Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Psicologia

Saulo Magalhes Resende

A esttica realista dos filmes sobre favela no Brasil (2002-2010)

Rio de Janeiro
2012

Saulo Magalhes Resende

A esttica realista dos filmes sobre favela no Brasil (2002-2010)

Dissertao apresentada, como requisito parcial,

para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Psicologia Social da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. rea
de concentrao: Psicologia.

Orientadora: Prof. Dra. Regina Glria Nunes Andrade

Rio de Janeiro
2012

CATALOGAO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A

R433

Resende, Saulo Magalhes.

A esttica realista dos filmes sobre favela no Brasil (2002-2010) / Saulo
Magalhes Resende. 2012.
144 f.
Orientadora: Regina Glria Nunes Andrade.
Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Instituto de Psicologia.
1. Cinema brasileiro Teses. 2. Favelas na arte Teses. 3. Cinema
Esttica Teses. I. Andrade, Regina Glria Nunes. II. Universidade do Estado do
Rio de Janeiro. Instituto de Psicologia. III. Ttulo.

es

CDU 364.682.44(81):791

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao, desde que citada a fonte.
___________________________________
Assinatura

_______________
Data

Saulo Magalhes Resende

A esttica realista dos filmes sobre favela no Brasil (2002-2010)

Dissertao apresentada, como requisito parcial,

para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa
de Ps-Graduao em Psicologia Social da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro. rea
de concentrao: Psicologia.

Aprovado em: 06 de dezembro de 2012

Banca Examinadora:
_______________________________________________
Prof. Dra. Regina Glria Nunes Andrade (Orientadora)
Instituto de Psicologia - UERJ
_______________________________________________
Prof. Dr. Lus Alberto Rocha Melo
Universidade Federal de Juiz de Fora
________________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Vianna Montagnero
Instituto de Psicologia da UFU
________________________________________________
Prof. Dra. Marie de Beyssac
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Rio de Janeiro
2012

DEDICATRIA

A minha inspirao diria,

a mais bela flor que um jardineiro pde encontrar,
quela que todos os dias eu me apaixono novamente,
minha mulher, minha amiga, minha amante, minha Diana!

AGRADECIMENTOS

Ao maior cineasta da humanidade, o prprio Deus (YHWH) pelo dom da vida, por
contar e recontar minha histria com suas lentes de amor infinito.
Aos meus pais, por acreditarem em mim e sempre me incentivar nos meus sonhos,
pelo amor completo, pelo cuidado presente e pelo apoio incondicional.
Aos meus irmos (Paula e Thigos), por fazerem parte da minha histria de vida que
recheada de lembranas embebidas de gargalhadas e lgrimas e de um slido suporte fraterno.
Aos meus amigos, TODOS ELES, que me ensinam cada uma a sua maneira, que na
vida nada do que fazemos tem sentido se no tocarmos os coraes das pessoas. Obrigado
por me tocarem em cada encontro existencial.
Ao Morro do Borel, favela carioca que amo de corao, que me cedeu o privilgio de
atuar ali como Psiclogo por 4 anos e atravessou minha existncia com seu jeito de ser, me
acolhendo e me incluindo em sua dinmica territorial.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro pela oportunidade de concluir esse
mestrado.
CNPq, pelo apoio financeiro.
E pra fechar com chave de ouro, minha orientadora Professora Doutora Regina
Glria Nunes Andrade, essa baiana especial, que acolheu esse mineirinho em solo carioca, e
me deu o privilgio de caminhar com ela e beber do seu saber, das suas inquietaes e acima
de tudo da sua humanidade e sensibilidade para com a vida.

O cinema um modo divino

de contar a vida.
Federico Fellini

RESUMO

RESENDE, Saulo Magalhes. A esttica realista dos filmes sobre favela no Brasil (20022010). 2012. 144 f. Dissertao (Mestrado em Psicologia Social) Instituto de Psicologia,
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2012.
Este trabalho possui como objetivo a anlise de cinco filmes do cinema brasileiro
contemporneo que tratam sobre favela: Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Linha
de Passe (Walter Salles e Daniela Thomas, 2008), Sonhos Roubados (Sandra Werneck, 2009),
Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) e Tropa de Elite II (Jos Padilha, 2010). Tendo como eixo
central a esttica realista de filmes sobre favela no Brasil, a partir da metodologia de anlise
flmica, foi realizada uma pequena reviso de algumas teorias de cultura, comunicao e dos
antecedentes do campo do cinema brasileiro contemporneo. Para alm, foi desenvolvido uma
proposta dialgica com a Psicologia Social e as possibilidades de interlocues com o cinema
brasileiro. O foco se deu em problematizar como as condies de produo, as representaes
e as apropriaes de recepo se articulam s diversas prticas discursivas e no-discursivas e
se associam representao da noo de categorias identitrias como violncia, segurana
pblica, famlia, juventude e consumo. Os resultados dessa anlise qualitativa giraram em
torno de questes de ordem socioeconmica, que caracterizam a favela enquanto territrio de
(im)possibilidades e, sobretudo, tem seus moradores como personagens que possuem um
esteretipo do que viver na favela, dando visibilidade nas relaes que se estabelecem
nesses territrios.

Palavras-chave: Cinema Brasileiro Contemporneo. Favela. Esttica Realista. Psicologia

Social.

ABSTRACT

RESENDE, Saulo Magalhes. Realistic esthetics of films about slums in Brazil (2002-2010).
2012. 144f. Dissertao (Mestrado em Psicologia Social) Instituto de Psicologia,
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2012.
This work has as objective the analysis of five contemporary Brazilian cinema films
that deal with slum: Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Linha de Passe (Walter
Salles and Daniela Thomas, 2008), Sonhos Roubados (Sandra Werneck, 2009), Tropa de
Elite (Jos Padilha, 2007) and Tropa de Elite II (Jos Padilha, 2010). Taking as its central
axis aesthetics realistic of films about slums in Brazil, based on the methodology of film
analysis, we performed a short review of some theories of culture, communication and
background of the field of contemporary Brazilian cinema. In addition, a dialogic proposal
was developed with the Social Psychology and the possibilities of dialogues with Brazilian
cinema. The focus was in problematize as production conditions, representations and
appropriations reception articulate the various discursive and non-discursive practices and are
associated with the representation of the notion of identity categories such as violence, public
safety, family, youth and consumption. The results of this qualitative analysis revolved
around issues of socio-economic order, while featuring the slum area of (im)possibilities and
above all have their residents as characters who have a stereotype than it is to live in the slum,
giving visibility in relations settling in these territories.

Keywords: Contemporary Brazilian Cinema. Slum. Aesthetics realistic. Social Psychology.

SUMRIO

INTRODUO.

11

15

CINEMA

CONTEMPORNEO:

ELEMENTOS

PARA

UMA

DISCUSSO ACERCA DOS ANTECEDENTES TERICOS......................

1.1

Cinema e Sociedade

1.1.1 Subjetividade em Cena

1.2

16
18

O Realismo no Cinema

24

1.2.1 A subjetividade do Realismo esttico

25

1.3

A imagem em Gilles Deleuze

27

1.3.1 A relao de Deleuze e Bergson

29

1.3.2 Dispositivos e produo de Subjetividade

30

1.4

A arte cinematogrfica em Walter Benjamin............

32

1.4.1 Debates e conexes estabelecidas

35

1.4.2 O apndice da reprodutibilidade

37

1.4.3 O cinema coletivo

38

1.5

O Ps-modernismo em Jameson

40

1.5.1 A cultura e o capitalismo tardio

41

1.5.2 A estetizao da realidade

42

1.5.3 O povo novo e a esttica televisiva

44

REPRESENTAES DA REALIDADE E QUESTES IDENTITRIAS:

46

A GNESE DA FAVELA E SUA CULTURA

2.1

O legado pouco conhecido

47

2.1.1 A gnese da Favela

49

2.1.2 Periferia, Centro e Cultura

52

2.1.3 O mito Violncia e Segurana Pblica

56

2.1.4 Representaes da realidade

60

O CINEMA-FAVELA BRASILEIRO: UM RECORTE DE PRODUES

63

DE 2002 - 2010.
3.1

A juventude em cena: a favela e o consumo na ps-modernidade Cidade de

64

Deus (Fernando Meirelles, 2002)

3.1.1 Cinefavela e a favelizao do cinema brasileiro

66

3.1.2 A Juventude no presente perodo histrico

69

3.1.3 Desdobramentos de uma natureza Psicossocial

74

3.2

Dinmica familiar: entre tramas e dramas do sensvel

77

3.2.1 A Trama do espao favela (suburbano), dos territrios e fronteiras

78

3.2.2 A partilha do Sensvel no cinema

81

3.2.3 A dinamicidade da famlia

83

Emoes territorializadas: o ensaio da puta pobre

86

3.3

3.3.1 A multiplicidade territorial dividida

88

3.3.2 Ensaio sobre a puta pobre

90

3.3.

Segue-se entender o que quisesse

97

3.4

Segurana pblica: Caminho para uma Polcia Poltica na Plis?

99

3.4.1 O Campo da Cincia Poltica

101

3.4.2 A Polcia e o seu papel 103

3.4.3 A Plis e sua Poltica

105

3.4.4 O Bem versus O Mal

109

POR UM REALISMO SUBJETIVO: DILOGOS POLIFNICOS 111

COM A PSICOLOGIA SOCIAL

4.1

A ral brasileira e as artimanhas de excluso

4.2

O cineasta e a imagem do povo 114

112

CONCLUSO

116

REFERNCIAS

118

FILMOGRAFIA

128

ANEXO A Ranking de pblico e bilheteria do cinema brasileiro nos anos 129

2000
ANEXO B Cartaz de divulgao do filme Cidade de Deus (2002)

130

ANEXO C Fotos ilustrativas do filme Cidade de Deus (2002)

131

ANEXO D Cartaz de divulgao do filme Linha de Passe (2008)..

133

ANEXO E Fotos ilustrativas do filme Linha de Passe (2008) ... 134

ANEXO F Cartaz de divulgao do filme Sonhos Roubados (2009)

136

ANEXO G Fotos ilustrativas do filme Sonhos Roubados (2009) .....

137

ANEXO H Cartaz de divulgao do filme Tropa de Elite (2007)

139

ANEXO I Fotos ilustrativas do filme Tropa de Elite (2007).

140

ANEXO J Cartaz de divulgao do filme Tropa de Elite II (2010)...

142

ANEXO K Fotos ilustrativas do filme Tropa de Elite 2 (2010)....

143

11

INTRODUO

A histria do cinema, desde sua origem, esteve marcada pela tradicional oposio
entre o ficcional e o no-ficcional. Em meio novidade da reproduo do movimento e das
possibilidades trazidas pelo cinematgrafo, pelo menos duas vertentes tericas cedo se
esboaram: a formativa e a realista (ANDREW, 2002). Se os formativos viam a iluso
provocada pelo cinema como uma forma de arte que podia transformar significativamente a
realidade filmada, os realistas acreditavam que o cinema era um instrumento que poderia
revelar e registrar aspectos da realidade de forma privilegiada. Tal desvelamento propiciado
pelo registro mecnico atravs da cmera , ainda hoje, o que fundamenta a crena na
veracidade das imagens.
Nesse sentido, embora o realismo total seja uma impossibilidade terica, Shohat e
Stam (2006) preconizam que os espectadores chegam equipados com um sentimento do real
baseado em sua experincia que lhes permite aceitar, questionar ou mesmo subverter as
representaes de um filme. Continuando, os autores acreditam que a hipersensibilidade
geralmente associada aos esteretipos tem origem, em parte, naquilo que se costuma chamar
de fardo da representao.
Assim, a construo do olhar crtico sobre a relao do cinema com a realidade,
enquanto produto da sociedade brasileira, a partir dos anos 2000, deve considerar uma fase de
profundas transformaes, que passam pela constituio do modo de produo
cinematogrfico no Brasil nesse novo milnio, bem como de uma escolha esttica realista, que
se expressa em mutaes de subjetividade da realidade. Nesse cenrio, este trabalho tem o seu
foco na problematizao do uso e manipulao de signos representativos do conceito de
favela atravs da elaborao de imagens em movimento, que tem seu marco na
cinematografia brasileira contempornea com o lanamento do longa-metragem Cidade de
Deus (Fernando Meirelles, 2002).
Esta batalha sobre signos e significados tem importncia porque o filme pode induzir
as plateias que no esto familiarizadas com os fatos a acreditarem em uma verso
fundamentalmente incorreta das histrias sobre favela. Meu interesse inicial nessa pesquisa
inicia-se em 2009, quando, no ltimo ano da faculdade de Psicologia, fui trabalhar como
Psiclogo em uma favela aqui no Rio de Janeiro. Subindo o morro com meu imaginrio
calcado em imagens construdas pela mdia e pelo cinema nacional, qual foi meu espanto em
perceber que muito do que eu vi e vivenciei ali destoava muito dos significados construdos

12

sobre o territrio favela e sobre as relaes que se estabelecem ali. Acredito que essa jornada
configura-se como uma tica fundamental para anlise nesta proposta de trabalho, procurando
correlacionar conceitos e experincias.
Aliando essa minha inquietude grande paixo que sempre nutri pelo cinema, este
trabalho justifica-se na medida em que procura articular a Psicologia Social com a esttica
realista de filmes sobre favela no Brasil, tendo como eixo central a anlise flmica nacional no
recorte de 2002 a 2010, realizando uma pequena reviso de algumas teorias de cultura e
comunicao e uma anlise do campo do cinema brasileiro contemporneo. O objetivo
problematizar como as condies de produo, as representaes e as apropriaes de
recepo articulam-se s diversas prticas discursivas e no-discursivas e se associam
representao da noo de categorias identitrias como violncia, segurana pblica, famlia,
juventude e consumo.
Dentre vrios filmes do cinema brasileiro contemporneo que tratam sobre favela, o
ponto de partida do presente estudo foi a seleo desses filmes, em que cinco longasmetragens foram escolhidos: Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Linha de Passe
(Walter Salles e Daniela Thomas, 2008), Sonhos Roubados (Sandra Werneck, 2009), Tropa
de Elite (Jos Padilha, 2007) e Tropa de Elite II (Jos Padilha, 2010). Esses filmes foram
selecionados por terem nas suas narrativas questes de ordem socioeconmica que
caracterizam a favela enquanto territrio de (im)possibilidades e, sobretudo, tm seus
moradores como personagens que possuem um esteretipo do que viver na favela.
A proposta observar nessas produes nacionais a utilizao de tcnicas e estticas
realistas, a fim de analisar se tais elementos procuram produzir efeitos de credibilidade do
espao favela, construindo uma veracidade no espectador que no tem a dimenso da
realidade desses territrios. Como metodologia, utilizaremos a anlise do filme como
narrativa, procurando perceber como esses filmes so capazes de dar visibilidade s favelas e
s relaes que se estabelecem nesses territrios.
Para tanto, aproprio-me da ideia de Jullier e Marie (2009) com a noo de que para
ler o cinema no existe um cdigo indecifrvel, receita milagrosa ou mtodo rgido. Alis,
pontuam os autores, muitos filmes exigem menos ser lidos como mensagens cifradas do que
ser sentidos, experimentados carnalmente, ou quase. Uma frao da linguagem
cinematogrfica permanece constante para alm das pocas e das culturas, sobretudo quando
se trata de um filme narrativo.
Assim, uma leitura dos filmes atravs desses procedimentos articulada teoria do
cinema e s categorias dos filmes com uma esttica e um enquadramento realista,

13

correlacionando essa anlise com os principais tericos contemporneos que analisam a arte
cinematogrfica em paralelo a autores da Psicologia Social que se debruam a pensar e
problematizar questes sociais vinculadas ao territrio da favelizao no Brasil. A fim de
organizar esse processo de pesquisa e abarcar todas essas questes, o trabalho foi dividido em
quatro captulos.
O primeiro captulo O cinema contemporneo: elementos para uma discusso
acerca dos antecedentes tericos tem a proposta de discutir algumas teorias
contemporneas sobre cinema, no intuito de avaliar que conceitos destas podem ser
interessantes ao se discutir uma cinematografia nacional. Assim, ele inicia esboando sobre a
relao do cinema e sociedade e, em seguida, caracteriza o realismo no cinema. Depois, este
captulo tratar sobre a Imagem em Gilles Deleuze e como o filsofo entende o cinema
contemporneo. Descreverei, ainda, um pouco da arte cinematogrfica em Walter Benjamin e
as inquietudes da Escola de Frankfurt diante do cinema ps-moderno. Por fim, este captulo
ir caracterizar o espao ps-moderno em Jameson e seu dilogo com o cinema na
contemporaneidade.
Representaes da realidade e questes identitrias: a gnese da favela e sua cultura,
que o segundo captulo, delinear-se- pela discusso acerca da Psicologia Social com as
questes urbanas, dentro desta perspectiva do espao dividido: a gnese da favela e sua
cultura. Essa discusso considerou o seu legado (favela) pouco conhecido e as relaes que
foram institudas ao longo dos anos como Periferia e Centro. Tambm procurei, neste
captulo, traar como as categorias violncia, segurana pblica, famlia, juventude e consumo
so entendidas e pesquisadas dentro desses espaos por tericos das cincias sociais.
Ademais, discutirei ainda a noo de Esttica e a Cosmtica da fome para pensar os modos de
produo desses filmes em paralelo forma como a favela encenada, ressaltando os traos
subjetivos das realidades representadas.
O captulo 3 O cinema-favela brasileiro: um recorte de produes de 2002 - 2010
pautou-se na anlise dos filmes Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Linha de Passe
(Walter Salles e Daniela Thomas, 2008), Sonhos Roubados (Sandra Werneck, 2009), Tropa
de Elite (Jos Padilha, 2007) e Tropa de Elite II (Jos Padilha, 2010). A ideia deste captulo
associar as teorias e discusses feitas nos captulos anteriores na anlise individual de cada
longa-metragem, possibilitando algumas consideraes preliminareas na relao do cinemafavela diante da realidade-favela no territrio brasileiro, problematizando a noo de
representao do real.

14

E, por fim, o captulo 4 ir elucidar a noo de Realismo Subjetivo: um dilogo

polifnico com a psicologia social, discutindo luz de teorias da Psicologia Social a noo
bem caracterizada das pessoas que vivem na favela como a ral brasileira e as artimanhas
dessa excluso. Em contrapartida, ser apresentada a relao do cineasta com a imagem do
povo, amplificando essa simbiose do realismo subjetivo, fechando esta discusso.
Encerrando esta breve introduo, gostaria de enunciar algumas premissas inciais que
iro nortear este trabalho: a) o cinema brasileiro contemporneo e a forma como este se
aproporia de questes ou problemas nacionais; b) a favela enquanto espao de vida e cultura,
que no teve suas foras totalmente dissipadas pela guerra do narcotrfico; c) as prticas
discurssivas ligadas esttica realista que foram trazidas ao centro das narrativas
contemporneas, construindo no espectador um jogo de esteretipos e identidades a serem
inseridos no constructo favela e suas relaes.

15

1 O CINEMA CONTEMPORNEO: ELEMENTOS PARA UMA DISCUSSO

ACERCA DOS ANTECEDENTES TERICOS

O cinema contemporneo vive, no incio deste milnio, uma fase bem peculiar: uma certa
conjuno de elementos histricos, tcnicos, metodolgicos permite que ele responda de
forma privilegiada urgncia do momento de profunda precariedade do nosso tempo.
Precariedade esta que diz respeito ao estabelecimento de vnculos com o mundo, vnculos
comuns, numa poca que experimenta a juventude e a passagem maturidade de toda uma
gerao: o incio da era ps-moderna.
Poucos temas culturais foram to polmicos nas ltimas dcadas quanto o que
envolveu o ps-moderno e expresses derivadas. Nos anos 1980, quando o debate alcanou o
nvel mais intenso, s vezes degenerando em conflitos estreis, proliferavam concepes
sobre o ps-moderno e se multiplicavam argumentos para negar sua existncia. Havia, ento,
mais controvrsias do que esclarecimentos sobre o problema (PUCCI JR., 2006).
Aumont e Marie (2003) acreditam que o termo forjado no incio da dcada de 80
aparece para designar as tendncias estticas posteriores a uma modernidade at ento
concebida como acabada ou ultrapassada. Para os autores, no cinema difcil definir a psmodernidade (como a modernidade), pois a arte inteira do cinema moderna, ou psmoderna, conforme os pontos de vista. O ps-moderno ento concebido como uma reao
aos valores da modernidade, caracterizando-se pelo gosto da citao, da intertextualidade em
geral, como, por exemplo, pela criao de personagens complexos ou pela narrativa sem
personagens e pela ligao do cinema ao espectador em um determinado tempo.
Nesse sentido, o que o cinema inscreve a prpria durao do tempo no espao. Todo
gesto cinematogrfico, por mais simples que seja, promove um espaamento do tempo, ou
seja, coloca o mundo em suspenso movimento, conforme pontuou Comolli (2007). A
experincia singular que o cinema nos proporciona , portanto, um trnsito no tempo, uma
espcie de estado de transio entre dois tempos: o do mundo e o da representao,
experincia na qual o que est em jogo a nossa prpria percepo do tempo.
No intuito de compreender o paradigma ps-moderno (ou suas verses), minha
intenso neste captulo ser estabelecer um dilogo polifnico entre diferentes autores a
respeito do cinema ps-moderno, com o objetivo de formular questes e consideraes
anlise dos filmes e conjuntos da cinematografia brasileira atual.

16

Para tanto, iniciarei caracterizando algumas nuances da relao entre cinema e

sociedade, explicitando como a subjetividade atravessa essa dinmica em cena. Em seguida,
tratarei sobre o tema do realismo no cinema e como essa expresso esttica reflete uma
subjetividade ps-moderna. Dando seguimento ao captulo, falarei sobre a Imagem em Gilles
Deleuze, mostrando como o filsofo pensou a imagem, ressaltando o papel de Henri Brgson
na sua construo terica e como a noo de dispositivos e produo de subjetividade so
fundamentais, segundo Deleuze, para compreender o cinema. Adiante, ser desenvolvida uma
breve exposio sobre a arte cinematogrfica em Walter Benjamim, pontuando o papel da
Escola de Frankfurt para compreender o cinema ps-moderno, bem como os debates e
conexes estabelecidos ao longo dessa compreenso, ressaltando a inquietao de Benjamim
com a reprodutibilidade artstica e suas propostas com a noo de cinema coletivo. E, para
terminar, discutirei a noo de ps-modernidade em Jameson, elucidando o carter do
capitalismo tardio e sua correlao com a estetizao da realidade.

1.1 Cinema e Sociedade

O cinema pode ser compreendido como uma estrutura plural que engloba produo,
consumo, prticas, criatividade e diferentes valores que dizem respeito a uma sociedade
especfica. Nesse sentido, o cinema concerne organizao sociocultural da sua produo e,
ao mesmo tempo, experincia flmica que aporta a uma sociedade especfica; mais
particularmente, podemos dizer que o cinema, assim como outras mdias, funciona como um
produto de base da sociedade contempornea, da conscincia e da experincia dos indivduos
de uma determinada sociedade (GUTFREIND; STIGGER; BRENDLER, 2008).
Ferro (1992), por sua vez, procura pensar o cinema no apenas como uma nova forma
de arte ou de indstria (nem mesmo como a nova arte da civilizao industrial moderna), mas,
sim, como uma forma social especfica de prxis cognitiva como um fato social total que
deve ser estudado em todos os seus aspectos constitutivos. Isso implica a necessidade de um
entrecruzamento constante das instncias multifacetadas e complexas dessa questo a
Histria, como o quadro geral em que se desenrola a atividade cinematogrfica, e o cinema,
como uma forma particular, especfica, de experincia da prpria Histria.
O cinema , tambm, uma zona de destaque na formao do imaginrio social acerca
das representaes (inclusive das estereotipadas). Suas narrativas corroboram o modo como a

17

sociedade se v, podendo ter alteraes peridicas nessa percepo de acordo com alteraes
nos contextos sociais. (SILVA, 2008)
Nova (2010) salienta que muito embora a sociedade exera influncia sobre o cinema,
a relao mtua. Ela pondera que a ao do cinema sobre os espectadores inquestionvel,
mesmo que no se tenha um consenso a respeito de at que ponto ele exerce influncia sobre
os indivduos. Nesse sentido, Barbosa e Cunha (2006, p. 56) admitem que:

O cinema , sim, produto das formas pelas quais uma sociedade constri suas
representaes. Um filme opera os cdigos culturais da sociedade da qual ele
originrio. Ele faz parte de um contexto. Mas esse mesmo filme, por suas
caractersticas de interao com o indivduo por meio de sua linguagem, possibilita
um retorno, de forma digerida ou ressignificada, dessas representaes para a
sociedade.

Numa outra perspectiva, Deleuze (1983) mostra-nos, primeiramente, que o dado que o
cinema nos apresenta no o do desfilar dos fotogramas enfileirados, do corte imvel +
movimento abstrato (p.11), mas de uma imagem mdia desse processo enquanto dado
imediato. O cinema partidrio de um corte mvel, ele nos apresenta uma imagemmovimento, e no uma imagem a que o movimento se associa.
A partir desta perspectiva deleuzeana na esfera do pensamento, claramente assistimos
ao processo de transformao da teoria cinematogrfica, que pensa a imagem no mais como
um objeto, mas como acontecimento, campo de foras, sistema de relaes que coloca em
jogo diferentes instncias enunciativas, figurativas e perceptivas da imagem. Importantes
questionamentos parecem girar em torno do modo como diferentes revises e formulaes
dos dispositivos imagticos, aliados s novidades tecnolgicas, esto afetando a nossa relao
com as imagens. (PARENTE; CARVALHO, 2009)
No Brasil, o cinema chega no final do sculo XIX. A stima arte desembarca na terra
tupiniquim causando muitas sensaes. Gomes (1980, p. 28) afirma que:

[...] a novidade cinematogrfica chegou cedo ao Brasil, e s no chegou antes devido

ao razovel pavor que causava aos viajantes estrangeiros a febre amarela que os
aguardava pontualmente cada vero. Os aparelhos de projeo exibidos ao pblico
europeu no inverno de 1895-1896 comearam a chegar ao Rio de Janeiro em meio
deste ltimo ano, durante o saudvel inverno tropical. No ano seguinte, a novidade
foi apresentada inmeras vezes nos centros de diverso da Capital, e em algumas
outras cidades.

Esta chegada do cinema ao Brasil, quase que imediatamente aps sua criao, no
livrou o pas dos grilhes da dependncia das importaes tambm neste setor. A existncia

18

de uma mentalidade importadora abordada por Jean-Claude Bernardet como fruto da

dependncia colonial, a qual estabeleceu uma espcie de valorizao da cultura estrangeira,
uma preferncia quase que unnime pelo que vem de fora.

O Brasil era fundamentalmente um pas exportador de matrias-primas e importador

de produtos manufaturados. As decises, principalmente polticas e econmicas,
mas tambm culturais, de um pas exportador de matrias-primas, so
obrigatoriamente reflexas. Para a opinio pblica, qualquer produto que supusesse
uma certa elaborao tinha de ser estrangeiro, quanto mais o cinema. O mesmo se
dava com as elites, que tentando superar sua condio de elite de um pas atrasado,
procuravam imitar a metrpole. As elites intelectuais, como que vexadas por
pertencer a um pas desprovido de tradio cultural e nutridas por cincias e artes
vindas de pases mais cultos, s nessas reconheciam a autntica marca de cultura.
(BERNARDET, 1978, p. 20)

Ao nos voltarmos para o surgimento do cinema no final do sculo XIX, mais

precisamente em 1895, na Frana1, nota-se que este se d de forma concomitante ao
desenvolvimento das cidades. De modo geral, a histria do cinema acompanha a histria
urbana, a saga da sociedade. O cinema , ento, uma arte sedutora e impactante que se
apresenta sociedade como um dispositivo que pode redimensionar o objeto urbano, no que
se refere ao papel do sujeito na construo da realidade social.
Nessas concepes, o cinema pode ser entendido como um produto cultural gerador de
significados e entendimentos sobre o que ou no aceitvel em relao aos comportamentos e
papis que o indivduo assume na sociedade. Atravs da construo de situaes e
personagens o cinema cria certas verdades sobre a identidade dos sujeitos, sua sexualidade e
identidade de gnero, que so apropriadas em uma dinmica que inclui negociao de
sentidos, ampliao dos repertrios ou aceitao de determinadas formas de ser como vlidas,
ou seja, a subjetividade do sujeito entra em cena.

1.1.1 Subjetividade em Cena

A emergncia do mundo moderno colocou em causa a constituio de novos

personagens, novas realidades histricas que desafiaram o pensamento e redimensionaram as
possibilidades de reflexo acerca dos objetos que foram se constituindo. Fosse o indivduo,

Considerada a primeira sesso pblica do cinematgrafo, que aconteceu no dia 28 de dezembro de 1895, no
Salo Indiano, uma pequena sala localizada no subsolo do Grand Caf n. 14, Boulevard des Capucines, Paris.

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trabalhador livre para se oferecer como fora de trabalho, fosse a sociedade urbano-industrial,
que se constituiu e revolucionou, o que estava em questo era a emergncia de novas
realidades histricas que implicaram novos desafios ao conhecimento.
Parece haver um consenso de que a reflexo acerca da relao indivduo-sociedade
deva evitar fixar uma realidade como se fosse autnoma, distinta, independente e, por que
no, dicotmica. A relao entre indivduo e sociedade no tranquila e linear; ao contrrio,
traz em si um componente considervel de tenso e contradio que configura entre o que
subjetivo e o que objetivo, entre a vida individual e a vida cotidiana e coletiva do homem,
uma ntima inter-relao e, ao mesmo tempo, um espao de embate.
Nesse sentido, de acordo com Andrade (2003, p. 107), o cotidiano do sujeito
construdo por ele prprio. A autora afirma que a partir do final do sculo XX ocorre o
surgimento de uma srie de inovaes tecnolgicas que transformaram o cotidiano da
sociedade, alterando as estruturas sociais e os contedos de conhecimento e da cultura da
maior parte da populao civilizada. Assim, por volta dos anos 30 consolidaram-se o cinema,
o rdio, a imprensa diria, provocando um estado de conscincia coletiva em paralelo ao
desenvolvimento desses sistemas de transmisso e de mdia.
H cerca de dez anos, o filsofo Edgar Morin (2001, p. 47) escrevia, a pedido da
UNESCO, o texto Os sete saberes. Nele, o pensador afirmava:

A reduo do outro, a viso unilateral e a falta de percepo sobre a complexidade

humana so os grandes empecilhos da compreenso. Outro aspecto da
incompreenso a indiferena. E, por este lado, interessante abordar o cinema, que
os intelectuais tanto acusam de alienante. Na verdade, o cinema uma arte que nos
ensina a superar a indiferena, pois transforma em heris os invisveis sociais
(invisibilidade), ensinando-nos a v-los por um outro prisma.

Barbosa e Cunha (2006, p. 57) ampliam mais ainda:

[...] o uso da Imagem acrescenta novas dimenses interpretao da histria cultural
do indivduo, permitindo aprofundar a composio do universo simblico que, por
sua vez, se exprime em sistemas de atitudes pelos quais se definem grupos sociais,
se constroem identidades e se apreendem mentalidades.

Assim, todos esses atravessamentos constituem-se como um pano de fundo para uma
experincia subjetiva que o cinema pode proporcionar. Dessa forma, o estudo da cincia que
valorizou a criatividade surgiu da proposta da verificao das deformaes do real mediante a
produo de iluso. Porm, qualquer reflexo psicolgica que considere o homem como um
ser completo, isto , biolgico, psicolgico e social, cuja sntese define a personalidade, vai

20

diretamente aos estudos do imaginrio: os sonhos, os relatos ficcionais e a criatividade.

(ANDRADE, 2003).
Mas nem sempre as consideraes psicolgicas sobre o imaginrio foram
privilegiadas, pois estavam quase sempre restritas aos estudos da arte e da poesia.
Confundida com um estado catico, a imaginao foi acolhida, pelas cincias sociais
como conceito de valor cientfico na segunda metade do sculo XIX. O fato que
durante muito tempo a imaginao foi considerada a louca da casa, discutida e
execrada tambm pelos estudos filosficos. Os estudos do imaginrio foram
considerados e iniciados pela psicologia a partir de conceitos de sensao, percepo
e iluso, contrapondo-se s pesquisas sobre memria, lgica e intelecto.
(ANDRADE, 2003, p. 76)

O Imaginrio, ento, passa a ser o lugar da outra cena, ou seja, a cena da subjetividade,
onde se pe a pergunta que problematiza o cdigo. Conduzido pelo simblico, nomeia a
presena de sentido assim como o lugar da palavra no dita. Nomeia o sentido como sinnimo
da recusa do cdigo. Tem como palco a presena da linguagem e indica uma relao
metafrica no simblico (MENDONA, 1974). A partir dessa perspectiva, a projeo da
imagem na tela consolidou a descontinuidade que separa o terreno da performance e o espao
onde se encontra o espectador, condio para que a cena se d como uma imagem do mundo
que, delimitada e emoldurada, no apenas dele se destaca mas, em potncia, o representa.
No cinema, as relaes entre visvel e invisvel, a interao entre dado imediato e sua
significao, tornam-se mais intrincadas. A sucesso de imagens criadas pela montagem
produz relaes novas a todo o instante, e somos sempre levados a estabelecer ligaes no
propriamente existentes na tela. A montagem sugere, ns deduzimos. As significaes
engendram-se menos por foras de isolamentos e mais por foras de contextualizaes para as
quais o cinema possui uma liberdade invejvel. (XAVIER, 2003)
Embora parea, a leitura da imagem no imediata. Ela resulta de um processo que
intervm no s as mediaes que esto na esfera do olhar que produz a imagem, mas tambm
aquelas presentes na esfera do olhar que as recebe. Este no inerte, pois, armado, participa
do jogo. O cinema possibilita que o espectador mergulhe no drama com muita intensidade,
pois, segundo Xavier (2003), o olhar sem corpo cerca a encenao, torna tudo mais claro,
enftico, expressivo: ao narrar uma histria, o cinema faz fluir as aes, no espao e no
tempo, e o mundo torna-se palpvel aos olhos da plateia com uma fora impensvel em outras
formas de representao.
Na virada do sculo XIX para o XX, no surpreende que a tcnica do cinema, ento
emergente, tenha assumido essa pedagogia e tenha substitudo o melodrama teatral na

21

satisfao de uma demanda de fico na sociedade, onde este ir refletir um ideal de domnio
e controle da aparncia como sinal de conhecimento da natureza, um ideal que inscreve a
arte como espelho pedaggico que requer a competncia tecnolgica de criar iluso e, por
sua via, atingir a sensibilidade: a passagem das trevas luz se faz de efeitos sobre o olhar.
fato que o cinema tem seu vigor, prprio de um olhar mais automtico, regular, implacvel,
objetivo, no maculado pelos preconceitos culturais, pelas vicissitudes da subjetividade.
irnico que justamente porque no tem interioridade, o olhar da mquina possa atingir o
princpio interior dos movimentos, revelar a verdade que, organicamente, expressa-se em
sentido pleno, imprime-se numa textura do mundo que s a cmera capaz de registrar.
(XAVIER, 2003)
Tal textura capturada pela cmera estar embebida pelo Imaginrio (tanto do diretor
como do espectador). Partindo deste Imaginrio, Andrade (1988), em sua tese de Doutorado,
vai defender que circundamos a imagem desde sua captao pelo olhar e a constituio do EU
do sujeito. Os efeitos imaginrios, os personagens, o duplo, todos se voltam para a
subjetividade do diretor de cinema e seu sintoma, fantasma e fantasia. Mas as imagens
tambm obedecem a certas condies que permitem sua reproduo e sua articulao com o
simblico que oferece a significao imaginria. Neste sentido, o campo do imaginrio aqui
explorado respalda-se sobre um territrio definido: o do significante flmico.
Para iniciar esta discusso, faz-se necessrio retomar a noo do OLHAR na dinmica
cinematogrfica. Os rgos dos sentidos constituem para as Cincias Humanas importante
objeto de estudo e, dentre eles, o olho ocupa uma posio privilegiada. As condies do
mundo tornam os objetos visveis, sem que isso interfira em suas propriedades materiais.
Costuma-se dizer que pior cego aquele que no quer ver ou que os olhos so as janelas do
esprito ou que o que os olhos no veem o corao no sente. Todos estes ditos populares
apontam para a sabedoria da percepo como uma das funes principais do relacionamento
do sujeito com o mundo.
Andrade (2008) vai ressaltar que o filme uma representao intermediria entre as
imagens ticas (de algum que as capturou com uma mquina) e a cmera. As mquinas
ticas so aparelhos com imperfeies e limitaes decorrentes de suas construes e de seu
uso. Mas a cmera cinematogrfica oferece vrias vantagens ao olho. Ela pode ser dirigida a
lugares e a posies simultaneamente, alm de poder ser colocada em perspectivas que nosso
corpo espontaneamente no acompanha. Essa qualidade do cinema o torna sedutor e um lugar
privilegiado, como ponto de cruzamento entre a cincia e as produes ideolgicas.

22

Antes que o filme chegue at o espectador passa-se um processo cuja base

instrumental e humana determina a produo de um filme cujo esquema proposto por Baudry
e citado por Andrade (1988) apresento a seguir:

Roteiro
(d ecupa gem )

Realid a de

objetiva
Pelc ula Cm a ra
(registro sonoro)

(luz)

Monta gem

Tela

Proje o
Luz

Projetor
film e
Espectador

Reflex o

Uma breve explicao deste esquema mostra que a cmera ocupa um lugar
intermedirio entre o processo do material bruto e o produto final. A hiptese do autor que
no lugar ocupado pela cmera opera-se uma mutao do material significante que se reflete
nas transformaes ocorridas entre as palavras e as imagens. Estas transformaes so
decorrentes de influncias ideolgicas sobre o aparelho de base, ou seja, sobre o complexo de
tcnicas que interferem no filme. Num segundo momento, quando se d a projeo, as
transformaes que ocorrem voltam-se sobre o dispositivo, ou seja, sobre o espectador. Neste
momento, Baudry conceitua o sujeito enquanto veculo e lugar de interseo de implicaes
ideolgicas que afetam o seu EU, que desenvolve em seu pensamento uma analogia entre a
descontinuidade das imagens e a linguagem do inconsciente, argumentando que as diferenas
que so apagadas pela projeo so similares a produes do inconsciente tal como os sonhos,
os atos falhos ou os sintomas. (ANDRADE, 1988)
A analogia de Baudry torna-se importante porque ele argumenta que necessrio
uma articulao que recupere a relao de continuidade e a constituio de sentido para que a
narrativa ganhe espao sobre o significante flmico. Outra significao tambm processada
no momento da projeo e vai depender das condies do espectador. Inmeros fatores
interferem neste momento e escapam de uma observao ligeira. Eles podem decorrer do
tema do filme, do interesse do espectador, ou at das condies em que ele projetado.
Metz (1983), p.425 afirma que Baudry exagerou nesta proposta analgica, pois o
espectador no v e no tem a presena da imagem de seu prprio corpo na situao

23

cinematogrfica. A semelhana que pode ser pensada a de que a presena de uma

superpercepo e de uma submotricidade, presentes no espectador, agua o ver-ouvir-olhar
provocados pela projeo do filme. Assim, o filme pode ser considerado como sendo um fato
mais alm do que uma relao de constituio do EU do sujeito, ou seja, um processo
significante que depender da estrutura do espectador enquanto sujeito do processo flmico,
desde quando ele (o sujeito) lhe atribua um sentido.
Numa outra perspectiva, o socilogo Michel Maffesoli (2001) afirma que o
imaginrio alimentado por tecnologias, e, se vivemos num mundo complexo, sem verdades
absolutas, como afirma Morin (2000), pelo imaginrio que retornamos s razes de nossos
mais ntimos sentidos, o que nos faz remeter aos sonhos, aos mitos, s fantasias. Com seu
poder religante, segundo Maffesoli (1995), as imagens, o imaginrio e o simblico permitem
o estabelecimento da confiabilidade, conduzindo ao reconhecimento de ns mesmos a partir
do reconhecimento do outro. Conforme o autor, este outro necessariamente no se refere
apenas a um indivduo, mas a um objeto ou mesmo a uma ideia. Ao dizer que a imagem
religa, Maffesoli est refletindo sobre os vnculos fornecidos por ela s relaes com diversos
elementos do mundo e do ambiente social. Estudar essa unio cultural e plural
imprescindvel ao sujeito da ps-modernidade, trazendo as reflexes para o universo do
social, do coletivo, do imaginrio.
De fato ainda foi pouco pensada a relao do cinema com a produo de subjetividade.
A prpria histria do cinema, na sua continuidade/descontinuidade, tambm est por ser
explorada. As propostas mais frequentes so as anlises que articulam uma convergncia
histrico-crtica da produo cinematogrfica. No entanto, a prpria ideia deste tipo de sntese
permanece sujeita ao debate e inveno.
Assim, o cinema marca o cruzamento dos fenmenos da modernidade, tratando um
produto comercial que passa a ser tambm uma tcnica de mobilidade e efemeridade. Pode ser
considerado como uma consequncia e uma parte vital da cultura urbana que se dirigia a seus
espectadores como membros de um pblico de massa, coletivo e potencialmente
indiferenciado.
Ao mesmo tempo, Morin (1970) afirma que o cinema mgico e, como arte do
prazer, estaria diretamente servindo-se do imaginrio latente e lhe devolvendo esta serventia
porque se trata de um territrio s. A diferena est em suas posies, enquanto as fantasias
so latentes, submersas, o filme manifesto e explcito.

24

1.2 O Realismo no Cinema

Alm das questes do Imaginrio, a teoria do cinema ps-moderno tambm herdeira

de questes a respeito do Realismo artstico. O Realismo, que segundo Stam (2003) um
termo surpreendentemente elstico e contestado, ingressa na teoria do cinema sobrecarregado
das incrustaes milenares dos debates procedentes da filosofia e da literatura.
A filosofia clssica fazia a distino entre o realismo platnico a afirmao da
existncia absoluta e objetiva dos universais, ou seja, a crena de que as formas,
essncias e abstraes como beleza e verdade existem independentemente da
percepo humana e o realismo aristotlico o entendimento de que os universais
somente tm existncia nos objetos do mundo exterior (e no em um domnio
extramaterial de essncias). O termo realismo confuso, porque esses usos
filosficos primitivos parecem, com frequncia, diametricamente opostos ao senso
comum do realismo a crena na existncia dos fatos e a tentativa de enxerg-los
sem idealizaes. (STAM, 2003, p. 29)

Assim, o conceito de Realismo, embora derivado, em ltima instncia, da concepo

grega de mimesis (imitao), conquistou significncia programtica apenas no sculo XIX,
quando passou a denotar um movimento nas artes figurativas e narrativas dedicadas
observao e meticulosa representao do mundo contemporneo.
Aumont e Marie (2003) preconizam que a ideologia realista em arte definiu-se, a
princpio, pela substituio dos modelos ideais imitados da Antiguidade pelos modelos reais
e, simultaneamente, pela substituio de conceitos transcendentes (cristos) por nossa
percepo da realidade natural, como garantia das representaes. Com base nisso, houve e h
numerosas escolas que podem ser qualificadas como realistas.
O Realismo, por sua vez, reivindica a construo de um mundo imaginrio que produz
um forte efeito do real, mas procura tambm, e contraditoriamente, recuperar uma certa
capacidade de idealidade, para dizer alguma coisa sobre o real e no apenas sobre a realidade
momentnea. De maneira geral, foram poucos os movimentos cinematogrficos que
procuraram algo totalmente Realista no sentido da definio dada no sculo XIX; quase todos
os movimentos que dele se afastaram, ou que reagiram contra o Realismo, respeitaram, no
entanto, em parte, o programa de adequao ao real ou de revelao do real. Por isso, sempre
foi difcil definir, no cinema, correntes realistas, e isso se deu sempre em nome de critrios
extra-cinematogrficos e geralmente extra-artsticos. (AUMONT; MARIE, 2003, p. 253)
Xavier (2008) vai desdobrar o conceito de Realismo trazendo em cena a discusso do
paradigma Realismo Crtico. Segundo o autor,

25

[...] a representao de fatos compatveis com o modelo proposto pelo realismo

crtico significa, necessariamente, compor um universo ficcional apto a colocar os
fatos narrados em perspectiva e capazes de organizar suas relaes de modo a que se
produza um efeito especfico: a imagem e o som no se combinam com o objetivo
de mostrar algo, mas com o objetivo de significar algo; o que implica na
apresentao do fato, no como um ato de testemunho (eu denuncio que tal situao
particular existe), mas em nome de uma compreenso do seu significado histrico.
(XAVIER, 2008, p. 67)

Sob outra perspectiva, o cineasta Dziga Vertov2 acreditava que o cinema deveria
buscar a reproduo imediata de sua poca atravs da constituio de uma cine(gra)mtica
integralmente deduzida das propriedades intrnsecas do aparelho de filmagem, desautorizando
o Realismo caracterstico dos mtodos tradicionais de representao pictrica, literria ou
teatral que eram, at ento, invocados pela crtica e por parte dos cineastas como uma forma
de legitimar o cinema como arte. Neste sentido, Vertov , talvez, o primeiro cineasta a pensar,
consequentemente, a prxis cinematogrfica como mmesis, isto , como uma construo ou
apresentao direta da realidade social que, no limite do seu desenvolvimento tecnoinstitucional, dispensaria ou mesmo tomaria como obsoletas as formas scio-culturais
estabelecidas de representao convencional da realidade. (CAPELLER, 2009)
O fato que o ponto de vista das concepes sobre o Realismo no cinema psmoderno atravessado pela incluso de detalhes sem nenhum sentido aparente dentro da
trama, na tentativa de obter a representao pura e simples do real, ou seja, o efeito de real.
Barthes (1984) vai dizer que a prpria carncia do significado, em proveito exclusivo do
referente, torna-se o prprio significante do realismo: produz-se um efeito de real.

1.2.1 A subjetividade do Realismo esttico

Nos anos 40, o Realismo vai adquirir uma renovada urgncia. Em certo sentido, o
cinema realista do ps-guerra surgiu das cinzas e runas das cidades europeias. Stam (2008)
2

Dziga Vertov foi cineasta, documentarista e jornalista; o grande precursor do cinema direto, na sua verso de
cinema verdade. Filho de judeus intelectuais residentes em Bialystok, Dziga Vertov nasceu Denis Kaufman em
1896. Estudou msica no conservatrio da cidade at a invaso alem que o obrigou a se mudar para Moscou.
L, trava conhecimento com o Futurismo de Marinetti, enquanto se dedica poesia e fico cientfica. Neste
momento, adota o pseudnimo: Dziga Vertov, uma tremenda ironia. Vertov derivado do verbo girar, rodar ou
fazer rodar; Dziga, segundo o prprio, a onomatopia do girar da manivela em uma cmara (dziga, dziga,...).
Dziga Vertov, como uma mquina que ainda no filma, mas registra e percorre o mundo com os olhos, um sermquina, um nome que "baixa o santo".

26

acredita que o disparador imediato do revival mimtico foram as calamidades produzidas pela
Segunda Guerra Mundial. O autor aponta ainda que os inventrios da teoria do cinema do
um especial destaque aos italianos que transformaram a Itlia no apenas em um grande
centro de produo cinematogrfica, mas tambm de produo terica na rea de cinema,
reafirmando, assim, o carter subjetivo da esttica realista.
Stam (2008) cita que para Bazin3 a valorizao do Realismo possua uma dimenso
ontolgica, epifnica, histrica e esttica. Em termos epifnicos, o cinema podia ser
concebido como o mito do cinema total, ou seja, um mito que inspirava os inventores do meio
que, em sua imaginao, poderiam ver o cinema como representao total e completa da
realidade; a reconstruo de uma iluso perfeita do mundo exterior em som, cor e relevo: a
encenao da subjetividade.
Em contrapartida, Jean Mitry (2001) vai problematizar o Realismo como
necessariamente uma construo esttica e original que se esfora para dar conta de uma
variedade de fenmenos subjetivos e mutantes definidos como realidade. Para o autor, uma
obra realista quando resulta de certo empirismo, ou seja, quando encontramos uma
organizao das aparncias prxima daquela que nos aporta o mundo sensvel. O filme
realista nunca a imagem do mundo, ele deve ser estabelecido de acordo com a imagem desse
mundo.
Assim, filmes inspirados em fatos histricos levam- nos a pensar que o filme trata dos
diferentes nveis da realidade, integra-se a uma representao do imaginrio que fica reificada
em uma obra onde a realidade fsica e mental resiste passagem do tempo e s modificaes
que essa obra provoca na realidade, na nossa maneira de ser e de pensar. Essa caracterstica
particular da imagem cinematogrfica, de acordo com Gutfreind, Stigger e Brendler (2008),
foi instaurada desde o tempo dos irmos Lumire4. O imaginrio cinematogrfico manifestase atravs de uma obra que se coloca, ento, como documento, como testemunha de uma
realidade complexa e estratificada, revelada ao menos teoricamente e podendo ser revista a
qualquer momento, ao longo dos anos e em qualquer pas.
Porm, ao associar as questes do Realismo s produes cinematogrficas no sculo
XXI Stam e Shohat (2006) sero categricos em afirmar que uma obsesso com o Realismo
3

Andr Bazin foi um renomado influente crtico e terico do cinema. Bazin nasceu em Angers, na Frana. Era
de formao catlica, com vagas tendncias existencialistas e de esquerda. Sua tartamudez o impediu de ser
professor. O que ele foi, de outra forma, atravs de comentrios informais em cineclubes parisienses e sendo,
de fato, o editor-chefe dos Cahiers du Cinma durante quase uma dcada.

Auguste Marie Louis Nicholas Lumire e Louis Jean Lumire, mais conhecidos como os irmos Lumire,
foram os inventores do cinematgrafo (cinmatographe), sendo frequentemente referidos como os pais do
cinema.

27

emoldura discusses cinematogrficas que parecem se resumir a uma simples questo de

identificar erros e distores, como se a verdade de uma comunidade fosse simples,
transparente e facilmente acessvel, e mentiras fossem facilmente desmascaradas. Nesse
sentido, fazendo um recorte sobre as representaes tnicas, os autores pontuam que tais
representaes so muitas vezes paralisadas quando esbarram na questo do Realismo, s
vezes chegando ao impasse no qual diversos espectadores ou crticos defendem
apaixonadamente sua prpria viso do real. (STAM; SHOHAT, 2006, p. 261)
Numa proposta de Realismo Subjetivo, Stam e Shohat (2006) articulam que uma
batalha de significado ter total importncia porque o filme pode induzir as plateias que no
esto familiarizadas com os fatos a acreditarem em uma verso fundamentalmente incorreta
do trama realista desenvolvido no filme. Isso pode se tornar mais complexo quando nos
voltamos para filmes que representam culturas marginalizadas de um modo realista, mesmo
que no se refiram a qualquer incidente histrico especfico, os autores vo dizer que ainda
assim possuem bases factuais implcitas. (STAM; SHOHAT, 2006, p.263)
O cinema canaliza, portanto, em seu aporte, uma impresso de realidade baseada na
experincia emprica do realizador e da sociedade ao qual ele pertence. Em sua condio de
discurso, o cinema, assim como todas as formas narrativas, abrange um enunciado e um
espectador. Diferentemente de um romance, a gramtica cinematogrfica composta por um
conjunto de elementos, como a imagem, som, msica, entre outros, que, organizados, contam
uma histria. Entretanto, a forma como esses componentes so gravados em imagens e
ordenados numa sequncia narrativa no nica, principalmente quando se prope
representar a realidade. (GUTFREIND; STIGGER; BRENDLER, 2008)

1.3 A imagem em Gilles Deleuze

No cenrio do cinema ps-moderno a figura de Guilles Deleuze e, em especial, dos

seus dois ambiciosos livros da dcada de 1980: Cinma I LImage Mouvement (1983) e
Cinma II LImage-Temps (1985) apresentam um forte impacto nas Teorias de Cinema.
Deleuze um filsofo habitado por uma necessidade terica permanente, sempre apoiando-se
em textos clssicos para abrir novos caminhos. Ele explorou Hume, Nietzsche, Espinoza,
Brgson, Leibniz, de uma maneira bem particular. Para Deleuze, s conta o movimento e a
luta contra tudo o que se apresenta como fixo. Assim, contra uma tradio filosfica que

28

privilegia a identidade, a fixidez, os signos da imobilidade e do eterno, ele prope o cinema

como materializao dos processos, dos devires, das evolues, das mltiplas fases da
imagem-movimento, refletindo sobre esse movimento e o tempo e sobre os modos de ser da
imagem.
Sobre a Percepo, Gilles Deleuze props rever o princpio cartesiano da
proporcionalidade do claro e do distinto, ou seja, se o distinto relativo ao confuso, e o
claro, ao obscuro, seria preciso, antes, visar, de uma a outra qualidade, uma espcie de
quiasma:

Haveria uma diferena de natureza, no mais de grau, entre o claro e o

distinto, se bem que o claro seria por ele mesmo confuso e, reciprocamente,
o distinto, por ele mesmo obscuro. O que esse distinto-obscuro
respondendo ao claro-confuso? Voltemos aos textos clebres de Leibniz
sobre o murmrio do mar; l h ainda duas interpretaes possveis. Ou ns
diremos que o perceber do barulho do conjunto claro, mas confuso (no
distinto), porque as pequenas percepes componentes no so elas mesmas
claras, so obscuras, ou ns diremos que as pequenas percepes so elas
mesmas distintas e obscuras (no-claras): distintas porque apreendem as
relaes diferenciais e as singularidades, obscuras porque no so ainda
distinguveis, no so ainda diferenciadas essas singularidades, ao se
condensarem, determinam um limite de conscincia em relao com o nosso
corpo, como um limite de diferenciao, a partir do qual as pequenas
percepes se atualizam, mas se atualizam num perceber que , por sua vez,
to somente claro e confuso, claro porque distinto ou diferenciado, e
confuso porque claro. O problema no se coloca ento em termos de
partes-todo (do ponto de vista de uma possibilidade lgica), mas em termos
de virtual-atual (atualizao de relaes diferenciais, encarnao de pontos
singulares). (DELEUZE, 1968, p. 275-276)

O modelo deleuziano, entretanto, desenvolvido em vista de uma diferenciao: a

diferenciao aquilo que constitui o ponto de vista, e a relao entre a ideia e seu objeto
uma relao de troca de pontos de vista constitudos como diferentes. Nessa troca h uma
zona de indiscernibilidade onde no se sabe mais onde comea qualquer coisa, onde termina
qualquer coisa (DELEUZE, 1985, p. 95 e 201), mas isso sempre pensado no sentido do
futuro (do que vai vir), de uma existncia temporal desses pontos de vista. Essa mistura de
imagens tem como poder, em todo caso como valor possvel, encarnar esta zona provisria de
indiscernibilidade onde se trocam os pontos de vista, mas ela tambm um freio no fluxo do
filme.

29

1.3.1 A relao de Deleuze e Bergson

Brgson5 um autor que intensamente admirado por Deleuze e influenciou

profundamente sua filosofia. Ademais, naquilo que concerne ao dilogo com o cinema, vale
notar um fator peculiar da filosofia bergsoniana quanto ao seu lxico. Os textos de Brgson
so dominados por expresses lingusticas que, posteriormente, tornar-se-iam participantes de
um vocabulrio tcnico do cinema. Dcouper, instantan, cran e o prprio cinmatographe,
so termos extremamente modernos no perodo histrico em que se insere a obra bergsoniana
e antecipam um vocabulrio que tomaria conta dos processos tcnico-cinematogrficos ao
longo do sculo XX (DELEUZE, 1983, p.10). Assim, a escolha deleuziana de Brgson pode
ter como um de seus fatores essa precurso lexical da filosofia bergsoniana acerca do cinema,
o que suscita, tambm, uma precurso intelectual, pois se os termos do filsofo da durao
so cinematogrficos, uma reflexo sobre a stima arte pode ser extrada dos mesmos. Mas
essa hiptese no exclui a relao dspar entre Brgson e o cinema e, para o incio da
resoluo da mesma, tem-se que ir a um trecho de um compndio de entrevistas de Deleuze
em que ele fala sobre sua concepo da histria da filosofia:
Mas minha principal maneira de me safar nessa poca foi concebendo a histria da
filosofia como uma espcie de enrabada, ou, o que d no mesmo, de imaculada
concepo. Eu me imaginava chegando pelas costas de um autor e lhe fazendo um
filho, que seria seu e, no entanto, seria monstruoso. Que fosse seu era muito
importante, porque o autor precisava efetivamente ter dito tudo aquilo que eu lhe
fazia dizer. Mas que o filho fosse monstruoso tambm representava uma
necessidade, porque era preciso passar por toda espcie de descentramentos,
deslizes, quebras, emisses secretas que me deram muito prazer. Meu livro sobre
Brgson [Bergsonismo] me parece exemplar nesse gnero. E hoje tem gente que
morre de rir acusando-me por eu ter escrito at sobre Brgson. que eles no
conhecem o suficiente de histria. No sabem o tanto de dio que Brgson no incio
5

Henri Brgson foi filsofo e escritor francs. Membro do Instituto de Frana desde 1901, ingressa na Academia
Francesa em 1914. Em 1928 obtm o Prmio Nobel de Literatura. Morre durante a ocupao alem da Frana
aps expressar a sua adeso moral ao catolicismo, apesar da sua origem judia. Desfruta em vida de uma
popularidade e de uma aceitao inslitas para um pensador. A sua filosofia est em estreita relao com o
positivismo do sculo XIX e com o espiritualismo francs, com os quais tenta elaborar uma original simbiose.
Definitivamente, o que busca uma superao do positivismo. Num clima positivista, de aparecimento da
crtica cientfica, de polmica espiritualista, de neokantismo, tudo isso condicionado pelo auge da cincia,
Bergson aborda o problema da relao sistemtica do conhecimento cientfico e a metafsica. Para a superao
do positivismo, Bergson apoia-se no positivismo evolucionista de Spencer. Esfora-se por transferir os
princpios positivos para o campo das cincias humanas e da religio, valendo-se de um princpio de
explicao de toda a realidade: a evoluo. A sua ideia bsica que a realidade durao real. E o local em
que se evidencia que a realidade durao a conscincia, onde se unem a experincia e a intuio. A intuio
a alma da verdadeira experincia, o ato que nos coloca dentro das coisas; no um ato esttico, mas uma
atividade viva, a prpria durao da realidade. Para Bergson, o homem capaz de superar o domnio da
inteligncia e de guardar o impulso criador, superando o nvel esttico da moral e da religio at transcender
plenamente o lan vital, o impulso vital, que, definitivamente, de Deus, se no o prprio Deus.

30

pde concentrar na Universidade francesa, e como ele serviu querendo ou no,

pouco importa para aglutinar todo tipo de loucos e marginais, mundanos ou no.
(DELEUZE, 1992, p.14)

Para Oliveira (2009), Deleuze, ao escolher Brgson, quer dissec-lo, fazendo com que
o sistema bergsoniano gere algo que no deseja, que rejeita, ou seja, um monstro. Como o
leitor atento pode inferir, esse monstro possui um nome: cinema. No entanto, essa justificativa
no se finda a, pois o sistema bergsoniano tambm utilizado, porque ele :

[...] o diagnstico de uma crise da psicologia. No se podia opor o movimento como

realidade fsica no mundo exterior imagem como realidade psquica na
conscincia. A descoberta bergsoniana de uma imagem-movimento e, mais
profundamente, de uma imagem-tempo guarda at hoje uma tal riqueza que no
certo que se tirou todas as consequncias. (DELEUZE, 1983, p. 07)

Nesse sentido, caber, ento, ao filsofo francs retirar essas consequncias ainda no
explicitadas, mostrar como o movimento e a imagem se fundem em um s conceito
plenamente pertinente ao cinema, diferentemente do que pensava Brgson. Assim, podem-se
nominar dois inimigos que Deleuze v em frente em toda a sua experincia intelectual: a
psicologia psicanaltica e a fenomenologia. Ambas so suas inimigas por especializarem a
imagem como uma figurao esttica, constituda em e por um sujeito pr-existente
mesma, deixando o movimento concernente, apenas, ao mundo das relaes fsicas, como se a
conscincia subjetiva fosse separada, isolada desse mundo. Assim, finalizando, Deleuze diz:

[...] as concepes filosficas modernas da imaginao no levam em conta o

cinema: ou elas crem no movimento, mas suprimem a imagem, ou elas mantm a
imagem, mas suprimem dela o movimento. curioso que Sartre, em LImaginaire,
considere todos os tipos de imagem, exceto a imagem cinematogrfica. MerleauPonty se interessava pelo cinema, mas para confront-lo s condies gerais da
percepo e do comportamento. A situao de Brgson, em Matria e memria,
nica. Ou melhor, Matria e memria que um livro nico na obra de Brgson.
Ele no coloca mais o movimento do lado da durao, mas por um lado estabelece
uma identidade absoluta entre movimento-matria-imagem, e, por outro, descobre
um Tempo que a coexistncia de todos os nveis da durao (a matria sendo
apenas o nvel mais inferior) [...] (DELEUZE, 1992, p.63-64)

1.3.2 Dispositivos e produo de Subjetividade

Na sua jornada intelectual, Deleuze provoca-nos com ideias de pensar e de criar

conceitos. Nesse escopo, parecem surgir os dispositivos, como ferramentas, algo que
inventado, criado, produzido a partir das condies dadas e que opera no mbito mesmo

31

destas condies. O conceito um dispositivo que faz pensar. Nossa prtica, como
intercessores, coloca-nos em condio de no nos refugiar na "reflexo sobre", mas de operar,
criar, experimentar, sem ser "agitando velhos conceitos estereotipados como esqueletos
destinados a intimidar toda criao, [...] [no se contentando] em limpar, raspar os ossos".
(DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 109)
O conceito de dispositivo tem uma histria filosfica forte na obra dos grandes
filsofos ps-estruturalistas, particularmente em Michel Foucault, Gilles Deleuze e JeanFranois Lyotard. Para eles, o efeito que o dispositivo produz no corpo social inscreve-se nas
palavras, nas imagens, nos corpos, nos pensamentos, nos afetos. Cada um deles faz uso desse
conceito para analisar uma obra em que a questo do dispositivo como um manifesto do seu
pensamento. (PARENTE; CARVALHO, 2009)
Para esses autores, h dispositivo desde que a relao entre elementos heterogneos
(enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais etc.) concorra para produzir no
corpo social certo efeito de subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio, seja de
territorializao ou desterritorializao, seja de apaziguamento ou de intensidade. assim que
Foucault fala de dispositivos de poder e de saber, Deleuze fala de dispositivo de produo de
subjetividade e Lyotard, de dispositivos pulsionais.
O mesmo ocorre com o cinema; segundo Parente e Carvalho (2009), hoje vivemos o
efeito cinema que est por todos os lados, na sala e fora dela, em espaos outros como a
televiso, a internet, o museu e a galeria de arte, mas tambm em outras mdias como a
pintura icnica ps-modernista dos anos 1970 e 1980, a fotografia, a histria em quadrinhos
etc. A interiorizao do dispositivo cinema em sua forma dominante , por um lado, o
resultado de um assujeitamento produzido pelo dispositivo, mas, por outro, o que permite a
criao de desvios em relao a esse mesmo dispositivo, como no chamado cinema de museu.
O dispositivo em Deleuze atravessado por linhas de diferentes naturezas que no
demarcam sistemas homogneos, mas, ao contrrio, traam processos sempre em
desequilbrio. Nesse caso, saber, poder e subjetividade no so instncias definidas, mas
cadeias de variveis por onde escapam as linhas de subjetivao. Todo dispositivo
percorrido por curvas de visibilidade e por curvas de enunciao e comporta linhas de
subjetivao. No lugar do sujeito universal, Deleuze observa novas subjetividades mltiplas,
nmades, configurando uma das mais radicais crticas ao sujeito convencional.
O trabalho de Deleuze oferece-nos uma importante ferramenta para pensar a relao
entre o dispositivo cinema e a produo de subjetividade. Como todo dispositivo, o cinema
composto tambm por linhas de fuga responsveis pelos muitos deslocamentos em sua forma

32

dominante. Sua obra nos chama a ateno para o fato de que o cinema produtor de mltiplas
subjetividades que escapam de uma subjetividade constituda a partir de formaes
discursivas dominantes. (PARENTE e CARVALHO, 2009)

1.4 A arte cinematogrfica em Walter Benjamin

Para se pensar a arte cinematogrfica e seus efeitos na ps-modernidade faz-se necessrio

repensar algumas questes histricas. Questes estas que atravessaram os anos 30,
caracterizado por um perodo de grande ansiedade com respeito aos efeitos sociais dos meios
de massa. O modernismo artstico atingiu seu pice na dcada de 1920, oferecendo uma
grande festa de experimentalismo terico. Mas a dcada de 1930 pode ser entendida como a
ressaca dessa festa, medida que o nazismo, o fascismo e o stalinismo e, por que no, os
estdios hollywoodianos, comearam a fechar as portas para as vrias estticas e movimentos
artsticos rebeldes (STAM, 2003). Fundado em 1923, o Instituto de Pesquisa Social de
Frankfurt transformou- se em um centro estratgico de reflexo institucional, inaugurando os
estudos crticos sobre a comunicao de massa. Foi transferido para Nova York nos anos 30,
aps a ascenso de Hitler ao poder, retornando Alemanha ao princpio dos anos 50. A
Escola de Frankfurt era composta por Walter Benjamin, Theodor Adorno, Max Horkheimer,
Leo Lowenthal, Erich Fromm e Hebert Marcuse. No seu aparato histrico a Escola foi:

[...] atravessada por acontecimentos de grande dimenso, como a derrota dos

movimentos operrios de esquerda na Europa ocidental em seguida Primeira
Guerra Mundial, a degenerao da Revoluo Russa no stalinismo e a ascenso do
nazismo. (STAM, 2003, p. 87)

Entre as inquietaes e os meios de massa estudados pela Escoa de Frankfurt, o

cinema foi analisado com uma espcie de sindoque6 da cultura de massa capitalista,
utilizando-se, para tanto, de uma abordagem dialtica e multifacetada que atentava
simultaneamente a questes de economia poltica, esttica e recepo. Nesse cenrio, Walter
Benjamin um pensador que se notabilizou pelo modo arguto e original com que leu o
problema da experincia esttica na modernidade. Em particular, seu mrito deve-se em parte

A sindoque um tipo de metonmia que consiste na atribuio da parte pelo todo, ou do todo pela parte.

33

queles por intermdio dos quais o autor pde especular acerca dos modos de se pensar e de
se sentir na era moderna.
Para Benjamin, segundo Kothe (1976), toda obra de arte guarda em si uma crtica
sociedade, mesmo que no trate diretamente de problemas sociais. Isso tambm no significa
a anulao da perspectiva crtica necessria ao autor, mas representa a prpria abertura de
Benjamin enquanto crtico. Nascido em Berlim, a 15 de julho de 1892, no mago de uma
famlia judia, Benjamin foi ensasta, crtico de literatura, tradutor, filsofo e socilogo da
cultura, sendo um dos membros mais importantes da Escola de Frankfurt.
Ele foi profundamente influenciado por doutrinas aparentemente dspares, como o
materialismo marxista, o idealismo de Hegel e a mstica judaica de Gershom Scholem. Ainda
adolescente, simpatizava com o socialismo, integrando o Movimento da Juventude Livre
Alem e escrevendo para a publicao deste grupo. possvel perceber ento uma certa
inspirao nietzscheana no jovem Benjamin. Enquanto adepto da Teoria Crtica7, foi marcado
tanto por Georg Lukcs, quanto pelo dramaturgo alemo Bertolt Brecht 8, gosto que traduz sua
natureza por um lado artstica, por outro intelectual.
Lwy (2002) vai afirmar que estamos habituados a classificar as diferentes filosofias
da histria em consonncia com seu carter progressista ou conservador, revolucionrio ou
nostlgico em relao ao passado. Walter Benjamin escapa a tais classificaes. Para o autor,
o filsofo trata-se de um crtico revolucionrio da filosofia do progresso, um adversrio
marxista do "progressismo", um nostlgico do passado que sonha com o futuro.
A recepo de Benjamin, principalmente na Frana, interessou-se prioritariamente
pela vertente esttica de sua obra, com certa propenso a consider-lo, sobretudo, historiador
da cultura ou crtico literrio. Ora, sem negligenciar esse aspecto, faz-se necessrio evidenciar
7

Teoria Crtica, ou Teoria Crtica da Sociedade, uma abordagem terica que, contrapondo-se Teoria
Tradicional, de tipo cartesiano, busca unir teoria e prtica, ou seja, incorporar ao pensamento tradicional dos
filsofos uma tenso com o presente. A Teoria Crtica da Sociedade tem um incio definido a partir de um
ensaio-manifesto, publicado por Max Horkheimer em 1937, intitulado "Teoria Tradicional e Teoria Crtica".
Foi utilizada, criticada e superada por diversos pensadores e cientistas sociais, em face de sua prpria
construo como teoria, que autocrtica por definio. A Teoria Crtica comumente associada Escola de
Frankfurt.

Eugen Berthold Friedrich Brecht foi um destacado dramaturgo, poeta e encenador alemo do sculo XX. Seus
trabalhos artsticos e tericos influenciaram profundamente o teatro e o cinema contemporneo, tornando-o
mundialmente conhecido a partir do Teatro pico, que consiste em uma forma de composio teatral que
polemiza as unidades de ao, espao e tempo e as teorias de linearidade e uniformidade do drama,
fundamentadas em determinada compreenso da Potica de Aristteles elaborada na Frana renascentista. A
catarse perde seu espao na concepo teatral pica. No cabe envolver o espectador em uma manta emocional
de identidade com o personagem e faz-lo sentir o drama como algo real, mas sim despert-lo como um ser
social. Segundo Brecht, a catarse torna o homem passivo em relao ao mundo e o ideal transform-lo em
algum capaz de enxergar que os valores que regem o mundo podem e devem ser modificados (BRECHT,
1970).

34

o alcance muito mais vasto de seu pensamento, o qual visa nada menos que uma nova
compreenso da histria humana. Os escritos sobre arte ou literatura s podem ser
compreendidos em relao a essa viso de conjunto a ilumin-los de seu interior. A filosofia
da histria de Walter Benjamin bebe em trs fontes diferentes: o romantismo alemo, o
messianismo judeu e o marxismo. No uma combinatria ou "sntese" dessas trs
perspectivas (aparentemente) incompatveis, mas a inveno, a partir delas, de uma nova
concepo, profundamente original. (LWY, 2002).
Benjamin, por sua vez, elege o cinema como a forma de arte que corresponde mais
adequadamente ao homem moderno, precisamente porque afeta os homens em uma
sensibilidade j transformada pelos cotidianos da vida moderna. (GONALVES;
ANDRADE, 2008)
Fressato (2009) aponta que Walter Benjamin entende o cinema e as manifestaes
culturais da poca do capitalismo ps-liberal no apenas na perspectiva fatalista de
manipulao, mas como um instrumento de revoluo, pois tem o potencial da educao das
grandes massas.
O fato que o cinema inaugurou uma nova relao da arte com as multides. Na
modernidade, o valor de objeto de culto que a obra de arte trazia da Antiguidade foi
substitudo pelo valor de exposio. Benjamin acreditava que a democratizao da produo e
da recepo da arte eram tendncias intrnsecas ao meio, e as considerava progressistas.

O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes exigidas por
um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do
gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes humanas
essa a tarefa histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro sentido.
(BENJAMIN, 1987, p.174)

Para o homem moderno, as imagens cinematogrficas so infinitamente significativas.

O cinema ao utilizar aparelhos capazes de penetrar o mago da realidade expande o mundo
dos objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no campo visual como sensorial,
aprofundando a percepo humana. A cmera, para Benjamin, abre-nos pela primeira vez a
experincia do inconsciente tico. A natureza que fala cmera diversa da que fala aos
olhos, principalmente porque substitui o espao onde o homem age conscientemente por um
outro, onde sua ao inconsciente. Muitas deformaes e estereotipias, transformaes e
catstrofes que o mundo visual pode sofrer no filme afetam realmente esse mundo nas
psicoses, alucinaes e sonhos. (BENJAMIN, 1987, p.190)
A eliminao da arte pela massa encontrou, segundo Benjamin, sua continuidade

35

noutro sentido: a absoro de certos elementos estticos pela massa nas grandes
demonstraes nazistas e fascistas. O problema da estetizao da poltica tornou-se bastante
fundamental na obra de Walter Benjamin durante a dcada de 30. (KOTHE, 1976)
Nesse recorte, a Escola de Frankfurt, empregando conceitos marxistas como
reificao, comodificao e alienao, teve a opo de seus autores pela expresso indstria
cultural para equivaler ao dispositivo industrial que produzia e mediava a cultura popular,
bem como aos imperativos de mercado subjacentes. Assim, escolheram o termo indstria
em lugar de cultura de massa, para evitar a impresso de que a cultura surge
espontaneamente das massas. (STAM, 2003)

1.4.1 Debates e conexes estabelecidas

Um dos debates centrais de Walter Benjamin deu-se com Berthold Brecht, tratando do
realismo. Brecht, enquanto dramaturgo, privilegiava um teatro realista em suas intenes
de procurar expor a rede causal da sociedade, ou seja, um modernista-reflexivo em sua
forma. O apego s mumificadas formas de romance realista do sculo XIX constitua para
Brecht uma nostalgia formalista incapaz de levar em conta a modificao das circunstncias
histricas, uma vez que essa frmula artstica particular, para Brecht, havia perdido sua
potncia poltica. A poca de mudanas exigia novos modos de representao. Assim, de
acordo com Stam (2003), Walter Benjamin tomou o teatro pico de Brecht como um exemplo
de como as formas de instrumento de produo artstica podiam ser transformadas na direo
do socialismo.
Por meio de interrupes, citaes e efeitos didticos o teatro pico supera a velha arte
ilusionista e antitcnica, e Benjamin comparou o teatro pico ao cinema, pois essa forma de
teatro desenvolve-se por interrupes, de uma maneira comparvel s imagens em um
fragmento de pelcula cinematogrfica. Como resultado, Benjamin dir que tendem a ocorrer
intervalos que destroem a iluso, paralisando, assim, a capacidade de empatia da audincia
(BENJAMIN apud STAM, 2003).
Outro debate interessante de Benjamin foi com Eisenstein9, sendo que sua experincia
com o cinema remete a um contexto diverso dos escritos da Dialtica do Esclarecimento.
9

Serguei Mikhailovitch Eisenstein foi um dos mais importantes cineastas soviticos. Relacionado ao movimento
de arte de vanguarda russa, participou ativamente da Revoluo de 1917 e da consolidao do cinema como

36

Benjamin era um entusiasta das produes de cineastas como Eisenstein, para quem o cinema,
alm de ser a mais avanada das artes, ocupava uma posio de vanguarda na luta pela paz
mundial, contra o amor-prprio egosta de naes e pases prontos para abrirem mo da
felicidade universal em nome de sua avidez individual (EISENSTEIN, 2002, p. 13).
Em consonncia com as teses de Eisenstein, Benjamin defendia que o cinema como
arte surge na hora da sua montagem, momento no qual cada fragmento a reproduo de um
acontecimento que nem constitui em si uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao
ser filmado (BENJAMIN, 1987, p. 178). Para ele, o cinema representa a forma de arte
correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem
contemporneo.
Nesse sentido, em Benjamin, o cinema

[...] corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que

experimentam o pedestre, em escala individual, quando enfrenta o trfico, e como as
experimenta, numa escala histrica, todo aquele que combate a ordem social vigente
(BENJAMIN, 1987, p. 192).

Mas o autor tambm est alerta s armadilhas do cinema, pois a distrao e o

entretenimento podem levar formao de hbitos automatizados, haja vista que a arte tem a
capacidade de mobilizar as massas mediante o seu potencial de distrao. isso que faz o
cinema.
A recepo atravs da distrao, que se observa crescentemente em todos os
domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas
perspectivas, tm no cinema o seu cenrio privilegiado (BENJAMIN, 1987, p. 194).

Benjamin elaborou suas reflexes tendo em vista no apenas o cinema produzido por
Eisenstein (do qual era admirador e acreditava no potencial emancipador de seus filmes), mas
tambm a cinematografia que crescia com o avano das foras nazistas. Para ele, a crescente
proletarizao e massificao eram faces de uma mesma dinmica histrica; o fascismo tentou
organizar as massas proletrias sem alterar as relaes de produo e propriedade. A salvao
do sistema, intuam os fascistas, estava em permitir que as massas expressassem sua natureza,
mas no seus direitos.
meio de expresso artstica. Notabilizou-se por seus filmes mudos A greve (1924), O Encouraado Potemkin
(1925) e Outubro: Dez Dias que Abalaram o Mundo (1927), assim como os picos histricos Alexander
Nevsky (1938) e Ivan, o Terrvel (1944). Sua obra influenciou fortemente os primeiros cineastas devido ao seu
uso inovador de escritos sobre montagem. Criou uma nova teoria de montagem, chamada montagem
intelectual ou dialtica, muito preconizada por Aumont na atualidade.

37

Deve-se observar aqui, especialmente se pensarmos nas atualidades

cinematogrficas, cuja significao propagandstica no pode ser superestimada, que
a reproduo em massa corresponde de perto reproduo das massas. [...] De modo
geral, o aparelho apreende os movimentos de massas mais claramente que o olho
humano. [...] As massas tm o direito de exigir a mudana das relaes de
propriedade; o fascismo permite que elas se exprimam, conservando, ao mesmo
tempo, essas relaes. Ele desemboca, consequentemente, na estetizao da vida
poltica.[...] (BENJAMIN, 1987, p. 195).

1.4.2 O apndice da reprodutibilidade

Para Tomain (2004), Walter Benjamin almeja tratar a respeito do impacto perceptivo
da reproduo tcnica na obra de arte, a partir do sculo XIX, em que a arte provinda dos
mecanismos tcnicos abandona o invlucro da magia, do mstico, para se aproximar do
espectador; o autntico d lugar ao reproduzvel, enquanto o culto substitudo pela
exposio. A era da reprodutibilidade tcnica o fim da aura, como sentenciou o filsofo
alemo, a poca em que a obra de arte se emancipa do ritual, rompe com a dicotomia
distncia/proximidade que lhe regia na antiga tradio, em que a prpria obra est presente ao
mesmo tempo em que ausente: o que importa, nessas imagens, que elas existem, e no que
sejam vistas (BENJAMIN, 1987, p.173).
Benjamin, por sua vez, passa a problematizar a relao do pblico com a obra de arte e
como isso se d diante das novas tcnicas. A preocupao filosfica de Benjamin procurar
responder a seguinte pergunta: que arte essa que surge para satisfazer as multides que se
formam nas metrpoles modernas? Em resposta a esta inquietao, o autor justifica que a
forma da percepo da coletividade humana se transforma ao mesmo tempo que seu modo de
existncia (BENJAMIN, 1987, p.169), ou seja, aos passos da evoluo tecnolgica o carter
perceptivo da sociedade vem sofrendo constantes alteraes; com a sociedade, avanam
tambm as formas de reproduo tcnica, xilogravura, litografia, a imprensa de Gutenberg,
at chegarmos fotografia, o ltimo aceno da aura, que ainda podia ser encontrada nos
retratos, o ltimo refgio, segundo Benjamin, do valor de culto nos retratos residia o culto
saudade, saudade dos amores ausentes. Se a fotografia ainda acenava para a obra de arte
aurtica, o cinema que vem definitivamente fechar as velhas janelas para a cultura
tradicional.

38

Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade tcnica do produto no , como no

caso da literatura ou da pintura, uma condio externa para sua difuso macia. A
reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na tcnica de sua
produo. Esta no apenas permite, da forma mais imediata, a difuso em massa da
obra cinematogrfica, como a torna obrigatria. A difuso se torna obrigatria,
porque a produo de um filme to cara que um consumidor que poderia, por
exemplo, pagar um quadro, no pode mais pagar um filme. O filme uma criao da
coletividade (BENJAMIN, 1987, p. 172).

Na teoria esttica de Walter Benjamin, a arte ps-aurtica est vinculada atrofia da

experincia; a reprodutibilidade tcnica no permite ao espectador captar qualquer vestgio do
fazer artstico. Assim, a essa nova relao pblico/obra de arte, pautada por uma obra
destinada ao consumo das massas, percepo coletiva resta somente a vivncia. Vivncia
que na modernidade, segundo o autor, corresponde a um constante exerccio de interceptao
dos choques, ou seja, o homem moderno est sujeito a situaes cotidianas que o levam a
proteger-se dos choques, como o simples caminhar entre as multides das metrpoles ou o
operar uma mquina (TOMAIN, 2004).
Ainda para ilustrar a dicotomia experincia e vivncia, outra figura sugerida por
Walter Benjamin: o arteso. Esse personagem do mundo pr-capitalista domina a tcnica em
si do seu fazer, conhece e controla todos os passos para a feitura do artefato, que permanece
nico, irreprodutvel, por conter em sua materialidade as marcas da experincia do arteso.
Esse processo artesanal serve tradio, ou seja, necessita que essa experincia, convertida
aqui em conhecimento e prtica, seja transmitida de gerao a gerao. Se na linha de
montagem o operrio no domina a totalidade da produo, est subordinado diviso de
trabalho e sujeito aos estmulos da mquina, o arteso experimenta a totalidade de seu
processo criativo e, por ventura, se reconhece no produto final; o objeto unicamente
resultado de seu esforo fsico e intelectual (TOMAIN, 2004).

1.4.3 O cinema coletivo

Assim, o cinema ser uma resposta s questes do autor, onde ele inaugura uma nova
relao da arte com as multides. Segundo Walter Benjamin, o que define o cinema o seu
carter coletivo; o filme uma criao coletiva e para a coletividade, e, como veremos mais
adiante, responde aos anseios perceptivos do homem moderno, do homem-massa. Esse apelo
prprio dirigido s multides pela arte cinematogrfica pode explicar, para o autor, o descaso

39

da modernidade com a pintura. O fato da arte pictrica no poder ser objeto de uma percepo
coletiva a insere em um espao para poucos admiradores ou, quando muito, oferecida ao
deleite do grande pblico como fragmentos de uma exposio. Ela no mais o todo, mas
parte de uma totalidade (TOMAIN, 2004).
Dessa forma, Tomain (2004) salienta, ainda, que na nova era perceptiva o elemento
coletivo inaugura uma nova forma de se relacionar com a obra de arte: a distrao10. Enquanto
espectador-individual, o especialista, ou conhecedor de arte, aborda a obra com recolhimento,
ou seja, permite se jogar para dentro dela, contempl-la nos seus mnimos detalhes e,
mesmo assim, ainda sair insatisfeito por no ter alcanado o seu mago coisa que nunca
far. J s multides no permitido nenhum instante de fruio, ao contrrio, quando o
espectador-multido detm seus olhos em um objeto, logo em seguida levado a observar
outro, sendo-lhe negada qualquer tentativa de contemplao. Assim, temos que para as
massas, a obra de arte seria objeto de diverso, e para o conhecedor, objeto de devoo
(BENJAMIN, 1987, p.192).
As reflexes de Benjamin sobre a incorporao dos meios tcnicos aos bens culturais
parecem ser bem pontuais para se enfrentar as relaes entre cinema, ideologia e sociedades
na atualidade. Isso por vislumbrar que o cinema pode possuir uma dupla funo,
representando e consolidando uma ordem existente, ao mesmo tempo em que a critica,
denunciando suas imperfeies e contradies. A crtica benjaminiana torna-se mais perspicaz
ao perceber que a cultura pode ser utilizada para legitimar e divulgar a ideologia s classes
dominantes, seus valores, sua poltica. Mas tambm para se contrapor a essa poltica
(FRESSATO, 2009).
A Escola de Frankfurt exerceu uma forte influncia sobre as teorias posteriores da
indstria cultural, as teorias da recepo e as teorias do alto modernismo e da vanguarda.
Walter Benjamin foi influente no apenas em razo do ensaio sobre a era da
reprodutibilidade tcnica, mas tambm por suas formulaes sobre o autor como produtor,
e ainda sobre a necessidade de subverso tanto artstica como social, ou seja, a ideia de que a
arte revolucionria deve acima de tudo ser revolucionria em termos formais, enquanto arte.
Sua presteza em acolher as novas formas de artes miditicas de massa ofereceu um insight
fundador para o que viria a ser conhecido como os estudos culturais. Assim, de modo geral,
pode-se afirmar que a Escola de Frankfurt apresentou um impacto de longo prazo no pensar
cinema e sociedade.

10

Vale destacar que com as novas tecnologias da imagem isso muda.

40

Na perspectiva de Benjamin, o cinema, na era da reprodutibilidade tcnica, ao

inaugurar uma nova funo social da arte contribuiu de forma positiva para o aprofundamento
da percepo do homem moderno, que j vinha sendo construdo pelo ritmo frentico das
grandes cidades e da industrializao. O declnio da aura da obra de arte foi conduzido pelos
mesmos fatores reprodutivos e perceptivos. O modo de analisar esse fenmeno, no
pensamento de Benjamin, ambguo. O desaparecimento da aura pode levar a um
empobrecimento da experincia cultural se no d lugar a novas expresses. Todavia, a aura
no est desaparecendo por acaso. As novas condies criadas na estrutura da sociedade
moderna mudaram a arte, a comunicao e as formas de expresso do homem, que so
diferentes daquelas que existiam antes. Inicia-se, ento, a pintura de um quadro dito psmoderno.

1.5 O Ps-modernismo em Jameson

O chamado fenmeno Ps-modernismo vem consagrar, de certa forma, o declnio do

radicalismo dos anos 60 no Primeiro e no Terceiro Mundo que, gradualmente, cedeu espao
nas dcadas de 1980 e 1990 normalidade econmica e condescendncia aos valores do
mercado capitalista. Nessa discusso, Stam (2003) preconiza que uma teoria contempornea
do cinema necessariamente deve confrontar os fenmenos at ento abarcados pelo
escorregadio e polissmico termo Ps-modernismo, um termo que implica na ubiquidade
global da cultura de mercado, um novo estgio do capitalismo no qual a cultura e a
informao transformam-se em setores estratgicos para luta (STAM, 2008, p. 328).
Jameson aparece nesse cenrio elucidando a ps-modernidade do lado reflexivo, ou
seja, uma transformao no campo cultural a partir da revoluo tecnolgica que permitiria
aos cidados de sempre (ou aos espectadores, no caso do cinema) colocar em questo a
prpria realidade experimentada por meio deste. O autor lana a hiptese de que a produo
cultural atual deve ser analisada a partir do fato de que a prpria noo de cultura mudou com
a reestruturao social do capitalismo tardio11 como sistema. Isso significa que o ps-moderno

11

O capitalismo tardio pode ser entendido, em linhas gerais, como um estgio contemporneo, ou simplesmente
um capitalismo contemporneo. Esse estgio do capitalismo caracteriza-se pelo fortalecimento sem
precedentes da contratendncia tendncia fundamental de expanso da produo de mercadorias, o prprio
motor do desenvolvimento capitalista.

41

est para a cultura assim como o capitalismo tardio est para o sistema capitalista
(JAMESON, 2004).
Nessa teoria, a lgica do ps-moderno seria a da penetrao, da difuso, opondo-se
lgica moderna da diferenciao. No moderno, haveria uma clara diferena entre cultura de
elite e cultura de massa, ao ponto que a ps-modernidade condenaria essa diviso ao fracasso.
Assim, o ps-moderno no somente abre espao para o processo de diferenciao, como
depende deste para se afirmar. No haveria, segundo Jameson (2004), uma ruptura entre
moderno e ps-moderno em termos de lgica, pois, na ps-modernidade, a penetrao e a
difuso de imagens e sentidos seriam maiores em virtude do aperfeioamento e das
tecnologias de reproduo da obra da arte, feita a partir da tica da segmentao do consumo
cultural. E, sem dvida, na perspectiva de Jameson, o cinema configura-se como segmentao
desse consumo.

1.5.1 A cultura e o capitalismo tardio

A escrita de Jameson ainda nos conduz a um entendimento de que pensar o Psmodernismo levar em conta a hiptese de uma alterao fundamental na esfera da cultura no
mundo do capitalismo tardio, que inclui uma modificao significativa de sua funo social.
Para isso, revolve algumas tendncias sobre a autonomia ou semi-autonomia da esfera cultural
para, finalmente, encontrar suas possibilidades polticas.
Para Jameson (2004), o que devemos perguntar, na atualidade, se essa semiautonomia da esfera cultural no foi destruda pela lgica do capitalismo tardio. Segundo ele,
o argumento de que a cultura hoje no mais dotada da autonomia relativa que teve em
momentos anteriores do capitalismo no implica, necessariamente, afirmar o seu
desaparecimento ou extino.
O passo seguinte afirmar que a dissoluo da esfera autnoma da cultura deve ser
antes pensada em termos de uma exploso: uma prodigiosa expanso da cultura por todo o
domnio do social, at o ponto em que tudo na nossa vida social do valor econmico ao
poder do Estado, as prticas e a prpria estrutura da psique pode ser cultural em um sentido
ainda no teorizado.
Essa proposio totalmente consistente com o diagnstico de uma sociedade da
imagem ou do simulacro, e da transformao do real em uma srie de pseudo-eventos

42

(JAMESON, 2004, p. 74). O fato indica um descompasso de nossas concepes sobre a

natureza da poltica cultural, pois todas elas, embora apresentem diferenas marcadas por
slogans de negatividade, oposio e subverso crtica e reflexividade, compartilham o
pressuposto resumido em uma frmula igualmente venervel da distncia crtica. E o cinema
no ficaria alheio a todo esse movimento.
Para Jameson (2004, p. 74-75):

Estamos submersos no que so, a partir de agora, volumes dilatados e saturados a

um ponto que nossos prprios corpos ps-modernos esto desprovidos de
coordenadas espaciais, incapazes na prtica (e claro na teoria) de se distanciarem;
ao mesmo tempo. A nova expanso do capital multinacional acaba penetrando e
colonizando exatamente aqueles enclaves pr-capitalistas (a Natureza e o
Inconsciente) que antes ofereciam uma base extraterritorial ou arquimediana para a
efetividade crtica.

Para o autor, esse novo espao global, o chamado espao ps-moderno, uma
realidade histrica e socioeconmica que exige uma nova reflexo, um mapeamento cognitivo
(inclusive sobre o modo de se fazer cinema). Por conta de tal constatao, ele pontua as linhas
gerais de um mapeamento cognitivo, no sentido de uma cultura poltica que procure equipar o
sujeito individual de um sentido mais aguado de seu lugar no sistema global. Uma esttica
que leve em conta uma dialtica representacional complexa, inventando formas radicalmente
novas de fazer justia. Um grande desafio para o cinema brasileiro contemporneo.

1.5.2 A estetizao da realidade

E tal esttica est embebida de uma sociedade da imagem, refletida muito nas
produes cinematogrficas contemporneas, onde a indispensvel onipresena da mdia o
ambiente em que se processa uma nova expanso do capitalismo. Jameson (2004) afirma que
assim como a industrializao e a urbanizao mudaram o ritmo e as feies da vida no sculo
XIX, as linguagens miditicas alteraram decisivamente os modos de vida atuais. A cultura
baseada na imagem, dispondo de meios como a televiso, os computadores, a publicidade
etc., suplantou a cultura literria anteriormente predominante. O que se v a estetizao da
realidade em que a arte se mistura indissoluvelmente compra e venda de produtos atravs da
criao de narrativas que favorecem investimentos imaginrios e libidinais dos consumidores
em torno das mercadorias.

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Nas palavras de Guy Debord (1997), a imagem a forma final da reificao ou

derradeira realizao do capital, fundamento da sociedade da imagem ou do espetculo. A
estetizao da realidade promove a colonizao do inconsciente e da natureza pelo mercado,
processo indissociado do ps-modernismo considerado por Jameson a lgica cultural do
capitalismo tardio. Enquanto o modernismo e suas vanguardas exprimiam a ambiguidade da
exaltao da novidade permanente e do desconforto com relao ao mundo das mercadorias, o
ps-modernismo revela uma nova dinmica da sociedade:

O que "tardio" geralmente transmite mais um sentido de que as coisas so

diferentes, que passamos por uma transformao de vida que de algum modo
decisiva, ainda que incomparvel com as mudanas mais antigas da modernizao e
da industrializao, menos perceptveis e menos dramticas, porm mais
permanentes, precisamente por serem mais abrangentes e difusas. Isso significa que
a expresso capitalismo tardio traz embutida tambm a outra metade, a cultural, de
meu ttulo; essa expresso no s uma traduo quase literal da outra expresso,
ps-modernismo, mas tambm seu ndice temporal parece j chamar a ateno para
mudanas nas esferas do cotidiano e da cultura. Dizer que meus dois termos, o
cultural e o econmico, se fundem desse modo um no outro e significam a mesma
coisa, eclipsando a distino entre base e superestrutura, o que em si mesmo sempre
pareceu a muitos ser uma caracterstica significativa do ps-moderno, o mesmo
que sugerir que a base, no terceiro estgio do capitalismo, gera a sua superestrutura,
atravs de um novo tipo de dinmica (JAMESON, 2004, p. 24 -25).

As transformaes no sistema, que se estendem cultura e ao cotidiano, so mudanas

no mbito do prprio modo de produo. O imaginrio, as pulses da intimidade, as maneiras
de ser e os sentimentos foram incorporados ao universo das mercadorias atravs de narrativas
estticas e da cultura. A utilizao dos termos "fuso" e "eclipse" para tratar da relao entre a
base e as superestruturas busca ressaltar que, mesmo que no tenham sido quebradas as
relaes sociais que constituram o capitalismo e a modernidade, a cultura atual faz mover o
capitalismo segundo padres no observados anteriormente na histria. A dilatao da esfera
da mercadoria, na qual a mdia imprescindvel, evidencia uma "desdiferenciao" entre a
economia e a cultura que acompanha o ps-modernismo enquanto atmosfera cultural do
capitalismo tardio. Ou ainda, segundo outra expresso utilizada por Jameson, uma "revoluo
cultural" no prprio modo de produo.

44

1.5.3 O povo novo e a esttica televisiva

Para os tempos atuais, Jameson sugere que o ps-modernismo impele constituio de

uma nova subjetividade em sentido anlogo quele observado para a acumulao primitiva de
capital. O "povo novo" da ps-modernidade aquele que se ambienta no mundo das imagens,
do simulacro, do falso absoluto e do ilusrio, devidamente colonizado em seus hbitos,
fantasias e aspiraes. Pode ser uma gente que est vontade se no viver, se estiver
destinada apenas a assistir, consumir, adorar e se projetar em relatos suspeitos da vida dos
notveis.
Em suma, mentes invadidas por imagens e que prescindem da experincia. claro que
ningum assim permanentemente nem o sistema uma rocha sem fissuras ou ecloses, mas
se est diante de uma poderosa configurao institucional de consequncias bastante
perversas. possvel que muitos no sintam um terrvel mal-estar nessas circunstncias, mas
o diagnstico da "estrutura de sentimentos" da proveniente o pior possvel: fragmentao
do sujeito.
Guindens (1991) pontua um pouco mais a respeito da condio subjetiva na sociedade
da imagem ou do espetculo quando se v televiso:

Pois parece-me plausvel que, em uma situao de fluxo total, o contedo da tela
passando diante de ns o dia inteiro, sem interrupo (ou cujas interrupes
chamadas de comerciais so menos intervalos do que oportunidades fortuitas
para ir ao banheiro ou para fazer um sanduche), o que se costuma chamar de
distncia crtica parece se tornar obsoleto. Desligar a televiso tem muito pouco a
ver com o intervalo de uma pea de teatro ou de uma pera, ou com o grand finale
de um filme de cinema, as luzes se acendendo lentamente e a memria comeando o
seu trabalho misterioso. De fato, se alguma distncia crtica ainda possvel, ela est
certamente ligada ao trabalho da memria. Mas esta parece no desempenhar
nenhum papel na televiso, seja ela comercial ou no (ou, sinto-me tentado a dizer,
no prprio ps-modernismo em geral): nada aqui nos assombra a mente e nos faz
conservar imagens como nos grandes momentos do cinema (os quais, claro, no
ocorrem necessariamente nos "grandes filmes") (GUIDENS, 1991, p. 94).

A linguagem ou a esttica televisiva favorecem o cancelamento da memria e da

distncia crtica, com danos subjetividade que no so pequenos. Bourdieu (1997) mostra
como essa linguagem torna o mundo indiferenciado e seus procedimentos interrompem os
discursos em nome do "tempo da televiso", a cronometragem estipulada em nome do
"interesse" e da "curiosidade" do espectador. Em uma interpretao sumria mas
esclarecedora desse registro miditico, Bourdieu (1997) ressalta que a televiso fala o tempo
todo de si mesma atravs de imagens tomadas do mundo.

45

Nenhuma argumentao se aprofunda, nenhum trabalho da memria assim reativado,

abrevia-se o sentimento e a reflexo. Nessa profuso de cancelamentos, Bourdieu (1997) est
interessado em discutir as semelhanas entre o fast thinking televisivo com o fast food das
lanchonetes globais, enquanto Jameson (2004), em interpretao diversa, v a um sintoma
fundamental da cultura ps-moderna que coloniza o inconsciente e promove a fragmentao
do espectador.
Jameson (2004) aponta na televiso, no cinema e at nos vdeo-clipes a analogia de
linguagem mais evidente com a condio ps-moderna. As imagens a se encadeiam atravs
da rotao incessante dos elementos em que tudo desalojado no momento seguinte, uma
espcie de jogo aleatrio dos significantes, que sintoma desse Zeitgeist12 (a coerncia de um
tempo) em que se observa o desmonte das grandes narrativas e a suspenso da historicidade
nas representaes que saturam os meios de comunicao. Essa linguagem composta de uma
srie de puros presentes remonta ruptura na cadeia dos significantes que, segundo Lacan
(1998), cerca a condio do esquizofrnico, onde a incapacidade de unificar passado, presente
e futuro da sentena remete incapacidade de associar passado, presente e futuro da vida
psquica.
O eterno presente tem um custo enorme, e assim o "povo novo" da sociedade da
imagem padece de outras dores. O mundo do simulacro desvanece o estilo, enquanto sentido
do nico e da pincelada individual distinta; se o referente vivido desapareceu, substitudo
pelas narrativas fragmentadas de uma cultura eminentemente visual, a singularidade se
constitui no emaranhado das emanaes miditicas que desfazem trajetos historicamente
encadeados (JAMESON, 2004).
Assim, segundo a vertente que trata o mundo social atual como sociedade da imagem,
a fragmentao das linguagens, do sujeito e a ausncia de historicidade acompanham a
revoluo tecnolgica, a informatizao e a nova diviso internacional do trabalho, a que se
d a designao genrica de ps-modernidade. uma viso atenta espiral do ilusrio, s
vertigens da estetizao da realidade e mercantilizao intensiva de dimenses da existncia
anteriormente preservadas desse ataque/circunstncia. Trata-se de devassar esse mundo e
resgatar foras aparentemente deriva que podem aproximar os homens de si mesmos e
habilitar o "povo novo" a transitar no espetculo sem perder a alma, ou, ainda, de desmontar a
nitidez da imagem atravs dos chuviscos e fantasmas do vivido.

12

Zeitgeist um termo alemo cuja traduo significa esprito da poca, esprito do tempo ou sinal dos
tempos. O Zeitgeist significa, em suma, o conjunto do clima intelectual e cultural do mundo, numa certa
poca, ou as caractersticas genricas de um determinado perodo de tempo.

46

2 REPRESENTAES DA REALIDADE E QUESTES IDENTITRIAS: A

GNESE DA FAVELA E SUA CULTURA

De uma perspectiva sociolgica, a categoria favela no traduz apenas uma

determinada forma de aglomerado habitacional; mais que isso, exprime uma configurao
ecolgica particular, definida segundo um padro especfico de relacionamento com a cidade.
Um aglomerado habitacional transforma-se em favela medida que desenvolve um
microssistema sociocultural prprio, organizado a partir de uma identidade territorial, fonte de
um complexo de instituies locais que estabelecem interaes particularizadas com as
instituies da cidade (BURGOS, 2005).
Segundo Zaluar e Alvito (2006), para falar de favela preciso relembrar a histria do
Brasil desde a virada do sculo passado. falar particularmente da cidade do Rio de Janeiro
na Repblica, entrecortada por interesses e conflitos regionais profundos. Pode-se dizer,
segundo os autores, que as favelas tornaram-se uma marca da capital federal em decorrncia
(no

intencional)

das

tentativas

dos

republicanos

radicais

dos

tericos

do

embranquecimento13 incluindo-se a membros de vrias oligarquias regionais em torn-la

uma cidade europeia. Cidade, desde o incio, marcada pelo paradoxo, a derrubada dos cortios
resultou no crescimento da populao pobre nos morros, charcos e demais reas vazias em
torno da capital. Mas isso tambm se deveu criatividade cultural e poltica, capacidade de
luta e organizao demonstradas pelos favelados nos 100 anos de sua histria.
Burgos (2005), por sua vez, pontua que, historicamente, a categoria favela foi
consagrada para nomear a forma de habitao popular construda nas encostas do Rio de
Janeiro, ainda no final do sculo XIX, por uma populao majoritariamente composta de exescravos que antes viviam nos cortios existentes em reas do entorno do centro da cidade.
Gradativamente, o substantivo favela vai ganhando mltiplas conotaes negativas, que
funcionam como antnimos de cidade e de tudo que a ela modernamente se atribui:
urbanidade, higiene, tica do trabalho, progresso e civilidade. Ato contnuo, tambm se
incorpora ao vocabulrio corrente o verbo favelizar e, com isso, o substantivo favela vai-se
emancipando de sua conotao original, presa descrio do espao, assumindo um
significado transcendente que remete a uma dimenso cultural e psicolgica, a um tipo de
13

O Antroplogo Gilberto Freyre, em diversas passagens de sua obra, argumenta que a mestiagem foi o modo
principal pelo qual os negros, os descendentes de africanos, foram historicamente integrados nao brasileira.
Esse processo ficou conhecido na antropologia social brasileira como embraquecimento. Significa, ento, a
perda de caractersticas culturais africanas por parte das populaes negras.

47

subjetividade particular, a do favelado, homem construdo pela socializao em um espao

marcado pela ausncia dos referenciais da cidade.
O debate sobre a temtica da favela, na atualidade, leva-nos a fazer uma leitura das
novas tendncias da excluso social, bem como seus efeitos relacionados capacidade de
incluso, que assumiram maior importncia poltica frente crescente vulnerabilidade
imposta a determinados segmentos populacionais com considerveis dficits de cidadanias,
tais como segurana, sade, emprego, educao, cultura, etc.
Neste captulo vamos problematizar como se deu a construo desses espaos e dessa
cultura ao longo dos anos, procurando discutir como se desenvolveu esse legado pouco
conhecido. Tambm trataremos da relao favela/cultura discutindo o termo Periferia14 como
eixo norteador para se falar de outros territrios como zona sul ou centro (que muitas vezes
tambm so atravessados por favelas, mas ostentam uma identidade territorial superior), e
como essa noo de espao dividido foi tomando conta do pensamento sobre favela na
atualidade. Tambm procurei, nesse captulo, traar a noo de violncia e segurana pblica,
que se configura hoje a caracterstica, no imaginrio popular, mais marcante nesses territrios.
Ademais, discutirei ainda a noo de representaes da realidade aliada ideia de homo sacer
para pensar os modos de produo desses filmes em paralelo forma como a favela
encenada.

2.1 O legado pouco conhecido

Enquanto as Cincias Sociais fazem uso corrente do termo gueto de maneira

descritiva, elas paradoxalmente no produziram uma definio analtica para o mesmo. Para
14

Um dos filmes brasileiros que retratam bem essa perspectiva Os Inquilinos, do diretor Srgio Binachi. O
longa, rodado em Brasilndia, bairro da periferia de So Paulo, conta a histria de uma famlia que vive
distintamente e, de repente, ganha como vizinhos alguns jovens suspeitos de serem do trfico de drogas. O
filme est ambientado durante os dias dos ataques do PCC em So Paulo e mostra o que acontece com uma
famlia de periferia que tem sua rotina alterada pela chegada de trs jovens barulhentos que alugam uma casa
vizinha sua. Em uma entrevista ao site UOL, o diretor afirmou que "um dos erros do povo brasileiro essa
eterna subservincia". Bianchi hoje um dos principais diretores do pas, e tambm um dos mais polmicos e
provocadores. Seus filmes so caracterizados pela aguda crtica social. Bianchi defende uma produo
cinematogrfica brasileira distante do modelo hollywoodiano. No quero essa coisa colonizada, me sentir
inferiorizado e copiar o modelo americano, diz na entrevista, em que tambm fala da produo
cinematogrfica brasileira e das filmagens na periferia: "As ruas so mal iluminadas, e voc no v ningum
ali contra. muito mais cada um querendo se dar bem. essa caracterstica que eu acho que nosso presidente
pega muito bem, essa esperteza e grande inteligncia, sem nenhum critrio de transformao. Disponvel em:
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/3025,1.shl. Acessado em 07 de novembro de 2012.

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Wacquant (2004), tanto na historiografia da dispora judaica do comeo da Era Moderna e

durante o Nazismo, como na Sociologia da experincia negra na metrpole do sculo XX e na
Antropologia sobre a marginalidade tnica na frica e na sia Oriental, ou seja, nas trs reas
em que o termo empregado, o gueto denota uma rea urbana restrita, uma rede de
instituies ligadas a grupos especficos e uma constelao cultural e cognitiva (valores,
formas de pensar ou mentalidades) que implica tanto o isolamento scio-moral de uma
categoria estigmatizada quanto o truncamento sistemtico do espao e das oportunidades de
vida de seus integrantes.
Mas nenhuma dessas linhas de pesquisa tomou para si o nus de especificar o que faz
do gueto uma forma social, ou quais de suas caractersticas so constitutivas e quais so
derivativas; pelo contrrio, as diferentes pesquisas tm, em suas pocas respectivas, adotado a
definio do senso comum que prevalece na sociedade examinada o que explica o fato de o
conceito, que parece bvio, no aparecer em grande parte dos dicionrios de Cincias Sociais.
Podem ser detectados, nesse momento inaugural, os quatro elementos que constituem
o gueto, isto , o estigma, o limite, o confinamento espacial e o encapsulamento institucional.
Wacquant (2004) preconiza que o gueto um meio scio-organizacional que usa o espao
com o fim de conciliar dois objetivos antinmicos: maximizar os lucros materiais extrados de
um grupo visto como pervertido e perversor e minimizar o contato ntimo com seus membros,
a fim de evitar a ameaa de corroso simblica e de contgio. Nesse sentido, fica claro que
esse mesmo raciocnio duplo de explorao econmica em um ostracismo social dominou a
gnese, a estrutura e o funcionamento da noo da favela em territrio brasileiro.
De maneira geral, entende-se favela como uma criao genuinamente carioca,
observada, na atualidade, em poucas cidades no Brasil. Na literatura na dcada de 1920, a
mesma aparece bem caracterizada por ser erigida contra todos os preceitos da higiene: sem
gua, sem esgotos, sem a mnima parcela de limpeza, sem remoo de lixo; so como largas
sentinas cobertas de dejetos e dos demais resduos da existncia humana, amontoados de
imundcies e podrides repastando nuvens de moscas, infiltrando nos quarteires da cidade
toda a sorte de molstia e de impurezas. Desprovidas de qualquer espcie de

[...] policiamento, construdas livremente de latas e frangalhos em terrenos do

Patrimnio Nacional, libertadas de todos os impostos, alheias a toda ao fiscal: so
excelente estmulo indolncia, atraente chamariz de vagabundos, reduto de
capoeiras, vallacoitos de larpios que levam a insegurana e a intranquilidade aos
quatro cantos da cidade pela multiplicao dos assaltos e dos furtos15 (PIMENTA,
1926).
15

Trecho do discurso pronunciado pelo mdico, um dos elaboradores do "problema da favela", no Rotary Club.

49

Mas, de fato, qual a sua origem? Como surgiu e foi desenvolvendo essa lgica
territorial que hoje, no sculo XXI, contabilizada em mais de um mil s na cidade do Rio de
Janeiro?

2.1.1 A gnese da Favela

fato que nem nos pases europeus, nem no Brasil, a descoberta da pobreza deve-se
aos cientistas sociais, conforme bem salientou Valladares (1991). No sculo XIX, quando a
pobreza urbana transforma-se em preocupao das elites, tanto l como c so os profissionais
ligados imprensa, literatura, engenharia, medicina, ao direito e filantropia que passam a
descrever e propor medidas de combate pobreza e misria. Na origem desse conhecimento
impunha-se uma finalidade prtica: conhecer para denunciar e intervir, conhecer para propor
solues, para melhor administrar e gerir a pobreza e seus personagens. A cincia a servio da
racionalidade e da ordem urbana, da sade do pas e de sua populao.
No Rio de Janeiro, assim como na Europa, os primeiros interessados em esmiuar a
cena urbana e seus personagens populares voltaram sua ateno para o cortio16, considerado
no sculo XIX como o locus da pobreza, espao onde residiam alguns trabalhadores e se
concentravam, em grande nmero, vadios e malandros, a chamada classe perigosa.
Caracterizado como verdadeiro inferno social, o cortio era tido como antro no apenas da
vagabundagem e do crime, mas tambm das epidemias, constituindo uma ameaa s ordens
moral e social. Percebido como o espao, por excelncia, do contgio das doenas e do vcio,
sua denncia e condenao pelo discurso mdico-higienista foram seguidas por medidas
administrativas: primeiro, uma legislao proibindo a construo de novos cortios no Rio;
em seguida, uma verdadeira guerra que resultou na destruio do maior de todos, o Cabea
de Porco; e, finalmente, a grande reforma urbana do prefeito Pereira Passos, entre 1902 e

16

A literatura brasileira sobre o cortio hoje extensa. Vai desde o romance de Azevedo (1890), que leva o
mesmo ttulo, passando pelo artigo de Vaz (1986) sobre o Cabea de Porco, at trabalhos de inmeros
historiadores contemporneos que discutem a reforma de Pereira Passos, como Benchimol (1982), Rocha
(1986), Carvalho (1986), Carvalho (1987), dentre outros. Mais recentemente Chalhoub (1996) escreveu um
livro no qual os cortios so apontados como um problema para o controle social dos pobres e uma ameaa s
condies higinicas da cidade. Estes historiadores utilizaram fontes primrias da poca, tais como projetos
apresentados Cmara, pareceres do Conselho Superior de Sade Pblica, Anais do Conselho Municipal etc.
(VALLADADES, 2000)

50

1906, que se propunha a sanear e civilizar a cidade acabando com as habitaes antisanitrias.
Numa outra perspectiva, originalmente, a preocupao com as desigualdades e a
pobreza no veio tona nos pases pobres, onde o problema mais crtico. A discusso sobre
pobreza como conhecemos hoje iniciou-se nos pases mais desenvolvidos aps a euforia da
reconstruo ps-guerra, e representou um alerta aos cientistas sociais envolvidos com a
problemtica de sobrevivncia de grupos desprivilegiados em resposta a um discurso
essencialmente triunfalista dos polticos. Com o passar do tempo, e com o desenvolvimento
de novas pesquisas, percebeu-se que definir um conceito de pobreza relevante e escolher os
procedimentos de mensurao adequados o resultado de uma anlise sensata e cuidadosa de
cada realidade social especfica e sua cultura (ROCHA, 2006).
Nesse sentido, Canclini (2008) vai apontar que o que vivemos hoje na Amrica Latina
uma poca de modernizao com expanso restrita do mercado, democratizao para
minorias, uma renovao das ideias, mas com baixa eficcia nos processos sociais, que cada
vez mais estigmatizam essa maioria como desfavorvel cultura vigente. Nesse momento,
evidenciam-se as favelas como territrio que demarca bem essa realidade.
Identifica-se a gnese do processo de construo social da favela nas descries e
imagens que nos foram legadas por alguns homens de letras, jornalistas e reformadores
sociais do incio do sculo XX, conforme preconizou Valladares (2000). Amplamente
divulgados na poca, seus escritos permitiram o desenvolvimento de um imaginrio coletivo
sobre o microcosmo da favela e seus moradores. Pouco importa terem sido intelectuais das
mais variadas tendncias ideolgicas e polticas, com propsitos distintos em suas visitas e
subidas ao morro. O importante era partilharem, todos, de um mesmo entendimento sobre o
que eram e representavam tais reas e seus moradores no contexto da capital federal e da
jovem Repblica, era estarem todos informados por um mesmo conjunto de concepes, por
um mesmo mundo de valores e ideias a ponto de participarem da construo de um arqutipo,
de uma imagem padro que se tornou consensual a respeito desse mundo diferente que
emergia na paisagem carioca pela contramo da ordem.
Mas o que teria inspirado o entendimento e as representaes dos observadores que
cunharam esse primeiro discurso sobre a favela? E por que uma determinada viso acabou se
tornando consensual? Um ensaio de resposta para tais indagaes estaria na origem dessa

51

construo social onde podemos identificar um mito presente em praticamente todos os

autores que falam da favela no incio do sculo XX: o mito de Canudos17.
Nesse ngulo scio-histrico, Burgos (2005) defende a categoria territrio como
apresentando vantagens analticas importantes em face da categoria favela: mais neutra e
mais precisa na identificao do fenmeno da fragmentao das cidades e de seus efeitos
sociais e polticos sobre o processo de construo da cidadania no mundo popular. A noo de
territrio remete ideia de um microcosmo, que inclui diferentes formas de organizao da
habitao popular inclusive a favela e que se diferencia da cidade, que o domnio dos
direitos universais, fonte da igualdade e da liberdade; em uma palavra: da cidadania.
Caldeira (2000), sob outra perspectiva, vai afirmar que a categoria cidade aparece
como uma agregao de territrios atomizados fenmeno que no deixa de ter como contra
face as cidadelas das classes mdia e alta, erguidas sob a forma de condomnios residenciais.
Tal hiptese que a territorializao da cidade tem funcionado como um importante limitador
do pleno uso popular do potencial poltico inerente aos regimes democrticos. Nesse sentido,
a favelizao generalizada no apenas um fenmeno decorrente da desigualdade social,
constitui-se ela mesma em causa importante da reproduo e at do aprofundamento da
desigualdade social nas jovens democracias da Amrica Latina.
Milton Santos (2000) eleva essa discusso para o campo da cidadania. O autor afirma
que o cidado pretende transcender o seu espao primitivo. Todavia, o mundo, expresso
desigualmente, no tem como regular os lugares em suas diversidades e, por consequncia, a
cidadania se faz menor. A desigualdade aponta a impossibilidade da generalizao da
cidadania. O espao esquizofrnico na expresso da excluso social. Uns homens sentem-se
mais cidados do que outros. Mas o fato que no se cidado em um espao onde todos no
o so. Portanto, preciso construir uma identidade, construir cidadania.
Da a importncia da varivel territrio para discusso da gnese da favela. Enquanto
os regimes democrticos facultam amplo acesso liberdade individual e participao
poltica, a lgica territorial originalmente inscrita na forma de favela e agora generalizada
nas diferentes reas ecolgicas da habitao popular tende a aprisionar seus moradores em
17

A leitura de textos do princpio do sculo sugere uma associao mais do que evidente entre o morro da
Favella, no Rio de Janeiro, e Canudos. Valladares (2000) afirma que uma histria est ligada a outra, pois
foram ex-combatentes da Guerra de Canudos que se instalaram no morro da Providncia, a partir da
denominado morro da Favella. So duas as explicaes para essa mudana de nome: primeiro, a existncia
neste morro da mesma vegetao que cobria o morro da Favella do Municpio de Monte Santo, na Bahia;
segundo, o papel representado nessa guerra pelo morro da Favella de Monte Santo, cuja feroz resistncia
retardou o avano final do exrcito da Repblica sobre o arraial de Canudos. Se, no primeiro caso, a explicao
est baseada numa similitude tout court, no segundo, a denominao morro da Favella vem revestida de um
forte contedo simblico que remete resistncia, luta dos oprimidos contra um oponente forte e dominador.

52

espaos fortemente controlados, onde faltam condies mnimas para o exerccio dos mais
elementares direitos civis, a comear pelo direito integridade fsica. O crculo fecha-se
quando se considera que sobretudo a partir dos territrios e no da cidade que o mundo
popular constri suas formas de participao poltica, em especial a do voto.
Segundo a hiptese de Burgos (2005), a cidadania popular est atravessada pelas
contradies inscritas no espao urbano, que produzem uma subjetividade encapsulada no
interior dos muros dos territrios, forjando um indivduo com poucas referncias do direito
citadino; um indivduo que fruto de uma sociabilidade ambgua, pois o territrio , de um
lado, fonte de toda sorte de violncia, que prospera na exata medida em que faltam os direitos,
e, de outro, uma dimenso que o envolve e protege das foras desumanas do mercado; ao
mesmo tempo que o priva da cidade, o territrio oferece-lhe alguma forma de acesso
comunidade. Da se explica o sempre renovado sentimento de lealdade que boa parte de seus
moradores nutre pelas instituies locais.

2.1.2 Periferia, Centro e Cultura

Para compreender, ento, o cotidiano dos indivduos nesses espaos faz-se necessrio
levar em considerao as questes culturais que atravessam essa dinmica. A etimologia da
palavra cultura vem da lngua latina, do verbo latino clere, que significa andar daqui para l,
encontrar-se habitualmente em algum lado e at mesmo cultivar algo. Tem a ver com a
hierarquia de valores inventados pelas sociedades, em nome da qual somos capazes de
prescindir dos instintos naturais (ANDRADE, 2003).
De acordo com Bourdieu (1999), a cultura segue uma lgica de distino,
relativamente autnoma s condies materiais que a determinam, segundo a qual as prticas
culturais funcionam como meios de expresso mascarados pelas divises e diferenas sociais
em que so reproduzidas, sob formas transformadas ou deslocadas, pelas condies de
existncia social e econmica dos indivduos.
Nesse sentido, Dias e Dias (2010) entendem que a identidade precisa ser considerada
como um processo que envolve um reconhecimento e uma diferenciao, a partir de um
territrio vivo, resultando de um movimento de apropriao tanto dos elementos culturais
constitudos no territrio-lugar, quanto da aproximao e difuso de outras culturas.

53

Numa outra perspectiva, Furtado (2003) aponta a questo habitacional como central
para compreender a pobreza estrutural e ento a excluso entendida como um obstculo
permanente para incrementar a economia das populaes mais pobres, que gastam uma parte
significativa de seus salrios com aluguel mesmo nas favelas. Embora os moradores das
favelas tenham uma presena espacial e humana expressiva, a sociedade e o governo no os
reconhecem como habitantes da cidade, o que os mantm na invisibilidade, vivendo muitas
vezes sem o necessrio suporte pblico imprescindvel para educao, sade e trabalho.
Mais ainda, a chave para a leitura cultural de uma favela pode ser encontrada na sua
prpria e complexa lgica espacial: uma lgica muito mais orgnica e vital do que ordenada e
racional. Uma lgica labirntica (como a vida dos moradores das favelas) e no moderna,
projetada e progressiva (como pretende ser a vida dos moradores dos bairros formais). nesta
perspectiva que podem ser compreendidas tambm as relaes com o tempo, isto , com a
histria de uma comunidade e sua cultura local.
E para falar desta construo histrico-cultural, a relao Periferia18/Cultura
fundamental para esta discusso. Essas duas palavras to faladas recentemente tm sido
pautas constantes de discusses acadmicas. O grande motivador do debate o uso imprprio
dos sinnimos de cada uma delas, o que acaba gerando distores em torno dos conceitos.
comum ouvirmos a utilizao do termo cultura em referncia somente arte e ao acmulo de
conhecimento, enquanto o significado antropolgico da palavra d conta de que cultura
sinnimo dos modos de vida de um povo, e, portanto, produzida por todas as pessoas em sua
interao.
A partir deste conceito, possvel perceber o quanto algumas expresses do cotidiano,
tais como Esta uma forma de levar cultura favela ou As favelas so locais carentes de
cultura, so embebidas de um teor errneo e, por que no, preconceituoso. Ambas as frases,
encontradas tanto no cotidiano das pessoas quanto no dia a dia dos veculos de comunicao,
refletem a absoro de um conceito equivocado de cultura, ou seja, cultura tudo aquilo que
resultado da vida social, da aprendizagem, tudo aquilo que voc adquire da sociedade
cultura (BARROS, 2009).
Mais do que a distoro de um conceito, as frases acima podem ser indcio de uma
ao etnocntrica, aquela segundo a qual a cultura de uma das partes sempre considerada
18

O termo Periferia (do grego periphreia: de per, "entorno, e pherein, "levar"; atravs do latim peripheria)
indica originalmente a linha que define uma circunferncia. Em geral, refere-se ao limite de qualquer espao
ou objeto. Numa perspectiva sociolgica, periferia se apresenta como modelo dual centro-periferia de
organizao territorial do sistema econmico mundial, em que a periferia constituda pelos pases
dependentes dos pases centrais ou industrializados.

54

melhor que a cultura alheia. uma viso etnocntrica que, segundo Barros (2009), gera essa
ideia de s conceber a sua viso e seus prprios valores vendo o diferente como desigual e
inferior. Essa viso gera uma incapacidade de lidar com as diferenas e desigualdades. Nessa
perspectiva comum ouvirmos, em diversos locais, as pessoas dizendo que fulano ou
beltrano no tem cultura. Essa frase de levar cultura periferia mostra a ideia de que no h
cultura e que os moradores desses locais no so realizadores de cultura. uma dupla
discriminao, no sentido dos lugares e dos sujeitos.
A msica, a dana, as artes plsticas, todas as manifestaes artsticas encontradas nas
vilas e favelas, o que inclui o funk, o pagode e o rap, fazem parte da produo cultural local,
assim como as manifestaes encontradas nos demais lugares fazem parte da cultura. No
entanto, cultura no se restringe a arte, mas abrange diversos campos sociais. Caminhar,
trabalhar, namorar, casar, estudar, cozinhar, tudo isto cultura. Essa forma de reduzir a
cultura arte, que vem sendo disseminada pelos meios miditicos na atualidade, e mais do
que isso, s belas-artes, excludente no sentido que elimina uma srie de outras
manifestaes, formas de pensar o mundo e os sujeitos. Os agentes dessas formas de pensar,
agir e estar no mundo so excludos, numa postura discriminatria.
Associando toda essa discusso ao cinema brasileiro contemporneo, fica evidente
como a esttica realista dos diretores muitas vezes usurpam uma discusso mais crtica sobre
o cotidiano desses territrios. Corroborando com essa necessidade, cito o lendrio David Bordwell (1976) ao afirmar que uma cmera dotada de um poder ubquo:
O cinema um aperfeioamento da viso porque o olho da cmera, ao contrrio do
olho do espectador, no pode ser impedido por cercas, paredes ou sinais. Se alguma
coisa interfere com seu progresso seguro no interior de uma cena, sabemos que esta
coisa um obstculo artificial e temporrio (BORDWELL, 1976, p. 275).

Outra discusso bem pertinente na relao cultural nesses territrios a dicotomia

Periferia e Centro. fato que a excluso geogrfica, to bem expressa na manuteno,
demonizao e contnua desumanizao das favelas, funciona como uma metfora e como a
corporificao concreta irrefutvel de um sem-nmero de outros tipos de marginalizao s
quais os moradores desses espaos esto submetidos no Brasil nas reas de moradia,
emprego, sade, educao e representao poltica. apenas confrontando a natureza
multifacetada da dicotomia Periferia/Centro, ou Morro/Asfalto, que seremos capazes de
compreender (e contribuir para a eliminao de) as desigualdades sociais bvias que
caracterizam as relaes sociais brasileiras.

55

Assim, no apenas o conceito de cultura pede reflexes, mas tambm o de periferia. O

termo comumente utilizado como sinnimo de favela. Barros (2009) observa que os bairros
perifricos onde a renda da populao mais alta no so designados socialmente pelo termo
periferia. Dessa forma, o conceito de periferia reduzido ao distante, mas na cidade
contempornea no h apenas um centro. Hoje, o termo periferia diz respeito a lugares e
sujeitos objetos de abandono das polticas. A grande maioria das favelas est na zona sul, na
zona leste, mas esto na periferia do ponto de vista econmico.
Em uma entrevista Fundao Banco do Brasil (FBB), em 2006, Jailson de Souza e
Silva, coordenador da ONG Observatrio de Favelas do Rio de Janeiro e professor da
Universidade Federal Fluminense reafirma que o conceito de periferia cada vez mais
vinculado ordem social e ao poder. O termo periferia est muito marcado pela questo
social. Os grandes centros urbanos usam o termo periferia para caracterizar as reas ao redor
do centro que foram sendo ocupadas pelos poderes populares, constata o pesquisador. No
entanto, ele lembra que regies como o Alphaville, em So Paulo, embora estejam s margens
do centro geogrfico no so chamadas de periferia, o que demonstra que o termo no mais
utilizado como define sua origem, na geografia.
O professor Jalson afirmou, ainda, que para ele o verbete periferia considerado, de
forma preconceituosa, um problema social. O espao perifrico contraposto a um
determinado ideal de urbano ou de civilizao, vivenciado por uma pequena parcela dos
habitantes da cidade ou da humanidade. No casual, ento, que ela seja considerada uma
disfuno, um problema que afeta a sade da cidade e o mundo.
Mais do que a transferncia do carter regional do conceito para o econmico, uma
inquietao latente para se pensar esse espao a relao do termo periferia com ausncia. A
periferia no pode ser caracterizada pelas ausncias, ela sempre lembrada pelo que no tem.
Cada vez mais tentamos olhar a periferia pela o parmetro da presena, diz Jailson Souza. O
esforo para alterar a injustia e a discriminao em relao ao que existe de fato nas favelas,
na opinio de Jailson, tem surtido efeito. A periferia no se caracteriza mais como um local
visto pela ausncia da cultura, mas como um espao que constitui a cidade sob outra
perspectiva, constata. As frases destacadas abaixo fecham o verbete escrito por Jalson,
reafirmando o equivoco de se considerar a periferia um local de ausncias. Outra forma
possvel de se perceber a periferia passa pelo reconhecimento de que os seus habitantes
desenvolvem formas ativas e contrastantes para enfrentarem suas dificuldades do dia a dia, de
acordo com suas trajetrias pessoais e coletivas, as caractersticas socioculturais e geogrficas

56

do seu territrio e a postura assumida pelas suas lideranas e pelas instituies locais, dentre
outras variveis.
Naturalmente, a superao dos evidentes limites presentes nas condies de vida dos
habitantes da periferia uma necessidade a ser encarada pelos poderes pblicos e pelos
setores sociais identificados com a democracia e a justia social. Ela passa, porm, pela
quebra da hegemonia das referncias sociocntricas, pela criao de mecanismos de
diagnstico e definio de aes que levem em conta os saberes construdos pelos moradores,
em sua longa e intensa caminhada por uma vida mais plena.
A relao Cultura/Favela nos conduz ao entendimento que no podemos negligenciar
o fato que esta relao est inserida em mbitos sociais, culturais, distintos e complexos, e que
a interpretao que os sujeitos fazem daquilo que recebem est ancorada nesses contextos.
Nesse sentido, torna-se fundamental criar oportunidades de reflexo e debate nas quais se
possam negociar esses entendimentos, pois se os sujeitos articulam novos sentidos, apenas o
fazem quando so chamados para discutir determinada questo e problematiz-la. Dessa
forma, como o cinema brasileiro pode se pronunciar nesta reflexo? Qual o seu papel
enquanto potencializador de opinio na articulao desses novos sentidos? Quais so os
mitos que ainda insistimos em reproduzir como realidade desses territrios?

2.1.3 O mito Violncia e Segurana Pblica

O crescimento de episdios de violncia e seu desdobramento para reas antes

razoavelmente protegidas, que vm se acumulando h dcadas, transformou-se em um dos
principais problemas da agenda pblica, construdo a partir da identificao de ameaas
reiteradas integridade pessoal e patrimonial que passou a dominar as preocupaes de
amplas camadas da populao brasileira (SILVA, 2010).
O que se percebe, na atualidade, que tem sido produzida uma ampla e acalorada
discusso a respeito de variadas propostas de polticas de segurana, sempre visando
recuperar a ordem pblica, percebida como ameaada ou mesmo desfeita, nas posturas mais
radicais que insistem na existncia de um caos urbano pelos atores definidos como
responsveis pela violncia urbana.
Nesse quadro, de acordo com Silva (2010), nada mais natural que o foco das atenes
esteja dirigido aos aparelhos policiais, com forte nfase em sua funo de controle social,

57

entendida de maneira restrita dimenso coercitiva de represso ao crime violento. A

concluso mais geral que, por uma espcie de efeito boomerang, o prprio enquadramento
do debate um dos elementos que reproduz o problema que se quer resolver. Entretanto, o
centro do argumento focaliza, em particular, um dos mais perversos efeitos desse
enquadramento: a criminalizao das populaes residentes nos territrios da pobreza, aqui
representados pelas favelas. A ironia que elas so chamadas de comunidades pela polcia,
pela populao da cidade e pelos prprios moradores.
E falar de violncia , via de regra, pensar de imediato na ideia de abuso de poder
que resulta em atentado dignidade fsica ou moral do outro. Historicamente, a violncia foi
comumente identificada como sinnimo de criminalidade. Esteve tambm associada a
questes de poder-resistncia por parte de uma classe desfavorecida economicamente,
reprimida pela classe dominante que, atravs de opress,o buscava a manuteno de uma
hierarquia de estruturas sociais (GUARESCHI et al., 2005). Dessa forma, o conceito de
violncia est (e talvez sempre esteve) embebido na noo de excluso, abandono, abuso de
poder, direitos humanos, tica, respeito.
Sob a perspectiva da Psicologia Social, a noo de violncia, muitas vezes, elaborada
atravs das representaes sociais19 de determinados grupos. Ela tem, portanto, significados
diferentes para diferentes grupos sociais. Sob esse aspecto, podemos dizer que a violncia
pode se configurar como um fenmeno que ocorre nas interaes sociais mais diversas, desde
as diferenas entre sujeitos e grupos manifestados, passando por uma ideia calcada em
preconceitos e esteretipos, at a construo de identidade e alteridade dos mesmos.
Nesse sentido, a historiadora Michelle Perrot (1988) identifica o tema dos submundos
urbanos como tpico que nasce no discurso burgus. As classes dominantes, apesar de terem
fundado seu poder sobre a cidade, desenvolveram uma representao antitica do campo
virtuoso e paradisaco e da cidade viciosa e infernal, corroborada pelas teorias mdicas do
bom e do mau ar (PERROT, 1988, p. 115). Assim, toda essa noo de submundo construda
historicamente pressupe uma viso de fora, de um outro, sempre carregada de preconceito.
Por muito tempo, a pobreza e a desigualdade social foram considerados os
causadores diretos dessa onda de violncia. Pobreza e desigualdade podem ou no estar
19

Segundo Moscovici (2004), representaes sociais seriam elaboraes mentais construdas socialmente a partir
da dinmica que se estabelece entre a atividade psquica do sujeito e o objeto do conhecimento. Relao que se
d na prtica social e histrica da humanidade e que se generaliza pela linguagem. Assim, o sujeito e o objeto
no so funcionalmente distintos, eles formam um conjunto indissocivel. Isso quer dizer que um objeto no
existe por si mesmo, mas apenas em relao a um sujeito (indivduo ou grupo); a relao sujeito-objeto que
determina o prprio objeto. Ao formar sua representao de um objeto, o sujeito, de certa forma, o constitui, o
reconstri em seu sistema cognitivo, de modo a adequ-lo ao seu sistema de valores, o qual, por sua vez,
depende de sua histria e do contexto social e ideolgico no qual est inserido.

58

associados violncia, pois tudo ir depender do tipo de violncia, do contexto intersubjetivo

e cultural do que falamos. interessante perceber que essa violncia gera mudanas de
comportamento das populaes nos grandes centros urbanos. Este fator analisado por
Aranha (2003), atravs do grande espao que ela ocupa na mdia e nas conversaes do dia a
dia. Assim, torna-se senso comum atribuir violncia trs categorias explicativas:
Causas sociais: onde o estado apontado como responsvel na medida em que no
oferece condies de trabalho e educao para toda a populao, gerando a m
distribuio de renda, como tambm a falta de planejamento, que leva ao crescimento
desordenado das cidades;
Causas familiares: a desestruturao familiar fator importante; outro aspecto reside
no fato de os pais no conseguirem mais um relacionamento familiar adequado, no
sendo mais capazes de transmitir valores aos filhos. Atribui-se como causa dessa
desestruturao da famlia, luz da modernidade e da psicologia, a perda de limites e
controle sobre a educao dos filhos;
Causas pessoais: a violncia deixa de ter causas externas e se localiza no prprio
sujeito. Seria uma violncia nata, independente de causas sociais ou familiares.
O sujeito em desenvolvimento est inserido em diversos contextos, que so muito
mais do que simples ambientes e, devido sua complexidade e abrangncia, so apontados
como sistemas multidimensionados e organizados em diferentes nveis. O microssistema
aquele mais prximo pessoa, constitudo pelos ambientes que interagem com a pessoa mais
imediatamente, e estabelecem com ela um vnculo primrio. A famlia o melhor e mais
conhecido exemplo de microssistema. Enquanto o mesossistema pode ser considerado como
tecido que interconecta os microssistemas, o exossistema seria os ambientes que no esto em
contato direto com a pessoa em desenvolvimento, mas que a influenciam, mesmo que
indiretamente. O macrossistema, mais amplo, seria o contexto cultural em que a pessoa se
insere (os valores, costumes e estruturas institucionais).
Nesse sentido, associar a violncia ao territrio favela acabou se tornando um
sinnimo na contemporaneidade, praticamente a constituio de uma identidade (Favela =
Violncia). Porm, Aranha (2003) preconiza que o processo de construo da identidade
somente acontece se considerarmos os contextos em que os comportamentos se do, e so das
interaes humanas a existentes que podem surgir atos de violncia (ARANHA, 2003).
Arpini (2003) ressalta que discutir a noo de direitos humanos nesse cenrio de
violncia refletir sobre as garantias pelas mnimas condies de vida do homem, pois o
mesmo necessita de moradia, alimentao, transporte, educao, sade, trabalho, salrio justo,

59

terra para quem nela trabalha, e acesso justia. E pensar em direitos humanos , sem dvida,
pensar em valores que so a concepo que o indivduo possui sobre o desejvel. Tais
concepes guiam a forma como o homem vai selecionar o seu comportamento, avaliar as
pessoas e explicar suas aes. E como todo esse escopo epistemolgico tem alcanado um
debate com as realidades desse territrio/favela? Quais so os valores enaltecidos na nossa
sociedade concernentes ao estigma favela/violncia?
Nos ltimos quarenta anos, os valores receberam lugar de destaque na Psicologia
Social, sendo compreendidos como uma das principais variveis preditoras das atitudes e do
comportamento social. Na ausncia de verdades universais acerca da violncia, o que existe
so prticas tomadas como violentas em um dado contexto histrico e social, como a
violncia contra mulher, crianas e adolescentes, principalmente associada ao espao
territorial favela (COIMBRA, 2002).
Segundo Arpini (2003), a anlise do comportamento violento ou anti-social deve,
portanto, incluir a rede de significaes dentro da qual produzido e reconhecido como tal.
Por essas razes, imprescindvel considerar o contexto em que vive o indivduo, porque a
violncia e a agressividade tornam-se objetos de investigao, sendo necessrio ter em mente
que todo ato humano, dentro da sociedade, culturalmente interpretado.
Atrelada a essa discusso, a questo da segurana e da ordem pblica tem sido
enquadrada de forma cada vez mais estritamente limitada preservao da continuidade das
rotinas pessoais por meio do afastamento do Outro. As demandas de controle social no
visam propriamente regular as relaes entre pessoas, grupos e categorias sociais antes, o
que se pede o bloqueio dessas relaes. Segurana e confinamento (forado, no caso dos
moradores dos territrios da pobreza, ou desejado, no das camadas mais abastadas da
populao), ou seja, represso pura e simples, tendem a se tornar sinnimos.
O que Silva (2010) vai problematizar que os efeitos sobre a questo da segurana
pblica, como fcil de compreender, so explosivos. Antes de qualquer coisa, porm,
preciso considerar que, embora afetem toda a populao, eles no so homogneos. Nos
territrios da pobreza h uma inapelvel contiguidade espacial com a sociabilidade violenta,
gerando condies de vida crticas para a populao moradora. As camadas abastadas
dispem de mais recursos (materiais e simblicos) para se autoisolar, alm de j viverem em
regies fsica e socialmente mais afastadas dos portadores da sociabilidade violenta. Eis
aqui a complexa construo/desconstruo/reconstruo do mito da Violncia e Segurana
Pblica nesses espaos chamados favela.

60

Como o cinema brasileiro encara isso? Essa discusso faz parte de filmes, como o
Tropa de Elite II (2010) considerado o filme de maior bilheteria na histria do cinema
nacional (vide anexo 1) , que retratam questes de segurana pblica? Ou simplesmente so
ignoradas e resignificadas por uma esttica realista? Como propor uma nova representao
dessa realidade?

2.1.4 Representaes da realidade

Pensar em representao arquitetar incialmente suas dimenses e seus desdobramentos

no meio social. A representao tem uma dimenso esttica, pois a arte tambm uma forma
de representao, uma mmese, nos termos platnicos e aristotlicos. A representao tambm
teatral e, conforme pontuaram Shohat e Stam (2006), em muitas lnguas representar
significa atuar ou fazer um papel. As artes narrativas mimticas, na medida em que
representam ethos (personagens) e ethos (povos), so consideradas representativas no apenas
da figura humana, mas tambm daquilo que os autores chamaram de viso antropomrfica.
Em outro nvel, a representao tambm poltica, na medida em que o exerccio poltico no
direto, mas representativo. E, sem dvida nenhuma, a representao ser atravessada pela
partilha de um sensvel, ou seja, nuances identitrias que a cena provoca, com sensaes e
percepes nicas, naquele que contempla a arte da representao.
Essa relao entre a representao da realidade e o cinema acaba por canalizar, em seu
aporte, uma impresso de realidade baseada na experincia emprica do realizador e da
sociedade ao qual ele pertence. Em sua condio de discurso, o cinema, assim como todas as
formas narrativas, abrange um enunciado e um espectador. Diferentemente de um romance, a
gramtica cinematogrfica composta por um conjunto de elementos, como imagem, som,
msica, entre outros, que, organizados, contam uma histria.
Entretanto, a forma como esses componentes so gravados em imagens e ordenados
numa sequncia narrativa no nica. Nesse momento, questes comeam a surgir, tais
como: Em que medida essa imagem representada a realidade? Qual a perspectiva terica de
que o diretor se apropria para promover os conceitos dessa realidade?

61

A pesquisadora Daniela Palma, em 2008, desenvolve uma anlise de duas narrativas

cinematogrficas contemporneas Amarelo Manga (2003)20, dirigido por Cludio Assis, e
Cidade Baixa (2005)21, dirigido por Srgio Machado ambientadas nas periferias de Recife e
Salvador, explicitando discusses a partir dos sentidos mais aparentes dos filmes. Para tanto, a
autora ir dialogar com o conceito de submundo e sua relao com essas longas-metragens.
A ideia de submundo remete, segundo Palma (2008), a ambientes e populaes
estigmatizadas. So os submundos que tanto j atiaram a imaginao dos que no vivem
neles. Inferninhos, pardieiros, pocilgas, espeluncas, designaes que conotam precariedade e
putrefao. Circulam por ali indivduos que vivem no fio da navalha, entre a legalidade
opressora e a ilegalidade no mais reconfortante. A prpria noo de legalidade/ilegalidade
aparece embaada, j que, nesses espaos, aparentemente as leis que ordenam o restante da
cidade ficam suspensas, vivendo em constante estado de exceo.
E toda essa noo de submundo parece partilhar das mesmas caractersticas da
categoria favela, na atualidade. Ao associar essa noo de submundo nas produes
cinematogrficas brasileiras, Palma (2008) vai afirmar que esse corresponde representao
do espao urbano em que a modernidade mostra-se apodrecida, em colapso. Local

20

O filme, passado no subrbio de Recife, conta a histria de Lgia (Leona Cavalli), que acorda j mal humorada
pois ter de suportar mais um dia servindo fregueses que, s vezes, a bolinam no bar onde trabalha. Quando o
dia terminar, s lhe restar voltar ao seu pequeno quarto, em um anexo do bar, e dormir para suportar a mesma
coisa no dia seguinte. Paralelamente, Kika (Dira Paes), que muito religiosa, est frequentando um culto
enquanto seu marido, Wellington (Chico Diaz), um cortador de carne, decanta as virtudes da sua mulher
enquanto usa uma machadinha para fazer seu servio. Neste instante, no Hotel Texas, que tambm fica na
periferia da cidade, Dunga (Matheus Nachtergaele), um gay que apaixonado por Wellington, varre o cho
antes de comear a fazer a comida. De verdade, ele a pessoa mais polivalente no Texas, pois faz de tudo um
pouco. Um hspede do Hotel Texas, Isaac (Jonas Bloch), sente um grande prazer em atirar em cadveres, que
lhe so fornecidos por Rabeco, um funcionrio do I.M.L. Apesar de decantar Kika, isto no impede
Wellington de ter uma amante, que est cansada da situao e quer que ele tome logo uma deciso. J Dunga
pretende conseguir Wellington de outra forma, ou seja, fazendo um trabalho em um terreiro, assim, de uma vez
s, ele "d uma rasteira" na mulher e na amante. Isaac vai se encontrar no bar com Rabeco para lhe avisar que
pode levar o cadver. L, ele conhece Lgia e sente vontade de ir com ela para a cama, mesmo com Rabeco
lhe avisando que ningum ali transou com ela. Disponvel em: http://www.adorocinema.com/filmes/filme61286/. Acessado em 07 de novembro de 2012.

21

O filme conta a histria de Deco (Lzaro Ramos) e Naldinho (Wagner Moura) que se conhecem desde garotos,
sendo difcil at mesmo falar em um sem se lembrar do outro. Eles ganham a vida fazendo fretes e aplicando
pequenos golpes a bordo do Dany Boy, um barco a vapor que compraram em parceria. Um dia surge Karinna
(Alice Braga), uma stripper que deseja arranjar um gringo endinheirado no carnaval de Salvador a quem a
dupla d uma carona. Aps descarregarem em Cachoeira, Deco e Naldinho vo at uma rinha de galos.
Naldinho aposta o dinheiro ganho com o frete, mas se envolve em confuso e termina recebendo uma facada.
Deco defende o amigo e ataca o agressor, mas os dois so obrigados a fugir no barco, rumo a Salvador.
Enquanto Naldinho se recupera, Deco tenta conseguir dinheiro para ajudar o amigo. Ao chegarem em
Salvador, a dupla reencontra Karinna, que est agora trabalhando em uma boate. Aos poucos a atrao entre
eles cresce, criando a possibilidade de que levem uma vida a trs. Disponvel em:
http://www.adorocinema.com/filmes/filme-60650/. Acessado em 07 de novembro de 2012.

62

abandonado pelo projeto civilizatrio, onde o que d a tnica a degradao fsica e moral:
a representao do homo sacer22.
O que est em jogo na construo da representao do homo sacer o prprio sentido
da vida (o aprisionamento do corpo e no corpo), ou do esvaziamento dela, j que o sacer
definido sempre por alguma falta. Para Zizek (2003), a seduo pelo Real (a realidade
representada) um estratagema para reforar essas questes de identidade, e a fantasia seria a
nica possibilidade de alguma afirmao do sujeito, no um sujeito pleno, pois esse seria
irrealizvel, mas de criar uma vlvula de escape para reter o carter traumtico excessivo da
realidade cotidiana.
Assim, a partir dessas bases conceituais, poderamos pensar a prpria ideia de favela e
dos personagens que o povoam como figuras ou representaes criadas por um olhar externo
e que atendem a classificaes de ordem poltica vagabundos ou homo sacer. E a
explorao espao-temporal dessas narrativas das leis que atuam na organizao esttica de
uma obra , que pode permitir alcanar alguma compreenso das ordens que regem a
natureza, a sociedade ou o ser.

22

Homo sacer uma figura obscura da lei romana: uma pessoa que excluda de todos os direitos civis,
enquanto a sua vida considerada "santa" em um sentido negativo. Ainda, pode ser morto por qualquer um,
porm no pode ser morto em rituais religiosos. Possui similaridade com a lenda de Caim, na mitologia
judaico-crist. Autores como Agamben, Hannah Arendt e, recentemente, Slavoj Zizek utilizaram o termo para
designar a condio de alguns povos na atualidade. Zizek aproxima o termo daqueles que, como o povo do
Afeganisto, adquirem essa espcie de existncia sagrada e, paradoxalmente, negativa.

63

3 O CINEMA-FAVELA BRASILEIRO: UM RECORTE DE PRODUES DE 2002 2010

Territrios de fronteiras e fraturas sociais, territrios mticos, carregados de

simbologias e signos, as favelas passam a ser cada dia mais caracterizadas como o outro do
Brasil moderno e positivista: lugar da misria, do misticismo, dos deserdados, no-lugares e,
simultaneamente, espcies de carto-postal perverso, com suas reservas de tipicidade e
folclore, onde tradio e inveno so extradas da adversidade (BENTES, 2007).
Pensar a favela no cinema refletir sobre territrios reais e simblicos com grande
apelo no imaginrio. Territrios em crise, onde habitam personagens impotentes ou em
revolta, signos de uma revoluo por vir ou de uma modernidade fracassada. Assim, h ideia
pulsante que a geografia dos territrios dos subrbios e favelas passa a ser associada a vrias
expresses de horror e repulsa, sentimentos contraditrios que o cinema nunca deixou de
apontar e expressar.
Portanto, a questo crucial em torno dos esteretipos e distores est relacionada ao
fato que grupos historicamente marginalizados, como a favela, no tm controle sobre sua
prpria representao. A compreenso profunda desse processo exige pensar algumas
perguntas, tais como: Que histrias so contadas? Por quem? Como elas so produzidas,
disseminadas, recebidas? Quais so os recursos estticos utilizados para produzir esses
filmes?
Nesse sentido, Shohat e Stam (2006) apontam que uma exigncia de imagens
positivas corresponde, portanto, a uma lgica profunda diante de um cinema que vive de
heris e heronas. Assim, no lugar de lidar com as contradies de uma comunidade
minoritria, esse cinema de imagens positivas prefere uma mscara de perfeio.
Bentes (2007) preconiza, em grandes linhas, que poderamos colocar de um lado o
cinema da romantizao da misria e sua contrapartida, a pedagogia da violncia, que
marca alguns filmes do Cinema Novo, at chegarmos ao contexto contemporneo, em que a
violncia e a misria so pontos de partida para uma situao de impotncia e perplexidade, e
a imagem das favelas pensada no contexto da globalizao e da cultura de massas.
O cinema-favela brasileiro, ento, pode ser caracterizado por esse movimento intenso
das produes contemporneas em tratar a realidade subjetiva e complexa das favelas no
territrio nacional com uma esttica que ao mesmo tempo engloba o realismo, mas que

64

distancia e muito das nuances e vicissitudes que compem esses espaos e as relaes que ali
se estabelecem.
Nesse captulo, vamos analisar e discutir algumas obras cinematogrficas
contemporneas que tematizam a favela, tais como Cidade de Deus (Fernando Meirelles,
2002), Linha de Passe (Walter Salles e Daniela Thomas, 2008), Sonhos Roubados (Sandra
Werneck, 2009), Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) e Tropa de Elite II (Jos Padilha, 2010).
Um olhar volta-se, ento, para a dinmica que se estabelece entre a gente do asfalto e a da
favela, que ganha um tom lrico e romntico da misria produzindo uma sada pela arte, pela
cultura popular, pelas crenas e, por que no, pela violncia.

3.1 A juventude em cena: a favela e o consumo na ps-modernidade Cidade de Deus

(Fernando Meirelles, 2002)

...o consumo embora lhe empanturre temporariamente o ego,

longe de preencher seu vazio interno s faz aprofund-lo;
no h volume de smbolos de status capaz de aliviar
sua angstia de status, no h smbolos de poder capazes
de obscurecer sua impotncia para efetuar mudanas reais,
no h produtos de beleza capazes de superar seu medo
de envelhecimento e da morte.
(Christopher Lasch)

A ideia que juventude um desses termos que parecem bvios, uma dessas palavras
que se explicam por elas mesmas, faz deste assunto um tema do qual todo mundo tem algo a
dizer. Afinal, todos ns somos ou fomos jovens (h mais ou menos tempo). No entanto,
quando se busca precisar um pouco mais o prprio termo, Abramo (2008) acredita que muitas
dificuldades aparecem, e todo o seu aspecto impreciso e escorregadio toma relevo.
Minha finalidade refletir de maneira crtica a imagem do jovem em contexto de
comunidade (favela), procurando elucidar a cultura na qual este est inserido, descrevendo os
desdobramentos dessa relao na lgica do consumo. Vou optar, ento, por fazer a anlise de

65

algumas cenas do filme Cidade de Deus (2002), dirigido por Fernando Meireles, recortando
momentos

do

filme

que

expressam

bem

construo

dessa

relao

Favela/Juventude/Consumo.
Conforme j preconizado no captulo 2, historicamente, a categoria favela foi
consagrada para nomear a forma de habitao popular construda nas encostas do Rio de
Janeiro, ainda no final do sculo XIX, por uma populao majoritariamente composta de exescravos que antes viviam nos cortios existentes em reas do entorno do centro da cidade.
Gradativamente, o substantivo favela vai ganhando mltiplas conotaes negativas, que
funcionam como antnimos de cidade e de tudo que a ela modernamente se atribui:
urbanidade, higiene, tica do trabalho, progresso e civilidade. Burgos (2005) aponta que o ato
contnuo tambm se incorpora ao vocabulrio corrente no verbo favelizar e, com isso, o
substantivo favela vai se emancipando de sua conotao original, presa descrio do espao,
assumindo um significado transcendente, que remete a uma dimenso cultural e psicolgica, a
um tipo de subjetividade particular, a do favelado, homem construdo pela socializao em
um espao marcado pela ausncia dos referenciais da cidade.
Conforme j preconizado no primeiro captulo desta dissertao, um dos dispositivos
que prope, na atualidade, mostrar essa realidade o cinema. Este tem como uma de suas
funes a formao do imaginrio social acerca das representaes (inclusive das
estereotipadas). Suas narrativas corroboram com o modo como a sociedade se v, podendo ter
alteraes peridicas nessa percepo de acordo com alteraes nos contextos sociais. Assim,
pensar a favela no cinema refletir sobre territrios reais e simblicos com grande apelo no
imaginrio. Territrios em crise, onde habitam personagens impotentes ou em revolta, signos
de uma revoluo por vir ou de uma modernidade fracassada. A ideia pulsante de uma
geografia dos territrios, dos subrbios e das favelas passa a ser associada a vrias expresses
como de horror e repulsa, sentimentos contraditrios que o cinema nunca deixou de apontar e
expressar.
A questo crucial em torno dos esteretipos e distores que a stima arte pode
desenvolver no espectador, como aponta Bentes (2007), est relacionada ao fato que grupos
historicamente marginalizados, como a favela, no tem controle sobre sua prpria
representao. A compreenso profunda desse processo exige pensar algumas perguntas, tais
como: Que histrias so contadas? Por quem? Como elas so produzidas, disseminadas,
recebidas? Quais so os recursos estticos utilizados para produzir esses filmes?
Neste contexto, Favela/Juventude/Consumo compem uma importante trade de
anlise: atual espao urbano, que produto e produtor de subjetividades e cujas finalidades

66

geogrficas extrapolam questes habitacionais, comerciais e de sobrevivncia; em uma fase

destaque do desenvolvimento psicossocial humano, fase esta responsvel por diversos dos
desdobramentos da construo da identidade do sujeito, e de como, onde e em quanto o seu
discurso se alinha sua prxis sociopoltica e de mobilizao e quando todos os seus desejos
pulsionais so devidamente projetados em objetos e sujeitos exteriores, e que passam a ser
adquiridos e acessados, conforme a lgica de dominao do capital faz acreditar, nica e
exclusivamente atravs do consumo, uma prtica de acumulao contnua de bens, valores,
comportamentos e at identidades.

3.1.1 Cinefavela e a favelizao do cinema brasileiro

A ideia do conceito popular quase que extensivo prpria histria do cinema

brasileiro e s ideias cinematogrficas no Brasil. J em 1983, Jean-Claude Bernadet,
pesquisador do Cinema Nacional, acreditava que tal conceito tinha sua sustentao em
motivos estticos, ideolgicos, polticos e/ou motivos comerciais, marcando, em inmeros
momentos, o trabalho de artistas no Brasil, no sentido de levar a uma produo artstica que se
refira ao povo e tambm, frequentemente, a ele se dirija.
Ao aproximar realizadores e espectadores, personagens e pessoas reais, nota-se que o
cinema brasileiro em busca/afirmao de sua identidade popular, protagonizava cada vez mais
realidades sensveis, onde a imagem significante e a materialidade da recepo colocam-se
como envolvidas no processo da comunicao.
O fato que a esttica cinematogrfica brasileira do sculo XXI herdou essa
caracterstica bem descrita por Bernadet. Assim, as obras cinematogrficas raramente
conseguem fugir do universo popular da fome, violncia, trfico de drogas, atraso poltico,
econmico e social, entre outros. E, segundo Ballerini (2012), desde o final dos anos 1990 o
cenrio principal desses filmes tem sido a favela. A favelizao do cinema brasileiro um
fenmeno cujo auge se deu no lanamento de Cidade de Deus, em 2002.
Com 3,3 milhes de espectadores, seu sucesso mostrou que o pblico est interessado
em ver um filme que toca em problemas atuais do Brasil, superando, assim, as expectativas
iniciais, elevando a presena do cinema brasileiro em seu prprio mercado a um novo
patamar. Butcher (2005) incita que Cidade de Deus (2002) foi um projeto incomum, que
acabou por atravessar um tempo de maturao praticamente indito para padres das

67

produes nacionais recentes, chegando inclusive a ser selecionado para Festival de Cannes23
em 2002, na categoria Fora de Competio.
Em contraponto a essa ideia da favelizao, h autores, como Butcher (2005) e
Barbosa e Cunha (2006), que preconizam que a principal caracterstica esttica do cinema
brasileiro no sculo XXI a impossibilidade de rtulos. Para esses autores, no possvel
afirmar que o cinema brasileiro dominado por filmes-favelas, pois as maiores bilheterias
tm sido obtidas por comdias romnticas que passam bem longe dos morros. Mas, de acordo
com Ballerini (2012), o trao central do cinema nacional hoje sua incrvel diversidade
esttica. No caso de Cidade de Deus, por exemplo, originou-se uma tendncia, no
simplesmente por causa de sua esttica, mas por seu carter narrativo pautado pelo
entretenimento comercial.
Cidade de Deus se prope a fazer um recorte histrico da violncia urbana ao
reconstruir o processo de instalao do trfico de drogas em comunidade pobre da zona oeste
do Rio de Janeiro. A ao do filme, conforme Butcher (2005), est dividida em trs pocas.
Os personagens centrais do filme, Buscap, Ben e Dadinho (Z Pequeno), amigos quando
pequenos, vo seguir rumos opostos: o primeiro se tornar fotgrafo; os outros dois tornam-se
os mais temidos traficantes do Rio. Para critrio de anlise desse captulo, optamos em
descrever algumas cenas que envolvem os personagens Dadinho (Z Pequeno) e Ben.
A histria criminosa de Dadinho inicia-se, no filme, com a sua participao no assalto
ao Motel, nos tempos do Trio Ternura24. Sob o ponto de vista do trio, e do
narrador/espectador, Dadinho provavelmente fugiu quando surgiu a polcia. Mas frente, a
sequncia da continuidade de ao do personagem retomada em flashback, em convergncia
narrativa com o filme, que tambm utiliza este recurso temporal como forma de rever o
episdio do assalto ao Motel, e, especificamente, revelar o que aconteceu a Dadinho depois da
fuga do Trio Ternura. Esta revisitao, entretanto, tem uma dupla funo relevante. Primeiro,
a de redundar sobre um momento da narrativa que poderia passar despercebido pelo
espectador; segundo, a de ter o tom de uma revelao, onde, no filme, a voz off de Buscap

23

O Festival Internacional de Cannes foi criado em 1946 por iniciativa de Jean Zay, ministro da Instruo
Pblica e das Belas Artes, que desejava implantar na Frana um evento cultural internacional capaz de rivalizar
com a Mostra de Veneza. Desde as suas origens, o Festival de Cannes fiel sua vocao fundadora: revelar e
valorizar obras para servir evoluo do cinema, favorecer o desenvolvimento da indstria do filme no mundo
e celebrar a 7 arte em nvel internacional. Uma das etapas do festival a sesso de filmes Fora da Competio,
conhecidos, frequentemente, por filmes-eventos que marcam o ano no cinema, que, em Sesses Especiais, so
oferecidos em uma exposio aos espectadores do festival.

24

So trs ladres (Cabeleira, Alicate e Marreco) que aterrorizam os negcios locais com vrios assaltos.
Marreco o irmo de Buscap. Vrios meninos idolatram o Trio.

68

que ressoa no mesmo tom: Naquela noite, Dadinho matou a sua vontade de matar...
(MANTOVANI; MEIRELLES; MLLER, 2003, p. 83). Esta estratgia, segundo Sasso
(2010), funciona como uma recorrncia esttica, um jogo de ocultar/revelar, que emerge
desde as primeiras imagens do filme, na metfora visual da faca sendo afiada.
As explicaes relacionais seriam de ordem social e cultural, do entorno de relaes
do personagem, como a famlia, os amigos, a sociedade, o meio ambiente, ou o espao de
origem e de vivncia do personagem. Nenhuma dessas relaes explica ou se torna
preponderante para sua categorizao. Talvez a cincia possa classific-lo psicologicamente
como um psicopata. Portanto, existem aqui dois pesos: um a ndole do personagem, e o
outro como esta ndole foi mostrada no filme. A ndole de carter classificador, ou se ou
no . A outra como a ao de suas relaes criminosas com os outros personagens
construiram a sua malignidade (SASSO, 2010).
Nagib (2007) aponta que Cidade de Deus traz um grau de realismo impressionante, em
que impossvel no ficar inquieto com o "ponto de vista" do autor, atravs do qual os
personagens retirados deste local falam com suas prprias vozes, na tela. Por sua vez, o filme
aponta para a juventude de maneira bem peculiar, tornando evidente os personagens, crianas
que se transformam em adultos e, em seguida, morrem antes de completar 20 anos de idade.
Dado este contexto, as ideias pr-formadas no so apenas naturais, mas essenciais, j que,
aparentemente, no h tempo para hesitar ou escolher, conforme trecho abaixo:
PONTO DE VISTA DE BEN: Vemos bandidos bem-vestidos e usando correntes e
relgios de ouro. Entre eles, destaque para Sandro Cenoura e Neguinho. DADINHO
(OFF) Quem so os caras mais chinfrudos do pedao? Voltamos para os dois.
Enquanto Dadinho fala, close nas pessoas que ele descreve. BEN Tem uma
galera. DADINHO Olha s o Jerry Adriane como que ... olha o Chevete, o
cordozinho de ouro, s roupo. Olha o Pereira. Olha a mulher que est ao lado dele.
BEN Berenice. Foi mulher do meu irmo. DADINHO o Corcel dele. E olha
o Neguinho, s anda de ouro. Olha o Cenoura, olha o carro do Cenoura, Ben. Eles
so tudo traficante, meu irmo. BEN Eles esto com dinheiro pra caralho
(MANTOVANI; MEIRELLES; MLLER, 2003, p. 87).

Sasso (2010) analisa bem o trecho acima, apontando Z Pequeno, abraado ao amigo
Ben, fazendo um levantamento do outro lado do mundo do crime, o mundo dos efeitos, ou,
mais precisamente, dos resultados financeiros do trfico de drogas. Assim, o destinatrio do
discurso Ben, que se impressiona com os detalhes apontados por Z Pequeno. Segundo o
autor, uma cena muito relacional, ou seja, Z Pequeno no fala sobre alguma publicao de
estatsticas e outros resultados econmicos do narcotrfico, de alguma coisa como: disseram
que o que d dinheiro o narcotrfico, mas fala sobre o seu mundo como ele o conhece. E

69

como um conhecedor, com toques relevantes, distingue pontualmente os sinais que revelam o
patrimnio dos traficantes: carros, joias de ouro e roupas de grife: um espelho social para sua
juventude.

3.1.2 A Juventude no presente perodo histrico

diante deste contexto e contedo analtico que explora as devidas nuanas da favela
e do cinema no Brasil que podemos afirmar que o nosso presente perodo histrico, assim
como a sua realidade ontolgica e acima descrita, conforme o auxlio das cenas e realidades
compartilhadas pelo filme Cidade de Deus (2002), tambm uma vtima do imanente
exerccio dicotmico, quando no, e talvez at bipolar, de nossa competncia racional, e que
vem iluminar e discorrer de maneira pouco complexa e pouco no coerente a respeito de
alguns conceitos e/ou classificaes, dentre entre eles: juventude e consumo.
Primeiramente, e antes que sejam devidamente conceituados e apresentados os termos
juventude e consumo neste to importante contexto da comunidade e da comunicao
miditica, aqui mais especificamente o cinema, faz-se necessrio explorar pontualmente
alguns ricos recortes que aparecem claramente relacionados a esta temtica e discusso, so
eles: o nosso presente perodo histrico; o marcante exerccio racional humano de iluminar,
menos colocando luz e mais convencionando sombras25; as maneiras mais complexas e no
coerentes de se fazer cincia que precisariam entrar em cena e serem devidamente chamadas
aos debates e as enquadradas e pr-estabelecidas classificaes e terminologias.
O presente perodo histrico ao qual nos referimos diz respeito a esta ps-modernidade
tambm conhecida e nomeada pelo autor Bauman (2001) como modernidade lquida, cujo
contexto histrico e cronolgico diz respeito mais precisamente segunda metade do sculo
XX em diante, a marca para este autor da nova fase da modernidade, uma fase nada slida
quando comparada com a assim chamada por ele de primeira modernidade. O que toda esta
liquidez vem traduzir em relao sua poca diz respeito expanso, flexibilidade das

25

A metfora dicotmica aqui proposta entre cincia e luz, no cincia e sombras, derivada das reflexes
explicitadas pelos autores Soares e Ewald (2011), que sugerem que assim como na tcnica artstica do sculo
XV, utilizada por Leonardo da Vinci, conhecida como o sfumato, o indivduo diante da cincia tem este poder
ou dom de colocar luz onde queira esclarecer e de deixar s sombras aquilo a que queira implicar outros nveis
de percepo e entendimento.

70

opes e possibilidades de escolhas do indivduo, havendo, segundo este autor, uma profunda
descontinuidade do processo como um todo.
Para Giddens (1991), o que historicamente passamos a chamar de modernidade referese a um modo de vida, costumes e organizao social que emergiu na Europa por volta do
sculo XVII. Para este autor, a modernidade pode ser entendida dentro de quatro dimenses: o
capitalismo basicamente entendido como o sistema de produo vigente , o industrialismo
referente ao papel central da maquinaria , a vigilncia relacionada constante superviso
da populao pelos detentores do poder poltico e o poder militar nomeador do monoplio
da violncia.
Ou seja, diante desta e nesta configurao scio-histrica que se cumpre todo o
desenrolar do desenvolvimento humano psicossocial da atual juventude. diante deste quadro
psicossocial que nossos personagens Ben e Z Pequeno se encontram quando enumeram a
acumulao de riquezas daqueles que esto sua volta. esta configurao histrica que
conforma as identidades do jovem ps-moderno, e, segundo Haroche (2008), estas sociedades
flexveis, sem fronteiras e, portanto sem limites, impem consequncias sobre os traos de
personalidade e sobre a natureza das relaes entre os indivduos. A autora, que estuda certos
traos de personalidade do indivduo, ligados e atribudos flexibilidade e fluidez, por meio
das maneiras de ser, de se comportar e da capacidade de vivenciar sentimentos, reconhece que
do sujeito hipermoderno derivam traos de comportamento e de carter especficos, como a
indiferena, o desinteresse, o clculo permanente, a instrumentalizao de si e do outro, o
desengajamento e o desvencilhar-se (HAROCHE, 2008, p. 127).
Por sua vez, o que se pretende com a referncia demarcada acerca da racionalidade
iluminista e este verbo iluminar, propositalmente colocado entre aspas, uma clara e direta
referncia ao movimento do Iluminismo que povoou a humanidade durante o sculo XVIII,
sendo um movimento cultural das elites intelectuais europeias, cujas pretenses visavam a
dimenso democratizada, concreta, laica e da filosofia prtica do esclarecimento humano.
Esclarecimento este que, segundo Kant (1974), uma alternativa de constituio subjetiva do
indivduo, empoderado pelo que o autor chama de ousar saber e, portanto, pleno de coragem e
deciso para servir-se de si mesmo, e de seu entendimento, e no de outros.
O que se tem, porm uma clara servido voluntria da juventude, realidade
claramente expressa no comportamento de nossos personagens, que a despeito de qualquer
competncia crtica diante da prpria realidade e seus desdobramentos, visam o acmulo de
bens no s pelo puro e simples desejo de acumular, processo que geralmente se desencadeia
aps satisfao dos primeiros desejos, entendidos e sentidos como necessidades bsicas, mas

71

sim, e ou tambm, pela crena de que somente estes bens lhes asseguraro as relaes sociais
pretendidas e o empoderamento identitrio buscado.
Existe um desejo de servir a uma lgica de consumo estabelecida e empoderada pela
maneira consciente e dialtica26 pela qual o mercado procura suprimir os vnculos, os elos,
os sentimentos que no podem ser convertidos em valores mercantis (DUFOUR apud
HAROCHE, 2008, p. 129), estimulando continuamente apenas as sensaes, com o objetivo
de promover somente o consumo, sustentando a sua lgica do capital para, ento, dispor de
indivduos definidos por nada mais do que a necessidade de consumo sempre ampliada
(DUFOUR apud HAROCHE, 2008, p. 129).
Ainda diante deste exerccio de explorar pontualmente alguns ricos recortes, faz-se
importante ressaltar que a complexidade e a no coerncia, mencionadas e encorajadas
enquanto exerccios cientficos, so traos marcantes da Teoria do Ator-Rede, que, segundo
Law (2010), seria um novo mtodo de fazer cincia, um mtodo atravs do qual se pretende
superar a dicotomia entre sujeito e objeto, levando o pesquisador a pesquisar com o seu objeto
e no sobre este, levando o pesquisador a considerar um mundo complexo, no coerente e
mltiplo. Segundo este autor, a Teoria do Ator-Rede seria tal, por exemplo, como o
movimento do Barroco: heterogneo e teatral.
Dessa forma que pensar a juventude e o consumo considerando a multiplicidade de
atores em cena, assumindo a possibilidade da interao e de um variado jogo de afetaes
entre atores humanos e no humanos, amplia o cenrio em questo de todos os
comportamentos que vm ou no compor esta fase de desenvolvimento humano entre a
infncia e a vida adulta. Os atores no humanos, claramente presentes, e como eles
potencializam a implcita presena27 dos atores humanos e no humanos ausentes, em
ambientes como na favela Cidade de Deus (como, por exemplo, drogas e armas), e uma

26

O exerccio da dialtica, que diz respeito capacidade de autonegao da realidade, aps se apresentar em um
primeiro momento, e que passa pelas trs fases hegelianas: tese, anttese e sntese, conheceu uma nova verso
de si quando Adorno (1966) props o conceito da dialtica negativa pela reforma da prpria razo, com
finalidade de libert-la do domnio autoritrio sobre as coisas e o prprio homem, domnio este ao qual haveria
se apegado a partir da razo Iluminista. Atualmente, o conceito da dialtica negativa pode ser associado ao
tratamento que o autor Bloch (2005) imprime ao conceito de utopia concreta, sugerindo exerccios tericos e
ideolgicos capazes de imaginar como seria ou deveria ser a realidade se ela no fosse como de fato ,
exerccio este que alimenta sua transformao.

27

Os autores Mol e Law (2002), responsveis por diversas das discusses acerca da teoria do Ator-Rede,
entendem que o ato de listar e/ou enumerar elementos ou atores em cena promove muito mais que uma
assemblagem linear e concreta de itens; ao contrrio, listar deve ser deixar que se reflitam nos itens presentes o
desejo do espao em branco dos itens ausentes, e que, a partir deste implcito contexto, tambm se fazem
presentes, listar como que esperar pelo que est por vir.

72

precria infraestrutura afetam diretamente as escolhas e determinam as crenas e os valores

contidos em cada subjetividade.
Por fim, e conforme proposta primeira de explorao de alguns ricos recortes, vale
ressaltar que no prefcio de seu livro Order of Things, Foucault (2001) cita Jorge Luis Borges
(1942) a respeito de sua dissertao parodiando acerca de uma lngua universal. A proposta
de Borges desconstruir a noo acerca da existncia de uma lgica universal, capaz de
versar sobre o mundo, suas questes e capaz de nome-lo. As classificaes do autor so
conhecidas por sua arbitrariedade, que coloca em cena a possibilidade do aparentemente no
coerente, do diverso, do no singular, onde o local explica melhor e mais do que o global,
onde o global, o universal, no explica nada, mas precisa ser explicado.
Uma vez tendo mapeado devidamente todo este contexto, e seguindo-se ao objetivo
subsequente, no que diz respeito ao trato dos conceitos de juventude e consumo, tem-se que:
segundo enfoque das Naes Unidas, assim estabelecido pelo Centro Regional de Informao
das Naes Unidas para a Europa Ocidental (UNRIC)

28

, e que no ano de 2000 promoveu o

Programa Mundial de Ao para a Juventude, sendo que este foi institudo em consonncia
com os termos e documentos produzidos na ocasio do ano de 1985, que foi, poca,
estabelecido como o ano Internacional da Juventude, estabelece-se que por tal recorte social e
conceitual de juventude entende-se toda pessoa entre a faixa etria de 15 a 24 anos.
Neste contexto, tem-se clara percepo do fenmeno da globalizao e de todo o seu
modus operandi, que institucionaliza e legitima prticas e conceitos, homogeneizando-os.
Este fenmeno diz respeito evoluo da economia internacional que, atravs da prpria
evoluo tecnolgica, aproxima as soberanias e os Estados-Nao. A globalizao diversifica
o comrcio local, amplia as trocas entre fronteiras, estreita os laos de interdependncia
socioeconmica das naes pela circulao de mercadorias, servios e pessoas.
Segundo Parra (2004), no entanto, nos documentos oficiais das Naes Unidas
reconheceu-se poca que muito mais do que uma definio estatstica o entendimento acerca
do sentido do termo juventude dizia respeito tambm a todo um conjunto de elementos e, com
isso,

condicionamentos

sociais,

econmicos

e culturais.

Uma

definio baseada

exclusivamente em estatsticas de faixa etria no daria conta de todas as mudanas subjetivas

experimentadas pelo indivduo e que, de fato, no poderiam estar to precisamente contidas
em perodos matematicamente pr-estabelecidos.

28

Disponvel em: <http://www.unric.org/pt/actualidade/27001-onu-proclama-ano-internacional-da-juventude>

Acessado em: 22/6/2012.

73

No Frum Mundial da Juventude do Sistema das Naes Unidas, que se reuniu em

Dakar - Senegal, durante o ms de agosto, no ano de 2001, o grupo de trabalho Poltica,
Participao e Direitos dos Jovens pediu s Naes Unidas que reformulassem a sua
definio de juventude, estendendo para 30 anos o limite etrio mximo daqueles
classificados e entendidos como jovens, uma vez que esse contexto de desenvolvimento
humano at o alcance da vida adulta seria de fato mais longo em pases assim classificados
como em desenvolvimento (PARRA, 2004).
Um breve exerccio de razo sensvel29 denota claramente a multiplicidade do
termo, suas distintas perspectivas conceituais e todo o seu atrelamento epistemolgico ao
contexto social e cultural, desta que seria, conforme nos esclarece a psicologia, segundo Costa
(1996), uma etapa de transio entre a infncia e a vida adulta. Fica claro que no podemos e
nem devemos incorrer em terrveis simplificaes30 acerca deste conceito de juventude e
todos os seus desdobramentos; de toda forma, e ao que se cumpre o presente captulo,
trataremos deste conceito a partir de sua classificao etria internacionalmente estabelecida,
menos para focar nesta matemtica biolgica, mas mais para dizer dos comportamentos das
mentes e subjetividades dos jovens da favela Cidade de Deus.
E so estes comportamentos e subjetividades desta juventude, embebida neste
contexto scio-poltico, de tudo quanto se cumpre em relao aos preceitos da lgica de
produo e da racionalidade econmica do capital, que espera e deseja a contnua acumulao
de lucro que, por sua vez, ser revertido em novos investimentos com objetivo claro de gerar
novos lucros, e assim sucessivamente, que fundamentam e sedimentam a cultura do consumo
hoje to largamente praticada nas comunidades.
Esta cultura a fora motriz de uma sociedade unidimensional, expatriada
geograficamente e temporalmente pelos recursos da tecnologia e pelos ditames da
globalizao que se encarrega da mundializao desses, ao menos do ponto de vista do desejo
que desencadeiam, e da mdia atravs da qual se divulgam e propagam. Ou seja, a juventude
presente nas comunidades, neste caso, por exemplo, na favela Cidade de Deus, mesmo diante
do precrio e da escassez, e convivendo com a frustrao da no posse de tudo aquilo que lhes
empodera socialmente, conforme o discurso nocivo da lgica do capital, compe com exmia
29

Segundo Soares (2002), vivemos em um mundo que no aprecia nem a revolta e nem a crtica, estamos todos
presos a uma lgica de racionalidade tcnica que nos expropria de ns mesmos, que nos condiciona ao
pensamento alienado e fragmentado.

30

Segundo os autores Watzlawick, Weakland e Fisch (1977), as terrveis simplificaes dizem respeito ao
apressado e descuidado exerccio epistemolgico, que menos interessado na crtica e dialtica da construo do
pensamento cientfico e mais interessado nas generalizaes e rpidas resolues de contextos e temticas,
compromete o contedo daquilo que se busca conhecer e estudar.

74

clareza a barbrie esperada diante do projeto de civilizao no alcanado enquanto promessa

de consumo (SEVERIANO, 2007).
O consumo , portanto, um artifcio de dessublimao dos desejos reprimidos pelo
indivduo em sua subjetividade, ao contrrio da civilizatria represso de alguns desejos
pulsionais, anteriormente sublimados em contextos e experincias das esferas do ntimo e do
privado; o consumo e a lgica do capital estabelecem a no necessidade de represso dos
desejos pulsionais, transferindo-os s mercadorias, encharcadas de significaes subjetivas
capazes de suprir, na teoria, a prpria necessidade de realizao destes desejos, agora j no
mais reprimidos e, portanto, desprovidos da sua consequente necessidade de sublimao.

3.1.3 Desdobramentos de uma natureza Psicossocial

A realidade geogrfica, social e poltica da favela, entrelaada por todo um conjunto

de atores humanos e no humanos, determinada por todo um jogo de afetaes recorrentes
entre os atores em cena e definida enquanto arena de conformao de subjetividades,
conforma em mltiplas e complexas sobreposies de tempo e espao a transio que se
cumpre para o indivduo da sua infncia para a sua vida adulta: a sua juventude.
durante a juventude que se cumpre, pelo indivduo, a formao de seu ego e a
percepo de que ele no mais a extenso dos desejos de seus pais, assim como seus pais
no so mais a extenso de seus desejos, e logo seus recursos para satisfaz-los precisam ir
alm desta mediada relao de apropriao social de sua natureza interior com seus pais. O
que ocorre que a lgica do sistema produtivo muito sabiamente se apropria de toda esta rede
de significao do indivduo, mercantilizando suas crenas e valores, e, desta forma, o que
restam so relaes de consumo e o entendimento de que somente atravs destas se
estabelecem e conformam identidades (SEVERIANO, 2007).
Em espaos urbanos como as favelas, esta ruptura que se cumpre pelo indivduo na
infncia e que o ingressa na juventude um trao extremamente precoce, dados todos os
elementos sociais que atravessam as relaes entre pais e filhos, tornando-as bem distantes do
que se convenciona esperar e entender destas relaes. Um clssico exemplo disso se
apresenta na fala de um dos personagens do filme Cidade de Deus (2002) que, mesmo em
tenra idade, j se considera homem feito dado todo o conjunto de meios externos com os

75

quais ele j se envolve para assegurar a apropriao social de sua natureza interior, como, por
exemplo, roubos e mortes.
bem verdade que o filme deixa claro, e de forma didtica, os motivos principais do
aparecimento do crime em uma comunidade carente: de um lado, a falta de perspectiva
causada pela pobreza extrema; de outro, a ausncia do poder pblico. Por outro lado, uma
questo complicada tambm proposta pelo filme, ainda que de modo sutil: por que jovens
sucumbem s provaes do meio e se tornam criminosos violentos, enquanto outros seguem
uma vida honesta? Sem nunca fornecer um discurso explcito em torno do assunto, a narrativa
se encarrega a responder pergunta no modo como desenvolve a trajetria paralela de
Dadinho e Buscap.
Butcher (2005), nessa anlise, acredita que o primeiro, brutal e cruel desde a infncia,
parece ter nascido para matar; o segundo no consegue sequer assaltar um nibus. Esse, por
certo, o aspecto politicamente questionvel do filme, pois a violncia, assim, no a soma
do contexto social e familiar e de circunstncias do acaso, tendo tambm uma dimenso
interna, metafsica, que faria parte da natureza maligna das pessoas.
Nesta medida, pertinente recorrermos a Jrgen Habermas, um filsofo clssico da
teoria crtica e tambm do Pragmatismo e cujo entendimento acerca da dinmica dos sistemas
sociais e seus elementos e propriedades constituintes podem contribuir para esta discusso e
todo seu entendimento acerca das afetaes pelas quais determinadas subjetividades se
entregam em seus ambientes socioculturais. Para Habermas (1987), existem trs propriedades,
por ele consideradas universais, ou seja, pertencentes a todo e qualquer sistema social, que
seriam: a natureza exterior, ou seja, os recursos materiais do sistema social; os outros sistemas
sociais com os quais se entra em contato, e a natureza interior, ou o mesmo que dizer o
produto orgnico subjetivo de seus membros.
Estas naturezas, tanto interior, quanto exterior, so apropriadas pelo indivduo, ou seja,
so colocadas em cena por ele e assim o afetam e o conformam, seja atravs da socializao
com outros indivduos, e neste contexto so as normas de validade em processos de ao
comunicativa que instrumentalizam esta apropriao, neste caso particular, da natureza
interna, enquanto que a natureza externa apropriada mediante as relaes de produo,
instrumentalizadas, por sua vez, pelas regras tcnicas da produo.
desta forma que a estabilizao dos sistemas sociais, no que diz respeito, por
exemplo, aos seus contextos de violncia e barbrie est muito para alm da entrega dos
indivduos s suas dimenses metafsicas e subjetividades pr-estabelecidas; a natureza
interna dos indivduos tambm produzida em seu meio, e a partir das sobrepostas

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apropriaes sociais dos elementos que compem a natureza externa do sistema social no qual
se encontre, os jogos de afetaes pelos quais passam os sujeitos so circunstanciais, locais,
temporais e, nesta medida, inclusive supostas predisposies de carter e personalidade
podem ser reconfiguradas, redesenhadas, redefinidas.
A pertinncia das subjetividades e suas potencialidades de transformao esto, na
verdade, diretamente relacionadas crtica, capacidade do indivduo de se questionar, de ir
ao encontro de seus desejos, assumindo-os e no os reprimindo, vivenciando-os em
convergncia e dilogo com os direitos e deveres da coletividade, e no os utilizando como
instrumentos de coao e de impostos mecanismos de reconhecimento e conformao de
identidade.
A juventude uma frtil arena psicossocial, onde os comportamentos desobedientes
so mais que indicadores daquilo que est margem, principalmente quando se considera a
juventude habitante das favelas. Estes comportamentos so, na verdade, sinais e sintomas que
buscam colocar prova, mesmo que de maneira avessa, sustentando tanto quanto agredindo a
lgica da qual esta juventude se v excluda e, portanto, se v ao mesmo tempo parte, j que
se est presente pela ausncia que se experimenta em relao a este sistema social, a servido
voluntria de toda uma sociedade que serve de maneira apoltica, desmobilizada e acrtica
lgica do capital, que, de forma rgida, emoldura toda a natureza exterior dos nossos sistemas
sociais a partir do consumo, fazendo esta juventude acreditar que o desejo primrio de todo
indivduo o de possuir, ter, estabelecendo aquilo que se deve ter e mercantilizando toda uma
vida de significados.
A trade Favela/Juventude/Consumo est carente de um novo olhar que coloque luz ao
verdadeiro foco de transformao de todo um contexto condicionado, mas no
necessariamente obrigado, ainda que os sistemas sociais se acreditem obrigados lgica do
consumo, por exemplo; a obrigao de fato no existe, o que existe a crena em torno desta
imposio. O fato que Favela/Juventude, conforme todo este contexto, esto na verdade em
seus devidos lugares, o que est definitivamente fora da ordem das coisas a lgica do
consumo.

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3.2 Dinmica familiar: entre tramas e dramas do sensvel: Linha de Passe (Walter Salles
e Daniela Thomas, 2008)

Ter acesso cultura o mesmo que ter acesso a uma cultura,

a cultura de uma classe, de uma nao. Sem dvida a pessoa que deseja
compreender o universo do outro e que no nasceu nesse ambiente
pode tentar refazer sua educao maneira deste,
mas tal apropriao mediata e erudita ser sempre
distinta da familiaridade imediata com a cultura natal.
(Alxis Tocqueville)

Olha pra mim... voc est me vendo? Voc est me vendo, playboy? Essa a frase
final do personagem Dnis (Joo Baldasserini) no filme Linha de Passe (2008), de Walter
Salles Jnior e Daniela Thomas. Trata-se da histria de uma famlia pobre constituda por
uma me solteira e seus quatro filhos. Cleusa (Sandra Corveloni), a me, trabalha como
empregada domstica e est grvida. Dnis, o mais velho, trabalha como motoboy e j tem
um filho. Dinho (Jos Geraldo Rodrigues) frentista e evanglico. Dario (Vinicius de
Oliveira), prestes a completar 18 anos, est na idade limite para conseguir realizar seu sonho
de ser jogador de futebol profissional. E, finalmente, Reginaldo (Kaique de Jesus Santos), o
mais novo e nico negro entre os irmos, que busca insistentemente conhecer seu pai
biolgico, do qual sabe apenas a profisso, um motorista de nibus.
Linha de Passe explicita um forte anseio de seus diretores em falar sobre a realidade
brasileira atravs da histria de vida de alguns personagens, mas que, por vezes, esbarra numa
tentativa totalizante. Olha pra mim... representa, ao final do filme, a expresso de uma famlia
relativamente numerosa (me solteira, grvida, e mais quatro filhos) e que parece querer
retratar traos de todo o Brasil a paixo pelo futebol, a f na igreja evanglica, questes
raciais e de abandono e a criminalidade.
O fato que em Linha de Passe encontramos um modo de pensar e, por que no, de
sentir a relao do sujeito com as mazelas da vida em um universo cosmopolita: a grande So
Paulo. Com um recorte mais especfico, o filme procura narrar a periferia e o seu contraste
gritante com as imagens da zona sul paulistana, com seu glamour e esttica que se pretendem
padres. Nessa relao, a discusso sobre o futuro e os projetos de identidade capazes de

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fornecer algum sentido aos atos recebem a marca do abandono social; em contrapartida, o
longa enfatiza que possvel encontrar, nessas vidas carentes de maiores oportunidades, mas
repletas de vigor e intensidade, a vontade de lutar e se construir, com todas as contradies
prprias do humano.

3.2.1 A Trama do espao favela (suburbano), dos territrios e fronteiras

Os componentes do espao, quando se referem urbis, so os mesmos em todo o

mundo e formam um continuum no tempo, mas variam quantitativa e qualitativamente
segundo o lugar, do mesmo modo que variam as combinaes entre eles e seu processo de
fuso. Em Linha de Passe o espao alterna figura e fundo da problemtica da carncia scioeconomica-cultural. Da, segundo Santos (2008), vm as diferenas entre espaos. fato que
o comportamento do espao acha-se assim afetado por essas enormes combinaes de
situao geogrfica e individual. Nesse sentido, o filme Linha de Passe tem o cuidado em
caracterizar a maior cidade do Brasil, So Paulo: com cerca de 19 milhes de habitantes, 200
quilmetros dirios de engarrafamento e uma mdia 300 mil motoboys. Seu foco, porm, est
na favela (subrbio) da grande cidade e as relaes que as pessoas que vivem ali estabelecem
no dia a dia, margem da grande So Paulo. A metrpole do filme impessoal, violenta,
insegura. O contraste de classes faz-se presente demarcando bem o territrio de cada
personagem.
Mas o que se entende por favela/subrbio?
H vrios termos que expressam conceitos sobre os espaos das cidades. A palavra
subrbio, etimologicamente, significa o espao que cerca uma cidade. Tem como principal
caracterstica a baixa densidade de ocupao dessas reas que, por essa razo, podem abrigar
pequenas propriedades agrcolas, condomnios de luxo, estdios, parques, ou outro tipo de
empreendimento que busque mais espao. Com a industrializao, por exemplo, formaram-se
subrbios industriais e operrios. O conceito traduz uma situao intermediria entre cidade e
campo e no uma condio socioeconmica. Porm, com o crescimento das cidades, o que
antes era suburbano tornou-se urbano. Conforme a mancha urbana vai se ampliando, reas
que antes se enquadravam nesses critrios, com uma intensa ocupao e urbanizao, passam
a se caracterizar como bairros, mas nem por isso deixam de ser chamadas de subrbios
(PALLONE, 2005).

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Linha de Passe se passa nas ruas da Cidade Lder, bairro situado na Zona Leste de So
Paulo, onde os personagens principais moram e so reconhecidos por seus vizinhos e
familiares; as relaes de proximidade so baseadas no auxlio mtuo, diferentemente das
relaes distantes e formais estabelecidas na burguesa Zona Sul da cidade. Fica claro que esse
bairro onde eles vivem tem um valor para cada um deles, um significado: em uma cena do
filme, o personagem Dario, ao se inscrever em um teste para uma peneira que escolhe os
melhores jogadores para entrar no futebol profissional, afirma que mora na Cidade Lder,
local desconhecido pelo responsvel pela inscrio que parece preferir anotar na sua ficha o
nome da cidade, So Paulo, pouco se importando com o lugar de onde o personagem veio.
Ao elencarmos as questes sobre as implicaes ticas e estticas em torno das
imagens, do ver e dos regimes de visibilidade, constatamos que tais questes no so novas e
tm uma larga tradio na histria do cinema e das teorias. Trazidas pelo debate miditico,
tornam-se, muitas vezes, questes brutais, simplificadas e tratadas em torno de antagonismos
maniquestas. preciso, ento, restituir sua complexidade e ambiguidade, que tem como base
uma investigao bem mais extensa e complexa (BENTES, 2011) .
Ivana Bentes (2007), em um outo texto, aponta para o fascnio que a geografia e a
paisagem do Serto exerceram e exercem sobre o cinema brasileiro, tendo como contrapartida
urbana o fascnio pelos territrios dos subrbios e favelas. Segundo a autora, esse fascnio
combinado com expresses de horror e repulsa, sentimentos contraditrios que o cinema
nunca deixou de apontar e expressar. Em grandes linhas, poderamos colocar, de um lado, o
cinema da romantizao da misria e sua contrapartida, a pedagogia da violncia, que
marca alguns filmes do Cinema Novo, at chegarmos ao contexto contemporneo, em que a
violncia e a misria so pontos de partida para uma situao de impotncia e perplexidade.
Nesse sentido, Linha de Passe diferente, pois se passa na metrpole paulista e coloca
uma questo esttica bsica como fundamento do enredo: como a vida do pobre na cidade
grande, repleta de anseios, conflitos, obstculos e lutas, na legalidade ou no, para realizar
seus sonhos. O longa-metragem mostra a relao entre os ricos e os pobres: uma relao
superficial que, em muitas vezes, a nica conexo entre estes opostos de patro e
empregado. Cleuza, por exemplo, extremamente submissa Estela, sua patroa, e elas mal
se cumprimentam. Estela no deixa de ser educada, mas se percebe que a interao entre elas
se d somente em assuntos relativos ao trabalho.
Refletir sobre o territrio implica pens-lo nas suas dimenses simblica e cultural,
que promovem uma identidade territorial conferida por determinados grupos sociais como
forma de apropriao simblica do espao onde vivem. A identidade territorial est

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simbolicamente localizada no tempo e no espao, e tem suas geografias imaginrias, suas

paisagens caractersticas, seu senso de lugar, de casa/lar, bem como suas localizaes no
tempo nas tradies inventadas (HALL, 2000).
Dessa forma, submerso nessa esttica, o longa de Walter Salles e Daniela Thomas no
deixa de romantizar a misria, que, segundo Bentes (2007), pode ser entendido com uma sada
pelo ideal miditico da fama e da popularidade, na qual o filme no foge da violncia e das
tenses daquele territrio, mostrando tambm os diferentes agentes e mediadores nessa
localidade: o desemprego, a religio e a violncia nas figuras do desocupado, do religioso e do
assaltante. A redeno da pobreza pela celebridade e pelo miditico pode ser entendida como
um signo do contemporneo e, talvez, como um marco de mudana social.
fato que os filmes brasileiros contemporneos que falam do subrbio ou da favela
refletem um momento de fascnio por esse outro social, em que os discursos dos
marginalizados comeam a ganhar um lugar no mercado, onde esse teor contemporneo
favorece novos discursos. Todos eles passam a refletir o cotidiano dos moradores desses
espaos, muitas vezes j estigmatizados como favelados, desempregados, presidirios, subempregados, drogados, uma marginalidade difusa que ascendeu mdia e aparece, nessa
mesma mdia, de forma ambgua. Pobreza e violncia que conquistaram um lugar no
mercado como temas de um presente urgente (BENTES, 2007, p. 248) .
No filme analisado, as fronteiras da metrpole diferenciam-se, em muito, das outras
cidades: d mais oportunidades aos favorecidos financeiramente e coloca mais barreiras aos
pobres; cria um abismo enorme entre ricos e pobres; constri falsas esperanas na cabea das
pessoas, principalmente dos pobres, que tentam passar por cima dos obstculos e acabam
valorizando planos muito difceis de serem realizados. Por isso, a cidade grande a culpada
pelo sofrimento dos cinco familiares por causa dos grandes contrastes e preconceitos que
concentra, das ideias que forma e as prprias fronteiras e barreiras que gera.
Para Bentes (2007), ento, passamos da esttica cosmtica da fome, da ideia na
cabea e da cmera na mo (um corpo a corpo com o real) ao stead cam, a cmera que surfa
sobre a realidade, signo de um discurso que valoriza o belo e a qualidade da imagem, ou
ainda, o domnio da tcnica e da narrativa clssicas.
Um cinema internacional popular ou globalizado cuja frmula seria um tema
local, histrico ou tradicional, e uma esttica internacional. O serto torna-se ento
palco e museu a ser resgatado na linha de um cinema histrico-espetacular ou
folclore-mundo, pronto para ser consumido por qualquer audincia (BENTES,
2007, p. 245).

81

Torna-se importante, ento, salientar que o drama dessas questes no novo, e

sempre causa incmodo quando o cinema trata temas complexos e difceis, como os impasses
da pobreza, da violncia social, utilizando-se, para isso, a linguagem do filme de
entretenimento, o que Bentes (2011) define como imagens-clichs, folclricas e, por que
no, publicitrias, e um tipo de narrativa baseada na ao e no espetacular.
Sobretudo, o que nos interessa hoje, segundo Parente (1998), enquanto possibilidade
de soluo um cinema da criao que remete afirmao do real enquanto novo, ou seja, um
cinema que rompa com os modelos da representao cosmtica e com os antigos ideais de
verdade da indstria cinematogrfica. Assim, pode-se entender que o espao crtico, como
esse texto se prope, o operador necessrio que faz do contemporneo no um signo vazio,
um significante com referncia social e um porvir de novas linguagens.
Quando imagens so repensadas, e at mesmo esgotadas, um novo panorama pode
surgir de outras imagens que pensam as formas precedentes. Jacques Aumont (2008) afirma
que o cinema no simplesmente uma lngua, mas serve para pensar. Ou um modo de
pensar (AUMONT, 2008, p.23), em um momento da histria no qual a discusso sobre a
desigualdade social est na linha de frente de variados discursos com vis poltico, atrelados a
uma reflexo sobre o cotidiano das cidades, o prprio cinema hoje pode ser entendido como
um filamento dessa construo histrica. Das poltronas, muitas das histrias contadas, ou
melhor, das imagens, narrativas e sons combinados a que assistimos so as estticas e as
cosmticas da misria que aparecem, replicando suas existncias.

3.2.2 A partilha do Sensvel no cinema

O cinema e o seu vnculo com outras mdias funciona como um produto de base da
sociedade contempornea, participando do imaginrio de uma determinada sociedade e da
experincia dos indivduos. (GUTFREIND; STIGGER; BRENDLER, 2008, p. 264). , deste
modo, uma zona de destaque na formao do imaginrio social acerca das representaes,
inclusive das estereotipadas.
Ento, o que partilha Linha de Passe? Qual o movimento gerado no filme que exala a
experincia dos indivduos na nossa sociedade? Conseguimos nos ver ali, naquela narrativa,
sob uma perspectiva sensvel? Uma questo fato: a Stima Arte corrobora para o modo
como a sociedade se v, podendo ter alteraes peridicas nessa percepo de acordo com

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alteraes nos contextos sociais (SILVA, 2008). Nesse dilogo, Nova (2010) salienta que
muito embora a sociedade exera influncia sobre o cinema, a relao mtua. Ela pondera
que a ao do cinema sobre os espectadores inquestionvel, mesmo que no se tenha um
consenso de at que ponto ele influi sobre os indivduos.
Quando o cinema se prope a apresentar uma realidade experienciada na atualidade,
pode-se claramente inferir uma dimenso poltica e esttica comunicada, tomando de
emprstimo o conceito de partilha do sensvel. Assim, Rancire (2005) busca afirmar uma
dimenso esttica da poltica, referindo-se, ao mesmo tempo, a duas noes: a de que existe
participao em um plano comum, que d forma comunidade, e ao recorte desse comum
sensvel em partes espao-temporais definidas:
A partilha do sensvel faz ver quem pode tomar parte no comum em funo daquilo
que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce. Assim, ter essa ou
aquela ocupao define competncias ou incompetncias para o comum, dotado de
uma palavra comum etc. (RANCIRE, 2005, p. 16).

Esta partilha do sensvel faz ver, de maneira concomitante, a existncia de um plano

comum sensvel e espao-temporal dos corpos, das prticas, dos discursos e dos processos de
subjetivao, e a segmentao desse comum em partes definidas, seu recorte em tempos e
ocupaes especficas, suas relaes de incluso e excluso, de interioridade e exterioridade,
os regimes que organizam modos de ver e de dizer e que deixam folgas nas quais a
negociao de sentidos possvel.
No entendimento de Rancire (2005), tal partilha algo em que incidem tanto a
poltica como a esttica pois, para ele, a poltica ocupa-se do que se v e do que se pode dizer
sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e qualidade para dizer, das
propriedades do espao e dos possveis do tempo (RANCIRE, 2005, p. 17). A partilha
esttica ao ser efetuada em um comum sensvel,

[...] como um sistema das formas a priori determinando o que se d a sentir. um

recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do rudo que
define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de
experincia (RANCIRE, 2005, p. 16).

E exatamente essa partilha do sensvel que parece permear as nuances do longametragem. No jogo de futebol, linha de passe a troca de bola entre os jogadores de um
mesmo time. um conceito que est em seu cerne, arraigado no ideal de cooperao mtua
em prol da vitria do grupo. A linha de passe o momento em que o jogador olha para o

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outro, em que abdica da posse da bola imbudo pelo ideal da coletividade.

No filme de Walter Salles Jnior e Daniela Thomas, o jargo futebolstico ttulo e
metfora para o olhar que partilha o sensvel ali na periferia paulistana. Linha de Passe trata
exatamente do atravessamento entre um plano comum do anonimato, identidade e cooperao
que permeia seus personagens oriundos de um mesmo grupo familiar, ou seja, uma me
grvida e seus quatro filhos. E, dessa forma, evidencia o dito popular de que os dedos da
mo no so iguais.
No que diz respeito ao plano comum, necessrio compreend-lo em sua
singularidade. O comum no se coloca como um plano geral de igualdade e identidade entre
membros, uma vez que ele no a priori ou natural, mas algo a ser sempre constitudo.
dessa forma que Rancire (2005) fala de uma esttica na base mesma da poltica, uma
compreenso que no uma estetizao da poltica como partido, sua captura pelo Estado ou
pelo capital ou uso pela vanguarda. Ela se aproxima, antes, de um determinado regime dos
recortes e das formas resultantes que possibilita e regula a relao com o sensvel, que define
como e o qu pode ser visto e ouvido, includo ou excludo, compondo o prprio sentido do
poltico.

3.2.3 A dinamicidade da famlia

assim, numa perspectiva de singularidade, que o filme narra a dinmica familiar que
se desenvolve na Cidade Lder, periferia de So Paulo. No s a famlia, mas como cada
elemento lida com sua existncia, sua problemtica e suas limitaes e imaginaes. Sempre
nos surpreende como o diretor Walter Salles percebe a constelao de amigos e de famlia.
Seus primeiros filmes com um tom de inspirao na apologtica de Glauber Rocha vo se
dissolvendo e entrando em temas mais psicossociais. Em Dirios de Motocicleta (2004) faz
do amigo um parente; em Linha de Passe faz dos parentes, amigos.
A responsvel pela famlia a me, Cleusa, que tem quatro filhos e est grvida do
quinto. A personagem trabalha como empregada domstica e apaixonada por futebol. Seus
filhos e suas relaes so a essncia do filme. Eles podem ser percebidos como quatro
fragmentos que pulverizam e unificam a trama. Um deles Dario que, assim como a me, tem
predileo pelo futebol. Ele deseja se tornar jogador profissional, mas, prestes a completar 18
anos, sabe que suas chances sero soterradas com a idade adulta. O tempo duro com o

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atleta, sentencia um potencial empregador. Outro filho Dinho, frentista de um posto de

gasolina. Aps se converter, tornou-se um evanglico fervoroso, deixando para trs um
passado obscuro. Dedica-se sua f com exemplar zelo e ajuda o pastor nos afazeres
cotidianos da igreja. Dnis o irmo mais velho. Trabalha como motoboy, tem um filho e luta
para poder conquistar algo nas ruas de So Paulo. E Reginaldo o caula. Meio-irmo dos
outros, no conheceu o pai. Negro em uma famlia de brancos, sente-se distante deles. Cleusa
esconde a identidade do pai, e como a nica informao que tem sobre seu genitor sua
profisso, motorista de nibus, Reginaldo incansavelmente o procura entre os nibus da
metrpole. Ele passa horas do dia viajando pela cidade, observando os condutores,
procurando algo que o identifique, buscando se reconhecer em algum.
A trama do filme remete-nos s aproximaes do esttico ao poltico e a pensar a
questo da arte, ou antes, as suas prticas, nas relaes com as formas de segmentao e
visibilidade de uma famlia. As formas de agir que entram em composio com outras formas,
com modos de ser e modos de visibilidade vo interferindo na distribuio geral desse
comum. Nesse sentido, Rancire (2005) esclarece o carter poltico da arte, entendida como
prtica esttica: a arte no poltica no sentido da transmisso de mensagens, como meio de
divulgao de palavras de ordem, panfletarismo, pregao ou messianismo. A esttica da
poltica no se faz por uma estetizao da poltica sua captura pela unicidade do sentido,
pela totalizao da experincia, como usada nas campanhas do fascismo. A arte poltica
mesmo antes de qualquer tentativa nesse sentido, mesmo quando pretende se afastar
radicalmente de qualquer interveno social, de qualquer compromisso, qualquer aliana.
Sob o ponto de vista da Psicologia Social, que estuda os grupos e agrupamentos, a
dinmica familiar tem um estatuto importante. Dentro dela, os vnculos e relacionamentos
podem oferecer ao sujeito em sua formao de subjetividade todas as experincias do mundo,
inclusive as da esttica, o que nos evidenciado na relao me e filhos apresentada pelo
filme.
Esse processo esttico dotado de um duplo potencial de emancipao. Por um lado,
esse potencial reside na ociosidade, na recusa a qualquer forma de subordinao ou de
funcionalidade, na resistncia ao controle social, aproximando-se, assim, da postura do
trabalhador que reivindica a si o direito ao cio e contemplao, liberdade de indiferena.
Por outro lado, o regime esttico advoga a auto-supresso da arte em favor de sua integrao
plena na construo da vida comum renovada e que torna indistinta a arte e poltica, trabalho e
lazer, enfim, promove a unio dos contrrios. precisamente essa habilidade de pensar as
contradies que define a esttica. E esse paradigma que atesta a ideia de uma poltica da

85

arte que independe mesmo da vontade do artista de refut-la ou de faz-la servir a uma causa
poltica.
Com Linha de Passe, Walter Salles e Daniela Thomas procuram olhar o Brasil e tentar
traar um entendimento sobre o pas do ponto de vista subjetivo, no interior de uma famlia
difcil. H uma tentativa de reinveno, de autorresignificao e, por que no, de
transformao. E a transformao, para eles, est atravessada pela noo de identidade,
visibilidade, pertencimento familiar. Seja a de Reginaldo, que no consegue se reconhecer na
famlia e necessita ser reconhecido e reconhecer o pai, negro como ele; seja a de Dinho, que
se entrega religio para ser visto por Deus, que se dedica a cada culto a testemunhar um
milagre que nunca chega; seja a de Dnis que, annimo como todos os milhares de motoboys
de So Paulo, cruza a cidade em busca de uma sustentabilidade que no alcana e, pior, sabe
que no alcanar; seja a de Dario, que almeja vestir a camisa de um time de segunda diviso,
fazer gols, ouvir seu nome na boca dos torcedores.
Dentro desse vis, o longa-metragem apresenta um roteiro onde sua periferia
formada por pessoas que carregam suas belezas, suas amarguras, seus defeitos, seus crimes,
suas falhas. Enfim, seus personagens nos so apresentados como pessoas com carne e sangue,
algo bem distante dos esteretipos ps Cidade de Deus (2002). Na resoluo de Linha de
Passe, seus personagens alcanam, cada um sua maneira, cada um na sua histria, um novo
paradigma. Eles no rompem com seu status social, mas alcanam alguma plenitude que
justifica o ttulo, porque no olhar do outro e s apenas aps o reconhecimento do outro, que
podem ser encarados como um indivduo.
Esse outro que a famlia, que mal sustenta as identidades e subjetividades de cada
um dentro de sua dinmica. Uma me que, mesmo sofrida, evidencia uma retido de carter e
enfrenta com realidade sua pobreza, mas no deixa tambm de sonhar, de pensar no futuro e
de desejar o melhor para seus filhos.
E assim, ento, que o conceito de partilha do sensvel pode iluminar nossa
compreenso a partir de uma fronteira entre esttica e poltica na qual podemos pensar o
cinema. Essa arte que pode ser compreendida como uma estrutura plural que engloba
produo, consumo, prticas, criatividade e diferentes valores que dizem respeito a uma
sociedade especfica.

86

3.3 Emoes territorializadas: o ensaio da puta pobre: Sonhos Roubados (Sandra

Werneck, 2009)

... o peixe no v a gua do aqurio. Dizer que

o peixe no v a gua do aqurio designa, de
fato, a situao na qual estamos quando
tentamos pensar as coisas: as experincias, as
maneiras de viver e de se organizar nos so to
familiares que nos difcil pens-las de outra
forma.
(Vinciane Despret)

O saber dos outros transforma nossas maneiras de nos saber, essa frase clebre de
Despret (2011, p. 34) remete-nos a problematizar como temos procurado nos saber na
construo epistemolgica de assuntos que inflamam nossa sociedade no sculo XXI. Uma
das temticas frteis para o olhar da Psicologia Social a forma como se mulher em
territrios caracterizados pela marginalidade diante de uma lgica do consumo exacerbado,
atravessado pela ideia de emoes que nos fabricam.
Nessa perspectiva, a proposta analisar um filme dirigido por uma mulher, no Brasil:
Sonhos Roubados (2009), de Sandra Werneck. O foco positivar as diferenas e acentuar os
traos de territorialidade em que, no filme, o feminino se expressa. A trama acompanha trs
garotas, amigas inseparveis de colgio que encontram na prostituio uma maneira de
complementar o oramento domstico ou alcanar seus sonhos de consumo. A mais esperta,
Jssica (Nanda Costa), se vira como pode para cuidar do av Horcio (Nelson Xavier) e sua
filha, Britney. J Daiane (Amanda Diniz) vive em busca do afeto de seu pai ausente, Seu
Germano (ngelo Antnio). Para completar, Sabrina (Kika Farias), carente de afeto e atrs de
um futuro melhor, se apaixona por um traficante da comunidade31.
Falar de cinema brasileiro no sculo XXI remontar noo de que essa indstria
cinematogrfica foi marcada por modificaes em seu processo de reestruturao
institucional, em que tais transformaes ocorreram por mudanas polticas e econmicas
vividas no Brasil, durante a dcada de 90. Desde essa dcada, quando o Brasil foi palco da

31

Disponvel em: http://omelete.uol.com.br/cinema/critica-sonhos-roubados/. Acessado em 14 de julho de 2012.

87

chamada Retomada, as mulheres esto cada vez mais visveis no lugar de diretoras de
cinema, fato atribudo s conquistas do feminismo, que, durante o sculo passado, e de
diferentes maneiras, questionou, afrontou e resistiu aos discursos de verdade que tentavam
despotencializar a vida das mulheres em nome de uma chamada ordem social. O feminismo,
de modo geral, pode ser entendido como um conjunto de diversas teorias, movimentos e
prticas que contestaram a hierarquia sexual e recolocaram no centro as mulheres ou a
experincia do sexo feminino. (PARKER; FOURNIER; REEDY, 2012)
Minhas consideraes sobre o cinema brasileiro e o feminismo buscam uma
metodologia polifnica, contrria ao pensamento concreto ou s estatsticas comprobatrias.
Dessa forma, vou empregar o desenho de ensaio, entendendo tal modalidade como um
exerccio crtico de procura, de carter exploratrio, acerca de um tema ou objeto de
meditao, buscando uma nova forma de olhar o assunto, conforme preconizam Tobar e
Yalour (2001).
Diante dessas possibilidades e perspectivas, possvel dizer que as imagens em
movimento, alm dos seus encantos, estabeleceram uma disputa poltica do olhar. Quem
movimenta a imagem? Para quem? O fato que as histrias de Daiane, Sabrina e Nanda so
interessantes por suscitar uma srie de aparatos normativos sobre o papel da
mulher/me/trabalhadora na favela carioca. Essa dinmica nos conduz, de maneira sutil, a
depararmos com a proposta de Sandra Werneck de mostrar garotas sexualmente atiradas,
que rala muito pra ser gostosa, sabem usar o corpo e no veem qualquer problema em se
prostituir. Alis, sequer acreditam que o que fazem prostituio, sendo esta uma viso
honesta que a diretora parece, de certa maneira, compartilhar.
Nessas concepes, o cinema pode ser entendido como um produto cultural gerador de
significados e entendimentos sobre o que ou no aceitvel em relao aos comportamentos e
papis que o indivduo assume na sociedade. Atravs da construo de situaes e
personagens, o cinema cria certas verdades sobre a identidade dos sujeitos, sua sexualidade e
identidade de gnero que so apropriadas em uma dinmica que inclui negociao de
sentidos, ampliao dos repertrios ou aceitao de determinadas formas de ser como vlidas,
ou seja, a subjetividade do sujeito entra em cena.

88

3.3.1 A multiplicidade territorial dividida

O tema territrio e o processo de ocupao/identificao do feminino em contextos

subalternizados so preocupaes frequentes no cinema feito por mulheres. O filme de Sandra
Werneck uma adaptao do seu documentrio Meninas (2006), baseado no livro As
meninas da esquina: dirios dos sonhos, dores e aventuras de seis adolescentes do Brasil, de
Eliane Trindade, que conta a histria de meninas adolescentes moradoras de periferias e
favelas do Rio de Janeiro. As abordagens dos contextos das favelas no cinema, longe de
serem consideradas uma novidade, conforme preconiza Selem (2011), destacam-se aqui pelo
protagonismo feminino das personagens, em constante reinveno frente ao paradoxo das
exigncias do mundo do consumo e seus padres de beleza versus as marcas coloniais e a
precariedade financeira que constitui suas realidades territoriais.
Assim, interpretar a multiplicidade das experincias urbanas de metrpoles, como o
Rio de Janeiro, significa avaliar os sinais da modernidade contempornea sem recair no
determinismo tecnolgico de uma distopia esvaziada de significao. Na Polis moderna,
conforme afirma Velho (1995), pode-se circular por mundos distintos e diferenciados,
fazendo parte de todos ou de nenhum deles. Na definio de Castells (2000), a cidade projeta
a sociedade no espao ao influenciar a organizao deste pelas disposies sociais referentes a
perodos distintos, dando significado ao territrio. O que nos interessa, ento, discutir o
territrio usado, visto como unidade e diversidade que condiciona a ao dos seus atores que,
de acordo com Santos e Silveira (2001), vo apontar como tais aes operam sobre ele
dependendo da sua prpria constituio.
Nesse sentido, a cidade aparece como uma agregao de territrios atomizados, uma
vez que esses territrios remetem ideia de um microcosmo, que inclui diferentes formas de
organizao da habitao popular inclusive a favela e que se diferencia da cidade, que o
domnio dos direitos universais, fonte da igualdade e da liberdade; em uma palavra, da
cidadania. A hiptese de Burgos (2005) que a territorializao da cidade tem funcionado
como um importante limitador do pleno uso das classes sociais e do potencial poltico
inerente aos regimes democrticos.
E falar de classes sociais remeter teoria clssica de Pierre Bourdie (2008) sobre
essa temtica. Para o autor, uma classe social no definida por uma propriedade (mesmo que
se tratasse da mais determinante, tal como o volume e a estrutura do capital), nem por uma
soma de propriedades (sexo, idade, origem social ou tnica por exemplo, parcela de brancos

89

e de negros, de indgenas e de imigrantes, etc...), tampouco por uma cadeia de propriedades,

todas elas ordenadas a partir de uma propriedade fundamental, em uma relao causa e efeito,
de condicionante e condicionado, mas pela estrutura das relaes de todas as propriedades
pertinentes que confere seu valor prprio a cada uma delas e aos efeitos que ela exerce sobre a
prtica.

Atravs de cada um dos fatores exerce-se a eficcia de todos os outros, de modo que
a multiplicidade das determinaes conduz no indeterminao, mas a
sobredeterminao: assim, a sobreposio das determinaes biolgicas ou
psicolgicas com as determinaes sociais na formao da identidade sexual
definida do ponto de vista social dimenso fundamental da personalidade social
apenas um caso particular, apesar de ser particularmente importante, de uma lgica
que se encontra, tambm, em ao no caso das outras determinaes biolgicas
por exemplo, o envelhecimento. (BOURDIEU, 2005, p. 101)

Souza (2009), numa outra perspectiva, faz um recorte preciso da sociedade brasileira e
aprofunda bem essa noo de classes sociais propostas por Bourdieu. O autor, de maneira
potica e, por que no, cientfica, denomina essa classe como a ral brasileira32, que se
reproduz como mero corpo, incapaz, portanto, de atender s demandas de um mercado cada
vez mais competitivo, baseado no uso do conhecimento til para ele. E a proposta de Sonhos
Roubados inova ao conferir voz s meninas que esto fora dos centros ou distante da
arte/consumo validada pela elite cultural. Como lembra a diretora, a histria dessas meninas
acontece o tempo todo em muitas comunidades de qualquer regio brasileira 33.
Uma ral brasileira que tem sua existncia atravessada pelo viver na periferia de uma
grande cidade, como o Rio de Janeiro, e que no impede que elas sejam interpeladas por
diferentes agncias do mundo do consumo e pelos desgnios de uma feminilidade que requer
uma produo visual dispendiosa para se efetivar, como pontuou Selem (2011). A
personagem Jssica, embebida pelo desejo de possuir uma cala da moda, que pode se
configurar como um passaporte para transitar nesse territrio heterogneo, se justifica
corporalmente ao olhar no espelho e dizer que tem que ralar muito para ser gostosa. Fica
32

Para o autor, esse termo designa uma grande questo sobre essa classe social esquecida, afirmando que o
Brasil no tem 500 problemas, mas um grande problema, que essa desigualdade abissal do qual decorre mais
de mil problemas. Para Jess, o problema da ral a questo mais importante no Brasil moderno e est
associado a outros problemas como a segurana pblica, o trabalho informal, o racismo e o preconceito
regional. Apesar da importncia social que tem, a desigualdade no nem percebida enquanto tal. Ns a
naturalizamos, na avaliao do socilogo. Ele, no entanto, acredita que esse pensamento no algo racional,
mas tem uma funo mais eficiente justamente por ser pr-reflexivo. Disponvel em:
http://www.ecodebate.com.br/2009/10/29/para-o-sociologo-jesse-souza-a-invisibilidade-da-rale-e-problemagrave-do-brasil-moderno/. Acessado em 04 de julho de 2012.

33

Entrevista com Sandra Werneck. Disponvel em: http://filmesonhosroubados.blogspot.com.br/2009/09/

entrevista-com-sandra-werneck.html. Acessado em 04 de julho de 2012.

90

claro que o esforo das meninas nessa lgica territorial, no trabalho eventual e precarizado, na
prostituio e at em pequenos furtos compem o cotidiano para satisfazer os desejos de
consumo que viabilizam o feminino valorizado, erotizado para uma possvel aceitao
scio-territorial.
O clebre gegrafo Milton Santos, em sua obra O Espao Dividido (2008), prope
uma nova teoria sobre os territrios: a teoria dos dois circuitos da economia urbana o
Circuito superior e o Circuito inferior , com base na qual o fenmeno da organizao e do
espao geogrfico seria analisado. Grosso modo, o primeiro envolve as grandes empresas e se
relaciona a atividades modernas e sofisticadas; no segundo, encontramos os objetos
produzidos com grande volume de mo-de-obra, com pouca ou nenhuma qualificao, com
reduzidos salrios e sem carteira de trabalho assinada (em geral). Nessa lgica epistemolgica
do Circuito inferior, localizamos o desenvolvimento das supostas escolhas das personagens
em se prostiturem para poderem ganhar a vida. At que ponto essas escolhas so to
simples de serem feitas? Quais princpios esto sendo negociados nesse engendramento?
Como, ento, esse Circuito superior as enxergam numa lgica do absoluto?

3.3.2 Ensaio sobre a puta pobre

Entendo e acredito, de fato, que a explorao deste tema em especfico: territrio e o

processo de ocupao/identificao do feminino, assim como de diversos outros temas, suas
questes, seu contexto histrico e seus desdobramentos, ou seja, a expresso de nossas crticas
e sensibilidades em torno de um determinado tema ou contexto de pesquisa e estudos, solicita,
ou ao menos deveria faz-lo, ou, poderamos dizer, incita uma aproximao devida da
experincia prtica que representa o discurso em torno do qual se pretende discorrer. Ou seja,
para falar de prostituio preciso colocar em cena nossas prprias emoes, nossos prprios
instintos, e aqui talvez estejamos mais interessados naqueles que dizem respeito busca e
alcance do prazer34 e do sentido que este prazer atribui vida, do que de fato estaramos
interessados nos assim denominados e entendidos instintos de sobrevivncia e todos os seus
desdobramentos e implicaes econmicas.
34

Para Marcuse (1975), significativo intelectual representante da Escola de Frankfurt, a erotizao (Eros) da vida
diz respeito ao desejo de vida, ao prazer de vida e seu encantamento, seu sentido, dimenses identitrias e de
significao que vo alm do contemporneo e esvaziado conceito de prazer, que, na verdade, muito deserotiza
a vida, transformando-a em uma arena unidimensional e alienada.

91

De toda forma, e para que melhor retomemos a problemtica das questes acima
enumeradas, considero que em meio a estas colocaes e elucidaes surgem alguns
importantes recortes conceituais e tericos que precisam ser devidamente estabelecidos,
enumerados e explorados, a fim de conformarem com devida propriedade todo o arcabouo
epistemolgico capaz de situar esta discusso em torno de seus focos, so eles: um mergulho
no relativo e os ganhos de sensibilidade que se manifestam nas experincias de pesquisa com
o particular e especfico e que podem ser levadas para outras situaes, ou seja, explorar os
vnculos que o relativo pode estabelecer; as categorias marcadas e no marcadas em torno da
mulher, feminismo e esttica da mulher na favela; a cincia sem um C maisculo, daquela
que provm a verdade de maneira totalizante e conforme objetivos universalizantes, ou seja, a
cincia tal qual a experincia artstica Barroca: mltipla, complexa e no coerente, e as
emoes que nos fabricam e nos habitam.
Tomando os recortes acima destacados na ordem conforme aparecem, temos,
inicialmente, o compromisso de situar este debate acerca do movimento do relativismo. A
experincia epistemolgica do relativismo diz respeito, por exemplo, a toda uma ideologia, ou
melhor dizendo, a toda uma lgica ou metodologia cientfica, uma vez que no reconhecemos
neste movimento poltico-cultural qualquer instrumentalizao de preceitos e/ou elementos de
dominao para que assim, ento, fosse entendido como uma ideologia de fato, seja social ou
seja econmica. Trata-se de um recurso terico capaz de promover outras dimenses e esferas
cientficas, interessadas na diversidade, na pluralidade de possibilidades e questes,
apropriaes singulares aptas a relativizar, como a prpria titularizao deste movimento
cultural postula, conceitos antes unidimensionalmente estabelecidos, e cuja funcionalidade
cientfica dizia respeito universalizao de determinados valores acerca de alguns pontuais
conceitos introduzidos de maneiras generalizveis em experincias especficas. (GEERTZ,
2001)
O referido autor, em seu captulo a respeito do movimento antirrelativista, apropria-se
de um valioso recurso metodolgico que ele esclarece preferir e o qual o autor explicita desde
o ttulo de seu captulo, fazendo um jogo de espelhos a partir do prefixo anti: Anti antirelativismo (GEERTZ, 2001, p. 47), ou seja, ao falar do relativismo em si, o autor prefere
tratar do tema a partir do conjunto de crticas que este recebe, e seu objetivo o de rejeitar
posturas e postulados antirrelativistas sem se comprometer, porm, com o prprio relativismo,
movimento este que o autor considera j estar ultrapassado sob alguns aspectos, e o qual ele
critica, principalmente no que concerne sua expresso e recorrncia, mesmo que, em ltimo
momento e instncia, ao geral, ou o retorno em algum determinado momento e diante de

92

algum determinado contexto ao que poderia e deveria explicar e compreender globalmente,

retorno este que seria prprio s medidas de mundo de seus pesquisadores e das quais plena
neutralidade e imparcialidade no seria objetivamente possvel.
De toda forma, e de fato, o foco do autor no o relativismo e, sim, o antirrelativismo
preocupado em evitar um movimento, talvez principalmente experimentado, ou at mais
diretamente proposto pela rea da antropologia, e que condena o relativismo diante de seu
considerar do particular e do individual. O antirrelativismo vem questionar e demonstrar inato
incmodo diante daqueles que demonstram no pensar ou entender o mundo tal como eles, a
ideia de que algum possa de fato no pensar como eles, lhes faz considerar que estes pensem
necessariamente de forma inversa, ou que, de fato, no pensem de forma alguma. Para Geertz
(2001), toda a discusso antirrelativista no produziu novidades com clareza, alm de se ter
consumido muito tempo e energia com aquilo que eles no defendiam. O relativismo, por sua
vez, vem sugerir que talvez no existam fundamentos slidos para os juzos cognitivos,
estticos, ou morais, ou pelo menos que so duvidosos aqueles que nos so oferecidos [...]
(GEERTZ, 2001, p. 48).
O debate em torno desta discusso entre os relativistas e antirrelativistas ainda mais
complexo, temporal e denso, de toda forma, e, apropriando-nos deste em sua essncia de
questionamentos e consideraes que se colocam mais mostra, tem-se que a tomada de
deciso sociopoltica que um indivduo assume diante daquilo que estranha, porque todavia
desconhece, o cerne da questo e coloca em destaque novas maneiras e propsitos de se
lidar com as diferenas, com a pluralidade, com os diversos atores envolvidos em cena, seus
hbitos, cultura e, portanto, sua subjetividade. Esta a lente atravs da qual vemos as
personagens do filme Sonhos Roubados. Trs distintas manifestaes de subjetividades
enquanto indivduos e que tm afetadas de maneiras prprias as suas crenas e valores diante
dos elementos que compem sua geografia existencial. Estas crenas e valores, por sua vez,
podem ser vistos e entendidos como desdobramentos de suas realidades prticas no que diz
respeito suas constituies familiares, e, portanto, suas mediaes afetivas e a conformao
de suas identidades.
O que se pretende, portanto, com a aproximao e apropriao deste debate acerca do
relativo, menos estabelecer uma verdade analtica, at porque devemos ao relativismo esta
fidelidade epistemolgica, e mais construir um ensaio em torno das questes e problemticas
apresentadas no filme em questo. A desconstruo acerca dos estigmas que se estabelece em
relao prostituio uma fortalecedora prtica do relativismo. Por sua vez, estou
entendendo por ensaio, conforme destacado apropriadamente em contexto introdutrio desta

93

anlise, o que se trata de uma tentativa de explorao de um tema especfico sob novas
perspectivas e olhares, buscando a construo de uma pesquisa crtica e que promova reflexo
(TOBAR; YALOUR, 2001).
Alguns dos estigmas em torno da prostituio esto fortemente atrelados ao seu
territrio e ao processo de ocupao/identificao do feminino. Segundo Mattos (2011), existe
todo um estigma particular s classes sociais assim categorizadas como menos favorecidas, ou
classes em condies de vulnerabilidade social. De fato estamos falando da mulher da favela,
de como nos lembra muito bem a autora, estamos dialogando com: ... o estigma da puta
pobre (MATTOS, 2011, p. 173). Essa classe social considerada como delinquente , de fato,
como j ressaltamos em Bourdieu (2005), uma estrutura de sobredeterminaes. Estas, por
sua vez, dizem respeito desde s suas questes familiares at suas condies econmicas.
Trata-se de habitar um territrio onde a condio sexual feminina construda com
finalidades instrumentais, que colocam a servio de outrem um corpo destinado garantia do
prazer e da satisfao de instintos humanamente naturais, e que no escolhe, mas produto de
um espao onde a marca de suas vidas a falta de alternativas, o assim chamado pela autora
de um horizonte das escolhas pr-escolhidas, que no lhe apresenta nenhuma sada
(MATTOS, 2011, p. 177).
No filme Sonhos Roubados, as personagens que se prostituem convivem e enfrentam o
estigma da delinquncia desta sua prtica sexual e corporal, e que segundo o olhar da boa
sociedade (MATTOS, 2011, p. 173) estaria fundamentada apenas nas suas dificuldades
econmicas, alis, nica justificativa plausvel para o exerccio de uma profisso to
marginalizada (MATTOS, 2011, p. 194). Enquanto, no homem, a delinquncia pode ser vista
como um elemento de virilidade, fora e coragem, o que coloca o homem em condio
totalmente ativa, fazendo-o sujeito de sua vontade, a mulher delinquente e que utiliza de seu
corpo como instrumento est em condio passiva de quem serve vontade de outra pessoa,
ou seja, a mulher delinquente tudo, menos sujeito de sua vontade.
Alm disso, estas mulheres, ou, melhor dizendo, a prostituta pobre, como no caso das
personagens do filme em questo, so obrigadas a pertencer, conforme entendimento de
mundo desta mesma boa sociedade e at mesmo conforme as mulheres pobres de seu
espao e territrio, porm no delinquentes, classe de prostitutas de rua, ou seja, cujas
subjetividades so ainda mais precarizadas do que quando comparadas s prostitutas que
exercem seus ofcios em condies de maior discrio, e talvez at com algum elemento de
relao social, de afeto e jogos de conquistas em casas noturnas e/ou boates.

94

Independentemente da maneira como estas mulheres so classificadas e de todo o

estigma que as condena, e de acordo com a nica certeza cientfica em torno de todo
conhecimento e viso de mundo que produzimos, e em total alinhamento com as questes do
movimento cultural do Relativismo, que sustenta que todas as verdades so provisrias e
parciais, temos que, de fato, a figura da prostituta, em geral, exerce grande fascnio sobre a
sociedade, isso porque ela a promessa de sexo casual, em que os nveis de prazer so mais
intensos, porque simplesmente so, ou seja, trata-se da mxima expresso pulsional de um
instinto pelo instinto, totalmente descolado de qualquer inferncia ou institucionalizao de
compromisso social, e, portanto, sem qualquer represso, quando nestes contextos h pleno
desejo e esforo de satisfao imediato e ilimitado.
Nestes contextos que muitas das prticas de prostituio terminam em dimenses e
condies de violncia sexual contra a mulher, como muito bem retrata a personagem Jssica
na experincia que tem ao se prostituir em relao sexual com dois homens dentro do carro
em um lugar abandonado, e cujos personagens so envolvidos com crimes na favela.
Na verdade, as mulheres que diariamente saem para se prostituir mal sabem que muito
alm do dinheiro que foram buscar, elas de fato encontraro uma maneira de construir e
conformar suas subjetividades e identidades a partir da manifestao imanente do prazer da
relao sexual, isso porque nesta prtica que se concentra toda a sua esfera e dimenso de
aes comunicativas que instrumentalizam, pelas normas de validade das relaes sociais, as
possibilidades de apropriao de sua natureza interior, ou seja, seu substrato orgnico
subjetivo, sendo esta natureza uma das propriedades em destaque em todo sistema social.
(HABERMAS, 1987)
Neste cenrio, elas oscilaro sempre por entre as diversas dimenses da condio de
objeto/instrumento e sujeito, isso porque ainda que tidas como delinquentes e, portanto,
passivas, estas mulheres das dimenses das escolhas escolhidas (MATTOS, 2011)
operacionalizam suas vontades subjetivas, ou seja, escolhem conscientemente ter e dar prazer,
executando a tcnica da relao sexual com exmia criatividade e competncia de um
profissional como qualquer outro e, portanto, que se permitir satisfao em relao ao bom
desempenho e trabalho realizados, conformando sua identidade, nesta esfera da funo social
do trabalho, por exemplo, enquanto indivduo, ou sujeito de vontade constitudo de
significaes tidas como: utilidade, rendimento, alcance de resultados, dentre outras.
Algumas destas mulheres desejaro encontrar, neste movimento, sua relao afetiva e
social redentora, conforme apontam as pesquisas e entrevistas realizadas durante os anos de
pesquisa da autora Mattos (2011), na qual continuaro a atuar diante da mesma oscilao

95

dimensional entre ser o objeto/instrumento e o sujeito, porm agora sem o estigma da

delinquncia da prtica da prostituio, ou seja, essas mulheres seguiro tendo uma mesma
prtica, prazer, relao sexual e com o sexo idnticas s suas fases de prostituio, porm
agora devidamente institucionalizadas em relaes estveis e ditas socialmente aceitveis.
De toda forma, vlido ressaltar que muitas vezes este desejo em relao redeno
dos relacionamentos socialmente aceitos corrompido diante do perfil dos parceiros
disponveis a esta classe de mulheres marcadas como prostitutas de rua, como o caso da
nossa personagem Sabrina, que ao se envolver com criminosos da favela onde mora e mesmo
tendo alcanado sua relao aparentemente redentora, se de fato pudssemos dizer que sua
prtica e hbitos de prostituio aconteciam nica e exclusivamente em funo de suas
condies socioeconmicas, renuncia a esta relao, que romperia com todo o seu estigma de
puta pobre e delinquente para preservar um de seus princpios: a vida, optando por no abortar
o filho que contrai nesta relao, isso porque talvez nem todo o seu estigma seja to violador
deste princpio quanto o aborto, at porque sexo tambm vida, e aborto que morte35.
Seguindo explorao dos dois prximos recortes, e aps este costurar entre o
arcabouo terico do relativismo, o filme Sonhos Roubados e todo o estigma conceitual e
emprico abordado por diversos autores, e aqui mais especificamente citamos Patrcia Mattos,
acerca da prostituio e da puta pobre, temos que a autora Mol (2007) trabalha com o conceito
de categorias marcadas e no marcadas, isso porque ela pretende sugerir no lugar das
categorias e classificaes conceituais e tomadas como universais, a multiplicidade.
Este conceito dialoga diretamente com o que a autora gosta de intitular como enact
(MOL, 2007, p.6) que diz respeito a um movimento etnogrfico do pesquisar, da investigao
em torno da prtica, daquilo que determina os objetos e os sujeitos, uma filosofia emprica
onde h que haver o manuseio dos objetos e sujeitos, uma observao capaz de perceber e
se sensibilizar com tudo aquilo que faz o fazer dos atores em cena e conforme esta cena.
Trata-se de implicar cincia sua prpria dialtica negativa (ADORNO, 2009), ou seja, o
abandono de si enquanto Cincia, e tambm de implicar produo do conhecimento uma
nova habilidade, cada vez mais mltipla, complexa e at Barroca (LAW, 2004), a de
performar juntamente a seus objetos de pesquisa, fazendo-lhes perguntas interessantes,
potencializando suas verses e no mais lhes estabelecendo atributos e aspectos que estejam
acima deles e sejam naturalmente definidores de suas questes e propriedades; o que h so

35

Aqui estabelecemos direta relao entre aborto e morte para constatar de maneira pontual a anttese que vive
nossa personagem, ainda que acreditemos que o debate em torno do tema aborto no se encerra e nem se define
nesta pontual anttese interpretativa que aqui construmos.

96

diferentes performances, que expressam coisas diferentes e que no necessariamente possuem

vnculos entre si.
A herana positivista36 das categorias marcadas pode ser facilmente apropriada
condio das putas pobres, ou seja, uma categoria de mulher marcada para servir sexualmente
e cuja marca, na maioria das vezes, constitui-se a partir de suas relaes familiares, ou seria
melhor dizer da ausncia destas, onde os sentimentos como de abandono e desafeto e as
prticas de abuso sexual so claramente experimentados, uma vez que pais, mes e parentes
muitas vezes no se dedicam aos devidos cuidados de suas crianas e com as
responsabilidades que lhes competem. No entrarei neste mrito scio-cultural que o seio
familiar brasileiro nas favelas ou em territrios de classes sociais de baixa renda para
interpretar estes comportamentos paternais e no pretendo revogar a condenao destes, tratase da descrio daquilo que acontece e permeia as relaes familiares e como isso contribui
para a conformao desta categoria marcada de mulher.
A autora Mattos (2011) levanta a hiptese de que as possibilidades de abuso sexual
por homens tanto da famlia quanto de fora so to plausveis que estas passam a naturalizar
esta prtica; existe todo um enredo que se repete e que vai passando de me para filha,
deixando uma herana que ensina a estas mulheres que desde cedo elas devem ser
instrumentos para a vontade de outra pessoa, acima de tudo no que diz respeito s relaes
sexuais. E para quem sempre sofreu por abandono, o interesse ainda que sexual pelo seu
corpo configura todas as suas possibilidades de reconhecimento e conformao social,
dizendo respeito a perceber-se e ser percebido pelo outro. Essa hiptese, ento, confirmada
no filme ao retratar a relao de Daiane e seu tio, que atravessada pelo abuso sexual deste. A
maneira como sua tia reage ao entrar em contato com esta informao (se que ela j no a
tinha) corrobora com a noo de naturalizao desse processo.
De fato, e aqui alcano o ltimo dos meus recortes, que por sua vez foram postulados e
construdos com o intuito de melhor nos aproximarmos de diversas questes que envolvem o
territrio, neste contexto do filme Sonhos Roubados, uma das favelas da cidade do Rio de
Janeiro, onde nossas personagens, expresses enquanto sujeitos e objetos desta
territorialidade, lutam pela conquista de seu processo de ocupao/identificao do feminino,
so a manifestao psicossocial do que gostaramos de chamar, conforme nos coloca a autora
Despret (2004): essas emoes que nos fabricam.
36

No temos intenes pejorativas diante da cincia Positivista e reconhecemos seus mritos investigativos e
contribuies evoluo do pensamento e da cincia em diversos campos, de toda forma so outros os
interesses epistemolgicos deste artigo, que dialoga diretamente com outras teorias e arcabouos, como, por
exemplo, a Teoria do Ator-Rede.

97

Rompendo claramente com a dicotomia clssica entre razo e emoo, a autora trata as
nossas emoes como movimentos corporais que afetam e so afetados pelo indivduo em
uma determinada experincia emprica, longe de serem os desarranjos da razo, a justificativa
transcendental para o que a razo no encontra explicao, a prpria manifestao do
feminino e sua capacidade de levar o outro desordem das ideias e dos sentidos, as emoes
que nos fabricam so a expresso sensvel de nossa subjetividade, apontam como indicadores
daquilo que nos afeta mais ou menos neste mundo de relaes e afetaes em que todos
participam, e deveriam ser entendidos e observados em maior simetria de importncia, papis
e funes, tanto atores humanos, quanto atores no humanos.
Essas emoes, portanto, que fabricam nossas personagens, e que dizem respeito ao
reconhecimento social, identificao, necessidade de sobrevivncia, ao seu substrato
orgnico, ou natureza interna, ao prazer, criatividade, ao estilo, estabilizao de
apropriao social de seu sistema, ao trabalho e seu senso de utilidade e produo de
resultados etc, so mais do que prprias e relativas s experincias empricas,
territorialidade, ao processo de ocupao/identificao do feminino destas personagens, essas
emoes so as prprias personagens em si, so os elementos subjetivos de aprendizagem de
afetaes que faz fazer, e que, por sua vez, instauram por elas e com elas seus estilos e
escolhas de vida.

3.3.3 Segue-se entender o que quisesse

Ao contrrio de uma proposta conclusiva, intitulando esta respectiva seo a partir das
nomenclaturas: concluso e/ou consideraes finais, optei por deixar, enquanto experincia
metodolgica de um ensaio, toda esta discusso plenamente em aberto para de fato seguir em
contnuo exerccio de aprofundamento deste tema: a mulher em territrios marginais e sob a
condio da prostituio.
Mol (2007) convida-nos a discutir as questes, experincias, as narrativas individuais,
e no explic-las; devemos problematizar os argumentos, colocando o mximo de
possibilidades, questes e jogos de afetaes s claras, particularizando as narrativas
individuais, porque elas contam histrias surpreendentes, abandonando as generalizaes e a
objetividade, assumindo a perspectiva das perguntas interessantes e dos mal entendidos
promissores, incentivando a polifonia dos fatos. preciso que haja enfrentamento, que se

98

levem os fatos s ltimas consequncias discursivas, preciso que se discuta a fundo as

experincias dos sujeitos, multiplicando as possibilidades de vises, resistindo s palavras de
ordem e assumindo posturas qui minimamente anrquicas.
Conforme Law (2004) nos coloca, a sociedade a possesso recproca sob formas
totalmente variadas de todos por cada um, e esta possesso no necessariamente fsica,
como, por exemplo, aquela do mbito da propriedade privada, das trocas comerciais e das
relaes de consumo, trata-se de um engajamento simtrico temporal onde os termos de
propriedade individuais so substitudos por cadncias de atuao mltipla, local e do
momento e por todo o enacts do grupo, onde o social no o grande, ele processual e
coexiste num certo momento, no havendo necessria previsibilidade das aes e nem prdeterminaes rgidas e inflexveis conformadoras das subjetividades dos indivduos.
Este contexto vem confirmar que o mundo , de fato, constitudo por nossas prticas, e
esta constituio implica em diversas lutas de conquista por parte dos sujeitos e objetos que o
compem, isso porque tudo o que material tambm social; o social transforma-se pelo e
com o material, a exemplo de todo o progresso em termos de tecnologia, e isso coloca em
questo o social enquanto adjetivao das prticas do sujeito, enquanto que na verdade este
social no explica nada, ele que precisa ser explicado, pois so justamente as prticas no
sociais, e aqui tomamos o termo por sua convencional definio que estabelece recortes claros
de categorias e humanos socialmente e politicamente ativos, cidados e no delinquentes, que
interpretam a sociedade.
A favela e suas condies e dimenses de territorialidade explicam as escolhas que
conformam o processo de ocupao/identificao do feminino, enquanto que a puta pobre
este feminino, esta categoria marcada de mulher escolhida para ser delinquente e que, na
verdade, muito mais sujeito de vontade constituidora de seu mundo atravs de suas prticas
do que se imagina; a puta pobre a expresso das emoes que as fabricam, estabilizadas pelo
contexto emprico e social no qual vivem e com o qual convivem, e a transformao social
destas mulheres depende da sua exposio a outros ambientes, contextos e atores no
humanos.
E isso no porque assim esperamos que elas saiam de sua condio delinquente e
marginal, mas porque assim esperamos que elas reconheam que de fato nunca foram
delinquentes, marginais, precrias, elas foram a expresso de uma rede de afetaes conforme
um conjunto especfico de atores e cuja expresso simplesmente o tal como se apresenta, o
que no a impede de transformao, mas tampouco a coloca na necessidade de transformao
pela superao de seu estigma, quando na verdade no h estigma algum, o que h um saber

99

generalizado, de cima para baixo, e que no se deixou transformar e ser apropriado pelo saber
dos outros que transforma, como j mencionei, a maneira de nos saber.

3.4 Segurana pblica: Caminho para uma Polcia Poltica na Plis?: Tropa de Elite
(Jos Padilha, 2007) e Tropa de Elite II (Jos Padilha, 2010)

Homem de preto o que que voc faz?

Eu fao coisas que assustam o satans.
Homem de preto, qual sua misso?
invadir favela, e deixar corpo no cho!37

A proposta de anlise de um significante flmico torna-se pertinente medida que

permite compreender os significantes sociais de um tempo histrico e, consequentemente,
refletir sobre a sociedade em que vivemos. O final do sculo XX e o incio XXI trazem
consigo uma temtica que se arrasta ao longo dos anos: a violncia, um trao impregnado na
sociedade brasileira contempornea. Levando em considerao as idiossincrasias atreladas a
esse tema, neste captulo vou analisar os filmes Tropa de Elite (2007) e Tropa de Elite II
(2010) do diretor Jos Padilha, que, em linhas gerais, no falam somente talvez nem
prioritariamente do trfico e do combate a ele. Falam, sobretudo, da dinmica da violncia e
de corrupo, e de uma intolerncia absoluta a estes: ser que seria esse um caminho para uma
polcia poltica na Plis?!
A histria do primeiro filme de Jos Padilha, produzido com base no livro intitulado
Elite da Tropa (2006), no reproduz fielmente a narrativa do livro, at porque este trata de
vrias histrias paralelas, enquanto aquele se enreda em torno da histria do Capito
Nascimento, em sua saga para encontrar um substituto. Mas a trama de Tropa de Elite (2007)
traz diversos elementos e informaes contidos em Elite da Tropa (2006), em especial o que
interessa ao trabalho proposto, quanto s caractersticas de atuao do BOPE e da polcia.
O BOPE (Batalho de Operaes Policiais Especiais) pode ser definido como uma
fora de interveno da Polcia Militar do Estado do Rio de Janeiro especializada em

37

Um dos cantos de guerra entoados pelos soldados do BOPE em seus exerccios dirios no filme Tropa de Elite
(2007)

100

operaes de combate ao crime em reas de alto risco e resgate de refns, conforme informa o
site oficial da instituio38. Seu uniforme preto, diferenciado do azul convencional da Polcia
Militar, assim como o braso que estampa uma caveira atravessada por uma faca, so motivos
de orgulho entre os policiais do BOPE, que se autodenominam homens de preto ou
caveiras. O Batalho existe desde 19 de janeiro 1978, primeiramente com o nome de
Ncleo da Companhia de Operaes Especiais, sendo batizado com o atual nome em 1991
(SOARES; BATISTA; PIMENTEL, 2006, p. 8), mas foi somente em 2007, com o
lanamento do filme Tropa de Elite, que as discusses em torno de suas aes tornaram-se
constantes.
Inserido nesses paradigmas, o filme Tropa de Elite II: O inimigo agora outro, de
2010, baseado no livro Elite da Tropa 2 (2010), d continuidade histria do Capito
Nascimento apresentada em Tropa de Elite (2007), que agora Tenente-Coronel Nascimento.
Inicia-se com uma rebelio no presdio de Bangu I, cuja situao s pode ser resolvida com a
atuao da Tropa de Elite. Mantendo sua posio de que bandido bom bandido morto,
Nascimento gostaria que eles acabassem uns com os outros l dentro. Mas no seu caminho
est Fraga, um ativista dos Direitos Humanos que v os mtodos "no convencionais" do
BOPE com um olhar crtico e ele tem o apoio do governador do Estado do Rio de Janeiro,
que no quer repetir o que aconteceu no presdio Carandiru (chacina ocorrida em 2 de outubro
de 1992, quando uma rebelio causou a morte de cento e onze detentos pela Polcia Militar do
Estado de So Paulo) e, assim, prejudicar sua imagem em ano de eleio. O que se segue so
cenas de violncia, conflito entre policiais e milcias, alianas ilegais, subornos e questes
polticas de segurana pblica.
Diante disso, afirmar que a violncia passou a fazer parte da sociedade brasileira
contempornea, como evidenciado nos filmes, no significa dizer que ela era algo indito
entre ns. Apenas apontamos que no final do sculo XX ela se fez presente de forma marcante
em nosso meio. Como apontou Alba Zaluar (1998):

O tema da violncia, embora j preocupasse ento a populao, ficou quase que

esquecido at os ltimos anos desta dcada [a de oitenta], quando se tornou um dos
que mais ocupa o debate pblico na grande imprensa, e o acadmico, em seminrios
e congressos. Passou a fazer parte das conversas cotidianas na casa, na rua, na
escola, nos estabelecimentos comerciais, nos jornais, nas rdios, em todos os canais
da televiso, nos inquritos e processos judiciais, onde quer que se comentasse o que
acontecia e o que poderia acontecer. Incorporou-se igualmente nas prticas
informais, pertencentes ao campo dos acordos tcitos da vida cotidiana, que no so
38

Disponvel em: http://www.boperj.org. Acessado em 07 de novembro de 2012.

101

explicadas em nenhum cdigo, mas gozam do aceite das pessoas nas suas interaes
sociais, adquirindo a invisibilidade do que natural ou habitual, mesmo na esfera
das instituies criadas para defender a lei (ZALUAR, 1998, p. 246-247).

Porm, o que o filme no esconde, mas fica evidente como um trao natural do
territrio favela, a malandragem, e, nas obras de Jos Padilha, esta parece estar embebida
em um excesso. E o combate aos excessos que o filme procura mostrar. E, como em nosso
pas, o excesso da malandragem cujo efeito a corrupo anda a mil, a tarefa rdua.
Portanto, poderamos pensar que nada mais compreensvel que um outro tipo de excesso
para fazer jus a tamanho desafio. Logo, o que vemos um excesso da violncia enquanto
produto de uma indispensvel disciplina. Roberto DaMatta (1991, p.103) esclarece-nos
sobre a malandragem afirmando

[...] que no s um tipo de ao concreta situada entre a lei e a plena

desonestidade, mas tambm, e sobretudo, uma possibilidade de proceder
socialmente, um modo tipicamente brasileiro de cumprir ordens absurdas, uma
forma ou estilo de conciliar ordens impossveis de serem cumpridas com situaes
especficas, e tambm um modo ambguo de burlar as leis e as normas sociais
mais gerais

A malandragem, de acordo com Sander (2009), parece ser um desses nossos produtos
tpicos, ao lado da feijoada, da cachaa e do samba. Inclusive, so eles ingredientes de um
mesmo prato, compondo uma velha mitologia da favela, a saber, a vida no morro: pobre,
colorida, sorridente, gingada e... cadenciada, ora pelo pandeiro, ora pelos tiros. E, para a
melhor apropriao desse fenmeno, procurei estabelecer um dilogo com as Cincias
Polticas, a fim de potencializar essa discusso.

3.4.1 O Campo da Cincia Poltica

A Cincia Poltica, por ter o nome de seu objeto, a poltica como disciplina e hbito
de investigao , confunde-se com a poltica enquanto domnio ontolgico. A poltica
como nome de um campo que se ocupa de questes de natureza pblica pode ser compensada
por fatores de outra ordem. Pode ser que o campo seja cativo de questes e provncias
especficas da vida social. No entanto, as linguagens que empregamos para configur-los
como objetos de conhecimento possuem indisfarvel sabor normativo. O conhecimento

102

poltico, afinal, contemporneo e conatural da poltica como atividade humana prtica e

reflexiva (LESSA, 2011).
Ao pensar numa proposta terica em Cincias Polticas, no Brasil, Ball (2004)
preconiza que no h, ainda, uma histria sistemtica da Cincia Poltica brasileira, enquanto
domnio reconhecido e institucionalizado. A disciplina empreendimento de extrao recente
e, a depender do marco escolhido, no ultrapassa datao de quatro dcadas de idade. Com
efeito, os praticantes do campo, em ao no pas e como corpo profissional cujos padres
disciplinares foram fixados e consolidados nos anos 1970-80, distribuem-se em no mais que
trs ou quatro geraes. O processo de construo da Cincia Poltica como disciplina
autnoma est situado em um contexto mais abrangente ligado a transformaes que
alteraram o perfil organizacional da prtica acadmica no Brasil. O estilo de trabalho
introduzido pelos cientistas polticos relacionava-se com as iniciativas de difuso, como parte
do projeto concebido pelo regime militar de modernizao do sistema universitrio e
cientfico.
As melhores e mais profundas teorias polticas estiveram estreitamente ligadas
poltica e geralmente vieram a lume em virtude de crises e, no mundo de hoje, h crises em
abundncia. O fato que h uma crise ambiental de propores globais que suscita
problemticas questes a respeito de direitos e deveres em relao s futuras geraes. E
nesse cenrio, emerge a questo da Segurana Pblica e o trabalho policial como crise a ser
problematizada e entendida (BALL, 2004).
Nesse contexto de crise, Wacquant (2001) vai apontar que a partir de 1989 a morte
violenta a principal causa da mortalidade no pas, com o ndice de homicdios no Rio de
Janeiro, em So Paulo e em Recife atingindo a marca de 40 para cada 100.000 habitantes, ao
passo que o ndice nacional supera 20 para cada 100.000 (duas vezes o ndice norte-americano
do incio dos anos 90 e 20 vezes o nvel dos pases da Europa Ocidental). A difuso das armas
de fogo e o desenvolvimento fulminante de uma economia estruturada ligada ao trfico
internacional, que mistura o crime organizado e a polcia, acabaram por propagar o crime e o
medo do crime por toda a parte no espao pblico.
Diante disso, os filmes Tropa de Elite (2007) e Tropa de Elite II (2010) so uma fico
recheada com muitos dados da realidade oriundos de um campo poltico. De modo especial,
envolvem a corrupo da polcia, a malandragem do povo (tema abordado no primeiro filme) e a
corrupo dos polticos brasileiros. Nesse sentido, os filmes caracterizam-se por problematizar os
motivos de uma segurana pblica que no favorece a populao brasileira, e, ao mesmo tempo,
so uma forma de entender por que muitos assassinatos e sequestros no so explicados. Os

103

longas-metragens, em suas narrativas, denunciam uma polcia que na verdade o inimigo pblico
nmero um da sociedade, ou seja, um sistema falido que colabora com interesses de poucos
grupos dentro da prpria corporao policial e de grupos polticos.

3.4.2 A Polcia e o seu papel

Atualmente, a polcia pode ser entendida como resultado da correlao de foras

polticas existentes na prpria sociedade. No Brasil, a polcia foi criada no sculo XVIII, para
atender a um modelo de sociedade extremamente autocrtico, autoritrio e dirigido por uma
pequena classe dominante, ou seja, a polcia foi desenvolvida para proteger essa pequena
classe dominante da grande classe de excludos, e foi nessa perspectiva que se deu seu
desenvolvimento histrico. Uma polcia para servir de barreira fsica entre os ditos bons e
maus da sociedade. Uma polcia que precisava somente de vigor fsico e da coragem
inconsequente; uma polcia que atuava com grande influncia de estigmas e de preconceitos
(BENGOCHEA et al, 2004).
De acordo com Bayley (1975), a relao entre as polcias e a sociedade tem sido
objeto de debate nas sociedades democrticas. Nessa dinmica, as instituies policiais so
aquelas organizaes destinadas ao controle social com autorizao para utilizar a fora, caso
necessrio. Ao mesmo tempo, estamos falando de uma Corporao altamente segmentada, na
qual soldados e oficiais compartilham uma cultura corporativa comum. Essa cultura tem um
bom grau de resistncia mudana poltica. E, nesse sentido, na representao de Tropa de
Elite (2007) e Tropa de Elite II (2010) evidenciada essa dinmica e essa resistncia
transpassada por um vis corporativo.
No segundo filme de Padilha, Nascimento tornou-se subsecretrio de segurana do Rio
de Janeiro, o grande responsvel pelo servio de inteligncia, comandando grampos e
investigaes. Era o lugar mais alto que um Caveira (como os soldados do BOPE so
conhecidos) j tinha chegado, embora ele soubesse que s chegou ali porque em ano eleitoral
poltico nenhum quer ficar contra o povo e, no filme, para o povo, ele era o heri. Com esse
poder nas mos, Nascimento conseguiu resolver, em parte, o problema do trfico na capital
fluminense, mas isso no significou que a bandidagem tinha acabado.
Tanto Elite da Tropa (livros) como Tropa de Elite (filmes) so narrados por vozes de
um narrador-personagem integrante do BOPE, em seu tom subjetivo, ntimo e hostil,

104

atraente, inteligente e grosseiro, mrbido, perverso e angustiado, segundo o autor do livro

Luiz Eduardo Soares, em entrevista a agncia Riff, reproduzida em seu site na internet
(http://www.luizeduardosoares.com.br), mostrando tambm o lado do policial, que tem
famlia, sentimentos e angstias Nas incurses noturnas, se toparmos com vagabundo, ele
vai pra vala. Sei que essa poltica no foi correta. Agora, no tem mais jeito. A gente mata ou
morre (SOARES; BATISTA; PIMENTEL, 2006, p. 26).
Se os filmes propiciaram uma projeo positiva da imagem do batalho, conforme o
observado na maioria dos discursos desse perodo, anteriormente encontra-se uma situao
oposta em que se ouviu falar muito na atuao dos policiais da elite da Polcia Militar do Rio
de Janeiro (na poca, o nome BOPE ainda no possua tamanha repercusso no cenrio
nacional), mas sob um ponto de vista bastante diferenciado do apresentado pela mdia depois
do filme.
O fato que no h modelos policiais puros, unidimensionais, como tambm no h
prticas policiais genunas e que envolvam uma s dimenso. Um modelo constitui um
quadro de referncia analtico, que apresenta um conjunto coeso de argumentos acerca do
papel, das funes e da misso da polcia, da filosofia de trabalho, da poltica administrativa
adotada e das estratgias e tticas operacionais concebidas pela organizao para moldar o
comportamento policial numa determinada sociedade, num dado momento histrico
(PONCIONI, 2005). Outro fator bastante importante o papel da comunicao que, atravs
da mdia, forma a opinio pblica.
Filmes inspirados em fatos histricos, tal como os do diretor Jos Padilha, levam-nos a
pensar que a obra cinematogrfica trata dos diferentes nveis da realidade, integra-se a uma
representao do social, s vivncias do imaginrio que ficam reificadas em uma obra, na qual
a realidade fsica e mental resiste passagem do tempo.
Diante deste cenrio, particularmente no Estado do Rio de Janeiro, Poncioni (2005)
constata que a urgncia de respostas s demandas e presses para maior segurana tm sido o
fio condutor para a implementao de propostas variadas, muitas vezes divergentes entre si.
Para a rea de segurana pblica e seu complexo conjunto identitrio, em particular para a
formao profissional, nas organizaes policiais, sem que, at o momento, tenham sido
alcanadas mudanas mais efetivas, em longo e duradouro espectro, nada ainda eficaz e
responsvel no manejo das questes relativas ao controle do crime.
Entretanto, necessrio reconhecer que esse conjunto identitrio atravessado pela
noo de consequncia, e no de causa revela, na atualidade, o modo pelo qual se processa o
debate em torno da segurana pblica. Silva (2010) acredita que as disputas articuladas pela

105

linguagem adotada nas prticas das pessoas e grupos definem diferentes modalidades de
integrao social. Processada na linguagem da violncia urbana, a questo sobre como deve
se organizar o controle social que, em ltima instncia, se resolve nas polticas de segurana
adotadas, propostas e criticadas tem implicado uma intensa problemtica, que a face mais
profunda e menos visvel da criminalizao da pobreza e sua segregao territorial. Isso
significa pr em discusso a possibilidade de que a baixa eficcia da prtica policial e do
conjunto do sistema de administrao da justia, embora essa ampliao do foco de anlise
no possa ser desenvolvida aqui , no que diz respeito ao controle do crime violento, precisa
ser aproximada de forma ampla e no pode ser revertida apenas pela via tcnicoadministrativa ou jurdica.
Nesse sentido, Silva (2010) pontua que as vrias propostas em curso de reforma
intelectual e moral da polcia tendero a ser absorvidas e neutralizadas (como tem sido o
caso at o presente momento) pelos aparelhos policiais enquanto no estiverem sustentadas
pela adeso ativa do conjunto da sociedade. E isso somente ser possvel se combinado com
uma reforma intelectual e moral da prpria cidade/sociedade.

3.4.3 A Plis e sua Poltica

O modelo da Plis Grega deu origem ao conceito de cidade tal qual o entendemos na
contemporaneidade. O homem, ao estabelecer uma nova forma de relao com a natureza
pelo processo de sedentarizao, no qual se tornou imperativo dominar o territrio a ser
cultivado, iniciou o processo de nascimento das primeiras formas de cidade. interessante
observar que desde esse primeiro momento j se encontravam presentes a preocupao com a
organizao social, a gesto da produo e do poder, a conquista territorial e a produo de
mitos e smbolos.
Flores e Campos (2007) preconizam que os escritos sobre as cidades, no Brasil,
construram-se, ou ainda em alguma medida constroem-se, sob a tradio das cidades, como
grande obra do sculo XIX, sintetizadas na sensibilidade burguesa diante do espetculo da
multido nas ruas, na sua inquietao com a concentrao humana num mesmo espao, na
organizao poltica da vida urbana presa s fbricas e no movimento alucinante das pessoas e
mercadorias.

106

Na Plis moderna, conforme afirma Velho (1995), pode-se circular por mundos
distintos e diferenciados, fazendo parte de todos ou de nenhum deles. Na definio de Castells
(2000), a cidade projeta a sociedade no espao ao influenciar a organizao deste pelas
disposies sociais referentes a perodos distintos. Nessa perspectiva, Velho (idem) assegura
que as mudanas econmicas e polticas esto diretamente ligadas s formas de representao
e construo da realidade na metrpole e so geradoras de conflitos, disputas territoriais e
violncia, como evidenciado nos filmes Tropa de Elite (2007) e Tropa de Elite II (2010).
A formao da multido, a organizao espacial e temporal do trabalho fabril, o
desemprego industrial, a falta de moradias, a criao do tempo artificial marcado pelo relgio
mecnico e, principalmente, a violncia e a criminalidade desembocaram numa obra urbana.
Tudo isto fruto dos planejamentos urbanos e polticas pblicas, tais como saneamento,
abertura de grandes avenidas, demolio dos cortios, enfim, o resultado de uma arquitetura
funcionalista.
Assim, o sculo XXI trouxe consigo uma nova Geografia Urbana, caracterizada pela
inveno de uma cidade tpica, estetizada, onde o to aclamado morro transformou-se no
espetculo da pobreza pela formao de favelas. E, para abordar as temticas das favelas,
segundo Zaluar a Alvito (2006), j referenciado no segundo captulo desta dissertao,
preciso falar da histria do Brasil desde a virada do sculo XIX. Falar particularmente da
cidade do Rio de Janeiro na Repblica, entrecortada por interesses e conflitos regionais
profundos. Pode-se dizer, de acordo com os autores, que as favelas tornaram-se uma marca da
ento capital federal, em decorrncia (no intencional) das tentativas dos republicanos
radicais e dos tericos do embranquecimento incluindo-se a membros de vrias oligarquias
regionais para torn-la uma cidade europeia.
Nesse contexto, o filme Tropa de Elite II (2010), em especial, enfatiza o
desenvolvimento das Milcias: grupos criminosos que controlam vrias favelas da cidade do
Rio de Janeiro. Formados por policiais e militares, fora de servio ou na ativa, que contam
com respaldo de polticos e lideranas comunitrias locais. Com o pretexto de garantir a
segurana contra traficantes, os milicianos passam ento a intimidar e extorquir moradores e
comerciantes, cobrando taxa de proteo, controlando o fornecimento de servios aos
moradores, como o transporte alternativo (que serve aos bairros da periferia), a distribuio de
gs e a instalao de ligaes clandestinas de TV a cabo.
Baseado no que acontece nas favelas cariocas, o cenrio exposto no filme provoca um
questionamento: Como pensar e propor uma poltica que de fato dialogue com a realidade e
com as necessidades dessa cidade? Na tentiva de problematizar a temtica, Santos (2000)

107

afirma que o espao esquizofrnico na expresso da excluso social. Para o autor, o

cidado pretende transcender o seu espao primitivo (SANTOS, 2000, p. 79). Faz-se
necessrio uma discusso acerca de cidadania o mundo, expresso desigualmente, no tem
como regular os lugares em suas diversidades e, por consequncia, a cidadania se faz menor,
dissolvendo toda e qualquer possibilidade de se fazer uma poltica legtima para o territrio.
Nesse momento, a desigualdade aponta a impossibilidade da generalizao da cidadania. Uns
homens sentem-se mais cidados do que outros, mais protegidos que outros. Mas o fato que
no se cidado em um espao onde todos no o so. Portanto, uma primeira hiptese que
aqui desenvolvemos que preciso construir a cidadania. Quando cumprir o dever um ato
de herosmo, preciso deixar diferenas de lado e promover a unidade em torno dos que esto
na trincheira e nos do exemplo (SOARES et al., 2010, p.5). Estas so as palavras que do
incio ao livro Elite da Tropa 2, a partir do qual o filme Tropa de Elite II (2010) foi adaptado.
Tropa de Elite (2007) e Tropa de Elite II (2010) procuram nos levar alm da
imediata obviedade da prpria ideia de ao. Alis, no na ideia, mas no nosso anseio por
ao. Afinal, o clima geral que se veicula na mdia e isso h muitos anos que o cenrio
poltico-resolutivo do nosso pas vive em pleno imobilismo. Nada se faz! Acreditamos nessa
histria e pensamos que o Brasil o pas onde nada se faz. E, ento, vamos ao cinema assistir
a um filme brasileiro sobre duas das mais insolveis questes nacionais a criminalidade e a
corrupo , e o que assistimos l? Um filme onde a ao impera. O Tenente-Coronel
Nascimento o protagonista no um homem dado a reflexes, mas, sim, a estratgias e
planejamentos.
O diretor Jos Padilha afirmou que "o filme trata da relao entre segurana pblica e
financiamento de campanha. Faz ligao entre a segurana e a poltica", conforme bem
pontou o jornalista Uir Machado na Folha Online (2010). Em outra reportagem, feita por
Alessandro Giannini em 24/11/2010, Padilha afirmou que Tropa de Elite II um filme
poltico. E isso demonstra que existe no Brasil interesse por debater os temas propostos por
esses filmes. Por "cinema poltico" Padilha entende o cinema de cunho social, que coloca em
discusso temas de interesse geral, e que no tem certo compromisso com uma esttica
contnua e fechada. Ser mesmo?!
No que diz respeito a um debate intra-institucional entre a Polcia e a Poltica, fica
claro que o Brasil possui excelentes especialistas e formuladores de polticas pblicas na rea
de segurana pblica. Inmeros diagnsticos j foram realizados e planos para melhorar a
segurana pblica desenhados. Mas por que no os implementamos? Continua-se insistindo
nos erros de tantos anos, erros que se no revertidos em pouco tempo marcaro para sempre

108

nossa trajetria enquanto uma sociedade violenta, que marginaliza, exclui e mata. Como o
debate sobre segurana pblica at pouco no era um debate pblico, mas restrito s suas
foras especializadas e aos estudiosos do tema, a populao no conhece seus fundamentos.
A o que se v estampado a marca da violncia na sociedade brasileira e um ambguo papel
da polcia nesse cenrio.
Assim, considerando o poder mobilizador e o carter social do cinema, os longasmetragens do diretor Jos Padilha apresentam-se como uma importante estratgia de reflexo,
que possibilita uma viso sobre o papel de uma Polcia Poltica nas cidades, alm de ser um
exemplo para outras cidades do Brasil. O realismo do cinema procura, sua maneira, fazer
com que o espectador sinta os acontecimentos fictcios como se fossem reais.
Em contrapartida, divergncia de opinies acerca do papel da polcia na cidade algo
que sempre foi comum no Brasil, mas as discusses envolvendo o BOPE so muito mais
polmicas, devido alguns diferenciais deste batalho. Segundo um discurso pr-BOPE, o
batalho possui um grupo com muita tcnica, que lhe garante o respeito das autoridades, da
comunidade e at dos traficantes, conforme possvel observar no excerto abaixo: [...]
somos a melhor tropa de guerra urbana do mundo, a mais tcnica, a mais bem preparada, a
mais forte. No sou eu quem est dizendo; os irlandeses vm aqui aprender com a gente; os
americanos tambm (SOARES; BATISTA; PIMENTEL, 2006, p. 26).
O fato que a polmica deve ser entendida, segundo Maingueneau (2008), como
interincompreenso, isto , um processo de traduo dos enunciados do posicionamento
contrrio em semas negativos do seu prprio sistema de restries, cada enunciador encontrase fechado em uma determinada semntica discursiva, descrita a partir de alguns semas
(eixos primitivos) que, articulados, permitem o surgimento de enunciados compatveis com
aquele posicionamento. Sendo assim, o discurso pr-BOPE no se acha fascista, sendo
valorizado no discurso anti-BOPE. De acordo com Maingueneau (2008):

[...] a relao polmica, no sentido mais amplo, longe de ser o reencontro acidental
de dois discursos que se teriam institudo independentemente do outro, de fato a
manifestao de uma incompatibilidade radial, a mesma que permitiu a constituio
do discurso. O conflito no vem acrescentar-se, do exterior, a um discurso por
direito auto-suficiente; ele est inscrito em suas prprias condies de possibilidade
(MAINGUENEAU, 2008, p.21).

E, assim, uma noo polmica passa ser embebida de uma ideia maniquesta do Bem
versus o Mal que acaba por se enquadrar nesse discurso, procurando duelar com argumentos
calcados em polticas que justifiquem, na Polis, a prevalncia de uma viso que muitas vezes

109

usurpa a subjetividade desses territrios. A seguir traarei uma discusso sobre a dimenso
desses dois polos (Bem e Mal) e como isso reverbera nessas narrativas cinematogrficas.

3.4.4 O Bem versus O Mal

O pesquisador Jardel Sander desenvolve, em 2009, uma viso crtica e cida sobre o
primeiro filme, escrevendo um resumo sobre o mesmo. Para o autor, a violncia retratada no
longa to absoluta que beira o fascismo. S no o fascismo propriamente dito porque, em
terras tropicais, esta modalidade de violncia no se desenvolve. Na verdade, para Sander
(2009) temos uma violncia tropical (talvez um fascismo tropical?), e isso se torna mais
complexo quando, no segundo filme, Jos Padilha envolve tramas institucionais do
Estado/Corrupo e do enriquecimento de policiais e de suas milcias. Nesse sentido,
Pellegrino (1987, p.204) afirma que:
A criminalidade do povo pobre , pelo menos, uma resposta desesperada, e se faz
fora da lei contra a lei. Pior que ela a delinquncia institucionalizada dos ricos,
dos banqueiros, dos que lucram 500 por cento ao ano, dos que se locupletam com a
especulao desenfreada, dos que entregam a soberania nacional voracidade
predadora da finana internacional.

Contudo, o que aparece nos filmes uma delinquncia difusa que protagonizada por
alguns pobres, mas sustentada pela classe mdia, de alguma forma. Mas devemos ir mais
devagar, pois o filme no permite interpretaes rpidas. De fato, ele afeta distintamente s
diferentes pessoas que o assistem. Portanto, segundo Sander (2009), o que talvez devssemos
perguntar-nos, antes de tudo, o qu ou em que este filme nos afeta. Mais especificamente:
como este filme me afeta? O que ele me convoca? Qual desejo ele me desperta? Porque,
afinal, no podemos negar: ele tem um efeito catrtico. uma purgao. Uma maneira,
frequentemente explorada pelo cinema norte-americano, de purgarmos velhos fantasmas. E
quais seriam os fantasmas que estamos querendo purgar? No seria uma forma de purgar o
velho fantasma da tortura, to presente em nossos governos militares? Purg-la ao faz-la
retornar justificada, podendo, finalmente, ser mostrada, agora servindo a uma nova lei-eordem, desta vez perfeitamente justa a to combatida luta contra o trfico? Afinal,
traficantes no tm conscincia poltica, no mesmo?

110

Mas a tortura que vemos como espectadores fala-nos da nossa vontade. E o

preocupante se estamos sendo seduzidos e capturados por uma nossa faceta inconsciente e
regressiva que o filme explora: nossa fantasia infantil de ver o mundo organizado entre O
Bem e O Mal, v-los personalizados e identificados, e, por fim, vermos se no o bem vencer,
pelo menos v-lo forte, combativo, realista e to efetivo quanto o Mal. Este filme convoca-nos
a uma esperana para alm das ingnuas iluses do bem-vence-o-mal, ativa nossa fantasia
infantil, mas chega num realismo bem adulto, bem p-no-cho. Por isso, preciso que fique
bem claro: o filme no permite simplificaes.
Mesmo que seja maniquesta, Sander (2009) vai preconizar que ele no executa uma
simples diviso entre o bem e o mal. Ele efetiva uma clara distino entre O Bem e O Mal,
mas no simples. Ele integra, como falvamos acima, nossa conhecida malandragem
perspectiva do policial, que no ingnuo, que saca o que acontece na polcia, na favela, e
na relao entre ambos. Mas ele no usa disso para o seu prprio proveito, mas para executar
sua misso. Este o ponto alto do filme. No um heri comum, tampouco um anti-heri (to
comum em terras tupiniquins); ele um justiceiro malandro. Ou melhor, um solucionador
de problemas que age ou, ento, pede para sair39. Um homem de ao, no de palavras, que
congrega a rigidez disciplinar do cumprimento de sua misso com a percepo muito clara de
como que as coisas funcionam eis a sua malandragem.
Mas ser isso o que queremos: identificar o mal e faz-lo falar? Mesmo considerando
esta horrorosa estratgia, ser que conseguiremos ouvir? Ser que podemos entender? Ou s
sabemos agir? Poderamos finalizar questionando o puro mpeto de ao, em detrimento da
reflexo, mas ser que seria suficiente para esta discusso? De outra perspectiva: esta tropa
serve a que? Melhor: esta tropa serve a quem? Qual o benefcio que traz, e quem se beneficia
dele? uma tropa de elite ou uma tropa da elite? Afinal, o problema est na no execuo da
tarefa, ou na prpria natureza dela controle e manuteno de uma sociedade brutalmente
desigual?

39

A frase utilizada no filme : Pede para sair!. frequentemente utilizada na parte da histria que trata do
treinamento de novos aspirantes ao BOPE, e se refere a uma presso que os instrutores impunham a estes
aspirantes, com o que visavam separar o joio do trigo.

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4 POR UM REALISMO SUBJETIVO: DILOGOS POLIFNICOS COM A

PSICOLOGIA SOCIAL

A Psicologia Social pode ser entendida como a cincia do entre. Isso significa dizer,
de acordo com Jovchelovitch (2004), que o lugar privilegiado do inqurito psicossocial no
nem o indivduo nem a sociedade, mas precisamente aquela zona nebulosa e hbrida que
comporta as relaes entre os dois. Mas, to logo comeamos a escavar sua superfcie, a
realidade, que aparece como um todo contido e fechado, esvanece-se. Surgem, ento, redes
mveis e extremamente complexas de relaes, cuja natureza necessita ser investigada,
descrita e, se possvel, explicada. nessa zona mais subterrnea de mediaes,
profundamente relacionada, contudo, com a superfcie que, ao mesmo tempo, ela cobre e
revela que reside o psicossocial. Categorias como a identidade, o eu, o discurso, a
representao e a ao, so todas produzidas l, no espao do entre.
Seu incio se d dentro de um quadro amplo da modernidade com seus pressupostos
metafsicos, epistemolgicos e ticos. Para a modernidade, o mundo era um relgio, era
preciso, ento, apenas descobrir quais as leis implcitas, subjacentes e ocultas que governavam
esse relgio.
Essa Psicologia dita social, do mesmo modo que outras disciplinas do coletivo,
comea a viver, a partir dos anos 50, momentos de profundas mudanas, a partir de crticas
relacionadas ao paradigma positivista, nessa poca, dominante neste campo do saber.
Moscovici, ao final da dcada de 50 e incio da dcada de 60, comea a questionar essa
Psicologia Social e todo o seu movimento cientfico atrelado modernidade:

A cincia uma instituio social e, como tal, um objeto de anlise como qualquer
outro, da mesma forma que os experimentos e seus sujeitos esto engajados na
interao social, como todos os demais; [...] qual a finalidade da comunidade
cientfica: apoiar a ordem ou critic-la e transform-la (MOSCOVICI, 2002, p. 112).

A proposta, ento, a partir das inquietaes de Moscovici, passa a ser de

enfrentamento da antiga Psicologia Social, perguntando-se pelo seu surgimento e sobre as
teorias que tentavam dar conta desse campo hbrido entre o indivduo e a sociedade.
Guareschi (2007) preconiza que, para os novos dilogos que a Psicologia Social no sculo
XXI vai estabelecer, preciso, antes e necessariamente, perguntar-se sobre os possveis
reducionismos, que de uma forma ou de outra foram se colocando no seu caminho, tais como

112

as vises individualistas dos fenmenos, que no conseguem dar conta do social chegando
ao mximo soma de individuais.
Uma das vertentes dessa Psicologia Social no sculo XXI, o seu Pluralismo, ou seja,
uma abertura s contribuies de outras disciplinas do campo humano e social, mas no deixa
de prover a articulao dessas com formulaes psicolgicas de base. Algo que me ocorre,
como prototpico dessa orientao, a proposta bastante original de constituio de uma
teoria "histrico-bio-psico-scio-cultural do comportamento humano" em que o "histricoscio-cultural" responde pelos "porqus" e o "bio-psico" pelos "comos".
Nesse captulo final, proponho um dilogo com a Psicologia Social Contempornea,
procurando elucidar uma discusso sobre o realismo subjetivo (termo to explorado
indiretamente nas anlises flmicas), apresentando alguns ensaios de respostas s inmeras
questes supracitadas nos captulos anteriores.

4.1 A ral brasileira e as artimanhas de excluso

Excluso um tema da atualidade, usado hegemonicamente nas diferentes reas do

conhecimento, mas pouco preciso e at dbio do ponto de vista ideolgico. Conceito que
permite usos retricos de diferentes qualidades, desde a concepo da desigualdade como
resultando de deficincia ou inadaptao individual, falta de qualquer coisa, at a de injustia
e explorao social.
Para Fontes (1995) excluso contempornea diferente das formas existentes
anteriormente, ao longo da histria, de discriminao ou mesmo de segregao, uma vez que
tende a criar, internacionalmente, indivduos inteiramente desnecessrios ao universo
produtivo, para os quais parece no haver mais possibilidades de insero. Poder-se-ia dizer
que os novos excludos so seres descartveis. Os desdobramentos dessa excluso atingem a
quase totalidade da vida social, visveis na gesto do territrio, nas formas de difuso culturais
e nos problemas educacionais (FONTES, 1995, p.29).
O cinema brasileiro contemporneo, pode se apresentar nessa discusso como uma via
vital para problematizar a noo da excluso social, bem como propostas para uma incluso.
Mas o que se percebe nessas produes, de acordo com Bentes (2001), a grande
preocupao com a beleza das imagens no filme, visvel, por exemplo, no vermelho que pinta
o jogo de futebol dos meninos e no corpo brilhante de garoto andando pela favela, ressaltando

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a beleza da cor da pele, ao mesmo tempo associada a pobreza e misria carioca, ou seja, um
embelezamento da fome e da pobreza: a potencializao da excluso no imaginrio popular.
Um dessas artimanhas da excluso a noo de economicismo, ou seja, a viso
redutoramente econmica do mundo. Porm essa noo de economicismo, segundo Souza
(2011), tambm pode se configurar como uma viso dominante de todas as pessoas comuns
no sentido de no especialistas, ou seja, das pessoas que no so autorizadas, pelo seu
capital cultural e jargo tcnico, a falar com autoridade sobre o mundo social. isso que faz o
economicismo a ideologia dominante do mundo moderno.
Nesse sentido, Souza (2011) polemiza ainda mais essa discusso questionando
[...] onde reside a cegueira da percepo economista do mundo? Reside em
literalmente no ver o mais importante, que a transferncia de valores
imateriais na reproduo das classes sociais e de seus privilgios no tempo.
(SOUZA, 2011, p. 19).

O autor vai cunhar o termo popular ral para pensar a dinamicidade da classe
popular nessa lgica econmica. Assim como a ral se reproduz como um mero corpo,
incapaz, portanto, de atender as demandas de um mercado cada vez mais competitivo,
baseado no uso do conhecimento til para ele. Ainda que a ral inegavelmente disponha de
capacidades especficas que permitem desempenhar seus subempregos e suas relaes
comunitrias, essas capacidades no so aquelas exigidas pelo mercado moderno em
expanso.
Porm, os meios que divulgam informaes pontuais sobre o fenmeno do
economicismo, parece estar aparentemte desvendando essas artimanhas. Na capa do jornal
impresso O Dia, do dia 06 de novembro de 2012, teve como notcia principal o ttulo em
negrito Favelas do Rio j movimentam R$ 13 bilhes durante o ano. Na pgina 19, no
caderno de Economia desse jornal, o jornalista Aurlio Gimenez afirma que levantamentos
apontam que o crescimento da classe C fortaleceu a renda das comunidades (favelas). O
jornalista inicia com uma descrio numrica do fenmeno favela em terras cariocas.
Com uma populao de 1,7 milho de habitantes em cerca de mil comunidades, os
consumidores das favelas do Rio de Janeiro movimentam R$ 13 bilhes por ano,
quase 30% de tudo o que gasto em todas as comunidades do pas. Boa parte desse
consumo deve-se ao crescimento da classe C nas favelas cariocas que, em 10 anos,
passou de 45% para 66% da populao[...] Isso leva ao surgimento de um mercado
gigantesco de consumo, que quer comprar produtos que antes s havia no asfalto
(GIMENEZ, 2012, p. 19).

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Porm desvendar todas essas artimanhas, comea pela superao de uma ingenuidade
diante de nmeros isolados e pelo entendimento que toda hierarquia de questes tende a
mudar comeando pela desconstruo do que Silva (2011) denomina como fetiche do
economicismo, interpretao dominante como remdio para todos os males. Na melhor das
hipteses, poderemos deixar de nos avaliar como economia, pelo tamanho do nosso PIB, e
comearmos a nos avaliar como sociedade, pela forma como nos tratamos uns aos outros.
No escopo desta discusso, a Psicologia Social na atualidade pode se apresentar como
uma referncia na anlise de aspectos psicossociais, considerando sempre o todo e no
simplesmente a soma das partes ou at mesmo s algumas partes presentes nas relaes
cotidianas, que hoje aparece de modo mais sutil e velado, constituindo-se em entraves para os
processos de participao e conscientizao dos atores sociais envolvidos nessas artimanhas.
Acredito ento que um dilogo do cinema brasileiro contemporneo com a Psicologia Social,
comprometida com o social, pode se configurar como uma ptica peculiar na reessignificao
dessa imagem e potencializao de ensaios de respostas que desarticulem os ns
embricados nas artimanhas dessa excluso.

4.2 O cineasta e a imagem do povo

Para que o povo esteja presente nas telas, no basta que ele exista: necessrio que
algum faa os filmes (BERNARDET, 2003, p. 11). Essa a primeira frase do livro
Cineastas e imagens do Povo do clebre Jean-Claude Bernardet. Para o autor, as imagens
cinematogrficas do povo no podem ser consideradas sua expresso, e sim a manifestao da
relao que estabelece nos filmes entre cineastas e o povo. Essa relao, segundo Bernardet,
no deve atuar apenas na temtica, mas tambm na linguagem e no destino das imagens.
E o que se pode chamar propriamente de destino das imagens o destino desse
entrelaamento lgico e paradoxal, conforme preconiza Rancire (2012a), entra as operaes
da arte, os modos de circulao da imagem e o discurso crtico que remete sua verdade
escondida nas operaes de um e as formas de outra. Nesse sentido, o autor afirma que:

esse entrelaamento da arte e da no-arte, da arte, da mercadoria e do discurso,

que o discurso midialgico contemporneo busca apagar, compreendendo sob essa
denominao, para alm da disciplina, para alm da disciplina declarada como tal, o
conjunto de discursos que pretendem deduzir das propriedades dos aparelhos de

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produo e da transmisso as formas de identidade e alteridade prprias das imagens

(RANCIRE, 2012a, p. 27).

Assim, uma proposta do cinema com as imagens do povo, necessariamente conclama a

ideia de realismo subjetivo, ou seja, uma realidade representada sem aniquilar a subjetividade
envolvida nessa imagem. Um dilogo intenso do cineasta com o territrio do povo. Parece
que o princpio unificador dessas estratgias acionar uma dupla metamorfose,
correspondente a natureza dupla da imagem esttica do povo: a imagem como cifra da histria
e a imagem como expresso subjetiva. Trata-se, em um processo de ousadia por um lado, de
transformar as produes finalizadas, inteligentes, da imageria em imagens ditas opacas e as
vezes estpidas, mas que interrompem o fluxo miditico.
Dessa forma, Rancire (2012b) mais uma vez nos leva a refletir sobre os modos como
so vistos as ambiguidades do cinema j marcado pela duplicidade do que se espera dele:
Que suscite a conscincia, pela clareza de um desvelamento, e energia pela apresentao de
uma estranheza; e que revele a um s tempo toda a ambiguidade do mundo e como lidar com
essa ambiguidade (RANCIRE, 2012b, p. 23). Nesse sentido, o autor nos chama a ateno
para a forma como o cinema projeta a obscuridade da relao que se pressupes entre a
clareza da viso e as energias de ao. Ora, se o cinema pode esclarecer a ao, ser talvez
questionado a evidncia dessa relao.
Evidencia-se nesse momento de ambiguidade a necessidade do cinema em estabelecer
dilogos polifnicos, que ao discutir um realismo dito subjetivo, parece ser fundamental uma
convergncia de percepes que enriqueam esse processo representativo. Acredito ento que
a Psicologia Social pode se configurar com uma opo peculiar nessa fala, ampliando a
construo/desconstruo dessas formas de produes e potencializando a ideologia de um
cinema brasileiro contemporneo que por hora se considere (pelo menos por alguns diretores)
como um cinema poltico que embebido da imagem do povo.

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CONCLUSO

Nos cinco filmes analisados na pesquisa, foi possvel verificar a presena de uma
esttica realista dos filmes sobre favela no Brasil, considerando a anlise crtica da
representao do real desse territrio e sua cultura. Elucidando a noo de realismo subjetivo,
essa dissertao procurou propor um dilogo polifnico na relao dessas produes
nacionais, a fim de problematizar se tais elementos procuram produzir efeitos de credibilidade
do espao favela, construindo uma veracidade no espectador que nem sempre tem a vivncia
da realidade nesses territrios.
Nesse sentido, acreditamos ser possvel apontar, no filme Cidade de Deus (Fernando
Meirelles, 2002), a intensificao da relao entre juventude e consumo nessas narrativas,
correlacionada, ao mesmo tempo, com a noo de crime/violncia. Sob outra perspectiva, o
filme Linha de Passe (Walter Salles e Daniela Thomas, 2008) caracteriza a dinamicidade da
famlia que, bem como as novas configuraoes que essa toma no sculo XXI, evidencia-se
na narrativa, associado noo de partilha do sensvel que este contorno vai ganhando.
Entretando, em Sonhos Roubados (Sandra Werneck, 2009), uma ideia de emoes
territorializadas foi explorada na anlise flmica, paralelo ao estigma de puta pobre que se
estabelece como relao de causa/consequncia e que vai sendo construda no imaginrio do
espectador. Por fim, nos filmes Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) e Tropa de Elite II (Jos
Padilha, 2010), uma discusso pautada sobre a complexidade do tema da segurana pblica,
conduziu-me a reflexes crticas sobre o tipo de polcia que queremos. Paralela a essa
questo, a identificao de favela como espao de violncia e de bandido pode ser
(re)afirmada nessas narrativas, usurpando as questes de base que compe essa discusso
social.
Acreditamos que a ideia de territrios existenciais possa ser fundamental no bojo
dessas discusses, uma vez que a imagem favela pode, sim, ser embebida como um espao
em que a vida se significa e resignifica, superando tantos paradigmas estticos j calcados na
nossa sociedade, regidos pela lgica de micropolticas existenciais de excluso. O belo que
ninguem quer ver, talvez seja a maneira nica e subjetiva pela qual os moradores desses
territrios inventam caminhos para lidar com suas realidades.
Outro ponto que ressalto, nessa guisa de concluso, uma batalha sobre signos e
significados que um filme pode produzir nos espectadores, no familiarizadas com os fatos,
sendo convencidos pela imagem em movimento a acreditarem em uma verso

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fundamentalmente incorreta das histrias sobre favela. Como pontuei na introduo, meu
interesse inicial nessa pesquisa inicia-se em 2009, quando fui trabalhar em uma favela aqui no
Rio de Janeiro. E subindo o morro com meu imaginrio calcado em imagens construdas
pela mdia e pelo cinema nacional, qual foi meu espanto em perceber que muito do que eu vi e
vivenciei ali destoava longamente dos significados construdos sobre o territrio favela, e
sobre as relaes que se estabelecem naquele ambiente. Sem dvida nenhuma, essa jornada
configurou-se como uma tica fundamental para realizao dessa proposta de trabalho, na
qual tive o cuidado de correlacionar conceitos e experincias.
Ao mesmo tempo, evidenciou-se nesse percurso a complexidade do tema realismo no
cinema brasileiro, uma vez que o cinema na Ps-Retomada tem como marca principal sua
enorme heterogeneidade, representada por um mosaico que une filmes autorais, estudantis,
experimentais e produes voltadas para a indstria do entretenimento. E, paralelo a essa
dimenso, em meio a inmeras leituras no escopo desse debate, tangvel que a esttica
cinematogrfica do sculo XXI no Brasil acabe por herdar caractersticas do Cinema Novo,
raramente futando-se do universo da fome, violncia, trfico de drogas, atraso poltico,
econmico e social, tomando a favela como cenrio principal.
Assim, encerro esse ensaio, reafirmando as potencialidades do cinema brasileiro
contemporneo e a forma como esse pode (e deve) se aproporiar de questes e/ou problemas
nacionais, atravessado por um realismo subjetivo, problematizando o imaginrio do
espectador, desconstruindo esse jogo de esteritipos e identidades que vo sendo formados
pela mdia sobre esses espaos, estando presente nas retricas das contra-narrativas que
mobilizam o cenrio poltico e social contemporneo.

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CENTRAL do Brasil. Direo: Walter Salles Jnior. Produo: Martire de Clermont Tonnerre e Arthur Cohn. Roteiro: Marcos Bernstein, Joo Emanuel Carneiro e Walter Salles
Jnior. Intrpretes: Fernanda Montenegro; Marlia Pra; Vincius de Oliveira; Snia Lira;
Othon Bastos; Matheus Machtergaele e outros. [S.l.]: Le Studio Canal; Riofilme;
MACTProductions, 1998. 1 filme (106 minutos), son., color., 35mm.
CIDADE de Deus. Direo: Fernando Meirelles. Co-direo: Katia Lund. Roteiro: Brulio
Mantovani. Produo: O2 Filmes, VideoFilmes, Andrea Barata Ribeiro e Mauricio Andrade
Ramos. Interpretes: Matheus Nachtergaele; Seu Jorge; Alexandre Rodrigues; Leandro
Firmino da Hora; Roberta Rodrigues; Phellipe Haagensen; Jonathan Haagensen; Douglas
Silva; Gero Camilo e outros. [S.l.]: Lumire e Miramax Films, 2002, 1 filme (135 minutos).
son., color., 35 mm.
DIRIOS de motocicleta. (EUA, Peru, Chile, Inglaterra, Argentina e Brasil), Direo:
Walter Salles Jnior. Roteiro: Jos Rivera. Produo: Estados Unidos, Alemanha, Inglaterra
(UK), Argentina, Chile, Peru e Frana. Intrpretes: Elenco: Ma Maestro, Jean Pierre Noher,
Gael Garca Bernal, Rodrigo De la Serna, Mercedes Morn e outros. [S.l.]: Senator Film
Produktion GmbH. Argentina: Buena Vista International, 2004, 1 filme (126 minutos). son.,
color., 35 mm.
LINHA de Passe. Direo: Walter Salles Jnior e Daniela Thomas. Produo: Mauricio
Andrade Ramos e Rebecca Yeldham. Roteiro: Daniela Thomas, George Moura e Brulio
Mantovani. Interpretes: Joo Baldasserini, Vincius de Oliveira, Jos Geraldo Rodrigues,
Kaique de Jesus Santos, Sandra Corveloni e outros. [S.l.]: Universal Pictures, Diaphana, Rai,
2008, 1 filme (108 minutos). son., color., 35 mm.
MENINAS. Direo: Sandra Werneck. Produo: Sandra Werneck. Roteiro: Bebeto Abrantes
Fotografia: Fred Rocha, Helosa Passos. Trilha Sonora: Jos Miguel Wisnik, Paulo Neves.
Distribuidora: No definida. Brasil, 2006, documentrio, 1 filme (71 minutos). son., color., 35
mm.
SONHOS Roubados. Direo: Sandra Werneck. Produo: Sandra Werneck e Elisa
Tolomelli. Roteiro: Paulo Halm, Michelle Franz, Adriana Falco, Jos Joffily, Mauricio Dias,
Sandra Werneck. Intrpretes: Nanda Costa, Amanda Diniz, Kika Farias, Marieta Severo,
Daniel Dantas, Nelson Xavier, ngelo Antnio, Lorena da Silva, Guilherme Duarte, Silvio
Guindane, Zezeh Barbosa, Mv Bill e outros. [S.1.]: Cineluz, Estdios Mega, Labocine, 2009,
1 filme (85 minutos). son., color., 35 mm.
TROPA de Elite. Direo: Jos Padilha. Produo: Marcos Prado e Jos Padilha. Roteiro:
Jos Padilha, Rodrigo Pimentel e Brulio Mantovani. Interpretes: Wagner Moura, Andr
Ramiro, Caio Junqueira, Maria Ribeiro e outros. Weinstein Co, Zazen Produes e Universal
Pictures do Brasil. 2007, 1 filme (113 minutos). son., color., 35 mm.
TROPA de Elite II: o inimigo agora outro. Direo: Jos Padilha. Produo: Jos Padilha,
Marcos Prado e Malu Miranda. Interpretes: Wagner Moura, Maria Ribeiro, Irandhir Santos,
Andr Ramiro, Seu Jorge, Milhem Cortaz, Sandro Rocha, Emilio Orciollo Netto e outros.
Zazen Produes. 2010, 1 filme (118 minutos). son. color., 35mm.

129

ANEXO A Ranking de pblico e bilheteria do cinema brasileiro nos anos 200040

40

Disponvel em: http://www.filmeb.com.br/portal/html/graficosetabelas.php. Acessado em: 07/11/2012.

130

ANEXO B Cartaz de divulgao do filme Cidade de Deus (2002)41

41

Disponvel em: http://cidadededeus.globo.com/ Acessado em 07/11/2012

131

ANEXO C Fotos ilustrativas do filme Cidade de Deus (2002)42

42

Disponvel em: http://cidadededeus.globo.com/ Acessado em 07/11/2012

132

133

ANEXO D Cartaz de divulgao do filme Linha de Passe (2008)43

43

Disponvel em: http://omelete.uol.com.br/cinema/linha-de-passe/. Acessado em 07/11/2012.

134

ANEXO E Fotos ilustrativas do filme Linha de Passe (2008)44

44

Disponvel em: http://omelete.uol.com.br/cinema/linha-de-passe/. Acessado em 07/11/2012.

135

136

ANEXO F Cartaz de divulgao do filme Sonhos Roubados (2009)45

45

Disponvel em: http://filmesonhosroubados.blogspot.com.br/. Acessado em: 07/11/2012.

137

ANEXO G Fotos ilustrativas do filme Sonhos Roubados (2009)46

46

Disponvel em: http://filmesonhosroubados.blogspot.com.br/. Acessado em: 07/11/2012

138

139

ANEXO H Cartaz de divulgao do filme Tropa de Elite (2007)47

47

Disponvel em: http://www.tropadeeliteofilme.com.br/. Acessado em: 07/11/2012.

140

ANEXO I Fotos ilustrativas do filme Tropa de Elite (2007)48

48

Disponvel em: http://www.tropadeeliteofilme.com.br/. Acessado em: 07/11/2012.

141

142

ANEXO J Cartaz de divulgao do filme Tropa de Elite II (2010)49

49

Disponvel em: http://www.tropa2.com.br/. Acessado em: 07/11/2012.

143

ANEXO K Fotos ilustrativas do filme Tropa de Elite 2 (2010)50

50

Disponvel em: http://www.tropa2.com.br/. Acessado em: 07/11/2012.

144