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Annimo
1. Copiar en fichas todos los finales que se nos ocurran para un relato as como sus
inicios, probar todas las combinaciones posibles y elegir la ms eficaz.
2. Contemplar la vida, los hechos, los sentimientos, las cosas, las palabras... con
actitud de asombro, de extraeza, y escribir a partir de las nuevas percepciones
que as tengamos de todo ello.
3. Inventar nuevas formas de enfocar nuestros actos cotidianos y escribir sobre
ellos.
4. Mirar los objetos de nuestra casa como si pertenecieran a otro mundo y escribir
sobre la nueva forma de percibirlos.
5. Inventar un mundo en el que las personas hablen con las cosas y las cosas
hablen entre s.
6. De entre todas las ideas que se agolpan en nuestra mente, apuntar una; la ms
simple, la ms atractiva o la primera que podamos atrapar, sin preocuparnos por
perder las restantes en el camino.
7. Es bueno relajarse unos minutos antes de comenzar a escribir, concentrarse en la
respiracin, para dejar fluir los pensamientos; coger al vuelo palabras que pasen
por la mente y llevarlas a la pgina.
8. Se puede trabajar con listas existentes, tales como las del listn telefnico, la
carta de un restaurante o la cartelera de los cines.
9. Plantearse la mayor cantidad posible de formas de soledad existentes para
desarrollar en un texto la que ms nos conmueva.
10. Observar lugares buclicos y describirlos. Extraer noticias truculentas de
peridicos sensacionalistas y ambientar los sucesos en dichos lugares.
11. Estar alerta cuando nos sentimos angustiados para rescatar aquellas imgenes
que dan forma a la angustia.
12. Escribir sin estar pendientes del calendario, del reloj ni de lo que consigamos;
simplemente, hacerlo.
13. Escribir sobre un tema, elegido a conciencia, que nos produzca la ms intensa e
ntima liberacin.
14. Imaginar varias situaciones que ocurren en distintos lugares a la misma hora
como mtodo para contar algo desde distintos puntos de vista.
15. Repetir un mismo itinerario mental en distintas ocasiones para comparar
resultados y recoger la mayor cantidad posible de material vivencial.
16. Imaginar un viaje de afuera hacia adentro y otro de adentro hacia fuera de uno
mismo y escribir "durante" el viaje.
17. Planificar un viaje interior por el territorio que sea ms propicio para las
representaciones imaginarias.
18. Practicar el aislamiento durante un perodo programado de tiempo que puede ir
desde un da completo hasta una semana, un mes... y anotar lo que
experimentamos en ese lapso.
19. Escribir un texto a partir de la comparacin de dos realidades: recuerdos,
sueos, experiencias vividas, sonidos, perfumes...
20. Escribir un texto a partir de semejanzas y diferencias que resulten de compararse
uno mismo con otra persona.
21. Encontrar las palabras que ms placer nos produzcan o ms significaciones nos
provoquen para constituirlas en componentes de una imagen.
22. Apelar a nuestros sentidos diferenciando aromas, sabores, sonidos,
observaciones y sensaciones tctiles de todo tipo para incluir en nuestra lista
para constituir imgenes.
23. Dividir un objeto en el mayor nmero posible de piezas que lo componen para
jugar con ellas en un texto, llamando al objeto por el nombre de algunas de esas
piezas o partes.
24. Inventar situaciones, personajes, conceptos que nos permitan transgredir las
funciones del lenguaje.
25. Reunir todo tipo de gneros y discursos y a partir del contraste entre dos de
ellos, para constituir una narracin: noticias periodsticas, telegramas, poemas,
dilogos escuchados al pasar, etctera.
26. Analizar todo tipo de palabras buscando la mayor cantidad de explicaciones
posibles que en torno a ellas nos aporta material para un texto o nos permite,
directamente, constituir el texto.
27. Inventar imgenes inexistentes, con mecanismos similares a los productores de
frases hechas, y desplegarlas literalmente en un texto.
28. Tomar una idea conocida y asombrarse frente a ella como si nos resultara
desconocida como mtodo para conseguir material literario.
29. Coleccionar refranes de distintas procedencias para trabajar con ellos en un
texto.
30. Inventar refranes y jugar con su sentido literal.
31. Prestar atencin a los episodios cotidianos, y convertir cada mnimo movimiento
ocurrido en un espacio comn -un bar, el metro, un edificio, la playa- en un
episodio capaz de desencadenar otros muchos.
32. Elegir momentos a distintas horas del da y describir todo lo que sentimos y lo
que sucede a nuestro alrededor, ms cerca y ms lejos.
33. Inventariar palabras a partir del alfabeto y crear entre ellas un itinerario, el
esqueleto de una historia.
34. Tomar todo tipo de secretos: un "secreto de familia", un "secreto de confesin",
"el secreto de estado", "el secreto profesional", como motores de un texto.
35. Hurgar en nuestro mundo interior, rescatar de l algn aspecto que no nos
atrevemos a expresar y ponerlo en boca de un personaje.
36. Confeccionar una lista de afirmaciones y otra de negaciones como posible
material para un texto en el que se omita algo especfico.
37. Invertir el mecanismo lgico: secreto/confesin, es una manera de enfrentar la
ficcin. En consecuencia, partir de una confesin para luego inventar el secreto.
38. Emborronar folios durante diez minutos exactos cada da. Al cabo de cada mes
(y por ninguna razn antes) leer lo apuntado. Dicha lectura constituir una grata
sorpresa para su autor. Dado que escribi asociando libremente, el material
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Guiones de dilogos
[Fragmento]
Eduardo Scarletti
1. El guin (-) sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de
los personajes (guiones de dilogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el
guin va pegado a la inicial de la palabra con la que comienza el parlamento, con la
sangra de la primera lnea del prrafo (es decir, texto entrado). En el segundo caso,
va precedido de un espacio cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando
termina (este ltimo guin slo se emplea cuando el inciso est dentro del parlamento;
cuando est situado al final nunca debe cerrarse: vase, ms adelante, el punto 1.9).
Estos diez ejemplos recogen sus usos ms frecuentes:
-He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1]
-Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras -murmur Jacqueline. [2]
-Somos muchos de familia -terci Agostino- y trabajamos todos. [3]
-Seguro que, a la larga -replic Carlota con decisin-, todo se arreglar. [4]
-Sophie, vuelve! -insista Stingo-. He de hablar contigo ahora mismo. [5]
-Y t qu entiendes de eso? -salt Stephen-. No has ledo un verso en tu vida. [6]
-Con lo que me hubiera gustado escribir... -susurr-. Poesa. Ensayo. Una buena novela.
[7]
-Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos -se levant, al tiempo que
se miraba las manos-. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8]
-Esto no puede continuar as. La cosa ha ido demasiado lejos. -Se levant, al tiempo que
se miraba las manos-. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8 bis]
-S, amigo mo, me asombra tu valenta -dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa,
aadi-: Admiro de veras tu sangre fra. [9]
-Ya s en qu est pensando -dijo la propietaria-: en el color rojo. Todos hacen lo
mismo. [10]
Caso 2
-He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.
2. Cuando la intervencin de un personaje se dispone en varios prrafos a causa de su
extensin, a partir del segundo prrafo no hay que usar guiones sino slo comillas de
seguir que -conviene insistir en ello- no deben cerrarse al final.
-S. Porque no me lo haba planteado antes. No haba querido hacerlo. Los detalles
adquirieron entonces una increble importancia. Me aturda encontrarme otra vez en
Nueva York, sinceramente. Me senta como una extraa, como si aquella no fuera mi
ciudad.
Cuando llegamos a Hamond Hill estaban todos all en la sala. Y la misma ansiedad que
haba sentido antes se repiti en aquellos momentos con mis hermanos y mi hermana.
No me cansaba de mirarlos. Los vea tambin como unos extraos, como si no fueran
de mi misma carne...
Y recuerda lo que te digo. Me has pedido que te lo cuente y eso es lo que estoy
haciendo. Nos reunimos con los dems y hablamos con pap y mam, que haban
organizado la reunin como si se tratara de un congreso. Lo nico que faltaba eran
tarjetas en las solapas.
2.1. Tambin usaremos este tipo de comillas siempre que un dilogo aparezca dentro de
otro dilogo, pero en este caso, despus de las comillas (que tampoco se cerrarn) s
debe ir el guin correspondiente.
-La historia de Arturo y Raquel sera incluso divertida si no fuera tan trgica. Hacan
una sola comida al da, hasta que a l se le ocurri la idea. Y recuerdo perfectamente
-segua explicando Jacques- la conversacin que tuvieron:
-Deja de quejarte -le dijo l-. Ya s cmo podemos comer.
-Cmo? -pregunt ella, atnita.
-Muy sencillo -contest l-. Ve a la Maternidad y les dices que ests embarazada. Te
darn comida y no te preguntarn nada.
-Pero yo no estoy embarazada! -chill ella.
-Y qu? -repuso l-. Basta con una almohada o dos. Es nuestra ltima oportunidad y
no podemos dejarla escapar.
Obsrvese que los incisos de los personajes cuya conversacin transcribe Jacques van
tambin con guiones, en vez de abrir y cerrar comillas cada vez. En estos casos puede
sacrificarse la normativa a la superior claridad expositiva, puesto que el riesgo de
confusin es mnimo (vase el punto 3). Creemos que esta disposicin resulta ms
sencilla que la que figura a continuacin, hecha a base de comillas latinas e inglesas, en
la que llegan a acumularse nada menos que tres signos de puntuacin (,"):
"Deja ya de quejarte", dijo l. "Ya s cmo podemos comer."
"Como?", pregunt ella, atnita.
Y ello por no hablar de las dudas sobre si la coma del primer parlamento debe ir antes o
despus de las comillas, en caso de que quisiramos unificarlo con la segunda parte del
parlamento, que termina con punto y comillas (Deja ya de quejarte, dijo l).
Caso 3
-Somos muchos de familia -terci Agostino- y trabajamos todos.
3. En los dilogos, los incisos que correspondan al personaje que est hablando han de
ir entre parntesis, no entre guiones, porque podran confundirse con un inciso del
narrador (el segundo ejemplo muestra la manera incorrecta de marcarlos):
-Aquella noche so (o al menos eso creo recordar) que Teresa y t paseabais por la
orilla del lago -confes inquieto Miguel.
-Aquella noche so -o al menos eso creo recordar- que Teresa y t...
Caso 4
-Seguro que, a la larga -replic Carlota con decisin-, todo se arreglar.
4. Es posible que un dilogo empiece con puntos suspensivos y con inicial minscula.
Ello ocurre cuando un personaje retoma una conversacin interrumpida por el
parlamento de otro personaje. Advirtase, en el tercer ejemplo, que los puntos
suspensivos van pegados al guin, y por tanto separados de la primera palabra del
dilogo ("y"):
-Depende de cmo se interpreten sus palabras -dijo insegura la seorita Fischer-. Quiero
decir que cuando una muchacha no puede acercarle la mantequilla a un hombre sin
ruborizarse hasta las orejas...
-Comprendo perfectamente su turbacin -cort con aspereza la seorita Pearl.
-... y cuando le da las gracias y luego le pregunta si quiere una galleta como si l fuera
el mdico de la familia... No s si entiende lo que quiero decir.
Caso 5
-Sophie, vuelve! -insista Stingo-. He de hablar contigo ahora mismo.
5. Es un error inadmisible usar, a lo largo de una obra de narrativa, comillas de apertura
y de cierre -que aparecen sistemticamente en obras anglosajonas, alemanas y con
frecuencia, aunque no siempre, en las italianas- en vez de guiones. Las comillas deben
reservarse para los dilogos sueltos que aparecen dentro de una descripcin larga del
narrador.
5.1. Si al uso de comillas en vez de guiones se le suma una excesiva fidelidad
tipogrfica al original, el resultado puede ser tericamente injustificable y contrario a
toda normativa (vase, en el ejemplo siguiente, la curiosa manera (errnea) de
introducir los verbos dicendi, que aparecen en minscula aunque vayan precedidos de
punto). El fragmento que ofrecemos est tomado de la ltima versin castellana -la
mejor, literariamente hablando- de la novela de William Faulkner El ruido y la furia
(1987):
Hace demasiado fro. dijo Versh. No ir usted a salir.
Qu sucede ahora. dijo Madre.
Que quiere salir. dijo Versh.
Que salga. dijo el to Maury.
Hace demasiado fro. dijo Madre. Es mejor que se quede dentro. Benjamn. Vamos.
Cllate.
5.2. Tampoco debe seguirse la disposicin que suele aparecer en obras francesas, una
curiosa mezcla de comillas, comas y guiones: el primer parlamento se inicia con
comillas, en los sucesivos se usan guiones y el dilogo vuelve a cerrarse generalmente
con comillas:
Je n'ai pas envie de te voir comme une trangre.
-Tu aimes mieux ne pas me voir du tout?, insistai-je.
-Mettons que ce soit a, dit-il schement.
Caso 6
-Y t qu entiendes de eso? -salt Stephen-. No has ledo un verso en tu vida.
6. Al contrario de lo que ocurre con frecuencia en obras anglosajonas e italianas, los
dilogos en narrativa irn habitualmente en punto y aparte (excepto, claro est, cuando
sean breves y vayan dentro de un prrafo que es preferible no dividir; vase el punto 5).
Advirtase -y esta regla debe seguirse sin fisuras- que las comillas que aparecen en los
dilogos del original se sustituyen sistemticamente por guiones, como ya hemos dicho.
Este es el original ingls:
For herself, Jane wanted to find out diplomatically, before asking straight out, whether
the blue suit was here or whether it had gone off too. I thought I saw John, she said.
Dashing out of the Post Office. What was he wearing? A raincoat, said Martha.
And that good-looking blue suit? persisted Jane. Why, yes, I think so", said Martha.
Yes, he was, she added, more positively. Jane caught her breath. How long is he
going to he gone? Just today, said Martha. ~He has to see somebody for dinner.
He'll be back late tonight. Oh, said Jane.
Y sta la versin castellana:
Jane quera descubrir con diplomacia, sin preguntarlo directamente, si el traje azul
estaba all o si tambin haba desaparecido.
-Me parece que he visto a John -dijo- cuando sala de Correos. Qu era lo que llevaba
puesto? [1]
-Un impermeable -dijo Martha.
-Y aquel hermoso traje azul? -insisti Jane.
-Pues, s, creo que s -respondi Martha, y luego aadi con seguridad-: S, lo llevaba.
[2]
Jane contuvo el aliento: [3]
-Cunto tiempo estar fuera?
-Slo hoy -dijo Martha-. Tiene que cenar con alguien. Llegar esta noche, tarde.
-Ah -repuso Jane.
Vanse, en los prrafos marcados con [1], [2] y [3], las libertades que en lo relativo a la
puntuacin se toma el traductor (buen conocedor del tema, por cierto). Su versin es
indudablemente ms fluida que una puntuacin demasiado fiel al original ingls, como
sta:
-Me parece que he visto a John -dijo-. Cuando sala de Correos.
-Pues s, creo que s -dijo Martha-. S, lo llevaba -aadi luego con seguridad.
Jane contuvo el aliento.
Obsrvese que en el prrafo [1] se elimina un punto y la frase gana en fluidez; en el [2]
se unifican en un solo inciso las dos intervenciones de Martha; y en el [3] se sustituye el
punto de cierre por dos puntos, para aclarar qu personaje habla.
6.1. Salvo casos excepcionales, la norma del punto 6 debe seguirse con rigor cuando
son varios los personajes que hablan: poner los dilogos uno tras otro, aunque sea con
guiones, resulta confuso y complica innecesariamente la lectura. Vase este ejemplo,
perteneciente a la novela El grupo, de Mary McCarthy (1966):
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Consejos prcticos:
Las maysculas siempre se acentan. Escrbase: frica, feso, ndico, rsula, etc.
Los ttulos de libros se destacan por diferentes medios tipogrficos (subrayado, bastardillas,
negritas, etc.); los ttulos de cuentos, poemas, etc., van entre comillas. Ejemplo: "Le el libro Bestiario y
me gustaron los cuentos "Casa tomada" y "Bestiario".
Los ttulos de libros slo llevan mayscula al comienzo. Correcto: Cien aos de soledad.
Los ttulos de personas no llevan mayscula cuando acompaan al nombre. Correcto: don Pedro,
licenciado Rosado, doctor Brcena, profesor Vivaldi, gobernador Prez, presidente Snchez, etc. Los
ttulos abreviados s llevan mayscula. Correcto: D. Pedro, Lcdo. Rosado, Dr. Brcena, Prof. Vivaldi.