Le lieu malgr tout

Georges Didi-Huberman
Vingtime Sicle. Revue d'histoire, No. 46, Numro spcial: Cinma, le temps de l'Histoire#.
(Apr. - Jun., 1995), pp. 36-44.
Stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=0294-1759%28199504%2F06%290%3A46%3C36%3ALLMT%3E2.0.CO%3B2-2
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Sun Dec 23 18:19:45 2007

LE LIEU MALGR TOUT

Georges Didi-Huberman

Avec Shoah, Lanzmann n'a pas voulu

faire un film idaliste o seraient
poses de grandes questions, mais un
film de gographe, de topographe ,
en revenant ces lieux, pour toujours,
de la destruction qui, mme dtruits,
aprs la guerre, n'ont pas boug.
Pour lui, l'holocauste ne doit en aucun
cas tre du domaine du souvenir mais
une enqute sur le prsent des camps.
O LE RETOUR AU LIEU

L'histoire du cinma est pleine d e tous

les lieux possibles. Des lieux invents,
rinvents, reconstruits ou transfigurs
qui, chaque film, impriment leur marque
mmorable, offrent la rminiscence
comme un cadre inaltrable. Appelons
cela une magie des lieux. Songeons aux
immenses murs babyloniens d'Intolrance, aux toits obliques de Calzgari, aux
souterrains de Mtropolis, aux gratte-ciels
de King Kong, au labyrinthe de glaces de
L a dame de Shanghai; au palais oppressant d'Ivan le Terrible, ou encore au
monolithe noir de 2001... Mme les dcors naturels )*,comme on dit - les statues
gantes de North by Northwest ou la Rome
arpente de Fellini Roma -, prennent
dans les grands films cette fascinante qualit d e lieux transposs, rendus magiques,
ouverts toute l'tendue d'un possible,
a

je veux dire ouverts la puissance apparemment sans bornes, chatoyante, exubrante, de ce qu'on dit tre l'imaginaire.
Le cinma, en ce sens, nous offrirait quelque chose comme une perptuelle fte,
un perptuel festin d'espaces possibles.
Mais je ne puis, s'agissant du lieu, et
d'autres choses encore, qu'en revenir
un autre genre d'inoubliable, plus lourd
porter. C'est celui qui aura contraint un
homme, il y a une vingtaine d'annes de
cela, commencer un film sur la base du
refus, ou d'une vitale impossibilit, devant
toute cette chatoyante rgle du jeu scnique et cinmatographique. 11 refusait le
dcor^^ et sa magie - disons, pour faire
bref, le lieu uvr par la fable - non
exactement par choix esthtique, comme
Straub avait pu le faire, mais plutt selon
une contrainte thique interne son propos interne la vrit qu'il se devait de
prendre en charge. En tout bon sens,
comme on dit en toute logique, il aurait
sans doute pu faire bien d'autres choses
qu'un film, pour cette vrit qu'il se devait
de prendre en charge. Il ne faisait d'ailleurs pas exactement profession de
cinaste. Mais le cinma lui fut un recours

',

1. Mais on comprendra vite que toute contrainte juste est

un chout, et que tout choix esthtique juste releve d'une rgle
thique (je ne dis pas d'une morale).

LE LIEU MALGRTOUT

indispensable, un peu comme Robert

Antelme, qui n'avait jamais fait profession
d'crivain, l'criture fut un jour l'indispensable recours1. Le cinma fut donc cet
homme un recours en mme temps
qu'une obligation - et non pas un festin -,
l'indispensable voie pour prendre acte
visuellement de lieux rels impossibles,
humainement impossibles, thiquement
impossibles, traiter ou transfigurer en
dcors.
Ces lieux, ce sont les camps, les camps
de la mort. Mais de quelie faon - extrme faon - les camps nous sont-ils des
lieux*? quelle pense et quelle visualit du lieu les camps nous obligent-ils?
C'est une telle question, parmi bien
d'autres, que Claude Lanzmann devait
proposer, dans toute la longueur de son
film Shoah, une rponse, une rponse filmique qui demeure admirable et, dans
son genre, absolument indpassable. Que
faire, donc, avec ces lieux - ces lieux de
destruction, eux-mmes gnralement
dtruits depuis la fin de la guerre -, qu'en
faire cinmatographiquement ? Pendant
les onze annes que dura le travail sur
ce film apatride, la question fut bien souvent celle-l: quoi bon retourner sur
k s lieux? Paula Biren, survivante d'Auschwitz, que Lanzmann est all interroger
jusqu' Cincinnati, lui dit: #Mais,qu'estce que je verrais? Comment affronter cela?
... Comment puis-je retourner a, visiter? 2.
Et cette femme dit aussi que le cimetire
de Lodz, o ses grands-parents furent
enterrs, est lui-mme en passe d'tre
dtruit, ras, et donc que l o ses morts
d'avant guerre seraient encore *localisablesn, ils ne le seront bientt plus. Filmant
cette parole, Lanzmann la rapproche, par
montage, de l'abyssale et brutale constatation d'une Madame Pietyra, citoyenne

d'Auschwitz, qui explique pourquoi le

cimetire juif de son village est ferm :
*Onn'enterre plus, l-bas *3. Alors, pourquoi retourner sur les lieux? Que
pourraient nous adire- de tels lieux dans
un film, s'il n'y a plus rien y voir?
Lanzmann, qui fit le pas - le voyage - en
1978, avait d'abord ressenti la Pologne,
et toute la gographie des camps, comme
le lieu de l'imaginaire par excelience 4.
Sa qute ressemblait un peu celle de
ces enfants qui reviennent sur les lieux,
parce qu'ils veulent absolument voir l o
ils sont ns, mme si ce l n'existe plus,
a t dfigur, est devenu, que sais-je,une
autoroute ou un supermarch. Mais la
qute du cinaste tait d'une autre sorte,
bien sr: Lanzmann revenait sur les lieux
parce qu'il voulait absolument voir, et
faire regarder, l o des millions de ses
semblables avaient t dtruits par
d'autres de leurs semblables.
Or, ce retour malgr tout, malgr le fait
qu'il n'y ait plus rien, plus rien voir, ce
retour ou recours film, filmant, nous aura
donn accs la violence de quelque
chose que je nommerai le lieu malgr
tout, mme si, un moment, Lanzmann,
lui, n'a trouv que l'expression de .nonlieu pour nommer tout cela5. Pourquoi
ces lieux de la destruction sont-ils le lieu
malgr tout, le lieu par excellence, le lieu
absolument? Parce que Lanzmann, en les
filmant - selon des rgles intransigeantes
qu'il faudrait analyser en dtail - leur
dcouvre une terrible consistance, qui va
bien au-del de cet %imaginairepar excellence~auquel il avait pens d'abord. C'est
la consistance de ce qui, dtruit ou dfigur, nanmoins n'a pas boug: *Lechoc
n'est pas seulement de pouvoir assigner
une ralit gographique et mme topographique prcises des noms devenus
lgendaires - Belzec, Sobibor, Chelmno,

1. R. Antelme. L'espce humaine, Paris, GaUimard, 1957. Cf.

le dossier consacr ce livre essentiel dans la revue Lignes.
21, 1994, p. 87-202.
2. C. Lanmann, Shoah, Paris, Fayard. 1985, p. 27.

3. Ibid., p. 29.
4. .J'ai enqut en Pologne. (19781, Au sujet de Shoah, le
film de Claude bnzmann, Paris. Belin, 1990. p. 212.

1)

5. .Les non-lieux de la mmoire. (1986), ibid.,p. 280-292.

GEORGES DIDI-HUBERMAN

Treblinka, etc -, il est aussi et surtout de dj charge de le dfigurer ou de le .rasera ; il ne se donne pas dans un raisonpercevoir que rien n'a boug n l .
L'essentiel gt dans le fait que Lanzmann nement hybride*, mais dans une sorte
n'a pas craint de filmer cela exactement: d'vidence abrupte qui, loin d'exclure la
que rien n'ait boug. L'essentiel gt dans sensation, l'impose justement comme senle fait que Lanzmann a trouv la forme sation de distance et de proximit tout
juste pour donner voir cette consistance, la fois, sensation mle de l'trange et,
ce paradoxe, et pour que ce paradoxe, plus insupportable encore, du familier;
en retour, immdiatement, durablement, enfin, ce lieu-l n'a plus rien d'aimaginous regarde: les lieux dtruits ont main- naire))ni d'onirique, parce qu'il s'impose
tenu dans son film, malgr tout, malgr comme le document, toujours singulier
eux, l'indestructible mmoire de leur (jamais gnralisable) et toujours incarn
office de destruction, cette destruction (jamais apaisable), de la collision entre un
dont ils furent, par l'histoire, et dont ils pass de la destruction et un prsent o
demeurent, par ce film, le lieu pour tou- cette destruction mme, bien que dfigujours. Comme la voie du chemin de fer, re, *n'a pas boug*. Plus personne n'est
la pancarte indiquant au voyageur qu'il l ou presque, plus rien n'est l ou presarrive Treblinka est toujours l. Tre- que, se dit-on, et pourtant le film nous
blinka est toujours l. Et cela signifie que montre dans d e discrets vestiges combien
la destruction est toujours l, ou plutt, tout, ici, demeure, devant nous. L'uvre
telle est l'uvre du film, qu'elle est ici de Lanzmann est d'avoir pu construire,
pour toujours, proche nous toucher, irrfutablement, visuellement, rythmiquenous regarder au plus profond, bien que ment, ce devant-l.
le lieu ne se prsente apparemment que
comme une chose toute llextrieurell.
O LE SILENCE DU LIEU
Voil pourquoi l'ascse que le film de
~ J ' a ifilm les pierres comme un fou>?,
Lanzmann impose au lieu n'a rien d'imaginaire, de mtaphorique ou d'idaliste2. dit Lanzmann quelque part4. Comment
Ce n'est pas l'essence d'un lieu qui est cette phrase ne rsonnerait-elle pas tranrecherche, comme autrefois Platon le gement pour le spectateur d e son film,
tenta dans son Time - et l'on se souvient qui s'extrait de la projection, boulevers
comment le philosophe en venait faire par tant de paroles, tant de rcits, tant de
du lieu (lpur quelque chose comme visages? Cette phrase, il nous la faut peutune apparition onirique : *Lui-mme (le tre comprendre au regard de la difficult
lieu) n'est perceptible que grce une premire o Shoah s'est, d'emble,
sorte de raisonnement hybride que affront. Il s'agissait de produire en ce film
n'accompagne point la sensation; peine une rminiscence qui ft radicale, qui ft
peut-on y croire. C'est lui, certes, que donc le contraire, pour chacun, d'voquer
nous apercevons comme en un rve))3... des souvenirs dj prts. 11s'agissait, avant
Or, c'est bien exactement le contraire qui se mme que de les faire entendre, de faire
cherche ici: le lieu n'a pas tre *pur., parler les survivants de cette destruction,
tout simplement parce que l'histoire s'est victimes survivantes, bourreaux encore l,
un degr de prcision telle que faire
venir
une parole sous l'il de la camra
1. -J'ai enqut en Pologne., ibid., p. 213. : Cf. galement
s'apparentait presque la gageure - la
.Le lieu et la parole (19851, ibid, p. 299.
2. .Les non-lieux de la mmoire ., ibid., p. 287 : .Ce n'est
violence insense, mais ncessaire : une
pas un film idaliste que j'ai fait. Pas de grandes questions, ni
<c

b3

de rponses idologiques ou mtaphysiques. C'est un film de

gographe, de topographe..
3. Platon. Time, 52b.

4. C. Lanzmann, .Le lieu et la parole., Au sujet de Shoah,

op. cit., p. 299.

violence par considration - de faire

parler des pierres. Chacun, dans ce film,
se voit contraint, par l'impratif catgorique du film lui-mme, de dlivrer une
parole dont la profration, chaque fois,
tient de la brisure - miracle, symptme,
lapsus, croulement, forclusion - parce
que chacun, dans ce film, s'est, en tant
que survivant et pour des raisons chaque fois singulires, prouv comme un
fou, ou comme une pierre'. Fou de douleur, ou referm sa propre histoire comme
une pierre le serait sa propre rivire.
Lanzmann a donc tent d'ouvrir des
pierres, et le cinma tait l pour cela.
Mais, pour cela mme, il fallait en revenir
au lie;, au silence du lieu, et construire
cinmatographiquement la visualit de ce
silence, pour que le lieu dlivrt de la
parole vraie. Ainsi en fut-il, par exemple,
de Simon Srebnik, l'un des deux rescaps
de Chelmno, et avec qui nous entrons dans
le film. Lanzmann a clairement expos le
problme: ce que Srebnik pouvait dire
n'tait d'abord rien, ce n'tait que confusion, folie, incapacit dire, silence de
pierre.
.Il y avait d'abord la difficult de les faire
parler. Non qu'ils refusent de parler. Quelques-uns sont fous et incapables de rien transmettre. Mais ils avaient vcu des expriences
tellement limites qu'ils ne pouvaient pas les
communiquer. La premire fois que j'ai vu
Srebnik, le survivant de Chelrnno (qui avait
13 ans l'poque, c'taient des gens trs jeunes), il m'a fait un rcit d'une confusion
extraordinaire, auquel je n'ai rien compris. Il
avait tellement vcu dans l'horreur qu'il tait
cras. J'ai donc procd par ttonnements.
Je me suis rendu sur les lieux, seul, et je me
suis aperu qu'il fallait combiner les choses.
Il faut savoir et voir, et il faut voir et savoir.
Indissolublement ... C'est pourquoi le problme des lieux est capital. 2 .
1. Tel est, par exemple, ce qu'on pourrait nommer le. sourire
pierre. de Mordecha Podchlebnik, au dbut du film: le
bouleversant sourire du survivant (.Tout est mort, mais on n'est
qu'un homme....).Franz Suchomel, le SS Untmcba@bmde
Treblinka, est une pierre d'un autre genre, qui voit tomber les
gens .comme des pommes de terre..
2. C. Lanzmann, .Le lieu et la parole., Au sujet de Shoah,
op. ce., p. 294.

Le cinaste avait compris que, devant

l'incapacit recueillir un rcit normalement articul, la question du lieu, le lieu
compris la fois comme site interrogatif
de la parole, condition de son nonciation, et comme question toujours reposer, toujours plus prcisment, dans les
dialogues films, c'est--dire comme lment central de tous les noncs - cette
question tait celle que le film devait
d'abord prendre en charge, construire et
dvelopper jusqu' l'impossible. Il suffit
de se remmorer les quelques minutes du
dbut de Shoah pour commencer de
comprendre l'exigence, la logique et
l'esthtique de toute cette immense construction filmique.
Il y a d'abord, souvenons-nous, un nom
trac: c'est le titre du film, ce nom de
Shoah, ce mot tranger, non traduit, et
dont l'exergue, dans le mme plan, ne dit
qu'une chose, qu'il est un imprissable
nom, parce qu'imprissable est en nous
la destruction des hommes 3. Silencieux le
nom trac, silencieux le gnrique, silencieux aussi le texte qui suit immdiatement: c'est un rcit droul, c'est le rcit
sans affect d'un lieu nomm Chelmno, qui
#fut en Pologne le site de la premire
extermination des Juifs par le gaz.. *Sur
les quatre cent mille hommes, femmes et
enfants qui parvinrent en ce lieuN,dit
encore le texte silencieux, .on compte
deux rescaps.. Le premier est Simon
Srebnik, dont l'histoire nous est brivement prsente, son pre abattu sous ses
yeux au ghetto de Lodz, sa mre
asphyxie dans les camions de Chelmno,
et lui, enfant de 13 ans, enrl dans la
#maintenance))
du camp, et pas moins promis la mort que les autres. Mais le rcit
nous apprend l'trange destin qui le fit
*tre pargn plus longtemps que les
autres ' grce sa ~ 0 %
sa mlodieuse voix
3. .Et je leur donnerai un nom imprissable. (Isae, LW. 5).
Sur l'imprissable et la destruction, cf. M. Blanchot, L'indestructible., dans L'entretien infini. Pans, Gallimard, 1969, p. 180200.

GEORGES DIDI-HUBERMAN
d'innocent. *Plusieurs fois par semaine,
quand il fallait nourrir les lapins de la
basse-cour SS, Simon Srebnik, surveill
par un garde, remontait la Ner sur une
embarcation fond plat, jusqu'aux
confins du village, vers les prairies de
luzerne. Il chantait des airs du folklore
polonais et le garde en retour l'instruisait
d e rengaines militaires prussiennes. Tous
Chelrnno le connaissaient. Juste avant
l'arrive des troupes sovitiques, en janvier 1945, Simon Srebnik fut, comme les
autres <<juifsd u travail>),excut d'une
balle dans la nuque. Mais .la balle ne toucha pas les centres vit aux)^, et il survcut1.
C'est dans le silence, donc, que ce terrible fragment d'histoire, la fin touch par
l'tranget d'un miracle de conte oriental,
nous aura t donn. Lanzmann n'a pas
requis Srebnik de raconter cette histoire
(comme n'importe quel auteur de documentaires l'et fait). Cette histoire nous
est offerte, bien sr, mais elle restera en
Srebnik, Srebnik, comme sa pierre intouchable d'enfance et de silence. Lanzmann
n'a voulu qu'une chose, mais radicale:
que Srebnik, non pas raconte, mais
revienne. Qu'il revienne avec lui sur les
lieux, et d'abord sur cette rivire o il
chantait, o dsormais il remmore et
transmet pour toujours, pour un film de
la mmoire, ce chant de Shhrazade qui
est aussi un fragment de l'histoire des
hommes. La premire image du film sera
donc, entre allgorie et vrit, entre pass
et prsent, celle d'un homme qui chante
doucement (et d'abord imperceptiblement) sur une embarcation fond plat
glissant sur la rivire. La premire image
du film est celle d'un chant loign, un
chant loign dans le temps comme dans
l'espace, qui s'loigne de la camra mais
se rapproche de nous en glissant sur l'eau,
tandis qu'une voix polonaise, un paysan
de Chelmno, dit se souvenir.

1. C. Lanmann, Shoah, op cit., p. 15-17.

Et puis, nous voici mme la lisire

du lieu : c'est d'abord un visage clos, celui
de Simon Srebnik, timide, trop neutre,
toussottant un peu, ne sachant o regarder dans ce site dtruit de sa propre destruction, marchant e n lisire de la fort.
Il s'arrte et regarde encore, puis, en allemand - le plus dur choix pour partager
ces mots -, il prononce les premires
phrases d e ce qui va devenir, dans tout
le film, une sorte d'entretien infini avec
le rel de la destruction : Difficile reconnatre, mais c'tait ici. Ici, on brlait les
gens, Beaucoup de gens ont t brls
ici. Oui, c'est le lieu (la, d m ist das
Plu tz) 2.
Quel lieu? C'est un espace ouvert, absolument vide, marqu d'une ligne de fondation dj mange par l'herbe, et que la
camra embrasse d'un lent panoramique.
Sur cette vision du lieu, la voix de Srebnik
continue, bien que chaque phrase sonne
dsormais comme l'impossibilit d'en dire
plus : *Personne n'en repartait vivant 3.
Tel est donc le lieu de Shoah, le lieu,
pour nous, aujourd'hui, de la Shoah:
l'exploration ncessaire de ce (<videdans
ses inamovibles vestiges ; l'exploration ncessaire de ce +<personne.dans ses innombrables destins ; l'exploration ncessaire
de ce *jamais. dans sa leon pour toujours. Lanzmann pour cette exploration
dut .revenir sur les lieux, seul>$,comme
il le dit lui-mme. Puis il dut revenir sur
les lieux en exigeant des survivants, qu'il
avait recherchs partout, la seule preuve
que leur preuve exigeait, celle d'tre
transmise, ft-ce en nommant un lieu : *Ja,
das ist d m Platzn. Lanzmann accompagne
donc Simon dans le champ ouvert, qui
n'a jamais boug. de ce camp qui a disparu aprs avoir tant fait disparatre. Puis
il laisse Simon dans le lieu, loigne la
camra et laisse la voix, triste et tonne,
toute proche et presque intrieure, le soin
(8

1>

2. Ibid., p. 18

3 Ibid.

LE LIEU MALGR TOUT

d'noncer ceci : le silence d'aujourd'hui

(le u c a l m ede
~ la campagne visible) est
l'aune du silence d'hier (le ~ c a l r n eini~
maginable des morts). Je ne crois pas que
je suis ici. Non, cela, je ne peux pas le
croire. C'tait toujours aussi tranquille, ici.
Toujours. Quand on brlait chaque jour
2000 personnes, des Juifs, c'tait galement tranquille. Personne ne criait. Chacun faisait son travail. C'tait silencieux.
Paisible. Comme maintenant. l n
Tel est le lieu de Shoah: son silence,
qui renonce rendre visible un vnement sans tmoin, qui n'engage le dialogue qu'avec des tmoins porteurs de
silence 2, ce silence montri5, et mont tout
aussi bien, c'est--dire mis en forme, construit, donne prcisment au lieu le pouvoir de nous regarder, et en quelque sorte
de nous .dire# l'essentiel. Voil pourquoi
un tel silence est si lourd porter pour
chacun dans ce film (ceux qui sont devant
la camra comme ceux qui sont derrire,
ceux qui sont l'cran comme ceux qui
sont dans la salle devant leurs semblables
projets): c'est que ce silence est lourd
d'inimaginable. Pour lui, le film a construit, obstinment, littralement, visuellement, cette terrible pesanteur que les
paroles ne cessent d'voquer : corps
dtruits, s'effritant, *du dessous broys,
-partant avec le flot w , #empils*,sur la
rampe, *tombsB comme des choses,
agglomrs de cristaux violets, dfigurs,
mis en cendres ou pris en bloc comme
des falaises de basalte, etc. 3. Dans Shoah,
dirait-on, le silence film des visages et
des lieux contient la destruction des
corps, la transmet et la protge tout en
mme temps. Il la reclt donc, mais aussi
- parce que Shoah est un film de savoir
et non de curiosit journalistique, encore
moins un film de dramatisation consen-

suelle - il l'explique, la dplie, l'offre

ouverte dans sa forme si singulirement
minutieuse autant que bouleversante. Sa
forme, je veux dire sa nature cinmatographique particulire. Sa qualit filmique
comme recours l'impossibilit de raconter unorrnalementnune histoire, sa qualit
filmique comme recours visuel et rythmique au paradoxe des lieux de la mort
relle: tout a t dtruit, rien n'a boug.

1. Ibid.

2. Cf. S. Felman, . l'ge du tmoignage: Shoab de

Claude ianzmann. (19&?-1989), Au sujet de Shoah, W . cit.,
p. 55-145.
3. C. ianmiann, Shah, op. ce., p. 24-27, 6669,71-72, 139-140,
etc.

4. Ibid.,p. 21. Et il continue: .II y a beaucoup d'animaux

de toutes sones ... I a , l'poque, on ne faisait que la chasse

I'homme -.

5. Ibid.,p. 3637.
6. Ibid.,p. 43, 49-51, 53-62. 76, 92, 124, 126-127, 137, 147-

#,

Tel est le lieu de Shoah, son jeu infini

de renvois (car chaque lieu singulier, si
clos soit-il, appelle la mmoire de tous
les autres), son paradoxe infini, sa cruaut
infinie, partout mis jour dans les questions, dans les rcits et dans les images
que le film inlassablement droule. Il y a
par exemple #le charmen de cette fort
de Sobibor o, dit un Polonais, on chasse
toujours~*.Il y a la bordure entre le camp,
o des hommes par milliers agonisent, et
le champ o d'autres hommes continuent
de cultiver la terre, parce qu'il faut bien
le faire, et aussi parce qu' tout mon s'habitue.5. Il y a les opinitres, les insupportables et ncessaires auestions de
Lanzmann sur les dimensions et les limites
des camps, la taille des camions et des
chambres gaz, l'exigut des vestiaires,
la superficie exacte ncessite par une
destruction elle-mme chiffre au plus
prs, la topographie et le genre de sable
de la *place de tri. Treblinka, de la
*rampe* d'Auschwitz ou du uboyau))
camoufl qui menait la mort, la gestion
du trafic ferroviaire ou de la collaboration
industrielle - Krupp, Siemens - aux usines de la mort6.
Il y a encore ces cruauts du lieu plus
ou moins spontanment lches par les
tmoins ou les fonctionnaires de la des<1

GEORGES DIDI-HUBERMAN
truction: tel, le geste, doigt sur la gorge,
induit chez un Polonais par la situation
o le replaait Lanzmann. Telles, ces
expressions galement induites par une
mmoire des lieux plus aisment suscite,
nonable, que la mmoire mme de ce
pour quoi ces lieux taient faits: .Nous
avons compris que ce que les Allemands
taient en train d e construire ne servirait
pas les hommes*. Ou, dans la bouche de
Franz Suchomel: -a puait des kilomtres ... Partout. C'tait selon le vent Ou
encore, dans celle de Franz Grassler, qui
fut l'adjoint au commissaire nazi du ghetto
de Varsovie : ([Je me souviens mieux de
mes excursions en montagne l .
Ces cruauts, elles non plus, n'ont pas
boug. Comme le lieu vide de Chelmno,
elles subsistent toutes, elles affleurent, telles des lignes de fondations, dans ces
paroles pourtant censures ou claquemures sur leur volont d'oubli. Mais les
inoubliables noms de lieux suffisent, dans
les rponses donnes aux questions de
Lanzmann, produire quelque chose
comme la figure impense de toute cette
destruction, de tout cet innomm. On sait
en effet l'innommable de la mort dans
l'administration des camps eux-mmes,
o il tait interdit de prononcer ce que
l'on y faisait, et o l'on usait prcisment
d'une figure locale, le u transfert n, pour le
dire quand mme. On sait que le primtre de la zone d'extermination, dans le
camp de Madanek, fut baptis par les
Allemands Rosengarten ou Rosenfeld (le
[(jardin de roses1,,le (<champde roses.),
bien qu'aucune fleur, videmment, n'y
pousst; mais les hommes qui y mouraient s'appelaient quelquefois Rosen2. Le
film de Lanzmann, quant lui, explore
toutes ces circulations paradoxales et toutes ces cruauts du lieu. Nous apprenons
ainsi que les cinmas taient ouverts
p.

1. Ibid., p. 68, 80. 196

2. R. Hilberg, L a destruction des juifs d'Eu*,
1985, md.
M.-P. Palomra et A. Charpentier, Paris, Fayard, 1988, nouvelle
d., 1991 (Folieiiistoire), p. 762-763.

Varsovie pendant que le ghetto brlait3.

Et Madame Pietyra, la citoyenne d'Auschwitz, explique sa faon le paradoxe
du transfert :
Qu'est-ce qui est arriv aux juifs d'Auschwitz?
- Ils ont t expulss et rinstalls, mais je
ne sais pas o.
- En quelle anne?
- a a commenc en 1940, parce que je
me suis installe en 1940 ici, et cet appartement appartenait aussi des juifs .
- Mais d'aprs les informations dont nous
disposons, les Juifs d'Auschwitz ont t "rinstalls", puisque c'est le mot, pas loin d'ici,
Benzin et Sosnowiecze, en Haute Silsie.
- Oui, parce que c'taient aussi des villes
juives, Sosnowiecze et Benzin.
- Et, est-ce que Madame sait ce qui est
arriv plus tard aux Juifs d'Auschwitz?
- Je pense qu'ensuite ils ont fini au camp,
tous.
- C'est--dire qu'ils sont revenus Auschwitz ?
- Oui. Ici, il y avait toutes sortes de gens,
de tous les cts du monde, qui sont venus
ici, qui ont t dirigs ici. Tous les Juifs sont
venus ici. Pour mourir.4.
e-

Nous comprenons alors en quoi ce film

de gographe, de topographe *, comme dit
Lanzmann lui-mme, aura pu faire du lieu
tout la fois la figure, l'objet et la *chose)>
de son propos. Figure parce qu'il forme
souvent le dtour par lequel une vrit,
incapable de s'noncer par signes, vient
au jour symptomalement, ne serait-ce que
dans un panoramique sur la clairire vide
d'une fort; et ce que Srebnik ne peut
dire adquatement - raconter comment
brlaient les siens -, il le dsigne abruptement, localement (l'on comprend aussi
que son dtour n'en est pas un) en reconnaissant, dubitatif, que u c'tait ici .. Objet,
parce que le lieu devient l'une des questions et l'un des actes essentiels de ce film,
ce que le film interroge sans cesse en
contrepoint des visages rescaps. Mais
c'est aussi la chose de ce film, parce que
3. C. lanzmann, Shoah, op. cit., p. 218
4. Ibid., p. 31-32.

LE LIEU MALGR TOUT

le champ visuel qu'il ouvre simplement,
toujours dans ces panoramiques dsesprment vides, ou dans ces travellings trop
lents pour s'apparenter quelque manipulation que ce soit, genre Spielberg ou
travelling de Kapo1 ce champ visuel
ouvert ne fait lui-mme que tracer une
bordure prsente autour de cette chose
inimaginable (et surtout pas areconstituer*) que furent les camps. Le acharnpn
filmique de Lanzmann est donc bien le
contraire du champ polonais de Treblinka: sa bordure, pourtant construite
dans une distance de quarante ans, n'est
pas celle du renoncement tmoigner,
mais celle par quoi un lieu prsentement
interrog, film, parvient nous mettre
face au pire, proches des visages survivants, face ce qui a eu lieu. L'attention
au lieu, le travail du lieu dans Shoah
n'taient sans doute aux yeux de
Lanzmann que le seul moyen possible, la
seule forme possible pour #diriger sur
l'horreur un regard frontal 2.
S'il n'y a pas d'images d'archives dans
ce documentaire* sur la Shoah, c'est aussi
que les lieux de la destruction furent constamment penss par Lanzmann dans une
tension dialectique que j'ai dj voque:
tout est dtruit w (comment alors pourrionsnous approcher de ces images passes?),
mais #rien n'a boug- (n'est-ce pas
l'essentiel que de voir et de comprendre
o ces lieux nous sont si proches?). Voil
pourquoi Shoah rpond exactement, me
semble-t-il, l'exigence critique que formulait Walter Benjamin vis--vis de l'uvre
d'art en gnral: qu'elle se constitue ellemme en image dialectique, c'est--dire
qu'elle produise une collision du Maintenant et de l'Autrefois, sans mythifier
l'Autrefois ni se rassurer du Maintenant:
#,

.Il ne faut pas dire que le pass claire le

prsent ou que le prsent claire le pass. Une
1. Cf. S. Daney, Le travelling de Kapo., dans Penairance,
Pans, POL, 1994, p. 13-39.
2. C. Lanzmann, .Hier ist kein Wamm. (1988), Au sujet de
Shoah, op. cit., p. 279.

image, au contraire, est ce en quoi l'Autrefois

rencontre le Maintenant dans un clair pour
former une constellation. En d'autres termes :
l'image est la dialectique l'arrt. Car, tandis
que la relation du prsent au pass est purement temporelle, la relation de l'Autrefois avec
le Maintenant est dialectique: elle n'est pas
de nature temporelle, mais de nature figurative
(bildlich). Seules les images dialectiques sont
des images authentiquement historiques, c'est-dire non archaques. L'image qui est lue - je
veux dire l'image dans le Maintenant de la
connaissabilit - porte au plus haut degr la
marque du moment critique, prilleux, qui est
au fond de toute lecture.3.

Voil donc un film, de nature videmment Jgurative, qui aura tenu le pari dialectique d'tre un film de prsent pur 4,
mais aux seules fins de dvelopper ce
#momentcritique et prilleux* qui fait de
lui un ensemble d'#images authentiquement historiques c'est--dire une uvre
de connaissabilit Il est significatif que,
dans cette .fiction de rel .5, Pierre VidalNaquet ait pu reconnatre une .mise en
mouvement de la mmoire*qui procderait, sur la connaissance historique ellemme, une dcision quivalente de celle
que Marcel Proust prit avec la forme
romanesque 6. Or cette dcision proustienne tient tout entire dans le dploiement d'une vrit que permet le temps du
retour a u lieu: elle tient tout entire dans
la posture de Srebnik,lorsqu'il dit : -C'tait
ici Le u c'tait n nous interdit d'oublier
l'Autrefois terrible des camps, il nous
interdit de croire que le prsent n'a de

.,

18.

3. W. Benjamin, Paris, capitale du 1 9 sicle. Le Livre des

@sages, ed. R. Tiedemann, trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf,
1989, p. 479-480.
4. C. Lanzmam, .Le lieu et la parole., Au sujet de Shoah,
q.cn., p. 297.
5. Ibid., p. 301.
6. P. Vidal-Naquet, .L'preuve de l'historien: rflexions d'un
gnraliste. (19881, Au sujet de Shoah, op. nt., p. 208: .Entre
le temps perdu et le pass retrouv il y a l'uvre d'art, et
l'preuve laquelle Shoab soumet l'historien, c'est ceae obligation o il se trouve d'tre la fois un savant et un artiste,
sans quoi il perd, irrmdiablement,une fraction de cette vrit
aprs laquelle il court. ; cf. galement, Les juifs, la mmoire et
&ptz%ent,Pans, La Dcouverte, 1991,p. 221 : .II s'agit de mettre
en mouvement la mmoire, faire m somme pour l'histoire ce
que Proust avait fait pour le roman. C'est diff~cile.mais Shoab
a montr que ce n'tait pas impossible.

GEORGES DIDI-HUBERMAN

comptes rendre qu'au futur. Le nici*

nous interdit de mythifier ou de sacraliser
cet Autrefois des camps, ce qui reviendrait
l'loigner et, d'une certaine faon, s'en
dbarrasser. Telle est l'image dialectique
de Shoah, son exigence de Maintenant:
"Le pire crime: en mme temps moral et
artistique, qui puisse tre commis lorsqu'il
s'agit de raliser une uvre consacre
l'Holocauste est de considrer celui-ci comme
pass. L'Holocauste est soit lgende, soit prsent, il n'est en aucun cas de l'ordre du souvenir. Un film consacr l'Holocauste ne peut
tre qu'un contre-mythe, c'est--dire une
enqute sur le prsent de l'Holocauste, ou
tout le moins sur un pass dont les cicatrices
sont encore si frachement et si vivement inscrites dans les lieux et dans les consciences
qu'il se donne voir dans une hallucinante
intemporalit l .
1. C. Lammann, - D e l'Holocauste Holocauste, ou comment
s'en dbarrasser. (19791, A u sujet de Shoah, op. cit , p. 316.

Sans doute le contre-mythe de Shoah

se dsintressa-t-il d'abord de l'histoire du
cinma, en ce qu'il avait affronter une
Histoire autrement plus redoutable que
celle de nos habituels festins d'images.
Mais la forme de cet affrontement, dans
les neuf heures d'images et de paroles,
ne pouvait que modifier le cours mme
du cinma dans sa conscience, c'est--dire
dans son histoire.

Matre de confrences I'cole des hautes tudes en

sciences sociaies, Georges Didi-Huberman est philosopheet historien de Part. Son demierouurages'intituleia ressemblanceinforme,ou le gaisavoirvisuel
selon Georges Bataille, Pa&, Macula, 1995,