Fenomenologia1

Sumrio
Solidez-compactao (Hrte) como idia da fenomenologia
Colquio: Conceito e imagem (Barlach)
Prof. Rombach A filosofia e o sadio senso comum
Seminrio: Ser e manifestao
P. Celan e a poesia o fracasso e o sucesso dos quadros de van Gogh
Protocolo: Vincent van Gogh, interpretao de quadro
Protocolo: Interpretao de quadros de Vincent van Gogh
Uma carta
Outra carta
Solidez-compactao (Hrte)
O que metafsica?
O corpo
Vivncia como intencionalidade
A idia da fenomenologia

Apostila anotaes escritas em alemo, feitas na poca dos estudos na Alemanha (Traduo de EPG).

Solidez-compactao (Hrte) como idia da fenomenologia

Solidez-compactao uma palavra inadequada. Refere-se consistncia slidocristalina e clareza da lrica.
De imediato, aqui, nada se diz de e sobre solidez-compactao, isso porque a intuio
do que significa solidez-compactao deve constituir o limite dessa meditao. E uma
vez que o limite pensado como o fim, s vem no fim da reflexo sobre o sentido.
Idia da fenomenologia: ainda de forma indeterminada, aqui, por idia pensa-se algo
assim como concepo-prvia (Vor-griff). Fenomenologia significa ento meditao
(Besinnung). O ttulo aponta portanto para um programa: a mostrar que a solidezcompactao o fim da meditao.
No comeo dessa meditao est a perplexidade. Perplexidade, pois estou aqui
firmemente sentado e no entanto estou suspenso pairando numa total indeterminao.
Isso porque: at essa linha eu j disse uma infinidade de coisas, fiz muitas insinuaes,
cheguei at a estabelecer um programa. Ali, no sei sequer o que realmente quero, o
que eu realmente compreendo com todas essas palavras. E no entanto estou aqui sentado
firme com uma infinidade de opinies previamente compostas, aparentemente conceitos prontos.
J o simples fato de que eu estou sentado aqui nessa sala me confunde. Pois quando
pontualizo e descrevo esse estou-sentado-aqui-nessa-sala, logo percebo que isso
pressupe todo um mundo, ou melhor, mundos.
Por exemplo: Essa sala. Estou rodeado por muitos objetos. Cadeiras, sof, mesa: sobre a
mesa, cigarros, cinzeiro, o jornal de Baden. Na parede em frente a mim esto
dependurados quadros: pintura moderna. Pinturas de crianas; ao meu lado, uma
prateleira com alguns livros sobre filosofia, dois volumes de caricaturas. Atravs da
janela, na nvoa, vejo um jardim com manchas vermelhas indefinidas. Me pergunto um
tanto disperso: sero rosas? Atrs do jardim, ao longo de um longa estrada vazia, as
casas da vizinhana em cinza: Freiburg em nvoa. No plano de fundo, vaga, a floresta
negra. Represento-me os arredores de Freiburg: depois toda a Baden-Wttenberg, toda a
Alemanha. Em minha fantasia o plano de fundo se amplia: toda a Europa, todo o globo
terrestre, o universo, vago, obscuro, abertura infinita.
Ora: se me detenho em qualquer um dos momentos da descrio esboada acima e tento
descrev-lo, ento ando a cada vez em diversos caminhos remissivos, que me mantm
aberto a cada vez um mundo complexamente estruturado. Cada momento da descrio
algo assim como comeo de um fio condutor. E novamente cada momento desse fio
condutor o comeo de um fio condutor voltado para outra direo.
Ora, quando analiso com mais preciso esse comeo, mostra-se que o comeo
perfaz algo assim como fim no sentido de um ponto de convergncia. Todos os fios de
remisso, que partem aqui desse comeo desembocam por assim dizer de volta nesse
ponto de convergncia fim. Com isso, nesse movimento remissivo, tornam-se visveis
dois momentos: um momento centrifugal e um centripetal.

A partir do movimento centrifugal, a remisso corre para o aberto vazio: o fim da

remisso o aberto, o vazio. A partir do movimento centripetal, o movimento se
condensa num ponto nodal nesse objeto aqui: o fim da convergncia isso a. E assim
se estabelece um movimento de vai-e-vem correlativo, se condicionando mutuamente,
entre o fim enquanto aberto vazio e o fim enquanto isso a singular.
Nessa esquematizao necessrio ter ciente que o discurso de correlao, entre,
vai-e-vem tambm ele uma inter-pretao. Um interpretao que est ela tambm
num vai-e-vem e nesse movimento se fixa a cada vez numa direo. Tambm a nossa
prpria considerao, portanto, funciona correlativamente!
Isso significa, as palavras trazidas a ns a partir de cima, e assim a esquematizao feita,
j esto de princpio fixadas. Mas ao mesmo tempo abrem as diversas possibilidades de
interpretao implcitas. Subo ento nesse movimento centrifugal dessa esquematizao,
apontando as palavras em sua possibilidade de interpretao at onde posso. Todavia,
logo percebo que a interpretao que fiz faz as vezes de explicao do que se tem em
mente com as palavras: o que se tem em mente se condensa atravs da interpretao.
Ademais, percebo tambm que o significado das palavras que no comeo parecia ser
fixo no est fixado. Tambm ele era uma das possveis interpretaes dessas
palavras, uma explicao do que elas referiam. Ali se mostra algo digno de nota: o
fixo que se atribuiu, no comeo da considerao, a um significado da palavra por
ns compreendido, revela ser aquilo que tm em mente as palavras: o que tem em
mente (das Gemeinte) que perfaz aquele movimento convergente da unidade de sentido
atravs de toda a torrente remissiva do movimento centrifugal.
O que se tem em mente, enquanto unidade de sentido, propriamente nada. O que se
tem em mente no no sentido de algo ali mo. Tampouco algo assim como
significado. Mas s h o que se tem em mente na medida em que interpretado a partir
das remisses centrifugais. A explicao como explicao do que se tem em mente
tambm no h como algo. S na medida em que recebe seu contedo de sentido do
que se tem em mente.
O que pois essa realidade? No h resposta a essa pergunta, exatamente porque aqui
se trata de movimento que perfaz propriamente o fundamento ou talvez a origem de
cada questionar, de cada palavra, de cada resposta. S podemos cit-lo, descrev-lo, e
ali nesse citar, nesse descrever fazer o movimento correlativo e pleite-lo (erheischen
exigir) em movimentando-se.
Justamente o todo dessa realidade aquilo que chamamos de compreender: cogito,
ergo sum: ou melhor, cogitans.
Estou sentado nesse quarto fazendo diversas reflexes. Ora vejo que essa perplexidade
provm precisamente da ambiguidade do movimento correlativo que chamamos de
cogitans.
Ento me pergunto o que pois o sentido dessa perplexidade? Dissemos acima: estou
perplexo, porque estou firmemente sentado e no entanto pairo na indeterminao. J
vejo que estou aqui sentado, que quero escrever alguma coisa sobre fenomenologia.
Tambm vejo que haveria uma possibilidade de tomar tudo isso sem questionar,
tratando tranquilamente a fenomenologia como um objeto da considerao filosficoacadmica ou literria, e de algum modo ir escrevendo.

Todavia, no estou contente, pois vejo novamente que posso colocar questes sobre esse
eu vejo que...: o que isso pois? Como isso? Posso at perguntar sobre esse prprio
perguntar e novamente sobre o perguntar da questo do perguntar, e assim por diante
infinitamente. Mas ali surge ainda outro inconveniente: Por que pois devo ento
questionar? Por que no tomo tudo assim de modo despreocupado? E no entanto
constato que questiono.
Mas nessa descrio h algo que no combina muito bem. No sei o que questionar.
Melhor seria dizer que vejo que pergunto. Trata-se portanto de ver. o desagradvel
provm ento do fato de no ver eu ver algo que por assim dizer est alm desse
meu ver. E isso qui em meu prprio ver. Pois se fao de meu ver o objeto de
meu ver, o primeiro ver j no mais to transparente (einsichtig) como meu ver, que
vendo (seend).
Uma observao precisa, porm, mostra-me que esse ver transparente enquanto
vendo, possui a mesma estrutura do que o cogitans acima mencionado.
Esse vendo to prximo a si mesmo que no tem nenhuma distncia de si mesmo.
Esse vendo no pode mais ser feito questionvel, justo porque perfaz a enti-dade do
questionar. Esse vendo portanto autoevidncia.
Ora, agora percebemos que todo o tempo, enquanto fazamos diversas descries ao
correr dessas poucas pginas, procedamos sempre vendo. Esse vendo era nossa
pressuposio. Pressuposio porque propriamente no era nenhuma posio, justo por
ser evidncia.
Agora sei de forma um pouco mais precisa o que quero propriamente. Quero tornar tudo
como vendo, ver tudo de forma transparente na autoevidncia. Essa autoevidncia
como vendo e precisamente o que perfaz a fenomenalidade de um fenmeno. Algo
s fenmeno, no verdadeiro sentido da fenomenologia, se chega a ser vendo. E
quando quero escrever sobre fenomenologia isso significa simplesmente que quero
escrever sobre a teoria desse vendo. Mas uma vez que essa teoria e meu prprio
escrever tambm por sua vez vendo, quero escrever simplesmente sobre meu
prprio vendo, e qui vendo tudo isso!
Mas aqui surge uma questo: ser possvel, como tal, escrever sobre vendo? Isso
porque se o vendo s vendo, escrever sobre isso transform-lo em objeto.
Transformar o vendo em objeto pois colocar algo alm do vendo. Todavia, o
alm do vendo no autoevidente.
Essa questo pressupe ento algo que no pertence essncia do vendo. Vendo
no aqui um algo mo, ao qual podemos aplicar as categorias aqum e alm
como interior e exterior. Vendo refere-se, antes, quela autoproximidade do
cogito, como o todo do movimento correlativo, no mais na interpretao fixada
unidirecionalmente, mas por assim dizer em e para si: nesse sentido, at o falar sobre
o vendo pertence ao prprio vendo como um momento constitutivo do prprio
vendo.
Para tornar isso um pouco mais claro, tento aqui reproduzir as reflexes de Husserl com
minhas prprias palavras.

Em suas prelees de Gttingen: A idia da fenomenologia (Introduo s partes

principais da fenomenologia e crtica da razo) de 26.04 2.05 de 1907, Husserl analisa
a questo do atingimento certeiro (Trifftigkeit) de meu conhecimento.

Colquio: Conceito e imagem

Protocolo da segunda reunio de 21 de Novembro de 1963 (das 20:15 at 23:30)
Expositor: Senhor Gross.
Tema: Cinco figuras da morte em Ernst Barlach.
O modo exterior do procedimento da reunio: inicialmente o Sr. Grosso nos apresentou
um conceito prvio da morte: depois foi exposto respectivamente um quadro de Barlach
seguido de uma breve descrio feita pelo Sr. Gross. Logo em seguida, aps cada
respectivo quadro mostrado seguia-se uma discusso e dilogo dos participantes.
Nessa reunio foram mostrados sobretudo trs quadros: Um desenho: morte agachada;
duas esculturas: a morte; morte na vida (ou morto na vida).
Mtodo e meta: Sem opinio preconcebida ficamos olhando detidamente para o quadro;
deixamos a obra repercutir em ns; depois, tateando, descrevendo, atravs do dilogo e
do debate, tentamos fazer surgir em ns o contedo essencial da obra. E uma vez que as
imagens eram uma expresso imediata da morte, a essncia que deveria surgir em ns
era morte. Junto com esse surgir da morte deveria tambm mostrar-se a essncia da
obra de arte, justo porque a morte adensou-se na obra. Mas, uma vez que a obra de que
estvamos tratando na reunio era uma imagem, deveria tambm surgir igual e
juntamente a essncia da imagem. Morte, obra, imagem eram portanto nossos assuntos
de interesse. Todavia, no puderam ser tratados separadamente ou de forma
especificamente temtica, justo porque na morte, na obra e na imagem, estava em
questo o mesmo: eram por assim dizer trs concrees de uma e a mesma coisa, de
forma que a clarificao de uma significava igualmente a clarificao das demais. Mas,
mesmo de forma indeterminada e intrincada, as discusses da reunio agruparam-se em
torno desses trs momentos: morte, obra e imagem. Ali, nosso interesse principal
continuou sendo sempre a imagem (ou o conceito) com seus problemas e questes,
discutidos ainda na primeira reunio.
Agora reproduzo brevemente o contedo de nossas discusses: e isso no seguinte
esquema: a) Alguns traos essenciais dos elementos da imagem por ns descritos da
respectiva obra; depois, a ttulo indicativo, a essncia da obra que se mostra nesses
elementos da imagem: morte. b) Os problemas, surgidos a partir da discusso sobre a
morte: morte, obra e imagem.
O conceito prvio sobre a morte, dado pelo Senhor Gross: Morte um fenmeno
especificamente humano: atinge o ncleo do homem: como im-possibilidade de seu simesmo.
1. Quadro: a morte acocorada: A morte est densamente junto ao homem. Toda a
configurao da morte, de forma indeterminada, vestida de forma discreta como um
vagabundo ambulante, formando um novelo de sinais inapreensvel que atua como
plano de fundo da figura de um homem e parece ao mesmo tempo crescer surgindo a
partir dos ps do homem, fortemente demarcados, com muita clareza e at pesadamente,
como que de uma raiz. Dessa indeterminidade, a face e depois os gestos das mos
surgem estranhamente claros em sua indeterminidade: a esquerda ergue o bon para o
cumprimento; a esquerda mantm o joelho na postura de algum agachado. Os traos

no-ntidos, confusamente vacilantes do rosto so um nico sorriso irnico indefinido:

um tanto irnico, simptico forado, malicioso, afianamento banal de um colega
bastante conhecido no cotidiano; seu olhar paralelo espreitante diz: J estou a, sempre
estive, espero que tu despertes! O gesto da mo direita, erguendo o bon em
cumprimento, responde com afianamento evidente e natural ao olhar fixo do homem
petrificado de terror: Eu sempre j estive aqui; por que queres fugir, eu sou pois tu
mesmo! Por que te aterrorizas?
A impresso da morte em sua totalidade: a proximidade para com o homem; nada de
ameaador, nenhum ataque, nenhuma aproximao, mas evidncia parda solta,
cotidianidade, afianamento pardo: o carter-a da morte. E o horrendo na morte
precisamente essa evidncia parda e auto-proximidade.
O homem desenhado com traos bem demarcados e firmes. A parte superior do corpo
se avia a ir embora assustada. Esse aviar-se para ir embora paralizado pela parte
inferior do corpo, pesada e macia, de tal modo que o aviar-se embora torna-se
igualmente num denso-permanecer-a-rgido. A parte inferior do corpo do homem est
numa proximidade to junto dos ps da morte, que o homem e a morte parecem por
assim dizer surgir e erguer-se a partir de uma e a mesma raiz, ou, dizendo com mais
preciso, os dois esto plantados no mesmo lugar. A postura estarrecida do homem, os
olhos fixos vidrados, expressam imediatamente um pavor, um horror. Mas esse pavor
no um medo-de, mas algo como um pnico voltado para dentro e ao mesmo tempo
da proveniente, assim como a distncia zero do sbito do despertar repentino. No
decorrer vazio impotente do pnico, o homem procura criar distncia entre ele e a
morte. Mas a morte sorri ironicamente e, cumprimentando: No corra, eu sou apenas
essa distncia zero de ti mesmo!: O pavor do homem autoconscincia como pavor de
si mesmo. O que se mostrou como carter do a, na figura da morte, se mostra aqui
como a estreitamento do cada-vez-meu: como angstia.
Todos os elementos pictricos dessa primeira obra, portanto, encaminham-se na direo
do cada-vez-meu. Mas o cada-vez-meu se mostra na forma da morte como carter-a e
na figura do homem como estreitamento. Nesse sentido, enquanto autoidentidade de
distncia zero, a morte no um fenmeno-parcial do homem, mas a possibilidade total
do homem, to total que temos de design-la como im-possibilidade.
2. Imagem: A morte. Bronze. Consiste de trs imagens, esquerda mulher, direita
homem, no meio, a moribunda (figura). Cada figura expressa uma possibilidade
fundamental de comportar-se diante de e na morte:
O homem: paralizado e desconcertado, numa expresso de no-saber-o-que-fazer-comisso, de sentir-se-chocado; ele olha igualmente apavorado e por assim dizer como
que pasmo. um no-apreender a-distanciado, negativo da morte.
A mulher: mostra um entregar-se positivo, um posicionar-se-frente-a-ou-contra;
aqui se expressa mais liberdade, vontade, espontaneidade, mais luta por ou contra...
Ali no meio entre eles, como um centro de equilbrio e soluo sinttica dos dois plos
contrrios, a moribunda.
O todo do cenrio no uma composio de trs elementos parciais separados, mas por
assim dizer uma unidade forjada numa fundio: o centro dessa unidade a moribunda,

na direo de que esto voltadas as duas figuras do como contraposto da morte e a

partir donde recebem seu contedo. A moribunda como centro e meio equilibrador
tambm igualmente um como da morte, apenas que esse como por assim dizer o
lugar privilegiado onde a morte jorra de forma mais densa (mas no gradual!) como
essncia dessa obra. O que propriamente essa essncia no foi determinado mais
explicitamente.
3. Imagem, Morte na vida (ou morto na vida): Madeira. Uma figura esguia de homem.
O tronco coberto por um manto tem em si algo de rgido de sarcfago, de mmia, algo
disforme. Do tronco crescem as mos, algo ainda rgido mas um pouco mais livre, como
o clice de uma flor. Dessas mos em forma de clice floresce a face do homem, que
expressa a serenidade, repouso do esprito, claridade da postura interior.
Poderamos reproduzir a impresso total que nos d a imagem, mais ou menos assim: A
figura rgida como madeira se abre atravs das mos, a partir da necessidade de
proteo e do estreitamento da angstia, titubeante, tateando, esperando, e depois com
esperana para a abertura libertadora do rosto como luz.
Tambm aqui, tronco, mos e rosto formam uma unidade fechada do ser-singular. A
rigidez do tronco e a leveza do rosto livre no esto em contraposio e tampouco em
correspondncia. Tronco, mos e rosto so por assim dizer momentos de densificao de
uma e a mesma coisa: so trs elevaes de uma unidade singular indizvel que se
elevam para a luz. Mas essa elevao no pode ser compreendida como uma elevao
ou como um enriquecimento gradual, pois o todo: morte-singular est em cada
momento de densificao toda e completamente presente, em sua plenitude total,
embora como plenitude diversamente con-dicionada. O que esse todo: mortesingular no foi explicitado com maior preciso.
A partir dessas descries das trs figuras e da tentativa de determinar a essncia da
morte atravs delas, acabaram surgindo questes, discusses sobre morte, obra e
imagem.
a) A partir da primeira imagem morte agachada a essncia morte se mostrou como o
carter do cada vez meu do ser-si-mesmo. Com isso a morte se tornou na essncia do
homem pura e simplesmente: como im-possibilidade do ser humano. Embora a reao
do homem j expresse um despertar para o autoespantar-se, e uma vez que seu esttico
no-saber-o-que-fazer-com-isso j parece denunciar um trao de inautenticidade,
surgiu a questo: como se reporta essa inautenticidade como o verdadeiro autoespantarse da autoconscincia? Tambm essa inautenticidade pertence essncia morte? Se
sim, como? Como modo deficiente? Ou como plo contraposto? Ou como um momento
constitutivo essencial? A resposta a essa questo foi dada na discusso sobre a figura 2 e
3: Assim como homem, mulher e a moribunda na figura 2, dorso, mos e rosto na figura
3 como momentos de densificao constituem uma singularidade essencial fechada,
assim tambm a inautenticidade pertence essncia morte como seu momento
constitutivo. Tambm foi dito que inautenticidade seria algo assim como o ponto de
partida para a essncia morte, de tal modo que a inautenticidade, por assim dizer,
perfaria a respectiva situao onde a autoconscincia viria concreo.
b) A segunda imagem A morte e ainda mais a 3. imagem morte na vida nos
mostraram o momento de luz libertador da morte. E uma vez que na primeira imagem
parecia faltar esse momento, perguntamos: no primeiro momento, onde est esse

momento, que pertence propriamente essncia morte? Ali logo surgiu a questo de
como se relacionam as trs figuras entre si: Sem tratar mais de perto a primeira questo,
foi dito em relao segunda questo que a imagem Morte na vida conteria a sntese
da primeira e da segunda imagem. A saber, o autoespanto como estreitamento rgido da
angstia na primeira figura, e a figura da moribunda entregue, solvida, fazendo as
vezes de meio de equilbrio, na figura 2, na singularidade fechada torso (angstia)mos, (esperana)-rosto (luz) so trazidos em unidade-densidade da terceira imagem.
c) A primeira imagem nos mostrou a morte como autoespanto da autoconscincia e isso
como carter de ser cada vez meu.
A imagem 2 nos mostra trs momentos essenciais da morte, formada por homem,
mulher e moribunda.
E uma vez que o cada vez meu, em sua concreo, s diz respeito ao indivduo, e visto
que na 2. imagem as trs figuras formam por assim dizer uma comunidade, colocou-se a
pergunta talvez um tanto assossiativa: como na primeira imagem a morte s est
referida ao indivduo e a morte na imagem 2 se refere comunidade entre si?
A indicao da resposta, que no foi detalhada mais de perto, soa mais ou menos assim:
A morte como autoespanto significa angstia e angstia cada vez minha. Mas a
essncia do cada vez meu no consiste primordialmente no fato de dizer respeito apenas
ao indivduo, mas no fato de que ela possui uma estrutura de autoidentidade todo
prpria. Essa estrutura de autoidentidade ou da autoproximidade caracteriza pois todo
ser e essncia que dizem respeito ao comportamento e vida humana, como por
exemplo, fidelidade, deciso, amor, dio etc. A autoproximidade, que se anuncia
negativamente no autoespanto e por assim dizer solipsisticamente no cada vez meu,
nada mais que o condicionamento da essncia da inter-relao comunitria: atravs da
morte, portanto, o homem torna-se homem e qui como homem comunitrio.
d) A questo acima mencionada, como se comportam entre si as trs figuras descritas,
aviou uma discusso sobre a essncia da obra de arte.
Perguntou-se: Ser justificvel at colocar uma tal pergunta, uma vez que a obra de arte
sempre uma expresso singular da essncia. Argumentou-se: A essncia sempre uma
e a mesma. No se deixa dividir em partes ou em pedaos. Se assim, ento cada obra
radicalmente singular. Mas como possvel falar-se de diversas obras, que devem
expressar a mesma essncia? Como possvel comparar entre si as diversas obras
singulares?
De princpio: Como determinao negativa da obra de arte, se disse: a obra no uma
expresso mediadora de uma essncia, no uma respectiva vestimenta de uma e da
mesma essncia. Pois no haveria separao entre essncia e obra.
Essncia e obra formam uma unidade singular to fechada que nem sequer poderamos
dizer essncia e obra.
Depois tentamos definir obra como a respectiva situao onde se faz presente a
essncia. Nesse sentido, a respectiva obra, enquanto situao, seria um momento
essencial de uma obra de arte. Mas visto que essncia no uma coisa separada da
situao e visto que essncia e situao formam, por assim dizer uma unidade-isso-a

radicalmente fechada, tambm afirmou-se que entre diversas obras de arte no haveria
nenhuma correspondncia, nenhuma contraposio, nenhuma comparao de uma e a
mesma essncia, no sentido usual. Isso significa tambm que no haveria nenhum
enunciado mediador sobre obra de arte, de tal modo que obra de arte s poderia ser
compreendida no fazer criativo ou no contemplar criativo. Isso significaria que nossos
esforos em descrever a obra de arte (quadro), de apreend-la em conceito seria
uma expresso da impotncia de nosso pensar (sistema conceitual, estrutura horizontal
etc.).
Aqui porm se apresenta uma interessante sugesto de soluo. A impotncia do pensar
s se mostra quando coloco o conceito singular como algo que deve transmitir para mim
algo diferente do que transmite (mostra) para ele. Todavia, a essncia do conceito no
pode ser compreendida quando a retiro de todo o sistema, considerando-a restrita em
si mesma. Isso porque o sistema completo dos conceitos, ou seja, nosso pensar um
todo vivo que se clarifica mutuamente. E nesse sentido, nenhum conceito mediador,
mas, antes, clarificador, ou dizendo melhor: em cada conceito a totalidade e o
conjunto de todos os conceitos vm de algum modo presena.
Com isso, indicou-se que talvez a essncia do conceito apresente uma estrutura
semelhante, se anuncia na obra (no nosso caso, no quadro). Deveramos dizer que a
essncia do conceito imagem? Poderia bem ser que imagem e conceito experimentem
ainda mais uma clarificao mtua.
e) A partir do carter isso-a-singular da obra, conquistamos uma definio essencial
para a essncia do quadro: Dissemos que aquela imediaticidade da obra de arte, que
concede obra aquele carter de fechamento e autoidentidade, precisamente o que
perfaz a imediaticidade da imagem. A imediaticidade da imagem, portanto, no tem
tanto a ver com intuio, mas mais com o carter-do-cada-vez-meu da morte como
autoidentidade.
f) A discusso sobre essncia da obra enquanto isso-a-singular trouxe consigo
tambm a questo: Onde se encontra a continuidade das diversas obras, que devem ser
expresso da mesma essncia, por exemplo, da morte? Procurou-se responder a questo
com a palavra enriquecimento. Mas enriquecimento em que sentido? Um
enriquecimento numa elevao gradual foi recusado justo porque a essncia est
sempre presente de forma completa e radical em cada obra de arte.
Foi dito que: um enriquecimento no sentido de que cada obra singular se clarifica
mutuamente e numa comunicao viva vem cada vez mais intensa junto a si mesma,
enriquecendo assim todo o espao: obra de arte. Aqui tornou-se visvel uma estrutura
semelhante, que determinamos acima para o pensar, enquanto essncia do conceito.
Mas uma vez que j era muito tarde, interrompemos a discusso sem adentrarmos com
mais detalhes nessa importante pergunta.
Resumo:
Alguns traos essenciais dos elementos da imagem que consideramos:
1. Morte acocorada: A morte abaixada de ccoras junto ao homem; a parte inferior do
corpo do homem est numa tal proximidade com os ps da morte que o homem e a

morte, por assim dizer, parecem surgir e crescer a partir de uma e a mesma raiz. Da
surge: a proximidade, ausncia de distncia. De imediato entre a parte superior da
morte e a parte superior do homem, se d uma fenda abissal, que parece separar
radicalmente a ambos: o carter retraente da morte. Todo o conjunto da impresso do
rosto e dos gestos da morte mostram: afianamento, espera, fantasmaticidade, ironia,
impotncia, passividade, autoevidncia parda.
Os gestos do homem que puxa uma coberta sobre si aponta para um carter desnudante
da morte: ela desnuda nossa dimenso mais profunda. O homem procura albergar-se
contra a morte e ocultar a morte de si. Toda a impresso do rosto e da postura do homem
aponta para o autoapavoramento como autoconscincia.
2. A morte: Consiste de trs figuras, esquerda mulher, direita o homem, no meio a
moribunda (figura): Cada figura expressa uma possibilidade fundamental do
comportamento frente e na morte: no apreender passivo, o homem; abandonar-se
positivo, a mulher; entrega resoluta, a moribunda.
O todo forma por assim dizer uma unidade forjada numa fuso: Mas essa unidade
mostra em si um movimento dialtico interno: homem e mulher so por assim dizer
subsumidos no centro resoluto, equilibrador (a moribunda) formando juntos um
movimento cncheo para cima; a moribunda o lugar de irrupo desse movimento
para cima, algo assim como o cume de um anelo. A figura mostra tambm o carter
unitivo da morte, que se constitui por assim dizer como ligao da comunidade interna
entre os seres humanos.
3. Morte em vida: uma figura esguia de homem; consistindo de tronco, mos e rosto.
Poderamos reproduzir a impresso geral dessa figura do seguinte modo: a figura tesa e
rgida se abre atravs das mos, a partir da necessidade de proteo e a partir do
estreitamento da angstia, cambaleante, tateante, esperando e depois em esperana na
abertura libertadora do rosto como luz. O movimento dialtico e sua unidade vm
lume aqui de forma ainda mais clara: tronco, mos e rosto, formam uma elevao que se
abre luz, elevao de uma unidade singular indizvel.
A partir das descries das trs figuras e a partir da tentativa de determinar a essncia da
morte atravs dessas, surgiram questes e discusses.
Brevemente algumas questes que discutimos
1. A partir da primeira imagem a morte acocorada, a essncia morte surgiu como
autoproximidade, como autoconscincia. A reao do homem mostrou-se porm
como um no-saber-o-que-fazer-com-isso. E esse comportamento nos pareceu como
se fosse um trao de inautenticidade. E assim surgiu a questo: Como se reporta essa
inautenticidade com a autoconscincia autntica? Ser que tambm essa
inautenticidade pertence essncia morte? Se pertence, como? Como modo
deficiente? Ou como plo contrrio? Ou como um momento essencial constitutivo?
2. A segunda imagem, a morte, e mais ainda a terceira imagem, Morte na vida, nos
mostraram o momento iluminativo libertador da morte. E uma vez que parece faltar esse
momento na primeira imagem, perguntamos: Como se relaciona essa imagem com as
outras duas imagens?

3. Essa questo de como se relacionam as imagens entre si pressupe uma questo

muito importante, no analisada. A questo diz respeito essncia da obra. Num
esquema, poderamos formular a questo do seguinte modo:
Sobre a essncia da obra, temos duas teses, que parecem pertencer essencialmente
obra, e no entanto se contrapem mutuamente.
1. Tese: Todas as obras so uma obra da essncia.
2. Tese: Cada obra a imagem da integralidade da essncia.
Ora: Se todas as obras so uma imagem da essncia, ento as obras remetem uma
outra; tm uma pertena mtua; precisam umas das outras; cada obra tem portanto uma
abertura para com as outras.
Todavia, se cada obra imagem da integralidade da essncia, ento cada obra se fecha
para dentro de si, formando uma singularidade fechada, autosuficiente, no precisa da
outra obra, no tem abertura para com outras.

Prof. Rombach A filosofia e o sadio senso comum (15.12.1955)

1. Filosofia no se faz por si mesma. Temos de nos trazer para diante dela e
propriamente inici-la, enquanto filosofia.
(4) Deixar encontrar algo num horizonte mais universal significa: expor essa coisa...
Aproximao o que propriamente acontece no expor (Vorstellen).
A filosofia no tem um mbito mais universal. Ela para si mesma o mais amplo nexo
contextual. E portanto tambm no pode ser representada (vorgestellt).
A filosofia no conceito e no tem mbito, irrepresentvel e impensvel: portanto uma
no-coisa (Unding), que no e no pode ser. No h filosofia. (5) Mas: Isso no
precisamente a afirmao do sadio senso comum? (posio 1).
(7) Para poder comear para sequer poder ser deve ser possvel haver para a filosofia
uma posio que seja igualmente fora e no fora. Essa posio que abertamente uma
condio essencial concebe a filosofia e qui a partir de Espinoza com uma
expressividade cada vez mais crescente sob a categoria do autoestranhamento.
Enquanto homens, vivemos propriamente na totalidade e plenitude da verdade. Isso que
aparece no fundo o absoluto e o prprio ser. Deus sive natura. Mas de imediato e
usualmente s nos aparece o ente e isso apenas parcialmente. Isso s possvel
porque o esprito restringe a si mesmo e aliena a si mesmo, tornando-se para si sua
prpria presilha. A partir (8) da claridade de uma viso originariamente pura da lmpida
origem de toda visibilidade, do agathon, encontramo-nos transladados para as sombras
e nas trevas do sadio senso comum. Por isso, importante encontrar o caminho de volta
dessa estranheza para a ptria do pensar. A imagem a mais perene desse estado de coisas
nos dada por Plato na assim chamada alegoria da caverna.
A filosofia comea efetivamente no natural e no cotidiano do sadio senso comum. E isso
lhe possvel e ela encontra o caminho para l porque o prprio sadio senso comum j
filosofia; apenas que ele no pensa nisso. O solo da naturalidade no assim to natural
pardamente evidente, determinado e formado por decises metafsicas fundamentais
esquecidas e de certo modo petrificadas. O raso e firme das pressuposies triviais do
sadio senso comum so abissais em sua questionalidade.
(9) Filosofar significa ento: reascender para o fundamento do saber natural do mundo,
suspenso das pressuposies ontolgicas, autoesclarecimento de um conhecimento
ingnuo postura, aviar um questionar enrijecido (posio 2).
(10) O que perfaz a essncia da compreenso trivial no essa ou aquela tese, mas a
trivialidade, com a qual manejam-se essa e outras teses. O caracterstico aqui no o
intraduzvel dentro do sadio senso comum, mas apenas seu ser traduzido. O
esquecimento das teses no ele prprio novamente uma tese. Suas bases de
compreenso se modificam com a histria, mas o sadio senso comum continua sendo o
que .
Mas se assim, ento, o sadio senso comum desaparece na traduo filosfica; em todo
caso no ao modo de ser subsumido na filosofia, mas de tal modo que se dela esvai.

(11) Ser isso uma pena? Alm disso, devemos ainda saber o que seja o prprio
esquecimento? Ns precisamos, sim. E qui porque a filosofia, segundo sua prpria
possibilidade, se concebe como a clarificao da posio que determinada em sua
essncia pelo esquecimento. Se o esquecimento ficar incgnito, tambm a filosofia
permanece questionvel... Assim, agora estamos diante de uma posio 3, segundo a
qual no h filosofia no modo como ela se compreende inicialmente, pois o
autoesclarecimento desconhecido a si mesma e isso significa trivial. A frase
trivialidade metafsica se torna em metafsica trivial. Mas uma tal frase s
pode ser tomada entre parnteses. Ela continua ambgua enquanto no vermos o sentido
distinto de trivial. Significa por um lado: superficial e autoevidente; por outro: abissal
e em ltima instncia desconhecida. Ousamos formular tambm uma tal frase para
avanar com fora rumo a um problema (12) que ainda no foi liberado em todos os
seus aspectos.
O esquecimento precede todo fechar-se e todo ater-se-a-si e j sempre dado e
acontecido, quando nos comportamos para com esse e aquele e para conosco mesmos.
O esquecimento no brota de um sentido leviano, mas em toda sua ineludibilidade
aponta rgido e mudo para uma necessidade, qual seguramente obedece a seu modo. A
indicao muda, em seu modo silente da filosofia nos d algo a pensar. O que poderia
ser isso que foi encarregado ao pensar a no ser a necessidade qual o Dasein natural
do homem j no mais fala?
Toda necessidade traz consigo uma lei. A lei estabelece o que tem de acontecer. O
acontecer tem sua verdade atravs dessa necessidade e nessa lei. Assim, o esquecimento
tem sua verdade, que no a verdade da filosofia... o esquecimento no apenas
esquecvel; a trivialidade no apenas trivial. Tem em si mesma uma necessidade e
profundidade prprias.
... Assim, por exemplo, revela a arte de um modo que no nos pode ser revelado
originariamente por nada alm da arte. verdade que podemos trazer para perto de ns
aquilo que est na obra de arte, interpretando-a de diversos modos... Mas isso tudo s
frutifica se j antes tivermos claro o que o artstico da obra de arte... Pintar e poetar
decidem eles prprios sobre o que arte e cria ainda os limites e o espao de seu prprio
criar. D a si mesmo sua verdade, ou seja, seu horizonte.
(14) O mesmo se aplica ao poltico, ao religioso, ao econmico ou teologia; aqui,
desde Toms, o princpio de que Deus no conhecido per suam essentiam e pode ser
explicitado filosoficamente, est do ponto de vista ontolgico determinado
suficientemente. Aqui a filosofia se impe seus limite; aqui houve, provavelmente,
tambm no princpio a necessidade de pensar em geral o problema do limite da razo
especulativa. por isso, tambm, que de Toms a Kant no h l tanta distncia e ali
vemos uma base por que ambos deixaram o factum brutum do sadio senso comum em
sua faticidade.
O prprio de outras verdades permanece fechado filosofia. Dali, brota sua tarefa de
fixar e manter para si mesma a diferena de verdade em relao a essas. A filosofia da
arte, por exemplo se quiser fazer jus a seu nome deixa a arte para a arte, liberando-a
assim para sua prpria histria.
Essa liberao de modo algum um comportamento passivo. O liberar exige e essa
exigncia precisa ficar clara filsoficamente. As exigncias da liberao so as condies

sem as quais a arte no pode ser arte, e isso significa: sem as quais ela no pode dar a si
mesma, historicamente, sua essncia. Deixar sua verdade arte, ao Estado, religio
no significa precisamente um desinteresse, mas um engajamento prximo e direto
nelas e um intenso trabalho.
(15) O esquecimento obedece a uma necessidade e est sob um verdade prpria. A
necessidade perfaz, portanto, o poder-ser-verdadeiro da filosofia.
(16) O que est implicado propriamente nessa necessidade? ... essas reflexes vo na
linha de preparar a problemtica do problema, ou seja, preparar o lugar certo da questo,
o modo e a maneira como se deve perguntar aqui. ... se ela (a questo) deve poder ser
pensada como uma questo filosfica, ento a filosofia deve compreender-se de modo
diverso do que se fosse a clarificao de uma compreenso, cujo modo de ser
concebido pelo prprio clarificar. A questo saber se possvel uma filosofia que
coloca como sua base a viso de que a origem do poder-compreender uma
presencialidade que no pode ser compreendida a partir do compreender, mas que tem
de ser compreendida se quisermos conceber o prprio compreender.
Na necessidade originria, que originria porque a origem do poder compreender, o
homem tem clareza de si mesmo de um modo que, nela medido, toda autoclarificao
escura e enigmtica. S pode clarificar a si mesmo aquele ser que antes j se
responsabilizou e tomou a si mesmo sob seu encargo. Ter-se encarregado de si significa:
vir diante de si mesmo. Vir diante de si mesmo significa: ser mostrado. essa mostrao
est desde o fundamento dentro de uma outra luz. Essa luz aparentemente tal que no
apenas mostre o homem, mas mostrando-o gera-o.
(17) Estar assim na luz uma necessidade. Usualmente e via de regra chamamos a essa
de: finitude. Com esse nome, atesta-se uma essncia, um ser que no a partir de si mas
apenas em virtude de seu encarregar-se. Esse encarregar-se no designa naturalmente
uma propriedade, anexa a um j-ente. Tampouco se refere a um modo de ser... Antes,
poderamos dizer: a responsabilizao aclara a si mesma, por ser o prprio serclarificado (a mostrao).
Mas isso tudo concepo prvia; qui necessria mas tambm tal que se enleia em
si mesma e se obscurece. Mas aqui tambm s pode provir o tanto que a finitude
presente na responsabilizao se retrai ao pego (Zugriff) direto da filosofia e que ela
por fim que de modo tcito d a compreender um limite filosofia atravs do sadio
senso comum. Perfaz a essncia do esquecimento que constitui o comeo e o fim do
esclarecimento filosfico.
A filosofia no alcana inclusive para alm desse fim, ser que pelo menos no alcana
at ele? Isso significaria que o fim pode ainda tornar-se um tema da filosofia. claro
que no de tal modo que ela s falasse desse fim, assegurando a si mesma de saber
disso. Mas de tal modo que ali ela reconhece a base e a possibilidade do aclaramento de
seu ser e de seu si-mesmo. ser que possvel pelo menos isso?
Isso dependeria, seguramente, do fato de saber se ela capaz de ultrapassar a parda
autoevidncia num sentido amplamente idealstico. Ser que ela pode isso?

[escrito a lpis: exposio de seminrio, expositor: harada]

Ser e manifestao (Erscheinung)
Fenomenologia significa literalmente cincia de fenmenos. Em suas obras tardias,
Husserl caracteriza a fenomenologia muitas vezes como autoreflexo (Selbstbesinnung).
Autoreflexo significa autodemonstrao, algo assim como movimento interno de
aproximao ao si-mesmo. Como tal, fenomenologia, enquanto cincia de fenmenos, a
descoberta da possibilidade fundamental de meu si-mesmo como automanifestao. A
apreenso mais precisa do conceito manifestao ou fenmeno uma das condies
para uma melhor compreenso da fenomenologia como autoreflexo.
O objetivo desse protocolo um esclarecimento do conceito de fenmeno por assim
dizer para mim mesmo. E isso numa delimitao bem definida.
Sobre fenmeno, diz Husserl: Tambm outras cincias, conhecidas de h muito,
voltam-se para o fenmeno. Assim, designa-se a psicologia como uma cincia do
psquico, a cincia da natureza como uma cincia das manifestaes ou fenmenos
fsicos; ao mesmo tempo, oportunamente, na histria se fala do histrico, na cincia da
cultura, de fenmenos culturais; e de modo semelhante para todas as cincias do
fenmeno, e seja qual for o significado que possam ter, certo que tambm a
fenomenologia est referida a todos esses fenmenos e de acordo com todos os
significados: mas numa postura totalmente diversa, atravs da qual todo e qualquer
sentido de fenmeno que encontramos nas cincias que conhecemos de h muito de
certo modo se modifica. s assim modificado que ele adentra na esfera
fenomenolgica (Ideen zu einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen
Philosophie. I. Buch, Einleitung).
Essa modificao acontece na reduo fenomenolgica.
O que esse modo determinado do sentido modificado de fenmeno? O que significa
fenmeno segundo a reduo fenomenolgica?
Para aproximar-nos um pouco da resposta a essa questo, gostaria de tentar realizar a
reduo fenomenolgica, como ela aparece2 pela primeira vez de forma expressa nas
cinco prelees de Husserl em sequncia da meditao sobre a dvida descartiana.
Husserl comea sua reflexo com uma pressuposio. Essa pressuposio sua situao
histrica como um determinado modo de concepo de sentido. Husserl chama-a de
postura (Haltung) natural.
A postura natural caracterizada como: eu vivo voltado para as coisas.
O ser-voltado-para-as-coisas pode ser de diversos modos: Por exemplo: frente a uma
flor, um beb, uma criana, um vendedor de flores, um botnico, um pintor etc.
multiplicidade de impostaes frente flor corresponde uma multiplicidade de
concepes de flor.
2

Die Idee der Phnomenologie. Husserliana, vol. II p. VIII e 43.

A postura natural como o comeo da reflexo fenomenolgica, em nosso caso, a

postura do botnico: a saber, a postura cientfica3.
A essa postura, corresponde como sua concepo de ser, o mundo como mundo-coisa.
Husserl chama-o simplesmente o mundo.
De imediato, a fenomenologia fundao e esquadrinhamento da cincia do mundo4.
Ali a fenomenologia des-cobre o carter de delimitao (Beschrnktheit) da postura
natural cientfica (correlativo do mundo) forando a vir luz com isso uma nova
dimenso mais profunda e mais abrangente (mundo), que embora estando sempre
presente, estava encoberta. Husserl designa essa nova dimenso de: Subjetividade
transcendental.
A subjetividade transcendental pois a fonte originria do fenmeno no sentido
fenomenolgico.
A reduo fenomenolgica o desencobrimento dessa nova dimenso. Mais que um
desencobrimento, ela uma irrupo. Como tal, ela s pode ser compreendida em
sua essncia e em sua abrangncia quando ns mesmos atravs da reduo chegamos
irrupo da subjetividade transcendental.
Enquanto irrupo, ela comea ali onde acaba a cincia do mundo, ou seja, para que
cheguemos ao desencobrimento da nova dimenso temos de ter percorrido o caminho
do estar-voltado-ao-mundo at que o caminho que antes trilhvamos tenha findado
sob nossos ps5. Isso quer dizer: a reduo fenomenolgica de princpio o trabalho de
esgotar. Enquanto trabalho, tem de ser prestado. Trabalho s pode ser compreendido
no prprio trabalhar.
A reduo fenomenolgica como trabalho de esgotamento do mundo comea em
diversos locais: por exemplo, na teoria do conhecimento, nas investigaes lgicas, na
psicologia etc. Como tal, executa (ou deveria executar) seu trabalho, porm, sempre at
esgotar minha real possibilidade atual, at que a estrutura total do mundo, pelo menos
em sua formalidade abstrata, se torne visvel. Aqui no possvel prestarmos esse
trabalho.
Ora, isso tem uma grande desvantagem: quanto menor esse trabalho de esgotamento,
tanto mais abstrata e formal ser nossa compreenso de reduo.

Muito embora, em Husserl, apaream muitas posturas diversificadas, que no podem ser atribudas
estritamente ao ttulo postura cientfica, so sempre consideradas em vista da postura cientfica. Cf. a
anlise do mundo da vida como postura pr-cientfica em: Die Krisis de europischen Wissenschaften
und die transcendentale Phnomenologie, Husserliana, vol. VI.
4

Esse princpio condiciona o carter da fenomenologia, como ela aparece em Husserl, enquanto mathesis
universalis. Como tal, seu interesse est no descortinamento da estrutura universal da subjetividade e
correlativamente da objetividade. Isso porm exclui uma outra direo de mira segundo a qual podemos
nos dirigir para a origem da fenomenologia como autoreflexo (Selbstbesinnung). As explanaes de
Husserl sobre a subjetividade transcendental como fundamento da cincia assumem um carter um pouco
diverso, quando as interpretamos a partir desse ngulo de viso. Cf. Erste Philosophie, II teil,
Husserliana, vol. VIII, p. 3ss; sobretudo o ethos de sua exposio.
5

Der Ochs und sein Hirte, eine alt-chinesische Zen-Geschichte. Verlag Neske, p. 46.

Mas aqui no buscamos alcanar mais que uma concepo prvia formal da reduo
fenomenolgica.
De princpio uma breve observao sobre a interpretao do discurso sobre a
fenomenologia. A reduo fenomenolgica como desencobrimento da dimenso
transcendental j foi realizada quando Husserl fala dela. Ou seja: A considerao sobre a
reduo fenomenolgica j funciona sempre, de algum modo, a partir da
subjetividade transcendental.
A execuo e a exposio da reduo tem a tarefa de tematizar essa subjetividade
transcendental elaborativa. Mas o discurso que se usa para isso se move na postura
natural, no mundo. Significa de imediato sempre algo no mundo.
Mas ao mesmo tempo, nesse dizer, ela tem em mente a subjetividade transcendental e a
partir da retoma para a proximidade seu contedo de sentido para a compreenso
concreta da subjetividade transcendental que se tem em mente. Ela caminha portanto
uma via semelhante com a procisso de primavera de Echternach: Vai e volta6. Esse
movimento deve ser observado na interpretao do texto de Husserl.
Antes, porm, de comearmos com a meditao sobre a dvida, portanto, com a
execuo da reduo, temos de adiantar uma considerao preparatria sobre a ausncia
de pressupostos na fenomenologia.
No comeo da fenomenologia de Husserl postula-se a exigncia de no haver
pressupostos: colocar tudo em questo, nada aceitar sem exame.
Qual o sentido dessa pretenso?
Se comeo uma meditao com a firme deciso de no deixar nenhum pressuposto
inanalisado, inicio com todo tipo de pressuposio: por exemplo, que a pretenso de
falta de pressupostos uma norma ou a norma vlida para o comeo da meditao; que
posso examinar as pressuposies segundo um parmetro no-pressuposto. Que estou
sentado nessa sala, que fao perguntas; emprego palavras como que, eu, aqui;
cada uma dessas palavras pressupe um ou talvez diversos mundos culturais complexos;
essa sala; diversos objetos que me circundam; pela janela, vejo um jardim com manchas
vermelhas indefinidas. Atrs do jardim, a estrada, casas da vizinhana, no plano de
fundo, vago, a floresta negra, todo o arredor de Freiburg, Toda a Baden-Wttenberg,
toda a Alemanha, toda a Europa, todo o globo terrestre, o universo, o aberto vago,

No qualquer conversa sobre fenomenologia que uma autoreflexo. Todavia, eventualmente toda e
qualquer conversa sobre fenomenologia pode contribuir para levar a fenomenologia como autoreflexo
para autodadidade; supondo-se que essa mesma conversa seja reconduzida para a autodadidade
originria. Isso significaria que uma conversa sobre fenomenologia s atinge certeiramente sua coisa na
medida em que eu, em cada passo de minha fala, ao falar seja autorefletente.
Ora, se uma conversa sobre fenomenologia se identifica to intensamente com autoreflexo
(Selbsbesinnung) que chega a ser pura e simplesmente autorefletente ento esse discurso torna-se
autolinguagem. possvel que ali ento simplesmente se cale. Mas tambm poderia ser, ali, que esse
calar se anuncie tanto no no-falar quanto no muito falar banal. Isso significaria que indiferente
para a autoreflexo em sua autolinguagem o que e como se fala, no porque tudo teria se tornado
indiferente, mas antes e precisamente porque tudo necessrio como si-mesmo. Nesse caso, fala sobre
fenomenologia no fala sobre, mas a prpria fenomenologia.

obscuro, infinito. E isso tudo no infinito sombreamento de minhas percepes, fantasias,

recordaes, recordaes de recordaes etc.
Isso tudo pressuposto num certo sentido. Ora, se me atenho a cada um dos
momentos da descrio acima esboada, pontuando-os por assim dizer e
considerando-os mais de perto, ento vejo-me percorrendo a cada vez diversos
caminhos de remisso que me mantm respectivamente aberto um mundo estruturado
de forma complexa. Cada momento pontuado algo assim como o comeo de um fio
condutor. E novamente, cada momento desse fio condutor o comeo de um outro fio
condutor voltado para outra direo. Mas todos esses fios remissivos que partem desse
comeo acabam desembocando de volta nesse comeo como que num ponto de
convergncia. Cada objeto algo assim como um conglomerado ou um ponto nodal de
diversas implicaes: ele pressupe inmeros mundos.
Mas, olhando mais de perto, cada objeto pressupe mundos um modo de falar. Seria
melhor dizer: encontro o objeto, com seus inmeros mundos como plano de fundo e
implicaes.
Ento, a pretenso de ausncia de pressupostos significa: querer ver a coisa ela
mesma como a encontro de antemo em toda sua implicao; querer explicitar as
implicaes encontradas de antemo at que ter-se tornado totalmente transparente em
direo coisa ela mesma. Colocar tudo em questo significa ento propriamente:
tudo ver, tornar tudo transparente, querer clarear tudo.
Isso quer dizer: Por trs da pretenso de querer colocar tudo em questo h uma vida
que vidente (sehend).
Esse vidente algo assim como vontade, como pulso para a evidncia7. A realizao
completa dessa pulso abre a dimenso transcendental.
De incio essa vontade de evidncia se move anonimamente na direo do objeto-coisado-mundo.
Ao meu redor, as coisas esto dadas naturalmente, de diversos modos e em diversos
modos de ser: coisas vivas, sem vida, animadas, inanimadas, ideais e psquicas.
Eu prprio sou tambm uma coisa entre essas coisas ao meu redor, mas uma coisa
privilegiada, que voltado a elas, pode reconhec-las.
Voltado para as coisas, julgando, questionando, pesquisando, respondendo, investigo
suas relaes, suas modificaes, suas dependncias funcionais e suas leis; atravs da
abstrao, atravs de uma ideao generalizadora que se eleva para uma universalidade
cada vez mais elevada, reno entes em diversas regies, sobreregies e estabeleo um
sistema de rede ideal de relaes, de leis, horizontes e regies, cuja possibilidade de
pesquisa se estende ao infinito.
Voltado s coisas da natureza, estabeleo a cincia da natureza. Voltado para as coisas
de minha vida psquica, estabeleo a cincia como a psicologia. Posso voltar-me
tambm para meu prprio conhecimento, analisar sua estrutura formal e material,

Cf. Erste Philosophie, II Teil, Husserliana, vol. VIII, p. 6.

estabelecendo uma cincia como a lgica, a teoria da cincia, ontologia formal ou

material.
Em todas essas pulses de meu querer para o conhecimento, permaneo sempre voltado
s coisas do mundo. Coisas da natureza, eu com todos os atos psquicos, as
configuraes ideais de meu conhecimento e da cincia, embora dando-se de modo
diverso, todas so coisas do mundo. Todas elas so unidas e delimitadas pelo
horizonte o mais universal: objeto (Gegenstand) em geral. Ali a mundanidade do
mundo e a subjetividade em sentido autntico permanece annima, oculta.
Essa a situao da postura natural. Nessa situao surge a questo do conhecimento:
Como possvel o atingimento preciso de meu conhecimento? Se eu e as coisas naturais
somos duas coisas diversas no mundo, ento como possvel que meu interior atinja
certeiro o fora?
Essa questo implica outras questes fundamentais: O que significa interior, o que
significa fora, o que significa atingir com acerto?
Mas uma vez que na postura natural, estou voltado s coisas, ou seja, visto que todos os
meus conhecimentos se dirigem para fora, nelas inere a questionalidade da
transcendncia. Tenho de procurar, portanto, um conhecimento que seja livre desse
enigma, a partir donde talvez seja possvel responder questo acima colocada.
aqui que Husserl engata na meditao da dvida de Descartes. Aqui, importante no
perder de vista o que se segue: Para Husserl o importante no conquistar um lugar
seguro na interioridade do conhecimento, a partir donde ele poderia assegurar o
conhecimento do exterior. Importa a ele, ao contrrio, desvelar o verdadeiro sentido
do interior, do exterior e assim do atingir certeiro.
Mas uma vez que a meditao sobre a dvida de Descartes, atravs da ligao com a
transcendncia, mais adequada ao homem extrovertido da postura natural, a
demonstrar a interioridade do conhecimento por assim dizer de um s golpe, Husserl
lana mo dela como via para sua reduo fenomenolgica8. Mas, nisso, tambm, esse
caminho pode nos desviar e fazer com que coloquemos a necessidade da transcendncia
como plano de fundo. De tal modo que a dimenso transcendental demonstradora
compreendida por assim dizer apenas subjetivamente, a partir da interioridade; ali, para
a compreenso da dimenso transcendental, a exterioridade to importante quanto a
interioridade. Na meditao sobre a dvida, portanto, est em questo a pergunta pelo
sentido do atingimento certeiro, do interior e do exterior.
8

Cf., por exemplo, Cartesianische Meditation, Husserliana, vol. I. Seria de se perguntar se o idealismo,
que aqui aparece expressamente, no apenas um dos momentos da prpria fenomenologia. Se
quisermos levar a srio a correlatividade do mtodo fenomenolgico, talvez devssemos investigar a
constituio da objetualidade como o correlativo plo oposto da reduo para com a subjetividade; ento
determinar a reduo e tambm a constituio no mais a partir da subjetividade, mas da
objetividade, e novamente consider-la ela mesma (a constituio da objetualidade) tambm como um
dos momentos da prpria fenomenologia e agora tentar encontrar o centro a partir dos dois plos. s
esse meio como a essncia da correlao que talvez a referida fenomenologia. Se essa referida
fenomenologia determinada a partir do tomar (Nehmen), ento j no mais idealismo.
Nas Meditaes cartesianas a reduo acontece como um mergulho de cabea na subjetividade
transcendental. No Idias para uma fenomenologia pura e filosofia fenomenolgica, livro I, Husserl evita
esse mtodo brusco apresentando de antemo uma anlise detalhada da postura natural.

Em Husserl a reduo se d em dois nveis: Reduo para o fenmeno em sentido

psicolgico; Reduo para o fenmeno em sentido fenomenolgico. s o ltimo que
reduo fenomenolgica autntica.
Agora traamos um caminho direto. Analisaremos completamente o primeiro nvel at
visualizarmos nele o segundo nvel9.
Tomar algo de antemo: aqui somos tentados a resumir todo o processo da reduo do
seguinte modo:
Minha vivncia como meu interior se d por si sem sombra de dvidas, pois enquanto
vivencio algo, (eu sou) estou vivenciando. Tudo que no vivncia, portanto, os objetos
do mundo exterior, s se do de modo natural e de modo indubitvel enquanto
vivenciados. Mas o exterior enquanto o no-vivenciado vivenciado por seu turno
como no-vivenciado, e nesse sentido tambm dado por si de forma imanente. O
mundo exterior, portanto, enquanto no-vivncia vivenciada nada mais significa que: a
totalidade da possibilidade de vivncia que se d por si em sua formalidade. Interior e
exterior so dois modos do dar-se imanente e uma e a mesma interioridade
transcendental. Essa interioridade transcendental a realidade. Interior e exterior
so dois momentos de interpretao dessa realidade. A interioridade transcendental o
auto-doar-se em si e enquanto tal automanifestao (autofenmeno). Ora, o interior
e exterior so tambm auto-manifestao, enquanto recebem seu carter de
iluminao dessa interioridade como seus momentos de interpretao e para eles
apontam sua meta. Todavia, apenas e enquanto o interior e o exterior se
manifestam em seu carter de interpretao e carter parcial como momentos do
autofenmeno em si, a saber, da interioridade transcendental. O interior e o
exterior demonstram seu carter de fenmeno na medida em que aparecem como
momentos do autofenmeno em si. Enquanto tal, so fenmenos como
descortinamento (Aufdeckung). Mas to logo so tomados em e por si, por assim dizer
fora da iluminao do autofenmeno em si, eles encobrem seu carter de fenmeno,
portanto, sua origem. Enquanto tais so fenmeno como encobrimento.
Essa exposio esquemtica corresponde grosso modo ao raciocnio das 5 prelees de
Husserl. E no entanto, Husserl se refere a algo bem originrio, algo que s pode ser
visto na prpria realizao da reduo. Tentemos dar esse passo.
Metodologicamente, gostaria de pedir a vocs a que assumam uma postura semelhante
como ocorre na arte japonesa de arremesso de flechas. O tiro aponta para o disco do
alvo e atinge o alvo como ele prprio e ao mesmo tempo nesse atingir o alvo atinge
tambm o disco do alvo.
Isso significa: Lemos o texto de Husserl e ali nossa mira continua voltada para nossa
execuo, que se d a cada vez, e interpretamos o texto lido a partir do que olhamos10.

O primeiro nvel realizado estritamente em meu carter de ser cada vez meu. E uma vez que o lugar da
dimenso transcendental descortinada esse meu cogitans, essa dimenso transcendental exposta ao
perigo de ser sempre ainda compreendida como um acontecimento no mundo. Para evitar isso, Husserl
procura no segundo nvel (e nas consideraes que a seguem sobre ideao e constituio, ou seja, sobre
universalidade e objetualidade) universalizar a reduo realizada num ponto. Mas a dimenso
transcendental j foi descortinada no primeiro nvel. Uma vez descortinada, carrega consigo como sua
essncia, a pretenso a ter validade universal, a saber, pretenso universalidade de seu alcance.

Husserl diz:
...: No tenho nada como certo, tudo me duvidoso. Mas enquanto tal
evidente que nem tudo me pode ser duvidoso, pois na medida em que assim
julgo de que tudo me duvidoso, que eu assim julgue isso indubitvel, e assim
torna-se absurdo querer manter a afirmao de uma dvida universal. E em todos
os casos em que se d uma determinada dvida indubitavelmente certo que eu
duvido.
E igualmente em toda e qualquer cogitatio.
Toda e qualquer vivncia intelectiva e toda e qualquer vivncia em geral, na medida
em que realizada, pode tornar-se objeto de um contemplar e apreender puros, e nesse
contemplar dadidade absoluta. Se d como um ente, como um Isso-a, de cujo Ser
absurdo duvidar11.
De imediato nos chama a ateno algo admirvel: partindo de uma nica essa minha
dvida momentnea, Husserl estende a evidncia desse nico caso para todas as outras
minhas evidncias. E a partir de minha vivncia para todas as vivncias
intelectivas e depois alm, para toda vivncia em geral.
Essa generalizao, seguramente, no evidente. Mas para o prprio Husserl, essa
generalizao se justifica, at necessria, justamente porque no escrever e ler esses
textos ele funciona sempre j fenomenologicamente. A evidncia da generalidade
atravs da ideao, sobre o que, no texto, s se fala mais tarde, presente para ele12.

10

No mais, so citados e analisados bem poucos textos de Husserl. Isso pode dar a impresso de que o
todo fique bem pouco contemplado. Mas como justificativa posso dizer que aqui leio textos citados de
outras obras e outros textos de Husserl. Metodologicamente porm li tambm outras obras e textos de
Husserl moda do arqueiro.
11

Die Idee der Phnomenologie, fnf Vorlesungen, Husserliana, vol. II, p. 30, 31.

12

A evidncia de universalidade s se nos mostra quando a consideramos a partir da dimenso

transcendental.
No nvel do comeo da meditao da dvida, onde o carter de ser cada vez meu do em-que (indem)
interpretado como um fato psicolgico, a universalidade, enquanto uma configurao ideal do pensar,
seguramente uma colocao, ou algo assim como uma coisa previamente dada da cincia. Enquanto
tal, como se d, por exemplo, com o sum cogitans, enquanto um fato psicolgico, ela tem de ser reduzida.
Cf. Ideen zur reinem Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie, livro I, p. 140.
Sobre isso gostaria de fazer a seguinte observao: Embora a ideao, de princpio, signifique a
descortinao da conscincia universal e assim a descortinao da estrutura universal da conscincia, ela
mostra tambm um carter redutivo, na medida em que demonstra a universalidade enquanto
universalidade. Partindo da dimenso transcendental, distingo entre generalidade e universalidade, na
medida em que a generalidade uma interpretao e uma universalidade hipostatizada numa
configurao ideal. A universalidade pois a con-figurao da proximidade da evidncia do a. Esse
a como o instante (subjetividade transcendental), considerado a partir da transcendentalidade, a
(supra)-suprema generalidade como a totalidade de minha possibilidade em seu vazio formal supremo.
Nesse sentido, podemos dizer: quanto mais geral uma generalidade, tanto mais prxima dimenso
transcendental do a. S que, enquanto generalidade, est restrita na inclareza do Ser/estar-voltadopara-as-coisas da postura natural. Nesse sentido, a universalidade enquanto generalidade precisa da
reduo fenomenolgica.

O que propriamente se conquista com essa meditao da dvida? Conquista-se o

cogitans sum: que eu duvido, percebo, represento etc.
Como caracterizado esse que? O que propriamente esse que?
De imediato, distinguem-se trs momentos, por exemplo, em: Eu percebo a casa:
a) A casa como objeto de meu perceber;
b) Esse meu perceber a casa;

Esse modo no-fenomenolgico de exposio faz parte essencialmente do estilo da fenomenologia.

Seguindo o raciocnio do texto citado primeiramente acima, enquanto leitor, eu me aproximo coisa
intencionada pelo texto; vejo a fundo que ela assim. A, por assim dizer, atinge-se certeiramente a coisa;
alcana-se a meta; fixo o que vi: aqui, que, enquanto duvido, meu duvidar indubitvel.
A universalizao me deixa um pouco indeciso. Ela me aparece como uma colocao nova e no
transparente. Ela me impulsiona para diante; ela me move a colocar novamente em questo o visto que foi
fixado.
Ora, esse colocar novamente em questo j no significa mais duvidar, mas tornar-se desperto: para o
que realmente intencionado, a saber, a coisa ela mesma.
No nosso caso, a coisa ela mesma intencionada pelo texto cada vez meu duvidar, que agora, no
instante, eu sou duvidando.
Mas esse sou duvidando no precisamente aquilo que antes constatei no ler o texto, mas algo mais.
Isso porque quando olho para esse sou duvidando, sou-em-que, estou vendo que sou minha
presena total com todas as suas implicaes; implicao que est presente especialmente como
implicao. Com isso, o estilo no-fenomenolgico da exposio trouxe o visto que foi fixado no
movimento da autoreflexo. Curiosamente, no preciso momento em que o fixado chega no movimento
da autoreflexo brota algo assim como universal como o momento aberto do movimento. Sobre isso,
aqui no podemos comear maiores anlises. Aqui, limitamo-nos a chamar a ateno que o fato de eu ter
recalcitrado foi um sintoma. Mostrou-me que eu no atingira a coisa ela mesma.
A partir de outro lado, o constatado um momento necessrio do movimento da autoreflexo, na medida
em que, sendo ponto de partida do movimento, pertence ao prprio movimento. , por assim dizer, um
modo do prprio movimento...
Todavia, o verdadeiro sentido do intencionado na compreenso constatada do texto s atingido com
preciso quando o constatado, enquanto ponto de partida do movimento, alcana o prprio movimento.
Mas uma vez que esse movimento, enquanto autoreflexo sobre o sentido, a cada vez minha postura
como minha presena total, a saber, como sou/estou vendo, as respectivas compreenses do texto de
minha leitura dos discursos sobre fenomenologia, ou seja, sobre autoreflexo do sentido, so momentos
interpretativos de meu si-mesmo.
Esse eu mesmo, enquanto presena total do sou/estou vendo (na palestra: sou/estou olhando),
enquanto coisa ela mesma, j est sempre a. tambm medida e meta dos textos que li de Husserl sobre
fenomenologia.
Portanto: O curso do discurso sobre fenomenologia, edificado num estilo linear, por assim dizer, em
sentenas, tem como meta uma exposio completa da figura fenomenologia, por assim dizer, na
superfcie. Mas uma vez que a fenomenologia, enquanto autoreflexo do sentido, no ler os textos do
discurso sobre fenomenologia, respectivamente em cada passo da exposio linear, caminha
transversalmente na direo vertical para a atualidade, o estilo da exposio se assemelha ao andar da
Procisso de primavera de Echternach: vai e volta.

c) O olhar esse meu perceber a casa.

O acima mencionado indubitvel que refere-se propriamente a esse olhar (c)13.
Aqui acrescenta-se uma observao, uma vez que o que se disse no preciso.
O acima mencionado indubitvel que de princpio o sum cogitans como fato
intrapsicolgico14.
Em nosso exemplo: Eu percebo a casa, temos trs coisas: eu, minha percepo, a casa.
Mas essas trs coisas s vm lume quando tematizamos a percepo que
propriamente um percebendo a casa enquanto sum cogitans. Mas ento cada um
dos momentos acima mencionados torna-se uma coisa, na medida em que se torna
objeto de minha nova percepo.

O movimento de ida e volta deve ento reduzir a colocao, ou seja, traz-la evidncia da
autodadidade atravs de movimento, e assim traz-la ao movimento da autoreflexo de sentido. E ao
contrrio: atravs de seu carter impactante, as colocaes no texto nos chamam a ateno sempre de
novo para a dimenso da autoreflexo de sentido.
13

A partir do ponto de vista de descrio fenomenolgica, essas anlises e as seguintes aparentam ser
carentes, por assim dizer, esquelticas. H ali muita coisa imprecisa e incorreta. J esse tipo de diviso
e o enfoque de colocar ali diante de mim a percepo como se ela fosse uma coisa tripartida, cuja
estrutura eu poderia sacar sem mais, isso tudo muito impreciso. A percepo enquanto minha percepo
vida. E como tal no pode ser descrita de forma esqueltica. Todavia, no essencial, essa impreciso e
carter lapidar da descrio no impedem nossa tarefa, na medida em que ela nos deve fornecer apenas
uma concepo prvia abstrata e formal da reduo. Aqui no est em questo elaborar uma
fenomenologia da percepo, mas antes descobrir um momento dentro da percepo, que perfaz a
concepo prvia da subjetividade transcendental.
14

Talvez se devesse proceder a uma discusso do significado diverso de imanncia (ou de

transcendncia), como ele aparece nas cinco prelees de Husserl.
Husserl distingue uma imanncia real (ou transcendncia) e uma imanncia reel (ou transcendncia). E
uma vez que o sentido do real e do reel s se faz visvel em sua clareza a partir da dimenso, uma
explicitao do significado de imanncia (como real e reel) corre o risco de ser mal compreendida. Por
isso, deixamos de lado essa discusso e explicitao.
Aqui apenas uma breve observao:
Real (1) significa a totalidade da res. Como tal, significa depois a reduo: coisa ela mesma.
Real (2) antes da reduo, como se compreende na maioria das vezes nos textos, significa: coisa
(Sache) como troo (Ding) no mundo da postura natural. Todavia, a reduo nos mostra que enquanto
coisa do mundo, ele prpria uma interpretao do real (1).
Reell (1) significa enquanto vivenciado. Tambm mostra uma oscilao da dupla nuanciao em seu
significado. Reell significa de princpio, como se compreende na maioria das vezes nos textos: como
vivncia psicolgica, mas sempre ainda interpretado a partir do facto psicolgico. E uma vez que nesse
facto est mo algo assim como troo (Ding) no sentido de real (2), ento reell significa: real reell.
Reell (2) significa tambm: radicalmente ir-real, a saber: radicalmente purificado do carter de real (2):
ou seja, reell significa: no mais troo do mundo da postura natural, por mais psicologicamente que se
possa ter em mente esse troo. Reell significa ento: reell reell, a saber, nada alm de pura execuo.
Husserl designa-o tambm como irreell (no real-reell).

Ora evidente que eu, minha percepo e a casa so objetos diversificados. Ter uma
casa (l fora) como objeto de meu ato e ter minha percepo como objeto de meu ato
so duas coisas distintas. Os dois atos, porm, tem algo de comum: ambos esto
voltados a seus objetos como coisas do mundo. Enquanto tal, num certo sentido a
percepo como objeto de meu ato, frente a esse ato, transcendente, portanto,
duvidoso.
O acima mencionado que ou sum cogitans como um fato psicolgico sempre um ato,
voltado a um objeto, e enquanto tal a percepo da casa (l fora). Ele prprio
annimo: a saber, um operador.
A ns interessa descobrirmos um momento de autodoar-se desse ato operativo15.
Husserl disse acima: ... toda e qualquer vivncia em geral, na medida em que
realizada pode ser transformado em objeto de um puro olhar, e nesse olhar dadidade
absoluta.
Em minha percepo da casa, portanto: na medida em que percebida, esse meu
perceber torna-se objeto de meu olhar puro: nesse olhar dadidade absoluta.
Nesse olhar dadidade absoluta pode significar: que meu perceber a casa dadidade
absoluta; ou que o contemplar se d de forma absoluta.
Ora, dissemos acima que o indubitvel na meditao sobre a dvida era o que da
vivncia, enquanto realizado. Esse carter-que de minha realizao no inabita nem
minha percepo da casa nem o olhar a minha percepo. Enquanto tais, ambas so
dadidades absolutas.
A ns, porm, nos interessa o sentido dessa dadidade. Para aproximar-nos desse sentido,
faamos a seguinte reflexo, e qui sobre o olhar de minha percepo da casa.
O que pois esse olhar?
Aqui s podemos responder atravs do fato de que vemos a coisa ela mesma. Mas o
que vejo eu propriamente?
Agora estou me expressando erradamente, mas as coisas no podem ser diferentes.
Aqui o que importa apenas prestar ateno ao que se tem em mente.
Portanto: vejo que me represento esse olhar como meu olhar, como uma realizao
que tem lugar agora diante de mim; e enquanto estou/sou assim olhando, estou (eu)
olhando que esse estou olhando o olhar que se tem em mente. Represento de algum
modo o olhar no ver o olhar; mas ao mesmo tempo, olho, por assim dizer para trs e
nesse voltar-me para trs tomo pulso desse olhar como estou olhando. O olhar o
espao de fuga que o olhando deixa para trs no movimento do direcionar-para-oolhar-representado. Como tal no deveramos mais dizer: o estou/sou olhando o
olhar que se tem em mente, mas antes: o que se tem em mente sou/estou olhando,
ou melhor, simplesmente: olhando.

15

Olhando a partir desse fim, quase indiferente se eu digo olhar para minha percepo ou olhar
para meu olhar a minha percepo.

Esse olhando significa algo como acontecendo, algo como realizao. Nessa
medida, perdeu o carter de fato do que enquanto res cogitans, embora sempre ainda
seja compreendido como um algo psicolgico. Ali recordamo-nos que propriamente no
sabemos o que significa psicolgico aqui! Nesse olhando est implcito tambm
algo como carter de ser meu, na medida em que sou/estou olhando16.
No texto acima mencionado, Husserl tenta expressar as coisas da forma maximamente
precisa possvel: ... na medida em que realizado, pode tornar-se objeto de um olhar e
apreender puros, e nesse olhar isso dadidade absoluta.
No texto, esse isso pode assumir o posto de toda e qualquer vivncia intelectiva ou
toda e qualquer vivncia em geral; isso pode tambm valer como um sujeito neutro,
impessoal da frase isso absoluta dadidade.
No primeiro caso: at que ponto toda e qualquer vivncia uma dadidade absoluta? No
enquanto objeto do olhar, pois nesse caso, de algum modo seria transcendente; mas
enquanto vivncia como esse prprio olhar, portanto enquanto olhando. E se esse
olhando chamado novamente de vivncia, tornando-se objeto do contemplar, ento
apenas na medida em que olhar o olhar, no mais podendo ser tornado objetualmente
como algo, mas enquanto simples e puramente olhando.
No segundo caso, quando vale como um sujeito neutro, impessoal da frase isso
dadidade absoluta, ento a frase tem de ser lida assim: ... Nesse olhar, | isso
dadidade absoluta.
Ouo isso tudo mais ou menos assim, como se algum fosse me dizer: hoje faz um bom
tempo.
Eu interpretaria a frase acima do seguinte modo: olhando, | dadidade absoluta. Aqui o
carter-meu do sou/estou olhando por assim dizer neutralizado17.
Isso se torna ainda mais patente quando Husserl diz: se d como um ente, como um
isso-a, cujo ser no faz sentido duvidar.
Porque o olhando o momento originrio do prprio duvidar, porque o olhando
aquela ausncia de distncia, aquela autoproximidade, que o movimento ali, que se
inicia quando olho para o meu olhar ou no duvidar, quando duvido de meu duvidar.
Por causa desse movimento, que algo como uma reflexo, Husserl designa esse
olhando como: percepo reflexiva olhante. A designao reflexiva ou reflexo no
significa: que o olhando ou a percepo seja reflexiva, mas que olhado na reflexo18.

16

Esse carter de ser meu pode significar carter de ser cada vez meu em sentido psicolgico ou
carter de ser cada vez meu no sentido do a. Cf. nota 16 e as p. 9 e 10 dessa palestra.
17

O sou a ser neutralizado no o carter de ser cada vez meu do a, mas a restrio mundana do
equvoco do carter de ser cada vez meu do a como um sou psicolgico.
18

Esse carter de autoproximidade inhabita todas as vivncias. Mas nas vivncias em que se d algo
assim como colocao, diviso, por exemplo, no julgar, no duvidar, no questionar etc. a autoproximidade
por assim dizer salta do movimento circular. Nas vivncias onde no se d diviso e colocao, por
exemplo, perceber, fantasiar, a autoproximidade enquanto olhando est a como fundamento.

A designao me d uma compreenso mais aproximada de olhando, como dadidade

absoluta.
Acima mencionamos que o olhando, enquanto acontecendo ou enquanto execuo,
perdeu o carter de fato, e mesmo assim sempre ainda compreendido como algo
psicolgico. Nesse algo psicolgico est oculta uma hipostatizao do olhando como
algo no mundo.
Ora: o movimento da reflexo acima mencionado destri sempre de novo nossa
tendncia rumo hipostatizao do olhando.
Repetindo, digamos que enquanto percebo a casa, olho para esse meu perceber a casa.
Nesse olhando, dadidade absoluta.
Mas a percepo do para onde se olha no se d de modo absoluto, enquanto o objeto
do olhar (portanto, transcendente). E quando o olhar da percepo, por seu lado,
olhado, ento o olhar para o qual se olha j no mais dado absolutamente; e assim por
diante ao infinito. Isso significa: Toda vez que eu quero apreender o olhar de alguma
forma como um algo, represento-o, trago-o para diante do meu ato funcional de olhar
que tem lugar agora como minha vivncia, como meu ato, como um fato psicolgico,
como um algo, por mais vago e indeterminado que tambm possa ser imaginado.
Coloco-o no mundo dos objetos. Ali digo para mim mesmo constantemente que o olhar
no objetual, que o olhando no precisamente esse algo; que algo assim como
nada ou espao vazio que o olhar deixa para trs no movimento de olhar-para. Mas
logo percebo novamente que, nesse intento de descrever o olhando acabei novamente
hipostatizando-o como algo.
Mas esse curso vazio do movimento da reflexo me mostra de repente algo bem
importante.
Agora fica claro para mim que trabalhei sob uma determinada pressuposio, a saber,
que o olhando algo que pode ser tomado como um objeto do mundo; portanto, que o
olhando algo no mundo.
Ora, se mostrou que o olhando no nada no mundo; que, ento, h algo que no est
no mundo.
O que se disse ento ambguo: nada no mundo no significa: h um nada fora do
mundo. Pois fora do mundo precisamente assim algo no mundo, na medida em
que compreendido como algo.
Mas haver algo que no algo? A dadidade absoluta?
O que se tem em mente com isso?

Nas vivncias divisivas e impositivas o movimento reflexivo (movimento circular) tem de ser realizado
para que possamos ver esse olhando no prprio movimento. Nas vivncias no divisivas e impositivas
como perceber, olhar, muito embora tambm aqui se d algo como movimento reflexivo, o olhando se
demonstra por assim dizer de imediato. justamente por isso que perceber, ver, olhar etc. so lugares da
evidncia.

Vamos tentar tomar pulso do carter de nada do olhando de algum modo com um
truque. Esse nada tem de ser pensado radicalmente. Portanto, se quisermos de algum
modo determinar o nada, s vamos consegui-lo negando todas as afirmaes e
negaes sobre nada, a fim de que o prprio nada venha a se mostrar19. Mas, uma vez
que o Nada nada , o que vem a se mostrar propriamente nada. O que vem a se
mostrar meramente a mesmidade (Selbstheit). Nada portanto uma formulao formal
vazia da mesmidade, a saber, aquele carter de ser o mais originrio de todo ente ele
mesmo; algo assim como con-dio originria, pela qual os entes eles mesmos so.
algo assim como momento de clarificao, momento de demonstrao, momento de
iluminao de todo ente do mundo, eu e seus atos psicolgicos, incluindo inclusive
essa explicao do prprio nada. portanto a mesmidade das prprias coisas.
Ento, retornando ao nosso exemplo, olhando para essa minha percepo da casa
resulta o seguinte quadro: O olhar para minha percepo da casa d essa minha
percepo da casa como si mesma, a saber, essa minha percepo da casa apreendida
como essa minha percepo da casa20.
Apreendida significa olhada e designa a mesmidade da percepo enquanto essa
minha percepo da casa ela mesma.
s agora que se possibilita percepo aparecer a si mesma como percepo, a
saber, com si-mesma, no mais restrita e delimititada num modo de interpretao posto
como por exemplo percepo como um ato psicolgico, por mais diversificado que
possa ser designado como ato, vivncia, percepo ou fenmeno psicolgico. s agora
que minha percepo recebe ar e espao, onde ela pode crescer livre de sua essncia.
Mas tambm s agora que fica claro para ns que algo assim como fato, ato
psicolgico, vivncia, percepo, era uma interpretao no mundo da coisa ela mesma
essa minha percepo da casa. E s agora que algo assim como psicolgico recebe a
possibilidade de ver, de atingir o que tem em mente, e a partir desse atingimento certeiro
compreender a si mesmo como momento de aproximao no movimento de direcionarse para o que se tem em mente.
Mas como o que a coisa essa minha percepo da casa na mesmidade? Essa
questo s pode ser respondida com um trabalho pelo qual tentamos explicitar toda a
implicao de minha percepo da casa. Aqui no podemos fazer esse trabalho. Todavia,
podemos dizer que a interpretao das implicaes dessa minha percepo da casa
descortina todo o mundo da objetualidade, portanto, todo o mundo da postura natural,
pelo menos em sua estrutura fundamental; a saber, o mundo das coisas naturais,
mundo das coisas ideais o mundo das coisas vivenciadas; e por fim a mundanidade
em geral que abarca todos os possveis mundos. Ele tambm descortina os diversos
modos de interpretao de mundo e da mundanidade enquanto horizonte, enquanto
medium-em etc.

19

Ora, o que se disse muito impreciso. Aqui deveramos apresentar de antemo anlises mais detalhadas
sobre diversos atos como afirmar, negar, julgar, observar, ver etc.
Em vez desse negar, Husserl diz: Questionar eu e mundo e vivncia-eu como tal: cf. Die Idee der
Phnomenologie, fnf Vorlesungen, p. 44.
20

Cf. Die Idee der Phnomenologie, fnf Vorlesungen, p. 44.

E isso tudo num duplo movimento de trabalho: um movimento que se estende

centrifugal a partir dessa minha percepo hic et nunc, por assim dizer partindo dela,
numa descoberta aventureira de novos mundos, e ao mesmo tempo um outro
movimento centripetal da constituio dessa minha percepo da casa, que como
movimento de deteno da expanso, conglomera as remisses e os mundos que se
abrem sempre de novo nesse ponto de convergncia.
Ora, curiosamente esse trabalho do movimento centrifugal e centripetal de expanso e
contrao sou (eu) mesmo enquanto sou/estou olhando21, como olhando que
trabalha anonimamente, que acima chamamos de nada, mesmidade das coisas.
Ora, essa minha percepo da casa, para a qual estou olhando, com toda sua
implicao, incluindo todos os nossos enunciados sobre sou/estou olhando, no
nada mais que o movimento levado a deter-se do trabalho de autodemonstrao
enquanto o sou/estou olhando.
Esse sou/estou olhando em sua exterioridade mundanidade, tudo, ser.
Esse sou/estou olhando em sua interioridade egoidade do carter de ser meu, que
torna tudo, o mundo e o ser, cada vez meu.
Esse sou/estou olhando em seu meio um movimento puro do trabalhar e ao
mesmo tempo o aberto, a luz, a claridade, a transparncia, a mesmidade, a dadidade
absoluta, o repentino dessa ausncia de distncia no momento de salto da abertura dessa
possibilidade de viso: o instante.
E esse instante como o repentino da origem, como presena de minha totalidade, como
nada e tudo, eu e mundo, sou (eu) enquanto cada vez meu comportamento.
O lugar do instante em-que (indem) de meu cada vez meu comportamento, e
enquanto tal, o instante temporalidade e eternidade, momento e totalidade, dureza do
fechamento pontual e o aberto da abertura infinita, autoproximidade e autodistncia,
cada-vez-meu e universalidade cada vez minha, abandono do silncio e cura do
trabalho.
A mesmidade do instante esse e: enquanto tal o instante est simples e somente: a.

21

Esse sou j no mais o carter de ser cada vez meu do sou da nota 16, mas o carter de ser cada
vez meu do a. Como tal, esse carter de ser cada vez meu do a, enquanto sou, a origem do sou
em sentido psicolgico. O psicolgico portanto uma interpretao do sou do a. Como tal, s
esclarecido a partir da fenomenologia transcendental. A psicologia depende da fenomenologia
transcendental e a fenomenologia transcendental a cincia fundamental e fundante de todas as cincias
psicolgicas. Por outro lado, a psicologia como a cincia da execuo sou que tem lugar agora, sou
enquanto o sou do comportamento cada vez meu, a cincia do lugar do a. Como tal, pode
contribuir de modo privilegiado para a realizao concreta da compreenso da fenomenologia
transcendental, pressupondo-se todavia que ela se purifique o maximamente possvel da coisalidadetroo (Dinghaftigkeit) da cincia da natureza. Podemos at dizer que a psicologia enquanto psicologia
fenomenolgica uma realizao excelente da demonstrao da prpria subjetividade transcendental. Cf.
Die Idee der Phnomenologie, fnf Vorlesungen, p. 45: No caminho da reduo fenomenolgica,
portanto, a cada vivncia psicolgica corresponde um fenmeno puro etc.

A reduo fenomenolgica o movimento do retorno para a ingenuidade do a22. A

fenomenologia enquanto cincia do fenmeno o caminho sempre j trilhado e no
entanto caminho que sempre deve ser trilhado, do retorno para a ingenuidade do a.
Todo e qualquer deter (conter) nesse a caminho fenmeno. Como tal, fenmeno
significa: o contedo da proximidade (ou da distncia) para a ingenuidade do a.
E como tal, tudo e cada coisa fenmeno.
Mas uma vez que a precisamente a prpria mesmidade, em sentido fenomenolgico
fenmeno significa a necessria evidncia parda da coisa ela mesma.

22

Em Husserl , esse a no tratado temtica e propriamente como momento do carter de ser cada vez
meu. Nele, ao contrrio, o que perpassa todo o modo de pensar de Husserl, sem no entanto vir a lume ela
prpria, a forma impulsionadora de trabalho annimo do postulado fenomenolgico da ausncia de
pressupostos. O esforo de Husserl era a fundamentao da cincia. A partir dessa meta, Husserl
interpretou o a a favor da cientificidade. Com isso, a fenomenologia de Husserl adota aquele carater
do idealismo transcendental como o carter do eu transcendental constitudo cientificamente e
correlativamente o carter do empirismo transcendental como o mundo da objetualidade constituda
cientificamente.
Mas uma vez que o postulado da ausncia de pressupostos, exercido de forma coerente e completa, o
postulado da vontade de evidncia, da reduo e da correlatividade nos demonstra necessariamente o a
como a origem pura e simplesmente, Husserl teve de, por assim dizer, reduzir novamente e de forma
radical sua prpria fenomenologia. E isso a morte da cincia: Filosofia como cincia sria, rigorosa,
sim, apoditicamente rigorosa; O sonho acabou (cf. Krisis, Anexo, XXVIII).
Mas o fim da cincia nos abre a dimenso da ingenuidade apodctica. E s ento que se torna possvel
algo assim como essa flor, essa criana, esse mar, a solidez-compactao, o frescor, o silncio, jogo, arte,
e at necessrio. E isso to radicalmente possvel e necessrio que a cincia se torna em jogo, arte.
Nesse sentido, a fenomenologia de Husserl, enquanto subjetividade transcendental no passa de uma
interpretao da prpria fenomenologia.
Husserl est sempre a caminho para o prprio Husserl
21a. O que se disse muito curto. Mas com isso tambm no fica claro como posso afirmar que o a,
enquanto instante originrio da presena total da minha possibilidade, pode perfazer a mesmidade das
coisas como a novidade apodctica.
Vou tentar fazer uma breve reflexo para ver se o que se disse no fica mais claro.
Partimos do que foi dito: esse estou/sou olhando em sua exterioridade mundanidade. Esse estou/sou
olhando em sua interioridade a egoidade do carter de ser meu. Esse estou/sou olhando em seu meio
puro movimento do trabalhar e ao mesmo tempo o aberto.
De princpio, percebo o seguinte: enquanto me expresso sobre o estou/sou olhando como
exterioridade, interioridade e meio, vejo que so trs momentos interpretativos do intencionado
estou/sou olhando enquanto a.
Esses trs momentos so uma reproduo dos trs momentos de minha percepo da casa eu percebo a
casa, a saber: Casa exterioridade; eu interioridade; percebo meio.
Visto a partir da generalidade, eles so a cada vez as expresses universais dos momentos
correspondentes de minha percepo da casa. Exatamente como na minha percepo da casa, posso
transformar todo e qualquer momento em objeto de meu olhar funcionando, tambm aqui posso
transformar novamente em objeto de meu olhar a exterioridade, interioridade e meio.

Tudo que se disse aqui nessa comunicao bastante confuso e ambguo. Todavia a
autoevidncia do a clara, simples e inconfundvel. Ela simples e modestamente a
autoevidncia parda de nosso cotidiano, mas no do cotidiano velado das pessoas
adultas23. aquela autoevidncia parda dos olhos do menino divino, dessa criana que
se constitui na origem, portanto, no comeo e meta de todo nosso ser-adulto.
E uma vez que abarrotei essa autoevidncia parda do menino divino24 com muitas
conversas, no final dessa comunicao gostaria de retificar as coisas, com uma palavra
do mestre da Antiga China:
1

De princpio, eu os represento no modo das coisas no mundo, como configuraes ideais, idias,
conceitos, universalidade (generalidade) etc. E uma vez que o olhar funcionante por assim dizer o
trabalhar da vontade de evidncia, represent-lo no modo-das-coisas-no-mundo nada mais significa
que: querer ver a coisalidade da objetualidade ou querer descortinar aquele sentido da objetualidade, que
perfaz a exterioridade de todo objeto, o tanto que se tenha em mente aqui e por mais desprovido de coisatroo se possa pensar aqui o objeto.
Portanto, to logo tento tematizar algo, um olhar se projeta na coisidade-intencionada. [Essa coisade,
permanece na maior parte das vezes, no-temtica, no analisada, como pressuposto autoevidente no
plano de fundo] Em cada tentativa de olhar vige o olhar pra o sentido da coisidade. Esse mirar para a
coisidade traz consigo dois outros momentos de transluzncia, que esto por assim dizer voltados a cada
vez para outra direo e ao mesmo tempo demonstram um carter-de-vigncia com outra articulao, a
saber: o movimento da guinada-de-volta, que constitui o eu como cada vez meu na origem (interioridade),
e de cujo carter-de-vigncia um salto-para-trs; e o movimento da postura que cria no pairar vivo o
corpo-contedo (meio) da compreenso.
Ora, quando a exterioridade se torna objeto de meu olhar, ento o olhar, a mira desse ter como meta, e
nesse ter como meta ele se dirige para a coisidade ela mesma, cria ao mesmo tempo atrs de si um
espao de fuga (eu) como condio de possibilidade da viso da mesmidade e assim [ademais, isso tudo
se realiza num e mesmo em-conjunto], aponta a compreenso da prpria coisidade intencionada ( qual
se dirige) como seu corpo de contedo.
Aqui, os momentos de movimento operaram: apontar como meta, guinar-de-volta, manter em funo da
exterioridade, a saber, da coisa.
Quando a interioridade e o meio feito objeto de meu contemplar, ento meu olhar se move exatamente
como acima na exterioridade, apenas que com a seguinte diferena de entoao:
Na interioridade, a mirada aponta seguramente para a interioridade no modo das coisas no mundo,
portanto, para fora, mas o olhar nesse apontar a mira para fora, atenta para os respectivos espaos
retroativos que so deixados em cada momento do movimento do apontar-para-fora. Tendo-se
voltado para frente, a mira corre em retorno a partir da coisa para trs, portanto, para dentro e assim
aponta a compreenso da interioridade, enquanto raiz do salto, como seu corpo de contedo.
Tambm no meio a mirada aponta para o meio no modo das coisas no mundo, mas no movimento
do apontar-para-fora e ao mesmo tempo no movimento de empuxo para trs, cria seu corpo-decontedo como puro movimento, e mais uma vez como o aberto do movimento, como nada, como
ausncia-de-distncia mvel-imvel.
Em seus trs momentos, esse movimento a intencionalidade funcionante.
Ora, acima dissemos: os trs momentos, exterioridade, interioridade e meio, seriam uma reproduo dos
trs momentos de minha percepo da casa: portanto, casa, eu e percepo. Nossa anlise na linha do
transformar-algo-em-objeto foi apresentada mais com a inteno de demonstrar a estrutura interna do
estou/sou olhando, como intencionalidade funcionante.

De volta fonte e ao comeo, o pastor tudo realizou.

Nada melhor do que ser sempre no lugar
Como cego e surdo.
Em sua casinha, ele se senta e no v
Coisa nenhuma l fora.
Sem limites flui o rio como ele flui. Vermelha
floresce a flor, como ela floresce.

Ora, quando agora transforma minha percepo da casa em objeto de meu olhar, em seus respectivos
momentos: casa, eu e percepo, ento esse olhar a intencionalidade funcionante. Todavia, essa
intencionalidade no unitransluzente, na simplicidade de sua estrutura, como no olhar para
exterioridade, interioridade e meio, justo porque ela por assim dizer um feixe de transluzncia.
Esse feixe de transluzncia, como um todo, e cada componente desse feixe se estrutura como movimento
e momentos de movimento: exterioridade, interioridade e meio, com seus modos caractersticos de
movimento que descrevemos acima. A intencionalidade como exterioridade, interioridade e meio, em
vista da constituio dos respectivos objetos, uma intencionalidade parcial desse feixe de
intencionalidade, mas precisamente aquela que descortina a estrutura fundamental, a essncia do
objeto: portanto, na perspectiva da casa, a coisidade da casa; na perspectiva do eu, a egoidade do eu
como cada-vez-meu da origem; na perspectiva da percepo, o carter de movimento do ato e ao mesmo
tempo o carter de conteno da tendncia-e-guinada-retrospectiva.
Ora, se presto ateno s direes do movimento intencional na constituio do objeto, por exemplo,
dessa casa, percebo uma direo do apontar como meta que se concentra ao isso-a-singular; e outras, que
seguindo a remisso infinita desse objeto, por assim dizer se afasta dessa singularidade e ruma para uma
universalidade da explicao cada vez mais elevada. O telos do movimento em direo singularidade
a coisa ela mesma como consistncia fechada da solidez-compactao.
O telos do movimento em direo a universalidade da explicao aberto infinito, a ausncia de
distncia do vazio.
No meio-centro entre a solidez-compactao da singularidade fechada da consistncia e a falta de
distncia do vazio da universalidade (que bem percebido, e permanece sempre telos) est a paragem
da tenso dos dois movimentos contrrios como consistncia da fora de tenso da compreenso. O
telos do crescimento da fora de paragem tensionada a plenitude da compreenso como a total
presena da totalidade no instante.
Portanto, a exterioridade do estou/sou olhando, enquanto mesmidade da coisa, refere-se solidezcompactao da consistncia da singularidade; a interioridade do estou/sou olhando, enquanto
mesmidade do eu como cada vez meu, refere-se ausncia de distncia do vazio da universalidade
enquanto a da origem; e o meio do estou/sou olhando, enquanto mesmidade, refere-se
necessidade de compreenso como vitalidade fechada e no entanto aberta da plenitude do con-tedo.
Visto com preciso, o que se disse considerado em vista da constituio da casa enquanto coisa,
constituio do eu como origem, e da percepo como ato. Nesse sentido, por assim dizer, falou-se no
modo da ob-jetualidade (coisa no mundo).
O que pois o estou/sou olhando que olha para o que foi dito? Ali chamamos a isso de ausncia de
expresses. Tudo que se disse o que ainda est para ser dito (todas as designaes, incluindo mesmo o
a) apenas um momento de demonstrao (interpretao) desse a.
A significa ao mesmo tempo abertura, mesmidade, ausncia de distncia, autoproximidade. Para
distingui-lo do a da origem, como cada vez meu da egoidade, prefiro caracteriz-lo como nada ou
in-stante. aquilo que torna tudo e cada coisa em si mesmo. Portanto, a coisa-troo (Ding) em coisa-

2
Nunca o ato maravilhoso fica ao servio
Do ser e do nada.
O que quer que veja e escute, no precisa mais
Da surdez e nem da cegueira.
Ontem o corvo dourado voou para o mar,
Hoje o crculo de fogo ilumina
A aurora como outrora.
3
troo; a coisa (Sache) em coisa; a no-coisa em no-coisa; a interpretao em interpretao etc. Isso que
torna tudo e cada coisa necessria.
Mas se assim, ento a : plenitude e vazio. Densidade e delgadez, tudo e nada, singularidade e
universalidade, mesmidade e no-mesmidade, sentido e no-sentido, verdade e no-verdade. a
singularidade de todo e qualquer ente enquanto si-mesmo. [A singularidade da universalidade consiste
ento em ser universalidade].
Mas se tudo e cada coisa necessariamente singular, ento entre os entes j no h mais nenhuma
relao; no h mais diferena. E assim tambm j no h mais identidade.
Mas se tomamos o a de forma radical e coerente, ento nem sequer podemos dizer: no haveria mais
nenhuma relao, no haveria mais nenhuma identidade e diferena, isso porque agora precisamente se
pode dizer propriamente: h a relao, h identidade e diferena, h unidade e multiplicidade. Isso porque
relao entre, identidade, diferena etc., movem-se numa concepo de ser que possibilita precisamente
algo assim como relao, identidade e diferena. E a precisamente a possibilidade de viso do
descortinamento dessa concepo e ser enquanto concepo de ser. Nesse sentido, j no se move mais
dentro dessa concepo de ser.
Portanto: s agora que h propriamente diferena, identidade, relao, multiplicidade, unidade, mas no
mais como a concepo de ser, mas como uma determinada concepo de ser. [Essa determinada
concepo de ser, no entanto, no deve ser compreendida, como se ela fosse uma das muitas concepes
de ser possveis. Ela propriamente a concepo de ser possvel, na medida em que tudo abarca. Mas ela
no concebe a si mesma, porm, como concepo de ser se no surgir na clareira do nada. A,
portanto, no uma outra concepo de ser. A a impossibilidade da concepo de ser. s agora
que se mostra essa concepo de ser enquanto si mesma.
Isso tudo significa novamente que o a (nada) j no suporta mais nenhuma outra determinao a
concepo de ser, e isso, de modo to radical que, no mesmo instante, poderamos dizer: portanto, suporta
toda e cada determinao do a a partir da concepo de ser. Isso significa, novamente: todas as
determinaes do a, a partir da concepo de ser, trazem em si o carter de impossibilidade do
paradoxo. E a d a cada coisa e a tudo seu sentido e sua clareza verdadeiros enquanto mesmidade.
No isso, precisamente isso que chamamos de olhar?
No isso a autoevidncia parda absoluta do cotidiano, do in-stante, quando dizemos flor flor, o cu
azul, to flor e to azul, que simplesmente olhamos: flores, cu azul, sempre a coisa sem porque?
23

24

Cf. Antoine de Saint-Exupry. Le petit Prince.

Na mitologia e nos contos, com o toque de suas mos, a criana faz florir repentinamente plantas secas.
Exatamente o mesmo faz, porm, o velho sbio. Cf. Der Ochs und sein Hirte. p. 49, cf. o arqutipo a
criana divina em C.G. Jung.

O pastor j usou toda a fora do corao e

Percorreu todos os caminhos at o fim.
Nem sequer a iluminao mais translcida supera
A surdez e a cegueira.
Debaixo das sandlias de palha termina o caminho,
Que ele outrora j conheceu.
Nenhum pssaro canta. Flores vermelhas florescem
Em magnficos tumultos.
(O boi e seu pastor)

[A lpis: protocolo]
[P. Celan e a poesia o fracasso e o sucesso dos quadros de van Gogh]
25.07.65 - Sobre o colquio de sexta-feira
Situao: uma virulenta discusso sobre a poesia de Celan e o dilogo com ele. As
observaes do Prof. Rombach, sua impresso de Celan: Palavra-artstica. Minha
impresso sobre a impresso do Prof. Rombach: anlise muito temtica e massiva da
poesia. Por assim dizer, uma crtica com machado. Nesse sentido no atinge a Celan.
Mas essa massividade a fora de Prof. Rombach: Na maioria das vezes ele atinge o
essencial! Desse acerto na massividade surge com o tempo anlises com finura. Mas
isso ficou de fora, justo porque o tema no era Celan. O que o professor atingiu com sua
impresso? Sobre isso, tenho que pensar, justo porque o que foi atingido algo muito
importante para mim.
O que tinha em mente o Prof. Rombach vm lume na discusso sobre van Gogh. Aqui
apenas palavras-chave.
- O quadro de van Gogh o prprio fracassar.
- Mas se a obra significa autoidentidade absoluta, surge a pergunta: o quadro do
fracasso pode ser como bem-sucedido? No: se no, o bem-sucedido e o fracassado
so duas coisas. O fracassado, portanto, no pode ser uma obra de arte? No.
Portanto: no-obra de arte? Tampouco. Pois no-obra de arte ainda sempre arte,
enquanto um modo deficiente.
- H ento um fracassar do ter-sucesso como autoidentidade: fracassar-do-fracassar?
Sim. Onde? Van Gogh! Enquanto tal, o quadro de van Gogh ou fracassar-do-fracassar
como obra ou simplesmente no existe. Aqui h uma possibilidade de fracassar ou de
ter-sucesso, mas simples e somente: ou o fracassar ou ele no . E basta!
Portanto uma possibilidade para o Kitsh.
- Isso significa: tudo que o prprio van Gogh tambm esse fracassar. Ele
simplesmente o quadro! Esse o sentido de seu engajamento! No um engajamento
romntico, portanto!
- a coisa ela mesma!
- Significa: O fracassar pertence essencialmente imagem! A possibilidade da
fragilidade pertence tambm, portanto, essencialmente imagem: da o paradoxo:
Girassol e campo preto; casas amarelas e cu preto!
Em Celan isso tudo um pouco diferente! Sua poesia: perfeita, bem-sucedida. Uma
discusso: fracassada. Portanto, dualidade. Seria coerente: que tambm ele tivesse
alcanado sucesso figurando na discusso ou que ele tambm fracassasse na poesia!
- A partir daqui, minhas reflexes.
Como seria se eu considerasse esse fracassar como impossibilidade do ter-sucesso-dofracassar, se o tematizo. Ento deve sempre ter sucesso. assim? Sim. Mas esse ter

sucesso significa simples e somente: a autoidentidade da solidez-compactao da

singularidade em meu sentido. Isso significa: A estrutura van Gogh, pelo fato de ser a
estrutura da possibilidade do ter-sucesso do fracasar, alcanou sucesso. A estrutura
Celan, pelo fato de ser a impossibilidade do fracassar, o ter-sucesso.
Com isso, todo o problema repercute no existencirio! No instante como o
comportamento cada vez meu! Mas como? De onde? O que? A resposta:
No se pode dizer isso teoreticamente: isso a cada vez a plenitude da coisa ela mesma.
Mas, no-plenitude? no: no-plenitude nesse sentido s possvel se no houver
nenhuma evidncia da no-plenitude. Portanto, ento, no-evidncia da no-plenitude?
No: pois se radicalmente no evidncia, ento no-evidncia, portanto, tambm
nenhuma evidncia, isso significa: no surgiria a pergunta!
Aqui no deveramos confundir os objetos! Mas isso que eu chamo de solidezcompactao. Estou salvo, portanto!

[A lpis: protocolo]
Vincent van Gogh, interpretao de quadro:
Meu tema soa mais ou menos: Vincent van Gogh e as gravuras em madeira
japonesas:
Devo restringir e precisar esse tema:
No se trata aqui das gravuras em madeira japonesas ou da influncia das gravuras em
madeira japonesas sobre van Gogh ou algo parecido: isso porque infelizmente no tenho
qualquer noo sobre essas coisas.
Todavia, se apesar disso a conversa tratar mais ou menos sobre quadros japoneses, ento
gostaria de pedir a vocs para considerar minhas afirmaes como opinio totalmente
pessoal. No so, portanto, japonesas!
Nosso interesse o quadro de van Gogh. E isso bem restrito ao interesse determinado
pelo nosso colquio at aqui.
Van Gogh descobriu alguma coisa nos quadros japoneses. Ele se sentiu atingido de certo
modo pelas gravuras em madeira japonesas. Essa descoberta pressupe em van Gogh a
possibilidade de atingimento certeiro (Trifftigkeit). Seu interesse pelo japons deve
repousar sobre uma abertura fundamental no comportamento de ser de van Gogh ele
mesmo.
E, para ns, van Gogh nada mais que o quadro (o respectivo quadro), portanto, um
questionar o japons num ou em alguns quadros dele e sobre sua concepo de ser.
Metodologicamente: uma vez que no sei precisamente o que o japons, tambm no
sei o que devo procurar. Van Gogh, porm, copiou alguns quadros japoneses. Alm
disso... em 31 de julho de 1882: van Gogh a Theo.
Sobre o preto na natureza somos naturalmente da mesma opinio, pelo que posso ver. O preto
absoluto simplesmente no ocorre. Mas como o branco est contido em todas as cores e forma as
variaes de cinza diversificadas em tom e intensidade. De tal modo que na natureza
propriamente nada mais vemos que diferenas de tom e de intensidade.
As cores fundamentais s h trs vermelho, amarelo, azul; compostas, so laranja, verde,
violeta. Da, com a mistura do preto e algo de branco surgem as infinitas variaes do cinza:
cinza vermelho, cinza amarelo, cinza azul, cinza verde, cinza laranja, cinza violeta. Dizer
quantos cinzas verdes diversos existem algo impossvel, sua variedade infinita.
Mas toda a qumica das cores no envolve mais que essas poucas bases simples. E uma boa
compreenso sobre isso mais valiosa do que cinquenta tons diversos de cores uma vez que
com as trs cores principais e o preto e o branco se pode fazer mais que 50 tons e intensidades.
Um corista algum que, ao ver uma cor na natureza, consegue analis-la secamente dizendo:
aquele verde-azul ali amarelo com preto e quase sem azul etc.
Breve e bem colocado, um corista algum que consegue gerar os diversos cinzas da natureza
em sua palheta.
Ora, para poder tomar notas livremente, fazer observaes ou traar um pequeno esboo,
incondicionalmente necessrio um sentimento fortemente desenvolvido dos contornos, assim

como mais tarde para a execuo que se segue. Porm, acho que isso no abaixa simplesmente
por si em algum, mas em primeiro lugar atravs de observao, depois sobretudo atravs de um
trabalho e uma busca tenazes, e depois certamente deve advir tambm o estudo da anatomia e da
perspectiva...

Quinta-feira, 3.6.65, das 8:15 hs at 0:05 hs (Protocolo da 3. reunio: Interpretao de

quadros de Vincent van Gogh
Palestrante: Herr Merlenk (aquele senhor grande, gross, que faz uma tese sobre Edmund
Husserl). O seu tema era: Ding. Comentou essencialmente trs quadros: (leo): A
cadeira de van Gogh; a cadeira de Gaugin; o quarto de van Gogh. Para ilustrao,
comentou tambm os quadros: Caf noturno; Os girassis. Participaram do colquio 15
pessoas, fora o professor. Para que voc saiba de que quadros se trata, vou descrever
brevemente o contedo desses quadros:
1. Quadro a cadeira de van Gogh25:
bom no esquecer que o quadro o quarto de van Gogh tem vrias verses. Creio que
van Gogh pintou o mesmo quadro pelo menos trs vezes.
O tema Ding: primeiramente problemtico esse colocar um tema, pois isso um
processo de generalizao. Por exemplo, o primeiro quadro: a cadeira de van Gogh
um quadro, isso a imagem (Bild), essa imagem. Essa imagem obra de arte. Como
obra singular. O mesmo se deve dizer da imagem da cadeira de Gaugin. O mesmo
tambm do quadro: o quarto de van Gogh! Alm disso, o termo Ding vasto demais.
Sob o Ding posso compreender uma infinidade de coisas. At o Stillleben pode ser um
Ding! Alm disso, a escolha dos quadros sob a temtica Ding pode ser muito
willkrlich! (arbitrria) No h pois uma necessidade em escolher este ou aquele
quadro.
Fr. Rhrig OBS! (aquela filosofa que no sabe reden! est ficando pior!) prope
portanto tomar somente um quadro. Muita discusso sobre esse assunto
metodologicamente fundamental.
O resultado: Se a obra de arte no sentido de Werk o singular, ento ela contm o
todo. Psicologicamente falando: cada quadro van Gogh mesmo na sua totalidade.
Portanto, em cada quadro podermos encontrar o Was (todo). Somente cada quadro a
presena total de Flle Was numa determinada Wie. O Wie, porm, na fuso
ontolgica total da obra singular (isto na terceira dimenso) no mais separvel do
Was. Was e Wie a obra: esse quadro. Isso significa: eu devo encontrar no fundo, em
cada quadro sempre esse Dichte-Werk, portanto o quadro. O mtodo de interpretao
de quadro porm movimenta-se da seguinte maneira: se cada quadro de van Gogh
jeweils o quadro singular, portanto se cada quadro contm o todo (van Gogh todo e
concreto), somente aquela pessoa que pode (est crescida para tal) encontrar esse o
quadro consegue ver o quadro como obra. Mas a obra, por ser o todo-singular hart.
Compacta. Mas esse slido-compacto pode ser compreendido como esttico, rijo,
de tal modo que o contemplador diga resignado ou tambm inclusive: ali est, por favor
veja e contemple o quadro. Sobre isso ou disso nada se pode dizer! Mas aqui
necessrio um grande cuidado: certamente: indizvel! Mas a indizibilidade de uma
obra no a indizibilidade de um bloco de pedra! Uma pedra como bloco (na
mentalidade da 2. dimenso: um bloco esttico, sem vida) no contm em si a
estrutura viva de mundo. Atingir o quadro significa, portanto, deixar aparecer vivamente
25

NdT: [Abaixo na apostila no restante da p. h quarto quadrados a caneta que provavelmente iria
desenhar os quadros, posteriormente, o que no foi feito; s os quadros vazios.]

esse mundo vivo como esse quadro: ou melhor, deixar crescer em si para fora e para
dentro. O mtodo fenomenolgico no outra coisa seno esse deixar crescer, ou
melhor, deixar ser. Mas no pela comparao ou pela introjeo de uma categoria
constituda, mas sim fazendo que os quadros de van Gogh se interpretem mutuamente.
Que cada quadro de van Gogh entre em dilogo entre si e assim deixe surgir a imagem:
o prprio van Gogh como obra!
Por isso, se fssemos fortes e crescidos bastaria somente um quadro. Mas como no
somos suficientemente fortes, devemos tomar vrios quadros de van Gogh e tentar fazer
com que os prprios quadros entrem em dilogo entre si mesmos. Como cada quadro
contm em si o todo, indiferente que quadros eu deixo entrar em dilogo entre si.
Posso portanto tomar uma cadeira e um portrait. Um navio e uma ponte. Mas somente
para uma comodidade externa, tomamos um tema como Ding, para afinal dar uma
pequena Leitfaden que no absolutamente tomado a srio no sentido de necessidade.
A colocao do Sr. Merlenk durou 20 minutos. Descrio detalhada de cada quadro.
Fenomenologicamente no conseguiu fazer crescer a obra. Tratou do quadro
demasiadamente com sinal: categorias j constitudas; e aplicao das categorias sobre o
quadro. P. ex. no primeiro quadro da cadeira de van Gogh: a parede branca-cinzenta o
Horizonte. Cf. a estrutura da anlise: esta parede est no lugar do horizonte: essa parede
um sinal para horizonte etc.
Crtica da parte de dois estudantes muito inteligentes sobre essa falta de deixar-ser:
Crtica de Rombach tambm contra esse mtodo que no fenomenolgico.
Nova tentativa de descrio: feita por Prof. Rombach
Primeira etapa: Reduo. O perigo de uma interpretao de colocar dentro do
quadro um objeto j constitudo. necessrio portanto liquidificar o meu comportamento: ver o quadro, no fixando um objeto porm como que de olhos virados para
dentro de si: vagamente.
No primeiro quadro: a cadeira de van Gogh:
Ao mesmo tempo que essa atitude de suspenso, ir fazendo crescer em mim o quadro
que vai surgindo dessa suspenso: A cadeira como cadeira, como um Ding por assim
dizer deve fazer para desaparecer. O que se v so as cores, e os contornos, no
porm como constituindo esse Gegenstand mas sim como limite ou enquadramento das
cores. Vendo assim, por muito tempo, comea-se a perceber que para van Gogh, ou
melhor, esse quadro, a cadeira de van Gogh no outra coisa seno densidade das cores.
No portanto assim: as cores esto em funo do Gegenstand que se quer representar.
Mas sim: Gegenstand a densificao da cor. A cadeira est carregada de uma energia
que parece querer explodir a cerca das formas: um movimento da transcendncia quase
dionsaco, que como que segurado pela forma da cadeira: pelas linhas bem
acentuadas da forma da cadeira. Essa tenso interna da cadeira mesma, parece fazer
com que a cadeira surja como que saltando para frente em si mesma, fazendo nesse
aparecer tambm aparecer o fundo e o Boden. Esse ser-contido-para-dentro-de-si
nesse quadro um apresentar-se como uma fora quase explosiva, dificilmente
contvel. Agora voc vendo o ltimo quadro de van Gogh, pouco antes do seu atentado
de suicdio O campo de trigo com os pssaros negros essa mesma fora no mais

contida. A fora como que explode e escorre ao infinito! Verrcktheit (Loucura,

tresloucamento)!
No quadro: o quarto de van Gogh, pode-se observar o mesmo fenmeno. Ali, cada coisa
como que uma paragem (Halt) em si mesma de fora, cor. Aqui somente a tenso de
exploso no existe: harmonia entre fora expansiva e fora conservadora.
Mas na cadeira de Gaugin essa tenso desaparece. Ali tudo mais calmo. Mas no
calmo no sentido de harmonia como as gravuras em madeira japonesas, mas sim sem
vida, um pouco impotente. Nessa impotncia paira algo ameaador: surge um
momento de insegurana, de nada: frgil como a chama da vela sobre a cadeira de
Gaugin. Essa insegurana que aqui aparece somente como fragilidade de uma chama
(na parede a vela por assim dizer ainda afirma uma esperana) se torna sinistramente
ameaador: a luz amarela das lmpadas que no d livremente a sua luz; os homens
fechados cada qual em si etc. O solo como que fugindo em si. A porta entreaberta,
donde vem uma luz amarela, que em si deveria ser alegre, torna-se como que
sinistramente grell (berrante), acentuando o pesado do ambiente. Resultado da
meditao: Cada imagem o com-portamento de van Gogh como possibilidade de
fundo do si-mesmo. Esse comportamento o ser do prprio van Gogh. Esse ser
movimento como vida: movimento da transcendncia, de elevar-se-para-alm-de-si, e
ao mesmo tempo: manter-se em si como si-mesmo. O meio dessas foras antagnicas da
vida-van gogh, porm, pode estar carregado unilateralmente ou pela expanso ou pela
In-stndigkeit (insistncia). Cada quadro pois acima analisado diz uma e a mesma coisa,
mas em diferente acentuao dos momentos desse com-portamento.
Foi esse, mais ou menos, o contedo da discusso.
A seguinte seo ser aos 24 de junho. Referente Frl. Rhrig. Quadro: o semeador

OBS! [A lpis: cartas enviadas enviadas a Vitor Farias!]

A minha exposio sobre a influncia das gravuras em madeira japonesas sobre van
Gogh.
Creio que j encontrei um caminho bastante fcil de expor o assunto. Nos quadros de
van Gogh, tentarei analisar (mostrando simplesmente os quadros: se algum no
conseguir ver o que vejo; anathema sit!) o momento de harmonia, o momento de
Mitte: esse Mitte em van Gogh o resultado de tenso. portanto produto do
movimento de transcendncia.
Ora, o que van Gogh viu nos quadros japoneses esse Mitte. Mas viu europeicamente,
isto , como ingenuidade e descanso, antes da conscincia.
E se mais tarde viu neles o Mitte de conquista entre a luta do transcensus e de
introverso, viu esse Mitte sempre como o resultado que surge do movimento.
Ora, eu vejo que nos quadros japoneses, embora exista uma calma e transparncia
extraordinria, o Mitte jamais um resultado de movimento. Certamente, existe
movimento na mentalidade japonesa, enquanto, por exemplo, o pintor como Hokusai
exercitou, exercitou e pintou como maluco, sempre procurando a perfeio. Mas a
perfeio no surgiu desse esforo. O esforo, portanto, o movimento, foi somente para
eliminar a si mesmo como movimento. Quando se aniquilou surgiu outra dimenso que
nada mais tinha a ver com o movimento, mas que sempre existia e que imvel. Nessa
imobilidade at o movimento se torna ser como simples a de presena. Isto a
transparncia.
O que acha Victor e Teresa dessa Spinnerei?
Nesses dias, quando voltava da preleo de Rombach para o nosso Instituto (seminar I)
(temos o nosso seminrio num outro prdio) junto com (OBS!) Frl. Rhrig que est
como assistente secundria, ao discutir sobre a Angst de Heidegger, me diz de repente:
Eu no sei por que estou vivendo! No sei por que a gente pode viver adiante! E isso
no num tom existencial, a la Sartre, mas sem pathos a la Grillet. Levei naturalmente
um susto enorme. Aos poucos estou percebendo tambm no seminrio, entre os
colaboradores de Rombach: Frl. Rombach, Herr Merlenk e Gross, uma certa tenso.
Existe um verdadeiro abismo entre Frl. Fhrig e os dois outros assistentes. De
incompreenso e de estrutura. Aqui tambm um problema de com-portamento.
Recorda voc Vitor, que voc me disse: Frl. Rhrig tem um olhar visionrio, opaco,
sinistro? Ali est algo que se refere a Heidegger. A Angst de Heidegger como vazio.
Estou lhe contando essa observao justamente porque estou numa luta tremenda contra
essa interpretao de Heidegger. Andei tentando afirmar no duro de que a Angst no
outra coisa do que o sorriso de uma criana, uma rosa. Mas no h dimenso de
compreenso para isso. Certamente a interpretao de Rhrig consequente. Mas no
consequente, mas no consequente no Sache selbst, pois ela espera que do vazio surja
a dimenso do terceiro. Aqui a relao idntica como entre van Gogh e a pintura
japonesa. Herr Merlenk est fazendo uma tese sobre o conceito de fenmeno em
Husserl. No sei se estou sendo imprudente, mas como conto tudo que sei e fao sobre
Husserl a ele e tambm a Rhrig (Gross no tem nenhuma dimenso filosfica: talvez

essa a-dimenso tambm seja uma modalidade de filosofia, mas...) tenho um pouco de
receio que as teses no se diferenciem mais uma da outra. Em fim...
Por hoje, adeus. Conta-me se tiver algo. E se tiver tempo.
A voc e a Teresa, e tambm aos carne-carninhas bno do Esprito Santo!
Seu (a lpis: um bilhete enviado a Vitor Farias e sua esposa)

Cela 8702 Wrzburg, capital, 1, Convento Oberzell!

Obs! Estimado Victor, estimada Teresa, dinico-dinica!
Como esto passando vocs? O resfriado do dinico j passou? Certamente com esse
tempo do vero mau-humorado no muito agradvel para ustedes...
Aqui em Wurzburg o tempo est sogra, bandido, bruxa, gemein. Tivemos alguns dias
to abafados que eu seriamente pensei em tomar veneno. Mas como sei que isso um
deficiente modus de ser-para-a-morte, fui comprar gelados...
Atualmente estou com um problema vital fenomenal: existe uma ameaa da parte do
ministrio da educao bavariense de no reconhecerem os meus estudos, o meu abitur
etc. o meu documento escolar brasileiro no tem o reconhecimento do ministrio da
educao brasileira, pois a minha escola era naquele tempo particular! Em Freiburg nem
me perguntaram por isso. Aqui os bvaros examinam at a merdinha da mosca no canto
do documento. Vou tentar escrever imediatamente para o Brasil pedindo um documento
com o selo do bendito ministrio da educao (analfabetizao...). Se isso no
funcionar, estou morto, intelectualmente. O que muito pouco me incomoda, ao menos
filosoficamente!... Somente no tenho vontade de rir, quando imagino a cara dos meus
confrades no Brasil: depois de 7 anos, quando a gente est para terminar, descobrem
que o meu documento no vale! ... Ou melhor, ento que tenho vontade de rir...
Aporia.
O protocolo da sesso de ontem (hoje 17.7.65). O colquio foi transferido para sextafeira (17.7) devido a um poeta lrico alemo moderno que murmurou suas poesias no
dia 16.7.65.
O tema tratado foi uma recapitulao e discusso do colquio que fiz na sesso passada.
Ali tinha feito no fim um esquema
Si-mesmo (Nada)

Ex

Sistncia

Insistncia

O ser de um europeu seria exsistncia: isso a dualidade da Geworfenheit (Estarlanado) e do Enfwurf (projeto); necessidade e liberdade; natureza e esprito; universal,
individual etc. etc. O Ex exprime aquela direo da transcendncia, abrir-se, descobrirse. Sistncia, aquela direo ou momento de deteno, consistncia, fechamento. Por
exemplo, num ovo, por exemplo, na expanso do universo, como uma maneira de ver
do homem. O Pere Tanguy seria nesse esquema centro da existncia como imagem, mas
est dentro da estrutura ex-sistncia = Insistncia significa mais a sistncia da
existncia. A existncia toma diferentes inclinaes, ora para ex, ora para sistncia. Os
quadros de van Gogh tm de ser colocados dentro desse esquema abstrato. Como
imagem, como meio, porm sempre ameaado pelo desequilbrio ou para sistncia:
torna-se tudo duro, starr (rgido); ou para ex: torna-se tudo fluido, fugaz exttico. Um
quadro exemplar para exprimir isso o quadro Oliveiras: em baixo, a terra, como
sistncia (sistncia no deve ser imaginado como macio, mas uma massa catica, em
blocos) e em cima o cu como Ex; tufo foge, diliu, como lamma. No centro uma raia
finssima: forma de rvore, tronco. Essa forma, isto , o quadro justamente aquele
centro ex-sistncia.
Depois dessa repetio, examinamos se de fato essa hiptese funciona com os outros
quadros. Examinamos os quadros: Campo de trigo com corvos: o seu ltimo quadro:
trigal amarelo, cu negro azul ameaador, no meio pssaros negros. Cu estrelado
noite: depois o portrait do Dr. Gachet, Igreja de Auvres; muitas vezes o centro no est
entre acima e abaixo, mas sim entre plano de fundo e plano de frente. No autoretrato,
por exemplo, o centro est nos olhos: o fundo catico, esse caos slido-compacto
aparece agora nos olhos e no meio est o rosto como que um vaso que contm a
escurido.
Mostra tudo isso a precariedade da delgada linha do centro que o homem como exsistncia contra a sistncia e ex. Quando o ex e o sistncia se tornam to fortes que o
centro desaparece, temos pois a loucura. Um fracasso (sem avaliao). Os quadros de
van Gogh na sua elevao avanam sempre mais para esse fracasso do centro. E
justamente ali est a genialidade de van Gogh. Que ele tem o olho de ver o fracasso
como grandeza humana. A fraqueza, a fragilidade, a misria humana para o quadro de
van Gogh a grandeza em si, o centro em si.
Aqui desatou uma discusso que durou quase duas horas: tudo isso muito bonito e
certo, mas a arte de van Gogh transforma a fragilidade humana, a dureza da fragilidade
num valor superior. A dureza da fragilidade humana , pois, algo que no pode ser
atingido pela arte; um fracasso fracasso. No pode ser um ter-sucesso na arte. Se um
quadro quadro do fracasso da fragilidade humana, ento o prprio quadro deve ser um
fracasso. Assim, propus a tese de que um quadro de van Gogh como fragilidade, para
ser bem-sucedido deve ser um Quitsh. Ou melhor, no deve ser um quadro. Quando van
Gogh deu o tiro de pistola contra seu peito, foi ali que ele pintou o seu quadro da
misria humana: autoidentidade. Alis existe uma frase interessante de Max Frisch
(literato moderno alemo): Guernica, o nome de uma cidade espanhola, a primeira a ser
bombardeada, nos empolgou por Picasso. O que resta arte. E Franco!...
Se a arte res, ento deveria ser to radicalmente res que no houvesse mais nenhuma
distncia entre res e arte. Por que a banalidade da vida humana no pode ser arte? Mas
no assim: a gente poderia ver a realidade como obra de arte. Quanto mais forte um
artista, tanto mais profundamente ele v tudo como arte. Mas sim: Tudo arte.

Justamente onde arte no arte, ali ela arte, pois se torna idntica com a banalidade.
No embeleza.
Mas nesse caso: que sentido tem ainda falar de arte? Tem ainda sentido existir arte
como arte?
A discusso se estendeu para l e para c e no aclarou nada. Pessoalmente gostaria de
ter botado justamente na radicalidade dessa destruio do conceito de arte a
possibilidade de entender o nada como lugar da arte no sentido japons. O vertical do
esquema. Mas no houve jeito de convencer aos outros nesse sentido. Assim, terminou a
sesso s 15 aps meia noite.
Ontem acabei de ler o Tabebcher de Paul Klee: (Du Mont Dokumente, Texte und
Perspektiven Sammlung: Paul Klee Tagebcher, 11 DM.). Creio que Paul Klee um dos
filsofos mais modernos que conhecemos. Talvez o mais equilibrado e totalizante na
procura do centro do nada. Se a gente pudesse viver fenomenologia de Klee! Para
mim, ali est um caminho alm de Husserl e alm de Heidegger. Se a polcia bvara me
permitir permanecer na universidade, ento gostaria de tentar meter-me em Klee.
Lstima que no sou artista como Teresa. Mas Victor, talvez a essncia da filosofia seja
a pobreza. A filosofia tem somente um olho, um ouvido, e defeituoso. Pouqussima
possibilidade. Dentro dessa situao a gente deve tentar sacar na obra de arte... triste. O
que voc acha?
Vou terminar desejando a vocs muita felicidade nos seus trabalhos.
Apareceu algum pintor bom na academia?
Um abrao aos dio-dio-monico-minicarnes.

[Entra figura em forma de mandala, pgina inteira]

Claro ---------------------------- Escuro
Contedo
[Entra figura da pgina inteira]
[crculo]
Cinza
Ser/nada
[tabela]
Branco Ex ser
Preto sistncia
Angstia

projeto descobrir
ente ser-jogado

liberdade
encobrir

A
ser

[Entra figura de pgina inteira]

Solidez-compactao (Hrte)
A questo ao final da conversa sobre o colquio do Prof. Gosenbruch (de Frl. Rhrig,
em 24.05.65).
Por que no posso encontrar a imagem do homem (cf. van Gogh, Cristo e a oliveira)
no quadro de uma oliveira.
Se o quadro a totalidade, ento o quadro tudo. A unidade da solidez-compatao, a
saber, o quadro da oliveira, uma vez que tudo, tem de carregar em si
necessariamente (Notwendig - Not der Wende) o homem.
Ora, supondo que eu tenha outro quadro, por exemplo, os girassis. A unidade da
densidade de Os girassis carrega em si a Oliveira e igualmente o homem. A
unidade da densidade de A oliveira carrega em si os girassis; a unidade de
densidade-homem carrega a Oliveira e igualmente Os girassis etc. Visto
formalmente: aqui se estabelece um intercmbio mtuo atravs da totalidade-centro.
Esquematicamente: [Espao em branco]
Designemos a totalidade como o que (was). Uma a cada vez Realizao
determinada da totalidade enquanto como. O quadro como a unidade-densidade,
enquanto a obra a plenitude-presena do o que num determinado como.
Mas o que dissemos impreciso: pois no existe: o o que e o como, mas s existe a
densidade-concreo (o que) e (como) na con-sistncia: esse quadro. O quadro
insistncia.
Ou seja: os girassis o quadro. O quadro os girassis. O nico! Precisamente no
mesmo sentido: o homem o quadro. A imagem (quadro) o homem. O nico.
Igualmente: a oliveira o quadro. O quadro a oliveira. A nica.
Portanto: 3 quadros (imagens)? 3 nicos?
No. Ento somente um quadro (imagem)? 1 nico? Tampouco.
Mas como?
Aqui preciso lanar mo de uma retrospectiva. Uma reflexo precisa sobre o lugar
da questo como?.
Pergunto, donde? O que se pressupe quando questiono: 1 quadro? 3 quadros? O que se
tem em mente quando pergunto: se o todo trs vezes todo, como possvel que ainda
seja o todo?
1, 3, imagem (quadro), totalidade, nico etc. tem seus lugares dentro da estrutura da
representao. So por assim dizer diversas manifestaes de uma e da mesma
estrutura: re-presentao.
Re-presentao significa universal [no muito claro: aqui deveramos analisar mais de
perto. Todavia, me parece que o caminho esteja certo.]

Quando pergunto: como 1 3 e 3 1, estou operando sempre dentro da representaoestrutural de que os quadros, ou melhor, o quadro Girassis, homem, oliveira, so ou
quadro (imagem) precisamente no sentido unvoco.
Esse quadro ltimo, universal, porm, no o quadro no sentido: densidade-unidade,
mas um conceito coletivo.
Ora, se digo o nico, estou novamente operando na perspectiva de quadros, como
que em contraposio. Determino ali o sentido da unicidade a partir do sentido
universal dos quadros. Portanto estou funcionando numa correlao. Isso significa:
numa de-finio, ou seja, numa delimitao mtua que propriamente nada de-limita
porque se desenrola em questes infinitas. Na mesma estrutura est tambm o binmio:
todo e parte.
A partir dessa estrutura da representao (diga-se de passagem, concebida bem
amplamente), alcanamos a densidade-unidade, no o quadro, justo porque ele se
encontra na outra dimenso. Mas esse outro to radicalmente outro que est
alm do modo deficiente.
Mas se eu sou prprio sou representao por natureza, como posso atingir o quadro?
Enquanto quadro? E alm do mais: Como posso falar to ingenuamente da outra
dimenso?
Uma contra-pergunta: ser correta a tese: sou por natureza representao? Cf. a
preleo de Prof. Rombach: Pascal etc., a saber: a experincia originria.
A linguagem da experincia originria fenomenologia como deixar-aparecer, ou seja,
deixar-ser. Esse o verdadeiro sentido da descrio.
Aqui, porm, preciso precauo: s est em questo saber se compreendemos a
fenomenologia como fenomenologia.
A experincia originria e sua linguagem no est fora da dimenso da representao.
A representao no algo diverso do que no sentido do paralelo, sobreposto, etc.
Nem sequer um-a-partir-do-outro um-contra-o-outro.
Esto em correlao, mas no na correlao do movimento, como acima. Mas como?
... Se posso falar a partir de fora, se d um movimento da questo (representao)
sempre mais adiante at que a questo se agudiza at o insuportvel: esse cume do
agudo se mostra como: falta de sentido, vazio, mas tambm como mera afirmao,
dogmatismo, ceticismo, paradoxo, aporias. Mas, ao lado disso, corre tambm a
fenomenologia, descrevendo, deixando aparecer, interpretando o quadro/a imagem.
A partir da representao, surgem questes relativas fundamentao, origem etc.
dessa fenomenologia: insatisfatoriamente, como, por que etc. Essa fenomenologia
uma fenomenologia vista a partir da representao. Por si no clara. Assim se
estabelece um abismo. Aqui a representao; l: a dimenso da experincia originria.
Diga-se de passagem: necessrio que haja esse abismo. Se no, no se d a guinada!
Deixar as duas dimenses uma ao lado da outra por exemplo no seno mover-se na
dimenso da representao.

Se o abismo se transforma em diferencial (Spanne), ento torna-se em instante, onde

compreendido assim como o nico. Essa a experincia originria.
Ento, talvez, se veja que 3 1 e 1 3.
Cf. loucura (Verrcktheit); cf. Aleph von Borges.

O que metafsica? [Heidegger, 1926, Preleo de abertura]. 1-9: O que

resposta] pgina 24.
A pergunta levanta a expectativa de que se vai falar sobre metafsica. Ns abdicamos a
isso.
O que significa aqui abdicar (verzichten)? Abdicamos a que? Podemos abdicar a
isso, se a prpria pergunta levanta essa expectativa? Pois a expectativa de que se v
falar sobre a metafsica uma determinada definio da pergunta. Com que direito
abdicamos disso? Donde a escolha? O que aqui o parmetro? Ou propriamente uma
escolha?
Essa e outras questes semelhantes, todavia, surgem todas da impresso que nos d a
colocao inicial da pergunta de Heidegger.
Aqui coloca-se uma pergunta na e para dentro da dimenso do cotidiano. Isso o
comeo, o ponto de partida onde a pergunta comea a se movimentar. Est fixada de
princpio como ponto, como comeo. Determinada. No mundo. Num mundo
determinado. Ou melhor, num mundo indeterminadamente determinado, que chamamos
vagamente cotidiano, a gente.
A colocao da pergunta de Heidegger, portanto, de princpio uma reao, um ob-jeto
(Gegen-stand) e numa constelao bem determinada. Enquanto reao est contra uma
opinio fixada, usual no cotidiano. Essa opinio indeterminada, embora aparentemente
fixada. Precisamente assim correlativa indeterminada a colocao da pergunta,
embora aparentemente fixada. Ela vai contra o cotidiano, como a reivindicao de
autenticidade contra a banalidade do a gente. Enquanto tal, em suas palavras vibra
uma espcie de ironia, ou melhor, algo meio sarcstico. E essa ironia desperta em ns a
tendncia de excluir aquilo a que se dirige a colocao da pergunta. Operamos, portanto,
com parmetro moral: bom-mau, correto, incorreto.
Essa impresso o primeiro comeo necessrio enquanto erro: ns o chamamos de
aparncia transcendental.
O que significa isso?
Aparncia transcendental, justo porque apresenta uma aparncia (movimento desocultador da clareira) que traz apario mais proximamente a estrutura transcendental
da colocao heideggeriana da questo.
Como essa estrutura?
De princpio a questo uma colocao. Ela se coloca contra uma outra opinio.
Enquanto tal, a colocao da questo um fechar-se contra uma determinada
possibilidade. Ora, essa possibilidade avaliada tacitamente como uma possibilidade ou
como a possibilidade mais exigente, mais rigorosa, mais filosfica etc. Uma
considerao mais de perto da colocao da questo por Heidegger mostra que o que se
disse apenas uma aparncia.
Em Heidegger est em questo apenas experimentar o fundamento da prpria pergunta,
antes de dedicar-se a uma determinada colocao de questo: em vez disso, discutimos

uma determinada questo metafsica. Depois segue-se: Ao que parece, com isso nos
deixamos ser transferidos imediatamente para a metafsica. S assim criamos-lhe a real
possibilidade de apresentar-se a si mesma!
Debater (errtern) a questo significa: determinar o lugar (Ort) da questo, ou averiguar
o lugar da questo. [Talvez devssemos distinguir debater de colocar: dimenso distinta
na estrutura].
Mas de que questo? De uma determinada. Ora, aqui preciso cuidado: O que significa
aqui: Uma determinada questo? Uma questo num determinado estado de coisas da
questo, ou uma questo determinada como questo? Diga-se de passagem: questo
(algo) determinada como questo!
Perguntando de modo mais preciso: o que est em questo propriamente aqui?
Trata-se de determinao da questo enquanto questo ou de determinar o contedo da
questo?
A essa atura talvez devssemos prestar ateno tambm a um modo de ser prprio da
fenomenologia: So duas coisas distintas: colocar-se na determinao da questo
(determinao da questo) enquanto questo, e colocar-se na determinao do contedo
da questo.
Aqui, em Heidegger, igualmente tambm em Ser e tempo, cf.: a estrutura questo pelo
questionar do questionar = questo pelo sentido do ser, ambas parecem ser uma e a
mesma coisa.
A discusso da questo, nesse caso, deve incluir todas as questes possveis. Mas assim,
objetamos: enquanto questo! No como um contedo bem determinado!
precisamente aqui nessa objeo que se mostra claramente como em Heidegger est em
questo a pergunta enquanto pergunta. Ele j pressupe, portanto, que a questo a
possibilidade fundamental do ser-a. Ser-a significa portanto questionar.
Debater a questo significa portanto: a demonstrao da questo enquanto questo, mas
compreendida de tal modo que a prpria demonstrao a questo, ou o inverso: a
prpria questo a demonstrao ela mesma.
Isso significa: Em cada pergunta, em cada discurso, seja no cotidiano, seja numa
opinio prefixada etc. est em questo s e unicamente a autodemonstrao da questo.
Essa questo sou (eu) como questionante.
Isso significaria, outra vez: Cada questo j metafsica no sentido prprio da
palavra, quando considerada a partir da autodemonstrao do questionar; e a
autodemonstrao do questionar s pode se concretizar em discurso no metafsico
(Estando fora Aus-stand). a essa duplicidade (fonte de mal-entendidos) que
chamamos de aparncia transcendental.
O debate da questo, que de imediato despertou a impresso, que aqui se trataria de uma
determinada questo fixa da metafsica escolar mostra ser uma questo radical,
originria pelo sentido do prprio questionar.
Trata-se portanto da evidncia do sentido do questionar.

Vontade pois questionar: tenncia (Halt) e abertura da transcendncia.

A partir dessa viso, toda a preleo de Heidegger O que metafsica uma s questo
originria enquanto execuo.
Todavia, aqui no se pergunta e depois se responde como num questionrio, mas: a
demonstrao da questo enquanto a presena da origem do questionar a resposta.
Nessa medida, questionar e responder so um!
No que respeita a inadequao da linguagem, ou seja, a assim chamada ironia de
Heidegger ela possui um sentido significativo, me parece. Tive essa impresso quando
conversava com o Sr. Merlink sobre a primeira preleo do Prof. Rombach [Semestre de
vero de 1965]. O Sr. Merlink ficou surpreso com o tom pattico dessa preleo. Ora,
como o professor e ns o conhecemos, ele no menos que pattico.
De onde vem esse Pathos? No seria um truque para comunicar o alm do pattico
e no pattico? Pois se no quisermos ser radicalmente patticos, no suficiente evitar
o patos. Aqui, a negao sempre uma afirmao negada, portanto, um modo deficiente
do pathos.
Mas como posso negar o pathos no-pateticamente? Atravs de mesmidade
(Selbstheit): isto , atravs do fato de ser pattico cientemente.
Talvez seja precisamente assim em Heidegger na suspenso e subsuno da
autenticidade a partir da inautenticidade. Se considero essa suspenso como uma
contraposio contra a inantenticidade, por assim dizer, num isolamento aristocrtico,
ento decaio na inautenticidade, justo porque a autenticidade autntica est alm de
autenticidade e inautenticidade. Isto : a autenticidade s possvel na correlao.
A essncia da fenomenologia pois esse movimento de correlao. Ou seja, o prprio
movimento. A inautenticidade ento a hipostatizao (ateno!). Mas s h
hipostatizao porque h ali movimento. Se o movimento enquanto movimento quiser
se garantir s pode ser pelo fato de, enquanto movimento, tomar a srio a hipostatizao
enquanto hipostatizao. Do contrrio, acabar hipostatizando, por seu turno, o prprio
movimento!
A partir desse estgio, talvez, possamos colocar a seguinte afirmao: o ser em sua
verdade significa: viger perguntando em estado de tenncia e de ausncia: ou seja, a
verdade do ser a tenncia da correlao. Ser pois essa mesma tenncia: portanto sou
si-mesmo.
P. 19 [A metafsica | formada (para baixo) ]:
Esse contm por assim dizer o lugar de principiar, a partir de onde e onde [visto a partir
de ns] comea [melhor, inicia] a se mover a questo pelo sentido do ser.
Trata-se aqui portanto de uma tomada de posio, na qual nos colocamos frente a um
con-tedo j fixado da metafsica sobre metafsica [portanto, sobre si mesmo].
Com tais, perguntamos: O que metafsica?

Como resposta se diz: a metafsica representa o ser enquanto ser. A discusso mais
detalhada dessa resposta nos deu a estrutura onto-teolgica da metafsica. Ora, nossa
questo soa: em que medida e como se reporta essa estrutura onto-teolgica da
metafsica em relao estrutura da re-presentao?
E ento: Ser que essa duplicidade da estrutura onto-teolgica necessria?
Provisoriamente, essas questes permanecem sem resposta. Todavia, mostram a direo
da investigao: Na questo O que metafsica? trata-se da questo: O que
representao?
Mas visto que a representao a verdadeira estrutura da metafsica, trata-se ento aqui
do pr-suposto da metafsica.
Mas ento a contra-pergunta soa assim: o interesse da metafsica no o ente enquanto
ente? Ele representa o ente enquanto ente e no a si mesmo.
A resposta: ele representa tambm a si mesmo como ente. Ou seja, independentemente
do que aqui se compreende por ente, o essencial da metafsica consiste no fato de que
ela representa tudo e cada coisa como ente. Mas uma vez que tambm essa ltima
designao ente, continua indeterminada, ou pelo menos pode continuar, parece-nos
como se estivssemos de mos vazias, sem saber o que fazer.
Aqui, poderamos tentar safar-nos afirmando que a reflexo mostra exatamente que se
trata propriamente da representao. Se no soubermos o que significa o ente enquanto
ente, sabemos pelo menos o que significa representao. Essa somos ns! Essa a
estrutura de representao de nosso si-mesmo. Ente enquanto ente nada mais que a
estrutura dita numa linguagem unilateralmente objetivadora de nosso si-mesmo como
representao.
Essa resposta pode at ser correta. Todavia no est completamente clara. Ou melhor,
distinta (deutlich), pois poderia ainda objetar a isso afirmando que a representao nos
to indeterminada quanto o ente! De tal modo que ns somos uma determinada
perplexidade difusa, ou melhor, somos um pairar. Isso pois a nica evidncia, a
nica necessidade!...
Todavia, nesse meio tempo, percebemos que o que foi dito tambm um engano. Pois
o que essa perplexidade indeterminada difusa? Por mais vaga e indeterminada que
seja, ns a representamos! Ora, se esse pairar a nica evidncia, ento podemos
dizer com o mesmo direito: essa coisa l, enquanto esse ente, representado de forma
totalmente objetivista, evidente exatamente assim como !
O vazio, vacuidade nada mais que um modo deficiente da coisa.
No nos afastamos da re-presentao. Mas representao significa essencialmente: o
representar-representante-do-representado. Simplificaremos um pouco: tomar o
representar-representante como unidade. O representante e o representado.
A representao propriamente o todo. Mas o todo no como: o representante mais o
representado, mas como o movimento. Mas no entre, porm: o representante e o
representado so momentos, ou melhor, um modo determinado do movimento. Ora,
tambm a representao um determinado modo do movimento, de tal modo que ns

temos trs modos de movimento? No. A representao o o-que do movimento, ou

seja, si-mesmo. Todavia no existe esse si-mesmo. S existe como o representante e o
representado. Ora, a coisa se torna mais complexa. Isso porque estabelece um
movimento relativo. Todavia, esse movimento no um movimento para l e para c,
mas um espelhamento que se movimenta constantemente. Do representado para o
representante, e depois do representante ao representado, onde surge uma espcie de
tendncia de densificao do todo enquanto vigncia-presente, presena ou clareira.
A via heideggeriana haure sua evidncia e sua necessidade desse movimento. Mas uma
vez que esse movimento no pode ser escrito em um livro, essa via toma a aparncia
de uma postura corrente-fugidia de um comeo assumido.

[Entra figura da p. inteira]

O corpo
Princpio: Anlise fenomenolgica husserliana do corpo.
- Uma coisa (Ding) entre outras coisas.
- Uma coisa-alma.
- Num mundo do ser-representado e da representao etc. O que resulta depois da
reduo fenomenolgica? Isto , como transparece a coisa ela mesma, na raiz da
experincia do corpo, ou melhor, o que ocorre com o corpo originariamente, antes da
constituio da coisa corpo no mundo da concepo-de-ser-de-cousa (Sache)?
Portanto: como o corpo na concepo-de-ser-de-demonstrao (Aufweisung)?
Fio condutor da anlise:
De princpio bem co0isalmente: vejo, toco, sinto meu corpo como coisa. mais
prximo: sinto-me como coisa-eu-mesmo, por assim dizer, me, a partir de dentro.
Esse a partir de dentro, porm, algo assim como presena-sintonizante-sintonizada,
como o contedo-a-do-espao sentido como abertura originria.
Mas essa abertura originria no pode ser compreendida como um a vazio, mas como
um ser-a enquanto plenitude-de-contedo, enquanto corpo-de-postura como vida! Ou
sentimento (sentiment!) [Gefhlung oder Fhlung].
um contedo, ou melhor, uma identidade de postura, um comportamento, um tomar
de interior para interior, a partir do interior para o interior, como demonstrao.
O ser dessa demonstrao de corpo pois algo como humor de afinao, consonncia
como interesse. Ou seja, entre-jogo como espao de jogo.
O jogo de corpo cria a espacialidade corporal como tonncia de intensidade da
proximidade e distncia e constitui a estrutura perspectiva do ser aberto do mundo do
sentimento.
Ora, a partir dessa corporalidade, poderamos considerar o espao, a distncia, as coisas,
o mundo das coisas da representao, reduzir esse embate e confronto das coisas ao
corpo!
O Sr. Prof. Rombach designa essa perspectividade e concentricidade como as
propriedades estruturais dessa concepo de corpo. Todavia, no vejo claro como essa
espacialidade do corpo deva ter algo como concntrico... De certo que a proximidade e
a distncia aponta para algo como direo, portanto, centro, de onde e para onde. Mas
esse centro no pode ser um ponto-mdio. Pois o ponto coisa e no corpo.
Eu interpreto, portanto, essa concentricidade do seguinte modo: concntrico deve ser
compreendido con-cntrico, a saber, como proximidade de intensidade ou distncia da
con-centrao do contedo-corpo em si mesmo como: a concentrao monadolgica do
confronto discerniente da espacialidade do corpo, que o prprio CORPO.

[Entra figura de pgina inteira]

Idia da fenomenologia
A origem
A obra
O trabalho
A idia
O transcendente
[Coisa ela mesma]
Ingenuidade transcendental

Constituio transcendental
Empirismo transcendental
Metafsica
Via constituio

Objeto [ser coisa]

Sentido [essncia eidos]

Ato [eu sujeito]

Vivncia [esprito] eu
Significado [logos]
Ente [objeto, ser etc.]

Objetualidade [ser]
Postura filosfica = intencionalidade [temtico]

Psic. [Ato psi.]

Lgica [Conceito]
Fsica [Coisa]

Via reduo

Postura natural
Via abstraao

Entra figura pgina inteira

Transcendente [Coisa ela mesma]

[Menino divino]

Tudo

[Velhice]

salto

nada

Verum

Falsum

Bonum

malum

Unum

multum

Indeterminidade: apeiron

[Juventude]

[Criana]

Aos 9. 2. 1966
Vivncia como intencionalidade
A essncia da fenomenologia vivncia. Vivncia fenmeno, apario, ou seja,
intencionalidade. Nessa designao, porm, j est implcita muita coisa constituda,
que corremos o perigo de misturar tudo.
O essencial ali a vivncia. Cogitatio e qui cogitatio como evidncia, portanto
configurado em sua plenitude. Vivncia a identidade da coisa em mim, ou falando de
forma bidimencional: a identidade do eu e coisa ela mesma. Coisa ela mesma a
identidade de eu e mundo. E de, de vivncia. Mas o que significa de?
Um exemplo: uma inteno de desejo. Satisfao realizada do desejo por assim dizer a
inteno do corpo do contedo. No diverso do que, mas simplesmente a plenitude do
contedo do corpo, felicidade como bem-sucedido.
Objetualidade, portanto, nada mais que plenitude de contedo. s nesse sentido que
se pode compreender objeto. algo parecido como o que se d com a expresso. Cf.
Husserl: L.U. Expresso e letras etc. Letra: quando essa se torna plenitude de contedo,
ento satisfao-realizao (Erfllung). Quando no, ento no h satisfao-realizao.
Portanto, viso (Anschauung) s plenitude se satisfao-realizao de contedo. Cf.
poesia.
Em Husserl: estranhamento: anlise na direo de coisa e ao mesmo tempo anlise na
direo vivncia: Fsica, psicologia. Mas no fundo, ambas: anlise de objeto. Uma vez
coisa, outra vez, alma. O prprio Husserl diz: a vivncia no aparece! Em Husserl,
portanto, diversas camadas numa s vez. Cf. o desenho:
[Entra desenho]
Coisa

vivncia
Vivncia

Idia da fenomenologia
O ttulo muito exigente. Idia como estrutura. Ns queremos apresentar um esqueleto
da fenomenologia. Ou seja: Os textos de Husserl so considerados no geral como
fenmenos concretos, anlises. Por exemplo, corporalidade etc. Mas, em nossa opinio,
nada mais so que exemplificao, ou abertura da idia da fenomenologia. Quando
algum considera a corporalidade, por exemplo, como uma anlise concreta, ento se
torna insuficiente aquilo que Husserl fez.
Todavia, uma chance de considerar todos os textos de Husserl como uma repetio
diversificada da demonstrao da estrutura interna da intencionalidade. assim que
lemos, aqui junto a ns, todos os textos.
[Escrito caneta]
Intencionalidade significa: estar voltado.
Mas prestar ateno: a essncia da intencionalidade como meio-con-tedo , antes: inhabitar ou emergir (em!)