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HydenBlanca

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Jueves,Junio11,2015

ENSAYO

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ELTEXTOHISTRICOCOMOARTEFACTOLITERARIO
HYDENBLANCO

Unadelasformasenqueuncampoacadmicohacebalancedesmismoes
considerandosuhistoria.Sinembargo,esdifcilrealizarunahistoriaobjetiva
deunadisciplinaacadmica,porquesielhistoriadormismoesunpracticante
de sta, probablemente sea un devoto de una u otra tendencia, y, por lo
tanto ser parcial y si no es un practicante, es improbable que tenga la
experiencia para distinguir entre los acontecimientos significativos y los
insignificantes en el desarrollo del campo. Se podra pensar que estas
dificultadesnosurgenenelcampode la historia misma, pero lo hacen y no
sloporlasrazonesyamencionadas.Cuandosetratadeescribirlahistoriade
ciertadisciplinaacadmica,oinclusodeunaciencia,sedebeestarpreparado
parahacerpreguntasacercadesta,preguntasquenosedebenplantearen
laprcticadelamisma.Sedebeintentaralcanzaraquelloqueestmsall
de los presupuestos que sostienen un tipo dado de investigacin y formular
las preguntas que pueden ser realizadas en su prctica, con objeto de
determinarporquestetipodeindagacinhasidodiseadopararesolverlos
problemasquepropiamentetrataderesolver.Estoesloquelametahistoria
tratadehacer.Suobjetivosonpreguntastalescomo:culeslaestructura
de una conciencia peculiarmente histrica? Cul es el estatus
espistemolgicodelasexplicacioneshistricas,comparadasconotrostiposde
explicacionesquepodrnofrecerseparadarcuentadelosmaterialesconque
los historiadores tratan generalmente? Cules son las formas posibles de
representacin histrica y cules son sus bases? Qu autoridad pueden

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demandarlosrelatoshistricos,comocontribucionesaunconocimientocierto
delarealidadengeneralydelascienciashumanasenparticular?
Ahora bien, muchas de estas preguntas han sido tratadas de manera
bastante competente a lo largo de los ltimos veinticinco aos por filsofos
preocupados por definir las relaciones de la historia con otras disciplinas
especialmente las ciencias fsicas y sociales, y tambin por historiadores
interesadosenevaluarloslogrosdesudisciplinaalahoradetrazarunmapa
delpasadoydeterminarrelacindeesepasadoconelpresente.Perohayun
problemaquenilosfilsofosniloshistoriadoreshanplanteadoseriamentey
alcuallostericosdelaliteraturahanprestadoslounaatencinsuperficial.
El asunto tiene que ver con el estatus de la narrativa histrica, considerada
puramente como un artefacto verbal que pretende ser un modelo de
estructuras y procesos muy antiguos y, por consiguiente, no sujeto a
controles experimentales u observacionales. Esto no quiere decir que los
historiadores y los filsofos de la historia no se hayan percatado de la
naturaleza esencialmente provisional y contingente de las representaciones
histricasydequesonsusceptiblesderevisininfinitaalaluzdeunanueva
evidencia o de una conceptualizacin ms sofisticada de los problemas. Una
delascaractersticasdeunbuenhistoriadorprofesionales la coherencia con
la cual recuerda a sus lectores la naturaleza puramente provisional de sus
caracterizaciones de los acontecimientos, los agentes y las agencias
encontradosenelsiempreincompletoregistrohistrico.Estotampocoquiere
decirquelostericosdelaliteraturanuncahayanestudiadolaestructurade
lasnarrativashistricas.Peroengeneralhan sido reticentes a considerar las
narrativas histricas como lo que manifiestamente son: ficciones verbales
cuyos contenidos son tanto inventados como encontrados y cuyas formas
tienen ms en comn con sus homlogas en la literatura que con las de las
ciencias.
Ahora bien, es obvio que en este encuentro de la conciencia mtica y la
historia ofender a algunos historiadores y molestar a aquellos tericos
literarios cuya concepcin de la literatura presupone una oposicin radical
entre historia y ficcin, o entre hecho y fantasa. Como Northrop Frye ha
comentado: En cierto sentido, lo histrico es lo opuesto de lo mtico, por lo
cual decirle a un historiador que lo que da forma a su libro es un mito le
sonara ligeramente insultante. Sin embargo el mismo Frye asegura que:
cuandoelesquemadeunhistoriadorllegaaunciertopuntodeamplitud,se
vuelve mtico en forma y entonces se acerca a lo potico en su estructura.
Incluso habla de tipos diferentes de mitos histricos: mitos novelescos
basados en una bsqueda o peregrinaje hacia la Ciudad de Dios o una
sociedadsinclasesmitoscmicosdeprogresoatravsdelaevolucinola
revolucin mitos trgicos de decadencia y cada como los trabajos de
GibbonSpenglerymitosirnicosderecurrenciao catstrofe casual. Pero
Fryeparececreerqueestosmitosoperansloenaquellasvctimasdelosque
podra llamarse la falacia potica, como Hegel, Marx, Nietzsche, Spengler,
Toynbee y Sartre, historiadores cuya fascinacin por la capacidad
constructivadelpensamientohumanohaatenuadosuresponsabilidadpara
los datos encontrados. El historiador trabaja de forma inductiva dice
recopilandohechoseintentandoevitarcualquier modelo informativo excepto
aquello que ve, o esta honestamente convencido de que ve, en los hechos
mismos. No trabaja desde una forma unificadora, como el poeta, sino
haciastay,portanto,sesiguequeelhistoriador,comocualquierescritor
deprosadiscursiva,tienequeserjuzgadoporlaverdaddeloquedice,opor
la adecuacin de la reproduccin verbal de su modelo externo, ya trate ese
modelo externo de acciones de hombres pasados o del pensamiento propio
delhistoriadoracercadetalesacciones.
Lo que Frye dice es bastante cierto como declaracin del ideal que ha
inspirado el escrito histrico desde la poca de los griegos, pero ese ideal
presuponeuna oposicin entre mito e historia que estn problemtica como
venerable. Esta sirve muy bien a los propsitos de Frye, ya que le permite
ubicar lo especficamente ficticio entre los conceptos de lo mtico y lo
histrico.ComoloslectoresdeAnatomadelacrticarecordarnsegnFrye
las ficciones son en parte sublimaciones de estructuras mticas arquetpicas.
Estas estructuras han sido desplazadas al interior de los artefactos verbales
de un modo tal que actan como significados latentes. Los significados
fundamentales de todas las ficciones, sus contenidos temticos, consisten
desdeelpuntodevistedeFrye,enlasestructuraspregenricasdetrama,o
mythoi derivadas de la literatura religiosa clsica y judeocristiana. De
acuerdo con esta teora comprendemos por qu un relato en particular
resulta ser lo que es cuando hemos identificado el mito arquetpico o
estructurapregenricadelatramadelacualelrelatoesunaejemplificacin.
Y vemos el punto de un relato cuando hemos identificado su tema (la
traduccin de Frye de dianoia), que hace de aqul una parbola o fbula
ilustrativa.CadatrabajodeliteraturainsisteFryetienetantounaspecto

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ficcional como temtico, pero cuando nos movemos desde la proyeccin
ficcionalhacialaarticulacinevidentedeltema,elescritotiendea tomar el
aspecto de una apelacin directa o escrito discursivo directo y deja de ser
literatura.Y,comohemosvisto,desdeelpuntodevistade Frye, la historia
(o al menos la historia propiamente dicha) pertenece a la categora de
escrito discursivo, de manera tal que cuando el elemento ficcional o
estructuradetramamticaestobviamentepresenteenella,lahistoriadeja
deserhistoriayseconvierteenungnerobastardo,producto de una unin
noconsagrada,aunqueantinaturalentrehistoriaypoesa.
El difunto R.G. Collingwood insista en que el historiador es sobre todo un
narrador, y consideraba que la sensibilidad histrica se manifiesta en la
capacidad de elaborar un relato plausible a partir de un cmulo de hechos
que en su forma no procesada, carecen por completo de sentido. En el
esfuerzo por conferir sentido al registro histrico, que es siempre
fragmentario e incompleto, los historiadores tienen que hacer uso de lo que
Collingwood llam imaginacin constructiva, la cual seala al historiador
como le seala al detective competente cul habr sido el caso dada la
evidencia disponible y las propiedades formales que sta le muestra a la
conciencia capaz de formular las preguntas correctas. Esta imaginacin
constructivafuncionademanerasemejantealaimaginacinapriorideKant,
gracias a la cual, aun cuando no somos capaces de percibir los dos lados de
una mesa simultneamente, sin embargo, podemos afirmar que tiene dos
lados, aunque slo veamos uno, porque el concepto mismo de implica al
menos otro lado. Collingwood sugiri que los historiadores llegan a sus
respectivasevidenciasdotadosconunsentidodelasposiblesformasque los
distintos tipos de situaciones humanas reconocibles pueden tomar. A este
sentidolodenominolfatoverdaderoqueestabasoterradooescondidobajo
el relato aparente. Y concluy que los historiadores ofrecen explicaciones
plausibles para los cuerpos de evidencia histrica cuando logran descubrir el
relatoocomplejoderelatosimplcitamentecontenidosdentrodeellos.
LoqueCollingwoodnoadvirti,sinembargo,esqueningnconjuntodadode
acontecimientos histricos casualmente registrados puede por s mismo
constituir un relato lo mximo que podra ofrecer al historiador son
elementos del relato. Los acontecimientos son incorporados en un relato
mediante la supresin y subordinacin de algunos de ellos y el nfasis en
otros, la caracterizacin, la repeticin de motivos, la variacin del tono y el
puntodevista,lasestrategiasdescriptivasalternativasysimilares,ensuma,
mediante todas las tcnicas que normalmente esperaramos encontrar en el
tramado de una novela o una obra. Por ejemplo, ningn acontecimiento
histricoesintrnsecamentetrgicopuedeserconcebidocomotalslodesde
un punto de vista particular o dentro del contexto de un conjunto
estructurado de acontecimientos, entre los cuales goza de un lugar
privilegiado. Porque, en la historia, lo que es trgico desde una perspectiva
resultacmicodesdeotra,aligualqueloqueparecetrgicoenunasociedad
desdeelpuntodevistadeunaclasepuedeser,comoMarxpretendimostrar
en El dieciocho brumario de Luis Bonaparte, slo una farsa desde la
perspectiva de otra clase. Considerados como elementos potenciales de un
relato,losacontecimientoshistricostienenunvalorneutral.Queencuentren
sulugarfinalmenteenunrelatoqueestrgico,cmico,romnticooirnico
para usar las categoras de Frye depende de la decisin del historiador de
configurarlos de acuerdo con los imperativos de determinada estructura de
trama, o mythos, un lugar de otra. El mismo conjunto de acontecimientos
puede servir como componente de un relato que es trgico o cmico, segn
sea el caso, dependiendo de la eleccin del historiador respecto a la
estructura de trama que considera ms apropiada para ordenar los
acontecimientos de ese tipo, de forma que se incluyan dentro de un relato
comprensible.
Estosugierequeloqueelhistoriadorincorporaasuconsideracindelregistro
histrico es una nocin de los tipos de configuraciones de acontecimientos
que pueden ser reconocidos como relatos por el pblico para el que est
escribiendo. Por supuesto puede fracasar. No creo que nadie acepte el
tramado de la vida del presidente Kennedy como una comedia, pero es una
cuestinabiertasistadebesertramadanovelesca,trgicaosatricamente.
Lacuestincentralesquelamayoradelassecuenciashistricaspuedenser
tramadas de diferentes maneras, proporcionando diferentes interpretaciones
de los acontecimientos y otorgndoles diferentes significados. As, por
ejemplo, lo que Michelet, en su gran historia de la Revolucin Francesa,
constituy como un drama de trascendencia novelesca, su contemporneo
Tocqueville lo tram como una tragedia irnica. No puede decirse que
ninguno de ellos haya tenido un mayor conocimiento de los hechos
contenidos en ese registro simplemente tenan nociones diferentes de las
clasesde relato que mejor se ajustaban a los hechos que conocan. No debe
pensarse tampoco que contaron diferentes relatos de la Revolucin porque
habandescubierto diferentes tipos de hechos, polticos por un lado, sociales
por otro. Buscaron tipos diferentes de hechos porque tenan diferentes tipos

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derelatosparanarrar.Peroporquestarepresentacionesalternativas,por
no decir excluyentes, de lo que era sustancialmente el mismo conjunto de
acontecimientos parecieron igualmente plausibles a sus respectivas
audiencias?Simplementeporqueloshistoriadorescompartanconsupblico
ciertas concepciones previas acerca de cmo la Revolucin podra ser
tramada, respondiendo a imperativos que eran generalmente ajenos a
supuestohistricos,ideolgicos,estticosomticos.
Oportunamente Collingwood seal que no puede explicarse una tragedia a
quien no est familiarizado con los tipos de situaciones que son vistas como
trgicasennuestracultura.Cualquieraquehayaenseadooparticipadoen
uno de esos cursos antolgicos titulados La civilizacin occidental o
Introduccin a los clsicos de la literatura occidental comprender lo que
Collingwoodtenaenmente.Amenosquesetengaunaideadelosatributos
genricos de las situaciones trgicas, cmicas, novelescas o irnicas, no se
podrreconocerlascomotalescuandoselasencuentreen un texto literario.
Pero las situaciones histricas no han desarrollado dentro de s mismas
significadosintrnsecosdelamaneraenquelostextosliterarioslohacen.Las
situaciones histricas no son inherentemente trgicas, cmicas o novelescas.
Pueden ser todas ellas inherentemente irnicas, pero no necesitan ser
tramadas de ese modo. Todo lo que el historiador necesita hacer para
transformarunasituacintrgicaencmicaesadoptarotropuntodevistao
modificar el pensamiento en las situaciones como trgicas o cmicas porque
esos conceptos son parte de nuestra herencia, cultural en general y, en
particular, literaria. Cmo debe ser configurada una situacin histrica dada
dependedelasutilezadelhistoriadorpararelacionarunaestructuradetrama
especfica con un conjunto de acontecimientos histricos a los que desea
dotardeuntipoespecialdesignificado.
Estoesesencialmenteunaoperacinliteraria,esdecir,productoradeficcin.
Yllamarlaasenningunaformainvlidaelestatusdelasnarrativashistricas
como proveedoras de un tipo de conocimiento. Porque no slo son limitadas
ennmerolasestructuraspregenricasdetramaconlasquelosconjuntosde
acontecimientos pueden ser constituidos como relatos de un tipo particular,
como Frye y otros grandes crticos sugieren, sino que la codificacin de los
acontecimientos en trminos de tales estructuras de trama es una de las
formas que posee una cultura para dotar de sentido a los pasados tanto
personalescomopblicos.
Podemosdarsentidoaconjuntosdeacontecimientosdediferentesmaneras.
Unadeellasconsisteensubsumirlosacontecimientosbajoleyescausalesque
pueden haber gobernado su concatenacin en pos de la produccin de una
configuracinparticularqueesosacontecimientosparecenasumircuandoson
considerados como efectos de fuerzas mecnicas. As acta la explicacin
cientfica. Otra forma con la que damos sentido a un conjunto de
acontecimientos que parece extrao, enigmtico o misterioso en sus
manifestaciones inmediatas se basa en codificar el conjunto de trminos de
categoras provistas culturalmente, tales como conceptos metafsicos,
creencias religiosas o formas de relato. El efecto de tales codificaciones se
traduceenfamiliarizarnosconlonofamiliarporlogeneral,staeslaforma
queadoptalahistoriografa,cuyosdatossonsiempreenprincipioextraos,
por no decir exticos, simplemente debido a la distancia que nos separa de
ellos en el tiempo y a que se originan en una forma de vida diferente de la
nuestra.
El historiador comparte con su audiencia nociones generales de las formas
que las situaciones humanas significativas deben adquirir en virtud de su
participacin en los procesos especficos de dotacin de sentido que lo
identificancomomiembrodeunciertolegadocultural.Cuandoseenfrentaal
proceso de estudio de un conjunto dado de acontecimientos, comienza a
percibirlaposibleformanarrativaquetalesacontecimientospuedenadoptar.
En su relato acerca de cmo ese conjunto de acontecimientos adquiri la
formaquepercibecomoinherente,elhistoriadortramasunarracincomoun
relato de un tipo particular. El lector, inmerso en el proceso de seguir la
narracin del historiador sobre tales acontecimientos, gradualmente se da
cuentadequeelrelatoqueestleyendocorrespondeauntipodeterminado:
novela, tragedia, comedia, stira, pica o cualquier otro. Y cuando ha
percibido la clase o el tipo al que pertenece el relato que est leyendo,
experimenta el efecto de que los acontecimientos del relato le han sido
explicados.Enestepuntoellectornoslohaseguidoexitosamenteelrelato,
sinoquehacaptadosuesencia,lohacomprendido.Laextraezaoriginal, el
misterio, el exotismo de los acontecimientos, desaparece, y stos toman un
aspectofamiliar,noencuantoasusdetalles,perosien sus funciones como
elementosdeuntipofamiliardeconfiguracin.Se vuelven comprensibles al
ser subsumidos bajo las categoras de la estructura de trama en la cual son
codificadoscomounrelatodeuntipoparticular.Son familiarizados, pero no
solamente porque el lector tiene ahora ms informacin sobre los
acontecimientos, sino tambin porque se le ha mostrado cmo los datos se

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ajustanauniconodeunprocesocomprensibleterminado,unaestructurade
trama con la que est familiarizado en la medida en que forma parte de su
propiolegadocultural.
Esto no es distinto de lo que sucede, o se supone que sucede, en
psicoterapia. El conjunto de acontecimientos pasados del paciente, que
constituyen la presunta causa de su angustia, manifestada en el sndrome
neurtico, se ha vuelto no familiar, extrao, misterioso y amenazante, y ha
asumido un significado que el paciente no puede ni aceptar ni rechazar de
modoeficaz.Noesqueelpacientenosepaloqueesosacontecimientoseran,
que no conozca los hechos porque si no conociera en algn sentido los
hechos, estara incapacitado para reconocerlos y reprimirlos cuando sugieran
en su conciencia. Por el contrario, los conoce demasiado bien. De hecho, los
conoce tan bien que vive con ellos constantemente y de la forma que es
imposible para l ver cualesquiera otros hechos excepto a travs de la
coloracinqueelconjuntodeacontecimientosencuestinledasupercepcin
delmundo.Podramosdecirque,deacuerdoconlateoradelpsicoanlisis,el
paciente ha sobretramado esos acontecimientos, los ha cargado con un
significadoencuestinledaasupercepcindelmundo.Podramosdecirque,
de acuerdo con la teora del psicoanlisis, el paciente ha sobretramado esos
acontecimientos,loshacargadoconunsignificadotanintensoque,yaseade
manera real o simplemente imaginada, continan dando forma tanto a sus
percepciones como a sus respuestas al mundo mucho despus del momento
enquedeberanhaberdevenidohistoriapasada.Elproblemadelterapeuta,
entonces, no consiste en exponer los hechos reales del asunto ante el
paciente, oponer la verdad a la fantasa que lo obsesiona. Tampoco se
tratadedaralpacienteuncursobrevedeteorapsicoanalticaparaaclararle
la verdadera naturaleza de su angustia, catalogndola como una
manifestacin de algn complejo. Esto es lo que el anlisis podra hacer
cuandorelataelcasodelpacienteauntercero,especialmenteaotroanalista.
Perolateorapsicoanalticareconocequeelpacienteresistirambastcticas
delmismomodoqueresistelaintrusinenlaconcienciadelashuellasdela
memoria traumatizada en la forma en que obsesivamente las recuerda. El
problemasebasaenhacerqueelpacientetetrametodasuhistoriadevida
de forma tal que cambie el significado que confiere a aquellos
acontecimientos y su significacin para la economa de la serie total de
acontecimientosqueconstituyensuvida.Vistoas,elprocesoteraputicoes
un ejercicio de refamiliarizacin con los acontecimientos que han sido
desfamiliarizados, que se han vuelto extraos a la historia de vida del
paciente en virtud de su sobrederminacin como fuerzas causales. Y
podramos decir que los acontecimientos son destraumatizados el ser
eliminados de una estructura de trama donde tenan un lugar dominante e
insertados en otra donde ocupan una funcin subordinada o simplemente
ordinaria,comoelementosdeunavidacompartidaconlosdems.
Ahora bien, no me interesa forzar la analoga entre psicoterapia e
historiografa.Heusadoelejemplosloparailustrarelcomponentedeficcin
enlasnarrativashistricas.Loshistoriadoresbuscanrefamiliarizarnosconlos
acontecimientosquehansidoolvidados,yaseaporaccidente,desatencino
represin. Ms an, los grandes historiadores se han ocupado siempre de
aquellos acontecimientos de las historias de sus culturas por naturaleza ms
traumticoselsignificadodetalesacontecimientosesproblemticoy est
sobredeterminado en la significatividad que todava tienen para la vida
cotidiana, acontecimientos tales como revoluciones, guerras civiles, procesos
de gran escala como la industrializacin, la urbanizacin, o instituciones que
han perdido su funcin original en una sociedad pero que continan
desempeando un importante papel en la escena social actual. Observando
los modos en que tales estructuras tomaron forma o evolucionaron, los
historiadores las refamiliarizan, no slo aportando ms informacin sobre
ellas, sino tambin mostrando cmo su desarrollo se ajust a alguno de los
tipos de relato a los que convencionalmente apelamos para dar sentido a
nuestraspropiashistoriasdevida.
Ahora bien, si algo de todo esto es plausible como caracterizacin del efecto
explicativo de la narrativa histrica, es que aporta importantes
consideraciones acerca del aspecto mimtico de las narrativas histricas. Se
suele aducir como dijo Frye que una historia es un modelo verbal de un
conjunto de acontecimientos externos a la mente del historiador. Pero es
errneopensarenunahistoriacomounmodelosimilaraunarplicaaescala
de un aeroplano o un barco, un mapa o una fotografa. Porque podemos
comprobarlaadecuacindeesteltimotipodemodeloobservandoeloriginal
y,atravsdelaaplicacindereglasnecesariasdetraduccin,viendoenque
aspecto el modelo ha tenido realmente xito al reproducir el original. Sin
embargo, las estructuras y los procesos histricos no son como esos
originales no podemos observarlos con el fin de ver si el historiador los ha
reproducido adecuadamente en su narrativa. Tampoco deberamos hacerlo,
aunquepudiramosporque,despusdetodo,fueelmismocarcterextrao
deloriginaltalcomoaparecaenlosdocumentoselqueinspirlosesfuerzos

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delhistoriadoralahoradeelaborarunmodelo. Si el historiador slo hiciera
esopornosotros,estaramosenlamismasituacinqueelpacientealquesu
analistasloledice,sobrelabasedeentrevistasconsuspadres,hermanosy
amigos de la infancia, cmo fueron los hechos verdaderos de su temprana
infancia.Notendramosmotivosparapensarquenoshanexplicadonada.
Esto es lo que me lleva a pensar que las narrativas histricas son no slo
modelos de acontecimientos y procesos pasados, sino tambin enunciados
metafricos que sugieren una relacin de similitud entre dichos,
acontecimientos y procesos y los tipos de relatos que convencionalmente
usamos para dotar a los acontecimientos de nuestras vidas de significados
culturalmente reconocidos. Observaba en un modo puramente formal, una
narrativa histrica no es slo una reproduccin de los acontecimientos
registrados en ella, sino tambin un complejo de smbolos que nos seala
direccionesparaencontrarunconodelaestructuradeesosacontecimientos
ennuestratradicinliteraria.
Porsupuesto,asumoaqulasdistincionesentresigno,smboloeconoqueC.
S.Peircedesarrollensufilosofadellenguaje.Creoqueesasdistincionesnos
ayudarn a comprender lo que es ficticio en toda representacin
supuestamente realista del mundo y lo que es realista en todas las
manifestaciones ficticias. Nos ayudan, en suma, a responder a la pregunta:
dequsonrepresentacioneshistricas?Meparecequedebemosdecirdelas
historiaslo que Frye pareci considerar que slo es cierto de la poesa o las
filosofasdelahistoria,asaberque,considerabacomounsistemadesignos,
la narrativa histrica apunta simultneamente en dos direcciones hacia los
acontecimientos descritos en la narrativa y hacia el tipo de relato o mythos
que el historiador ha elegido como cono de la estructura de los
acontecimientos. La narrativa en s misma no es el cono lo que hace es
describirlosacontecimientosdelregistrohistricodemodotalqueinformaal
lectoracercadequdebeconsiderarcomoconodelosacontecimientospara
convertirlos en familiares. La narrativa histrica media as entre los
acontecimientos reportados en ella, por un lado, y la estructura de trama
pregenrica convencionalmente usada en nuestra cultura para dotar de
significadosalosacontecimientosysituacionesnofamiliares,porotro.
La evasin de las implicaciones de la naturaleza ficcional en la narrativa
histrica es, en parte, consecuencia de la utilidad del concepto de historia
para la definicin de otros tipos de discurso. Se puede oponer historias a
cienciasenvirtuddesuaspiracinderigorconceptualysufracasocuando
se trata de generar las leyes universales que, de forma caracterstica, las
ciencias buscan producir. Igualmente, historia puede ser opuesta a
literaturadebidoasuintersporlorealmsqueporloposible,quees
supuestamente el objeto de representacin de los trabajos literarios. De
estemodo,dentrodeunalargaydistinguidatradicincrticaquehabuscado
determinar lo que es real y lo que es imaginario en la novela, la historia
haservidocomounaclasedearquetipodelpolorealistaderepresentacin.
Estoy pensando en Frye, Auerbach, Booth, Scholes, Kellogg y otros. Sucede
con frecuencia que los tericos literarios, cuando estn hablando acerca del
contexto de un trabajo literario, asumen que ese contexto el medio
histrico tiene una concrecin y una accesibilidad que el trabajo mismo
nunca puede tener, como si fuera ms fcil percibir la realidad del mundo
pasado reunido a partir de miles de documentos histricos que exploran las
profundidadesdeuntrabajoliterarioqueestpresenteparaelcrticoquelo
estudia.Perolapresuntaconcrecinyaccesibilidaddelentornohistrico,esos
contextosdelosescritosqueloseruditosliterariosestudian,sonensmismos
productos de la capacidad de ficcin de los historiadores que los han
estudiado. Los documentos histricos no son menos oscuros que los textos
estudiadosporloscrticosliterarios.Tampocoesmsaccesibleelmundoque
esos documentos suponen. El primero no es ms dado que el ltimo. De
hecho, la opacidad del mundo supuesto en los documentos histricos se ve
incrementada por la produccin de narrativas histricas. Cada nuevo trabajo
histrico se agrega a los mltiples textos posibles que tienen que ser
interpretados, si es que se quiere trazan fielmente un cuadro complejo y
riguroso de determinado medio histrico. La relacin entre el pasado que se
va a analizar y los trabajos histricos generados por el examen de los
documentos es paradjica cuanto ms conocernos sobre el pasado, ms
difcilresultahacergeneralizacionesacercadel.
No obstante, si el incremento de nuestro conocimiento sobre el pasado
dificulta las generalizaciones sobre l, debera en cambio facilitarnos la
generalizacin acerca de las formas en que ese conocimiento nos es
transmitido. Nuestro conocimiento del pasado puede incrementarse, pero
nuestro entendimiento no. nuestro entendimiento del pasado tampoco
progresa gracias al tipo de avances revolucionarios que asociamos con el
desarrollo de las ciencias fsicas. Como la literatura, la historia progresa a
travs de la produccin de clsicos, cuya naturaleza impide que sean
desautorizados o invalidados como lo son los principales esquemas
conceptualesdelaciencia.Yensunodisconfirmabilidadlaquetestificasobre

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la naturaleza esencialmente literaria de los clsicos histricos. Hay algo en
unaobramaestrahistricaquenopuedeserinvalidado,yesteelementono
invalidableensuforma,laformaqueessuficcin.
A menudo se olvida o cuando se recuerda, se desestima que ningn
conjunto dado de acontecimientos atestiguados por el registro histrico
comprende un relato manifiestamente terminado y completo. Esto es tan
verdaderopara los acontecimientos que comprenden la vida de un individuo
comoparaunainstitucin,unanacinotodounpueblo.Novivimosrelatos,
ni siquiera cuando damos significados a nuestras vidas retrospectivamente,
disponindolasenformaderelatos.Igualmentesucedeconlasnacionesycon
las culturas. En un ensayo sobre la naturaleza mtica de la historiografa,
LviStrausscomentaelasombroqueunvisitantedeotroplanetasentirasi
le presentaran las inciales de historias escrita acerca de la Revolucin
Francesa.Porqueen esos trabajos, los autores no siempre hacen uso de los
mismosincidentescuandolohacen,losincidentessonreveladosbajounaluz
diferente.Y an as, stas son variaciones que tienen que ver con el mismo
pas,el mismo periodo y los mismos acontecimientos, acontecimientos cuya
realidad es dispersada a travs de varios niveles en una estructura de
mltiples capas. LviStrauss prosigue sugiriendo que el criterio de validez
para evaluar los relatos histricos no puede depender de sus elementos,
estoes,suscontenidosfcticosputativos.Porelcontrario,observa,aisladoa
propsito, cada elemento se muestra como ms all de la aprehensin. Pero
algunos de ellos obtienen la coherencia del hecho de que pueden ser
integrados en un sistema cuyos trminos son ms o menos crebles cuando
sonenfrentadosconlacoherenciatotaldelasseries.Perosucoherenciade
lasseriesnopuedeserlacoherenciadelasseriescronolgicas,esasecuencia
de hechos organizados en el orden temporal de su incidencia original.
Porque la crnica de los acontecimientos, fuera de la cual el historiador
elabora su relato de lo que realmente ocurri, viene ya pre codificada.
Existen cronologas calientes y fras cronologas en que se presentan
mayor o menor nmero de datos que deberan incluirse en una crnica
completa de lo que ocurri. Ms an, los datos mismos nos llegan ya
agrupados en clases de datos, clases que son constitutivas de dominio
putativos del campo histrico, dominios que aparecen como problemas que
debe resolver el historiador, si es que desea presentar un relato completo y
culturalmenteresponsabledelpasado.
TodoestosugiereaLviStraussque,cuandosetratadedesarrollarunrelato
ampliodelosdiversosdominiosdelregistrohistricoadoptandolaformade
una narracin, las presuntas continuidades histricas que el historiador
pretende encontrar en el registro son obtenidas solamente a partir de
esbozos fraudulentos impuestos por el historiador sobre el registro. Estos
esbozos fraudulentos son, en opinin de Lvi Strauss, un producto de la
abstraccin y un medio de escape frente a la amenaza de un regreso al
infinito que siempre se esconde dentro de cada conjunto complejo de
hechos histricos. Podemos construir un relato comprensible del pasado,
insiste LviStrauss, solamente mediante la decisin de abandonar uno o
varios de los dominios de hechos que se ofrecen para ser incluidos en
nuestros relatos. Nuestras explicaciones de las estructuras histricas y los
procesos estn as determinadas ms por lo que dejamos fuera de nuestras
representaciones que por lo que incluimos en ellas. Porque es en esa difcil
capacidad de excluir ciertos hechos, con objeto de constituir otros como
componentes de un relato comprensible, donde el historiador demuestra su
tacto al tiempo que su entendimiento. La coherencia total de cualquier
serie dada de hechos histricos es la coherencia del relato, pero esa
coherencia se logra slo adaptando los hechos a los requerimientos de la
forma del relato. De esta manera LviStrauss concluye: A pesar de los
encomiables e indispensables esfuerzos por traer a la vida otro momento de
lahistoria,paraposeerla,unahistoriaclarividentedeberaadmitirquenunca
escapaporcompletoalanaturalezadelmito.
Estafuncinmediatizadoranospermitehablardelanarrativahistricacomo
unametforaextendida.Comoestructurasimblica,lanarrativahistricano
reproducelosacontecimientosquedescribenosdiceenquedireccinpensar
acerca de los acontecimientos y carga nuestro pensamiento sobre los
acontecimientosdediferentesvalenciasemocionales.Lanarrativahistricano
reflejalascosasquesealarecuerdaimgenesdelascosasqueindica,como
lo hace la metfora. Cuando una confluencia dada de acontecimientos es
tramada como una tragedia, esto simplemente significa que el historiador
hadescritotambinlosacontecimientospararecordarnosesaformadeficcin
que nosotros asociamos con el concepto de trgico. Correctamente
entendidas,lashistoriasnuncadebenserledascomosignosnoambiguosde
los acontecimientos de los que dan cuenta, sino ms bien como estructuras
simblicas, metforas extendidas, que asemejan los acontecimiento
relatadosenellasconalgunaformaconlaqueyanoshemosfamiliarizadoen
nuestraculturaliteraria.

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Tal vez debera indicar brevemente qu quiero decir con los aspectos
simblicoseicnicosdelametfora.LaconocidafraseMiamor,unarosano
pretende,obviamente, dar a entender que lo amado es realmente una rosa.
Nisiquierasugiere que lo amado tiene los atributos especficos de una rosa,
estoes,queloamadoesrojo,amarillo,naranjaoblancoqueesunaplanta,
tiene espinas, necesita luz, debe ser rociado regularmente con insecticidas,
etc. Significa que debe entenderse como que lo amado comparte las
cualidades que la rosa ha venido a simbolizar en los usos lingsticos
habitualesdelaculturaoccidental.Estoes,consideradacomounmensaje,la
metfora brinda direcciones para encontrar una entidad que evocar las
imgenesasociadasconlosamadosylossmilesderosasennuestracultura.
Lametforanoreflejalacosasquebuscacaracterizar,brindadireccionespara
encontrar el conjunto de imgenes que se pretende asociar con esa cosa.
Funcionacomounsmbolo,msquecomounsignoloquequieredecirque
nonosdaunadescripcinouniconodelacoasquerepresenta,peronosdice
que imgenes buscar en nuestra experiencia cultural codificada en pos de
determinarcmonosdeberamossentiracercadelacosarepresentada.
Esto vale igualmente para las narrativas histricas. stas logran dotar a los
conjuntos de acontecimientos pasados de significados, adems de cualquier
comprensinqueellasprovean,apelandoaleyescasualesputativasatravs
de la explotacin de las similitudes metafricas entre los conjuntos de
acontecimientos entre los conjuntos de acontecimientos reales y las
estructuras convencionales de nuestras ficciones. Mediante la constitucin
misma de un conjunto de acontecimientos de tal forma que aporte, a partir
deellos,unrelatocomprensible,elhistoriadorcargaaquellosacontecimientos
conlasignificatividadsimblicadeunaestructuradetramacomprensible.A
los historiadores puede no gustarles pensar en sus trabajos como
traduccionesdeloshechosenficciones,perosteesunodelosefectosdesus
trabajos. Al proponer tramados alternativos de una secuencia dada de
acontecimientos histricos, los historiadores proveen a stos de todos los
posiblessignificadosqueelarteliterariodesuculturaescapazdeotorgar.La
verdadera disputa entre el historiador propiamente dicho y el filsofo de la
historiatienequeverconlainsistenciadelltimoenquelosacontecimientos
pueden ser tramados en una sola forma de relato. El escrito histrico
prosperasobreeldescubrimientodetodaslasposiblesestructurasdetrama
que podran ser invocadas para dotar a los conjuntos de acontecimientos de
significados diferentes. Y nuestro entendimiento del pasado se incrementa,
precisamente, en la medida en que tenemos xito en determinar hasta qu
punto ese pasado se adecua a las estrategias de dotacin de sentido que
estncontenidasensusformaspurasenelarteliterario.
Concebir las narrativas histricas de esa manera nos permite interiorizar la
crisisdelpensamientohistricoquenoshaacompaadodesdeelcomienzode
nuestrosiglo. Imaginemos que el problema del historiador es dar sentido a
un conjunto hipottico de acontecimientos ordenndolos en una serie que
est estructurada, al mismo tiempo, cronolgica y sintcticamente, del
mismomodoenqueestestructuradocualquierdiscurso,desdeunaoracin
hasta una novela. Podemos ver inmediatamente que los imperativos del
ordenamientocronolgicodelosacontecimientosqueconstituyenelconjunto
entrarn en conflicto con los imperativos de las estrategias sintcticas
aludida,tanto si las ltimas son concebidas como pertenecientes a la lgica
(elsilogismo)oalanarrativa(laestructuradetrama).
Deestamanera,tenemosunconjuntodeacontecimientos
(1)a,b,c,,n,
ordenados cronolgicamente pero que requieren que se describan o
caractericen como elementos de la trama o del argumento para darles
significado.Ahorabien,lasseriespuedensertramadasdediferentesmaneras
y,porende,dotadascondiferentessignificadossinviolarlosimperativosdel
orden cronolgico. Podemos caracterizar brevemente algunos de esos
tramadosdelassiguientesmaneras:
(2)A,b,c,d,e,..,n
(3)a,B,c.d.e,..n
(4)a,b,C,d,e,.n
(5)a,b,c,D,e,..n
yassucesivamente.
Las letras maysculas indican el estatus privilegiado conferido a ciertos
acontecimientosoconjuntosdeacontecimientosenlasseriesporlasqueson
dotadosdefuerzasexplicativa,yaseacomocausasqueexplicanlaestructura
delaserieensuconjunto,yaseacomosmbolosdelaestructuradelatrama
delaserieconsideradacomoundeterminadotipoderelato.Podramosdecir
que la historia que otorga a un acontecimiento putativo original a el estatus
de un factor decisivo A en la estructura de la serie completa de
acontecimientosquelosiguenesdeterminista.Lostramadosde la historia
de la sociedad elaborados por Rousseau en su Segundo discurso de la
desigualdad, por Marx en el Manifiesto y por Freud en Totem y Tab

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entraran dentro de esta categora. Del mismo modo, cualquier historia que
otorgue al ltimo acontecimiento de la serie, e, sea real o slo proyectado
especulativamente,lafuerzadelplenopoderexplicativo,E,pertenecealtipo
detodaslashistoriasescatolgicasoapocalpticas.LaCiudaddeDios,desan
Agustn, as como las diversas versiones de la nocin Joaquinita del
advenimiento del milenio. La Filosofa de la historia de Hegel y, en general,
todas las historias idealistas son de esta clase. En el trmino medio
tendramos distintas formas de historiografa que apelaran a estructuras de
trama de un tipo distintivamente ficcional (novela, comedia, tragedia y
stira), gracias a las cuales la serie adoptara una forma perceptible y un
sentidoconcebible.
Si las series fueran tan slo registradas en el orden en que sucedieron los
acontecimientos originalmente, bajo el supuesto de que el ordenamiento de
los acontecimientos en su secuencia temporal proporcionara pro s mismo
una explicacin determinada acerca de por qu ocurrieron, cundo y dnde,
tendramos la forma pura de la crnica. De todas formas, sta sera una
formaingenuadecrnica,enlamedidaenquelascategorasde tiempo y
espacioporssolasservirancomoprincipiosinterpretativosinformantes. En
contra de al forma ingenua de crnica podramos aducir, como su
contrapartida sentimental, el rechazo irnico a considerar que las series
histricas tienen algn tipo de significatividad ms amplia, o que describen
cualquierestructuradetramaimaginable,oquepuedenanserconstruidas
comorelatosconsuprincipio,undesarrolloyunfinal discernible. Podramos
concebir tales relatos de historia como antdotos que pretenden servirse de
sus homlogos falsos o sobretramados (nmeros 2, 3, 4, y 5 expuestos ms
arriba)ypodramosrepresentarloscomounretornoirnicoalameracrnica,
constituyendo el nico sentido que cualquier historia cognitivamente
responsable pudiera tener. Podramos caracterizar tales historias de esta
maneras.
(6)a,b,c,d,e,..,n
Donde las comillas indican la interpretacin consciente de los
acontecimientos,quenotienenotrosignificadoquelaserialidades.
Este esquema es, por supuesto, muy abstracto y no hace justicia a las
posibles combinaciones de los tipos que se intenta distinguir ni a las
variaciones entre esos tipos. Pero creo que nos ayuda a concebir cmo los
acontecimientospodransertramadosdemanerasdiferentessintrastocarlos
imperativos del orden cronolgico de los acontecimientos (a que de todos
modos stos son construidos) para producir interpretaciones alternativas,
mutuamenteexcluyentesy,anms,igualmenteplausibles,delconjunto.He
tratado de demostrar en Metahistoria que tales combinaciones y variaciones
aparecen ya en los escritos de los grandes historiadores del siglo XIX, y he
sugerido en ese libro que los relatos histricos clsicos siempre representan
intentos tanto de tramar las series histricas adecuadamente como de,
implcitamente,reconocerotrostramadosplausibles.Esesatensindialctica
entre dos o ms tramados posibles la que seala el elemento de
autoconciencia crtica presente en cada historiador de talante clsico
reconocible.
Las historias entonces, no versan slo sobre acontecimientos, sino tambin
sobre los posibles conjuntos de relaciones que puede demostrarse que esos
acontecimientos representan. Esos conjuntos de relaciones no son, sin
embargo,inmanentesalosacontecimientosmismosexistensloenlamente
del historiador que reflexiona sobre ellos. Estn presentes como modos de
relaciones conceptualizadas en el mito, la fbula, el folklore, el conocimiento
cientfico, la religin y el arte literario de la propia cultura del historiador.
Pero, ms importante an, como ya he sugerido en el citado ensayo, tales
modos de relaciones son inmanentes al mismo lenguaje que el historiador
debe usar para describir los acontecimientos con anterioridad a un anlisis
cientfico o un tramado ficcional de los mismos. Porque, si el propsito del
historiador es familiarizarnos con lo no familiar, debe usar, ms que un
lenguaje tcnico, un lenguaje figurativo. Los lenguajes tcnicos resultan
familiarizadores slo para aquellos que han sido adoctrinados en sus usos y
slo de aquellos conjuntos de acontecimientos que los practicantes de una
disciplinahanacordadodescribirenunaterminologauniforme.Lahistoriano
posee tal terminologa tcnica aceptada de forma unnime y, en realidad,
tampoco hay en ella acuerdo sobre los tipos de acontecimientos que
constituyen su problemtica especfica. El instrumento caracterstico de los
historiadores de codificacin, comunicacin e intercambio es el discurso
ordinario culto. Esto implica que los nicos instrumentos que tienen para
otorgarsignificadosasusdatos,volviendofamiliarloextrao,transformando
elpasadomisteriosoencomprensible,sonlastcnicasdellenguajefigurativo.
Todaslasnarrativashistricaspresuponencaracterizacionesfigurativasdelos
acontecimientosquepretendenrepresentaryexplicar.Yestosignificaquelas
narrativas histricas, consideradas puramente como artefactos verbales,
pueden ser caracterizadas por el modo de discurso figurativo en el que son

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presentadas.
Sisteeselcaso,entoncesbienpuedesucederqueeltipodetramaqueel
historiadordecidausarparadarsignificadoporelmodofigurativodominante
quehausadoparadescribirloselementosdesurelatoconanterioridadasu
composicindeunanarrativa.GeoffreyHartmansealoenciertaocasin,en
una conferencia de historia de la literatura a la que asist, que no estaba
segurodesaberloqueloshistoriadoresdelaliteraturaqueranhacer,peros
saba que escribir una historia significa ubicar un acontecimiento en un
contexto, relacionndolo como una parte de alguna rotabilidad concebible.
Agregque,porloquesaba,habaslodosmaneraderelacionarlaspartes
conlastotalidades,atravsdelametonimiaydelasincdoque.Habindome
dedicado durante algn tiempo al estudio del pensamiento de Giambattista
Vico,mesentatrapadoporeserazonamiento,porqueseadecuabaa lo que
defenda Vico: la lgica de la sabidura potica est contenida en las
relacionesqueellenguajemismoconfierealoscuatromodosprincipalesdela
representacin figurativa: metfora, metonimia, sincdoque e irona. Mi
propia intuicin y es una intuicin que encontr confirmada en las
reflexionesdeHegelsobrelanaturalezadeldiscursonocientficoesque en
cualquier campo de estudio que, como es el caso de la historia, no hay sido
todava disciplinado hasta el punto de construir un sistema terminolgico
formalparadescribirsusobjetos,enlaformaenquelafsicaylaqumicalo
han hecho, son los tipos del discurso figurativo los que dictan las formas
fundamentales de los datos que son estudiados. Esto significa que la forma
de las relaciones que parecern ser inherentes a los objetos presentes en el
campo habr sido en realidad impuesta al campo por el investigador en el
acto mismo de identificar y describir los objetos que all encuentra. De aqu
se desprende que los historiadores constituyen sus temas como posibles
objetos de representacin narrativa a partir del mismo lenguaje que usan
paradescribirlos.Ysisteeselcaso,esosignificaquelosdiferentestiposde
interpretaciones histricas que poseemos para el mismo conjunto de
acontecimientos, como por ejemplo la Revolucin Francesa interpretada por
Michelet, Tocqueville, Taine y otros, son poco ms que proyecciones de los
protocolos lingsticos que esos historiadores usaron para pre figuras ese
conjuntodeacontecimientosantesdeescribirsusnarrativassobreelmismo.
sta es slo una hiptesis, pero parece posible que la conviccin del
historiador de que l ha encontrado la forma de su narrativa en los
acontecimientosmismo,msqueimponindosela,almodoenquelohaceel
poeta, sea el resultado de cierta carencia de autoconciencia lingstica que
dificulta ver hasta qu punto las descripciones de los acontecimientos ya
contienen las interpretaciones de su naturaleza. Visto de esta manera, la
diferenciaentrelosrelatosdeMicheletyToquevillenoresidetansloenque
elprimerotramsurelatoadoptandolamodalidaddelanovelayelsegundo
la de la tragedia reside tambin en el modo tropolgico metafrico y
metonmico,respectivamentequecadaunoconfiriasuaprehensindelos
hechosqueaparecanenlosdocumentos.
No dispongo de espacio para intentar demostrar la plausibilidad de esta
hiptesis, que es el principio informante de mi libro Metahistoria. Sin
embargo, espero que este ensayo pueda servir para sugerir un enfoque del
estudiodeformasdeprosadiscursivacomolahistoriografa,unenfoquetan
antiguo como el estudio de la retrica y tan novedoso como la lingstica
moderna.Talestudioavanzaratomandocomoreferencialasideasapuntadas
por Roman Jakobson en un artculo titulado Lingista y potica, donde
sealaqueladiferenciaentrelapoesaromnticaylasdistintasformasdela
prosarealistadecimonnicaresideenlanaturalezaesencialmentemetafrica
de la primera y la naturaleza esencialmente metonmica de la ltima.
Considero que esta caracterizacin de la diferencia entre poesa y prosa es
demasiadoestrechademitos,porquepresuponequelasnarrativascomplejas
macroestructurales, como la novela, son poco ms que proyecciones del eje
selectivo (es decir, fonmico) de todos los actos discursivos. Jakobson
caracteriza, as pues, la poesa, y especialmente la poesa romntica, como
unaproyeccindelejecombinatorio(estoes,morfmico)dellenguaje.Una
teorabinariatalempujaalanalistahaciaunaoposicindualistaentrepoesa
yprosaque parece descartar la posibilidad de una poesa metonmica y una
prosametafrica.PerolaprodigalidaddelateoradeJakobsondescansaenla
sugerencia de que tanto las distintas formas de poesa como de prosa, que
tienen todas ellas sus ejemplos en la narrativa en general y, por lo tanto,
tambinenlahistoriografa,puedensercaracterizadasentrminosdeltropo
dominante que sirve como paradigma, provisto por el lenguaje mismo, de
todas las relaciones significantes cuya existencias puede concebir cualquiera
quedeseerepresentaresasrelacionesenellenguaje.
Lanarracin,oladispersinsintagmticadelosacontecimientosalolargode
las series temporales presentadas como discurso en prosa, de un modo tal
que exhiben su elaboracin progresiva como forma comprensible,
representara el giro introspectivo que el discurso toma cuando intenta

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mostrar al lector la forma verdadera de las cosas que existen detrs de lo
mera y aparentemente amorfo. El estilo narrativo, tanto en la historia como
en la novela, sera entonces construido como la modalidad del movimiento
desde la representacin de cierto estado original de cosas a algn estado
subsiguiente. El significado primario de una narrativa consistira en la
desestructuracin de un conjunto de acontecimientos (reales o imaginados)
originalmente codificado en un modo tropolgico y la progresiva
reestructuracin del conjunto en otro modo tropolgico. Visto de esta
manera, la narracin consistira en un proceso de decodificacin y
recodificacinenelqueunapercepcinesclarificadaalserpresentadaenun
modofigurativodiferentedeaquelenelquefuecodificadaporlaconvencin,
la autoridad o la costumbre. Y la fuerza explicativa de la narracin entonces
dependeradelcontrasteentrelacodificacinoriginalylaposterior.
Porejemplo,supongamosqueunconjuntodeexperienciasnosllegacomoun
grotesco, esto es, como inclasificado e inclasificable. Nuestro problema
consisteenidentificarlamodalidaddelasrelacionesqueunenloselementos
discerniblesdelatotalidadamora,detalformaquestaseconviertaenuna
totalidad de determinado tipo. Si subrayamos las similitudes entre los
elementos,estamostrabajandoenelmododelametforasisubrayamoslas
diferenciasentreellos,estamostrabajandoenelmododelametonimia.Por
supuesto, en aras de obtener sentido a partir de cualquier conjunto de
experiencias, debemos obviamente identificar tanto las partes que parecen
constituirlocomolanaturalezadelosaspectosquecompartenlaspartesque
las hacen identificables como totalidad. Esto implica que todas las
caracterizacionesoriginalesdecualquiercosadebenutilizartantolametfora
comolametonimia,conobjetodefijaraqullacomoalgoacercade lo que
podamosobtenerundiscursosignificativo.
En el caso de la historiografa, los intentos de los comentaristas para dar
sentido a la Revolucin Francesa son instructivos. Burke decodific los
acontecimientos de la Revolucin que sus contemporneos experimentados
como un grotesco, decodificndolos en el modo de la irona. Micheler
recodificesos acontecimientos en el modo de la sincdoque Tocqueville los
recodific en el modo de la metonimia. En cada caso, no obstante, el
movimiento de la codificacin a la recodificacin es descrito narrativamente,
estoes,dispuestoaunalneatemporal,detalmaneraquelainterpretacin
delosacontecimientosquedieronlugaralaRevolucinseconvierteenun
tipo de drama que podemos reconocer como satrico, romntico y trgico,
respectivamente.Estedramapuedeserseguidoporellectordelanarracin
comosiexperimentaraunarevelacinprogresivaacercadeloqueconstituye
la verdadera naturaleza de los acontecimientos. La revelacin no es
experimentada, sin embargo, como una reestructuracin de la percepcin,
sinomsbiencomounailuminacindeloacontecido.Perorealmenteloque
haocurridoesqueunconjuntodeacontecimientosoriginalmentecodificados
de una manera ha sido simplemente decodificado y recodificado de otro
modo.Losacontecimientosmismosnocambiansustancialmentedeunrelato
aotro.Esdecir,losdatosquedebenseranalizadosnosonsignificativamente
diferentes en los diferentes relatos. Lo que es diferente son las modalidades
de sus relaciones. Estas modalidades, a su vez, a pesar de que al lector le
puedaparecerqueestnbasadasendiferentesteorassobrelanaturalezade
la sociedad, la poltica y la historia, finalmente tienen su origen en las
caractersticas figurativas del conjunto total de acontecimientos, que
representantotalidadesdetiposmuydiferentes.Porello,cuandotratamosde
distinguir diferentes interpretaciones, enfrentadas entre s, de un mismo
conjunto de fenmenos en un intento por decidir cul es la mejor o la ms
convincente,solemoscaerenlaconfusinolaambigedad.Estonosignifica
quenopodamosdistinguirentrelabuenaylamalahistoriografa,dado que
siemprepodemosacudiracriteriostalescomolaresponsabilidadparaconlas
reglasdelaevidencia,larelativaplenituddeldetallenarrativo,lacoherencia
lgicayaspectossimilaresalahoradeclarificarestacuestin.Perohayque
decirqueelesfuerzopordistinguirentrebuenasymalasinterpretacionesde
unacontecimientohistricotalcomolaRevolucinFrancesa,cuandosetrata
coninterpretacionesalternativaselaboradasporhistoriadoresdeformaciny
complejidad conceptual relativamente equivalentes, no es tan nimio como
podraparecerenunprincipio.Despusdetodo,ungranclsicodelahistoria
nopuedeserdesautorizadooanulado,yaseaporeldescubrimientodealgn
dato nuevo que ponga en cuestin una explicacin especfica de algn
elemento del relato en general, ya por la generacin de nuevos mtodos de
anlisis que nos permitan tratar con cuestiones que los historiadores
anteriores pueden no haber sometido a consideracin. Y es precisamente
porque los grandes clsicos de la historia, como las obras de Gibbon,
Michelet,Tucidides,Mommsen,Ranke,Burckhardt,Bancroft, entre otros, no
pueden ser definitivamente desautorizados por lo que debemos observar los
aspectos especficamente literarios de sus trabajos como cruciales, y no slo
subsidiarios,ensutcnicahistoriogrfica.
Todo esto apunta a la necesidad de revisar la distincin convencional entre

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discursopoticoydiscursoenprosaenladiscusindeformasnarrativastales
comolahistoriografayreconocequeladistincinentrehistoriay poesa, ya
enunciadaporAristteles,oscurecetantocomoaclaraambasnociones.Sihay
unelementodehistoriaentodapoesa,haytambinunelemento de poesa
en cada relato histrico acerca del mundo. Y esto es as porque en nuestro
relatodelmundohistricodependemos,enungradoquetalveznosedaen
las ciencias naturales, de las tcnicas del lenguaje figurativo, tanto para
nuestras caracterizacin de los objetos de nuestra representacin narrativa
como para las estrategias con las que construimos los relatos narrativos
acercadelastransformacionesquesufrenesosobjetoseneltiempo.
Yellosedebeaquenohayasuntosatribuidosexclusivamentealahistoriala
historia es siempre escrita como parte de una contienda entre figuraciones
poticasrivalesacercadeenquepuedeconsistirelpasado.
Laantigua distincin entre ficcin e historia, en la que la ficcin se concibe
comolarepresentacindeloimaginableylahistoriacomolarepresentacin
deloreal,debedejarlugaralreconocimientodequeslopodemosconocerlo
real contrastndolo o asemejndolo a lo imaginable. Concebidas de este
modo, las narrativas histricas son estructuras complejas en las que un
mundo de experiencia es imaginado como existente bajo, por lo menos, dos
modos,unodeloscualesescodificadocomorealyelotroreveladocomo
ilusorio en el curso de la narracin. Por supuesto, es una ficcin del
historiadorconsiderarquelasdistintassituacionesquelconstituyecomo el
principio, el nudo y el final de un curso de desarrollo son reales, y que l
meramente ha registrado lo que pas en la transicin desde una fase
inaugural a una terminal. Pero tanto la situacin inicial como la final son
inevitablemente construcciones poticas y, como tales, dependientes de la
modalidaddellenguajefigurativousadoparadarlescoherencia.Esto implica
que toda narracin no es simplemente un registro de lo que pas en la
transicin de una situacin a otra, sino una redescripcin progresiva de las
series de acontecimientos de manera que desmantelan una estructura
codificada en cierto modo verbal, al principio, para justificar una
recodificacin de sta en otro modo, al final. En esto consiste el medio de
todaslasnarraciones.
Todo esto resulta muy esquemtico, y s que esta insistencia en los
elementos ficcionales presentes en todas las narrativas histricas
seguramente despierta la ira de los historiadores, quienes creen que estn
haciendo algo fundamentalmente diferente a lo que hace el novelista, en
virtud del hecho de que estn tratando con acontecimientos reales,
mientras que el novelista trata con acontecimientos imaginados. Sin
embargo, ni la forma ni el poder explicativo de la narracin derivan de los
diferentescontenidosquesepresumedebesercapazdealbergar.Dehecho,
lahistoriaelmundorealtalcomoevolucionaeneltiempocobrasentidode
la misma manera en que el poeta o el novelista tratan de darle sentido, es
decir, dotando a lo que originalmente parece ser problemtico y misterioso
del aspecto de una forma reconocible porque es familiar. No importa si el
mundo es concebido como real o solamente imaginado la manera de darle
sentidoeslamisma.
As,decirquedamossentidoalmundorealimponindolelacoherenciaformal
quenosotrosasociamosporcostumbreconlosproductosdelosescritoresde
ficcin no invalida en forma alguna al estatus de conocimientos que
adscribimosalahistoriografa.Sloinvalidaraeseestatussicreyramosque
laliteraturanonosenseanadaacercadelarealidad,queesunproductode
unaimaginacinquenoesdeestemundosinodealgnotro,inhumano.En
mi opinin experimentamos la ficcionalizacin de la historia como una
explicacinporlamismaraznqueexperimentamoslagranficcincomoun
esclarecimiento de un mundo que habitamos junto con el autor. En ambos
reconocemoslasformasgraciasalascualeslaconcienciaconstituyeacoloniza
elmundoquebuscaconfortablementehabitar.
Finalmente, cabe aadir que si los historiadores reconocieran los elementos
ficcionales en sus narraciones, esto no significara la degradacin de la
historiografa al estatus de ideologa o propaganda. De hecho, este
reconocimiento servira como un potente antdoto frente a la tendencia
manifiestadeloshistoriadoresaserpresadepresupuestosideolgicosqueno
reconocen como tales, sino que honran como la percepcin correcta de la
forma en que las cosas realmente son. Al acercar la historiografa a sus
orgenes en la sensibilidad literaria, deberamos ser capaces de identificar el
elementoideolgico,por ser el elemento ficticio, en nuestro propio discurso.
Siempre somos capaces de ver los elementos ficticios en aquellos
historiadores con cuyas interpretaciones de un conjunto dado de
acontecimientosestamosendesacuerdoraravezpercibimoseseelementoen
nuestra propia prosa. Por tanto, si reconociramos el elemento literario o
ficticioencadarelatohistrico,seramoscapacesdellevarlaenseanzadela
historiografaaunniveldeautoconcienciamselevadoqueelactual.

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Qumaestronohalamentadosuincapacidadparainstruiralosaprendices
en la escritura de la historia? Qu licenciado en historia no se ha
desesperadotratandodecomprenderaimitarelmodeloalquesusprofesores
parecan rendir tributo, pero cuyos principios permanecen ignotos? Si
reconocemos que hay un elemento de ficcin en toda narrativa histrica,
encontraremosenlateoradellenguajeyenlanarrativamismalabasepara
unapresentacindeaquelloenloqueconsistelahistoriografamssutilque
aquella que simplemente le dice al estudiante que vaya y averige los
hechosyquelosescribadeunmodoquecuenteloquerealmentepas.
Enmiopinin,lahistoriaesunadisciplinaenmalestadohoyendaporque
ha perdido de vista sus orgenes en la imaginacin literaria. En aras de
parecer cientfica y objetiva, se ha reprimido y se ha negado a s misma su
propiayprincipalfuentedefuerzayrenovacin.Alvolveraponerencontacto
a la historiografa con sus fundamentos literarios no deberamos estar
ponindonos en guardia contra distorsiones meramente ideolgicas
deberamos estar en el camino de alcanzar esa teora de la historia sin la
questanopuedeenabsolutopretenderserunadisciplina.

*Esteensayoesunaversinrevisadadeunaconferenciaimpartidaenelcoloquiodeliteratura
comparada de la Universidad de Yale el 24 de enero de 1974. En la misma he tratado de dar
formaaalgunosdelostemasqueoriginalmentediscutenunartculoanterior.TheStructure
ofHistoricalNarratives",CLIOI,1972,pgs..520.Tambinrecurralosmaterialesdemilibro
Metahistory: The Historical Imagination in NineteenthCentury Europe, Baltimore, 1973,
especialmente la introduccin titulada The Poetics of History trad. Cast. Metahistoria: La
imaginacinhistricaenlaEuropadelsigloXIX,Mxico,FondodeCulturaEconmica,1992).El
presente ensayo se benefici de conversaciones con Michel Holquist y Geoffrey Harrman,
ambos docentes en la Universidad de Yale y expertos en teora de la narrativa. La citas de
Claude LviStrauss proceden de Savage Mond, Londres, 1966 (trad. Cast.: El pensamiento
salvaje, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 2002) y Overture to Le Cru et le cuit, en
JacquesEhrmann(comp.),Sructuralism,NuevaYork1966trad.Cast.:Obertura,enLocrudo
y lo cocido, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987). Los comentarios sobre la naturaleza
icnica de la metfora se basan en Paul Henle, Languaje Thought, and Culture, Ann Arber,
1966.LasideasdeJakobsonsobrelanaturalezatropolgicadelestiloestnenLingsticaand
Poetics, en Thomas A. Sebeok (comp.), Style and Language, Nueva York y Londres, 1960.
Adems de la Anatoma de la crtica. Caracas, Monte vila, 1977), vase tambin su ensayo
sobre filosofa de la historia, New Directions from Old, en Fables of Identity, Nueva York,
1963. Sobre relato y trama en la narrativa histrica en el pensamiento de R. G. Collingwood,
vase su conocido ensayo The Idea of History, Oxford, 1956 (trad. Cast. Idea de la historia,
Mxico,FondodeCulturaEconmica,1965).
*Fuente:Textodelaversinelectrnicaen:http://www.scribd.comPublicadoenTropics of Discourse and
FiguralRealism,TheJohnsHopkinsUniversityPress.trad.Cast:"Eltextohistricocomoartefactoliterario
yotros escritos. Ed. Paidos. I.C.E. de la Universidad Autnoma de Barcelona. Traduccion Vernica Tozzi y
NicolsLavagnino.
Imgen:by_adr,askFotolia.comparaEstudiosdeHistoriaCultural

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