Revista Caminhando, vol. 7, n. 1 [9], 2002.

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O trao e o poema
Jaci Maraschin

I
A fala do pensar s seria silenciada
em seu ser se no pudesse dizer
o que deve permanecer indizvel.
Tal incapacidade poria o pensamento
diante da coisa.
O que se pronuncia nunca
em linguagem alguma o que se diz.
Que encantamento poderia supor
sempre e de repente
a existncia do pensamento? (Heidegger )1

Em seu ensaio, Para que servem os poetas?2, Heidegger descreve o mundo contemporneo s vsperas da meia-noite. Os deuses fugiram deixando rastros de sua passagem entre ns. Estamos na beira do
abismo. De certa forma o abismo assinala todas as coisas. O deus do
vinho, Dionsio, ainda consegue mostrar as marcas dos deuses no anncio da festa do casamento dos seres humanos com os deuses. nessa
possibilidade que os deuses fugitivos ainda podem existir para os que
no tm mais deuses. nesse contexto que os poetas parecem servir
para alguma coisa. Diz Heidegger: Poetas so seres mortais que, cantando fervorosamente o deus do vinho, percebem os traos dos deuses
fugitivos e permanecem em suas trilhas para indicar a seus semelhantes
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o caminho para eles.3 Os rastros deixados no caminho tendem a se apagar ou a se desconfigurar. Ao nos aproximar do abismo os traos comeam a desaparecer e j no sinalizam o caminho para ns, mortais. Estamos pois num tempo de destituio. Haver poetas dispostos a buscar
esses traos? Heidegger cita dois poetas que andam no caminho dos
deuses: Rilke e Hlderlin. Na obra mencionada acima ele procura demonstrar a importncia de Rilke para essa tarefa. Dedica ao outro poeta
Ensaios sobre Friedrich Hlderlin, divididos em Lembrana do poeta, e Hlderlin e a essncia da poesia.4
j possumos a terra e a chuva
o sol e as estaes
por isso o amor to difcil
enquanto cultivamos o jardim
entre muros e pedras
a terra
a chuva
o sol
as estaes
e o nosso corpo exausto no caminho

Ora, estar no caminho dos deuses no estar ainda na sua presena. O caminho no se confunde com o fim do caminho. Talvez Jacques
Derrida tenha sido o pensador contemporneo mais incisivo no estudo
do que estamos chamamos de rastro ou trao. Em sua obra De la grammatologie 5 ele afirma que o significado no se faz imediatamente presente no sinal. Ele compartilha com Nietzsche a suspeita acerca dos
valores da verdade e do sentido. Para Derrida, o trao determina a
estrutura do sinal. O rastro ser sempre de algum ou de algum objeto
ausente. O rastro apenas a tnue identificao do que passou. Tem a
ver, portanto, com passagem.
Por volta dos anos 500 antes de Cristo, Herclito de feso escreveu importante obra de reflexo filosfica intitulada Da Natureza da
qual sobraram fragmentos abertos ainda hoje a diversas interpretaes.
Foi o primeiro pensador grego a sugerir a imagem do movimento enquanto fundamentao da anttese entre razo e experincia, permannJaci MARASCHIN. O trao e o poema. In: Caminhando, vol. 7, n. 1 [9], 2002, p. 77-96 [Edio
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cia e transitoriedade e essncia e existncia. No obstante ter sugerido
em contraposio mudana a necessidade da permanncia e da harmonia dos contrrios, precisou basear essas premissas na f mais do que na
razo. Alguns fragmentos utilizam a imagem do rio para ilustrar o carter transitrio das coisas: Descemos e no descemos em um mesmo rio,
ns mesmos somos e no somos.6
as aves do cu
e os lrios da terra
arremessados para cima
cantam a transio

A idia de passagem esteve presente, depois de Herclito em outros filsofos gregos como, por exemplo, Plato e Aristteles. Conceber
a existncia humana como caminhada, transio, passagem, peregrinao e movimento, tornou-se comum na filosofia e na teologia bem como
na literatura em geral. O Antigo Testamento conta a histria da peregrinao do povo de Deus no deserto e a religio de Jesus chamada algumas vezes de caminho.7 O imaginrio filosfico e religioso emprega
de muitas maneiras a imagem do andarilho e do que no tem lar, para
exaltar a liberdade do caminhante. O peregrino no se fixa em lugar
algum. Sua caminhada d-se na estrada como os que vagam no deserto.
A imagem da caminhada relaciona-se com a imagem da superfcie.
Prescinde de alicerces. Nietzsche, em O nascimento da tragdia, exclamou:
Ah! Esses gregos! Eles sabiam viver. Para isso era necessrio andar corajosamente na superfcie, no envoltrio, na pele, para adorar
a aparncia, crer nas formas, nos tons, nas palavras e no Olimpo da
aparncia. Esses gregos eram superficiais alheios profundidade
(...) No somos ns, tambm dessa maneira, gregos? Adoradores de
formas, de tons e de palavras? E, portanto, artistas?8

Na Gaia Cincia ele mais contundente ao perguntar:

Para onde estamos indo? Estamos nos precipitando constantemente? Para trs, para os lados, para frente, em todas as direes? H
ainda para cima e para baixo? No estamos ns vagando pelo nada
infinito?9
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Caminhar atravs do nada infinito s possvel quando se perde o idealismo ou quando os deuses se escondem. No desse tipo aquela caminhada entre escombros da jovem Mei-Mei na direo de uma praa vazia explodindo em choro convulsivo banhada de lgrimas?10 O filme de
Tsai Ming-Liang nos oferece contundente exemplo do pensamento silencioso que no ousa pronunciar o que no lhe compete. A movimentao dos personagens num cenrio de abandono e de desencontros como a histria que termina antes de comear. Poderamos dizer que a
histria termina (se que houve uma) quando os personagens comeam
a peregrinar. So trs existentes que deixaram de lado a memria e nada
esperam. O filme no oferece salvao alguma. S se pode falar de salvao quando h origem e fim. Acho que isso que Heidegger quer
dizer quando fala da fuga dos deuses e da morte de Deus: sobre a terra
por toda parte acontece um obscurecimento do mundo, cujos processos
essenciais so: a fuga dos deuses, a destruio da terra, a massificao
do homem e a primazia da mediocridade.11
doente de paralisia
no vejo mais a cor da fantasia
no tenho mais nem tato nem viso
tudo sempre como o mesmo cho
no imagino as sombras nem o sol
vou me acabar bebendo lcool
ouvi dizer que existe gratido
que ela bonita como a escurido
mas a tristeza lgrima estancada
como a erva que no serve para nada

Quando falamos de rastro e poesia a partir do pensamento de alguns escritores ps-modernos chegamos s moradas do pensamento
esttico e mstico. Os dois ensaios finais da obra de Heidegger em dois
volumes sobre Nietzsche, traduzidos para o ingls com o ttulo significativo de The End of Philosophy (O fim da filosofia), demonstram que o
fim da filosofia no significa o fim do pensamento. Afirma: ... mas com
o fim da filosofia o pensamento no termina mas pe-se em transio
para outro comeo.12 O comeo da filosofia representou a instaurao
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da lei da razo que, trabalhada ao longo de sculos acabou criando as
cincias particulares. Na verdade, o advento das disciplinas humanistas e
naturalistas representa a completao da tarefa filosfica. Que so os
juzos sintticos a priori de Kant seno a sano para tal empreitada?
Para Heidegger a tarefa do pensamento esgotou-se nas argumentaes
lgicas e no debate racional. O pensamento precisa ir alm das definies e das teses para desabrochar na poesia. Se a grande obra, Ser e
tempo ainda pode ser lida na perspectiva da metafsica, o mesmo no
acontece vinte anos depois com A Letter on Humanism onde lemos:
Fao distino entre filosofia, isto , metafsica e pensamento, como o
entendo.13 Heidegger nunca escondeu certa inclinao, digamos, respeitosa para com o pensamento mstico, em especial para Mestre Eckhart
(1260-1327). J em 1915, bem antes do aparecimento de Ser e Tempo ,
em sua Habilitationsschrift, afirmava que a filosofia enquanto criao
racionalista, desligada da vida, no tinha poder, enquanto o misticismo,
como experincia irracionalista era sem propsito.14 Queria dizer que
filosofia e misticismo complementavam-se.
a palavra minha transfigurao
nela sou outro
me fao de ladro
nela me escondo e nela habito
e digo tudo o que pertence ao que finito
ela tambm a minha perdio
o meu mais vil engano
a mscara sempre opaca
minha priso domiciliar
usurpadora
pensa que dona da razo
e at me assusta quando vejo
que ela no tem mais corao
um esqueleto embranquiado
sonmbula e sem ps

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John D. Caputo em seu livro, Mystical Element in Heideggers
Thought15, traa provocante paralelo entre duas obras distantes no tempo
mas muito prximas no sentido: Do desinteresse, de Mestre Eckhart,
escrita no sculo treze, e Que metafsica? de Heidegger, concluda em
1929 com um postscriptum acrescentado em 1943. Ambas as obras
tratam da questo do nada que nos interessa para a compreenso das
relaes entre rastro e poema. O texto de Eckhart foi, naturalmente, escrito em alemo e a palavra usada no ttulo Abgeschiedenheit que pode
ser traduzida por desinteresse no sentido de desligamento ou separao.
Essa palavra usada modernamente para designar partida como, por
exemplo, em relao aos que morrem. Eckhart emprega o termo para
designar a mais alta virtude possvel. Trata-se da possibilidade que o ser
humano tem para se separar das coisas e de si mesmo a partir de seu
corao. O uso do termo vem da compreenso medieval do ser divino
considerado ens separatissimus. Deus no isto nem aquilo. Essa to
imensa separao de Deus em relao criao chega perto do que os
ingleses chamaram de desmo. O ser humano pode se aproximar de
Deus pela via do desinteresse. E ser apenas por meio dele que se realiza
a unio mstica. As demais virtudes esto sempre relacionadas com pessoas ou coisas. Por meio da humildade, por exemplo, relacionamo-nos
com as criaturas no ato da humilhao. O desinteresse, por sua vez, no
se situa acima nem abaixo delas. O desinteresse quer apenas o nada.
Qual , ento o alvo do desinteresse? O alvo nada, o nada. A unio
mstica ato de Deus e no resultado do esforo humano. O esprito
deve, ento, estar preparado para receber a visita de Deus. S pode se
preparar se apagar de seu interior tudo o que l j esteja escrito. Deve se
tornar uma tabula rasa. Para que isso acontea o objeto da alma deve ser
nada. Em conseqncia disso a alma no pode orar, pois o que ora deseja que Deus lhe d alguma coisa ou espera que Deus remova dele alguma coisa.16 Ficam, pois, excludas todas as oraes de petio. O que
resta apenas a abertura da alma para receber a presena de Deus quando Deus assim o desejar. Desejar nada desejar o nada. E Deus, segundo Eckhart, o nada no sentido de transcender todas as coisas.
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a origem do nada
no gesto inconstil
da amnsia circular
preciso recordar que s o ser pode niilizar-se
j dizia jean-paul Sartre
no ltre et le nant
carregando flores de aparncia
perpetuamente brancas
numa corda de nylon
como a prpria transparncia
no corao imprprio da imanncia

Vamos examinar, a seguir, as possveis convergncias do pensamento de Heidegger com o pensamento mstico de Eckhart. Se Eckhart
empregou os termos Deus e alma , Heidegger, por sua vez usa os
conceitos de ser e Dasein (ser-a). Comea com a pergunta a respeito do nada. Falando para uma audincia de universitrios devotados ao
pensamento cientfico, parte do pressuposto de que todos esto interessados naquilo que . Diz ele: O que deve ser investigado (pelas cincias) o ser e, por outro lado, o nada; o ser e , alm dele, o nada.17 Nas
palavras de Caputo, Heidegger est interessado na explorao desse
nada para caracterizar o objeto da cincia mesmo sabendo que os cientistas no querem ouvir nada a respeito desse nada.18 O nada o que
est separado dos seres. Segundo o pensamento filosfico tradicional o
nada a negao do que se afirma. Tem funo lgica. Para Heidegger,
no entanto, trata-se de uma experincia existencial bem conhecida dos
existencialistas e elaborada em suas descries da angstia e do tdio. A
angstia seria uma espcie de alavanca a nos fazer perceber de dentro da
escurido do nada a possibilidade do ser. Mais ou menos como o esvaziamento necessrio para que a alma, segundo Eckhart, pudesse receber a
visita de Deus. A imagem da noite escura da alma repete-se nos escritos
de muitos msticos para indicar esse vazio necessrio experincia religiosa. O nada, para Heidegger, no algo fora dos seres. Na verdade, o
ser em si o prprio nada, pois jamais poderia ser concebido como algo
ou como coisa. Em relao com isso a angstia deixa de ser categoria
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psicolgica para ser ontolgica. Em outras palavras, passa a fazer parte
da estrutura do ser.
rosas musicais
no portal do rosto
lmpadas recompostas
sem corrente na espera nervosa
eletrocutada
e seca

Caputo faz, ento, a relao entre Eckhart e Heidegger. Em ambos

os autores o conceito do nada no deve ser entendido negativamente.
Nenhum deles pretende nos levar ao auto-aniquilamento. O nada de
Eckhart Deus, o Eu sou o que sou. A idia de desinteresse paralela idia do ser enquanto simplesmente outro. Para Eckhart o desinteresse no tem objeto. Segundo Heidegger a angstia tambm no tem
objeto. A ansiedade (ou angstia) nos retira do mundo factvel para o
domnio do nada. O desinteresse de Eckhart encontra paralelo na crtica
que Heidegger faz reduo obtida pelas cincias em face da realidade
quando quer interpretar as coisas submetendo-as formulao matemtica e manipulando-as para produzir resultados.19 Eckhart e Heidegger
parecem entoar o salmo da nadificao quando em curioso paralelismo
dizem como que um para o outro nas estalas de imaginrio coro: Deus
une-se a mim melhor e mais intimamente do que eu posso me unir com
ele, replicado por o ser no produto do pensamento. Pelo contrrio,
na verdade, o pensamento essencial evento do Ser.20 V-se, pois, que
o pensamento ps-filosfico de Heidegger move-se na direo do misticismo.
agora que o silncio
como um talo amaciado
sem resposta
a pergunta vem do clcio
se faz pedra
e canta num relmpago

A linguagem mstica enfrenta diversos problemas. Para nomear o

que no pode ser nomeado precisa inventar um nome, o que resulta em
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paradoxo. Por isso alguns msticos adotam o silncio. Agostinho argumenta da seguinte maneira:
Terei eu anunciado ou falado alguma coisa digna de Deus? Na
verdade eu apenas desejei falar: mas se falei, no disse o que desejaria ter dito. O que sei a respeito a no ser que Deus inefvel? Se
o que eu disse foi inefvel, ento eu no o poderia ter dito. Por causa disso Deus no poderia ser considerado inefvel, pois quando eu
falei dele eu disse alguma coisa. E a se criou certa contradio em
termos, posto que inefvel o que no pode ser dito, resultando da
que no ser inefvel o que chamamos de inefvel. Esta contradio deve ser suplantada pelo silncio em vez de ser resolvida verbalmente.21

Outros pensadores entendem que h momentos e modos em que o transcendente pode ser nomeado e outros em que no pode. Na Idade Mdia
costumava-se distinguir entre Deus em si (inefvel) e Deus em ns (dizvel). H ainda outra possibilidade que a teologia negativa. Essa
possibilidade gera o tipo de linguagem chamado de apophasis, do grego,
negao. Trata-se de um jogo terico que oscila entre o dito (kataphasis) e o que no pode ser dito. Michael A. Sells, estudando o tema, afirma:
A teoria apoftica acentua a suprema inefabilidade da transcendncia; mas, em oposio ao discurso apoftica, afirma a inefabilidade sem retornar nomeao usada em sua prpria afirmao da
inefabilidade.22

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a construo de palavras que diz que todas as construes de palavras
so vazias vazia, indo ao que se poderia chamar de crculo ao nos
enredar dizendo que a construo de palavras que diz que todas as
construes de palavras que constroem palavras so vazias vazia e
vazia.23 Mais exemplos seriam encontrados no escrito taosta Chuang
Tzu e nos tratados vdicos escritos em snscrito conhecidos pelo nome
de Upanishades, entre outros. A literatura mstica crist tambm rica
em referncias apofticas como se pode apreciar nos escritos do misterioso personagem Dionsio Areopagita, do sculo VI, de Joo Escotus
Eriugena, do sculo XIX, passando por Eckhart, pelos msticos espanhis, Teresa de vila e Joo da Cruz, para chegar a Bohme e aos contemporneos.
a boca se abre
como o dia
e murmura a palavra
num suspiro
faz da sonora flor
um gesto que se apaga
ao sopro do esprito
entre as luas
voa num risco
para cima
e cria um mundo florestal e espesso
para cair no abismo

Qualquer teologia negativa precisa enfrentar a questo da instabilidade

da linguagem. Pode-se dar um salto hermenutico do espao teolgico
para o espao esttico. Na verdade, a ruptura com a linguagem lgica faz
parte tambm da poesia, do drama e de todas as formas de arte. As palavras, em sua equivocidade, mostram-se inadequadas ao ofcio da comunicao do ser muito embora precisemos delas. A proposta de Derrida
em face desse problema considerar os termos inefveis sous rature,
isto , riscados. Ainda escreveramos o termo desejado mas inefvel,
como, por exemplo, Deus, porm com um x sobre ele.
A literatura oriental rica de exemplos a respeito. O Vimalakirti
Sutra afirma que todas as construes de palavras so vazias. Assim,

Vamos voltar ao conceito de rastro. No ser o rastro a indicao

de uma origem e de um fim? De que maneira o rastro se relaciona com a
linguagem apoftica e com a teologia negativa? Existir essa possibilidade? O ente que deixou o rastro deveria ter transitado de um lugar para
outro. Mas no permaneceu onde ficou o rastro. Seus traos denotam
uma presena que passou ou, em outras palavras, que se tornou ausente.
O que se busca no caminho deixado pelo rastro uma falta. Assim, o
tempo e o espao onde o rastro foi deixado, na sua mutabilidade incessante , na verdade, a nica realidade existente. mais ou menos como
o exlio com todas as perdas que significa. Na verdade a perda do tempo

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e do espao anteriores nunca aconteceu. O que acontece o desaparecimento do que teria uma vez passado e que s existe enquanto passado,
isto , transitado. Mark Taylor entende que quando a realidade da origem se torna questionvel, as categorias da queda, do exlio, da culpa e
do pecado tornam-se problemticas. Assim, aquilo que agora no
necessariamente outra coisa alm do que deveria ser.. em outros termos,
o desaparecimento da origem ao mesmo tempo o fim do fim.24 Se as
coisas so assim, o trao irredutvel. Em outras palavras, nunca deixar
de ser trao. Derrida, em Lcriture et la diffrence, diz que o trao nunca superado, mas se realiza ao permanecer aberto, ao pronunciar o
no fechamento.25 Essa capacidade de abertura , afinal, a justificao
do momento enquanto tal. o que Nietzsche to claramente afirma:
O tornar-se deve ser explicado sem qualquer recurso s intenes
finais: o tornar-se deve aparecer justificado em cada momento (ou
deve ser incapaz de ser avaliado, o que d no mesmo); o presente
no precisa absolutamente ser justificado por meio de referncias
ao futuro nem o passado por meio de referncias ao presente.26

O caminhante no tem rumo previamente estabelecido. Sua caminhada

seu rumo. por isso que ele evita mapas e roteiros. No h apenas um
trao. Por isso o caminhante perde as direes. Os traos no tm propsito.
quero ficar com ele no deserto
para sentir de perto
a falta do computador
bem sei que ele era esperto
pois ningum fica no deserto
se no tiver humor
eu s no sei como ficar desperto
no azul cansado do deserto
na humilhao da dor
mas assim mesmo eu fico no deserto
sabendo que no h caminho certo
no meio do calor
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II
Se aps a morte da filosofia o pensamento continua a existir na
forma de misticismo e arte, convm agora examinar de que maneira essa
tarefa pode ser conduzida hoje em dia. No nos propomos neste trabalho
tratar das questes estticas relacionadas com as artes em geral. Em
primeiro lugar porque qualquer estudo dessa amplitude exigiria o tratamento da problemtica do que se pode ou no se pode considerar hoje
em dia obra de arte. Em segundo lugar, porque o tempo disponvel para
esta conferncia no permitiria tamanha pretenso. Essa tarefa exigiria
outro tipo de pesquisa. Assim, nos damos conta de que as artes no so
paralelas. Quero dizer com isso que no se fala de msica da mesma
maneira como se poderia falar de pintura ou de arquitetura. Vamos nos
limitar, pois, a meditar apenas sobre poesia. Vamos partir do ensaio de
Heideger, Para que servem os poetas?27 A pergunta feita no contexto
do mundo atual caracterizado pela fuga dos deuses e pelo desamparo.
O tempo da noite do mundo tempo desamparado, porque cada vez
mais se faz desamparado. J se tornou to desamparado que no consegue nem mesmo discernir a falta de Deus como falta.28 Neste tempo
experimentamos o abismo no sentido da falta de fundamento.
intratvel
o escuro me aconchega
mais palpvel
do que a morte
mais vivel
do que a sorte
a minha morte

Ao interpretar a poesia de Rilke, Heidegger percebe que o poeta

do fundo de sua vontade aquele que se arrisca no ser e na linguagem.
Mas no basta apenas dizer.
Estar envolvido no dizer marca de um dizer que busca alguma
coisa a ser dita, apenas para diz-la. O que vai ser dito ser aquilo
que por natureza pertence linguagem (...) maneira do cantor.
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Sua cano se afasta das afirmaes com propsito (...) no solicita
a produo de coisa alguma. No solicitao nem comrcio.

por isso que a cano a existncia. No pensamento de Heidegger,

cantar a cano significa estar presente ao prprio presente.29
supermercado de delcias
escancarado
compro dezenas de malcias
desencantado

A cano se torna difcil quando deixa de ser solicitao para se

tornar existncia. No h dvida para Heidegger de que pertencemos ao
que . Mas duvidoso se conseguimos transformar o nosso ser em cano. Essa cano pela qual podemos nos arriscar
no a que se atm a algo eventualmente alcanado, mas a que se destri a si mesma at no som, para que ocorra apenas o que est sendo
cantado. A cano como a respirao. Rilke, citado por Heidegger,
escreve: Cantar verdadeiramente uma outra respirao. Uma respirao para nada. Uma respirao no deus. Um vento.30 Talvez se possa
buscar em Nietzsche certo paralelo quando escreve o belo poema Das
Lied der Schwermut (cano da Melancolia31 publicado tanto no Assim
falava Zaratustra como nos Ditirambos de Dinisos com ttulos diferentes. Ouamos:
Tu que viste o homem como deus tanto como carneiro, despedaar
o deus no homem tal como o carneiro no homem e rir despedaando isto a tua ventura, ventura de pantera e guia, ventura de poeta e doido! No ar purificado, quando j a foice da lua verde por
entre vermelhos purpreos e ciumenta desliza, hostil ao dia, a cada
passo secretamente ceifando as roseiras balouantes at carem, afundarem-se plidas em direo noite: assim eu mesmo ca outrora da minha loucura da verdade, dos meus anseios de dia, cansado
do dia, doente da luz, ca para o fundo, para a noite, para a sombra,
abrasado e sedento de uma verdade recordas-te ainda, recordaste, corao ardente, da sede que ento sentias? Ah, que seja banido
de toda a verdade! S doido! S poeta!32

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que para Nietzsche o grandioso no ser humano ser ele uma ponte e
no um fim.33 No poema sobre Veneza34 o poeta encontra-se sobre a
ponte na noite marrom. Est sobre as guas dos canais e ouve uma cano num cenrio de gndolas e luzes nadando inebriadas no entardecer...
Considera a sua alma instrumento de cordas que canta para si mesma,
tocado pelo invisvel, qual secreta barcarola tremendo de felicidade
cheia de matizes. E termina perguntando: Ser que algum ouviu esta
cano? A cano cantada pelo poeta cantada para ele mesmo. Em
outras palavras, no tem propsitos fora de si mesma. Assemelha-se ao
canto de Zaratustra em sua Cano da Noite: Eu vivo na minha prpria luz e bebo as chamas que saem de mim, quando retornam para
mim.35 A obra potica difere dos discursos persuasivos. A desconfiana
demonstrada por Nietzsche a respeito das palavras recorre diversas vezes em sua obra. O cantor de Veneza est sozinho. Canta uma cano
monolgica. Poderia o poema transcender esse limite? T.S. Eliot disse
certa vez: O poeta ocupa-se com fronteiras da conscincia que vo
alm das palavras muito embora o sentido exista nessas fronteiras.36 De
novo devemos escutar Zaratustra: A respeito disso eu bem poderia cantar uma cano e vou cant-la, embora sozinho numa casa vazia, cantando-a para os meus prprios ouvidos.37 H muito de apoftico na
poesia de Nietzsche. Ele fala de milhares de desertos mudos e frios, de
solido muda e de beleza muda numa espcie de condenao esttica ao silncio. No sem razo que Zaratustra confessa para sua alma
irm: No falamos entre ns porque sabemos demais. Por isso ficamos
em silncio.38 O poeta sente o dilema de falar o que no pode ser dito.
A fala sente-se presa ao rastro e seguindo a trilha por ele deixada persiste em sua inevitabilidade. Mas tem conscincia de que paira sobre as
guas trmulas debaixo da ponte nesse falar por falar. Zaratustra (Nietzsche?) sabe que precisa falar mesmo que seja por meio de canes
que ningum entenda.39 Em Humano demasiadamente humano ele confessa:
belo guardar silncio juntos / ainda mais belo sorrir juntos /
sob a tenda do cu de seda / encostado ao musgo da faia / dar boas
risadas com os amigos /mostrando os dentes brancos.40
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vejo nos dentes
todos os entes
e no ventre a sinfonia
da virtude e da alegria

Henry Miller em exuberante estudo sobre Arthur Rimbaud percebe na sua poesia os sinais do andarilho errante. Como so semelhantes
aos nmades do espao os poetas! exclama.
No parecem eles estar, como os planetas em comunicao com
outros mundos? Os sinais e smbolos que o poeta emprega so uma
das provas mais evidentes de que a linguagem um meio de tratar
com o inexprimvel e o inescrutvel. Assim que os smbolos se tornam comunicveis em todos os nveis perdem sua validade e eficcia. Pedir ao poeta que fale a linguagem do homem da rua como
esperar que o profeta explique as suas previses. Aquele que nos
fala de regies mais altas, mais distantes, vem envolto em segredo
e mistrio.

E continua:
A linguagem do poeta assinttica; paralela voz interior quando esta ltima se aproxima da infinidade do esprito. atravs deste registro interior que o homem sem linguagem, por assim dizer,
se comunica com o poeta.41

Ivo Barroso, no prefcio da edio brasileira da prosa potica de Rimbaud acentua esse mesmo carter quando se d conta que a vida e obra
do poeta formam um tomo nico, a obra configurando a vida, a vida
configurando a obra.42 Numa poesia cheia de inveno Rimbaud nos
fala de sua maneira de fazer poesia:
Inventei a cor das vogais! (...) Regulei a forma e o movimento de
cada consoante e, com ritmos instintivos, me vangloriava de inventar um verbo potico acessvel, algum dia, a todos os sentidos (...)
A princpio era apenas um estudo. Escrevia silncios, noites, anotava o inexprimvel. Fixava vertigens.43

No demora muito para se perceber uma pera fantstica.44 Henry

Miller comenta os pssaros dourados da poesia de Rimbaud.
De onde vieram esses pssaros dourados de Rimbaud? E para onde voam? No so pombas nem abutres; habitam os ares. So menJaci MARASCHIN. O trao e o poema. In: Caminhando, vol. 7, n. 1 [9], 2002, p. 77-96 [Edio
on-line, 2009].

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sageiros particulares, criados na escurido e largados na claridade
do conhecimento. No tm qualquer semelhana com as criaturas
do ar, nem to pouco so anjos. So os pssaros raros do esprito,
pssaros de passagem que adejam de sol a sol. No so aprisionados nos poemas, ali so libertados. Erguem-se com asas de xtase e
desaparecem na paixo.45

Pode-se dizer que Rimbaud conviveu espiritualmente com grandes gnios do pensamento como Blake, Kierkegaard, Nietzsche e Dostoievsky.
Henry Miller percebe no eixo da roda que joga luz sobre o vcuo os
astros gmeos, Blake e Nietzsche, com os quais tanto Rimbaud se assemelha. Miller cita Wallace Fowlie para ressaltar o aspecto superlativo do
poeta:
O gnio ao mesmo tempo senhor e escravo do silncio. O poeta
no existe apenas nas palavras que assina, mas tambm no branco
que fica na pgina. Sua honestidade sua integridade, e Rimbaud
viveu gloriosamente intato.46
a palavra transforma-se em sussurro
e vento
como o esprito divino
faz-se carne
na humildade dos corpos
cantando e danando

Ao longo deste ensaio pode-se observar certa oscilao entre o

que se pode chamar de mensagem referencial e mensagem esttica na
obra de arte e, em especial na poesia. Muito embora pensadores como
Heidegger busquem purificar a obra como que a limpando de tudo o que
lhe alheio, ainda assim mantm certo referencial como parte de sua
constituio. Trata-se do problema levantado pelos escritores msticos
que lidam com o indizvel e ao mesmo tempo, porque precisam se expressar, acabam dando nome a esse indizvel. Paradoxalmente, o indizvel acaba sendo dito enquanto indizvel. Contemplando obras de pintura
ou de escultura em qualquer galeria de arte logo nos damos conta de que
os artistas trabalharam com objetos do mundo da natureza e da cultura.
Jaci MARASCHIN. O trao e o poema. In: Caminhando, vol. 7, n. 1 [9], 2002, p. 77-96 [Edio
on-line, 2009].

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Gleizes e Metzinger, num ensaio sobre o cubismo rendem-se ao objeto

referencial da seguinte maneira:
Que a pintura nada imite para se apresentar nua em sua raison
dtre! Mas se for assim seramos ingratos se deplorssemos a ausncia de todas essas coisas flores, paisagens, faces (...) admitamos, no entanto, que a reminiscncia de formas naturais no pode
ser absolutamente banida... a arte no pode ser elevada ao nvel do
puro esvaziamento.47

Por outro lado, Kandinsky, em suas reminiscncias entende que a obra

de arte a criao de um mundo novo. O reino da arte cada vez mais
foi se afastando do reino da natureza para mim...48 Malevich, responsvel pelo movimento denominado suprematismo entendia que a arte era
pura expresso de sentimento sem qualquer relao com os conceitos da
conscincia. Achava que era preciso abandonar a coisa e o conceito.
Sentimento, para ele, significava o impulso criador. Nesse caso era preciso desentulhar a arte das coisas do mundo.49
as nossas mos com luvas de amianto
carregam documentos e venenos

Jean-Paul Sartre entende que a poesia est prxima da pintura, da

escultura e da msica. Ao contrrio da prosa, considerada por ele literatura engajada ou utilitria, a poesia (mesmo se for escrita em prosa)
recusa-se a utilizar esse tipo de linguagem. Os poetas no falam mas
tambm no se calam. Trata-se de outra coisa. No consideram as palavras sinais, mas coisas. Na linguagem utilitria (que chamaramos aqui
de referencial) os que falam vo alm das palavras. Vo aos referentes.
Os poetas situam-se aqum das palavras. Os escritores engajados utilizam as palavras como convenes teis, ou como instrumentos que podem ser abandonados quando deixam de lhes servir. Os poetas consideram-nas coisas naturais que crescem da terra como as rvores e as demais plantas.
O poeta situa-se fora da linguagem e v as palavras pelo avesso,
como se no pertencessem condio humana e que, vindo na direo dos seres humanos, percebem-na como se fossem barreiras.
Em vez de conhecerem as coisas primeiramente por seus nomes,
Jaci MARASCHIN. O trao e o poema. In: Caminhando, vol. 7, n. 1 [9], 2002, p. 77-96 [Edio
on-line, 2009].

parece que tm contatos silenciosos com elas, uma vez que ao se

relacionarem com essa espcie diferente de coisas que so para eles
as palavras, tocando-as, tateando-as, apalpando-as, descobrem nelas pequena luminosidade prpria e afinidades particulares com a
terra, com o cu, com a gua e com todas as coisas criadas.50

III
No sei se consegui dizer o que pretendia dizer. Utilizando linguagem referencial tentei falar da mensagem esttica da poesia. Para
chegar onde queria precisei situar essa fala no contexto do pensamento,
uma vez que o poeta bem como o artista , antes de mais nada, o ente
que pensa a obra que est criando. Busquei o auxlio de Heidegger que
talvez tenha sido o pensador mais original de nosso sculo quando no
apenas percebeu o fim da filosofia como teve a lucidez de nos mostrar
que essa atividade fundamentalmente humana, que o pensamento,
continua a se desenvolver na experincia do misticismo e da arte. As
ligaes de Heidegger com Nietzsche so bastante conhecidas hoje em
dia. Como Heidegger, Nietzsche no fez da poesia a sua primeira tarefa.
Foi poeta e msico e no Assim falava Zaratustra percorreu como alucinado peregrino as margens da filosofia e da poesia. Procuramos examinar a utilizao da linguagem desejada pelos msticos e vimos que o
esforo representado pela apofasia assemelha-se radicalmente ao esforo
da linguagem esttica. Passamos rapidamente pela poesia mgica de
Rimbaud como exemplo de nossa viso da peregrinao e da criao
para ouvir a contribuio de Sartre ao nosso tema. A imagem de rastro
ou de trao, bastante debatida entre os pensadores ps-modernos esteve
sempre presente neste estudo como espcie de msica de fundo. A imagem do rastro liga-se ao pensamento apoftico e construo de um
mundo que se resolve no presente.
inexplicvel
das entranhas da incompreenso
nasce a vida
e da absurda argcia
Jaci MARASCHIN. O trao e o poema. In: Caminhando, vol. 7, n. 1 [9], 2002, p. 77-96 [Edio
on-line, 2009].

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a maior astcia
do perene

Notas
Os versos intercalados entre pargrafos pertencem ao livro Rastro de So Mateus, de Jaci MARASSo Bernardo do Campo: UMESP e So Paulo: Edies Simpsio, 1998. 128p.
1.
Thinker as a poet, in Poetry, Language, Thought de Martin HEIDEGGER, p. 11. New York:
Harper & Row. 1975.
2.
What are Poets for?, idem, p. 91.
3.
Idem, p. 94.
4.
Existence and Being , p 253 a p 315. London: Vision Press, 1956.
5.
De la grammatologie, p. 73. Paris: Les ditions de minuit, 1967.
6.
Cf. Rodolfo MONDOLFO, O pensamento antigo, v. 1, p. 47. So Paulo: Mestre Jou, 1967.
7.
Cf. por exemplo, J 24.13, Pv 26.36, t 22.16, Jo 14. 4, Jo 14.6, At 18.
8.
26 e 2Pe 2.21.
9.
O nascimento da tragdia, II. 15.
10. Gaia cincia, p. 181.
11. Filme Vive lamour, produzido em 1994 em Taiwan.
12. Introduo metafsica, p. 87. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1966.
13. Vortrge und Aufstze, 2. Auflage. p. 83 a 96. Fullingen: Verlag Gnther Neske, 1959.
14. In Philosophy in the Twentieth Century, v. 3 de Contemporary European Thought, editado por
W. BARRETT e H. AIKEN. New York: Harper & Row, p. 192 a 224.
15. Cf. Frhe Schriften, Frankfurt, Vittorio KLOSTERMANN, 1972, p. 352.
16. New York, Fordhamn University Press, 1986.
17. Die deutsche Werke, Hrtsg. Im Auftrage der deutschen Forschungsgemeinschaft. Hrsg. Josef
QUINT. 5. Bnde. Sttutgart: Kohlhammer, 1936, p. 545.
18. CAPUTO, op. cit., p. 18.
19. Idem.
20. Idem, p. 24 .
21. Idem, p. 25.
22. Cf. Mystical Languages of Unsaying , de Michael A. SELLS. The University of Chicago Press,
1994, p. 2.
23. Idem, p. 3.
24. Idem, p. 4.
25. Cf. Erring, de Mark TAYLOR, The University of Chicago Press, 1987, p. 155.
26. Ed. Du SEUIL, 1972, p. 298.
27. Vontade de poder, p. 377.
28. In Poetry, Language, Thought, , p. 91 a p. 142.
29. Idem, p. 91.
30. Idem, p. 138.
31. Idem, p. 139.
32. In The Poetry of Friedrich Nietzsche, New York, Oxford University Press, 1986, p. 186 a p.
191.
33. Ditirambos de Dinisos. Lisboa: Guimares Editores, 1986, P. 23.
34. Assim falava Zaratustra, II. 281.
35. The Poetry of Friedrich Nietzsce, p. 299.
36. Assim falava Zaratustra, II. 362.
CHIN,

Jaci MARASCHIN. O trao e o poema. In: Caminhando, vol. 7, n. 1 [9], 2002, p. 77-96 [Edio
on-line, 2009].

96
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.

T. S. ELIOT: Selected Prose, Middlesex, Inglaterra, 1968, p. 30.

Assim falava Zaratustra, II. 440.
Idem, II. 414.
Idem, II. 555.
P. 309. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
Arthur RIMBAUD, Prosa potica. Rio de Janeiro: Topbooks, 1998, p. 16.
Tempo dos assassinos. Rio de Janeiro: Grfica Record Editora, 1968, p. 73 e 74.
Uma estadia no inferno, Delirium II.
Arthur RIMBAUD, op. cit., p. 173.
Op. cit., p. 87.
Op. cit., p. 127.
Modern Artists on Art, ed. por Robert L. HERBERT, Englewood Cliffs, Prentice-Hall, Inc.,
1964, p. 7.
49. Idem, p. 35.
50. Idem, p. 95.
51. Quest-ce que la littrature? Paris, Gallimard, 1948, p. 19.

Jaci Maraschin
doutor em Teoloogia
e professor da Ps-Graduao
em Cincias da Religio Umesp

Jaci MARASCHIN. O trao e o poema. In: Caminhando, vol. 7, n. 1 [9], 2002, p. 77-96 [Edio
on-line, 2009].