1h SPHEIBROS: DEY MUSICA Coleen dria por FERNANDO RUIZ. COCA HEH, Srocxmecinor: Arnold Sehtnbere. ronnicn SoreSa: Bt «Requiem en a mise rin Rootes Rett: Tonal, sonnel, pontonaida Bast Kasnex: Autobiograa etn [Aumann Motes: Las misc experimental Antoine Gates: Mesin Heanaten Stmoset: Claude Debus MT c er RUDOLPH RETI TONALIDAD, ATONALIDAD, PANTONALIDAD EDICIONES RIAL, 8: A.,PRESENTACION I doctor Rosoiph Ret, gue falls a7 de febrero de 1057, foe el misicoosion por exclencin. Nacito en Uric (Geri) durante mu nile re taal con su familia a Vie, Aloe tau mdseny 4 doctor) en Ia Uaiveniad, Fmpe- ‘2h su carter musta como conectia 6e pian, peo Joeg> fe dodo i composi ala erica muse! durante me: Choe afios Fa 1922 cootby «I ceaion de a Internatio ‘al Seity for Contemporary Matis, duaate tos quince Sec protgid av cacera de compositor y de crico en Europa. a 1939 ce triad low atts Unie. Bat viaje ene citi con ta tals de inmaclén respecto sau propia ‘bra, Tia fre fe ete seaimint, que apute de dos 0 tte obras broves excite durante me avetud, desioy tos Tas dens para omen de evo. Durante los once aos ‘Siete sto eid un concierto ‘para labo y slgonas peques pens, y ve dedi pefeteteent al estudio del pro cesn creatvo. La esac de dicho eine cout en 10 lho The Thematic Proces tn Mus, publica en 15 aca age! tempo se tsi de New York a Moshi ‘ew Jets) donde 4 pesr sles prearo estado Jes ‘ranscortieon lon aos ms ils de vid All comple aumeroas obras brevesy Ues compodcones ores: in ‘egundo cosiet depiano, nn obra para vislny orga ‘al presente lo Su vids, Jean Ret que ot won repudiate (ex car dela parte slit dl primer eonieno de pin de ut Inatdo cuando fue eatenadd por In Ongeesa Sitaica Je Detroit en 1948, patipdactvamente cow len la labore ln del present eto. ¥ darnte lor tines afc ‘ids colabors en la gvepractn de sis mauseitoe, INTRODUCCION rar eoncrtos sobre lt evo de la mise en meio sgl ‘cuaos se ineresan en ello, desde dl rofsonl al simple fanny ew a quienes in ent especl eins ec lich ete desan ear ot crrente det desarolo penaal de as ideas concrete leet ert, Elona en que etext ucta Inmet inter si pata en ef lector. Sala al vita que ear a vivid apa Sionadamente los problemas que expone y ho rellrionato laryorence on elles. Su poser est sempre expres ‘20 seam caridad » concssn, on forma simple y decte Y aunque efector pueda eter dsconforme en alpuot dates, 1 matics deinterpretctn nso en a crentain genera ¥ lar contsones det eso, no punde deer de seguir con ‘xrcrtinaio nerds lo ands deduccones ue tgaa cava exposclin que have of aor dela eva de durante muro silo nos pernite tev con ple: ital y preci los aves gue impor ty dint eo ‘eines musicals tas earacteritcas princes gue ofrecon Bn realidad, las presenta snticomente grup on dot te ‘recioes principals: 1) la que iid Debussy apartando uneéntonal conse hia una min anna arbi fal y autityendo le tonldad crménica parla maton 5 2) ks tendencia atonal ined por Schinbers en 909 co la ire wizacin de la dona ta peter formulacn de a thrice seri dodacatnic, pare de dichs tendencies y aus derivacones posters, ‘ue presenta como anagdncas dod el punto de ita rico, porque en ia segunda se prescinde totalmente, send el suor, de los princpos fos Que fandanentan ls exe es de consonancia ydsonani, mers sguen mantra lea vigenca en la primera,espone ls liner pn wa trceradiezelon que mipira englolwr et un sinters superior te dos tendncasensrioe, 6 ea sin prwcini de ls efectos arminiot dela elacidn consonance dsgnmce Este fret rec el que design eo la denminacln de pentane. De acuerdo com eta erietacin, a prbnera parte de bro std dedicda a etuo dl Jenin tod, facendo tape. al nei sobs I nerenante dining sees ete fonalidad rminia y mele, coma Inratucin a evi ite canoept de tna en es abn de Debersy la segunda prt de la obra etude ls propo sos de Schonberg en busca dew ete torment dessa de ts funionestonle cso como conecueni de love, Iucin que habia contucid al proresivo debltamiem de ey misma, no slo causa de a espana de ta tonaitat ora wo cde vee mayor de modultiones, sho tentidn por ‘o.utteaion dela armonla confines preponerateene oo lostco tinpresonste. A. patie de entones, cuaguier ascii de sonies era comprenable >, portato ual ‘mescndendo de toda reac tonal Basan tdci consonneladionanela. Sepidemente se ered Ta solute ‘lope por Schinber para lini eta infin libata de svoctcin de sonidos en el eauce de ns pinto core {es que constuyern la denominata terion sell doles. ist. Plaienteexpone el ator la evolu pester de di ha then exfrzindose en democrar gue Ido debit doses primer objetivo, consent organisa a atonal rs adrtendo progrecvamnte el us de acoder conte ones. sempre que ve halon juices poy mecantm sera Como eonscuencia de elo, deduce la posidad de ‘stablocer una espete de sins entre ls tendeclstonses ¥ atonales por met dela paola, cuyo ested con ‘nay el objavo del tercea parte da vo, En esta dita secion, que ocpa mis de Ja nite det estudio, trata, pues, de aaa Tor. verses elements que ede intarar a snes superior que propugna el autor para fl fare dewralo deka mien ‘Cons he apuniade antes, on mi concepto es crane superior el interés dl pretnte etudlo dente a snple po ‘te vista deta expan dels diversas tendon masses manifested en ras siglo sore el qu efece coma oven ‘acin para conellrlr en una sites que las compra a fodas tls. EL bo fue lerminado de sii en 1938 ya Iniscaevoluciona om mutstroe tempos a wad velocidad tn estiginasa que a menudo apenas existe margn sont pra1 ogo Hons |e debida moduracién de las tendencias que se van suceien- do incesantemente. Sin embargo, es evidente que la evolucién ‘operada durante las tltinos aos no sigue la trayectoria pun toda por Rudolph Reti. A nuestro mado de ver, et pantona. lismo constituye mis bien une solucién de compromiso entre las das tendencias de foco tonal y de atonalismo serial que tun extatio de superacion de aribas. Todas sus posibles cua lidades y ventajas caben, asso, en el ejercicio de los sis. temas seriales basados en el arte combinatorio, que sempre hha consttldo una de fas actividades mentales fundamentles ene irabajo de creacién artistoa Precisamente, en contra de las pronéatieas del autor, ere as que es nctualmenie cuando se ha aleanzado un verdadero ‘atonalismo en la misca, no debido ata suspension de tas fur ciones tonales, sino al hecho de haberce legado «un estado de aindiferencia tonals a través de los mie diversosy dispares ‘caminos. El fenémeno es tan importante que oreo vale la jena iar 1 momento la ateneién en el misnio, Por una parte, 4a evolucén natural de fa téenica serial condajo afios pasados 4 la serializacin integral de todos los parioetras del sonido, ta superorgantzaciSn involuerada en ello, de modo similar {la supermodulacién que condujo al mal lamado atonalismo, tesembocd en el estado de indiferencia tonal antes indicado, del que se derlvé factmente la misiea llamada indetermini- ‘a, aleatria, informal © abierta, Por otra, se legs también 4 andlogo resultado partiendo de las corrientes muslales no seriales de Vardse y John Cage, en lar que se manipulaban preponderamemente los pardinetros del sonido que antes ha ian sido considerados, en eierta medida, coino sscundarios desde el punto de vista formal, Finalmente, el ejerccio de la Imisiea conerta y la electrénica, que han significado la entra- dade ta musica en ls dominios de la ackstica permitiendo ta eneracisn en las propias entaias del sonido, han conducido «a relegar el valor de la mela, ef intervalo el aconde aun plano relativamente secundario en ta composicén musica, eles vando, en cambio, « wo rango primordia una serie de factores Sonoros poeo menos que inexploradas antes. En la actuolidd, fasta la exritura y ta terminologia de ls elementos ailizados en fa composicén han voriado radicalmente St tratéramos de sinttizar la esolucion de las tendencias Imusiewes, en lugar det esquema tondlidad-dtonalidad-panto- nalidad propuesio por Rei, quiz seria mis propio agrupar les tendencias en dos srbitasfurdamentales andtoges las que se ‘manifestaron a comienzos de nuestro siglo al producise la rbis fond. Una de ellas podrlamos earacterizarla por el pre- tominio de tos jacores sensriales ¢ intuitivas mds libres so- re la bisqueda y ejercicio de una dksciplina bisicn de orten ‘nds racional. ¥ la otra, jundamentada en considera esencial 4a adopcién previa de alguna disciplina limitatva pera efer- citar @ partir de ta misma las mde alts facultades ereadoras, Las diferencias de candcter de las diversas tendencies pers). ndles y eolectvas, deniro de las dav actitudes fundamentles que acabamos de caracterizar, han consstdo siempre en ear. ‘sar el acento sobre alguno de las factores que intervienen en a creacisn musical en detrimento de los dems. Después de tun pertodo mis o menos largo de desarrollo de sus poviilida- des, se ha dirigido el interés primordial sobre otro de ellos, y ‘3 sucesivamente, Desde este punto de vista podstamnas deci que el desarrollo det contrapunto melédico condujo a la con cepcién de la armonta y la ‘onalidad, Et de ta avmonia 9 la >modulacin, a ta emaneipacé de la tondlidad. La etonaiad, 4 la serilizcin de tonos. El de esta titima, «ta seraleacton> 46 osqons Hass integral. ¥ ef desarrollo de ésta ha conducido a la indetermi- snacién y a la pérdida del predominio meiédico en ta misica, con el consiguiente acrecentamiento de lax demés faciores que intervienen en la creaciin musical. Las relaciones tonales ar= minicas y melédicas aplcables a una misica moldeada a es- cala melédica (formas de un contorno claramente perceptile) no pueden serlo a fendmtenos musicales de escala mis educida (ciertas obras de Webern y de misica eectrnica, por ejem- lo} nia estructurasestereofinieas en que la mnsica es conce- bia como un amplio campo de fuerzas sonoro, imposible de ‘reducir 0 linitar a un simple contorno formal. Por otra parte, no debe olvidarse tampoco que la introduccin de reves ins” rumentos y sistemas de emisign de sonidos, que en lor t= ‘mos afias ha alearzado un desarollo tan espectaclar, con- ‘ribuye también extraordinariamunte a modificar tas técnicas 1 formas de composicibn Las anteriores observaciones, em las que quizé me he ex- tendiio demasiado, no tlenden en modo alguno a minimizar aleance del estudio de Rett, sino a stwar 0 rectifcar el en- oque total det problema desde um punto de vista puramente personal, EL interés y las miitiples sugerenciae que suscita su “legato perdura, cualguera que sea muesira epinién particular sobre la evaluctén futura de tos problemas que se estudiar en el mismo. En todo caso, es evidente que merece ser Ieido con 1a mayor atencién, en la seguridad de que en ringin caso de- frawiaré al lector interesado en tos apaionantes problemas ‘que plantea ta evolucién de ta musica contempordnea, que ‘usnca como en el silo actual habia ofrecido tan vastas posi Sildades de desarrlt, oxcutn Hoss Brclons, abt de 1986, PROLOGO DEL AUTOR El estudio que sigu contenido es el truto EL presen dsbe comer stg arse emo lento y vn stil favor de agus formas de compete eee esi que comin clfonos ennleoees te a {hast lo son raat y l prop Hempo pease setvar y renovar la vtalidad de expres y el atractivo bee ‘icin devivadas del cor anes al misao. Pero fuerza, a aquellas ten ‘ion en un eclectic neepio de atonalidad y algunas ténicas también se opondr, y quizi con mayor ndencas antayénicas que buscen la solu “Smo esttico, en intentos necesariamentefetes de infundie vida artistica & vgjos moldes, En tngar de ollo, el presente Ito pretende hallar un objetivo propin que no esté vinculado a la rigez de un muovo exquema estractu- ral ni orientado hacia f6rmolas musicales det pasado, Aunque por esta razén el impulso que dicta las siguientes deducciones solamente es de caricter esttico y espirtut, la explicacin del mismo foraosimente debe asumir 4 menudo un eardcter {eno No obstante, el lector comprenders fécilmente que los ‘érminos téenios son meras formulaciones a través de las eu les ls ideas artisticas y humanas relacionadas con Ia misica, «que constituyen Ia finalidad real de este esto, pueden set mejor deserts, Exist todavia un punto sobre el cual deseo haver previo hina para evitar todo malentendido. Aunque el propésito el presente estudio es describir Ia evolucion de ciettos prin- ciplos en la misca contemporinea, precisard hacer us de ‘jemplos de obras de varios compositores para mostrar com ‘mayor elardad, Debe entenderss, dasde hee, que dios com Positores no son eitados ni discutidos para valorar ations Imente sus obras, sino solamente pra poner de maniiesto de. terminadas caracteristcas de Tas mismas cuya descrip pe- a see stil para iustrar nuestro estudio, As, por ejemplo, i tus compositor de Ta categoria artsticn de Stravinsky es estu- Aiado solamente desde un aspecto de la composicifn, el ritmico, esto no implica que su valor ereativo sea conskderado limitado 1 esta esfera, Tampoco debe atribuise Ia menor valoacién estética al hecho de que importantes composites de hoy sor lamente sean mencionados de paso 0 no Io sean en absoluto: EI presente libro no pretende trazar ningin cuadeo de la mo. ema escena musical, sino Gnicamente poner de manifesto tuna de sus tendencias espeificas, que solamente ahora em- Te} FONGHOAD,ATONULIND,eaeeRALOAD » lesa © udquitir una silueta claramente perceptible. Tan s6to 'e inelye, pues, en el ans lo que el autor considers pet feote para mostrar mejor Ia evolucién de Ix misma, aon @ ‘subiendas de fa limitacién de su empedo,| EL PROBLEMA EN SINTESIS ‘Hacia el comienzo de nuestro siglo ls iis fica, como nadie ignora, erperimentaron wn cambio ettrdondinatio. Alfred North Whitehead, por ejemplo, se hace eb repetidamtente de Ja tremenda impresiin que este enorme x cath sito eambio as6 en su mentaided y sus pontos de visa: E1880 las Te- 4s fiscas, tal como eran entonces formulas, parecian re- Present algo semejante ana verdad eter cleinitivamenta tstablecida para siempre. Lo que restaba Hacet, segin White- head, patecia consstir meramente en coors ips cuantos feuomencs tltimamente deseubertos con lou pincipias bisioos rnewtonianos. Poco despnés, hacia mediados te 190, se ens pevaron a maniestar algunos temores, un ligeto teimblor do inseguridad, pero nadie provis Io que estaba sbcedizndo. En 190 a fisien de Newton se habia desrumbado completamen te, Sin embargo, aunque la fuerza de las vijas leyes parecfa octme Paice, Dislogues with Atfied North Whitehead Titeddesvanecids, su apliacion y valider denteo de determinados limites todavia subsists en gran parte. De hecho, uno do los principaes objetivs de los fiscos modemos parece centarte en abicear y unificar fs vies y mevos principios en una ley © formula que Tos eomprenda a todos proceso completo, que results especialmente maniiesto cn las ciencias fisicas debido a ta capital importancia que sas aplicaciones tienen on relaién con al desarrollo de nesta vida material, pode tambign ser obvervaco en otras mnichas esferas; ‘por ejemplo, ex ln psicoligica, en Ia social y politica, e igual ‘mentee las artes, y partcularmente en la misica, Bs bien conocido, no solamente de los miscos, sino de cvalquiee aficionado a ta miésica, que el conjunto de princl- plos que, conssinte o instinivamente,rigen bisicamente toda 4 anisien de los pesiotos cominmente llamas elisico y ro- ‘nditvo (o soa, desde Bach a Brahine y Wagner) empexd zorobrat, 10 que'a la prctica de Ia eomposicién concieme, entre fos aos 1880 y 99. Como consecuencia de ello, Ia mud- sice Jal siglo, Ia lmada misica moderna, es ea su con- ceplo estlstico’nd solamente difereate, sino en muchos as- pectos-fundamentalmente‘opuicita a ls princpios que regan en los siglos precedentes. ste cambio afet6 a casi todas las esferas ea que se manifiesa el compositor, tues como las forinas melédicas y imieas; Ia constrvccién. tema, fos mo- delos estuctarales Is instrumentaciSn. Pero el més notable, el ifs incisivo cambio tuvo lugar ex el dmbito arménico 0, ppussto que el érmino armonia es poco adecuado para expre- sarlo (y més adelante volveromas fobre ell), en Io que tai camento'se expresa con lx palabra ronalidad. ‘La tonslidad, darante su indisputado reinado de varias ceaturias, era admitda y conskeradn en Ie mente de fos mt- TeRsLmn, AToRLND, MERLOND a ‘icos como un concepto bisico de In construcci6n musical tan natural y etemo que cuando a causa del largo uso (y final- ‘mente abuso) result6 inevitable su abandono, ls primeras e+ ves soles del mismo produjeron un verdadero impacto en cl eorazin del mundo musical. De este hecho se desivo un pecaliar error de nombre en Ta terminologia musical, nestor de nombre de maravilloses y vastas eonsecuenciag:-a toda Ia imtsice que no seguia el habimal y santiicado concepto de tonalidad Te fue aplicada Ja denominaci6n de atonal. Este te- ‘nino, sin embargo, constiuia—al menos en aquel tempo— ‘una gran exageracin, ¥ hoy dia evidentemente no se nos oeu- calificar de atonales, por ejemplo, a Strauss, Reger 0 ‘Males, «Tos cuales era aplisado 8 menndo, ni asus conten pordneas franceses, Debussy y Sali. A. peste de todo, se fue izando su empleo y, aunque en nuestro tiempo se dit ‘rimina con mis cuidado Ta diferencia entre el concepto espe sift y concreto de atonaided y lavage y genera idea.de Ia isms, todavia hoy dia prevalece una gran confesin en rela- im com el sentido de este término. Pero, ademas de les consceuencias derivadas de Ia. simple Incxactitod del mismo, comportaba otras més sexas EL abandono de la tonalidad, que inicialmente sito ap rentaba una lgera desvicion, fue acentuéndose de afo en aio con més fuerza y violencia, hasta que en Ta Hamada m- sea dodecaténicaalean2é una formulacién técnica claramnente ‘tansmisible por medio de Ia cual parecia posible mantener el Aesarzollo de la pura atonalidad en Ta msi, ei ast ge desea bba*, Los sepuidores dle esta ruta hacia ta mis rigida atona- ‘Que ese rn el propo Ie te Sata de a tenia doe tiniest eantrovedbiomente demottad trate dominos fot ycanejon det Inventor (ager de qe he fecnoct setelidad no tardaron ea proclamar sus principios como Ios winitos vilidos, basindose en una especie de doctrina o fSmula de cevolucién que puede resumirse asl: els conceptos anm6nioos fen nuestra época progresan gradualmente desde un estado con frolado y condiciouado, lamado tonalidad, « otto libze © ine ‘ondisionado, que es la atonalidad, mientras todo aquelo que se encuentra en un estado intermedi slo representa una ti a tentativa de aproximacion al verdadero objetivo, que silo ‘puede consstr en ta pura y genuina atonalidad.s ‘De una manert bastante extraia, Jo compostores que no se sometieron al sefuelo de Ia atonaidad—y que todavia cons- tinyen una mayoria—fueron, no obstante, infuides por lit octrina de los atonalitas. Aunque desde vn punto de vista csttico descartaban Ia idea de que Ta mises de superior ci- tegoria debiera deseavolverse en la diceecién de la extrema ‘atonalidad, todavia aceptaban Ja tonalidad y atonslided como las dnicas posbiidades de orientaciin de Ia formacin mis cal, influidos quicé por Je terminologia al uso, La. situa- dn, segin ellos, no ofrecta Iogar paca niaguna otra alterna ‘iva; a un fado de fa ruta, la fonaldad; en el extreino opuesto, Je atonalidad-todas las demas posbilidades debien conside- ‘ase mis o menos como elapas intecmedias ene las dos ex- lremos— Pero, de todas formas—y este es el punto decisive de aquella teoris~, considefaban que slo tabia una ruta sequit Un halagilefo esquema, aunque la realidad nniscal no es tan simple como parece desprenderse del mismo. Pies i sto- A ring atonal), ana. vsnde fos posterior depos wean ex ‘ica slgieattameot, taaron de irc gos tats en lms fa, coma slleancas» dati cy tere sues. stona (itis setae tatcenoe naamerts der) TONALIDAD, ATONALID,PANTORALD a nalidad,o Sea el abandono y ta liberacion de concepts ted sionales,consttuia solamente un aspect, el més negutivo, del Seserrollo del problema. Al lado de esta Hberaciéo, algo mat cho mas vita, algo mucho mas radical, estaba fraguando: 1 tereer concepto, tan distante de la tonaidad como de Ia ‘atonalidad, pero no menos distinto do las etapa intermedia. tales como la extension de Ja tonalidad, la modalidad, poti- fonalidad y dems derivaciones sinilates, Cestamente, obser- vando el desarrollo de la mnisica de la primera mitad dle nues- two siglo ea vision retrospective, podemos comprober que desde of inicio de fa deetinacin de Ta tonalidad hasta que fe final= mente abandonada, 1a evolucion se opérd en das dlvecciones ‘puestas. Une de elles parti dela tonsldad hacia la atona Tidad, como se ha indicado antes. Pero ora tendencia, que ‘también dej6 de lado In fonaidad clisica, se orients hacia ‘otro objetivo, ditinto y casi opuesto a la atonilidad. Ningian nombre expecfico se ha dado todavia a la diecei6n hacia la cual ests tendencia apuntaba. Todo lo que podemor decir al infentar dar una grosera indiacién de a idea en cvestin (uego la deseribiremos més coneretamente) es que conatituye tun esfuerco para desarollar organizaciones de nuevas tona- lidades pertenecientes @ un émbito mis elevao, tonalidades de una naturateza no definida hasta ahora, sunque wsando ‘érminos que en la mente de fos misios estén ligados a cietos fendmenos especiicos comremos el riesgo iniial de ser mal comprendidos, Si, por otra parte, sugerimas In denominacion de partonatidad* como simbolo linglistioo de este nuevo ‘concept, lo hacemos con alguna vaclacia, porue el teeming Por, desde toego, el temiao rego ave seit codon, scompleom a sconjunin. Pero tae tambien en wnt do mayor ‘alee Yotignd gutta pen loo,Ppentonalidad ha aperecido esporidicamente usado en algunos ‘tatados en un sentido vago y casual, sn attibuirle ning sen. sido bien conereto. De hecho, ha sido a menudo contundido on su sinifcado directamente opuesto: el de eatonilidady Sin embargo, pantonalidad, en el sentido espestico que ‘qui le atribuimos, parece ser Ie tnien denominaciin speopine 4, considerando las tes grandes tendencies que van a ser Dresentadas en las siguientes paginas como elapas suvesivas se la expresita estructural arménica durante lo timo silos Primeramente Ia ronaldad, on la cal ta mvisica estaba tgida, sente linda a relaciones toneles derivadas de Tos fendraenos propios de ls series de arménicos. A partir de Ma mista, dew. ‘pus de extenderse fa nocifn de tonal y sleanzar estadion 1 Intermedios, i evotucion se movid en dos direccones apes. ‘as: una de ns rutas tendin hacia fa axonalidad, que. al conta sichas ligaduras para alcanzar su completa realizacn, cond jo & un estado de libertad completa de relsciones tonsles; In ‘otra ruta apuntaba hacia la pantonatidad, que en um plano ms sito ¥ mediante un nuevo enfoque de Ia forma de componet entendemos aqui na especie de fuerza eas} ragnética merced a fa cual una linea musical es coatenida & inegrada en un grupo mediante relaciones de pazentesco en- tae sus pastes principales, las cuales deben estar ligndas entre Sty gir alrededor de algin centro tonal, Tal exainen proba- blemente permitria descubrir varios tipos de tonslidad, ade- iis de los dos indicados en vests deduosiones anteriores» ‘Toda esta cuestin ofrece actualmente el mayor inte, pues el canto gregoriano (que fue la fuente de la cual broté suestta propia misica occidental) procede principainente de Tas viejs melopeas ovietales y de sus deviveciones meditern- neas, Fn relaci6n con el propio canto gregoriano, también de- ‘ria investigatse mas profundamente si~y en tl caso, en qué forma y sentido—algunas de sus-notas focale, tales eda los comienzos, finales y otros puntos melédicos importantes ded Fecitado, representan tonieas ea el sentido fenomenotégico del ‘grmino o simplemente notas marginaes que la prfetica tradi- ional y la teotia han desarollad. Si algunas de ellasactual- ‘mente son consideradas como thnicas,deben ser interpretadas| en mais amplia escala como expresién de vn tino de tonalidad aelédica. Muchas melodias gregorianas, aunque sean homo- f6nicas, moestran claramente que el efecto de tnca-dowsinan= te era, eungue lente, totalmente ajeno a su naturalera, 5 Natwalment, whan efestsdo algunos stuion cera de Ja tonalidhd og igo fatto (por empl, fo de Cane Sachs 9 ‘cc); pero iavarisblemente ao tloren Ia etoralad> como fot ‘evo raitante de las reacionerente tonite 9 dominant si form ‘h cocsidracn ln exitenci do dives Upon tonal, cv den ‘Sr concept de tonsidad antes deta tomo tna fos exit ‘rutin, AFRAID, AON OAD “5 En todo caso, cuando 2 comienzos del milenio se inci6 a polifonia enriqueciendo las lineas gregorianas, era natural © invitable que las primeras combinaciones de sonidos se hi Ast, pues, si entee dos tipas de melodias, que gitan ambas -tlededor de un centro tonal, una de ellas se resiste a lt ar- rmoniaaci6n, mientras Te olra encuentra ua apoyo a st expan sn con ta inftoduecién de la armonia, ello parece constiuit tuna clara prucba de la exisencia de dos clases distintas de {oualided. Y resulta ‘simplemente logico que las tonadas el > tipo «melaicon caigan en desuso desde el momento en que ‘a tonatidad arméniea prevaleea coma concepto dominante > en Ta misiea y que 110 puedon reoparecer hasta que la tone lidad arméniea sea abandonade, Bste abandena no to lvgar hhasta ef fin del pasado siglo, o sea con el advenimienta de le tmisica modemna, Es natural, por consiguiente, que fuera en- tonces cuando volviers también & sesurgr In idea de fa tona- * dad medica. La forms en que ello acontesi y el estudio de 2 as estructuras en las cuales se integearon Jos tipos de tonal- ‘dad mel6dica con Ia riqueza srménica y polifnien de nuestra ers musical constitrd el objeto de 14s plginas siguientes. UL LA TONALIDAD DE DEBUSSY Une cuestion que debe ser puntualzada respecto& as ante- riotes explicaciones es que el ejemplo de canto biblico que hemos expuesto no representa en modo algun un caso ail do ni excepcional. Anes bie, ta gran mayoria de tonadas an Yiguas, y no solamente ls de procodencia jude, fueron con sabidas de acuerdo con este mismo concepto tonal tan distnto ‘el posterior tipo clisico, Sin embargo, al propia tiempo, no debs olvidarte tampoco que no todas la vieje melodies fe- on concebidas de acuerdo oon dicho principio. Con variable iatermitencia aparccen en el viejo folklore, y especialmente ‘on fa mis antigua misica popolar europea, melodies que apn: ‘an hacia las modernas escalas mayores y mnenore, con una fara insimacién de una dominante y una nota. fandatmental {Lx musiotogia, sunque se refiera a estos hechos, nunce ha Profundizado, por desprecia, en el complejo conjunto de los problemas que plantean. Limisindose en gran parte 2 un andsiis verdadera y etema base de la composiciin musical. Cvans do finlmente ilegé a ser tan exoesivamente explotada que ia ‘mente y el odo de Ios misios sinteron Ia nevesidad de buscar algo nuevo, esta evolucion fuvo lugar et doe érbites dlstinias en Francia y Alemania, En Alemania acubaba de dasse a conocer el Priston, 08 ‘Wagnet, Cualquiera que sea a actitud estética respecto a tas ‘concepciones musicales de dicho compositor, no puede ser puesta en duda la proftica calidad de sus estrvetras armgnic eas, especialmente las que infegran su Tristén, Certamete ot concepeién arménica apunte mis lejos hacia of Futuro que lat ‘de sus inmediatos segues, Fn esta obra por primers vez it validez de duracion del viejo essteman arménico no solamente era recusula, sino también desmentida eretivamente, lo esl todavia es mis importante en arte. Los sucesores de Wagner conttibuyeron a afianzar el cambio que aquel haba iniiada con tania eficacs, Por ejemplo, las dperas Electra y Salome, de Strauss, como gran parte de sus poemas sinf6nios, repre- sentan perfects ejemplares del nuevo estado tonal, que pola propiamente denominarse ronald expansionada. Cuando ea peas 2 ofrco esta misicn fue conierada como revelucionara, incluso destructiva. Las profesional: Ia estimaron como wn Aesviaciin de todas las leyes de Ia aemoniay I forma, como ‘uns ruptura completa con el pasado. Hoy dia compecbamos aque su arwuitectra y ropaie arnvinico~siempre condicions- os entre sf—estin, sin embargo, firmemente basudos ex la cadencia lfsica, o sea en a tonalidad armaGnica, aunque el Aetale de su estructura sea ampliado con series de acordes de paso, modulaciones arménicas y reaciones fibres entre fos lerupos principales. Como se ha indicado antes, todavia con- fiene a menudo el Tristén mayores novedades en su profunda 4 t czencia arménica que la msica de"Sirauss y de Mahler’ No... obsante, la desvasin del stem clskco habla progesado ya en aque! tempo un lego teche, y cuando, poco aos desputs Arnot Sehinhanpintents piosegir avenzando toda- vin mas 15 en la misia deci, yO a la eontui6n de gue el camiao emprenito seo poila conduct a abandono completo de la toalidad como principio constructive j, por consiuiente, «cuzyar Ia ereucibn musi sn ajuda de ins fama relacisn tonal atméniza, et deer, en plena fond ‘Acerca de ello a0 volver a hablr ms sdelante. Porch m= ‘nero exaninaremos un mano musist bastante distin Matas esa suceiendo to esto en Alena, eel Jado opuesio del Rin tenia lugar oo desloge, parti do igulmente de la tnalidedclsiza, se apartaba finale fe ella, Easéndose en muy dstntos prinipes. La evolucién frances ora casi erclsivamente obfa de un slo ome Glansio Debussy. ‘Debus irald de reemplazar I tnalidas isin por algo G-Fmitiera sobropasa Is intaconesexmbnics del pe- iodo precedente que todavia mantenlan el eptitu dela tor tala como vna fuer creadora de formas. ¥ con est 0 Jo que hizo fue muda menos que intredociro reinroduic 1a gracias al sostenimiento del ra bemel como un pedal se cestablece también una relaciéa de unidad tonal similar a Ta {de dicho canto en Ia melodia de Debussy; un estado toual que todavia es intenificado por Ia conclusin sobre el set bemol ‘que se mezcla con el LA bemol bajo produciendo wn efecto similar al unison. El siguiente grupo (cj, 2") imita, en part, el primero en wana testura més elevada, Ea el mismo, la ines empieza y termina en Do, mezclindose de modo similar con el pedal de 1a bemol La ttima figura de este grupo se repite y finalmente Aesciende sobre el ne bemol en el bajo (compts 35) para in cir It reespitulacin, En este punto aparece un aspecto par- ‘calarmente interesante. Fl uz bemal es fa tnica que envuelre toda la compesicién, Desde este panto de vst, en le termino- ~ Sogn seflere B, Robert Schmitz en au bso Lap obras de ano 4s Claude Debaty, Deel Stoo y Pease, Nusa York. ‘Dee ven, de wa mane fore 9 afi a ine melon wis podia not dever tambien ea el marco armenico cic. Vea sine ‘eRALAD, TORN, HoeTORALOND log inte igo pda de 14 bemel roedent en dia que ser omsitendo spent come le deminnteae ‘© rate enero can el isn mde Soe sus ps cls Sin nr, ar es ls pe ove ve ein continents sere a el de bemal mina profncenamenin estrone oink eas melds sone cei, verdat initaes consent prop, dead dear pops mpc tna nls, ded eg, pla contents ton sno de 1 bem aad un tent sno de ‘alia, He concn de uk tid dina rea ea evel flo pos coments ent Ini, ut no ete sign pa que subape & dlaj tia, puso spose venenatis ‘ns ado ema nomen sacl ately Bn temiaog tao il pon dae so es ‘ez que fs amon deer sjonpae 9 2! Son dante teunaas noms a tes der ee a an progress hac ladon tea has, erode pn me lois serps a dhs aro on grane el sias prop, area pen comer camo gitnes Ge etd toa edo dean bajo, Lar pe 4 2 son eames ens pines parts muy see Conseco tmt a mpl ili a team ade ‘or del a sabe coe, alan amb tntago, on on motacon melas Ia pines Joi oe ti sot y I ends Cao txts mas tise melt (nse 9 sansa ‘as, Deby Ie sor enn seo esa Ga Sater camo pute el code de sina soee 9‘sox, formando parte de Ie treda basada en el mt bemod). Peto esto soluments una interpretacion desde el dngulo tradici nal, wna especie de clasiicacién retrospectiva, pues Ins lineas en si mismas no estin coneebidas cadencinlmente. Llegados a cate punto es osencial observa Ia partitura de Debussy y exa- ‘mina el eayap entero del baja durante Ia pieza, del cual da luna indicaclon nuestro ejemplo 2. El bajo de las Reflejas an , toisonos ‘enrguseidos. sta aplicaciin de svcesiones arménicss sin con fenido arménieo eonstructivo dotan sus lineas de una «vacua | bellezan, efecto que, sin embargo, en obras de posteriores y menos hibiles compasitores 2 menuda se converte en super ficial 9 través del constante abuso del mismo * Uo vex consid el sentido prfundo de fa qvintss parllae Ae Debut, no ponds defe de refs el ma aso go low emer ‘bin hecho de ste cues en obras que eeenden ser modems, La interpreta de un line media un asonde praletoe es leptin Y pee erect, wwe die, como era el eno, saya a1 mee Inocén, Pera els de tos acre al sar nena todd de SImonlas pinnate colaadse or om soava tan pobre Ye pulvo en testo rofeao coun en et cio,56 rowour ser 4. Estos aces de guint y novena son tabi sini cativs desde un punto de vita mis vaso. ¥ es que sont Yen ls primeras metas de un concepto rminsn gue mis tard jg un papel uy importante en i cori l pita =e refi al concen de Bitoni. Como i told ‘nei, en contrasts con la toni lis, uo et centr dha en progresionesarmdnicsslaraent eae er bs tant natural qu hos eds srgeran aon tga dieu clin no era claramente determinable neste sentido, Dab intro aquellos geondesbitonale) que pvipan del sam ‘ido de dos series de arménicos, por ejemplo combinando das tvades ‘para formar ona sole modi. to repreentaba I iniackn de una neva formalde concepién avian it cual conju de armonissmecladas so deplesnbay poi 4 conducdo haci toda lise de tnalidaies mille y, finsment, neu hain nent de snes de tas ae 7 Aunque Debusy parece haber sido el primo on. inteducie ee ‘as seme como un feocedimlnt ropa, sl wigey dp ies poe ds tabi ebervarse en muchos easow en fs etaoeinari frag do ‘mosisardeceshovena opin sit iat toms fas caerdae pel primer movimiaro de la Sifonieheolen, cro compas sot eta reapilcié, fae mecha tempo intrrenda com debe 2 tn etrar 6 Beathovpa o dea cops Sin ber, sciares sence ‘cil ede in damn dens geome Imo ton de i besa ssyor, so emplenda hain ef ina del ele ‘orien de a onstn de plano op. Sls Lo ads, Yun om. pl pactisslamente interesante de. malttonaiad en Boshoven To Gallas en roma plano op. 3, ni, Aqui et fnemena ie aparece en‘ dasarrllo est cntad en lv indnicnr auras DBesthoven sobre el empleo ce lot pods, Un spac eto de Sleysos comatariae aftmn queda Sefniivumeste Sommer do or ‘llbecho de ser repaid las mos inacones ton compass ae Adan, Art Seal, dade Ineo, se bass feemente eee ‘fo cou ediion de ne sont ds Hecho, FoR, ATONALIDA,PaENAEAD x 5. Uso de la escala de ‘Gor enero Este es un procedic Imiento que generalmente es meaGionado, en primer lugar, at escribir el estio musical de Debuscy. Sin embargo, la cues- tion se formula a menudo equivocadamente. Estas pequefias frases en tonos enteros—raramente aparecen escalas comple- {as—realmente son eipleadss con frecuencia en a textura de 4 musica de Debussy. La razSn de ello o es, sin embargo, la bbisqueda de un nuevo sistema de escala, sino mas bien ell deseo de apartarse del curso regular de fos modos mayor ‘menor con el cousiguicate juego tonal de dominantenica, due no se amoldaba a su sensibildad ruusical. De esta suerte ss frases de tonos enteros a menudo permiten dar vida a ota ‘arias desviaciones tonales, Fn general, como ge ha puesto de relieve antes, los compositres no forenan las melodias a pa- tir de una escaladeterminads, sino que Tas escalas son abstrac- cone tebricas de melodia, 6. Como titimo procedimiento caracteristico del estilo de Debussy dete ser mencionsdo un cierto tipo de modulacion. ‘Con frecuencia, cuando Debussy desen pasar de tina Stbite tovel a oa, lo hace sin utilizar ningda puente armSnico, sin ningén acorde ai frase de enlace, simplemente apoyéndace en ‘ina cierta nota intensificando su acento, exaclamente igual que en el caso antes descrto sabre cl canto biblico, Un ejem- plo persussivo de esta clase de modulacién que se repite poe fosameate en sus obras lo constituye el fragmento d6 Za ce Fedral sumergida transcrto ea el ejemplo 2 ‘Todas las caractersicas desevtas contribuyen a un hecho slecisivo: el abandono por Debussy de las repas de Ia tone liad elisica como factor determinante de la constcucién a= monica; pero—y és es el punta cardinal de la evesién-—sinabandonar al propio tempo la tonilidad, es decir, as relaio- ‘es tonales 0 el sentido tonal. Aunque sus leas composicio- rales se aparten de las concatenaciones melédicas ussles, el auditor siente siempre una atraccin, una direceién hacia un cbjetivo, hacia un punto de reposo. Nosotros denotninamos ‘sta clase de tonalidad con el ealificativa de meléica debido 8 que parece tener su origen en Jas melaias del viejo folklo- Fe, Sin embargo, no debe olvidarse que el mis importante y completo ogro estructural de Debussy consste ea sy atte de combinar este nuevo concepto com muchas de las ideas hisieas de 1a constrcitn musical heredadlasy deducidas de as obras de sus predecesores eésiees, aunque bajo au pluma estos re- cemsos clisicos adquieran a menudo.un sentida bastan Fen, Las frecuentes dominantes, por ejemplo, ve sucgen en 4a mitad 0 hacia el fin de sus composiciones—estas vijas y stludables dominantes-aparesen frecuentemente en st nuevo ambiente tonal como particularmente atcactiva, capaces de producit nuevos efectos arménicos verdaderamente sorpren- dents. De esta forma, Debussy no sélo eariqueeié el lenguaje rivsical inventando nuevas melodias como resultado de su bisqueda de nuevas armonias y sna nueva tonalidad, sino ‘también viceversa, creando nuevas anwonios derivadas le un ‘evo innpulso medic. Debussy, desde luego, no fue el primer compositor —por Io ‘menos el primer compositor franoés—que intent6 cambiae ef aspecto de la armonfa elisica, Pero i fue, sin dud, el prime- ro en reemplizar el viejo orden por un nuevo concepto pase tivo que influy6 en su evalucién, Poco tiempo antes que De- ‘busy, Brie Sato, ligeramente mis joven abril camino aban- slonando, o en algunos easos hasta destruyendo, las replas de oRuLDAD,wTOMALIAD, rae » 1a tonalidad elisicn, La influencin de Satie sobre Debussy en ‘este aspecto est comprofiida docamentalmente. La evestin del valor ereativo de Sate, que algunos tan eatusisticamente mientras ottos lo deniegan con no me. 0s eneraia, no es oportuno sometorlo a dscusién aqui, Esta cuestion depende de una serie de citcinstancias que no 30 pueden limitar s su contribucién en el dominio de la tona- lidad. Pero en relacion con est tltima, entendida como int ‘icion a/un nuevo principio estruetural de vastas conseeuen as en la misica moderna, Sale no puede sor considerado como predecesor de Debussy, El desarrollo del nuevo estadio {onal antes deserito fue obre exclusiva de Debussy. Satie, por Ws intronucciin de libres y a veces dscordantes progeesiones armonicas, fue (quizt. simulténeimente con aquella fascinante ‘aunque trigica figura: Scriabin) uno de los pioneros dela mi sica modersa, E1 rompid viejas eadenas, pero no intradnjo ux musvo eoncepto positivo. Debussy, en cambio, consteuys lun noevo y positivo concepio dela tonslidad en la nisca, Este ‘nuevo concepta se convirtié en uno de las mds fuertesimpol- sen las décadas siguientes jnfluys sobre un gran néimero de compositores franceses,ingleses, esptiles y americanos A través de su ulterior desirollo,eoriqueeimiento e intensif saci, y a teavés de sn mezcla con muchas formas derivadas do dominios musicales bastante distantes, csrea de los cuales hablaremos sequiiamente, un torcer estadio tonal adquitis Vids, ef que describiremos en et tlkima capitulo con el nombre e epantonslidado,SEGUNDA PARTE ATONALIDAD |. SCHONBERG, EN BUSCA DE UN NURVO ESTILO ‘Mientras Debusy atin estaba trabajando y desacrollando sus ideas, un compositor vienés algo mds joven que él em- Drendia en otra direcién la bisqueda de un nuevo estilo, El nombre de este joven compositor era Arnold Schiinbens 1s interesante coustatar el hecho de que las producsiones dd Schinberg de aquel tempo, 0 sea en su primer perido de reac, estabea mis fiememente orientadas en concepts tra- slcionales y conservadores que les de sus predecesores getms- soos: Strauss, Reger 0 Maer. Una inclinacién hacia wn ro- ‘mantcismao algo wagneriano, de Tigero matiz vienés (aw derivado de Brickner), informa una buena parte de Iss p meras obras de Schiaberg, tales como el sextego do-everda Noche transfigwada, e} poem sinfSnico Pelléae'y Melisinde~ su Primer cuarieto de cuerda y ln cantata Girelieder, iene Ia sensacién de que en estas obras se® soto aan dsamete, mis gdaments, al concplo cade elisio que $08 iamedints predeesores, Aina, de consent, «juz por Is mca que ee evi eaagultemp, Schinbere dba ser cosierado como un tradicional, sin embargo, ro hay dada de que tambiln Senta an profundo alo en su conzdn quel naka be cia elhalazgo de-un esto no tadcional. Esto puede pee bse mejor fodeia en as obras que esribié a ceatinncin, 6 Tas eles ef mis tradicional oma erm reemplazado por oa lary a re tonal FL cambio 9 produjo con sorprendente rapide Pat es un hecho altmeate interesante a observa. Annque Schberg final de sa primer period debis enmprender que se halve 8 punto de rennet Ta tonaidad, es rato que nose poet n absolato ens misce wo poets exis que fae so gradual de a expansion orgiica a lads ‘le tonaliiad, como poem observa en las obras de Reset 9 Sais Sher eit om toda evienca el paso por ningtin estado intermedi yen Inga ello pas din neti tonaidad ale ms re stonliad. Aun coado sgn com, povicions, como el segundo evaret de cesta Ja primers sfonde cémars,contenian partes que se aprovntan a ition atonal tenia tran casi Geiidamente tonal Algunos obseradoces aban esta contradict a su "posto de gue on agli Spot no habia tll Ta expres técnica do im elo capaz de yale a ence le intackn del coneptoarménin elisio de wn modo pal, en Top de cel de um sa salto, Sin embargo, ete debe haber sti eel supueso de que fusra tn defsienin un dfecto ver dderamenteafortonado desde tm punto de vista histésn ‘A menudo en J tsi de as estes as defen nics ‘onauimip, TRAD, PaNreRALAD 6 tna esfera resultanventajosas por el hecho de introduce otra \Wenica, dando asi lugar a la ereaciéa de un nuevo estilo. Sea ‘como fuere, Schinberg decidi6 cortar los laz0s que le sueta- ban al concepto clésico de tonalidad de un solo golpe, con fuerza, y ea 1909 publicb sus tres piceas para piano op. 1 La atonal! habla hecho su aparicidn en la musica. Bl efecto aque su irrupei6n caus6 en aquella época sobre el mondo rt sscal todavia puede ser bien imgginado hoy dla por las mis jvenes generaciones, a peste dle ser ya admitida por todo el undo (prescindiendo del mayor 0 menor agrado que pueda susctar dicha misiee a cada uno), En Vient, donde vivio Sehinberg y donde debido a su pasado musical la tradicién dllsica estaba macho mis profundamente enraizada que en Francia ¢ Inglaterra, muchos disimulaban el chogue prod= ado, descartndo su importancis como si se tratara de una bbroma, Schinberg, sin embargo, no tard6 en probar a través {e sus composiciones siguientes, entre las cuales figurabanvfos George Lieders, ls «Cinco piezas para orquesta op. 16», Per- rot Lanaie y otras, que trataba Ta cuestién muy seriamente » "TBebomos puntulinr que sustca prtetnign de Debuty 9 Sehtnbery como exptea ce tndoncne contapacatas slsmene serte fos prisiiesy ls extrmos da a evluca. Peo exten {mbicn en arbi getlnis, cn al misma tempo gue Seboeberg siera onden en el vago y semicadtico estado en que et incon de Schonberg, del cual hemos transrito los primecos compases en el ejemplo 4. La constant rotacin de Te serie de doce tonos en estos compases esth marcads por medio de admeros. El ejemplo representa une de Ios pcos modelos estructurales corrientes en esta clase de msi. La sotie esté-expuesta primeramente en la melodia del primer Violin y se ve completando vertcalmente en los acordes que ta acompatian, {Chino se fan io introduciendo estos acordes? Seguin mueste el ejemplo, en cierto setido deben haber surgi {do del impulso de scompletar Ja series. A este. propésito, ‘Schinberg ustba el siguiente método: Dividia la serie (i serie rmelédica expresada en Ie parte del primer violin) en cuatro secciones de tres notas cada una (vase Ia nota acaratoia ab pie de ia pling 88) Los acordes de los seis primeros compa- 425 son simples formaciones vertcaes de las euatro secciones ‘qué componen Ia serie. Desde It segunda mitad del compas 6 ‘i segundo violin expone una inversin de la sere (transpuesta Sobrevel sot) en forma ritmica totalmente distinta. El primer vin imitar el segando (en otra nveva forma ritmica) die ante wm petiodo de esatro notas solomente, de las cuales fa tercera y la cuarta se apertan de la imitacin literal evolutio- nando en movimiento contrario, AL propio tempo, los acor- les que scompaian dichas melodist en las partes de violin primero, viola y violoncelo, exponen, aqui también, las suce- seus secciones de ln sere transpuesta en su forma invertida, [En el compés 10 aparece un nuevo grupo. Agut el primer violin toca la serie original en sentido reréqrado basindase fen un ritmo anélogo al de la exposicién. Nuevamente, como a principio, los dems instruments Te acompafan con aeordes formads por seeciones dele see, Hablando poramente del aspecto estructural de este tipo dle composiciones, son de una exacttud altamente artistic. Sin embargo, bay envuelias en este método cleras partivularida- ‘tes que loe comporitoree competentes, Schéberg en primer Ingar,resuelven més eficszmente que lox menos dotadas. Peco las partcularidades subsisten, Una vez el compositor dadeca- ‘nico ha establecido el diseso bisico de un grupo y,cnas pocas notas de Ia seve permanecen todavia inuilimdas, debe tsar el recurso simple, pero musicalmente bastante disutibe, de incorporar dichasnotas sobrantes en algin lugar del disso. Exe provedimienco puede observarse en todas las obras dode- caténicas. Combinado con el postalado de que deben ser evi ‘adus toda cia de relacionesfonsles—pues Ja evitacion de fas rmismas constituye Ja base de Ia atonalidad—, el resultado Ueserboca en la ersacién de armonias cuya tnicajustifieaion ‘musical consste en su pertevencis ala serie. Aguila tesis de Schonberg de que la evaluecién auditiva de las combinacio- res attnnins es, en dime término, une evestiin de costun- ‘bre todavia renulta mis frfgil, con todas Jas. probleméticas consecuencias que ello impli Por alte pate, existe un nuevo y quieé todavie més imporry suvotrn ner ‘ante problems que coatradice las condiciones antes descrtas Y tiende a incrementar sus efectos nepativos. Y es que, a peste 4e todos los exfuerzos de los mis eottodoxos» compositores doviscatéaicas para evitar los efectos tonales, resita casi im- posible estableser series de progresiones de scordes que 10 contengan vestigios de relaciones arménicas 0 se perciban in plicaciones tonales a través de las mismas, Y esto ae refiere ‘no solamente a las triads habituales, acordes de séptima y oven y sus inversones, sino también a toda elase de sus pensions, alteaciones, etc, y a menudo incluso a meros inter- alos. Fn resumen, cuando fas relaciones arménicas, ya se8 en onden vertical w hoxizontl, apsrecen en un diseio atonal, «1 oido no posde dejar do apoyarse en ellss. Pues efecto srm@nico es un fenémeno natural, independiente de euslquee cestlo. Puesto que, no obstante, en un diseSo atonal stot fe- némenos surgen no solamente sin intenciin expresa del cot positor, sino casi en contra de ell, estas relaciones ocultes prodicicén impresiones carentes de tods Logica y sentido, Es bastante distinto el caso de los compositores posterires que, conscieate © intencionsdamente y contra el espivity original de ta téenicg dodecaténica, tratan de mezclar clementes tona- les y atonales, con certas preceuciones, integrindolos at con- jnnto de la obra. Esta tendencia ser diseuida més adelante. Ciertamente, es dudoso que ef verdadero concepto dodecaté- ico atonal pueda ser mantenido (wa concepto que no establece Aistinci6a entre consonancia y disonancia, y de hecho con sidera inerstentes los fendmenos propios de Ja armoni, xe ‘emplazindolos por Ia peneiraciin motvica)*. Todo el deserro * a mpston de Hl de ue los tna de acoder peop delet 4 dodeeatdnizo saumen a caves de se frevarate tio significado senda saténomo 9 esta fortes contibuyen a dotar de ana ed Mn heise Grbac Wadler ol meres aa alge be Blah PB ek cba siageesepet Bi Megalehetwrtehere yey sen eye Hons: Sond pla henyysgme af Able bf byeped 2 thas My intel bie if heyy [i6) {.lvayp findane Mf Fate Hecke ENR nadie ls ffdandte fw il a Brin Moding tm or Fenny sel ie, ethifaes Benp tit ort EEE pe ial Gao a Hef ef Facil de priacpi y el fn de una cara de Jou’ Mattias Haver al ao, fecha ef 5 d'tebrrae 1986 Tunis Schone yee owner Hier uno te Bera opie ane mente fulness debs que la iesuecon de fier ceueaton sniben olives tata De beso sue pres gblcasones Sobre Se en ilar a dS rey dee {eos uals) del tema, isu al autor a veer ea Gen eee Stones al mfiogo dodo tonizo, ew dass la versa athe ea hace Hav ne bee haf,re is Sy trait Ah ons Ne freien lla na a CO Clie ge olin ote aE ore fore boo Be mie gufts pre fonsbon nye Boia phe S Lone stn, BE an tet i oT? jhe A pees pie TE Iniew Tot, vane ln lan? ft Foghat. ved nil Me Ya @C poge pay tet age hod ne tt mibbeyany’foln bi ot Sr psn baat bet tempt a MAO sacs wali of en tleh la Hes Look fp Borsa, ys orne egos Poles torent pF Wehetoes See lye I ae the Bef rabies” actin de une ttt de Arnold SchGnborg al nor, agresindole tae que aparess en In ceva mural viene eber Menkes (Gnie9Li8 cle content aes Tomatieg Se Is ra se Seine i laine op. ey a iy a fT primer anlee que ne pabicstabre’ Ga comp ional de chonberg Um baducion de ear ena spree oe pigs ‘orauinw, sToRALbW, mronaLin a lio histrico de ta tentea dodecaténica durante las décatas transcwridas desde su inroduecién parece apuntar hacia to ‘eontrerio, ‘Traduecidn de ta carta de Arnold Schonberg a Rudolph Reti (véase House Th, 1 de julio de 191, «Querido sefor Ret ‘Su anilisis me ba proporcionado un gran placer por dos ranones. Primera, porque comprisbo que las pieea signifian algo para usted. Pero en mayor grado porque la sceptacion ‘que han eacontrado no ha sto pasva, sino que le ha inducido ‘Ja accidn, Lo que quiovo significa es que aun en el caso ‘do que su andlisis no-me dijeca nada nyevo acerca de mi ie: 1, todavia seria, a pesar de todo, una accién, Y wna accién tnerece set yaloricia por encima de todo cusndo brota de un impulso constructive. Pero su aticalo dice, paticularmeate’en Jn introduction y Ja conclusion, muchas cosas bellas que rea ‘mente me demuestran que es usted una persona que se halla ional unidad ls lzos motivo, nh ido coatinads por i eto- Toston, pesar de In fntadara asaogls que guards con! papel de Tar ateictones enol Somiaio foal i tet inerprendes com. wre. ‘lias, La ain eh tdeinente compres. a Ia ska ie ‘ea, fw alleacfone, os elgounter que sean, on, sn embargo, Det ‘Shtie como desvacionss do un dein eobyaomate. de proses ‘adele consonants. Plo las enonaci fe ete co hla I ‘orsonanclssInvalustais) deseo dana eure slot enen fais alpina eo tal svi do teltlones. Su nen anén. de set rivon re) x so udherencla aa tere. Y el ofdo Gabe regis ‘Ste adheretolwal toner ciceuntancns ga gue bo feale demas ie Ia iestifecsin—como un procedleat estucural leno de set, pro no Lo neotrh como eo de wna esd peop2 unouen net muy corcana @ mi modo de pensar, Y esto, naturalmente, c= snuy valioso para mal ‘Tendvla mucho placer en conveerle, {Pode usted visi {arme algin dis? Quizé podria telefonearme uno de los pre imos dias hacia Tas dos de Ia tarde? En todo caso, pronto. Cordiatmente agradecido, Arnold Schonberg.» UL EVOLUCION DE LA TECNICA DODECATONICA ‘Verdaderamente, la historia de Ia mkicn dodecatGnica ‘seo en gran parte como un extraioiateato de revocar Ia mds intima idea y naturaleza de su téonica. Y no es mends aione broso consttar que precisamente ha sido este verdadero pra x50 de revocacion ei que ha hecho de la niisica dodéeatniea lana fuera tan influyente en la evoluciém musical de noes empo doa debe recordarse: que el més Profundo impolso que indujo a introducir Ia tésnica dodecat®. nica fue, en primer lugar, el deseo de ereax tm mecanismo t&e- nico a través del cual pudiera ser expresada la atonalidad, fn segundo rérmino (aunque se hubiera aboto la diferencia centre consonancia y dsouanca),reemplazar la agropacién ar- ‘ménica por una estructura temstica inemsificada. Es altamente revelador observar cémo ambas tendeneias bisies fueron grae Aduslmente debiitindoss hasta que en sauehos aspectos casi Aejaron de subsite.oust nent ‘De forma bastante sorprendente fue, en wn sentido, el pros pio Schénberg quien alumbré la pista de este desarsolo, Sehin- berg, en sus expresiones Kterariss, sorprende a menudo con Ja exposicién de puntos de vista que estin en flagrante des- acuerdo con otras deducsiones teéricas suyas y sla con sit ‘obras musicales, Asi, ya desde el principio de sus actividades Alodecutinicas, profetizb el eambio det principio que acababe de estableer. Ex un escrito publicado en 1926 nos asegura ‘que ecuando el sistema dodecat6nico se haya desarvollado y cl oidoamedio se haya hebituado a él, las consonancias pueden ser cintroducidas sin peligeo (mientras en Ia actnalidad ciet- tas combinaciones consonantes no pueden ser sada Sin ‘embaego, en aquel tiempo esta idea ert simplemente luna profecla, puss en todas sus insieueciones espeiticas no cesnba de manifestarse en contra de fa introduccién de conso- nancia en fas estruoturas,dovdecetnicas. No solamente insist en-que la reiteracién de una misma nota deatro de In seri Abia evitarse; sino que incluso vela con recelo el uso de una octava, Puss edoblar una nota representa destacarla, y una nota. destacada -podcia ser interpretads como tna t6nica; las conseeuencins de tal ioterpretaci6n deben ver evitadas. Incluso ‘una tigers reminscetela de Ia anterior armonia tonal pode resultar perturbadora, porque erearia flsas expectativas de conseeueocias y continvaciones. El uso de una Conia es devep- clonante sino se base sobre todas Ins relaciones propins de Ja tonalidads [Esta etriota prohibicibn de todos los elementos a través do fos cuales podeia resurgir In més pequesiatraza de sentido tonal es uno de los principio bisicos que el compositar dade: * Seutemano, 5 eal» aide, Made, 1, Tours ‘outnin, TONAL, PueORANOND as catonico debts observar: Sin embargo, muchas de las fomnias. tonales (en sentido metddizo y arméuico) que-Schénberg de- senba excluir reaparecieron luego en estilo dodecatnico en Jas obras de su gran discfpolo Allan Berg. La posibitidad ténica de tal resurgimiento no es dite! de comprender. Un simple examen de It evestiin nos idles aque las doce notas de fa escala eromtica pueden se Eilmente agrupudas de tal forma que la serie se componga'de vn #300 sion de teladas 0 similares combinaciones: de acordes. Tal procedimiento, desde luego, no.estaeta de seuerdo con el im- pulso atonal que incialmente-origin6 la concepcioa de Ta ke- nice dodecat6nica, pero tfenicamente es completamente vido. YY Berg no dnd6 en aplicarle a muchas de:sus composiciones osicaténicas; por ejemplo, en su concierto para vilin y or! quest (Wase el ejeinplo $ de Ja paging 198, en-el cual figura ‘una descripein de Ta forma en que Berg manipula la técnica ovecaténica ea el mismo). A fin dé evitar todo maleniéndide obo, desde Tuego, afadite en seguida que a pésar do allo nd 0 desvi6 en absoluto de la atmsfora dadecat6nice'como tal Pero nunea ovitS por razones dogniiticas ningtn dispositive aeménico, mel6dico o ritmico que su instinto musical le dicta ra, Al propio Lempo preserva siempre en sit obras el eardeter atonal, inpidiendo que los elementos tinelés que incorpora determinen el curso de ta composicin directamente. A. raves {de ello, produce una seasacin do pélida belleza, de hnmssnizs- da tonalidad, como se quiera. Més adelante se indicart Smo Jos composites posteriores Berg desarrollaron est'téndene via, evindola mis lejos mediante la combinaciGn de lemens tos tonales y atovales jntegrados en una superior unidad mn- sical. ‘ ‘Ahora vamos a dirigi auestra atencién hacia leo prable-6 notes ‘mi que, asimismo, dio lugar no solatente & un notable came bio en cl concepto dodecatsnico, sino que inclso amvenaed cou la completa dsintegracin de su idea estructural El pro blema ext6 centrado en ta controversa acerca de si la serio debe ejeroer 0 no una’ funcién motivica, cont slgsnos momentos casi produjo una extensa escisién on el campo de la misica dodecatinica, a Ia acluaided, sanque aya perdido importancia Ia controvecsia en st misma, sigue feaiéndola of hecho de que en este contlctn algunos de los ‘ais debiles eslabones de Ia tenica dodecaténica.pusaton a alcanzar un tugar prepondersate. Ea funciba motvica de la sere implicaria que ésta fuera ppecibida como: eatidad ausiel, ments en el easo contario Wastavia que fuera reconceida en ia patitura, aun cuando sus Sipe notas fuera disteibuides a través de fa textura musical ts 0 menos regularmeats, BI propio Schinbers, como pia sperarse del iniindor del movimiento, defend intensamente 4s functin motvica de Is serie, gracias a la cust pola ter ‘muntenido el verdadero spirit incl de leiden dodceatonie, sia cca, al menos, su posicin teérica. De movlo bastante sor. frcudente, sin embargo, en su prictica musical no siempre si- uid sus propia difetrges teéricas, Especslente en aus times obras, pueden ballarse numerosas ejemplos en las evales as cunliacas motiviis de In serie se hallan totalmente eva. foradas, quedando a merced de ectiticios anaitios la demos: lracién do su existeuein, «i, ciectamente, en alin caso peti. necferan existetes todavia, De hecho, Schinbets, tinalmeate, ‘10 vacilaba ea omit notas de In serie © reemplazarias por rovers que en a una eu de SchOnbsry a Hl, niyo de 1935 (ada en et vate ta ronan, ATOMLOAD, PATONALOLD n ‘otras én casos en que no se acomodaron a sw intenciOn exea- dora. Aunque desde un punto de vista purista esta actitud ‘apareceria como un pesado cardinal coatra el esprit del dos ‘ecatonismo, habla mucho en favor de Sehiinberg, como com. Positor, Su temperamento de misicoeca demasiado fuerte pasa ‘no dar priotidad a su insinto musical sobre sus teoris, ‘Actualmente It sere ya no puede ser conserada en abso- lato como un elemento al cusl deba ger aribuida una perma: nente sevién motivia, aunque puede agumirlacircunstancie mente, Fists, al menos, parece ser Ia poricién que tedriee Drécticamente han adopiado Ja mayor parte de compostores Aodecaténicas* 2006 signitica todo ello? Muestra que el deseo de sebasat Iau limitaciones restric. tives impnestas por le téeniee—pues restrictivas eren a pesar de todas las aserciones contrarias—Hleg6 a ser tan iresistibi= ‘mente fuerte entre quienes practicaban la técnica, qe fos Ke ‘mites fueron ignorados con frecuencia, aunque hacléndolo as fueren abandonadas tas mira incites de la composieién do- decaténisa, Bl estricto mantenimlento de la funeién motvien doa serie @ menudo hubiera imposibiltado el desarrollo del curso de Is composiién con efetiva variedad, Sélo en las més afortunadas circunstancias hubiere podido realizar el compo. sitor el disefio estructural que deseaba, ettando obligado al propio tiempo a repetir constantemente ia sete original (a pe- sar del uso de todas las formatespejo y sus transposicianes) * Vea ol edi de Rios Kreok sulado Nueyardervoiones eta tia dodanie, en eMone Review, mayo de 1843, Reese, 3 mnchos eeios uy, exami varton teposton de dthn teres Sus conclusion: son sree muy Hold, ange tap a veer de ‘arisePeo si a serie pudiera ser apicada simplemente d un modo. foueional, para user la expresin de Hil, esto es, en una for. ma ms vaga ¢ indirecta; si pudiera see dispersada en partion. las y temperada diserecionalmente por el componitor, tn tal «aio diffclmente podia trazarse ningia euadeo musical ne- ante ta apicaciin de una serie a la eval no puede atribuiselo Jun valor superior al de una simple exstenca terica* Be tal modo, ef ritual qued6 preservado, quizd incluso ine tensifcado, pero el esptitu y el credo fueron abandonados Y¥ esta evolucién en el reino tematico estuvo apoyada por la ‘elajacion en In esfera arménicoumelsdica antes descta, La ‘tonalidad ya no era la inalterable aspiracisn tesica de toe compositores dodecatinicos, ni constita #1 principal objetivo estructural o esttco, Es en esto sentido que tas informsaciones sobre los reien- ‘es acontecimientos musicales en Europa deberian ser con prendidos, Con frecuencia oimos hablar, por ejemplo, de sin. fonias u dperas dodecaténicas ade muy suelia undimibe, de ‘structura dodecaténica completamente libren; o bien que lino no supra que el seior X hace uso de la técnica Godect- Yonica ditfemente podria deducirlo de la simple audicion do su misican Ciertamente, ef grado de libertad de Ja ley & te coal ef {Bn resin con ello, ret signifi ta intrdbeciin de un evo recur que no ied ea sr ude por lv easpentncs ose ‘dnicon a ber: I cotumbro de avi tro en dan ses sts I apleacin deta frmaraspeo I tcaonposiioea no soln 1% tla de a ars sinolauben 4 uns pre den compara 2 a sere de aes caato 9 tees noi fineaent, ules dt noi incito x usa. Por ete exminn, focos dastoy forenes oe ‘aidcler romulloo pueden imainaee geno corepondsn 3 eines fora dodectonen ‘compositor dodecaténico se habia deelaradamente sometido se ba convertido en un puto de mayor importancia que Ja propia ley. La verdad de ello resulta més aparente en las explicacio res de tos propios compositores. Sus dscusiones no. parecen centrare alrededor de Jos problemas iahecentes @ ha propia \écniea dodecséniea, sino cerca de la importante pregunta signiente: en qué grado y en qué forma tal Jey puede ser burlada 0 ignorada? Joset Rufer-en su interesante estudio sobre el paricutae publica una serie de exposiciones de trece de los mia conoci, dos compositores dodecaténivos. Después dle una soletne re. verencin @ Ia grandeza y significacién de Ia téenica, cada ooo Ue los se esfuerea en mostrar c6mo dere su forma de ma Dipolar ta idea dodecaténica del sistema origina Rolf Licbermann, uno de los més brilantes, ha inventado of eas clisico sioga del «individual tratamiento» mediante el coal Ie téonica eb averdadecamente transformede por fuettes Personalidedeso: eLa téeniea—afiade—era simplemente la base ¥-el punto de partids..» Todavia es mis expicto Luigi Dal lupiccola, cuya afiliaciin af método dodecaténico es partic. Jarmente interesante por gus esfuer2ns en incoxporar a sit me. ‘enistio fos acentos del melodismo latino. Dallapiccota dice ser46 1 son aoa mest obsorvido’en et ejemplo ve Bartok y en qué forma es usado. Segiin lemas hecho notar anteriormente, el FA sostenido re- presenta oi el mimo:la primera tGnica que forma la base de Jas armniasfurdaméntales que sé desarollan. Con propiedad posiiamos decir‘que el a sostenido es el centro tonal del pru- po-Sin embargo, ‘como la agreguciin atménica de ls prime- fos compases esi constituida por el FA sostenido-si-ra, que luego cami & PA sostenido-no-r4, no puede negarse que les rélaciones tonales qoe unen al x4 Sostenido con el sty el 00 Jontumenté con el 14 natural nctuacin al inismo Uempo. Y la stomitoa’tranapacencie’ en que so dosarrlla esta acoién de- niudstr, st Iogar a’ dudas, que éste era el efecto que se pro- ponia obtener el compositor, Fl m4 sostenldo, especialmente, ‘oscil bellamente enre ser Ia base Cnica del curso mel6sieo- arméaicoptineipal y'eonitituir en otros ixomentos wn armi- nico dol'sf, una thniea movil en el mas verdadero sentido de expres, {Qué ilféiente es el concepto estructural y, desde Iuego, cf esprit fntimo del dsesio del siguiente ejemplo (ejemplo 7 4 Id'pigins 204)! Se trata del grupo inci del primero de los ‘cine movimiento para cuarteto de cuerda» de Anton Weber, ‘op. 5. Esta obra Tuo esevita antes de In era dodecatinica representa “ua ejemplo casi pesfecto de la atonalidad en la rien ‘Como beta hecho constr en varie ceatone, astro Hops sto af tuoduce simple mesisos pura me examen sealiico no Hebe ‘eu gue vor eon valocin esa: Lo que intentames dod Ssnpltente el btagonso eat bs civraetendencis rep fair en la composicones qe se afopi,tendencis que han i fusro as crncteriatens 4 Mt main de even tempo, Dende eg, n't, amin seid, ingnnn exposeion area pode sr since ‘Gruminene nena inoviabl, pr tanto, que a Haw = ctas ‘oxuLmus, AOU, PaTENAEHD uw ‘La pera’ empieza como un thque te Timada:con-slog intervaios ascendentes en fortisio::né-novens senor asi, '2 como una octave aumedtada (po-D0 sostenia) eesuige por tuna séptima mayor (Pa-Aa), El mes repel. tied veoes con nfasis, ahora scompatiado de un aconde.’Este atorde tiene tn doble significado, temstico y arménico. Ea su eombinacibn de o sostenido-no-rat, expiesa el primo delet dos motie vos en que se basa la pieza, contraido en forma de aeotde, Scquidaments, el primer viokn desarrolla ‘ana sectenci me dia derivada de los intervalos precedentes sucadigadose. en sentido reirdgrado, Betas figuras son scompafedas: pon ator. les en Tas voces mais bas. Fin el comps 3 el segundo violin realiza una imitaciin en arom det pasaj’ del primer vicin (esta vez con una seentuacién ritmica isis): Esta imitacion tandnica se iicia sobre olan, mientras at propio tiempo el primer violin toca ‘end sastenido, expres Sahdo asf también una sfptima mayor. La. coineidonei-en eh intervalo motvico es, sin embargo, ttinica:conexién:xarmés nice» entre las dos voces candnicas. Apart do‘esto mati: tos tivoo, Jos intervalos formados por e-encuentea de:latdos I reas candnieas esti sujetos exchisivamente-al-azkr- En. dos © tres momentos son consonantes; en todo: ls. densi conss tituyen violentas digonancias. Esto en. tnismo-no tend importancia, Pero quizi fo mis problemen en este diseio sel hecho de que no existe nicigona idea estrvathra-tas este juego de relaciones."Las dsonansias no apuntin: hacia Ire solucion en consonancias, y Tas pdcas eonsomancias que se or iaties sempre se revels I simpatin del autor por tna fsa ten Sens Bly sin emgo,o Te pide expres petal seco tI csdaestcncas nines on com el peace 7‘nan Gon debidas al azar de Ta eoincidencia candnica, ¥ tem ‘poco se da elcaso de que Jas lineas en canon hayan sido das de'tormsa que aseguren Ia obtencién de una estructra ‘en que la disteibucibn de disonancias y eonsonancis tenga un seal iniencional determinado, El compositor decide sim- plementeimitar Ia vor principal en alguna parte y se produce ‘el canon. Los scordes acompaiantes en las vooes mis bajes ‘se constityyen—arménicamente hablando—bajo la misma vena dd libertad, sin afadic ninguna coalidad de exigencia unitaria al disofia. Bn el compis siguiente aparece otro canon en miniatura, esta ver a coatro voces, en el que cada vor entra aun inter valode novena menor respecto dele otra. Pero aqui, tambign, ‘como a través de Ia piezn entera, el juego entre disonancia y cconsoaancia, aun en.et sentido transformado que heros visto en el ejemplo de Béla Bartok, es fotalmente omit, Y eon ‘ello todo vestigio de eelaciones tonales. De esta forma, todas las sorpresas estructurales desplegadas en Ja parttara Son de caricter formalisten, Sin embargo, no puede caber Ia menor dada de que todo ello vonstituye-evidentementc la idea y Te inten del Gompositor. Un misi de ln destreza de Webern ‘hubiera podido crear un disefo totalmente distin, si asi To Tnubieta deseado. Lo que él pretendia deinear era un mundo musical en ef cual fa temociins fuera expresada solamente ‘mediante colores y matices dinémicos, mientras que toda ‘gaz de eonjanto entre las lineas (spaste de la reteracié snotvica) era proserita, es decit, un mundo sin relaciones to- rales: a atonalidad. ‘ovata, TONAL, eweTRALDAD 1 ‘Tosatinan vow REETIRACIBN DE ALTURAS ‘Uso de os procedimientos constructivas frecuentemente susados dentro del concopto eatilitico de pantonalidad y en dentro de su mis cestricte agrupiciin rtmica, ajustindo, naturalmente, Ia apli- ‘eacin téonica de aquéila a su propio Tenguaje y estilo.1 unocen Ret Pero ta misica clisica todavia introdujo otra forma de catiqueciiiento ritmico consstente ea una tercera organiza cién rimica superpuesta a las indicadas antes, La terera or- sanizacién riumica fue realizada mediante et complemento y 1 menudo Ia oposicién de las simetrias fundumentales por me- io de acentosieregulaes dentro de las frases que forman eh segundo caice ritmico-proceso que fue ampliamente apicado en Ta era polifiica. Esios aconiog iregulares, anotados.pro- » piamente como aceatos, sforzatas. tenatos, 0 en un sentido ) mis amplio, como erescendos 0 dir “wuesdos, 0 see mediante toda ta paleta dinfmica, a meando apoyaron ¢ intensiticaron > Ja estructura itmia regular, pero no menos frecuentemente se mantuvieron fuere de ella y hasta en oposcin con Ik mis- ma. Haydn y Mozart hicieron amplio uso de esta mul dad de ritmos, mientras Beethoven condujo este proceso @ 2 Ia cima, obteniendo los mis intensos y emotivas efectos ei- tracturales mediante el uso abundante y @ menudo violento » de acentos asimétrices. Desle entonces, en el perlado romén- } tio, tales coatrsncentos constituyeron un recurso cominmente empleado. ‘Sin embargo, of més profuado cambio en Ia esfera stmica © acaeci6 con el advenimiento de la sasiea moderna se nuestro silo. En la esfera arménico-melédica Ia principal ‘aractritca del cambio consistis en el abandano de Ta tona- lidad. En el dominio rtmico signitios ef abandono, 0 casi sbandono, del concepto de simetria. Y asf como en la esfora aménica la evolucion se produjo en dos dirosciones funda- mentalmente distints, una discurriendo hacia la atonalidad y Ts ou hacia Ie pantonaidad, en ef dominio rtmico se ob- serva un dualismo de direcciones sorprendentemente simias. ‘Una direccién tiende hacia el abandono total del espectico ‘mpatso itmico, hacia una especie de a-iemica: Ia otra, hacia. tun enriqueciniento, intenstiacién y, finalmente, una verda- era transformacin del antiguo coneepta rltmico, hacia el anit. Aqut debemos entrar en mayores detalles, pues esta parte el desarolio del presente estudio no ha sido apenas teitade anteriormente, Como hemos dicho, el concepta clésico del rit- mo consistia csencalnente en una simetria mética, una it~ iniza de acentos. En términos alegbricos, podelamos decir que Ja msiea clisca era en cierto sentido mitica de danza 0, por fo menos, misica concsbida por un impulko similar al de Ja danza, Desde Iuego, Ja actual acentuacién entétia del ca- ricter de danza s6lo se manifesiaba en algunas formas més 0 ‘menos estlzada, tales como minuets, scherzns, et, mientras que en los demés casos era muy reducida, puesto que un cexcesivo éntasis del carécter de danza babrin desvalorizado. cl mensaje musical Por otra parte, el énfasis en Ia acentia- cién no era demasiado necesario en la misica, ya que Ia ‘tansparencia de los perfodos y pequetos grupos quedaba su- ficientemeate asegurada mediante un Mico fraseo. La inten sificaciin de este arte del frasoo, con objeto do fscarlo mis complejo, era el principal medio’ de dotar la composicién de vatiedad smica, segin se ha descrto anteriormente, ‘Ahora bien: en una de las tendencias de la misica mo- ddema, 1a alonsl, esta evariacion stmica por meso del fraseos fue conseguida mediante el ebilitamiento o el gradual aban dono de la subordinacién a la simetia stmica, Lo que pet- imanecié fue un complejo tefdo de frases, a menudo bien articuladas, aunque falas de impalso sitmico y, finalmente, sin ritmo. Los compositores y comentarisas de Ia escuela tonal toavis denominaron est tejido de miipes frases conns oooces are 4s tminos evaciacén citmica». De hécho insistieos mucho en que tales disefos represeatan el tnico tipo verdadero de la ms elovada formacin sitwica, mientras que eualquiee tipo de acentuacin simétria represeaia solamente el simbolo mis cexleeno y superficial del ritmo en la misica. in embargo, este punto de vista se presia 2 confusi, por 10 menos termino- ‘ipicamente, Pues el ritmo, como fendimeno musical y senss> cién, esta centrado sempre y de modo definido en alguna regalaridad de acento. $i los acentos desaparceen, el ritmo y 4a rensaci6n rtmica ge evaporan y lo que resta eS una expe. plo de Brien denestra como una constuction tas! comple tame tonal permite rear algo bastante stn dela t-we : nalidad mediante Ia intensficacin y diversifcaciin de st propia textura, ‘A primera vist, l ejemplo de Britten podria parecer tan sorprendeniemente fonal como ol de Boulez atonal. Sin em- bargo, la tonalidad del de Britten casi desaparece si uno sigue los contornos interiors de las lines y no toma demasiado literninente en consideraciba las expansiones de fadole arms- fica. En este sentido, incluso el prolongado pedal de Do pue- de dar, fa impresin de que mas que una base arménicn sobre I cual ae apoyan, erecen y divorsifican lag armonias super res (como era-emplead el pedal en la msicn clisica) es en {gran parte un simple fondo, coloristco destinado a produc ‘combinaciones siempre nuevas de soaidos con lis voces supe riores, Estas artionias superiors, o mas bien «melodias ar sénicasy, casi invariablemente se superponen parcialmente, ie forina que cada na dé ells entra cuando todavia suent In anterior, ereéndase asi ocutas relaciones atonales y efectos ‘sonoras entre ellasy el bajo, Todo ello contribuye s originar tuna especie de indefinible supertonalitad, Y en cuanto al {ematismo, micniras las lineas de las vooes cores extin exe pprosidas én formas temiticas casi tradicionales, el «acompae flamsienton orguestal con su instrumentaci6n migicamente aus- tera afiade Libertad al conjunie, casi une eoloraciin no te- smniticn, ‘Los ejemplos de Boulee y de Britten, repetimes, slo se ‘han yustapuesto agui con sl. propsito de demostrar emo ‘posible dirgise hacia la pantonalidad pertiendo de prin cipios estructurales muy distitos, Al legar a este punto nos en- ‘contramos ciertamento en una de las encrucijadas fundamen- tales, quiza.en el punto focal de nuestra investigackia, Aun Tado tenemos un coacepto tipicamente atonal y_atemético ‘Towunan, sroeaLne, heron» 19 (como el del ejemplo de Botts}, y on el tro, to tipisamente tonal y temstiso (como ex a eta de la 6pera de Brien). Sin embargo, cada uno de ellos eanduce a diseios que’ trascen= den tos conceptos de tonalidad y atonalidad-en Ta misma ‘medida que el tematisme y-el atematismo. ‘Laevolicién, para avanzar con seguridad, raramente sigue wna linea rect, sino que mis bien parece: usualniente desplegise en: varios ‘caminos divergentes que solamente- se voinen’ mucho ‘mis tarde Esta tendencia de la tonalidad'y el fematisii hacia’ algo situado més alli de ambos concepts, sin yasar primero a través del pureatorio de Ia atonalidad y el atematismo, puede ser observado en una gran parte de la producci6n contempo ines. Empez a manifetarse en algunos composites ingle ses y americanos, notablemente Vaughan Williams ¥° Aarot Copland. Copland, en alguna de sus obras, como por ejemplo ‘en su «Tercera Sinfontan, ha intradueido wn estilo: mets mis person que ef manfesiado ea sums populares y-éeni ‘rogramatios poemas orquestals. En alguns arcs docs cbra sé apt ets esroct- rales que abren nuevas perspectivas de fornaciOn'éonstruct= va. Bl ejemplo 13 es una citadel comienzo el ‘segundo movil ticnto de Ia sinfonis. La fanfare nical de tas éronopas'api ta hacia el wa mayor, mientras el st natural (que es nianteido ex el siguiente sjorzato del compés 3) afade un eolor distints, de caricter modal. Fn el compés 7 Ja Tinea so elova al ra sostentdo, desde’ el cual, después de algunas intetsificaeiones motivicas, conchiye finalmente en st natural (eompases. 11 y 12). Asi, pues, el grupo entero puede'ser interpretado bajo ‘dos aspectos: uno de ellos consiferindolo ‘centrado sobie et ‘st natural, en cuyo caso el Do (la nota més alta de Tos prime150 sonar et 05. compases) representa. una especie, de sexta napolitana, seguida del. satenido (dominante)y el st natural (nics); 1 otz0, considerindolo simplemente como unt progresién des- idol FA mayor-al st natural, Después de algunos rodeos apse eco une nueva idea (cj, 13!) que, en esencis, es una inversion ide lg fanfare inci, Be el sjemplo. 13° es introdueido una ‘espetie de segundo tema, en cio modo constituide por una fencantador mezsla del tema iniial y su inversion, (Este én- fasis sobre ln consstencia temies es un aspecto superior de Ja expresién formal, sogin demostraremos mis adelante) Pste tema yuelve a basarse.en F4, y el. movimiento termina tam- bien gon una aerecentada afimacion expresva sobre fa mis- a. note ‘Aunque el ejemplo lo proporcions una intiegciin de la tendencia antes expussta, es digno de atenciin, porque muss tie la iden en- une forma bastante transparente, Mientras Streuss-Mabler y oteoe'de'su generaciin & menudo expansio- tian fn tonaidad hasta un intenso grado sin perder nunca s0 Aiseiptina, Copland, el pionero de Ta evolucién americana, aun- fque en forma quiz ms simple que ellos, een cambio, ria- cho ms libre, mnchos iahibio, seaibrando ast Ia semilla para tun desarvollo-postrior, Y_prosiguiendo esta tendencia hacia fa bisqueda, de meyos modelos coastructivas més complejo, tuna generaciin entern de compositores ingles y amerieanos ys jfvenes, @-mensdo extremadamente dotados, han eari- fquecido el panorama musical de nuestro tiempo. Fl ulterior Sesarroll do este proceso parece tender hacia Is infegracion dle dos principios que parecen antag6nicos: uno de ellos deri- ado del copcepto tonal-temstico; el otro, del atona-atemsti- ‘eo. Ba un capitulo posterior nos relerremos a esta sintess cenyolvente de un mado mis eonereto, “onal, ATENALIOA,PARONALIDAD 1st [No obstante, hay un punto que parece esencial en toda ‘esta euetin, un punto que shora, cuando gradualmente nos avereamos al final de nuestra encuese, ira adquirendo cada ver mayor importancia en uestra argumentacion. Es 18 con ‘iced de que todos esos experimentos, los que estén basados sobre negaciones, sdlo tienen probabildades de sobrevivir si he-encuentra un medio te integraras en el conjunto general dela evolueidn de la misica. A menos que esas nuevas Eoni- ‘eas se conviertan elias mismas en parte de wna «ley mosical sniversl, tend breve. vida, aunque hayan sido saludadas por Ics que las inteodujeron como Ja tims palabra de Ta freaciin arstica, El vanguardista, desde luego, piensa qve Todo lo que se reali antes qued6 anticuado desde que hizo tuso de su pluma y $2 inicié de nuewo el «aio primero» de Ia creacin, Tal fanatisme. puede a veees incluso ser froctfero, 8 que puede abrir, si no nuevos imperios artistios,intere- Santes regiones. Sin embargo, aun estas regiones deberian ser ‘exploradas con gran_precavcio, ‘Como dijo Paul Henry Lang en una ocasion: «Un estilo radiealmente nuevo munca puede desiruir el viejo... La rebe: Tién acmada en Tes artes rarsmente Vine éxito.» Bata opin es vélida para el concepto espectiso de mi- sicn stemitica, fa cual solamente alcanza una viva, aunque Timitada, idea coastructiva formando, paredéjicamente, parte ‘de un principio temdtico envolvente; clio es igualmente apli- ‘cable al a-itmo, que s6lo puede prevalecer si forms parte de tun panritmo, y para la atonalidad como parte de 1a panto- nalidad. Y es vilide también para un vasto y enteramente Inoevo campo de expresién musical que Is aparecido en Ios ‘iltimos aos yal eval nos referremos pronto con agin stale12, smoot et La BVOLUCION DEL ecocoRD 1 Lk MEOSIOA ‘En muestra precedente exposicin sobre Ta forma sito he smos tratado de Ia idea artstica expresada puramente por el diseRo de Ia composicin, haciendo, pues, abstraccin de Tos iferentes tipos o ealidades de sonidos mediante los cuales 8» expresa tal disefio, Estos tipos do sonios son cominmente swinilados colores musicales, por anlogia con Tas artes plistices. Aunque Tos distintos colores son producides por instramestos musicales, el arte de producitios se basa en la téenica de aplicarlos meante la combinacion de estos intr mentos, es decir, 1a técnica de la instromentaciéa. Una obra ‘musical puede ser instrumentada para un soita o/s peque- fo grupo (ciara), 0 bien—y éste ha sido en muchos aspectos 1 ms importante tipo en los das ‘ltmos silos—como una composicién para orquesta completa. Por esia razén, el des arto que fa paleta orquestal ha alcanzado en estis centi- sas debe ser discuido preterentemente, Después de todo To jue se ha dicho sobre fa evalucign ‘musical en-otras esferas, casi pareceria una consicaencia 16 ica la olservacién de una andloga dicotoria en el dominio de ta orquestacifn: una rama correspondiente a los elementos ‘orientados hacia Je atonalidad, y la otra, tendiendo hacia las iversificadas posbiidades de Ia pantonalidad, Aunque par exea seductora esta analogia esquemtica, tiene el defecto de ‘gue no se ajusta a Ia realided. El concepta de bipoleitad que nos es familiar no puede ser aprecisdo en ef campo det color musical. El examen de esta euestiin puede, ao obstante, fofrecernos algunos interesantes resultados ‘Toran, KALB. mHeTONALIND 139 La orquestacion clisica, aunque fuera completamente r= ‘inca, con Ios més poquesics detalles meticulosamente caleu- lados, ea al propio tiempo, en esenia, bastante simple. Las ‘verdas, por sec los instrumentos més desarroliados flexi= bles, llevabon ta vor cantante de Ia composicién, los insta rmentos de madera las acompafaban y a veces expontan algior {ema contrastado, mientras los de metal completaban el con- junto con el subrayado del bajo metiante Jos timpancs. Et cnadro se enriquecié al final del periodo clisio, y en el 0 intico, cuando os diferentes grupos orquestales fueron ad uiviendo indepeadencia e igualdad de rango, Fsta tendencia fc intensificada con el advenimiento de la msica modema, en Ta cual ® menudo se dio mayor intervencién a los instni= ‘mentos de vieato que a Tos de ener, Desde Iucg9, la ampliacion ¢intensifcacién del uso de-los instrumentos de viento consttula solamente un aspecto,espe- ‘ico dentro de la tendercin general a diversiticar y enrique cer Ia paleta de colores. Fa este sentido, a partir de Redion Jos compositores fueron straldas por el uso de los ménimos elects de la paleta orquestal, incluyendo especialmente los restos mas los y mis bajos de los insumentas. De hecho, os registros extremos consituyeron a voces el principal re- curso para desarrollar el plan colorstica de una composi ‘Dentro de la general aspiracién a enriguecer e ineremen- tar fos limites de tas posibildades de obtencién y combina «in de colores se observaron dos tendencins opvestas. Sin embasgo, como se ha indicado antes, estas dos tendencias de Aingia modo pueden ser ientificadas con las dos direcciones divergences en que se operé Ia evotucién musical en Is esfe- as arménica y ritmica, Més bien fue una evestin de gusto individual Is que inclind a cade compositor hacia nna uote