilizadas de forma simples e direta. No frasco, temos o

vermelho das ptalas que evocam certo calor e paixo, contrastando
com o tom mais frio do verde do caule. Essas mesmas cores
aparecem nas inscries do cartucho de papel, criando um efeito
harmnico e elegante. Os fundos branco e transparente conferem
leveza s embalagens, refletindo aspectos de seu perfume.
Figurativamente, temos o desenho de uma flor como ndice natural
de perfume, obtendo uma ligao imediata ao sentido do olfato.
Em termos formais, nota-se a proporo vertical da embalagem,
sendo delgada e levemente inclinada no caso do frasco,
acompanhando o desenho igualmente delgado da flor, denotando
mais uma vez a leveza e delicadeza do perfume por semelhana de
qualidades entre a fragrncia e a embalagem.
A diagramao dos elementos no cartucho, atravs de uma
assinatura vertical, refora a languidez do conjunto e os efeitos
de leveza e suavidade que ligam o apelo visual da embalagem s
qualidades olfativas de seu perfume.
Embalagem de perfume Flower by Kenzo

Serge Mansau, Japo, 2000
133
134
Fig.39
A marca grfica da natura reformulada, faz uso de cores

quentes em seu smbolo num efeito degrade que vai do
amarelo ao laranja. Segundo Favre & November (1979:30),
essas tonalidades evocariam uma fragrncia adocicada,
condizente com boa parte de seus produtos. A cor de sua
assinatura mantm a suavidade das cores ao utilizar um
tom intermedirio de cinza e mantm certa neutralidade
em relao ao smbolo, permitindo que os valores da mesma
sejam preponderantes.
Marca Grfica Natura

Brasil
135
A marca grfica traz somo smbolo, a figura de uma flor que

parece flutuar devido sua forma e posio. Essa sensao
denota leveza e suavidade e conecta-se por semelhana s
qualidades de seus produtos cosmticos. Suas formas curvas
e orgnicas, reforam a sensao olfativa de docilidade,
ainda mais se levado em conta o desenho de uma flor, ndice
claro de perfume, de odores adocicados.
O desenho de sua tipografia refora essa idia atravs de um
desenho sinuoso e delicado.
136
Fig.40
A embalagem explora a cor marrom, evidenciando a

semelhana cromtica com o produto que acondiciona:
o caf. Encontram-se tonalidades mais avermelhadas
que passam a sensao de calor, uma vez que o produto
servido, normalmente, quente. Os tons marrons
avermelhados remetem a um aroma entre o amargo e o
doce, correspondendo aos aromas e sabores deste tipo de
produto.
A questo do olfato e mesmo do tato, mais propriamente
da temperatura, so suscitados ao observador, atravs de
formas sinuosas e translcidas, que representam de forma
figurativa, o vapor de caf, seu calor e todos os aromas
que pode transmitir. Esse recurso grfico facilmente
encontrado em diversas embalagens de caf encontradas no
mercado.
Outro recurso muito explorado que aparece tambm neste
exemplo, a utilizao de elementos que por justaposio
remetem bebida, como gros de caf e xcaras, no
deixando qualquer dvida quanto ao contedo da
embalagem.
Embalagem de caf a vcuo Melitta

Matriz Escritrio de Desenho, Brasil, 2008
137
138
Fig.41
Este produto homenageia a cidade de Nova York, conhecida

como Big Apple (grande ma), lugar de origem da grife que o
desenvolveu. A ma aparece tambm como smbolo metafrico
de seduo e tentao, exploradas nas peas de campanha
publicitria. Neste exemplo, h relaes sinestsicas visopaladar e viso-olfato de modo evidente.
As cores utilizadas remetem diretamente s cores do principal
smbolo que representa a cidade: a ma. A cor verde amarelada
insinua uma fragrncia mais cida e ctrica. J o vermelho
insinua uma fragrncia mais adocicada. Essa correspondncia
pode ser encontrada de fato, no sabor das mas verde e
vermelha.
Os frascos possuem uma forma arredondada que evoca
fragrncias e sabores mais adocicados. Tais formas assemelhamse a de uma ma, numa referncia clara ao principal aroma dos
perfumes. Seus contornos orgnicos, associados a cores fortes e
inscrio delicious (delicioso), provocam o paladar do receptor,
praticamente gerando a vontade de morder a fruta.
Para arrematar a embalagem, envolve-se o frasco com um
cartucho em papel num tom claro de marrom, que remete s
caixas que normalmente embalam mas.
Embalagem de perfume Be e Red Delicious DKNY

EUA, 2004
139
140
Fig.42
As diferentes cores utilizadas, sinalizam a relao com os

perfumes que cada amaciante possui, devido semelhana
cromtica com as flores que emprestam cada fragrncia. O
tom pastel da cor do amaciante, reforado pelo acabamento
acetinado do frasco, indica a suavidade do perfume e mesmo
do produto em si. O estmulo ao olfato complementado
atravs do desenho das flores nos rtulos das embalagens.
A suavidade aparece como um dos aspectos mais
importantes do produto e pode ser notado pelos contornos
curvos da embalagem, que associados ao acabamento
acetinado, conferem uma sensao ttil suave. Esses recursos
apresentam qualidades compatveis com a sensao de
conforto e maciez que um produto desta natureza necessita
possuir e comunicar.
Embalagens de amaciante Comfort Concentrado

Brasil, 2008
141
Sinestesia Viso - Paladar
Pode-se dizer que o design grfico, ou melhor, seus

produtos diretos, possuem sabor. Tal recurso muito pouco
explorado de maneira direta, literal, tendo em vista a baixa
interatividade que normalmente produz com o receptor,
quando falamos em produtos especficos de design grfico.
Existem doces no Japo cujas embalagens so
minuciosamente projetadas a partir de folhas a base de
algas ou mesmo de arroz. Tais embalagens individuais
vm acondicionadas em embalagens maiores e podem ser
consumidas, ou seja, ter seu sabor provado pelo consumidor,
alm claro de conferir identidade diferenciada ao produto
que envolve.
Contudo, o foco principal est no potencial de sugestionar
sabores e seduzir o receptor para o consumo de um
determinado produto, devido relao direta do paladar
com os alimentos. A explorao do paladar pode dar-se em
cartazes, materiais de ponto de venda e principalmente nas
embalagens dos produtos.
Sinestesia Viso / Paladar
145
A relao paladar-olfato extremamente ntima.

Normalmente so dois sentidos de difcil separao. Segundo
Martin Lindstrom (2007, p.42):
[...] quando perdemos o olfato devido a uma gripe por
exemplo, perdemos 80% de nosso paladar e calcula-se
que o olfato seja 10.000 vezes mais sensvel que o paladar,
tornando o paladar o mais fraco dos cinco sentidos.
146

Do ponto de vista estritamente fsico, o olho sente a cor.
Experimenta suas propriedades, fascinado por sua
beleza. A alegria penetra a alma do espectador, que a
saboreia como um gourmet, uma iguaria. O olho recebe
uma excitao semelhante ao que tem sobre o paladar
uma comida picante. Mas tambm pode ser acalmado ou
refrescado como um dedo quando toca uma pedra de gelo.
Portanto, uma impresso inteiramente fsica, como toda
sensao, de curta durao e superficial. Ela se apega sem
deixar vestgios, mal a alma se fecha. (KANDINSKY, 1996,
p.65)
Desta forma a tabela 03, resultante das pesquisas de Favre &

November, serviria tambm, para a relao cor/paladar.
A relao direta entre o gosto e a cor de um elemento,
aparece novamente como um recurso interessante para
sugerirmos tal elemento atravs das cores.
Essa possibilidade abordada, particularmente no caso de
embalagens:
A fi nalidade mxima visada nesse caso deve ser estimular
o paladar, e a cor, nesse caso, dever ser usada com
esse objetivo expresso. A sugesto do contedo far o
consumidor se lembrar do momento psicolgico exato da
compra. Nesse sentido, nada possui fora evocativa maior
do que a cor. Assim, o princpio geral de que a prpria
cor do produto ser, obviamente, a mais indicada como
elemento sugestivo. (FARINA; PEREZ; BASTOS, 2006,
p.140)
Devido forte ligao entre o olfato e o paladar,

praticamente todas as relaes sinestsicas despertadas entre
viso e olfato a partir das cores so aplicveis s relaes
entre viso e paladar.
147

A fora e agressividade do sal podem remeter angularidade
das formas, ao passo que a suavidade do dulor pode ser
interpretada por formas curvas e igualmente suaves.
Arheim (1979, p.145) faz uso destas relaes metafricas na
anlise da pintura La Source, de Jean Dominique Ingres
(fig.43):
Finalmente, a simetria oblqua dos dois cotovelos deve
ser observada pois aqui se encontra um elemento de
148
Fig.43
La Source
Jean Dominique Ingres
1865
angularidade que absolutamente importante para dar o

sal da agudeza a uma composio, que de outra maneira
teria sofrido a monotonia que produz a doura das curvas.
Considerou-se razovel a correspondncias destas metforas

tambm para a relao sinestsica entre formas/texturas e
olfato.
Outra possibilidade, mais literal, a sugesto de paladar
que determinados elementos podem promover devido sua
semelhana formal com um alimento ou qualquer outro
objeto que se associa indiretamente ao paladar, como um
garfo, uma taa ou um chapu de cozinheiro.
149
150
Fig.44
A disposio das frases em um emaranhado formando uma

bola, sugere um prato de espaguete, confirmado pela figura
do garfo, que enrola uma frase. O garfo atravs de uma
semelhana por justaposio, situa a composio no universo
do paladar.
Aborda o tema da comida e do paladar, sem necessariamente
despertar tal sentido.
Pster Individual
Mullen Advertising, EUA
151
152
Fig.45
A embalagem apresentada em tons de amarelo e laranja.

Alm de chamarem ateno no ponto de venda, essas cores
remetem a calor, ou seja, um produto quente ao menos
no ato do consumo, aguando apetite do receptor. Como
complementao, temos as cores vermelha ou verde, numa
relao associativa ao sabor do produto: vermelho para
bacon e verde para alho poro.
Com relao forma, o grande diferencial est na faca
da embalagem. De desenho simples e bem resolvido
tecnicamente, temos o formato de uma mordida no canto
superior direito, indicando tratar-se de um alimento,
aguando o apetite do receptor. Quanto forma da
embalagem, podemos notar ainda, sua angularidade, devido
aos seus cantos retos, remetendo a um sabor salgado, embora
aqui esta correspondncia seja de improvvel assimilao.
Embalagem de Quiche Melhor Bocado

Brasil, 2008
153
154
Fig.46
A embalagem sugere o sabor claramente atravs da sua cor, que

corresponde cor do elemento que empresta seu sabor batata.
Marrom para a carne assada e amarelo para o queijo. Alm
disso, as cores quentes so consideradas mais atraentes quando
se abordam alimentos.
O uso de fotografias na composio da arte, expe de forma
clara o produto e sua associao com um sabor especfico,
aguando o paladar do receptor. A imagem de uma assadeira
refora o fato do produto ser assado e no frito, como ocorre
normalmente nessa categoria de alimento.
Alm da sensao de paladar, essa pea sugere outros sentidos,
como o tato e o olfato.
Tendo como um de seus diferenciais o fato de ser assado e no
frito, a embalagem traz um acabamento laminado fosco; o que
confere um toque e aparncia acetinada, em contraposio a
um aspecto liso e brilhante, tpico de alimento frito e oleoso.
A questo do olfato retratada atravs de um desenho sinuoso
de formas esmaecidas, lembrando vapor ou fumaa, remetendo
aos aromas do produto de forma discreta.
Embalagem de batata Sensaes ao Forno

Narita Design, Brasil, 2007
155
156
Fig.47
As fortes cores utilizadas, apresentam relao com os sabores

dos refrigerantes por semelhana de qualidades cromticas.
A vivacidade dessas cores indica ainda, o sabor mais forte e
adocicado que costuma agradar o pblico infantil.
O formato redondo da garrafa reforaria a sensao doce do
sabor e o carter ldico da pea, que faz uso inclusive, de
personagens infantis no intuito de atrair esse pblico.
Embalagens de refrigerante Mini Schin

Brasil, 2005
157
158
Fig.48
A capa desta revista sobre comidas anglo-japonesa, faz uma

ligao direta entre o visual e o gustativo. A necessidade de
expressar a relao entre a viso e o paladar obvia pois se
trata de uma mdia visual que aborda o universo da comida,
ou seja, do paladar.
Ao apresentar a revista como se fosse uma barra de
chocolate instiga imediatamente o paladar. Isto feito
atravs de uma cinta que envolve a revista com o lay-out
caracterstico de uma embalagem de chocolate, trazendo
informaes como peso e vantagens comerciais como o
30% extra free (30% a mais de graa). Deslizando-se
a cinta, revela-se a imagem de uma barra de chocolate,
confirmando expectativa do receptor.
Embora de carter bastante literal, pouco sutil at, a pea
consegue estabelecer uma relao sinestsica de forma
eficiente.
Capa de revista Eat

Tin Brown, Japo, 2001
159
160
Fig.49
A garrafa transparente em aluso pureza da vodka e

apresenta tal produto da maneira mais fiel possvel. O uso de
cores alaranjadas traz a semelhana de qualidade cromtica
com a manga, que empresta seu sabor bebida.
A forma da garrafa segue o padro estabelecido pela marca
para todos os seus produtos, no trazendo informaes
adicionais quanto a sabor e aroma. A ligao sinestsica do
ponto de vista formal, fica para a diagramao da garrafa,
com ilustraes sintticas em formas ovais, remetendo ao
formato de mangas. A variedade de formas e cores, procura
retratar os mais de 300 tipos de manga existentes no
mundo e procura com este recurso pictrico, alcanar uma
comunicao universal.
A distribuio livre desses elementos e o efeito de distoro
causado pela visualizao atravs do lquido na garrafa,
conferem movimento s mangas, representando a difuso
dos sabores e aromas, estimulando sentidos diversos no
receptor.
Embalagem de vodka Absolut Mango

Ergonomidesign, Sucia, 2001
161
Os designers buscam incessantemente solues grficas

para as mais variadas peas, cada qual com um propsito
especfico.
Conferir identidade a uma empresa a partir de uma marca
grfica, orientar corretamente o fluxo num museu ou
hospital, permitir uma leitura clara e confortvel de um
livro, seduzir e convencer o receptor a consumir um produto
atravs da embalagem ou de um cartaz.
Enfi m, muitas so as atribuies do design grfico e muitas
as suas formas de manifestao.
O crescimento assombroso de mdias e da quantidade
de informaes a que somos submetidos, assim como o
crescimento do mercado e da populao em geral, criam a
necessidade de projetos cada vez mais instigantes, eficientes
e preocupados com as necessidades de cada mercado.
Os conceitos de sinestesia aliados ao design grfico podem
contribuir para que tais necessidades sejam atendidas, como
pode ser observado a seguir.
A Importncia da Sinestesia no Design Grfico
165
Velocidade na Comunicao
No mundo atual, onde a populao bombardeada com
um grande nmero de informaes, chamar a ateno do
pblico para uma determinada informao tornou-se cada
vez mais difcil.
As mensagens so enviadas atravs das mais diversas mdias:
jornais, revistas, televiso, rdio, internet, outdoors, placas
de sinalizao, embalagens em gndolas de supermercados,
enfi m, uma infi nidade de meios com as mais diversas
intenes.
166
Soma-se a esse fato, a rpida dinmica com que isso

acontece. Cada vez mais rpida e efmera, a comunicao
corre no ritmo das inovaes tecnolgicas e do consumismo
da atual economia, ou por vezes, apenas procura se adequar
falta de tempo do observador.
Utilizar-se de recursos visuais que remetam no apenas
viso, mas aos demais sentidos humanos, pode fazer com
que a comunicao torne-se mais intensa, mais eficiente e
portanto mais rpida.
Caso a rapidez na mensagem no seja uma particularidade
alcanada, o uso de recursos sinestsicos pode tornar a
Eficincia na Comunicao
Uma pessoa pode encontrar um pote de requeijo na
geladeira e ler no rtulo que o produto est fora do prazo
de validade, mas apenas um dia ou dois. No havendo
nada melhor para passar no po, a pessoa decide abrir a
embalagem e dar uma olhada no produto. A cor est normal,
mas isso no suficiente para convenc-lo de que o produto
pode ser consumido com segurana. A pessoa pode ainda
cheirar o produto para se certificar que no h alterao
no aroma. No satisfeito, pode pegar uma faca na gaveta e
remexer o produto para ver se sua textura e consistncia
esto uniformes. Por fi m, levar o produto boca e por
conta de um sabor agradvel constatar fi nalmente, que o
requeijo est bom.
Este exemplo serve para ilustrar, que apenas um estmulo
de uma nica ordem pode no ser suficiente para uma
concluso a respeito de um conceito ou mensagem, para que
se entenda a mensagem, para que o receptor seja envolvido.
informao mais interessante, mais rica, chamando assim a

ateno do observador para a interveno grfica, obtendo
dessa forma, um espao no disputado tempo do receptor.
167
O estmulo direto ou indireto a diferentes sentidos da

percepo humana permite reforar uma determinada
mensagem, uma determinada funo.
possvel observar isso em embalagens de caf que trazem
o desenho de uma xcara de caf fumegante, ressaltando o
seu aroma, associado a uma vlvula especial que permite
ao consumidor provar de fato o aroma do p de caf. Ou
em frascos de perfumes delgados e de linhas sinuosas,
ressaltando a feminilidade e a suavidade de seu perfume.
168
Desta forma, no campo da comunicao, o design grfico

sinestsico pode oferecer a complementao necessria para
que uma determinada pea grfica possa cumprir o papel
para o qual foi projetada.
Segundo Grossenbacher, o estmulo simultneo em
modalidades diferentes serve confirmao de uma leitura
consistente da realidade pelo sistema perceptivo como um
todo:
[...] se voc ouve e v um co, por exemplo, ficar muito
mais seguro que existe um co ali do que se perceb-lo
em apenas uma modalidade. (GROSSENBACHER, 1997,
p.151).
Essa potencializao no poder comunicativo de uma

pea grfica, atravs do uso de relaes sinestsicas, pode
explicar-se pelo fato da identidade de determinado elemento
no residir num nico tipo de sensao.
Tal pensamento compartilhado por Jlio Plaza (2003, p.62
e 63), que escreveu:
por demais evidente, na sua estrutura organizativa, o
carter analgico e ambguo dos sentidos que confere
percepo sensorial seu status de complementaridade, isto
, a percepo de um acontecimento ou objeto, imaginrio
ou observado, est enraizada em mais de um dos sentidos.
A identidade de uma flor repousa tanto no seu aroma e em
sua forma como em sua cor, de modo que a experincia e
a memria possam conter um ramalhete de sensaes e
percepes.
Uma mensagem mais completa e eficiente pode ser

alcanada, se houver ateno s possibilidades sinestsicas no
design grfico, sejam de forma literal, com a real associao
de estmulos visuais e no visuais, ou de forma sugerida,
atravs de recursos visuais que denotem ou sugiram
estmulos normalmente associados a outros sentidos.
169
por isso que certos caracteres sinestsicos manifestam-se na

terminologia descritiva de todas as lnguas, e de maneira mais
imediatamente inteligvel para todos. Fala-se corretamente e sem
equvocos de cores quentes, frias, berrantes, violentas, agressivas,
doces, brandas, duras; de sons claros, agudos, brilhantes, etc.
Como compreender o acordo na atribuio desses qualificativos,
se ele no estivesse fundado numa analogia real das impresses?
Essa afirmao traz a reflexo sobre a existncia de certa

universalidade em boa parte das relaes sinestsicas percebidas
pelo homem. O que contribui diretamente para uma comunicao
mais eficiente.
170
Outro ponto positivo, do recurso sinestsico, para esta

universalizao da comunicao o carter de experincia direta
entre sentidos diversos, sem a necessidade de uma verbalizao. Isso
resultaria numa comunicao mais primria, mais instantnea e
portanto mais eficiente.
Por uma Abordagem Mais Instigante

Muitas vezes encontram-se peas cujas mensagens so claras e
diretas, residindo neste fator o mrito e a importncia da pea,
tendo em vista a sua funo.
Embalagens e bulas de remdios so peas grficas que

tambm demandam clareza na comunicao, de modo a
evitar confuses entre diferentes medicamentos ou mesmo
o uso de forma inadequada, colocando em risco o bem estar
do usurio.
Contudo, em situaes especiais, a reao desejada atravs da
interao com a pea grfica, passa longe de uma resoluo
rpida e elementar de seu contedo. Por vezes desejvel
que a mensagem seja transmitida de forma mais envolvente
e inteligente, fazendo com que o observador possa deleitarse com a contemplao da pea, descubra aos poucos as
suas peculiaridades ou at mesmo interaja com a mesma de
forma mais intensa.
Nesses aspectos, o design sinestsico pode ser muito
enriquecedor.
Numa placa de trnsito, por exemplo, o motorista

transitando em velocidade e com a necessidade de manter
a ateno na estrada no pode despender muito tempo
e ateno a mensagens no acostamento. Desta forma,
a mensagem precisa ser sinttica e clara, tornando a
comunicao rpida e no permitindo interpretaes
diversas.
171
As peas de design grfico que evocam outras sensaes

alm das visuais, guardam em si informaes muitas vezes
no percebidas pelo observador num primeiro contato.
Tornam-se mais instigantes, pois requerem uma investigao
maior, um olhar mais cuidadoso. Podem dessa forma, revelar
seus segredos e mensagens aos poucos, sem apresentar todos
os seus atributos no primeiro instante.
172
Esse tipo de recurso pode criar maior interao com o

design, fazendo com que o observador refl ita mais sobre a
pea, interaja mais e possa surpreender-se eventualmente,
tornando a informao que a mesma traz, muito mais
interessante e inteligente.
A ligao entre estmulo e receptor estaria criada de uma
forma muito mais contundente, permitindo uma ligao
sensorial e sentimental entre eles, possibilitando que o
estmulo, a informao fique na memria do receptor.
Essa ligao afetiva e a reteno da informao so dos mais
importantes fatores para uma pea de design, seja ela um
cartaz, uma embalagem ou uma marca. a associao entre
sensibilizao, emoo e correta apreenso da mensagem.
Nosso estudo deixou claro que se mostrarmos a imagem

de um morango e depois acrescentarmos o cheiro de
morango, o efeito ser bom, mas no assombroso.
Ele chamar ateno, mas no ser obrigatoriamente
lembrado, pois algo esperado. O que torna algo
verdadeiramente memorvel a combinao dos sentidos
de maneiras incomuns como mostrar a foto de um carro
e acrescentar o cheiro de assentos de couro. Ou mostrar
uma ilustrao de bolas de tnis e acrescentar o cheiro de
grama recm cortada. As combinaes no so previsveis,
mas so lgicas o suficiente para justificar a ligao.
Os resultados de uma comunicao pautada em aspectos

sinestsicos, podem aumentar seu poder de seduo,
contribuindo para o encantamento e convencimento por
parte do receptor a cerca de um valor ou de uma idia. Essa
seduo no abrange apenas o design grfico, mas qualquer
outra manifestao cultural.
As associaes sinestsicas feitas de maneira incomum ou

indireta podem tornar o espectro de informaes ainda mais
rico, como lembra Martin Lindstrom (2007, p.135) em sua
pesquisa sobre marca multissensorial:
173
Descobriramos depois, uma sinergia positiva atravs dos

cinco sentidos e entre cada uma deles? verdade que
um alimento cujo aroma delicioso tem melhor sabor?
Ou que um celular mais pesado de melhor qualidade?
Ser que um perfume ter melhor aroma se estiver numa
embalagem de alto estilo? E uma marca teria mais valor se
transmitisse um aroma, toque e sabor alm dos aspectos
de udio e vdeo? Deve haver algum fundo de verdade em
tudo isso. (LINDSTROM, 2007, p30).
174
Necessidade Mercadolgica
Num mercado acirrado, no qual inmeras empresas
lutam para chamar a ateno do cliente, contar com uma
comunicao diferenciada, que mexa com os cinco sentidos
e consiga uma interao completa com o interlocutor pode
ser um fator importantssimo para o sucesso de uma marca,
empresa, servio ou produto.
Entretanto, poucas empresas tm explorado essas
possibilidades, colocando as empresas que a fazem em
vantagem competitiva.
Desta forma podem-se explorar sensaes multissensoriais

sem necessitar de recursos multimdia mais dispendiosos
e que demandem equipamentos complexos para sua
reproduo e veiculao.
Clotilde Perez (2004, p.65) afirma:
No fi nal do Sculo XX e incio do Sculo XXI, muito se
tem ouvido falar do design sensorial como a grande fora
no estabelecimento da identidade marcria, especialmente
de produto. A idia subjacente a de que o design capaz
de criar emoes, experincias sensoriais e fi nalmente,
gerar vendas.
A busca incessante dos profissionais das reas de criao e

marketing por valores e estratgias que diferenciem uma
determinada marca pautada em propiciar uma experincia
de marca cada vez mais completa, prazerosa e diferenciada.
Fazer com que determinada marca, servio ou produto,
cumpra no apenas seu papel funcional fundamental, mas
que possa estabelecer verdadeiros laos emocionais entre o
consumidor e a marca uma das tnicas da atualidade.
Explorada de forma criativa, podem-se obter efeitos

sinestsicos, atravs de recursos meramente visuais,
agregando valor mensagem sem grandes investimentos.
175
Contar com uma estratgia de comunicao preocupada em

estimular os cinco sentidos, proporcionando uma imerso
total no universo da marca, torna-se fundamental para o
sucesso de qualquer empresa ou instituio.
Atravs de uma comunicao sinestsica pode-se no
apenas atrair a ateno do possvel consumidor, mas reforar
os valores da empresa e suas promessas.
Segundo Lindstrom (2006, p.30):
Em 1965, o consumidor mdio lembrava de 34% dos
176
anncios exibidos em TV. Em 1990, lembrava somente 8%.

Cada vez gasta- se mais dinheiro elaborando campanhas
menos efetivas. Em outras palavras, a propaganda
alcanou seu ponto de saturao.
Entender e utilizar-se, com mais intensidade, de recursos

sinestsicos poder contribuir diretamente na construo de
uma identidade diferenciada, numa abordagem exclusiva,
to necessria ao cenrio altamente competitivo dos dias
atuais.
Parece razovel que o ser humano tenha condies de captar

mais informaes, de compreender melhor a realidade que
o cerca, quando faz uso dos cinco sentidos. No entanto,
no campo do design grfico, os sentidos requisitados
restringem-se, em grande medida, apenas viso.
Praticamente no se encontram empresas que tenham
alguma identidade olfativa ou ttil claramente planejada, por
exemplo.
Quando muito, h uma identidade sonora, como o sinal
sonoro utilizado pela Intel ou mesmo o antigo plimplim da Rede Globo. Isso sem abordar jingles utilizados
exaustivamente por determinadas empresas, at que os
mesmos estejam devidamente memorizados pelo receptor.
A preocupao com uma comunicao sensitiva mais
completa uma tendncia observada nos ltimos anos, no
intuito de envolver o receptor de maneiras diversas.
Embora no campo do design grfico, o uso de estmulos
visuais seja o mais frequente, pode-se a partir deles,
suscitar todos os sentidos humanos, atravs de associaes a
elementos e estmulos desses sentidos.
reas do Design Grfico a Explorar
177
Essas relaes podem ser estabelecidas com maior proveito

ou ainda ser mais importantes, quando o objeto abordado
possui suas caractersticas principais intimamente
relacionadas a outros sentidos, que no a viso.
Um caso notrio o dos alimentos, cujos sentidos do paladar
e do olfato so predominantes. A indstria de cosmticos
e perfumes possui forte relao com o tato e o olfato, a
indstria fonogrfica com a audio, seja na forma de
mdias, concertos ou shows; e assim por diante.
178
Atividades relacionadas cultura, moda e esporte entre

outras podem beneficiar-se de um design sinestsico, devido
s possibilidades de exprimir ou complementar os valores
subjetivos que as cercam.
No que se refere s reas do design grfico, pode-se explorar
a sinestesia em embalagens , sugerindo qualidades que
seriam possveis experimentar apenas em contato direto com
o produto. possvel citar exemplos, como as embalagens
de alimentos e perfumes, alm de roupas e peas de cama e
banho, no qual o toque muito importante.
Outra rea importante a promocional. Devido velocidade
com a qual a mensagem deve ser entendida, podem-se
utilizar recursos sinestsicos para enfatizar a comunicao,
Por ltimo, existe o design digital, que desenvolve-se a

passos largos tendo em vista o avano das tecnologias, a
convergncia de mdias eletrnicas diversas e o enorme
uso que a sociedade vem fazendo dos mesmos. Seja em
websites, blogs, programas de televiso ou jogos eletrnicos,
a integrao das imagens, muitas vezes em movimento, com
sons e at mesmo sensaes tteis como nos jogos, permite
uma experincia sinestsica real e intensa, fazendo desta
rea uma das mais promissoras no estabelecimento de uma
multissensorialidade.
Esta pesquisa apresentou, de forma sucinta, algumas reas
do design grfico nas quais notoriamente as possibilidades
sinestsicas podem e so exploradas.
importante notar que todas as reas do design e da
comunicao, podem ser beneficiadas com a sinestesia.
E muito h a ser desenvolvido, neste sentido, pelos
profissionais de design e comunicao.
tornando-a mais eficaz e imediata. O uso de mais de uma

modalidade de sentido pode contribuir muito na seduo
e persuaso da pea, elementos muito importantes nessa
categoria.
179
Consideraes Finais
A partir das defi nies bsicas de design grfico e seus

elementos componentes, assim como da conceituao de
sinestesia e suas possibilidades a partir de recursos visuais,
foi possvel compreender melhor os fatores geradores de um
design grfico sinestsico.
O levantamento desses dados mune o designer de
informaes que possibilitam contribuir no ato de projetar e
analisar peas grficas com qualidades sinestsicas.
Esta pesquisa no pretende exercer a funo de um
manual, pois como foi observado durante os estudos,
as correspondncias sinestsicas apresentadas, embora
obtidas de maneira tcnica e emprica por pesquisadores
reconhecidos, dependem de fatores como tempo, espao e
cultura na qual esto inseridos, podendo sofrer variaes
dentro de contextos especficos. O estudo em questo
no aponta a possibilidade de uma comunicao de fato
universal.
Consideraes Finais
O principal objetivo desta pesquisa investigar as

possibilidades sinestsicas no design grfico e refletir a cerca
de suas implicaes.
183
Em contrapartida, as tcnicas e informaes apresentadas

so importantes para que em situaes adequadas, possam
contribuir para uma comunicao mais eficiente atravs do
design grfico. O uso consciente desses recursos poder resultar
numa comunicao mais rica, num leque maior de possibilidades
e partidos grficos.
Como lembra Arheim, (1979): O tatear na incerteza to
improdutivo quanto a cega obedincia a regras.
184
Com essas informaes, torna-se possvel estabelecer parmetros

para a criao e reflexo de abordagens sinestsica no design,
que ao estabelecer uma relao entre sentidos diversos, colabora
para a criao de uma comunicao mais instigante e completa.
Atravs de recursos sinestsicos podemos suprir as necessidades
da sociedade atual por uma comunicao rpida e eficiente,
mas ao mesmo tempo envolvente, que faa o receptor refletir
e interagir sobre a mensagem recebida. O desenvolvimento
do design grfico sinestsico contribuir no processo de
estabelecer novos parmetros visuais, romper com esteretipos e
surpreender o observador.
Enfim, a investigao dos aspectos sinestsicos tem muito a
contribuir para o desenvolvimento do design grfico no papel da
comunicao visual.
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TALENTO DESIGN 13. Design, fotografia, ilustrao. So
Paulo: Editora Talento, 2005.
MULLER-BROCKMAN, J. ; MULLER-BROCKMAN, S.
History of the poster.Londres: Phaidon Press Limited,
2004.
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WALTON, R. Sight for sound, design and music mixes

plus. New York: Hearst Books Internacional, 1998.
WOZENCROFT, J. ; BRODY, N. The graphic language of
Neville Brody 2.Londres: Thames and Hudson, 1994.

Design Grafico Sinestesico Yuji Kawasaki

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Resumo

Compreender melhor as relaes entre os signos visuais com

A presente pesquisa tem como objetivo principal, o estudo

Dentro de cada relao, so apresentadas as relaes

da populao em geral, nota-se a necessidade de projetos

To better understanding the relation among the visual

This research has the aim to study synesthesia in graphic

Considering the great growth of the information that we

Diariamente, somos bombardeados por uma grande

A sociedade contempornea est exposta a um nmero

No design grfico, buscam-se incessantemente solues

Atender s necessidades de comunicao desta sociedade

No design grfico, isto se reflete na anlise de diferentes

Considerando-se este processo, nota-se a importncia do

Almeja-se contribuir desta forma, na determinao de

O presente trabalho apresenta inicialmente, um panorama

Com relao ao objeto apresentam-se, principalmente, as

Discorre-se sobre os fatores que permitem interpretaes

ser uma somatria de estmulos, na qual sensaes no

Uma vez estabelecidos os parmetros de anlise e os

Tais relaes sinestsicas serviram como parmetros

Uma vez apresentados os aspectos tericos da sinestesia,

A presente pesquisa aborda questes sobre a sinestesia,

O que Design Grfico

Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais

Design Grfico e Sinestesia:

traduo literal em portugus, a palavra design vem sendo

e desconfianas. A origem imediata da palavra est na

Segundo a conceituao tradicional, a diferena entre design

No entanto no parece que para uma pea ser considerada fruto

Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais

Alguns autores chegam a afirmar que o designer projeta para

No caso do design grfico, pode-se afirmar que o mesmo

intitulavam designers, ligados principalmente mas no

A poca corresponde notadamente Primeira Revoluo

resta dvida de que a existncia de atividades ligadas ao

Quais as Funes do Design Grfico

O design grfico possui, segundo Richard Hollis (1998), trs

Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais

Tanto do ponto de vista lgico quanto do emprico, no

O design grfico pode ainda, apresentar uma pessoa ou

Dentro das funes apontadas por Hollis, importante notar

O significado transmitido pelas imagens e pelos sinais

mensagem do designer atende s necessidades do cliente

design grfico de uma obra de arte. (ainda que muitos

Ele ainda corrobora da viso dos que vem como uma

Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais

escolheu: no expressam as idias de seus designers. A

Elementos que Compem o Design Grfico

Atravs de composies mais sbrias ou poludas, com mais

Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais

A forma comporta as cores e as texturas, estabelece

de qualquer outra relao espacial, alm de poder variar

A tipografia, com suas particularidade de desenho, pode

Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais

A cor constitui fator importantssimo na comunicao

A cor, resultado da reflexo da luz nos corpos, vem sempre

Muitos pesquisadores tm estudado esses aspectos cognitivos

Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais

contexto em que forem utilizadas. Pablo Picasso utilizou-se

Ela permite enriquecer e particularizar superfcies,

Design Grfico e Sinestesia: Conceitos Fundamentais

Definies sobre Sinestesia

Para os estudiosos Baron-Cohen e Harrison (1997), a sinestesia