UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA

CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS E HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
BACHARELADO EM FILOSOFIA

A FILOSOFIA DO CINEMA A PARTIR DE

WITTGENSTEIN E CAVELL

TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO

Guilherme Pinto Ravazi

Santa Maria, RS, Brasil
2015

A FILOSOFIA DO CINEMA A PARTIR DE WITTGENSTEIN

E CAVELL

Guilherme Pinto Ravazi

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Bacharelado em

Filosofia, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito
parcial para obteno do grau de Bacharel em Filosofia

Orientadora: Prof. Dr. Janyne Sattler

Santa Maria, RS, Brasil

2015

RESUMO
Trabalho de Concluso de Curso
Bacharelado em Filosofia
Universidade Federal de Santa Maria
A FILOSOFIA DO CINEMA A PARTIR DE WITTGENSTEIN E
CAVELL
Autor: Guilherme Pinto Ravazi
Orientadora: Prof. Dr. Janyne Sattler
Data e Local da Defesa: Santa Maria, 1 de julho de 2015.
O objetivo desta monografia apresentar a filosofia do cinema a partir de dois filsofos que
influenciaram boa parte das abordagens contemporneas que consideram que o cinema pode
constituir uma forma de filosofia. Ludwig Wittgenstein, indiretamente e em virtude de sua
concepo no terica de filosofia, consistindo antes em uma atividade, e Stanley Cavell,
diretamente, por meio de sua obra que contempla o cinema como tema central de sua reflexo.
A monografia est dividida em dois captulos. No primeiro captulo, apresentarei um breve
resumo da concepo wittgensteiniana de filosofia, principalmente nas Investigaes
Filosficas, a fim de considerar a aproximao do filosofar do cinema com a noo de terapia
filosfica. Em seguida, analisarei a leitura filosfica do filme Amnsia (2000) tal como
elaborada em conjunto pelos filsofos wittgensteinianos, Rupert Read e Phil Hutchinson, que
consideram o filme em questo como um procedimento teraputico para enfraquecer o
problema filosfico da disputa entre o Dualismo e o Behaviorismo sobre funcionamento da
mente. No segundo captulo, tentarei expor os principais conceitos da filosofia do cinema de
Stanley Cavell, desenvolvidos por ele no livro The World Viewed, principalmente a questo
do vnculo essencial entre realidade e cinema e sua relao com o ceticismo tal como Cavell o
entende. Ademais, pretendo mostrar como estas noes marcam o modo como Cavell
interpreta o filosofar do cinema de gnero como nas comdias do recasamento.

Palavras-chave: cinema, teoria do cinema, ceticismo, realidade.

ABSTRACT
End of Course Dissertation
Bachelor in Philosophy
Universidade Federal de Santa Maria
THE PHILOSOPHY OF FILM FROM WITTGENSTEIN AND CAVELL
Author: Guilherme Pinto Ravazi
Mentorship: Prof. Dr. Janyne Sattler
Date and Local of Defense: Santa Maria, July 1, 2015.

The purpose of this paper is to present the philosophy of film from the point of view of two
philosophers who had a great influence on contemporary approaches to film as a kind of
philosophy. Ludwig Wittgenstein indirectly, because of his non-theoretical conception of
philosophy, this being instead an activity, and Stanley Cavell, directly by means of his own,
including film as a central theme of his reflection. The monograph is divided into two
chapters. In the first chapter, I will present a brief summary of Wittgensteins conception of
philosophy, especially in Philosophical Investigations, to consider the approach to cinemas
philosophizing through the notion of philosophical therapy. Then I will analyze the
philosophical reading of the movie Memento (2000), jointly elaborated by the
wittgensteinians philosophers Rupert Read and Phil Hutchinson, who consider the film in
question as a therapeutic procedure to dissolve the philosophical problem of dualism and
behaviorism on mental function. In the second chapter, I will try to expose the key concepts
of the philosophy of film of Stanley Cavell, developed in The World Viewed, and then mainly
the question of the essential link between reality and cinema and its relation to skepticism, as
Cavell understands it. Moreover, I intend to show how these notions mark the way Cavell
goes on to interpret the philosophizing task of cinema in the remarriage comedies.

Keywords: cinema, film theory, skepticism, reality.

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 6
1 WITTGENSTEIN E A FILOSOFIA DO CINEMA .......................................................... 8
1.1 O conceito de filosofia ....................................................................................................... 9
1.2 Cinema como terapia filosfica ....................................................................................... 11
2 A FILOSOFIA DO CINEMA DE STANLEY CAVELL ................................................ 16
2.1 A Realidade Projetada .................................................................................................... 17
2.2 Ceticismo e Cinema ......................................................................................................... 21
3 CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................. 22
4 REFERNCIAS ............................................................................................................................. 23

INTRODUO

O cinema conquistou um espao na cultura e na sociedade humana contemporneas

dificilmente alcanvel por outro tipo de expresso artstica1. provvel que a razo disso
seja sua capacidade de se apropriar de quase todas as produes artsticas, principalmente da
cultura na qual o filme realizado. Uma evidncia disso so as adaptaes de obras literrias
para o cinema. Prtica que se tornou comum logo nas primeiras produes cinematogrficas.
Em 1903, no Reino Unido, por exemplo, foi lanada a primeira adaptao de Alice no Pas
das Maravilhas de Lewis Carroll, Alice in Wonderland, dirigido por Cecil M. Hepworth e
Percy Stow; considerado o primeiro longa metragem da Itlia, O Inferno (1911) uma
adaptao dA Divina Comdia de Dante; o Estdios Universal se serviu imensamente dos
romances gticos para lanar seus clssicos de terror entre as dcadas de 1930 e 1940,
revisitados mais tarde pela produtora inglesa Hammer. Poderamos citar ainda as diversas
peas de teatro levadas para a tela, tais como O Mercador de Veneza, Romeu e Julieta,
Cyrano de Bergerac entre muitos outros. E, um exemplo atual, as adaptaes de histrias em
quadrinhos, principalmente de super-heris, que hoje configuram por si mesmos um gnero
de cinema. Quase todos os antigos mitos que revelam as mais diversas inquietaes humanas
possuem tambm suas verses cinematogrficas. Alm disso, o cinema constitudo por uma
combinao de elementos de outras formas de arte: a funo figurativa da pintura e da
fotografia, a dimenso rtmica da msica, a vocao narrativa da literatura e a tradio
dramatrgica do teatro (TERRONE, 2013, p. 114, traduo nossa). Para alm desta breve
caracterizao de sua natureza, no entanto, o cinema apropria-se tambm da atividade
reflexiva da filosofia.
E este ltimo ponto o tema central desta monografia.
A aproximao entre filosofia e cinema pode ser efetuada de vrias formas. Jerry
Goodenough (2005), por exemplo, aponta quatro razes que poderiam justificar o interesse
dos filsofos pelo cinema: 1) O filsofo pode se interessar pelo cinema em si mesmo, i.e., por
sua tcnica, seus processos e o significado social de se assistir filmes. Aqui, podem ser
levantadas questes sobre a natureza do cinema enquanto experincia perceptual, por
exemplo, sobre a percepo do movimento por meio da projeo acelerada de diversas
fotografias estticas, ou sobre aspectos psicolgicos envolvidos no ato de se assistir a um
filme, etc. Goodenough chama essa abordagem de Filosofia e a Experincia Cinemtica. 2)
1

Podemos incluir aqui tambm, no entanto, as mdias cognatas do cinema, como as sries de TV, as novelas, etc.
porque elas se utilizam da mesma linguagem diferenciando-se apenas pelo modo de exibio.

Os filmes podem servir como um instrumento pedaggico no ensino da filosofia. Como o

cinema faz parte do cotidiano dos estudantes, pode ser til empreg-los para ilustrar temas e
questes filosficas os quais, por meio dos filmes, j lhes so familiares. 3) Alguns filmes
abordam questes filosficas como parte central de sua trama. Essa abordagem trabalha com
uma pequena categoria de filmes: os filmes sobre filosofia ou sobre filsofos, como por
exemplo, a tetralogia dos filsofos de Roberto Rossellini, Scrates (1971), Blaise Pascal
(1972), Santo Agostinho (1972), Descartes (1974) e o Wittgenstein (1993) de Derek Jarman.
4) Por ltimo, pode-se tomar alguns filmes como filosofia, ou seja, como obras que em algum
sentido fazem filosofia e que so capazes de levantar problemas filosficos e abord-los em
seus prprios termos e por meio de seus recursos particulares de um modo mais ou menos
independente dos textos da tradio filosfica. Goodenough no considera que as diferentes
abordagens sejam mutuamente excludentes, pois um filme particularmente rico pode vir a
servir como uma simples ilustrao e ao mesmo tempo para o filosofar propriamente dito.
No presente trabalho, eu considerarei de forma mais detalhada apenas a quarta razo
apontada acima, pois esta constitui em si mesma uma questo filosfica. Se um realizador
pode filosofar por meio de um filme, ento que tipo de filosofia ele faz? Embora possamos
assumir que o cinema possui recursos diferentes para tratar de problemas filosficos,
deveramos poder pensar em um conjunto de caractersticas presentes nestas obras as quais
justificassem a sua classificao como filosfica. Esta me parece consistir ela mesma em
uma questo filosfica e um modo de definir estas caractersticas talvez seja possvel por
meio de uma reflexo sobre o prprio conceito de filosofia. Qual sua tarefa? Qual mtodo
utiliza? Assim, a investigao sobre a dignidade filosfica do cinema poder ser
desenvolvida explorando o modo como seria um filosofar cinematogrfico. A questo mais
problemtica parece estar relacionada ao veculo da filosofia, pois estamos habituados
filosofia na forma escrita, mas ser esta uma caracterstica essencial para o filosofar? Como
indaga Julio Cabrera: Existe alguma conexo interna e necessria entre a escrita e a
problematizao

filosfica

do

mundo?

Por

que

as

imagens

no

introduziriam

problematizaes filosficas, to contundentes, ou mais ainda, do que as veiculadas pela

escrita? (CABRERA, 2006, p. 17). Para responder estas questes irei apresentar a filosofia
do cinema a partir de dois filsofos que influenciaram grande parte dos filsofos
contemporneos do cinema: Ludwig Wittgenstein e Stanley Cavell.
A presente monografia est dividida em duas partes. Na primeira parte, apresento um
breve resumo da concepo wittgensteiniana de filosofia, principalmente nas Investigaes
Filosficas, a fim de considerar a aproximao do filosofar do cinema com a noo de terapia

filosfica. Neste sentido, apresentarei uma leitura filosfica do filme Amnsia (2000)
elaborada por dois filsofos wittgensteinianos que consideram este filme um procedimento
teraputico para enfraquecer o problema filosfico de distines enfticas sobre o
funcionamento da mente, a saber, o Dualismo e o Behaviorismo.
Na segunda parte, tentarei expor os principais conceitos da filosofia do cinema de
Stanley Cavell, desenvolvidos por ele no livro The World Viewed. Como esta uma obra
extensa e complexa, limitarei meu trabalho questo do vnculo essencial entre realidade e
cinema e sua relao com o ceticismo tal como Cavell o entende. Ademais, pretendo mostrar
como estas noes marcam o modo como Cavell interpreta o filosofar do cinema de gnero,
principalmente as comdias do recasamento.

1 WITTGENSTEIN E A FILOSOFIA DO CINEMA

bastante comum encontrar em crticas ou em histrias do cinema filmes que so

qualificados como filosficos. Mas o que significa afirmar que um filme filosfico?
Talvez esta classificao se deva ao modo como falamos sobre filmes. Muitas vezes ao
descrever um filme imputamos a ele aes intelectuais comuns filosofia, tal como criticar,
refletir, contrapor, investigar. Por exemplo, adequado afirmar que O Homem de
Palha (1973) contrape o paganismo ao cristianismo expondo as falhas de ambos, que
Rquiem Para Um Sonho (2003) investiga as consequncias dos vcios humanos, ou que
Violncia Gratuita (1997) critica o cinema de terror e sua plateia. Sendo assim, irei assumir
desde j que alguns filmes realmente filosofam. O que precisa ser investigado o modo como
eles filosofam e o modo como a filosofia usual, escrita, se relaciona com esta filosofia
cinematogrfica.
Em meio s diversas correntes filosficas que consideram o cinema como uma forma
de pensamento, optei como uma primeira aproximao ao assunto, por investigar a relao
entre cinema e filosofia a partir da concepo de atividade filosfica presente, principalmente,
nas Investigaes Filosficas do filsofo Ludwig Wittgenstein. Este parece ser um bom ponto
de partida, pois diversos filsofos contemporneos que lidam com a relao entre filosofia e
cinema so influenciados pela filosofia de Wittgenstein, como por exemplo, Rupert Read,
Stephen Mulhall, Jerry Goodenough, David Rudrum e Stanley Cavell, o qual ser abordado
na segunda parte deste trabalho. No pretendo, de forma alguma, elaborar uma exegese de
Wittgenstein.

Apresentarei,

no

entanto,

uma

breve

caracterizao

da

concepo

wittgensteiniana de filosofia, enfatizando a noo de atividade filosfica como terapia para

a dissoluo dos problemas filosficos. Em seguida, analisarei a possibilidade do cinema se

comportar como uma espcie de terapia filosfica. Para isto, irei examinar a abordagem de
Rupert Read e Phil Hutchinson sobre o filme Memento (2000) na qual os autores consideram
o filme como um procedimento teraputico semelhante a um experimento mental presente nas
Investigaes Filosficas.

1.1 O conceito de filosofia

Segundo Rupert Read (2005), o pensamento de Wittgenstein por excelncia aquele

que pode nos auxiliar a compreender o modo como os filmes filosofam: atravs do seu
questionamento a respeito da utilidade da teoria para a filosofia, de sua abordagem justamente
no-terica da esttica e, entre outras coisas ainda, de sua distino entre o que pode ser dito e
o que pode ser mostrado2. De acordo com a proposta de Read, os filmes filosofam na medida
em que refletem aspectos da prpria atividade filosfica de Wittgenstein, o que significa dizer
que muitos filmes podem envolver o espectador em um processo teraputico de dilogo. Os
filmes poderiam, ainda, investigar o absurdo (absurd), apresentar coisas para alm dos limites
da linguagem e mostrar a vida dos seres humanos de um modo que o prprio Wittgenstein
sugeriu no ser possvel para a prosa argumentativa3. Tudo isso conduziria a uma abordagem
do filme pela filosofia, no como um mestre em relao a seu aprendiz, mas como
interlocutores em posio de igualdade numa conversao.
Tanto no Tratactus Logico-Philosophicus quanto nas Investigaes Filosficas,
Wittgenstein traa uma firme distino entre filosofia e cincia. Em sua primeira obra, ele
afirma que a filosofia no uma das cincias naturais (A palavra filosofia deve significar
algo que esteja acima ou abaixo, mas no ao lado, das cincias naturais) (TLP: 4.111), e, na
segunda: Certo era que nossas reflexes no podiam ser reflexes cientficas (IF: 109).
Diferentemente das cincias, os problemas da filosofia no so empricos. Enquanto a cincia
procura demonstrar a verdade das proposies, a filosofia se interessa pelo estabelecimento do
sentido das proposies. Por esse motivo, a filosofia no se ocupa da explicao, mas apenas
da descrio que se d no campo da possibilidade e no do fatual, ou seja, a filosofia no

Aqui, sigo os comentadores que entendem as Investigaes Filosficas como uma continuidade do Tratactus
Logico-Philosophicus de modo que a noo de atividade filosfica possa ser tratada de forma (talvez)
intercambivel. Cf., por exemplo, Conant e Diamond 2004, Margutti Pinto 2006, Sattler 2014, Stokhof 2002.
3
Read um leitor resoluto de Wittgenstein, e o modo como ele compreende o conceito de absurdo no
ponto pacfico entre os comentadores mas esta uma questo que no pode ser abordada aqui. Tomaremos o
termo de modo mais genrico e sem adentrar nestas questes exegticas mais espinhosas.

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descreve as coisas particulares e empricas. Uma sentena deve ser analisada segundo
aspectos de seu significado ao invs de sua relao para com o mundo.
A maioria dos problemas filosficos resulta do mau entendimento do uso da nossa
linguagem e, por conseguinte, no possui sentido. O exame do funcionamento da linguagem e
sua descrio revelaria assim o carter absurdo desses problemas, mostrando que na
verdade no h problema algum. Assim, a filosofia no e no pode ser uma teoria, mas uma
atividade. Trata-se sempre de um combate contra o enfeitiamento pela linguagem. A
soluo de um problema filosfico , na verdade, sua dissoluo.
No Tratactus, Wittgenstein considera que a linguagem um sistema usado para
figurar, descrever a realidade. Assim, ele estabelece um mtodo especfico para a filosofia. O
trabalho do filsofo seria fazer a anlise lgica da linguagem mostrando que os problemas
filosficos so apenas confuses metafsicas:

O mtodo correto da filosofia seria propriamente este: nada dizer, seno o que se
pode dizer; portanto, proposies da cincia natural portanto, algo que nada tem a
ver com filosofia; e ento, sempre que algum pretendesse dizer algo de metafsico,
mostra-lhe que no conferiu significado a certos sinais em suas proposies. Esse
mtodo seria, para ele, insatisfatrio no teria a sensao de que lhe estivssemos
ensinando filosofia; mas esse seria o nico rigorosamente correto. (TLP: 6.53).

Nas Investigaes, Wittgenstein amplia sua noo de linguagem. As palavras possuem

diferentes funes, nem todas servem para figurar. A linguagem pode ser usada de diversas
formas: dar ordens, rezar, fazer piadas, perguntar, agradecer, xingar, etc. deste modo que
Wittgenstein introduz a noo de jogos-de-linguagem: para cada um dos usos h um jogo-delinguagem com determinadas regras que definem a funo de cada palavra no interior do jogo.
Uma mesma palavra poder ter diferentes significados conforme sua funo nos diferentes
jogos-de-linguagem em que empregada. A tarefa da filosofia continua sendo a eliminao
das confuses, porm no apenas atravs de um determinado mtodo, mas mediante diversos
procedimentos:
No queremos aprimorar ou completar o sistema de regras para o emprego de nossas
palavras de maneira exorbitante. Pois a clareza a que aspiramos , todavia, uma
clareza completa. Mas isso significa apenas que os problemas filosficos devem
desaparecer completamente. A descoberta real a que me torna capaz de deixar de
filosofar quando eu quiser. A descoberta que aquieta a filosofia, de tal modo que
ela no seja mais aoitada por questes que coloquem a ela mesma em questo.
Mas vai-se mostrar agora um mtodo mo de exemplos, e pode-se interromper a

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srie desses exemplos. Problemas so solucionados (dificuldades eliminadas), no

um problema. No existe um mtodo em filosofia, o que existe so mtodos, por
assim dizer, diferentes terapias. ( 133)

Os problemas filosficos so tratados como doenas, por isso o uso do termo

terapia. Esta noo concede atividade filosfica tal como pensada nas Investigaes um
sentido tico que o ponto fundamental de sua continuidade com o Tratactus, visto que
eliminar os pseudoproblemas por meio de seu mtodo analtico possui como finalidade viver
uma vida melhor. Do mesmo modo, adotar uma terapia significa eliminar as perturbaes
intelectuais que so obstculos na busca de um estado de paz de esprito. Este aspecto da
filosofia de Wittgenstein pode nos ajudar a entender o modo como os filmes filosofam, mas
tambm a relao entre o espectador e o filme. Se a atividade filosfica est relacionada
busca por uma tranquilidade intelectual, ento talvez os filmes filosofem neste sentido.

1.2 Cinema como terapia filosfica

De acordo com o segundo Wittgenstein, as confuses filosfico-metafsicas devem ser

eliminadas no necessariamente por um mtodo especfico, mas por meio de uma ampla gama
de procedimentos como diferentes terapias. Poderia o cinema ser considerado uma espcie
de terapia filosfica? Se a resposta for sim, ento no estaremos dizendo algo somente
sobre o cinema, mas algo tambm sobre nossa relao com os filmes enquanto espectadores.
Ser preciso uma pr-disposio do espectador no sentido de buscar no filme mais do que
simples entretenimento? Quando vamos ao cinema, no sabemos exatamente o que o filme ir
nos mostrar. No parece natural assistir a um filme com o objetivo de resolver um problema
especfico. No entanto, parece existir certa atitude comum entre pessoas que assistem a filmes
para alm do entretenimento. Algo como uma busca por auto melhoramento. Sendo assim, o
cinema como terapia no se apresentaria como um portador de uma soluo, mas como uma
possibilidade de soluo que deve ser buscada pelo espectador por meio do que foi exposto na
tela. Para investigar esta hiptese apresentarei a interpretao filosfica de um filme
especfico tal como elaborada por Rupert Read e Phil Hutchinson.
No ensaio, Memento4: A Philosophical Investigation, Rupert Read, em coautoria com
Phil Hutchinson, corrobora a ideia do cinema como terapia ao apresentar seu texto como a
reading of Memento as a therapeutic dialogue, one purpose of which is to loosen the grip of

No Brasil este ttulo foi traduzido como Amnsia.

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both dualism (the Cartesian picture of mind) and behaviorism (HUTCHINSON; READ,
2005, p. 72). Os autores apresentam uma leitura filosfica do filme Amnsia (2000), no
contexto de uma discusso sobre a interpretao do pargrafo de abertura das Investigaes
Filosficas, no qual Wittgenstein cita um trecho das Confisses de Agostinho e o interpreta
como uma determinada imagem da essncia da linguagem humana (WITTGENSTEIN,
2012, p. 15) onde as palavras denominam objetos sem, no entanto, fazer uma diferena entre
tipos de palavras. Em seguida, nesta mesma passagem, Wittgenstein apresenta um
experimento mental:
(...) Pense agora no seguinte emprego da linguagem: eu envio algum s compras.
Dou-lhe uma folha de papel onde se encontram os signos: cinco mas vermelhas.
Ele leva o papel ao comerciante. Este abre a gaveta sobre a qual est o signo
ma. Ele procura a palavra vermelho numa tabela e encontra defronte a ela
uma amostra de cores. Ele diz a sequncia dos numerais suponho que ele saiba de
cor at a palavra cinco, e a cada nmero retira uma ma que tem a cor da
amostra. Da mesma forma, operamos com as palavras. Como ele sabe onde e
como deve procurar a palavra vermelho e o que tem que fazer com a palavra
cinco? Ora, suponho que ele aja conforme descrevi. As explicaes encontram
um fim em algum lugar. Qual o significado da palavra cinco? Aqui no se
falou disso, mas somente de como a palavra cinco usada. (IF: 1)

A interpretao padro deste pargrafo sugere que ele consiste apenas em um ataque
descrio agostiniana da linguagem que teria sido endossada at mesmo pelo autor do
Tractatus. Segundo Baker e Hacker, o interesse de Wittgenstein neste pargrafo no leva em
considerao nenhuma teoria externa ou interna da mente, mas somente questes relacionadas
ao significado das palavras. Neste caso, o exemplo da compra das mas tomado por Baker
e Hacker como uma ilustrao dos diferentes tipos de uso para cada palavra. As trs palavras
do exemplo: ma, vermelho e cinco so de tipos diferentes porque cada uma
desempenha uma operao diferente na fala, a saber, ma nomeia uma fruta, vermelho
nomeia uma cor e cinco nomeia um nmero. Hutchinson e Read afirmam que esta
interpretao insatisfatria por duas razes. Primeiro, que ela subestima a sutileza de
significados do exemplo, deixando de dar a devida ateno para diversas questes
importantes. Segundo, porque dizer que cada palavra pertence a um diferente tipo de uso
implica em que existem tipos de uso para os quais as palavras podem ser categoricamente
associadas. No entanto, no difcil encontrar situaes em que uma palavra pode pertencer
a um tipo de uso diferente do que lhe seria atribudo primariamente. Por exemplo, a palavra

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cinco no contexto de um jogo de futebol pode ser usada se referir ao jogador que naquela
ocasio est usando a camiseta em que o signo cinco est impresso5.
Segundo Read e Hutchinson, uma parte crucial do trabalho teraputico deste exemplo
no capturada pela interpretao padro. O que estaria implcito no exemplo que
abordagens tericas sobre a mente, tais como o behaviorismo e o dualismo cartesiano, no
fazem sentido na medida em que no nos importamos em atribuir entendimento a uma mente
que funciona interna ou externamente, ou seja, que reconhea as palavras e seus usos
mediante processos internos, i.e., cerebrais, ou por meio de recursos externos que podemos
perceber como um determinado comportamento. Isto porque o exemplo do comerciante uma
descrio externa de como a mente funcionaria internamente. Deste modo, eles sugerem uma
interpretao mais profunda do primeiro pargrafo por meio de uma leitura filosfica do filme
Amnsia:
to show that this stands as a feature-length version of Wittgensteins short, and in
doing so explores the issues in play in a manner rich enough to provide one with
further philosophical (therapeutic) insight of which Wittgenstein would have been
proud (HUTCHINSON; READ, 2005, p. 74).

Antes de apresentar a leitura de Amnsia de Read e Hutchinson deixe-me apresentar

um breve resumo do filme. Amnsia conta a estria de Leonard Shelby, um investigador de
uma empresa de seguros que, como ele mesmo afirma em diversas ocasies, no capaz de
formar novas memrias. Ele teria desenvolvido esta doena por causa de um dano cerebral
decorrente da agresso do mesmo bandido que invadiu sua casa, estuprou e matou sua esposa.
A ltima coisa que Leonard lembra so os acontecimentos deste evento. Agora, tudo o que ele
vivencia esquecido dentro de poucas horas. No entanto, Leonard conta com diversos
recursos externos para substituir sua memria. Por exemplo, ele carrega uma Polaroid para
tirar fotos das pessoas que encontra; nestas fotos ele escreve o nome e alguma observao do
tipo no confie nele, ela sua amiga, etc.; ele possui tambm uma pasta arquivo com
evidncias e pistas a respeito de John G. (o assassino); um quadro no qual pendura as fotos
e anotaes e, por fim, seu prprio corpo onde tatua as informaes mais importantes para a
realizao de sua misso auto imposta: vingar a morte da esposa.
De acordo com Read e Hutchinson, o processo usado pelo comerciante para entender a
mensagem do comprador semelhante ao modo como a memria de Leonard funciona. Alis,
5

Esta crtica dos autores interpretao padro do primeiro pargrafo das Investigaes no parece ser justa,
pois no se segue que da existncia de tipos de uso cada palavra deva ser classificada categoricamente em um
tipo apenas.

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na verdade, no se trata apenas da memria, j que a mente de Leonard opera de modo

externo. Segundo os autores, Amnsia uma verso cinematogrfica do exemplo do
comerciante. O filme, porm, mais eficaz enquanto terapia filosfica, pois consegue fazer
com que o espectador entre na pele do personagem principal graas ao modo como o filme
apresentado. O roteiro segue uma ordem cronolgica invertida, comea do final e vai
voltando no tempo. Os cortes entre as cenas so feitos no momento em que Leonard perde a
memria recente. Desse modo, o espectador enfrenta a mesma situao do personagem. De
um corte para o outro, o cenrio muda completamente, as aes so desconexas fazendo com
que o espectador seja tambm um detetive juntando as peas de um quebra-cabea para ver
uma imagem completa.
A jornada junto a Leonard mais cedo ou mais tarde acaba por suscitar no espectador
perguntas tais como: quo diferente ou quo parecido eu sou dele? Aparentemente, Leonard
incapaz de desenvolver relaes humanas normais. Ele no reconhece a mulher dormindo ao
seu lado pela manh; sabe quem so seus amigos ou inimigos apenas ao ler anotaes no
verso de uma fotografia. Alm disso, sua doena o torna altamente manipulvel. O policial
corrupto que o ajuda, na verdade o usa para roubar e matar traficantes de drogas. No
decorrer do filme, porm, descobrimos que no a doena de Leonard que o torna
manipulvel, mas a sua prpria personalidade: sua compulso em contar para todos aqueles
que encontra sobre a sua doena e, sobretudo, a sua obsesso por vingana.
Agora, exceto por estas questes e pensando apenas no funcionamento da mente de
Leonard, qual de fato a diferena essencial entre ns? Read e Hutchinson nos convidam a
interiorizar a cena: Leonard acorda pela manh e v uma mulher deitada ao seu lado, em
seguida ele apanha as fotos em seu palet em busca de uma que corresponda mulher; eu
acordo e vejo uma mulher dormindo em minha cama, olhar para ela faz surgir em minha
mente uma imagem mental; Leonard vira a fotografia e l o nome e as observaes sobre ela;
esta imagem mental est associada ao nome da mulher e as impresses que eu tive dela em
encontros anteriores me dizem o que eu penso sobre ela. O procedimento interno e o externo
funcionam de formas muito parecidas.
Mas, e se as fotos se tornassem imagens mentais e as anotaes e tatuagens memrias,
o que Leonard ganharia com isso? Read e Hutchinson esto convencidos de que ele no
ganharia nada. E esta concluso dissolveria os problemas relacionados ao dualismo e ao
behaviorismo, mostrando que so duas abordagens tericas desnecessrias da mente.

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Sem considerar a validade ou a legitimidade da concluso dos autores acerca das

teorias da mente, mas priorizando apenas o modo como o filme foi inserido nesta reflexo, a
crtica que se poderia a eles fazer que tudo o que foi exposto so pensamentos dos prprios
autores imputados ao filme. No evidente que o filme tenha sido feito com o propsito de
questionar as teorias da mente. Na verdade, pouco provvel que este seja o caso. Mas isto
nos leva a uma outra questo ainda: ser possvel afirmar com segurana que um filme se
relaciona diretamente com uma ideia filosfica especfica? Existem alguns casos em que o
prprio filme nos fornece pistas sobre esta relao. Em Matrix, por exemplo, h uma
referncia ao livro Simulacros e Simulao, de Jean Baudrillard (Neo, o personagem
principal, usa o livro para guardar dinheiro e disquetes entre as pginas do livro). Isto pode
nos sugerir que os realizadores do filme lidaram com ideias deste filsofo em especial6. Assim
como em Azul a cor mais quente, a personagem Emma l para Adle trechos do
Existencialismo um Humanismo de Sartre. Estas referncias contribuem para a significao
do filme, mas seramos muito exigentes se esperssemos que os cineastas colocassem
referncias explcitas para cada ideia (filosfica) presente no filme. Um filme no um
artefato acadmico, mas sim uma obra de arte. Dito isso, o tipo de filosofar que podemos
esperar de um filme deve ser uma reflexo aberta. Ou seja, o filme no apresenta uma
concluso definitiva sobre o tema abordado: preciso que o espectador construa suas prprias
concluses e reflexes a partir do filme. Se o espectador um profissional da filosofia,
compreensvel que suas concluses sobre o filme se relacionem com pensamentos presentes
na prpria histria da filosofia, mesmo que estes no apaream explicitamente no filme. Mas
isto talvez seja apenas um vcio metodolgico que no acrescenta muito nossa compreenso
do prprio filme. Imputar ao filme ideias filosficas pr-existentes parece diminuir sua
importncia. Se o filme no apresenta ideias originais, ento no h uma filosofia do cinema,
mas algo como uma traduo da prosa filosfica para a linguagem cinematogrfica. No
quero dizer que isto no acontea tambm, mas que o cinema faz muito mais do que
adaptar. A relao entre a filosofia e o cinema me parece mais profcua quando se
estabelece um dilogo. Quando se tenta interpretar o que o prprio filme apresenta, para
depois fazer relaes possveis com as ideias da tradio se for de fato o caso.

A ttulo de curiosidade, em uma entrevista ao Le Nouvel Observateur, Baudrillard afirma que os irmos
Wachowski entraram em contato diversas vezes pedindo que ele fizesse parte do projeto do filme; o pedido,
porm, foi negado. De acordo com Baudrillard, h diversos mal-entendidos na interpretao de sua teoria em
Matrix, principalmente em relao a uma confuso a respeito do conceito de Simulao que recebe um
tratamento do tipo platnico. Cf.: <http://www.ubishops.ca/baudrillardstudies/vol1_2/genosko.htm>

16

A ideia do cinema como terapia atraente, mas no parece captar todos os aspectos
que o cinema capaz de desenvolver filosoficamente pelo menos, no da maneira como o
pretendem Read e Htchinson. Poderamos pensar em vrios exemplos de filmes sobre os quais
no estaramos inclinados a confirmar uma capacidade para a dissoluo de perturbaes
intelectuais e existenciais, mas que ao contrrio, criariam ainda mais perturbaes7. Claro que
poderamos responder a esta crtica dizendo que na verdade este tipo de filmes no cria as
perturbaes intelectuais, mas as tornam evidentes: as perturbaes estavam l, mas como que
adormecidas. Entendendo que o reconhecimento de um problema o primeiro passo para sua
resoluo, a ideia de terapia seria assim preservada. No entanto, esta apenas uma das formas
de se conceber os filmes como filosofia. Ao apresentar esta concepo no pretendo que esta
seja a nica forma de apreciar um filme filosoficamente8.
Neste captulo, eu apresentei um exemplo do possvel dilogo entre o cinema e a
filosofia escrita acadmica. No entanto, poderamos pensar esta relao tambm de modo
menos argumentativo e mais literrio, no qual a prpria prosa filosfica em sua forma e estilo
remetam a efeitos conquistados pelo cinema. Este modo de se relacionar com o filme est
ligado negao wittgensteiniana da teoria em filosofia. partindo deste ideal que escreve
um dos maiores filsofos do cinema: Stanley Cavell.

2 A FILOSOFIA DO CINEMA DE STANLEY CAVELL

2.1 A Realidade Projetada

The World Viewed, publicado em 1971 e mais tarde em uma verso estendida em
1979, foi o primeiro livro de Stanley Cavell inteiramente dedicado ao cinema. Nesta obra,
Cavell desenvolve uma reflexo sobre a ontologia do medium cinematogrfico, sem limitarse, no entanto, a uma teoria. Ao desenvolver a sua ontologia do cinema, Cavell faz uma
incurso antropologia filosfica explicitando o modo como o cinema mostra a condio
humana em sua relao com o mundo e com os outros. Isto ficar mais claro a partir da
anlise de duas ideias aparentemente contrastantes da obra de Cavell: a) sua defesa do vnculo
essencial entre o cinema e a realidade; b) sua afirmao de que [o] filme uma imagem em

Os filmes do diretor Michael Haneke so timos exemplos disso.

Para um trabalho futuro, talvez seja o caso de reformular a concepo de cinema como terapia, no como uma
dissoluo ou soluo de um problema, mas como um recurso de compreenso e autoconhecimento.
8

17

movimento do ceticismo (CAVELL, 1979, p.188, traduo nossa). Para entender como
Cavell harmoniza estas duas ideias preciso mostrar o que cada uma delas significa. o que
farei brevemente a seguir.
Cavell apresenta o vnculo essencial entre o cinema e a realidade reformulando as
ideias de dois tericos realistas do cinema: Erwin Panofsky e Andr Bazin. O primeiro afirma
que o medium dos filmes realidade fsica como tal (PANOFSKY, 1992, p. 247, traduo
nossa). O segundo defende que o cinema est comprometido em comunicar apenas por meio
do que real9. Cavell atenta para o fato de que estas afirmaes no devem ser consideradas
literalmente. Sua sugesto interpretativa para estas teses consiste em dizer que a base
ontolgica do filme fotogrfica. A partir desta base que se estabelece a relao com a
realidade porque uma fotografia sempre da10 realidade. O cinema nada mais do que um
conjunto de fotografias exibidas em sequncia para dar a impresso de movimento. Sendo
assim, Cavell define o cinema como o conjunto de reprodues automticas da realidade
projetadas em uma tela.
Esta definio poderia ser problematizada considerando-se que o cinema, desde sua
origem, reconhecido como capaz de representar o fantstico to prontamente quanto o real.
Porm, esta objeo carrega consigo uma confuso herdada das consideraes feitas sobre a
fotografia e sua suposta competio com a pintura. Afirma-se que a fotografia foi a causa
do surgimento das vanguardas, pois ao representar a realidade mais perfeitamente do que a
mo humana seria capaz, ela enfraqueceu a obsesso da pintura pela realidade. Como afirma
Walter Benjamin: Com a fotografia, a mo foi pela primeira vez aliviada das mais
importantes obrigaes artsticas de reproduo figurativa, as quais recaram a partir da
exclusivamente sobre o olho que v atravs da objetiva (BENJAMIN, 2013, p. 53). Bazin
afirma algo parecido:
A fotografia [...] liberou as artes plsticas de sua obsesso pela semelhana. Pois a
pintura se esforava, no fundo, em vo, por nos iludir, e esta iluso bastava arte,
enquanto a fotografia e o cinema so descobertas que satisfazem definitivamente,
por sua prpria essncia, a obsesso pelo realismo (BAZIN, 1983, p. 124).

Cavell observa, porm, que se em algum momento de sua histria a pintura renunciou ao seu
ideal de ser representativa foi por razes internas prpria pintura e no por causa da
fotografia, pois esta, na verdade, no representa absolutamente nada. Apesar da divergncia
9

Erwin Panofsky desenvolve estas ideias no ensaio Style and Medium in Motion Pictures e Andr Bazin no seu
What is Cinema?.
10
No sentido genitivo.

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quanto interpretao histrica, a ontologia da fotografia de Bazin fundamental para a

filosofia do cinema de Cavell. A razo que Bazin apresenta para a fotografia satisfazer nossa
obsesso pelo realismo crucial, por exemplo, para o argumento de Cavell a respeito da
ausncia de representao da fotografia. Segundo Bazin, o realismo da pintura de ordem
diferente do realismo da fotografia. Enquanto o primeiro de ordem esttica, o segundo de
ordem psicolgica: Por mais hbil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por
uma inevitvel subjetividade. Diante da imagem uma dvida persistia, por causa da presena
do homem (BAZIN, 1983, p. 124). Para Cavell, o ato de representar pressupe esta
subjetividade que existe apenas quando a mo humana o principal mediador entre a
reproduo e a realidade. Conforme Bazin, novamente, a originalidade da fotografia em
relao pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. [...] Pela primeira vez, uma
imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a interveno criadora do
homem, segundo um rigoroso determinismo (BAZIN, 1983, p. 125). A presena do
fotgrafo se d apenas por um conjunto limitado de escolhas que ele faz ao fotografar o
fenmeno. Assim, poderamos dizer que as artes em geral so apreciadas pela presena do
homem na obra; na fotografia, a fruio acontece na verdade por sua ausncia. Tendo isto em
vista, Cavell conclui que a fotografia deve fazer algo que no , de fato, representar.
Afinal, diferentemente da pintura, a fotografia no possui uma semelhana com a
coisa, mas apresenta a coisa ela mesma. Isso pode soar paradoxal ou mesmo falso. Ora, a
fotografia de um terremoto ou de Scarlett Johansson, no a mesma coisa que o terremoto
acontecendo, nem a Scarlett Johansson em carne e osso. Porm, no menos paradoxal
segurar uma foto da Scarlett Johansson e dizer: Esta no Scarlett Johansson, mesmo se
tudo o que se quer dizer que aquele objeto que se est segurando no um ser humano. A
dificuldade que temos para compreender coisas que primeira vista so bvias nos mostra
que no sabemos localizar a fotografia ontologicamente. No sabemos estabelecer a sua
relao com o objeto fotografado: A imagem no uma semelhana; no exatamente uma
rplica, ou um vestgio, ou uma sombra, ou uma apario tampouco, apesar de todos esses
candidatos naturais compartilharem uma impressionante caracterstica com fotografias uma
aura ou histria de magia em torno deles. (CAVELL, 1979, p. 19, traduo nossa).
Por outro lado, essas dificuldades no aparecem ao falarmos, por exemplo, sobre a
gravao de sons. Ao escutar uma gravao deste tipo no problemtico afirmar: Isto
uma flauta. No temos pensamentos do tipo: Isto uma flauta... mas eu sei que na verdade
isto uma gravao. Uma criana, na presena de uma gravao, poderia ficar intrigada com
o comentrio Isto uma flauta, se anteriormente lhe tivessem (perversamente) ensinado que

19

outro objeto, tambor, por exemplo, se nomeia flauta. Analogamente, porm, esta criana
poderia ficar intrigada se diante de uma foto lhe dissessem: Esta sua av 11. As crianas
deixam de ficar intrigadas com essas coisas bem cedo; ainda assim, afirma Cavell, no
sabemos por que elas estiveram intrigadas em primeiro lugar, nem por que deixaram de estar.
Sobretudo, no sabemos nenhuma dessas coisas a respeito de ns mesmos.
A diferena entre as reprodues auditivas e visuais pode ser explicada a partir do fato
de estarmos acostumados a ouvir coisas que no esto presentes, mas no estarmos
acostumados a ver coisas que no esto presentes. Desde sempre ouvimos coisas no
presentes. Foi necessrio para nossa sobrevivncia entender que muitos sons que ouvimos so
originados de objetos que no esto acessveis para os outros sentidos. Porm, instintivamente
sabemos que o som vem de algum lugar, isto , podemos sair procura do emissor. O mesmo
no natural para a viso. No estamos naturalmente habituados a ver o que no est
presente. No entanto, a descrio fenomenolgica de uma fotografia exatamente esta: olhar
para algo que no est presente. Algum poderia contra argumentar dizendo que tudo isso no
passa de um jogo de palavras e que, no caso da fotografia, olhamos para algo perfeitamente
presente: a prpria fotografia. Cavell no nega que a fotografia esteja presente. Mas isto no
fornece uma explicao para o significado de se afirmar: Aqui h uma fotografia.
Para responder a esta inquietao, Cavell insiste na comparao entre a reproduo
auditiva e a fotografia. Ele aponta que outra diferena entre elas que no caso da primeira
trata-se de uma cpia exata da experincia que o original oferece. como se a experincia
proporcionada pelo objeto pudesse ser totalmente descolada dele. Por exemplo, quando eu
digo, ouvindo uma reproduo, Isto uma flauta, o que realmente quero dizer : Este o
som de uma flauta. Isto , se eu estiver na presena de uma flauta sendo tocada eu no estarei
literalmente experimentando a flauta em si, mas estarei ouvindo o som que ela produz. No
relevante para minha percepo se a flauta est ou no presente, pois podemos dizer que a
experincia da gravao a mesma12. Por outro lado, a fotografia no possui a mesma relao
com seu objeto. adequado dizer que uma gravao reproduz um som, mas no possvel
dizer que uma fotografia reproduz uma vista [sight]. Por meio do mecanismo que reproduz o
som, o objeto emissor e seu produto so descolados. Enquanto que a fotografia no capaz
11

No entanto, poderamos pensar que pessoas com autismo tambm no compreenderiam esta frase, pois elas
compreenderiam apenas o sentido literal das sentenas. Para elas, no faria sentido referir-se a uma foto como
sua av. A questo das fotografias e das representaes em geral um problema central para o estudo da
percepo e da conscincia, no s em filosofia como em psicologia e cincia cognitiva.
12
Isto no livre de objees. Msicos e entendedores de msica iro negar que uma reproduo auditiva
constitua a mesma experincia do instrumento sendo tocado ao vivo. Talvez com exemplos de sons menos
complexos que a msica o argumento seja mais abrangente.

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de descolar a vista do objeto fotografado: Objetos so muito prximos de suas vistas

[sights] para d-las para a reproduo; em ordem de reproduzir as vistas que eles (como so)
fazem, voc precisa reproduzir-los fazer um molde, ou tirar uma impresso (CAVELL,
1979, p. 20, traduo nossa). Deste modo, diz Cavell, na fotografia a presena do objeto
fotografado preservada. Aqui, mais uma vez, a influncia de Bazin evidente. Ele descreve
a fotografia como um modelo de luz, como uma impresso digital. Usando o exemplo de
Dudley Andrew: Robinson Cruso fica aterrorizado com as pegadas de Sexta-Feira, no
porque elas se paream com Sexta-Feira, mas porque foram realmente feitas por ele
(ANDREW, 1989, p. 144). Assim, para Cavell, o que essencial na fotografia no sua
semelhana com o objeto, mas o fato de ser originada automaticamente pelo prprio objeto.
Possuindo a fotografia como base de seu medium, o cinema, por sua vez, uma
sucesso de projees automticas do mundo (CAVELL, 1979, p. 72, traduo nossa).
Sucesso para criar a impresso de movimento; projeo aponta para o fato
fenomenolgico do ato de assistir a um filme; automtica enfatiza o fato de que a fotografia
gerada mecanicamente, excluindo assim a mo humana do processo; mundo refere-se
origem ontolgica da fotografia.

2.2 Ceticismo e Cinema

A transio da teoria realista do cinema de Cavell para seu discurso sobre o
ceticismo se d por intermdio de duas ideias fundamentais. A j comentada excluso da
evidncia da mo humana no processo de criao das imagens do cinema em virtude de seu
automatismo e a ausncia do prprio espectador do mundo que lhe exibido na tela. A nica
relao entre a realidade do mundo do cinema e o espectador se d por meio da viso no caso
do cinema mudo e tambm pela audio no cinema falado. O cinema uma imagem em
movimento do ceticismo porque no cinema eu vejo e ouo um mundo que no existe. O
mundo e seus sujeitos apresentam-se a mim apenas como uma imagem que, de certa forma,
est presente para minha viso, embora, ao mesmo tempo, eu no esteja presente para ela.
Esta experincia de ver sendo invisvel a expresso mxima do ceticismo, que, para Cavell
significa uma espcie de isolamento metafsico. Como comenta Pimenta:

O ceticismo no aqui pensado como a capacidade de duvidarmos do conhecimento

sensorial, mas como uma condio da nossa experincia e do nosso conhecimento,
em que o centro da questo j no colocado nas nossas dvidas sobre o

21

conhecimento exterior, mas no medo de estarmos fechados em ns prprios, de

termos perdido toda a relao com o mundo e com os outros, e por isso que nos
recusamos a viv-lo. (PIMENTA, 2010).

Para Cavell, a herana cartesiana, o sujeito entendido como uma interioridade, trouxe
consigo o ceticismo como uma possibilidade constante. O sujeito se relaciona com o mundo
sempre a partir de sua interioridade, o que traria para si o temor constante de no poder
conhecer o mundo ele mesmo: A busca da certeza do saber e do controle tcnico
inseparvel do pavor da conscincia de que a realidade est, para sempre, fora do nosso
alcance, de que ela est apartada de ns pela forma mesma de nossa subjetividade
(MARRATI, 2008, p. 54). Sendo assim, o problema que o ceticismo de Cavell coloca est
relacionado com a nossa dificuldade em estabelecer vnculos com o mundo e com os outros
na medida em que os percebemos apenas como imagens.
O ceticismo tal como Cavell o concebe, no s manifesta o elemento unificador de
seus trabalhos sobre o cinema como lhes concede uma vinculao com a tica. O problema do
ceticismo, nossa incapacidade em nos assegurarmos da existncia do mundo e dos outros, nos
impe a responsabilidade de aceitar as suas existncias no como um modo de conhecimento,
mas como um modo de reconhecimento. Pois o verdadeiro problema no a existncia do
mundo e de outrem, mas a existncia no mundo e com os outros (MARRATI, 2008, p. 55).
Este problema atravessa toda a obra de Cavell pertinente ao cinema, marcando para ele o
modo como os filmes significam filosoficamente:
Para Cavell, o ceticismo no uma doutrina filosfica, mas uma marca da condio
humana, que o cinema exprime atravs da sua exibio das diferentes formas que
usamos para lhe dar voz. Mas o cinema, enquanto expresso do ceticismo, implica j
tambm a capacidade da sua superao. (PIMENTA, 2010).

Sua obra Pursuits of Happiness sobre o gnero da comdia do recasamento, por

exemplo, mostra como filmes deste tipo retratam o casamento como uma instituio capaz de
revelar e resolver as tenses do ceticismo. Essas comdias expressam tambm a necessidade
j mencionada do reconhecimento do mundo e dos outros. Para que a partir da separao,
como acontece nestes filmes, possamos estabelecer vnculos com os outros e nos recasar
com o mundo.

3 CONSIDERAES FINAIS

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Nesta monografia, apresentei duas abordagens da filosofia do cinema voltadas

interpretao daqueles filmes que podem ser tomados como filosofia. Tentei mostrar como a
concepo wittgensteiniana de filosofia pode nos ajudar a compreender o modo como os
filmes filosofam e como ns, enquanto espectadores, podemos nos relacionar com estes
filmes engajados em uma atividade de dilogo filosfico. Neste sentido, analisei a leitura
filosfica de Read e Hutchinson sobre o filme Amnsia, criticando a tentativa de projetar no
filme pensamentos filosficos da tradio sem, no entanto, atentar para o pensamento do filme
em si. Com efeito, na segunda parte da monografia apresentei a filosofia do cinema de Stanley
Cavell, o qual, tambm influenciado por Wittgenstein, desenvolve uma reflexo bem diferente
sobre o cinema e filmes particulares. A partir de sua reflexo sobre a ontologia do cinema, de
que h uma conexo essencial entre realidade e cinema, ao mesmo tempo em que este nos
mostra a verdade do ceticismo, Cavell transita pela tica e pela filosofia do cinema
mostrando o que os filmes tm a nos dizer filosoficamente.

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