0

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

JORGE AUGUSTO SCHEFFER

Desenvolvimento da percepo auditiva na aprendizagem do trompete:

avaliao de estudos coletivos adotados pelo projeto GURI

CURITIBA
2012

JORGE AUGUSTO SCHEFFER

Desenvolvimento da percepo auditiva na aprendizagem do trompete:

avaliao de estudos coletivos adotados pelo projeto GURI

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Msica UFPR, como
requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Educao Musical/Cognio.
Orientador: Prof. Dr. Guilherme Romanelli.
Coorientador: Prof. Dr. Danilo Ramos.

CURITIBA
2012

Ana Paula, minha amada esposa e companheira em todos os momentos;

Ao Lucas e Leonardo, meus filhos amados.

AGRADECIMENTOS

Fora Area Brasileira, pelo apoio incondicional durante o curso;

Escola de msica e Belas Artes do Paran por permitir que a pesquisa fosse
realizada em suas dependncias;

Aos amigos Fernando Dissenha, Flvio Gabriel e Marco Xavier, pelas opinies e
crticas construtivas sobre o tema proposto;

Aos alunos que participaram da pesquisa, que auxiliaram no desenvolvimento da

rea do ensino do trompete;

Aos professores do curso de mestrado que contriburam para o meu

desenvolvimento acadmico e pessoal;

Ao meu coorientador, pelo conhecimento dispensado na construo da metodologia

experimental;

Ao meu orientador, pela segurana e competncia no direcionamento durante a

redao da dissertao;

Aos meus pais, pelo apoio amoroso e pelo acesso a uma educao musical de
qualidade.

RESUMO

Esta pesquisa teve como objetivo verificar os efeitos da prtica de estudos coletivos
no aprimoramento da execuo (percepo) das quintas justas em trompetistas, por
meio da avaliao de um suplemento didtico adotado pelo projeto Guri. Os msicos
que executam instrumentos no temperados necessitam realizar correes de
frequncia em tempo real durante uma execuo instrumental, entretanto, este
procedimento um dos grandes desafios na prtica instrumental e na didtica de
ensino desses instrumentos. Para o experimento, alunos de um curso de trompete
da cidade de Curitiba (n=8) foram divididos em dois grupos: um grupo controle,
formado por estudantes que no foram submetidos execuo de cinco sesses
com o emprego da prtica desses estudos coletivos e um grupo experimental,
formado por estudantes que foram submetidos execuo desses estudos. Nas
performances de cada estudante foram gravadas em duas etapas, 160 melodias
comuns a ambos os grupos, apresentadas em duas modalidades: solo e com base
(segunda voz). A avaliao foi realizada por juzes externos, profissionais com
experincia no estudo e no ensino do trompete, totalizando 640 intervalos de quintas
justas avaliados. Uma anlise de varincia mostrou que houve desenvolvimento no
aprimoramento da execuo dos intervalos de quintas justas quando as melodias
com base foram executadas pelo grupo experimental.
Palavras chave Estudos coletivos; trompete; execuo de quintas justas.

ABSTRACT

This research had the objective of verifying the practice of collective studies for
execution improvement (perception) of the perfect fifth interval for trumpeters by the
evaluation of a didactic supplement adopted by Guri Project. Musicians who play
non-fixed-pitch instruments have the need to adjust the frequency in real time during
an instrumental performance; however, this procedure is one of the great challenges
in the instrument practice and the teaching didactic of this sort of instruments. In the
experiment, students of a trumpet course from Curitiba (n=8) were divided in two
groups: a control group, formed by students who didnt partake in the five
performance sessions utilizing the collective studies, and an experimental group,
formed by students who took part in the performance of these sessions. The
students performances were recorded in two stages, 160 same melodies for both
groups presented in two ways: solo and accompanied. The evaluation was
performed by professional examiners with experience in playing the trumpet and
teaching trumpet related practice skills, totaling 640 perfect fifth interval evaluations.
An analysis of variance has shown there was development in the performance
improvement of the perfect fifth intervals when accompanied melodies were
performed by the experimental group.
Key words Collective studies; trumpet; perfect fifth performance.

SUMRIO
1.
2.
3.
4.

APRESENTAO ................................................................................................. 7
INTRODUO ..................................................................................................... 10
SISTEMAS DE AFINAO NA MSICA OCIDENTAL ..................................... 16
CARACTERIZAO E REFERENCIAIS HISTRICOS DO TROMPETE
MODERNO ............................................................................................................ 24
4.1 Questes sobre afinao no trompete moderno ................................................ 27
4.2 Questes sobre afinao de intervalos .............................................................. 32
5. A PRTICA DO ENSINO COLETIVO NO PROJETO GURI ............................... 36
5.1 O suplemento de estudos coletivos para os instrumentos de sopro .................. 38
5.2 Os quatro exerccios integrantes no suplemento de estudos coletivos .............. 40
5.2.1 Exerccio 01 - Sintonizando as Quintas A ........................................................ 40
5.2.2 Exerccio 02 - Sintonizando as Quintas B ........................................................ 42
5.2.3 Exerccio 03 - Caminhos Inversos .................................................................... 46
5.2.4 Exerccio 04 - Afinando as quintas de Superman............................................. 48
6. METODOLOGIA DE PESQUISA DE CAMPO..................................................... 50
6.1 Mtodo de pesquisa ........................................................................................... 50
6.2 Participantes....................................................................................................... 50
6.3 Materiais e equipamentos .................................................................................. 51
6.4 Procedimentos ................................................................................................... 51
6.4.1 Etapa I ............................................................................................................. 51
6.4.1.1 Gravao ...................................................................................................... 51
6.4.1.2 Aplicao dos estudos coletivos................................................................... 54
6.4.2 Etapa II ............................................................................................................ 55
6.4.3 Etapa III ........................................................................................................... 58
6.5 Anlise dos dados .............................................................................................. 59
6.6 Resultados ......................................................................................................... 59
6.7 Discusso ........................................................................................................... 60
7. CONSIDERAES FINAIS ................................................................................. 64
8. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .................................................................... 66
9. APNDICES ........................................................................................................ 68

APNDICE
APNDICE A - Ficha para avaliao Etapa I - Melodias Solo ............................... 68
APNDICE B - Ficha para avaliao Etapa I - Melodias com Base ....................... 69
APNDICE C - Ficha para avaliao Etapa II - Melodias Solo .............................. 70
APNDICE D - Ficha para avaliao Etapa II - Melodias com Base...................... 71
APNDICE E - Protocolo experimental ..................................................................... 72

1. APRESENTAO

Por conta da sensibilidade musical de meu pai, ganhei o meu primeiro

trompete aos 11 anos de idade e logo em seguida fui matriculado por minha me no
Conservatrio Dramtico Musical Paulino Martins Alves em Ponta Grossa/PR. E a
partir dessas duas aes de meus pais, o meu cotidiano foi alterado de forma
abrupta e agradvel, mas naquela poca no tinha noo de que elas forjariam
intensamente o meu desenvolvimento como ser humano at os dias de hoje.
Tive uma educao musical privilegiada, na qual a percepo musical, por
meio de interminveis audies caseiras de msica de todos os gneros e estilos
proporcionadas por meu pai, exerceu um papel preponderante na minha formao.
Logo nos primeiros anos de conservatrio, notei que a minha relao com a msica
era mais intensa que muitos de meus colegas. Esta intensidade somada
obstinao pelo desenvolvimento musical teve uma relao estreita com a paixo
pelo instrumento, bem como pela disciplina das horas de estudo que dedicava no
desenvolvimento tcnico e musical.
Durante minha juventude participei como msico da orquestra sinfnica de
minha cidade natal e de duas bandas Banda Escola Lyra dos Campos e Banda
Marcial do Colgio Marista Pio XII. Durante esse perodo, percebi que aqueles
modelos de atividade coletiva fizeram com que o meu desenvolvimento musical
fosse aprimorado rapidamente, pois as exigncias tcnicas do repertrio faziam com
que as horas de estudo se duplicassem.
Aos dezoito anos comecei minhas aulas de trompete na Escola de Msica e
Belas Artes do Paran - EMBAP. Lembro-me que tive dificuldades em todas as
atividades que se relacionavam com a percepo auditiva, e pela primeira vez
comecei indagar por que aquilo ocorria. Se chamarmos as disciplinas que fazem
parte da formao musical de um aluno de pilares de sustentao, poderamos
dizer ento que na minha formao no houve um desenvolvimento equilibrado
entre esses pilares.
Ao mesmo tempo iniciei minha primeira atividade como educador. Lecionava
aulas de trompete e realizava ensaio de naipe da banda marcial em que trabalhava.
Durante o perodo de quatorze anos que trabalhei nessa instituio, pude tambm
observar que o desenvolvimento desequilibrado desses pilares era presente e
afetava significativamente a execuo individual e coletiva dos alunos. Por meio

dessas observaes, fui desenvolvendo estudos coletivos que pudessem auxiliar no

equilbrio entre o desenvolvimento tcnico com a percepo auditiva (velocidade na
execuo de escalas, arpejos e intervalos, por exemplo). Esses estudos serviram
como principal base para minha redao e composio do suplemento As
Superquintas de Superman1 (SCHEFFER, 2011) para o projeto Guri2 no ano de
2010.
Minha relao com o projeto iniciou-se em 2007, quando ento fui contratado
como consultor tcnico pedaggico do projeto, enquanto nesse perodo atuava
tambm como trompetista da Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo
OSESP. A minha atividade no projeto era basicamente realizar visitas em diversos
plos do Guri onde assistia as atividades das classes de sopro no intuito de coletar
informaes relevantes, por meio de entrevistas e observao participante, sobre a
linha pedaggica do plo. Durante as visitas pude observar que o desequilbrio entre
o desenvolvimento tcnico e a percepo auditiva era recorrente em todos os plos
visitados. A partir desses dados coletados, relatrios foram gerados com o objetivo
de propor aes pedaggicas que pudessem ajudar no desenvolvimento equilibrado
desses pilares por meio do ensino coletivo: diretriz bsica e fundamental do projeto.
Ento no ano de 2011 foi lanada uma coletnea de suplementos (KRUGER,
2011) que serviram como apoio pedaggico no desenvolvimento dos alunos do
projeto Guri por meio de atividades de execuo musical, complementada pela
tcnica, apreciao, improviso e literatura musical (SWANWICK, 2003). Para as
classes de sopros, o suplemento As Superquintas de Superman (SCHEFFER,
2011) apresentou, entre outros, quatro estudos que visam o aperfeioamento da
percepo e execuo das quintas justas. Durante minha especializao da EMBAP
pude realizar uma reviso literatura para a redao da minha monografia intitulada
Trompete: desenvolvimento da percepo auditiva atravs da prtica de estudos
coletivos, em 2009. Por meio do paralelo apresentado entre a evoluo da
construo do trompete e dos sistemas de afinao, pude defender a importncia da
necessidade do aperfeioamento da habilidade perceptiva do educando, durante
todos os nveis de sua formao musical, para poder migrar convincentemente entre
os mais variados sistemas de afinao.
1

Suplemento de estudos coletivos escrito para o aperfeioamento tcnico/instrumental da classe de

sopros do projeto Guri (SCHEFFER, 2011). Informaes complementares esto no captulo 4.
2
Projeto estatal de Educao Musical do Estado de So Paulo. Informaes complementares esto
no captulo 4.

E a partir desse pressuposto, pude ento formatar o meu projeto de pesquisa

para o mestrado, no qual apresento uma reviso de literatura, onde destaco: a
criao

de

sistemas

de

afinao

para

desenvolvimento

da

polifonia

(HARNONCOURT, 1988; HENRIQUE, 2007); referenciais histricos e da afinao

no trompete moderno (HICKMAN, 2006; SNELL, 1997; HENRIQUE, 2007); e a
importncia da prtica coletiva de msica (AAPG, 201). Os resultados dos testes
realizados com os exerccios do suplemento proposto so apresentados e discutidos
com a literatura, onde destaco: a antecipao e a simultaneidade ente os ajustes de
freqncia em tempo real de acordo com o contexto musical (HENRIQUE, 2007;
HICKMAN, 2006); a programao motora e a memorizao de padres de escalas,
arpejos e intervalo (SLOBODA, 2008); e o aperfeioamento da eficcia e rapidez das
respostas em relao ao estmulo sonoro (FREIRE, 2008). Essa focalizao
temtica corresponde como apresentei de forma sucinta, conectividade existente
entre as minhas experincias como aluno, msico, educador, consultor, investigador,
bem como professor que forma professores.

10

2. INTRODUO

Na msica ocidental os sistemas de afinao sofreram vrias transformaes

ao longo dos sculos, procurando sempre atender s demandas musicais da poca
em que foram criados (GOLDEMBERG, 2007). Os sistemas natural, pitagrico,
mesotnico e temperado3 so alguns exemplos desta evoluo. Alguns dos
propsitos destas mudanas eram fortalecer cada vez mais a caracterstica das
tonalidades, que constitua um importante fundamento para a representao das
diferentes emoes, bem como igualar certos intervalos para que os instrumentos
pudessem tocar em todas as tonalidades (HARNONCOURT, 1988). Mesmo com
muitas mudanas nas referncias de afinao, ainda hoje, a afinao no um
problema resolvido, pois especificamente no caso dos instrumentos de afinao
semi-fixa4 ou no temperados, ainda existem desafios no que se refere s prticas
performticas nas quais o msico precisa ajustar ou regular sua afinao durante a
execuo instrumental (HICKMAN, 2006, p.31). Esse o caso do trompete no qual
algumas notas so mais desafinadas do que outras.
Ao investigar particularidades sobre a afinao do trompete, esta pesquisa
tem como objeto de estudo os desafios do aprendizado da percepo auditiva
ligados s limitaes fsicas dos instrumentos musicais, trazendo a problemtica
para o plano da execuo. Diante desse panorama, buscam-se referncias para
discutir as possibilidades do desenvolvimento da percepo auditiva atravs da
prtica de estudos coletivos de trompete.
O trompete tocado de forma convencional um instrumento essencialmente
meldico, ou seja, um trompetista sozinho no consegue executar mais de uma nota
ao mesmo tempo formando acordes como ocorre, por exemplo, no piano. Por essa
razo, quando um trompetista toca seu instrumento sozinho, a referncia de
afinao sempre em relao a uma nota j tocada. Nesse processo, a afinao
3

O assunto sistemas de afinao ser tratado no captulo 2 desta dissertao.

Quanto afinao dos instrumentos podem-se classificar em instrumentos de afinao fixa, semifixa e livre. Podemos considerar instrumentos de afinao fixa todos aqueles que no podem alterar
minimamente a afinao durante a execuo [...]. Instrumentos de afinao semi-fixa so todos
aqueles que podem variar a afinao durante a execuo dentro de certos limites, isto , ao emitir um
som o msico tem a possibilidade de o subir ou descer um pouco [a afinao]. Praticamente todos
os aerofones [que so os instrumentos em que o som produzido pela vibrao do ar] so exemplos
desta categoria. Finalmente os instrumentos de afinao livre so aqueles em que durante a
execuo o msico pode variar a afinao sem limites, como o caso dos cordofones friccionados
[que so os instrumentos no qual o som produzido pela frico de uma corda tensa] e da voz.
(Henrique, 2007, p. 936).
4

11

das notas executadas deve ser ajustada, por meio da utilizao dos lbios, posies
alternativas de dedilhado e dos trs tubos5 especficos existentes para este fim no
trompete (SNELL, 1997; HICKMAN, 2006).
Dentro das diversas propostas de Educao Musical no Brasil que tm entre
seus objetivos a formao de instrumentistas competentes, o Projeto Guri
escolhido nesta dissertao como objeto de anlise, tomando como delimitao de
tema a proposio de exerccios coletivos de aprendizagem que fortaleam a
capacidade de afinao durante uma execuo instrumental.
O Projeto Guri, que est presente em todo o estado de So Paulo, tem no
ensino coletivo de msica sua principal diretriz pedaggica, tendo como premissa
oferecer um ensino musical de qualidade, conectado com a realidade social e
cultural dos alunos. Para isto, os alunos so levados prtica coletiva de msica em
sala de aula, na qual o ensino em conjunto visa cooperao, no sentido de
fomentar o desenvolvimento cognitivo e social por meio do incentivo ao ato de se
ouvirem uns aos outros e ao compartilhamento das experincias musicais por meio
da execuo, composio e apreciao. (AAPG, 2010, p.8).
Durante as aulas coletivas do projeto, os educadores contam com
suplementos educacionais, na forma de apostilas impressas, que tm por objetivo
apoiar os processos de ensino e aprendizagem coletiva. Os suplementos estimulam
a criatividade e a flexibilidade do educador e dos alunos servindo como suporte para
o fortalecimento do ensino coletivo, um dos principais alicerces pedaggicos do
projeto. (KRUGER, 2011).
O ensino coletivo possui a caracterstica de fazer com que os alunos dividam
responsabilidades musicais, ou seja, h uma interdependncia auditiva para uma
afinao e um equilbrio convincentes, pois o ato de executar um instrumento em
grupo freqentemente requer um esforo de acomodao: o indivduo tem que se
ajustar a uma srie de imposies, desde a leitura at elementos tcnicos,
expressivos e estilsticos (FRANA, 2002, p. 21).
Nas classes de sopro do projeto Guri, a relao de interdependncia
trabalhada coletivamente atravs do suplemento As Superquintas de Superman, no
qual quatro estudos foram escritos para a aquisio de habilidades auditivas e para
5

Tubos mveis que so utilizados para aumentar ou diminuir o comprimento do instrumento com o
objetivo de mudar a frequncia de algumas notas emitidas pelo trompete. Informaes
complementares esto no captulo 3.

12

estimular e desenvolver o uso dos recursos para uma melhor afinao durante a
execuo (SCHEFFER, 2011). Esta pesquisa parte da premissa de que habilidades
de afinao possam ser enriquecidas com a utilizao sequenciada dos estudos
propostos neste suplemento, aperfeioando assim o desenvolvimento auditivo. Tal
suposio leva em conta que a competncia no desenvolvida por meio de
experincias confusas, mas pode ser melhorada por programas de estudo
cuidadosamente seqenciados (SWANWICK, 2003, p. 67).
Tendo em vista os problemas de afinao inerentes ao trompete no que se
refere sua construo, e tambm por ser classificado como um instrumento no
temperado, nos propomos a trazer algumas possibilidades de respostas questo:
a prtica de estudos coletivos de trompetistas da EMBAP6, atravs de quatro
exerccios do suplemento musical As Superquintas de Superman, auxilia no
desenvolvimento da percepo auditiva das quintas justas?
Considerando os problemas de afinao enfrentados no estudo do trompete,
consideramos a hiptese de que o ensino coletivo pode ser uma das ferramentas
para se aperfeioar a percepo auditiva e desenvolver o uso dos recursos durante
a formao musical dos trompetistas. Essa relao possvel tendo em vista que
esses instrumentistas executam instrumentos no qual a frequncia de uma
determinada nota pode variar com a utilizao desses recursos. Segundo Frana
(2002, p.23) por mais refinada que seja a compreenso musical do indivduo, a
realizao de qualquer atividade musical articulada atravs de processos e
habilidades prticas especficas, ou seja, as especificidades de cada instrumento
devem ser tratadas de forma particular durante a formao musical.
Teoria Musical, Histria da Msica, Percepo Auditiva, Prtica Instrumental,
Apreciao Musical, Msica de Cmara, entre outras, esto dentre algumas das
principais disciplinas que compem a grade curricular dos cursos de msica da
EMBAP (EMBAP, 2011) e estas disciplinas so alguns dos principais alicerces na
construo dos saberes musicais como um todo, tendo em vista que o conhecimento
adquirido por meio delas utilizado de forma integrada durante uma performance7
instrumental, seja ela individual ou coletiva. Entretanto, uma das grandes
dificuldades dos executantes no momento da performance a exigncia de atender
EMBAP Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
Performance um termo amplamente utilizado na lngua inglesa para se referir ao ato de tocar um
instrumento musical. Optou-se por utilizar o termo no original, pois traduz todas as dimenses de
execuo de um instrumento.
6
7

13

as diversas dimenses da experincia musical simultaneamente (SLOBODA, 2008,

p.121). Dentre estas dimenses destacamos a percepo musical, que funciona
como mediadora do processo da performance musical em grupo, na medida em
que a ao de tocar o instrumento ocorre simultaneamente ao ato de ouvir o
resultado sonoro individual e coletivo (FREIRE, 2008, p. 01).
comum msicos profissionais ou amadores apresentarem um desequilbrio
com relao ao nvel de expertise entre essas reas. No caso dos alunos em fase
inicial que executam instrumentos de afinao semi-fixa ou no temperados, o
desequilbrio pode acontecer entre as reas da tcnica instrumental e da percepo
auditiva, tendo em vista que o controle da afinao um dos maiores obstculos na
aprendizagem e ensino desses instrumentos (BORM, 2005, p. 292). Por executar
um instrumento no temperado, o trompetista necessita adquirir habilidades para
ajustar a afinao no momento da execuo, entretanto, no processo de
aprendizagem musical, principalmente da percepo musical, existem poucas
atividades realizadas em tempo real (FREIRE, 2008, p. 3). No caso do trompete,
essas dificuldades esto ligadas ao uso eficiente da embocadura8 e dos tubos
utilizados para as correes especficas da afinao.
As especificidades do instrumento quanto afinao e a importncia da
percepo auditiva na soluo em tempo real de problemas de afinao devem ser
tratadas de forma especfica, garantindo assim: (1) o desenvolvimento de
habilidades na relao de afinao entre um som emitido e a nota previamente
executada ou; (2) em relao aos sons ouvidos simultaneamente executados por
outros msicos. Esse processo ser chamado nesta dissertao de sintonia relativa
de frequncia (SRF). O desenvolvimento da sintonia relativa de frequncia (SRF)
ajudar o executante a criar o hbito de relacionar uma freqncia de uma
determinada nota musical por ele emitida com sua prpria execuo (no caso de
execues solo) e com a execuo de outros instrumentos no caso de performances
em grupo.
As habilidades referentes sintonia relativa de frequncia devem ser
desenvolvidas desde a fase bsica da formao, para que a rea da percepo
auditiva seja estimulada nos primeiros contatos com o instrumento, acompanhando
assim naturalmente o desenvolvimento das outras reas. Para Snell (1997, p. 129):
8

A forma que os msculos da boca, lbios, queixo e rosto se posicionam quando se coloca o bocal
nos lbios para produzir o som no instrumento (DISSENHA, 2008)

14

Adquirir uma boa afinao requer um esforo constante de

apreciao do msico: (1) de sua prpria execuo e (2) do grupo
como um todo. Esta apreciao tem que ocorrer de duas formas: (1)
da progresso horizontal das notas e (2) da harmonia vertical.

A ateno despendida ao aprimoramento dessa habilidade se justifica devido

ao fato de que o ouvir permeia toda experincia musical ativa, sendo um meio
essencial para o desenvolvimento musical (FRANA, 2002, p. 12). Sem o domnio
da afinao, a formao musical9 do aluno ser prejudicada e poder ser um fator
preponderante no sucesso ou insucesso da carreira musical, uma vez que uma boa
entoao a base para a aquisio de diversas habilidades distintas, desenvolvidas
ao longo do tempo, cuja somatria indicativa de maturidade e do grau de
proficincia musical. (GOLDENBERG, 2007, p.72).
Msicos experientes utilizam a sintonia relativa de frequncia em tempo real
sem um esforo consciente. Simplesmente eles ouvem de forma cuidadosa a msica
e pela audio em suas mentes antecipam a altura (afinao) na qual cada nota
deve ser executada. Por essa razo, uma boa ideia para o professor tocar junto
com jovens estudantes para que eles aprendam a sintonizar as alturas exatamente,
e eventualmente, com um pouco ou nenhum esforo consciente (HICKMAN, 2006,
p. 288).
Diante dos desafios de desenvolver a percepo auditiva de alunos msicos
que utilizam instrumentos no temperados, analisaremos a contribuio do
suplemento As Superquintas de Superman (na rea da percepo harmnica e
meldica) no aperfeioamento da percepo e execuo harmnica e meldica das
quintas justas nos alunos de trompete dos cursos de extenso da Escola de Msica
e Belas Artes do Paran.
O primeiro captulo versa sobre os problemas de afinao inerentes aos
instrumentos musicais que nortearam a criao e aperfeioamento de sistemas de
afinao na msica ocidental a partir do renascimento, tais como: sistema natural,
mesotnico, pitagrico e temperado.

O segundo captulo apresenta referenciais

histricos do desenvolvimento do trompete, no qual aspectos gerais sobre sua

estrutura e evoluo sero descritos, bem como, aspectos relevantes na sua
construo que interferem na afinao e o classificam como instrumento no
9

Salienta-se, no entanto, que essas observaes se referem msica tradicional europeia,

genericamente chamada de Msica Erudita. Evidentemente, em outras culturas e outros contextos
musicais, possvel que o rigor na afinao no tenha a mesma importncia.

15

temperado. O terceiro captulo descreve a histria e os princpios educacionais que

norteiam a poltica pedaggica do Projeto Guri. Nesse captulo so descritos quatro
estudos do suplemento As Superquintas de Superman utilizados nas classes de
sopro do projeto com o intuito de promover o aperfeioamento da percepo auditiva
dos alunos, e que tambm serviram como principal fonte de anlise desta pesquisa.
O quarto captulo descreve todos os procedimentos relativos metodologia aplicada
pesquisa de campo bem como a apresentao e discusso dos resultados
encontrados com base nos dados coletados. O ltimo captulo, Consideraes
finais apresenta as reflexes construdas a partir da articulao entre os dados
recolhidos na pesquisa prtica e a literatura estudada.

16

3. SISTEMAS DE AFINAO NA MSICA OCIDENTAL

O ouvido humano tem a capacidade de distinguir centenas de alturas

diferentes dentro de um intervalo de uma oitava. Alguns sons foram escolhidos e
organizados em sequncia sendo que a distncia entre dois sons foi denominada
intervalo e serve como a unidade bsica na formao das escalas10. Sethares (1998)
apud Henrique (2007, p. 946) diz que a existncia das escalas possibilita a
comunicao de ideias musicais, o que seria difcil se cada um usasse diferentes
convenes de altura.
So inmeras as escalas existentes, dentre elas podemos destacar a escala
cromtica, as escalas diatnicas, a escala pentatnica e a escala de tons inteiros. A
msica ocidental est baseada nas escalas diatnicas11 maiores e menores que so
derivadas da msica Grega que serviu como base para todo o sistema musical
europeu na Idade Mdia (HENRIQUE, 2007).
O nmero de sons que uma escala pode possuir varivel, mas na maioria
dos casos no ultrapassa o nmero de doze, sendo que o intervalo de oitava um
elemento chave na sua constituio. Salvo raras excees, a oitava o nico
intervalo aceito pela maioria das culturas e o estabelecimento do nmero de
intervalos que podem pertencer a uma escala sempre esteve relacionado sua
diviso (Id. Ibid.).
De acordo com Henrique (2007, p. 947),
a diviso da oitava est ligada intimamente questo da
consonncia. Sempre se procurou que os intervalos no interior da
oitava fossem consonantes. A evoluo da linguagem musical,
nomeadamente o surgimento da polifonia e o desenvolvimento da
modulao, originaram o aparecimento de largas dezenas de
sistemas diferentes na tentativa da procura do maior nmero possvel
de intervalos utilizveis.

Se as doze notas cromticas de uma escala forem ordenadas em intervalos

de quintas justas ser formado o chamado ciclo das quintas (figura 1). Sua
visualizao realizada normalmente em forma de um crculo onde ao final do ciclo
a nota de partida reencontrada. Alm da sua utilizao na educao musical
indicado para mostrar as diferenas entre os intervalos nos sistemas de afinao.
10

A palavra escala deriva do latim scala que significa escada, e pode-se definir como uma sequncia
de notas ordenadas da mais grave mais aguda e ou vice-versa (HENRIQUE, 2007, p. 946).
11
Escala heptatnica (sete notas) guardando entre si geralmente o intervalo de um tom ou de um
semitom. A palavra diatnica vem do grego e significa atravs da sucesso de sons (MED, 1996).

17

Figura 1 (A) Ciclo das quintas. (B) Representao do sistema pitagrico.

Fonte: Henrique, 2007, p. 949.

A figura 1 mostra a disposio das notas em um ciclo das quintas e a afinao

delas no sistema Pitagrico12 onde a indicao 013 significa que essa quinta
natural (pura) e para que a ltima quinta esteja afinada h a necessidade que ela
seja mais curta (23,5) do que a natural.
A escala Pitagrica pode ser construda a partir do ciclo das quintas,
entretanto, se as 12 notas forem sequenciadas em intervalos de quintas justas no
se encontrar ao final uma nota resultante de mltipos inteiros da freqncia do som
de partida e sim uma nota com frequncia ligeiramente superior, ou seja, partindo de
um d, por exemplo, o ciclo das quintas nunca originaria outro que viesse a afinar
sua frequncia com o primeiro em uma relao de 8, pois uma diferena (23,5) de
frequncia surgiria impossibilitando a relao. Essa diferena chamada coma
pitagrico e equivale a um intervalo entre 1/8 e 1/9 do tom, o qual reconhecvel por
um msico com facilidade. Para que o ciclo das quintas se feche h a necessidade
Filsofo e matemtico grego, Pitgoras (570 497 A.C.) considerado a primeira pessoa a ter um
papel relevante na investigao dos sons musicais. No sc. VI A.C. realizou uma srie de
experincias em cordas vibrantes utilizando um aparelho chamado monocrdio, o qual se constitua
em uma corda tensa sobre uma caixa alongada com marcaes numricas. Atravs desse
instrumento Pitgoras constatou que, quanto menor fosse o comprimento de uma corda, mais agudo
era o som produzido e observou a oitava por meio da comparao com uma corda com o dobro do
comprimento da primeira. Ele estabeleceu as relaes intervalares de acordo com o comprimento de
uma corda e definiu as principais consonncias: 8, 5 e 4. ( HENRIQUE, 2007).
13
O sistema centesimal () o mais apropriado para todas as situaes que se pretenda quantificar
os intervalos e comparar pequenas diferenas entre afinaes. usado no s por acsticos, mas
tambm por etnomusiclogos, pois permite o estudo dos micro-intervalos existentes em certas
escalas europias (HENRIQUE, 2007).
12

18

de diminuir o ltimo intervalo em 23,5 ficando mais curto que os outros

(HENRIQUE, 2007).
A escala pitagrica possui dois tipos de intervalos: o tom pitagrico e o
semitom pitagrico, entretanto, o semitom no representa exatamente a metade de
um tom. Para resolver este problema criaram-se dois semitons de tamanhos
diferentes: o semitom diatnico com 90 e o semitom cromtico com 114 que
somado resultam no tom pitagrico com 204. A msica da Idade Mdia era
essencialmente mondica e o sistema pitagrico se adaptou bem a esta
particularidade (Id. Ibid.).
As escalas da msica grega eram construdas a partir de uma sequncia de
quintas justas e por este motivo se tornaram o sistema de afinao em vigor na
Idade Mdia sendo que a formao de diferentes escalas baseadas nas diferentes
notas da escala fundamental deu origem s escalas gregas e posteriormente aos
modos (HARNONCOURT, 1988).
Essas escalas tinham em sua base dois tetracordes nos quais apenas as
notas das extremidades (quartas e quintas justas) eram fixas, podendo variar
apenas as notas internas, entretanto, a 3 Maior era grande demais e tinha uma
sonoridade agradvel apenas em fragmentos meldicos e, por isso, no era usada
como consonncia at a Renascena, perodo em que criao de outros sistemas
de afinao foi necessrio para que a polifonia pudesse se desenvolver plenamente,
substituindo a monodia por meio do contraponto e harmonia. (HARNONCOURT,
1988; HENRIQUE, 2007).
Um determinado som musical acompanhado de sons secundrios
chamados sons harmnicos e soam menos do que o som fundamental ou som
gerador. Esse conjunto de sons secundrios chamado de srie harmnica e
atravs de uma sequncia de sons extrados dela que se formou a escala natural,
possibilitando assim o desenvolvimento da linguagem musical da poca da
Renascena. (MED, 1996; HENRIQUE, 2007).
De acordo com Snell (1997, p. 129), a afinao natural, ou como os ouvidos
gostam de ouvir intervalos, prevaleceu at o final do sculo XVII, quando a
necessidade por uma afinao equalizada entre os doze semitons tornou-se
imprescindvel, pois, se de um lado, os intervalos baseados nesse sistema no
originam batimentos de freqncias e so chamados puros, por outro lado, nessa
escala existem dois intervalos de tom de diferentes tamanhos: o tom maior com

19

204 e o tom menor com 182 sendo que nenhum deles o dobro de um semitom
(112). Para que as notas na afinao natural pudessem ser tocadas construram
teclados de rgo muito complicados em diversas tonalidades, entretanto, para
que se conseguisse a mxima consonncia em todas as tonalidades em um s
instrumento, seriam necessrias pelo menos 53 teclas por oitava (HENRIQUE,
2007, p. 952).
Embora as quintas justas sejam fundamentais na construo das escalas, as
diferenas de tamanho entre elas nos diferentes sistemas de afinao so
pequenas. Reside nas teras maiores (e a inverso, sexta menor) as maiores
diferenas que as tornam peas chaves nos sistemas de afinao: 3 M pitagrica =
408; 3 M natural = 386; 3 M temperada: 400. Nossos ouvidos tm dificuldade
em aceitar uma melodia tocada com teras naturais no seu contexto, entretanto,
harmonicamente elas produzem uma sonoridade de enorme ressonncia e
suavidade (HENRIQUE, 2007).
A incluso de oito teras puras afinadas a 386 (sem batimentos) atravs do
encurtamento das quintas justas d origem ao sistema mesotnico (figura 2),
entretanto, somente os instrumentos naturais de sopro (trompas e trompetes) se
enquadravam perfeitamente no novo princpio (HARNONCOURT, 1988; HENRIQUE,
2007).

Figura 2 O ciclo das quintas na afinao mesotnica

Fonte: Harnoncourt, 1988, p. 83.

20

Conforme a figura 2, para que as teras soem puras todas as quintas so

diminudas em de coma14, entretanto, o ciclo no se fecha, pois o ultimo intervalo
resultante (sexta diminuta) inaproveitvel musicalmente.
Devido s suas caractersticas fsicas, os instrumentos no temperados
permitiam (e ainda permitem) uma flexibilidade maior entre as relaes de
freqncia de um determinado intervalo, o que era impossvel nos instrumentos de
teclado, pois para eles era preciso descobrir-se um novo sistema que possibilitasse
a nova afinao, de teras puras e ainda, se possvel com doze notas por oitava
(HARNONCOURT, 1988, p. 82).
Como a 8 no divisvel em intervalos naturais iguais, alguns intervalos
deveriam ser desafinados em prol de uma afinao equilibrada quando se usava
instrumentos de afinao fixa (HENRIQUE, 2007). Esse procedimento chamou-se
temperamento e muitas tentativas desta diviso foram realizadas: Guillaume
Costeley (1531 1606) em 19 partes iguais; Jehan Titelouze (1562 1633) em 24; o
cravo de Fabio Colonna (1600) em 17; Holder (1614 1697) props a diviso da 8
em 53 partes iguais no qual o tom dividia-se em 9 comas tendo o semitom diatnico
4 comas e o semitom cromtico 5; Huygens (1629 1695) em 31; Bosanquet (fim do
sculo XIX) em 48 partes iguais; Von Jank (princpio do sculo XX) em 41 (MERY,
1961 apud HENRIQUE, 2007). Diante de tantas propostas, as referncias mais
utilizadas foram: Werckmeister III, Kirnberger II e III, Barca, Tartini, Valoti alm dos
franceses do sculo XVIII: Rameau, DLambert e Rosseau (HENRIQUE, 2007).
Seguindo a tendncia experimental com relao aos sistemas de afinao,
surgiu a afinao de temperamento igual no qual o intervalo de oitava dividido em
doze partes iguais sendo cada uma um semitom temperado na qual o coma
pitagrico (23,5) distribudo igualmente pelas 12 quintas do ciclo (figura 3)
diminuindo 1,96 de cada uma delas o que resulta em um sistema em que no mais
existe a diferena entre d# e rb, por exemplo. Essa caracterstica do sistema no
qual notas com nomes diferentes tm um mesmo som chamado enarmonia
(HENRIQUE, 2007). No dicionrio Zahar (1985), define-se temperamento como a
forma como os intervalos so distribudos em uma escala para que haja uma
equidade entre eles, compensando assim, a ligeira discrepncia que ocorre em uma
afinao exata, entre d e outro.

14

Coma do grego Koma, a nona parte de um tom (Med, 1996, p. 30).

21

Figura 3 Representao do ciclo das quintas no temperamento igual.

Fonte: Henrique, 2007, p. 953.

Para Harnoncourt (1988, p.84), temperar significa igualar; certos intervalos

sero, por conseguinte, afinados propositalmente errados (mas numa medida
aceitvel) para que se possa tocar em todas as tonalidades. Na escala natural,
todas as notas guardam uma relao pura de freqncias com a tnica, entretanto:
na escala temperada essa relao de parentesco rigorosamente nenhuma,
uma vez que a relao entre as freqncias expressa por nmeros
irracionais. A sensao de parentesco resulta, na melhor das hipteses, da
iluso auditiva resultante da falta de sensibilidade a intervalos de uma ou
duas comas. (WUENSCHE, 2009, p. 18).

Essa relao irracional de parentesco entre as notas da escala com a tnica

tem como conseqncia direta o surgimento das caractersticas tonais, pois h
diferenas no grau de pureza entre um mesmo intervalo em tonalidades diferentes
(HARNONCOURT, 1988).
Com o surgimento do temperamento igual desaparecem as caractersticas
que foram importantes nas descries das diferentes afetos durante o perodo
barroco, pois todas as tonalidades soavam idnticas empobrecendo a expresso
musical (HARNONCOURT, 1988; HENRIQUE, 2007). Nesse sistema (usado
tambm nos dias de hoje) a diviso rigorosamente igual dos intervalos para que as
notas de uma escala caibam dentro de uma 8 caracterizado pela impureza, com
exceo da oitava, de todos os intervalos (HARNONCOURT, 1988). Entretanto, a
adoo por Bach desse sistema de afinao e a composio por ele de 24 preldios
e

fugas

em

todas

as

tonalidades

maiores

menores

intitulados

Das

22

Wohltemperierte Clavier15 contriburam decisivamente para o uso generalizado

deste sistema (HENRIQUE, 2007). Atravs dos tempos, muitas dvidas surgiram a
respeito da soluo dos problemas ligados afinao dos instrumentos,
principalmente depois que se descobriu a tera natural, de sonoridade to
agradvel, e com ela o acorde perfeito maior, que esto na base do nosso sistema
tonal (HARNONCOURT, 1988, p.82). Entretanto, somente os instrumentos no
temperados se enquadravam nesse sistema de teras naturais e ainda nos dias de
hoje, vive-se um emaranhado de questes relativas a esse assunto, pois em grande
parte das performances o uso de instrumentos temperados e no temperados
concomitantemente em uma mesma execuo musical parte do cotidiano, seja
atravs de um concerto para piano (afinao temperada) e orquestra, ou de um
recital de um quinteto de metais, por exemplo, no qual todos os instrumentos so
no temperados. Os msicos pertencentes a um quinteto de metais, todos tocando
instrumentos no temperados, podero utilizar-se dos recursos de cada instrumento
para ajustar as teras baseadas no sistema natural, entretanto, para msicos
modernos, realmente difcil cantar ou tocar teras puras, pois acostumados que
esto s teras temperadas do piano, acabam tendo a impresso de que as teras
puras naturais so falsas e pequenas demais (HARNONCOURT, 1988, p.83).
O piano usado freqentemente no meio acadmico como nico instrumento
auxiliador no desenvolvimento da percepo auditiva dos educandos. Esse
instrumento tem como base da afinao o sistema de temperamento igual e
segundo Harnoncourt (1988, p. 77) infelizmente os nossos ouvidos foram educados
por este sistema. Assim, quando se escuta uma msica cuja afinao obedece a
outro sistema, por mais perfeito que seja se tem a impresso de algo desafinado.
Da surge a dificuldade de alguns msicos executantes de instrumentos no
temperados, que tiveram a percepo auditiva desenvolvida a partir de um piano,
aceitarem as possibilidades sonoras e migrarem com convico entre os mais
diversos sistemas de afinao, pois ficam presos ao sistema de temperamento igual.
Entretanto, em grupos nos quais apenas instrumentos no temperados esto
atuando (quinteto de metais, quarteto de cordas, orquestra de cmara, banda de
musica, entre outros) possvel o uso de uma afinao baseada no sistema natural.

15

Publicados em 1722 e 1744, essas obras so vulgarmente traduzidas por Cravo Bem Temperado
embora a palavra alem clavier se usasse durante o perodo Barroco para designar
indiscriminadamente qualquer instrumento de teclado (HENRIQUE, 2007).

23

Quando instrumentos de sistemas diferentes esto tocando juntos, a nica coisa a

ser feita o ajuste do msico que est com o instrumento baseado na escala natural
ao sistema de temperamento igual16, por isso a importncia de saber de onde
provm a afinao e estar sempre pronto para ajust-la corretamente de acordo com
a referncia dada (HARNONCOURT, 1988).
Uma execuo afinada durante uma performance para a interpretao, um
importante meio de expresso. Para isso, a educao musical, por meio do
desenvolvimento da percepo auditiva, familiariza os estudantes com um sistema
sonoro, dentre os cinco ou seis que existem no mundo ocidental. Entretanto, devese destacar que no se pode tomar um sistema de afinao como norma em
detrimento de outros, tampouco possvel encontrar uma referncia que convenha a
todo conjunto da msica ocidental (Id. Ibid.)

16

O piano, o cravo e o rgo so exemplos de instrumentos afinados no temperamento igual, ou seja,

no podem realizar ajustes ou variar a afinao de uma determinada nota durante uma execuo
instrumental.

24

4. CARACTERIZAO

REFERENCIAIS

HISTRICOS

DO

TROMPETE

MODERNO
Os trompetes modernos so normalmente construdos em 21 modelos17 em
diferentes tamanhos e tonalidades (HICKMAN, 2006), entretanto, o foco de
investigao desta pesquisa se refere ao trompete em Si bemol que o mais
comum de todos e no qual a maioria dos instrumentistas comea a estudar
(SCHWEBEL, 2010); e por isso foi o instrumento utilizado durante em todos os
procedimentos da pesquisa.
O trompete moderno em Si bemol constitudo por um tubo de 137 cm de
comprimento, cilndrico em trs quartos de sua extenso e que se alarga
progressivamente at a formao da campana (HENRIQUE, 2007). Ele se
caracteriza principalmente pelas vlvulas que foram inventadas por volta de 1810 e
que permitiram a construo de centenas de modelos desse instrumento. Dois tipos
principais de vlvulas existem atualmente: os pistons (figura 4) que foram
desenvolvidos na Frana durante a primeira metade do sculo XIX culminando com
o modelo de Franois Perinet em 1839; e os rotores (figura 5) que foram
patenteadas por Joseph Riedl em 1835 (TARR, 1988 apud HICKMAN, 2006).
Na medida em que os pistons ou rotores so acionados, abre-se outra via de
acesso para a coluna de ar e o comprimento do tubo que compem o instrumento
aumentado. Os pistons e rotores so numerados da embocadura para a campana
sendo que o primeiro pistom baixa um tom, o segundo baixa um semitom e o
terceiro um tom e meio (HENRIQUE, 2007) e o uso combinado deles produz ao todo
sete sries harmnicas, permitindo assim a execuo de uma escala cromtica do
F# 2 nota mais aguda que o executante consegue tocar, em torno de D 5, por
exemplo (HICKMAN, 2006).

17

Trompete Piccolo em D, Si bemol, L, Sol e F; trompetes sopranos em Mi, Mi bemol e R;

trompetes mezzo-soprano em R bemol, D, Si, Si bemol e L; trompetes alto em Sol, F, Mi, Mi
bemol e R; trompete baixo em Si bemol e os trompetes contra-baixo em F e Mi bemol (HICKMAN,
2006).

25

Figura 4 Demonstrao da abertura de uma segunda via de acesso para a coluna de ar por
meio da utilizao do pistom.
Fonte: Hickman, 2006, p. 303.

Figura 5 Demonstrao da abertura de uma segunda via de acesso para a coluna de ar

atravs da utilizao do rotor.
Fonte: Hickman, 2006, p. 304. (imagem editada)

O uso de um ou outro sistema depende do pas de origem do trompetista,

pois h uma aceitao diferenciada quanto utilizao dos sistemas em diferentes
pases. Em pases como a ustria e a Alemanha, por exemplo, optou-se pelo uso do
sistema de vlvulas com rotores, entretanto, o sistema de vlvulas com pistons
ainda o mais utilizado na maioria dos pases (SCHWEBEL, 2010; HICKMAN,
2006). Esse modelo de trompete (Si bemol) ganhou imensa popularidade durante a
era das big bands entre 1935 e 1960 e amplamente utilizado em bandas militares,
grupos de jazz e em gravaes de estdio. usado como o trompete orquestral no
Reino Unido e Rssia onde muitos msicos de orquestras profissionais o utilizam em
trechos orquestrais nos quais a tessitura exige notas abaixo da extenso do
trompete em D (HICKMAN, 2006).

26

O contato do msico com o instrumento se faz por meio do bocal (figura 6)

que uma pea importante e fundamental na produo sonora do trompete. A
vibrao labial feita apoiando os lbios no bocal que oferece resistncia coluna
de ar e juntamente com o trompete (que funciona como um amplificador) ajuda o
msico a ouvir melhor os harmnicos dos sons emitidos (HICKMAN, 2006;
HENRIQUE, 2007).

Figura 6 Corte transversal de um bocal de trompete.

Fonte: Hickman, 2006, p.259.

Conforme a figura 6, as partes que compem o bocal so: Cup18: tem grande
importncia na qualidade sonora e afinao, pois capta, estabiliza e amplifica a
vibrao labial. Rim: o ponto de contato do msico com o bocal e que sustenta
vibrao dos lbios interferindo no som, articulao e conforto do msico. Throat
Shoulder: seo cilndrica de menor dimetro do bocal e tem relao direta com a
facilidade de execuo e qualidade sonora. Throat (bore): De acordo com as
variaes de dimetro pode afetar a afinao e a consistncia sonora. Backbore: O
comprimento e a forma deste canal cnico influenciam a sonoridade, afinao e
facilidade de execuo. Shank: parte final do bocal que se fixa no instrumento
(HENRIQUE, 2007).

18

Optou-se pela no traduo pelo fato dos termos em ingls serem mais comumente usados.

27

4.1 Questes sobre afinao no trompete moderno

No passado, a partir do momento em que vrios msicos comearam a tocar

juntos, houve a necessidade de se estabelecer um diapaso19, ou seja, uma altura
absoluta de frequncia escolhida como base para que todos os instrumentos tenham
a mesma afinao (HENRIQUE, 2007, p. 960). Muitas foram as tentativas de se
estabelecer uma frequncia padro at que as comisses da ISO (International
Standards Organization)

em Londres em 1939 e 1953 fixaram como diapaso

universal f(l3)=440Hz (Id. Ibid.).

Flutuaes20 do diapaso ocorreram e ainda ocorrem em diferentes
orquestras ou grupos musicais de diversos pases e mesmo que haja o mximo rigor
na afinao inicial dos instrumentos, ao final de um concerto de orquestra, por
exemplo, poucos estaro com o mesmo diapaso, por problemas relacionados ao
material no qual o instrumento construdo, presso, graus de umidade e
temperatura21 (Id. Ibid.).
O ato de corrigir a frequncia de determinada nota chama-se afinao e pode
ser realizada antes ou durante uma execuo instrumental. No caso dos msicos
que tocam instrumentos temperados a afinao geralmente realizada antes da
performance por um profissional habilitado para este fim, o que no acontece com
os instrumentos no temperados no qual a afinao realizada pelo prprio msico
antes e durante uma execuo instrumental.
Para os trompetistas, comum a utilizao dos lbios, posies alternativas
e dos tubos especficos para correes de notas desafinadas (SNELL, 1997). Com
os lbios a correo pode ser realizada de duas formas: (1) firmando ligeiramente a
embocadura aumentando a compresso do ar possvel subir a afinao das notas
e (2) relaxando ligeiramente a embocadura e diminuindo a compresso de ar
possvel diminuir (abaixar) a afinao das notas (HICKMAN, 2006).
19

tambm o nome da vara metlica que emite esta frequncia e foi inventada pelo trompetista e
alaudista ingls John Shore (1662 1752)
20
O diapso de 415Hz (chamado de diapaso antigo) foi e ainda utilizado para interpretaes de
msica do perodo Barroco e Classco. No comeo do sculo XVIII as madeiras eram construdas
geralmente para um diapaso entre 392 Hz e 410Hz e tinham peas de diferentes tamanhos para se
adaptar diferentes diapases. Em meados do sculo XVIII o diapaso oscilava entre 415 e 428Hz.
O diapaso de Haendel e Mozart era 422,5Hz. No sculo XIX o diapaso comeou a subir: 448Hz em
Paris; 455Hz na Inglaterra; 456Hz em Viena e 461Hz nos Estados Unidos. (Henrique, 2006).
21
A frequncia na qual um instrumento ressoa influenciada pela temperatura do ar dentro do
instrumento. Um trompete frio sempre baixo, por isso importante trazer o instrumento para a
temperatura ambiente antes de afin-lo por meio de um diapaso. (HICKMAN, 2006, p. 294).

28

Os tubos para correes (figura 7) so tubos deslizantes que permitem o

aumento do comprimento do tubo principal e so comumente usados pelos
trompetistas para alterar a freqncia e corrigir a afinao de determinadas notas.
Entretanto, o ajuste pode variar de acordo com a marca e o modelo do instrumento,
o tamanho do bocal e o formato do backbore, o tamanho da cavidade bucal do
instrumentista ou o local em que a nota se localiza dentro do acorde (SNELL, 1997;
HICKMAN, 2006); sendo que o seu uso deve ser to preciso quanto um trombonista
usa o mbolo (vara) de seu instrumento (Id. Ibid, 1997).

A - Tubo Geral de Afinao

C - Tubo para
Correes especficas

B - Tubo para correes

Especficas

Figura 7: Trs principais tubos utilizados na correo da afinao no trompete

Fonte: www.wwbw.com/Yamaha,Bb-Trumpets-Trumpets1.wwbw

De acordo com a figura 7, os trs principais tubos para correo da afinao

do trompete so: (A) Tubo para a afinao geral, que utilizado antes de aulas,
ensaios e performances e serve para sintonizar a afinao com o diapaso; (B) Tubo
para correes especficas das notas que se utilizam do terceiro pistom (C) Tubo
para correes especficas das notas que se utilizam do primeiro pistom.
Os ajustes com os tubos so necessrios pelo fato de que os trompetes no
produzem todos os harmnicos afinados com os sistemas modernos de afinao.
Cada construtor procura meios de corrigir determinadas notas sem afetar outras e
este um dos fatores que diferenciam os trompetes de diferentes marcas
(HICKMAN, 2006).

29

trompete

possui

caractersticas

fsicas

ligadas

diretamente

ao

comprimento do tubo, pois o tamanho necessrio de cada tubo adicional

calculado para a frequncia de uma determinada nota ser alterada corretamente.
Para as correes necessrias, estas voltas no so fixas e podem ter seu
comprimento ajustado para obter a afinao correta em cada combinao de
pistons e segundo Wuensche (2009):
isso se deve s propriedades fsicas do som, sobretudo srie
harmnica. Isso significa que para um dado comprimento, apenas
algumas notas so possveis: as notas da srie harmnica
correspondente (ou seja, a freqncia fundamental e todas as
freqncias mltiplas inteiras da fundamental ou harmnicos). Quanto
mais longo o tubo, menor a freqncia fundamental.

O trompete ressoa os harmnicos naturais correspondentes ao comprimento

do tubo que estabelecido pelo uso dos pistons ou rotores. Cada comprimento de
tubo produz uma srie harmnica (figura 8) baseada em uma diferente nota
fundamental.

Figura 8: Representao das sries harmnicas produzidas pelo trompete.

Fonte: Hickman, 2006, p. 285.

30

H a possibilidade da execuo de sete diferentes sries harmnicas

baseadas em sete diferentes notas fundamentais de acordo com a figura 8 e por
meio delas possvel executar todas as notas cromticas de uma escala.
O uso dos tubos de afinao varia de acordo com o instrumento (SNELL,
1987), mas usualmente, o tubo de afinao do terceiro pistom utilizado para baixar
a afinao das seguintes notas como mostra a figura 9:

Figura 9: notas corrigidas por meio da utilizao do tubo para afinao do terceiro pistom
Fonte: Hickman, 2006, p. 31

O tubo de afinao do primeiro pistom geralmente utilizado para abaixar a

afinao das seguintes notas como mostra a figura 10:

Figura 10: notas corrigidas por meio da utilizao do tubo para afinao do primeiro pistom
Fonte: Hickman, 2006, p. 31

Na maioria dos trompetes o terceiro, quinto, stimo, nono e dcimo

harmnicos tendem a ser baixos: R (quarta linha), o Mi e o Mi bemol (quarto
espao), por exemplo, e no conseguem ser corrigidos apenas com a utilizao dos
tubos do primeiro e do terceiro pistons, pois os mesmos conseguem apenas abaixar
a afinao das notas, ou seja, outros meios devem ser utilizados para a correo
tais como o uso dos lbios ou de posies alternativas. O uso de posies
alternativas mais um recurso que os trompetistas possuem no intuito de ajudar no
ajuste de uma determinada nota: quando o acorde necessita de uma afinao mais
alta ou baixa, quando se deve emitir sons de cores diferentes, para facilitar a
agilidade em passagens rpidas ou quando h uma frequncia indesejada na nota
emitida com a digitao normal (SNELL, 1997; HICKMAN, 2006).

31

A afinao das notas de uma determinada srie harmnica, emitidas pelo

trompete, possui as seguintes caractersticas conforme mostra a figura 11:

Figura 11: Afinao das notas da primeira srie harmnica emitida pelo trompete.
Fonte: Hickman, 2006, p. 286.

De acordo com o exemplo da figura 11, a linha pontilhada vertical

representa o centro da afinao e os nmeros acima representam em cents() o
quanto uma nota est alta ou baixa. Com exceo da nota D central, todas as
outras notas apresentam algum problema de afinao e necessitam de correo
por meio da utilizao de um dos recursos que o trompete possui. Isto significa
que poucas so as notas que no precisam ser corrigidas em uma execuo de
uma escala cromtica (figura 12) realizada por um trompetista.

Figura 12 Escala cromtica - tendncias da afinao de um trompete em Si bemol

Fonte Hickman, 2006, p. 288.

32

4.2 Questes sobre afinao de intervalos

Na msica, a distncia entre dois sons corresponde a um intervalo e

classificado contando-se as notas entre as duas extremidades. Os intervalos
musicais podem ser classificados como harmnicos se os sons que o constituem se
ouve de forma simultnea; ou meldicos se os sons forem ouvidos de forma
sucessiva (HENRIQUE, 2007).
Os

intervalos

chamados

temperados

so

extrados

da

escala

do

temperamento igual, onde uma 8 dividida em doze partes rigorosamente iguais.

Os intervalos obtidos da relao entre as notas de uma determinada srie
harmnica so chamados naturais ou puros. Entre o primeiro e o segundo
harmnico existe o intervalo 2/1 (8), entre o segundo e o terceiro existe o intervalo
3/2 (5) e entre o terceiro e o quarto existe o intervalo 4/3 (4), e assim
sucessivamente. Os intervalos 3/2 (5) e 4/3 (4) so considerados como a
perfeio ideal para os intervalos de quintas e quartas. Da surge a designao de
5 perfeita (justa) ou 4 perfeita (justa) para estes intervalos (HENRIQUE, 2007).
As diferenas de tamanho (frequncia) entre os intervalos naturais e
temperados (figura 13) so relevantes no momento de uma execuo feita por um
trompetista, tendo em vista que:
o sistema natural mais afinado, mas , por outro lado bastante
complexo. O sistema temperado, por sua vez, menos afinado,
porm mais prtico. Os instrumentos no temperados devem
combinar os dois sistemas, tocando 'naturalmente' quando a
harmonia permite, e temperadamente' quando acompanhados por
um instrumento temperado. (MED, 1996, p.31).

Figura 13: Comparao entre as frequncias dos intervalos naturais e temperados (cent. - )
Fonte: Henrique, 2007, p. 933

A figura 13 mostra que, com exceo da oitava e do unssono, existem

diferenas de frequncia entre os intervalos dos sistemas de afinao natural e
temperado. Entende-se que a mobilidade entre os sistemas de afinao
(principalmente entre o sistema natural e o temperado) um dos fatores relevantes

33

em uma execuo musical. A distino entre os sistemas se torna a principal via de

acesso para a organizao auditiva que ser responsvel pela execuo de um
intervalo dentro de um ou outro sistema, pois a perfeio est na execuo de um
intervalo afinado em um determinado sistema, mesmo que este parea desafinado
para ouvidos treinados em outros sistemas de afinao (HARNONCOURT, 1988).
O unssono e a 8 so intervalos crticos para os trompetistas. Eles aparecem
inmeras vezes no repertrio do perodo Clssico e no caso da 8, h a necessidade
do executante da nota mais grave tocar com mais intensidade que a voz aguda,
resultando em um melhor equilbrio sonoro (SNELL, 1997). A nota executada em um
intervalo de 4 natural soa baixa e em uma 5 natural soa alta, quando comparadas
com os mesmos intervalos executados por um piano afinado no sistema temperado
(HENRIQUE, 2007).
Aprender a tocar afinado uma das maiores dificuldades para se tornar um
msico (HICKMAN, 2006), pois existe uma srie de variveis que determinam se a
execuo est afinada ou no. Uma mesma nota afinada em um acorde poder
sofrer alteraes em sua frequncia, dependendo de sua posio em outros acordes
(SNELL, 1997; HICKMAN, 2006), e tambm porque existem vrios sistemas de
afinao que funcionam melhor com determinados instrumentos.
Correes de frequncia baseadas na srie harmnica levam a uma afinao
aceitvel. Ajustes so necessrios e dependem da habilidade do trompetista em
ouvir as imperfeies, quando elas ocorrem, e corrigi-las com o menor esforo
possvel. Por outro lado, as distores necessrias para a equalizao dos intervalos
no sistema temperado no conduzem a uma afinao aceitvel, apenas prtica.
Muitas relaes intervalares ocorrem fora de parmetros se comparados afinao
natural (HICKMAN, 2006).
Na afinao temperada de um piano, como todos os semitons dentro de uma
oitava so divididos de forma igual, alguns intervalos no produzem os sons
resultantes22 afinados. Esta dissonncia decorrente desse processo diminui a
projeo e o volume de som do trompete (HICKMAN, 2006) quando acompanhado
por um piano, necessitando dessa forma ajustes de frequncia diferentes daqueles
resultantes de uma afinao baseada no sistema natural.

22

Sons secundrios e mais fracos originados quando dois ou mais sons so tocados
simultaneamente e afinados no sistema natural. Estes sons resultantes passam a fazer parte do
acorde tocado. (HICKMAN, 2006).

34

Para os msicos que tiveram durante sua formao apenas o piano como
base da percepo auditiva, mais difcil tocar ou entoar os intervalos da escala
natural, pois os mesmos soam de certa forma errados ou com a largura existente
entre duas notas pequena ou grande demais. Isso pode significar que esses
msicos podero apresentar um rendimento satisfatrio fazendo msica de cmera
com piano que um instrumento temperado, mas por outro lado, tero dificuldades
com instrumentos no temperados, pois a percepo sonora pode influenciar
claramente

na

combinao

de

instrumentos musicais

temperados

no

temperados. (WUENSCHE, 2009).

As diferenas que ocorrem num mesmo intervalo, afinado no sistema natural
e temperado so percebidas muito sutilmente pelo ouvido humano, e somente os
mais treinados so capazes de detalh-las, entretanto:
a dificuldade est em tratar cada detalhe como se fosse o elemento mais
importante e nem por isto perder de vista a pea como um todo [pois] a
grandeza do intrprete est ligada diretamente preocupao com o
detalhe (BAREMBOIM; SAID, 2003, p. 67).

Existem diversos sistemas de afinao que foram criados e aperfeioados

durante a histria da msica e por isto, deve haver, por parte dos msicos, uma
busca pelo entendimento do sistema (ou sistemas) que podero ser utilizados
durante uma execuo instrumental, tendo em vista que no existe um que seja
natural para todos os tipos de msica. Ou seja, o msico deve sair do temperamento
quando a formao do grupo permite e tocar de forma temperada quando
instrumentos temperados estiverem inseridos no grupo, pois s se pode discutir
sobre o que est ou no afinado dentro de um determinado sistema
(HARNONCOURT, 1988).
Segundo Berg e Stork, apud Goldemberg (2007, p. 68):
No existe algo como um temperamento melhor ou ideal; a escolha
particular do temperamento deve refletir os requerimentos da msica a ser
tocada e os instrumentos a serem usados. Embora as variaes entre
temperamentos diferentes possam parecer mnimas ou insignificantes ao
ouvinte no-treinado, para o msico treinado elas podem ser bastante
substanciais, criando diferenas vastas no som da msica.

Uma maior habilidade durante a mobilidade entre os sistemas poder ocorrer

quando h uma aproximao precoce do educando na relao auditiva entre eles,

35

pois acredito que a familiaridade leva compreenso de situaes difceis, de

msica difcil, de qualquer tipo de dificuldade. (BAREMBOIM; SAID, 2003, p. 66).
A utilizao do trompete com instrumentos afinados em diferentes sistemas
de afinao e os problemas fsicos inerentes sua construo merece uma
abordagem educativa desde os primeiros anos de formao musical, a qual criar a
intimidade necessria com os problemas e facilidade na busca de solues em
tempo real relacionadas com a percepo auditiva tendo em vista que o ouvir
permeia toda experincia musical ativa, sendo um meio essencial para o
desenvolvimento musical (FRANA, 2002, p. 12).
Um minucioso conhecimento sobre afinao, o uso de posies alternativas e
dos tubos de afinao, o comportamento das tendncias de afinao de cada nota
do instrumento para antecipar os ajustes necessrios por meio de uma percepo
musical eficiente so muito importantes para um trompetista ser cada vez mais
completo (SNELL, 1997; HICKMAN, 2006) fazendo a diferena em uma carreira
profissional de sucesso.
A partir da reviso de literatura apresentada neste captulo, entende-se que a
capacidade de afinao de um trompetista no est em tocar as notas perfeitamente
afinadas de forma universal, mas de desenvolver um ouvido capaz de adaptar cada
nota ao sistema de afinao no qual est tocando. Avaliar um mtodo que traz
possibilidades de formao nessa capacidade figura entre os principais objetivos
desta pesquisa.

36

5. A PRTICA DE ENSINO COLETIVO NO PROJETO GURI

O Projeto Guri foi implantado pela Secretaria de Cultura do Estado de So

Paulo com a misso de transformar a cultura e a arte em instrumento de incluso
sociocultural. Em 1996 sua ao foi estendida com a criao do primeiro plo na
Fundao Casa atuando na reinsero social de adolescentes e jovens em
cumprimento de medidas socioeducativas.
Em 2004, o projeto passou a ser administrado pela Associao dos Amigos
do Projeto Guri (AAPG) por meio de sua qualificao como organizao social
trazendo agilidade nos processos de gesto do projeto.
De acordo com as informaes na sua pgina na internet23, o projeto possui
366 plos em todo o Estado de So Paulo e est presente em aproximadamente
310 municpios paulistas. Em seu quadro funcional o projeto possui cerca de 1.200
educadores musicais que atendem anualmente aproximadamente 51.000 crianas
e adolescentes. O projeto conta com mais de 700 parceiros, entre patrocinadores,
apoiadores, prefeituras e entidades sociais, sendo seu principal mantenedor o
Governo do Estado de So Paulo.
Vrios cursos so oferecidos pelo projeto: violino, viola, violoncelo,
contrabaixo, flauta doce, flauta transversal, clarinete, saxofone, trompete, trombone,
bombardino, tuba, canto coral, violo, cavaco, viola caipira, guitarra, contrabaixo
eltrico, percusso, rabeca e oficinas de lutheria de guitarra/contrabaixo eltrico,
violino; alm das prticas coletivas como orquestra, coral e prtica de msica de
cmara - sopros. O nmero de atividades e de cursos varia de acordo com a
necessidade de cada regio em que o plo est inserido.
De acordo com a AAPG (2010, p.7), o Projeto Guri tem como misso
promover, com excelncia, a educao musical e a prtica coletiva de msica,
tendo em vista o desenvolvimento humano de geraes em formao. Por meio
dela, o projeto se dispem a oferecer um ensino musical de qualidade, conectado
com a realidade social e cultural dos alunos, no desprezando a experincia
anterior do aluno, suas pretenses particulares e seu contato com a msica do
cotidiano, favorecendo assim o desenvolvimento intelectual, a ateno, a
sensibilidade esttica, alm de aumentar o repertrio cultural do indivduo (id ibid).

23

http://www.projetoguri.com.br

37

Para o Projeto Guri, como mostra a figura 14, a prtica coletiva de msica
fomenta a cooperao, que supem trabalho conjunto coordenado com atividades
que incentivam a discusso, fomentando assim a troca de ideias e o incentivo
permanente para ouvir e respeitar o prximo, auxiliando no desenvolvimento
cognitivo e social, bem como da sensibilidade esttica e por meio dela compartilhar
as experincias musicais por meio das atividades de execuo, composio
(improvisao e arranjo) e apreciao (AAPG 2010).

Figura 14 Principais diretrizes reguladoras do ensino coletivo no projeto Guri.

Fonte AAPG 2010, p.9.

O ensino coletivo de msica no Projeto Guri segue trs importantes

princpios do educador musical ingls Keith Swanwick (2003): considerar a msica
como um discurso, considerar o discurso musical dos alunos e garantir a fluncia
musical do incio ao fim das aulas de msica. Para o autor a msica transcende a
ideia de linguagem. Ela um discurso com vrias camadas de entendimento na
qual articula ideias sobre ns mesmos e sobre os outros em estruturas sonoras,
ampliando assim a compreenso sobre as pessoas e seu contexto. Para
considerar o discurso musical dos alunos preciso considerar suas diferenas
individuais, integrando as vrias experincias musicais oferecidas e possibilitando
tomadas de deciso que fomentem a autonomia de cada um, tanto em grandes
grupos como em grupos menores. As atividades de composio, apreciao e
execuo so as estratgias acadmicas para que seja encontrada a forma mais

38

interessante, atrativa e motivadora de vivncia musical para cada aluno

possibilitando a fluncia musical do incio ao fim das aulas. Desta forma, estes trs
princpios norteiam a proposta de atuao da AAPG por meio do ensino coletivo de
msica que est baseada na solidariedade, na troca de experincias, respeito ao
semelhante fortalecendo a ideia de convivncia considerando as diversidades
existentes (AAPG, 2010, p.9).

5.1

O suplemento de estudos coletivos para instrumentos de sopros

Com vistas a oferecer suplementao e o conhecimento para a prtica

educativo-musical prevista no Projeto Poltico Pedaggico do Projeto Guri, a AAPG
produziu no ano de 2010 um conjunto de vinte propostas ou suplementos que
objetivam o apoio aos processos de ensino e aprendizagem da instituio, ligada
aos princpios norteadores e focada nas atividades de envolvimento direto com a
msica: execuo, composio e apreciao (KRUGER, 2011, p. 1).
Os vinte suplementos foram escritos de tal maneira que pudessem ser
adaptados ao contexto de cada plo, com a possvel insero de materiais
correlatos. Desta forma, h o estmulo criatividade e flexibilidade do educador
musical. As propostas foram voltadas principalmente para prtica coletiva de
instrumento musical, coral, iniciao musical ou fundamentos da msica, auxiliando
assim os educadores musicais nas atividades prticas realizadas com os alunos,
oferecendo recursos inovadores que ampliem e diversifiquem sua atuao, alm de
promover uma reflexo sobre as possibilidades do ensino coletivo de msica.
(KRUGER, 2011, p. 1).
Para a rea de sopros e percusso, foi escrito o suplemento As Superquintas
de Superman (SCHEFFER, 2011) que contempla atividades de apreciao,
composio e performance no qual viabilizado o contato dos alunos com a obra do
maestro e compositor John Williams24. Por meio do uso desse suplemento, o
repertrio utilizado como meio de desenvolvimento tcnico e musical atravs do
24

Compositor, pianista e maestro americano que dedicou grande parte de sua obra ao cinema. Por
suas composies ganhou inmeros prmios, dentre eles, 05 Oscar e 04 Globos de Ouro e 21
Grammy. Depois de Walt Disney, a pessoa que mais recebeu indicaes para o prmio da
academia 45 ao todo. Dentre as 109 obras que comps para o cinema, destacam-se as seguintes
trilhas sonoras: ET O Extraterrestre, Tubaro, Indiana Jones, Jurassik Park, Harry Porter, Guerra
nas Estrelas, Lista de Schindler e Superman. Comps o tema das olimpadas de Los Angeles (1984),
Atlanta (1996) e das olimpadas de inverno de Salt Lake City (2002).Foi Diretor Musical da Boston
Pops Orchestra de 1980 a 1993.Fonte: http://www.johnwilliams.org

39

trabalho da percepo rtmica e auditiva e a correta afinao do intervalo de quintas

justas dos alunos. As atividades tambm trazem informaes para o correto uso
das chaves e tubos destinados a uma melhor afinao geral e especfica de cada
instrumento (KRUGER, 2011, p. 3).
As atividades apresentadas no suplemento trazem tona, a importncia da
prtica instrumental coletiva de determinados estudos que aperfeioam a percepo
auditiva, pois se entende que esse desenvolvimento de grande importncia na
formao musical dos educandos, tendo em vista que os mesmos executam
instrumentos que tocam frequentemente em conjunto25 e que no possuem afinao
fixa, ou seja, a sintonia relativa de frequncia (SRF) depende da ao do msico.
Nesse sentido o aluno deve se preparar para a utilizao correta dos recursos
destinados para esta sintonia de cada instrumento.
As trs propostas contidas no suplemento apresentam atividades ligadas s
reas da composio, apreciao e performance e esto assim divididas:
Proposta 01 - Atravs da apreciao, a proposta visa aprimorar a observao
das diferenas e semelhanas existentes em composies de um mesmo autor, e
tambm desenvolver a sonoridade, equilbrio e a percepo auditiva das quintas
justas atravs da prtica de estudos coletivos.
Proposta 02 - Aguar a percepo auditiva atravs da apreciao de
fragmentos musicais; exercitar a criatividade dos alunos atravs da composio,
desenvolver a sonoridade, equilbrio e a percepo auditiva das quintas justas com a
prtica de estudos coletivos.
Proposta 03 - Fazer com que o aluno aprimore o poder de concentrao
durante a apreciao musical, atravs da busca de detalhes da obra apresentada,
alm de trabalhar a coordenao motora e a percepo auditiva com os fragmentos
rtmicos e meldicos da obra Superman.
Para esta pesquisa, fez-se necessrio um recorte na investigao, pois dentro
da classe de sopros do Projeto Guri existem alunos de flauta, clarinete, saxofone,
trompete, trombone, trompa e tuba. Ou seja, a anlise de todas as sees que
compem a classe inviabilizaria a pesquisa pela quantidade de especificidades que
cada instrumento possui. Desta forma, para esta dissertao foram consideradas
apenas as vozes dos trompetes de quatro exerccios do suplemento As
25

O trompete essencialmente utilizado para a prtica de msica em conjunto, ou seja, em grupos

como bandas,orquestras ou outros formaes de musica de cmera.

40

Superquintas de Superman que tem o aperfeioamento da execuo das quintas

justas como principal objetivo.

5.2

Os quatro exerccios integrantes no suplemento de estudos coletivos

Os quatro exerccios apresentados a seguir versam sobre o aperfeioamento

da percepo das quintas justas. Esse intervalo foi escolhido para a composio dos
exerccios devido ao fato de ser o primeiro intervalo de cada uma das sete sries
harmnicas que o trompete executa, ou seja, um mesmo exerccio escrito com
quintas justas pode ser repetido em outras sete tonalidades diferentes. Esse fator
possibilita ao aluno conhecer as particularidades de um mesmo intervalo tocado em
diferentes tonalidades, favorecendo assim o aperfeioamento da percepo auditiva
por meio das especificidades de cada intervalo em cada uma das sete sries
harmnicas. O outro motivo que os alunos nos mais variados nveis dentro de uma
determinada instituio podem utiliz-los, pois a tessitura proposta26 para os
exerccio confortvel e permite que os alunos ainda em formao musical no
tenham impedimentos em toc-los, tendo em vista que quanto mais acessvel a
atividade, mais chance o indivduo tem de demonstrar e desenvolver sua
compreenso (FRANA, 2002, p. 37).

5.1.1 Exerccio 01 Sintonizando as Quintas A

O exerccio 01 (partitura 1) prope o desenvolvimento da SRF das quintas

justas

atravs

do

cromatismo

descendente.

Utilizando

as

sete

posies

fundamentais do instrumento, baseadas nas sete sries harmnicas por ele

emitidas, o aluno necessita usar os tubos para correes especficas27, sendo este
exerccio proveitoso para que o performer adquira recursos para a prtica em
conjunto e habilidades especficas para a interao dentro do grupo (FREIRE, 2008,
p. 06).

26
27

A tessitura utilizada para todos os exerccios propostos est entre as notas Mi2 e D4 som real.
Ver seo 3.1.

41

Alm da execuo instrumental utilizado o buzzing28 com bocal, no qual o

aluno simula com os lbios a mesma freqncia da nota que ser executada e o
canta por meio do solfejo. Ambas as estratgias so utilizadas no intuito de
aprimorar o equilbrio, sonoridade e a tcnica para a afinao coletiva e individual
dos trompetistas. Durante a execuo do estudo o educador musical pode realizar
paradas estratgicas para corrigir a afinao dos unssonos e das quintas,
auxiliando os alunos no uso das chaves e tubos para as correes especficas que
se fizerem necessrias (SCHEFFER, 2011, p. 4).

28

O termo ingls buzz, que em portugus significa zumbir, no caso dos instrumentos de metais um
exerccio no qual o aluno imita, por meio da vibrao dos lbios, a freqncia de determinado som.
Esta simulao da frequncia estimula o aluno no desenvolvimento da percepo auditiva, bem
como, no controle do equilbrio necessrio na relao entre a presso do bocal, coluna de ar e o
posicionamento correto da embocadura. Para sua execuo o aluno forma a embocadura sem o
instrumento usando apenas o bocal, no qual o mesmo utilizado como suporte para a execuo da
vibrao labial desejada. No Brasil, esse exerccio tambm conhecido como abelhinha
(SCHEFFER, 2011, p.33).

42

Partitura 1

Composio do autor.

5.1.2

Exerccio 02 Sintonizando as Quintas B

Nesse exerccio, o objetivo principal fazer com que o aluno oua

primeiramente um determinado som e o utilize como base, imaginando o som
(SCHEFFER, 2011) da nota que ser emitida em seguida. Espera-se com essa
atividade incentivar o aluno a perceber as notas e continuar utilizando-as como base
durante sua execuo29. A prtica da msica em grupo exige do executante o ato de
sincronizar sua performance com a performance de outros msicos durante toda a
execuo de uma determinada obra musical (FREIRE, 2008). Diversos aspectos,
29

Esse princpio assemelha-se ao pedal comum msica ocidental, onde uma nota de referncia,
geralmente mais grave, serve de parmetro para a produo de todas as outras notas.

43

entre eles altura (afinao), ritmo, intensidade, timbre e articulao devem ser
conectados entre os integrantes de um determinado grupo musical e essa
sincronizao deve ser estimulada desde a formao bsica do educando, pois
freqentemente os alunos so obrigados a enfrentar seguidos desafios tcnicos
sem que haja oportunidade para utilizarem tais recursos com expressividade e
sentido musical (FRANA, 2002, p.13).
Esse exerccio pode ser realizado em duas tonalidades de acordo com a
tessitura do grupo. Assim como o exerccio anterior, a proposta tambm pode ser
explorada por meio do canto e do buzzing .

44

Partitura 2

45

Composio do autor.

46

5.1.3 Exerccio 03 Caminhos Inversos

Esse exerccio (partitura 3) um estudo coletivo, com o objetivo de

aperfeioar a afinao das quintas justas por meio da execuo de intervalos
meldicos invertidos. As notas do intervalo soam ininterruptamente30, facilitando a
execuo do salto desde que eles ouam antecipadamente a nota desejada para
programar corretamente a execuo do intervalo (SCHEFFER, 2011). Espera-se
com a execuo desse exerccio o aperfeioamento da execuo do salto do
intervalo de quinta justa, fazendo com que o aluno imagine o som do intervalo antes
de sua execuo, antecipando assim os procedimentos necessrios para toc-lo
com preciso, melhorando a utilizao dos mecanismos do instrumento para o
esperado desenvolvimento da sintonia relativa de frequncia.

30

Esse efeito acontece por causa da inverso das vozes. Ver partitura 3.

47

Partitura 3

Composio do autor.

48

5.1.4 Exerccio 04 Afinando as quintas de Superman

Esse estudo (partitura 4) uma forma ldica de aperfeioar a percepo dos

educandos, devido ao fato da melodia do tema principal do filme Superman ser
conhecida entre os trompetistas, pois o trompete o instrumento que executa esta
melodia na verso original. Espera-se, com a melodia sugerida e a tessitura
coerente com o nvel de formao musical dos alunos, que os intervalos sejam
entoados de forma mais natural, pois a lembrana da melodia auxiliar a imaginar a
entoao do intervalo antes do mesmo ser executado (SCHEFFER, 2011, p. 5).
Para um melhor aproveitamento, as atividades do exerccio 4 so executadas
de forma independente, ou seja, podem ser repetidas para uma melhor fixao do
contedo tcnico/musical, pois se a demanda tcnica est alm do domnio do
indivduo, este no pode ser capaz de demonstrar a extenso de sua compreenso
musical (FRANA, 2002, p. 36).
As atividades esto escritas em diferentes tonalidades, o que exige do aluno
a SRF com a utilizao dos tubos destinados para as correes especficas. Esse
exerccio se prope a trabalhar o desenvolvimento da percepo musical tanto na
progresso linear (meldica) quanto na progresso simultnea (harmnica) do
indivduo (SNELL, 1997). Para isso, espera-se que o aperfeioamento acontea na
medida em que o primeiro intervalo soe afinado e com isso forme-se a base para a
execuo dos saltos corretos durante toda a linha meldica (SCHEFFER, 2011).

49

Partitura 4

Composio do autor.

50

6. METODOLOGIA PESQUISA DE CAMPO

6.1.

Mtodo de pesquisa

Alm da pesquisa bibliogrfica esta dissertao utilizou a pesquisa

experimental para coletar os dados. O principal referencial para o desenho
metodolgico do modelo experimental foi Gil (2010). Segundo esse autor, a
pesquisa experimental consiste essencialmente em determinar um objeto de
estudo, selecionar as variveis capaz de influenci-lo e definir as formas de controle
e de observao dos efeitos que a varivel produz no objeto.
O teste estatstico ANOVA foi aplicado para comparar os scores fornecidos
pelos juzes em relao qualidade da execuo das quintas justas de ambos os
grupos.

Esse teste visa verificar se existe uma diferena significativa entre as

mdias dos grupos controle e experimental, e se os fatores estudos coletivos exercem influncia em alguma varivel dependente execuo das quintas justas.
O delineamento experimental empregado foi 2 grupos (controle x experimental) x 2
tipos de performance (solo e base). Um post-hoc Newmann Keuls foi utilizado para
realizar uma anlise pareada entre grupos. Esse teste realizado aps o ANOVA ter
encontrado alguma diferena entre os grupos, o que sugere que uma nova anlise
(Newmann Keuls) deve ser realizada para encontrar onde exatamente se encontra
estas diferenas por meio da comparao entre as mdias dentro de cada grupo.

6.2.

Participantes

Participaram dessa pesquisa 08 estudantes da Escola de Msica e Belas

Artes do Paran (EMBAP) com pelo menos seis meses de estudo sistematizado do
trompete. Os estudantes encontravam-se regulamente matriculados nas disciplinas
pertencentes ao currculo dos cursos de extenso da EMBAP. Os alunos foram
divididos em dois grupos: controle e experimental (vide procedimento).

51

6.3.

Materiais e equipamentos

Para a realizao dos procedimentos da coleta de dados foi utilizada uma

sala de aula com 16 metros quadrados e com paredes lisas de alvenaria, com
qualidades acsticas de reverberao mdia e relativamente isolada dos rudos
externos. Dentro da sala havia um piano, trs cadeiras, uma estante para partituras
e uma mesa. Em cima da mesa ficava o computador da marca Sony Vaio
VPCCW13FB onde se plugava o fone de ouvido marca Koss R80 e o microfone
Sony ECM-DS70P para as gravaes de udio.
Ao lado do computador ficava o afinador eletrnico marca Korg TM 40, as
melodias solo e com base (segunda voz) impressas e os quatro estudos do
suplemento As Superquintas de Superman (SCHEFFER, 2011, p. 12-41). Os
udios foram captados e os arquivos gerenciados pelo programa Cubase SX e a
distncia padro do aluno para o microfone era de 1,5m (em linha reta) durante as
gravaes.

6.4. Procedimentos

6.4.1 Etapa I
A etapa I desta pesquisa foi dividida em dois procedimentos principais: (1)
gravao dos udios e (2) prtica dos estudos coletivos.

6.4.1.1

Gravao dos udios

Foi realizada uma gravao de 10 melodias por todos os 8 alunos, sendo que
5 melodias eram em modalidade solo (partitura 5) e as outras 5 eram melodias com
base (partitura 6) gravada preliminarmente pelo pesquisador (segunda voz).

52

Partitura 5

53

Partitura 6

54

Cada melodia continha quatro ou cinco intervalos de quintas justas

distribudos de forma aleatria. Para a composio de cada melodia foi considerada
uma tessitura que todos pudessem tocar com uma boa sonoridade e sem maiores
dificuldades tcnicas ou musicais.
Antes das gravaes, os alunos leram e assinaram um termo de
consentimento que autorizava o uso dos udios para fins de pesquisa. Da mesma
forma, foi lavrada uma autorizao formal da direo da EMBAP para a realizao
de todos os procedimentos referentes pesquisa de campo dentro da instituio.
Todos os alunos seguiram os passos do protocolo de pesquisa que
determinava os procedimentos durante as gravaes. Primeiramente, os alunos
puderam aquecer os seus instrumentos por cinco minutos em mdia. Aps o
aquecimento, os alunos recebiam as folhas com as dez melodias onde todos podiam
observar e toc-las por dois minutos, evitando assim erros de leitura durante as
gravaes. A ordem das gravaes entre melodias solo e com base foi tambm
realizada de forma aleatria.

6.4.1.2

Prtica dos estudos coletivos

Aps as gravaes da etapa I, os alunos foram separados em dois grupos:

controle e experimental sendo que o grupo experimental praticou os quatro estudos
pertencentes ao suplemento j mencionado.
Os quatro estudos foram praticados com o grupo experimental durante cinco
aulas regulares por 25 minutos em cada aula. O grupo controle no recebeu a
aplicao dos estudos durante este perodo. Nenhum assunto relacionado
percepo auditiva foi externado para o grupo controle durante as aulas; apenas
estudos ligados articulao e leitura primeira vista foram realizados. Todos
tiveram contato com um nico professor de trompete (que tambm era o
pesquisador desta dissertao) da instituio durante a realizao dos estudos, e
ambos os grupos no receberam nenhuma informao quanto ao objetivo da
pesquisa ou quanto separao por grupos, evitando assim o direcionamento
intencional nos estudos individuais e nas execues durante as gravaes. Os
estudos foram realizados somente em sala de aula, no podendo o aluno levar para

55

casa as cpias impressas dos mesmos, o que evitou o estudo individual ou coletivo
com outro professor fora do ambiente acadmico.
As orientaes foram sistematizadas por um protocolo especfico onde
apenas informaes relevantes eram repetidas aos alunos durante a execuo dos
exerccios, tais como: imaginar o som da nota que ser emitida e perceber os sons
dos outros msicos para um melhor equilbrio e uma melhor relao entre os
intervalos. (SCHEFFER, 2011, p. 12).
A aplicao dos estudos no incio ou no final de cada aula e a ordem dos
mesmos foi feita de forma aleatria. Um tempo de aquecimento individual de
aproximadamente 2 minutos foi dado para os alunos. Logo aps este tempo, a
afinao do aluno e do professor era realizada. Para este procedimento quatro notas
foram tocadas f, sol, l e si bemol (som real) pelo aluno e pelo professor. A
frequncia utilizada para a afinao foi a de 441Hz (nota: l). Esse procedimento era
realizado antes do primeiro estudo e repetido antes da execuo do terceiro e tinha
o objetivo de manter a afinao dos instrumentos constante durante a aplicao dos
estudos.
Os quatro estudos possuem caractersticas semelhantes quanto ao objetivo e
sua composio. Todos privilegiam uma tessitura e uma leitura de fcil execuo,
objetivando apenas o estmulo do ato de ouvir outros sons durante sua prpria
execuo e da importncia de tom-los como referncia auditiva. Em todos os
estudos o professor tocava uma linha meldica de referncia que serviu de estmulo
para que o aluno corrigisse sua afinao em relao nota base tocada.

6.4.2 Etapa II
A etapa II foi caracterizada pelos mesmos procedimentos descritos na sesso
gravao da etapa I. Essa etapa foi realizada aps as cinco sesses de aplicao
dos estudos coletivos que durou aproximadamente 30 dias para ser realizada. A
diferena nas gravaes realizadas nessa etapa ficou por conta da composio
realizada pelo pesquisador de dez melodias inditas para as gravaes realizadas
nesta etapa, tanto solo (partitura 7) como com base (partitura 8).

56

Partitura 7

57

Partitura 8

58

6.4.3 Etapa III

Os dados obtidos das gravaes etapa I e II foram compilados e
entregues aos juzes externos31 para a avaliao. Os mesmos receberam um kit
contendo um CD com os udios, bem como as fichas destinadas para a avaliao
(apndice A). Nessa ficha, cada avaliador pde conferir uma nota (score) para cada
intervalo de quinta justa executado:

1 para desafinado;

2 para parcialmente desafinado;

3 para afinado.
Durante os pr-testes, foi verificado que alguns alunos corrigiam a sua nota

em funo de uma segunda nota executada aps a emisso do som. Os avaliadores

foram orientados ento para que avaliassem como parcialmente desafinado quando
ouviam essa correo, ou seja, quando um aluno passava de um estado de
desafinado para um estado de afinado durante a execuo.
A ordem das faixas no CD entregue aos avaliadores externos seguiu uma
ordem aleatria, mesclando gravaes de alunos do grupo controle e do grupo
experimental. Dessa forma o udio dos participantes ficou em ordem diferente entre
as etapas. Esse procedimento visou o no reconhecimento por parte dos juzes com
relao ordem dos participantes das etapas, bem como quais pertenciam ao grupo
controle e ao grupo experimental. Os juzes foram orientados a realizar as
avaliaes usando um fone de ouvido, para controlar e padronizar o modo de
audio, e atribuam uma nota para a primeira escuta.
Em cada etapa foram gravadas 80 melodias, sendo que cada melodia
continha quatro intervalos de quintas justas que foram avaliados, totalizando 640
intervalos avaliados. Cada melodia poderia receber um mximo de 12 pontos 3
pontos por intervalo totalizando 36 pontos possveis dos trs juzes. Quanto mais
alta a nota era atribuda a um intervalo, mais afinado tinha sido avaliada aquela
execuo.

31

Trs juzes realizaram a avaliao, sendo que dois deles pertencem Orquestra Sinfnica do
Estado de So Paulo (OSESP) e lecionam na Faculdade Cantareira e Escola Municipal de Msica de
So Paulo. O terceiro integrante da Orquestra Sinfnica do Paran e professor na Escola de
Msica e Belas Artes do Paran.

59

6.5

Anlise dos dados

Uma Anlise de Varincia foi aplicada para comparar os scores fornecidos

pelos juzes em relao qualidade da execuo das quintas justas de ambos os

grupos. O delineamento experimental empregado foi 2 grupos (controle x
experimental) x 2 tipos de performance (solo e base). Um post-hoc Newmann Keuls
foi utilizado para realizar uma anlise pareada entre grupos.

6.6

Resultados
A Figura 15 ilustra os scores dados pelos juzes s performances musicais de

ambos os grupos de participantes em duas condies: solo e base.

Figura 15: mdia dos scores dados pelos juzes s performances musicais de ambos os grupos de
participantes nas duas condies: solo e base.

O teste ANOVA sugeriu que houve uma diferena entre os grupos controle e
experimental (F = 10,300; p = 0,0046). O teste Newman-Keuls, realizando uma
anlise pareada entre as etapas e a modalidade de performance gravada, mostrou

60

diferenas da Etapa I para a Etapa II no grupo experimental nas melodias com base
(p = 0,013 ) figura 1.

6.7

Discusso

O presente experimento procurou verificar se a prtica de estudos coletivos

afeta o desenvolvimento da execuo (percepo) das quintas justas por
trompetistas dos cursos de extenso da Escola de Msica e Belas Artes do Paran.
Os dados obtidos apontam que a aplicabilidade dos estudos positiva para o
desenvolvimento da execuo das quintas justas com base (segunda voz). O grupo
experimental obteve uma diferena significativa (de ordem crescente) entre as
etapas I e II para as gravaes das melodias com base. Os resultados mostram que
os estudos influenciaram positivamente as suas execues durante as gravaes,
convergindo para o princpio terico da Ao Simultnea (Freire 2008, p.5) que
ressalta a importncia da percepo musical ser trabalhada e desenvolvida a partir
de atividades em tempo real [...] contribuindo para que o tempo de resoluo entre o
estmulo musical e a sua resposta seja cada vez mais contiguo. A relevncia do
resultado positivo tambm se d pelo fato do trompete ser um instrumento
essencialmente coletivo. O repertrio solo inexpressivo se comparado com as
atividades coletivas em que o trompete atua com orquestras e bandas, por exemplo,
e quando h a execuo de um solo em um desses grupos, geralmente ele est
acompanhado de outros msicos, o que viabiliza o uso da SRF em relao ao grupo
no qual se est inserido.
Nas melodias solo, tanto o grupo experimental quanto o grupo controle, no
apresentaram desenvolvimento significativo. A hiptese a ser considerada a de
que todos os estudos aplicados tiveram a presena do educador executando durante
as aulas uma segunda voz (base) para o aluno, indicando que durante as gravaes
dos udios da etapa II os alunos se sentiram mais confiantes nas correes das
quintas justas executadas e gravadas com a base,

caracterizadas pela

simultaneidade entre estmulo sonoro e resposta Ao Simultnea (FREIRE, 2008)

e tambm pelo fato dos batimentos estarem presentes apenas nos intervalos
harmnicos nos quais o ouvido se relaciona para os ajustes necessrios na
frequncia de um determinado intervalo (HENRIQUE, 2007).

61

Quando o trompetista toca sem acompanhamento mais difcil para o

executante realizar as correes de afinao tendo ele mesmo como referncia, pois
no h uma base harmnica para que ele possa fazer as comparaes auditivas
(SNELL, 1997), entretanto, o treinamento auditivo que se utiliza da progresso
meldica constri uma lembrana do caminho das notas deixadas pelo instrumento,
sintetizando-as dentro de um contexto e ligando cada nova nota a este contexto. (Id
Ibid, p. 133).
Outra hiptese pode ser inferida no sentido de existir uma diferena temporal
no aprimoramento entre a execuo (percepo) de melodias solo e melodias com
base, ou seja, o nmero de aplicaes pode variar de acordo com o tipo de
execuo (solo ou com base) para que se desenvolvam tais habilidades.
O desenvolvimento da SRF do grupo experimental (melodias com base)
mostra que os alunos melhoraram a eficcia e a rapidez das respostas em relao
ao estmulo sonoro (FREIRE, 2008), interagindo musicalmente em tempo real e de
forma simultnea nos ajustes entre a nota que serviu de base e a nota por eles
emitida, convergindo para idia de Sloboda (2008) na qual a percia na execuo
depende da percia em ouvir.
Durante a aplicao dos estudos, que duravam em mdia 20 minutos para
cada sesso (aula), os alunos tocavam 98 vezes o intervalo de quinta justa, divididos
entre quatro exerccios e eram estimulados a imaginar o som da nota que seria
emitida (SCHEFFER, 2011) no intuito de desenvolver a capacidade de antecipao
dos ajustes de frequncia (HICKMAN, 2006) do intervalo que seria emitido, tornando
familiares as tendncias comuns de afinao de alguns intervalos.
O msico est preparado para armazenar determinados padres de escalas,
arpejos e intervalos (SLOBODA, 2008) e de certa forma os alunos que receberam a
aplicao dos exerccios conseguiram memorizar determinados padres de altura de
alguns intervalos - no caso desta pesquisa o padro das quintas justas. No
momento da realizao da gravao na segunda etapa esses alunos apenas
repetiram esses padres memorizados de forma mais eficaz que na primeira etapa
corroborando com a ideia de Freire (2008, p.6) na qual a percepo musical
tambm pode ser trabalhada e desenvolvida a partir de atividades em tempo real
nas quais o foco ser a memria sensorial permitindo uma melhor eficcia na
sincronia de detalhes musicais como afinao, articulao, timbre, dinmica, fatores
fundamentais para uma performance de qualidade (id, ibid, p. 7).

62

A afinao usada durante uma execuo pelos instrumentos de afinao no

fixa algo extremamente flexvel e corresponde a um ajuste feito em cada momento
e em cada nota dependendo de diversos fatores relacionados com o contexto
musical em que ela est inserida (HENRIQUE, 2007). No caso deste experimento, o
contexto musical contou com a participao ativa do pesquisador no qual o mesmo
tocava junto com os alunos todos os exerccios durante a prtica dos mesmos. Este
procedimento corrobora com a ideia de Sloboda (2008) na qual o conhecimento
tcnico musical passado de um msico a outro por demonstrao. Da advm a
importncia da performance didtica do professor em sala de aula, pois muitas
vezes seus exemplos musicais tocados so mais importantes que a teoria sobre
determinado assunto e por isso que para Sloboda (2008) os professores tambm
devem ser bons performers tendo em vista que a qualidade da demonstrao
fundamental no desenvolvimento da percepo auditiva dos alunos e tambm na
criao de padres sonoros de qualidade.
Segundo Sloboda (2008, p. 116), os msicos so capazes de montar uma
sequncia de comandos aos msculos responsveis pela execuo musical,
garantindo assim que uma determinada nota comece em um determinado momento
e com um determinado volume, por exemplo. Estas sequncias de comandos
dependem de uma programao motora construda por meio de muitas horas de
prtica instrumental no qual o sistema motor ser exposto a uma grande variedade
de condies iniciais que permitiro ao sistema construir rotinas de computao
eficazes em resolver problemas de programao de forma rpida e exata em
situaes novas.
Considerando os resultados da pesquisa, observamos que os alunos do
grupo experimental utilizaram-se da memorizao de padres da frequncia da
quinta justa e da programao motora no uso da SRF de uma forma mais eficaz nas
gravaes da segunda etapa do que na primeira, convergindo para a ideia de
Sloboda (2008, p. 116) na qual o uso pedaggico de escalas e de estudos
[intervalos] na educao instrumental tem, portanto, uma base psicolgica bastante
slida. Eles [estudos] garantem que o aluno ser exposto de maneira sistemtica
gama completa dos problemas de programao.
Os instrumentos no temperados so suficientemente flexveis para fazer
pequenas correes e afinar os intervalos mais importantes (GOLDEMBERG,
2007), no se restringindo a apenas um sistema de afinao como os instrumentos

63

temperados afinao fixa. Entretanto, a gerao do som no trompete

influenciada por muitos parmetros e as variaes da entonao so igualmente
causadas pelo instrumento, pelo executante ou por ambos (BERTSCH, 1998, p.
135). Os dados obtidos nesta pesquisa sugerem que a influncia da atuao destas
variabilidades na sintonia relativa de frequncia - no momento da execuo - pode
ser atenuada, na medida em que as aplicaes adequadas dos estudos interferiram
positivamente no desenvolvimento desta habilidade auditiva.

64

7. CONSIDERAES FINAIS

Ao longo dos sculos muitos desafios surgiram com o intuito da soluo de

problemas ligados afinao dos instrumentos musicais. Muitos sistemas foram
criados e aperfeioados na tentativa de equilibrar a afinao dos instrumentos
musicais durante uma execuo solo, bem como, na equalizao das freqncias
das notas musicais quando a msica era realizada em grupo. O surgimento do
sistema de temperamento igual, por meio da diviso rigorosamente igual dos
intervalos, para que as notas de uma escala coubessem em uma oitava,
caracterizou-se pela impureza de todos os intervalos; com exceo da oitava. Por
outro lado, a praticidade desse sistema fixo de afinao possibilitou a execuo
musical em todas as tonalidades em um nico instrumento.
Os

instrumentos

de

sopro

tambm

seguiram

essa

tendncia

de

aperfeioamento na rea da construo. No caso dos trompetes, a inveno das

vlvulas no comeo do sculo XIX permitiu a execuo de todas as notas de uma
escala cromtica no instrumento. Entretanto, por ser um instrumento no temperado,
os trompetistas devem realizar as correes de freqncia das notas musicais
durante uma execuo instrumental, adaptando-se desta forma, aos instrumentos
que o acompanham, sejam eles temperados ou no temperados. Estas correes
podem ser realizadas pelos recursos do uso da embocadura, posies alternativas
e/ou por meio do uso dos tubos destinados para este fim.
Com a inteno de desenvolver o uso destes recursos, o projeto Guri, por
meio do ensino coletivo de msica, oferece materiais didticos que so utilizados
para este fim. Estes materiais so suplementos didticos que no caso do trompete,
foram escritos com exerccios que contemplam o aperfeioamento da percepo
auditiva, por meio do incentivo ao ato de ouvir-se e ouvir o prximo para a
realizao da sintonia da frequncia da nota executada por meio da relao
consigo e com o grupo.
Aps a realizao dos experimentos, no qual foi realizada a aplicao
metdica dos exerccios do suplemento utilizado no projeto Guri, foi possvel notar
que a aplicabilidade dos estudos positiva para as execues realizadas com base
(segunda voz), mostrando que os exerccios funcionam para o desenvolvimento da
sintonia relativa de frequncia, na qual por meio dela se estabelece uma relao de
frequncia em tempo real com outros instrumentistas. Com os resultados pude

65

tambm observar uma melhora significativa no uso dos tubos destinados para a
afinao de determinadas notas no trompete, mostrando-nos assim que o uso
sistemtico de estudos coletivos de intervalos tem influncia no aperfeioamento de
tais recursos. Nas melodias solo, tanto o grupo experimental quanto o controle no
apresentaram desenvolvimento significativo aps cinco aplicaes dos estudos
propostos, entretanto, o resultado positivo nas melodias com base sugerem tambm
que a participao do educador como referncia musical foi relevante no que se
refere memorizao de padres de frequncia do intervalo avaliado. Por meio da
repetio dos estudos durante o perodo proposto, os alunos foram submetidos
execuo do mesmo intervalo por diversas vezes. Pude notar que no s a
quantidade de repeties, mas tambm a qualidade que se requeria por meio da
referncia dada pelo educador foi relevante na obteno do desenvolvimento da
sintonia relativa de frequncia destacando-se neste processo a importncia
qualitativa da performance didtica do professor em sala de aula.
Por conta de minha estreita relao com o projeto Guri, saliento que todos os
resultados sero amplamente divulgados em todos os plos onde h as classes de
sopro, por meio de divulgao impressa pelo prprio projeto (artigos), bem como,
com apresentaes orais em congressos tcnicos promovidos pela instituio.
Entretanto, considero relevante replicar todos os procedimentos experimentais nas
classes do projeto, tendo em vista as especificidades tcnicas, musicais e
acadmicas diferentes das aplicadas na EMBAP.
Com a coleta dos dados referentes aos trompetistas, poder-se- tambm, ter
uma referncia para futuras investigaes de carter geral, nas quais outros
intervalos podero ser avaliados, o carter temporal no desenvolvimento da
percepo auditiva em melodias solo ou com base, bem como outros aspectos
relevantes que possam interferir no aperfeioamento da sintonia relativa de
frequncia.

66

8. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AAPG. Associao Amigos do Projeto Guri. Projeto Poltico-Pedaggico. So

Paulo, 2010.
BARENBOIM, Daniel; SAID, Edward W. Paralelos e Paradoxos Reflexes sobre
msica e sociedade. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
BERTSCH, Matthias. Intonation on Trumpets. In: International Symposium on
Musical Acoustics, 1998. Leavenworth, Washington. Proceedings of ISMA 1998.
Washington (USA): ASA, Catgut, p. 135 140, jun. 1998.
BREM, Fausto. As informaes sensoriais (audio, tato e viso) no controle
da afinao no temperada do contrabaixo acstico. In: XV Congresso da
ANPPOM.Rio de Janeiro, 2005. Anais...v.1, p. 290 294, jul. 2005.
DISSENHA, Fernando. Embocadura. Disponvel em: www.dissenha.com. Acesso
em: 04/01/2012.
EMBAP. Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Matriz Curricular 2011.
Curitiba,
2011.
Disponvel
em:
http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/instrumento.pdf. Acesso em 25/12/2011.
FRANA, Ceclia Cavalieri; SWANWICK, Keith. Composio, apreciao e
performance na educao musical. Revista Em Pauta, Porto Alegre. Vol. 13 n. 21
p. 5 - 42, dez. 2002.
FREIRE, Ricardo D. Caracterizao do processo de Ao Simultnea (AS) na
performance e percepo em tempo real. Anais do SIMCAM4, So Paulo. Maio,
2008.
Disponvel
em:
http://www.fflch.usp.br/dl/simcam4/downloads_anais/SIMCAM4_Ricardo_Freire.pdf.
Acesso em: 01/5/2009.
GIL, Antonio C. Como delinear uma Pesquisa Experimental? In. GIL, Antonio C.
Como Elaborar Projetos de Pesquisa. So Paulo: Atlas, 2010.
GIL, Antonio C. Mtodos e Tcnicas em Pesquisa Social. So Paulo: Atlas, 2010.
GOLDEMBERG, Ricardo. A prtica da afinao nos instrumentos de afinao
no fixa. Opus, Goinia, v.13, n.1, p.65-74, jun. 2007.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons Caminhos para uma nova
compreenso musical. Traduo de Marcelo Fagerlande. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor Ltda, 1988.
HENRIQUE, Luis L. Intervalos e afinao. In, HENRIQUE, Lus C. Acstica
Musical. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 2007, p. 925-942.

67

HENRIQUE, Luis L. Escalas e temperamentos. In, HENRIQUE, Lus C. Acstica

Musical. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 2007, p. 945-965.
HICKMAN, David R. Trumpet Intonation and Acoustics. In. HICKMAN, David R.
Trumpet Pedagogy A Compendium of Modern Teaching Techniques. Arizona:
Hickman Music Editions, 2006.
KRUGER, Susana E. et al. Msica em Ao. So Paulo: AAPG, 2011.
MED, Bohumil. Teoria da Msica 4. ed. Revista e Ampliada. Braslia: MusiMed
Edies Musicais, 1996.
AAPG. Projeto Poltico Pedaggico. So Paulo: 2010.
SCHEFFER, Jorge A. As Superquintas de Superman. In: KRUGER, Susana. E.
et al. Msica em Ao. So Paulo: AAPG, 2011. cap. 9, p. 1 41.
SCHEFFER, Jorge A. Metais: Bsico I Livro didtico do Projeto Guri. So
Paulo: AAPG, 2011.
SCHWEBEL, Heinz K. Os diversos tipos de trompete e seu uso na Orquestra
Sinfnica. In. Boletim Informativo da Associao Brasileira de Trompetistas. Ano 1,
n 2, fev de 2010.
SLOBODA, John A. A mente musical: psicologia cognitiva da msica. Traduo
de Beatriz Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina, PR: EDUEL, 2008.
SNELL, Howard. The Trumpet Its Practice and Performance. Great Britain. Pen
Press Publishers Ltd, 1997.
SWANWICK, Keith. Ensinando Msica Musicalmente. Traduo de Alda Oliveira e
Cristina Tourinho. So Paulo, SP: Moderna, 2003.
UFPR. Normas para apresentao de documentos cientficos. Curitiba: Editora
UFPR, 2007.
WUENSCHE, Carlos Alexandre. As escalas Musicais. CEA. Cincias Espaciais e
atmosfricas. Ministrio da Cincia e Tecnologia. Disponvel em:
http://www.cea.inpe.br/~alex/FisicadaMusica/fismus_escalas.htm. Acesso em: 12 jul
2008.

68

9. APNDICES
APNDICE A Ficha para avaliao Etapa I Melodias Solo

69

APNDICE B Ficha para avaliao Etapa I Melodias com Base

70

APNDICE C Ficha para avaliao Etapa II Melodias Solo

71

APNDICE D Ficha para avaliao Etapa II Melodias com Base

72

APNDICE E - Protocolo experimental Etapas I e II

(Jorge Scheffer 08/2011)

PROTOCOLO DE PESQUISA RESUMIDO

ETAPA I GRAVAO DE UDIOS

Participantes: 08 estudantes da Escola de msica e Belas Artes do Paran, sendo

05 alunos do curso Formao Musical II e 03 do curso Avanado. Quatro alunos
possuem dois anos e meio de estudo sistematizado, ou seja, cursando regularmente
as aulas da EMBAP, 02 alunos possuem um ano e meio e 02 alunos possuem seis
meses.

Estmulos: gravao de 10 melodias para trompete, sendo 05 melodias solo e 05

com melodias sobre pedal (segunda voz). Cada melodia contendo em seu contexto
quatro intervalos de quintas justas. Sero avaliados no total a execuo de 640
intervalos.

Abordagem Analtica

Procedimentos:
MELODIAS SOLO
Aps entrar na sala de aula, o aluno ter cinco minutos para fazer um
aquecimento, onde neste momento poder lubrificar bombas, pistos e
verificar o funcionamento do trompete.
Aps este tempo, ser entregue a folha com as cinco melodias solo para o
aluno;
Antes de grav-las, o aluno ter at cinco minutos para observar importantes
detalhes frmula de compasso, armadura de clave - e tambm para fazer
uma primeira leitura das melodias;
Ser realizada ento uma conferncia da afinao do aluno pelo pesquisador
via afinador eletrnico marca KORG TM 40. O l 441 hz ser utilizado como
padro para todas as gravaes.

73

Para a afinao, os alunos devero tocar as notas f, sol, l e si bemol.

Aps a afinao do instrumento ser lido para o aluno uma rotina de
lembretes com as seguintes orientaes:
Espere a contagem de dois compassos quaternrios que ser
realizada pelo metrnomo do computador - para iniciar a
execuo
Durante a execuo, concentre-se na afinao, no ritmo, na
articulao e em uma boa emisso de som em todas as notas
Toque seu instrumento com firmeza, certeza e sem medo.
Realizar-se- ento a gravao das cinco melodias, intercalando um intervalo
de dois minutos entre as elas. Este intervalo destinado para o aluno
descansar, esgotar a saliva do seu instrumento e tambm para fazer as
observaes necessrias da prxima melodia.

MELODIAS SOBRE PEDAL

Aps a gravao das melodias solo ser entregue ao aluno a folha com as
cinco melodias sobre pedal.
Antes de grav-las, o aluno ter mais cinco minutos para observar
importantes detalhes frmula de compasso, armadura de clave - e tambm
para fazer uma primeira leitura das melodias;
Ser realizada ento uma nova conferncia da afinao conforme padro
anterior.
Ser entregue o Fone de Ouvido marca Koss R80 para o aluno.
O fone dever ser ajustado pelo aluno;
O pesquisador far ento, um teste de volume da melodia pedal e do click do
metrnomo que ficar ligado durante a gravao de cada melodia.
Para que ele se sinta seguro com a aparelhagem, o aluno dever realizar uma
gravao teste onde ele tocar com a melodia pedal uma melodia teste que
ser entregue pelo pesquisador para que ele faa suas observaes sobre
volume, andamento e outras que se fizerem necessrias.
Aps o teste ser lida para o aluno uma rotina de lembretes com as seguintes
orientaes:

74

Espere a contagem de dois compassos quaternrios que ser

realizada pelo metrnomo - para iniciar a execuo
Use a melodia pedal como base harmnica, meldica e rtmica
para sua execuo
Concentre-se na afinao, no ritmo, na articulao e em uma
boa emisso de som em todas as notas
Toque seu instrumento com firmeza, certeza e sem medo.
Realizar-se- ento a gravao das cinco melodias, intercalando um intervalo
de dois minutos entre as elas.
Importante: metade dos participantes realizaro as tarefas na ordem A
(gravao das melodias solo e gravao das melodias sobre pedal) e metade
dos participantes realizaro as tarefas na ordem B (gravao das melodias
sobre pedal e gravao das melodias solo).

ETAPA II PRTICA DOS ESTUDOS COLETIVOS

Grupo Experimental
Os quatro alunos pertencentes a este grupo praticaro os estudos coletivos
seguindo as seguintes instrues:
Aps entrar na sala de aula, o aluno ter at cinco minutos para fazer um
aquecimento, onde neste momento poder lubrificar tubos, pistos e verificar
o funcionamento do trompete.
Ser realizada ento uma conferncia da afinao do aluno e do professor via
afinador eletrnico marca KORG TM 40. O l 441 hz ser utilizado como
padro para todas as gravaes.
Para a afinao, os alunos e o professor devero tocar as notas f, sol, l e si
bemol32.

32

As quatro notas foram escolhidas tendo em vista o equilbrio pretendido no momento da afinao.
Por ser um instrumento no temperado, dificilmente as quatro notas ficaro perfeitamente
sincronizadas com o afinador, ou seja, discrepncias pequenas no devero ser consideradas,
buscando-se apenas uma centralizao equilibrada das notas.

75

Primeiramente o aluno deve tocar a nota e s depois poder olhar o afinador

e realizar as correes necessrias sob orientao do professor. Deve-se
repetir esse procedimento para todas as quatro notas.
Aps a afinao mostre ao aluno os quatro estudos propostos.
A escolha da ordem da execuo dos estudos em cada aula deve ser feita de
forma aleatria.
Antes da execuo do primeiro estudo deve-se ler a rotina de importantes
lembretes para o aluno que esto escritos na parte superior de cada estudo.
Durante a execuo dos quatro estudos o pesquisador dever realizar
algumas paradas estratgicas para que informaes relevantes sobre
aquele intervalo sejam mencionadas, tais como:
Se a nota que o aluno est tocando tem um tendncia de
afinao baixa ou alta'.
Quais recursos (tubos, posies alternativas ou embocadura)
devem ser utilizados para a correo da frequncia da nota
emitida.
Relembrar sempre que necessrio o uso do ouvido interno para
imaginar o som da nota que ser emitida em relao ao seu
prprio som ou em relao nota emitida simultaneamente pelo
professor.
Caso haja necessidade, aps a realizao dos dois primeiros estudos dever
ser realizada uma breve conferncia da afinao via afinador.
O tempo de realizao da afinao inicial e a prtica dos estudos coletivos
no devero ultrapassar 25 minutos.
Os alunos do grupo experimental no podero perceber que o assunto
abordado em sala de aula se relaciona com a pesquisa ou com as gravaes
dos udios feitas anteriormente. Ou seja, o assunto percepo auditiva
dever ser tratado como parte integrante do plano de aula do professor e
comum a todos os alunos.
Os estudos devero ser realizados somente em sala de aula na presena do
professor. Cpias dos estudos no devero ser feitas aos alunos.

76

Grupo Controle
Os quatro integrantes do grupo controle no praticaro nenhum estudo
relacionado com a percepo auditiva. Apenas estudos relacionados com ritmo,
articulao e leitura primeira vista devero ser trabalhados em sala de aula. E
mesmo durante a execuo desses exerccios, a percepo auditiva por meio da
correo de intervalos no dever ser mencionada.

ETAPA III GRAVAO DE UDIOS

Os procedimentos para as gravaes na etapa III so idnticos ao da etapa I.
A nica diferena a composio de dez novas melodias para agravao
solo e com base.

Monitoramento:
As sesses so monitoradas na sala do experimentador atravs de um notebook
Sony Vaio VPCCW13FB com o programa CUBASE SX, responsvel pela gravao
dos trechos musicais. Os participantes realizaro as gravaes atravs de um
microfone Sony ECM-DS70P e um fone de ouvido Koss R80, que estaro
conectados ao notebook. As gravaes sero salvas em pastas individuais para o
posterior compilao dos dados e envio aos juzes externos para a avaliao.