N2 Cartes et plans

- Laurence Corbel

Entre cartes et textes :

lieux et non-lieux de lart chez Robert Smithson
"De ce vieux Mercator, quoi bon Ples Nord,
Tropiques, quateurs, Zones et Mridiens ?"
Tonnait lHomme la Cloche ; et chacun de
rpondre : "ce sont des conventions qui ne riment
rien !
Quels rbus que ces cartes, avec tous ces caps
et ces les ! Remercions le Capitaine de nous avoir,
nous, achet la meilleure qui est parfaitement et
absolument vierge ! " Lewis Caroll1

Dans un essai consacr lart de son temps, Robert Smithson, figure majeure
de lart amricain, note lintrt que les artistes ont manifest pour les cartes, de la
Renaissance jusquau XXe sicle :
Du Theatrum Orbis Terrarum dOrtelius (1570) aux cartes couvertes de
peinture de Jaspers Johns, la carte a exerc une fascination sur lesprit des artistes.
Une cartographie des endroits inhabitables semble en voie de dveloppement, pleine de
pseudo-diagrammes, de systmes de quadrillage abstraits faits de pierre et dadhsifs
(Carl Andre et Sol LeWitt), de mosaques lectroniques dimages-satellites en
provenance de la NASA. Le sol des galeries est transform en collections de parallles
et de mridiens2.

L. Caroll, La Chasse au Snark, Paris, Aubier-Flammarion, trad. de J. Gattgno, 1971, p. 263.

Un Muse du langage au voisinage de lart , dans Robert Smithson : Une rtrospective, Le paysage
entropique, 1960-1973, trad. Claude Gintz, Marseille, M.A.C., 1994, pp. 190-191.

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cette cartographie artistique, qui connat dailleurs un nouvel essor partir des annes
60, Robert Smithson a apport une contribution originale. Objet de matrialisations en
plan ou en relief, dessines, imprimes ou sculptes, les cartes revtent dans son uvre
des formes multiples, des plus matrielles aux plus abstraites. Smithson invente une
cartographie la fois relle et imaginaire, potique et politique o se croisent des
rfrences artistiques, littraires et scientifiques3. Sil utilise les cartes pour leurs
proprits plastiques, ce sont surtout leurs codes, leurs procdures et leurs usages que
lartiste emprunte et dtourne. La carte est pour lui un modle opratoire de lecture et de
reprsentation du rel, un paradigme prsent dans les diffrents mdiums sculpture,
dessin, film, photographie ou criture quil a investis : Smithson dessine les cartes
autant quil les crit, fidle en cela ltymologie du terme graphein.
Cartes et textes sont les lments de dispositifs complexes qui en dclinent les
formes, les supports et les modalits darticulation. Si les premires incluent dans
lespace de leur reprsentation lgendes, toponymes et commentaires qui les renseignent
et leur donnent sens, les seconds intgrent les cartes avec lesquelles ils constituent,
associs dautres images dessins ou photographies , les maillons dune chaine
signifiante. Le statut de la carte est, dans luvre de Smithson, instrumental et
paradigmatique : moyen de reprsentation de la ralit, elle en est aussi un cadre de
perception. Ajoutons que les crits de lartiste sont une ressource prcieuse pour
comprendre le rle des cartes dans lart en gnral et dans son uvre en particulier4. Les
cartes quil dtourne par des jeux de pliage, de dcoupage et de collage, quil
matrialise dans les sculptures, inscrit sur la surface de la terre ou transpose par
lcriture dans la texture du rel, ouvrent ainsi des perspectives indites une esthtique
cartographique qui transforme notre regard sur le monde.

Dans ses essais, lvocation des cartes fantastiques inventes par Lewis Caroll et Jorge Luis Borgs
ctoie des cartes ariennes, des quadrangles, la fameuse carte Dymaxion de Buckminster Fuller et sa
reprise par Jasper Johns.
4
Voir par exemple la section intitule Cartoramas ou sites cartographiques de son essai Un muse
du langage au voisinage de lart , dans Robert Smithson : Une rtrospective, Le paysage entropique,
1960-1973, Op. cit., pp. 190-191, et A Provisional Theory of Non-sites , un texte non publi o
lartiste propose une dfinition du Non-site dans Robert Smithson : The Collected Writings, Jack Flam
(dir.), Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1996, p. 364.

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CARTES, LIEUX ET FRONTIRES DE LART

Dans le rcit quil fait de son voyage dans le dsert mexicain du Yucatan o il
ralise ses Dplacements de miroirs, Smithson dcrit la carte qui lui indique son chemin
comme une image hybride qui se donne voir autant qu lire5 :

En jetant un coup dil sur la carte (tout y tait), un enchevtrement de lignes

dhorizon sur papier appeles routes , rouges pour certaines, noires pour dautres.
Yucatan, Quintana Roo, Campeche, Tabasco, Chiapas et Guatemala se figeaient en une
masse de vides, de points et de petits filets bleus (appeles rivires). La lgende de la
carte alignait des signes en colonne bien nette : monuments archologiques (noir),
monuments coloniaux (noir), site historique (noir), sjour balnaire (bleu), thermalisme
(rouge), chasse (vert), pche (bleu), artisanat (vert), station-service (jaune). Sur la carte
du Mexique, ils taient disperss comme de la fiente lche par quelque petit animal6.

Par cette comparaison des symboles de la carte avec les djections animales, Smithson
signifie que la reprsentation cartographique constitue une forme dappropriation du
territoire. Organiques, physiques ou abstraites, les marques ordonnent et rythment le
territoire. Un constat que lon peut tendre aux travaux du Land art qui inscrivent sur la
terre des empreintes, des figures et des signes. Lartiste en prenant le paysage comme
une matire dexpression, institue le territoire qui devient alors, comme le montrent
Deleuze et Guattari, leffet de lart 7. la manire du cartographe qui repousse les
frontires des terres inconnues, Smithson et les land artistes tendent les territoires
artistiques traditionnellement confins dans les galeries et les muses aux zones
suburbaines, aux sites industriels abandonns et aux rgions dsertiques.
Si les cartes enregistrent symboliquement la constitution de territoires, leurs
procdures sapparentent, toujours selon la mtaphore de Smithson, au processus de la

Il serait intressant de montrer en quoi la dmarche de Philippe Vasset qui propose une exploration des
territoires de la rgion parisienne associant cartes, photographies et textes est proche, de nombreux
gards, de celle de Smithson. Pour exemple, cet extrait de son rcit avec carte qui, avec dautres, fait
cho aux textes de Smithson : dplies, les cartes rvlent des paysages idaux, aux contours nets, vus,
comme dans les rves, de haut. Reprsentations souvent irrconciliables avec ce que ces plans sont censs
dsigner : gar en rase campagne, on regarde dans toutes les directions, mais rien ne parat saccorder
avec les formes claires et les couleurs franches de limage tale sur nos genoux. (Un livre blanc, Paris,
Fayard, 2007). On peut consulter le site www.unsiteblanc.com qui en est le prolongement.
6
Incidents au cours de dplacement de miroirs dans le Yucatan , dans Robert Smithson : Une
rtrospective, Le paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 198.
7
G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 388.

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digestion8 : schmatiser, classer, catgoriser des informations seraient comme
transformer et assimiler des aliments. Mais dans la construction de cet espace idal
quest la carte, il y a aussi, comme dans la digestion, une certaine dperdition : plus on
dispose dinformations, plus on a un degr dentropie, si bien que tel lment
dinformation a tendance en annuler un autre remarque Smithson9. Ce que la carte
permet de gagner en intelligibilit se paye, selon une logique entropique, dune perte
dinformation et dun irrductible cart entre la carte et le territoire :
Sur la carte, Villahermosa est une forme jaune irrgulire avec une toile
dedans. Sur terre, Villahermosa est une forme jaune irrgulire sans toile dedans. Sur
la carte, Frontera et Ciudad del Carmen sont des cercles blancs avec des anneaux noirs.
Sur terre, Frontera et Ciudad del Carmen sont des cercles blancs sans anneaux noirs
autour10.

Semblable ces nantiomorphes, symtriques mais non superposables, que sont

la main droite et la main gauche11, la carte nest donc jamais la simple rplique du rel.
Cest dans cet cart constitutif du processus cartographique quopre Smithson : jouant
des rapports de disjonction qui existent entre les cartes et les territoires quelles
reprsentent, lartiste explore toutes les possibilits de la reprsentation cartographique.
Dans la section intitule Cartoramas ou sites cartographiques de son essai Un
muse du langage au voisinage de lart 12, Smithson voque ainsi deux cas-limites qui
bordent le champ de la reprsentation cartographique. Lun pousse le processus
dabstraction si loin que la carte ne reprsente plus rien de la ralit, linstar de la
carte blanche de Lewis Carroll13 ; lautre, identique en tous points au territoire
cartographi, est son double exact comme la carte de Sylvie et Bruno, dont Borgs sest

Nous suivons ici le commentaire de Gilles A. Tiberghien : ici la mtaphore de Smithson est
intressante car on dirait que ces conventions cartographiques [] sont le produit abstrait dune activit
organique lie au dplacement et lobservation du monde. Les symboles sont ce qui reste de ces
informations "digres" , Finis terrae. Imaginaires et imaginations cartographiques, Paris, Bayard, Le
rayon des curiosits , 2007, p. 36.
9
Lentropie rendue visible (entretien avec Alison Sky), dans Robert Smithson : Une rtrospective, Le
paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 216.
10
Incidents au cours de dplacement de miroirs dans le Yucatan (1969), dans Robert Smithson : Une
rtrospective, Le paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 198.
11
Ibid., p. 202.
12
Robert Smithson : Une rtrospective, Le paysage entropique, 1960-1973, op. cit., pp. 182-191.
13
Il avait, de la mer, achet une carte ne figurant le moindre vestige de terre ; et les marins, ravis,
trouvrent que ctait une carte quils pouvaient tous comprendre , L. Caroll, La Chasse au Snark, op.
cit., p. 263.

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inspir dans LHistoire de linfamie14. De ces cartes fantastiques qui jouent avec les
codes et les procdures cartographiques, on trouve, comme on le verra, de nombreux
chos dans la cartographie smithsonienne.
Le recours aux cartes dans lart des annes 60 est emblmatique de nouvelles
conceptions de lart. Si les cartes ont un rle important dans luvre de Smithson, cest
non seulement parce quelles permettent de localiser les sites de ses interventions
artistiques mais aussi parce quelles brisent, par leur fonction et leurs caractristiques
formelles, les cadres dans lesquels le modernisme enferme lart. Smithson na cess de
critiquer la conception dun art dfini par Clement Greenberg comme recherche de ce
quil y a de spcifique son mdium15. Signe du mouvement dexpansion des frontires
de lart, les cartes, qui connectent les uvres avec le rel, transgressent donc le
mouvement de repli rflexif que prne le modernisme ; mixte dimage et de texte, elles
chappent au principe de catgorisation des arts qui en dcoule.
Si elle indexe un territoire, la carte nest pas une image mimtique mais une
reprsentation abstraite, un artefact qui reflte une vue de lesprit. ce titre, elle est
aussi une ressource essentielle pour renouveler la conception de labstraction dans lart
et lui substituer une reprsentation de la nature dpourvue de "ralisme" et fonde sur
une rduction dordre mental et conceptuel 16. Contre lart de son temps qui na
dabstrait que le nom17, Smithson revendique une abstraction qui prenne sa source non
dans la nature mais dans lesprit, une abstraction comprise comme une modlisation. La
carte, qui organise le rel selon une structure gomtrique et sapparente un tableau
logique , constitue ainsi un mode de reprsentation particulirement adapt au projet
de Smithson :

14

Voir J.L. Borgs, De la rigueur de la science , dans Histoire de linfamie. Histoire de lternit,
Union Gnrale dEditions, Paris, trad. de R. Caillois et L. Guille, 1951, pp. 129-130. Smithson cite ce
texte dans Un muse du langage au voisinage de lart , Robert Smithson : Une rtrospective, Le
paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 183.
15
Voir La peinture moderniste , dans propos de la critique, traduit par D. Chateau, Paris,
LHarmattan, 1995, pp. 315-329.
16
Frederic Law Olmsted et le paysage dialectique , dans Robert Smithson : Une rtrospective, Le
paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 212.
17
Labstraction pour labstraction na rien voir avec labstraction ; ce nest que du naturalisme raliste
sans figuration ( Ce que dvoie rellement la sculpture de Michel-Ange , dans Robert Smithson : Une
rtrospective, Le paysage entropique, 1960-1973, op. cit , p. 168).

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Lorsque lon dessine un schma, le plan au sol dune maison, un plan de rue
pour localiser un site, ou une carte topographique, on dessine un "tableau logique en
deux dimensions". Un "tableau logique" diffre dun tableau figuratif ou raliste en ceci
quil ressemble rarement la ralit dont il tient lieu. Cest une analogie ou une
mtaphore en deux dimensions18.

La carte participe donc la promotion dun art qui se donne comme artifice et
qui va rebours de lactivit cratrice : plutt que de crer, il sagit, en effet, pour
Smithson de d-crer , d-naturaliser , d-diffrencier ou dcomposer .
Les cartes sont trs importantes, dit lartiste, parce que les travaux artistiques les plus
abstraits proviennent dune sorte de cartographie abstraite. Une carte est un systme
mental fait de grilles, de latitudes et de longitudes 19. Les systmes de coordonnes des
cartes ont dailleurs un rle comparable aux structures cristallines qui constituent
dailleurs pour Smithson un autre modle de reprsentation :

Cartographier la terre, la lune ou dautres plantes, cest comme faire la carte

des cristaux. Parce que le monde est rond, les coordonnes de la grille apparaissent
sphriques au lieu dtre rectangulaires. Pourtant la grille rectangulaire sajuste la
grille sphrique. Les lignes de latitude et de longitude forment un systme terrestre trs
comparable nos avenues, nos rues. En bref, lair comme le sol sont pris dans un vaste
treillis. Ce treillis peut prendre la forme de lun des six systmes de cristal20.

La grille, que Rosalind Krauss tient pour l emblme de lambition moderniste , est
reprise par Smithson pour ses caractristiques antinaturelles et antimimtiques mais
pour tre intgre une dmarche qui soppose au modernisme. Elle nest pas plus un
moyen de refouler les dimensions du rel que de proclamer lespace de lart
comme autonome et autotlique 21 mais une structure qui peut organiser, mettre en
forme le devenir chaotique de la nature :

18

A Provisional Theory of Non-sites , dans Robert Smithson : The Collected Writings, p. 364 (notre
traduction).
19
Interview with Robert Smithson. Edited by Paul Toner and Robert Smithson , dans Robert
Smithson : The Collected Writings, op. cit., p. 234 (notre traduction).
20
Towards the development of an air terminal site, dans Robert Smithson : The Collected Writings, p.
54.
21
Grille , dans LOriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, trad. Jean-Pierre Criqui,
Paris, Macula, p. 94.

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Coordonner tout ce dsordre et cette corrosion en motifs, grilles et
subdivisions constitue un processus esthtique qui a t jusqu prsent peine
esquiss22.

Un tel ordre nest pourtant quun antidote prcaire lentropie qui affecte le
monde : selon Smithson, le sentiment que la Terre est une carte soumise
dislocations, conduit lartiste penser que rien nest formel ni certain 23. Ce nest
mme quun ordre possible parmi dautres, comme il lexplique dans un texte aux
accents bergsoniens :
Il ny a rien de plus incertain quun ordre tabli. Ce que nous prenons pour ce
quil y a de plus concret, de plus solide, savre ntre quune suite dimprvus. Tout
ordre peut tre rordonn. Ce qui semble ntre que dsordre savre suprieurement
ordonn. En isolant ce qui est de la plus grande instabilit, on peut arriver une sphre
de cohrence, du moins pour un certain temps24.

De lordre au dsordre, il y a continuit : un nouvel ordre nest jamais que le succdan

dun dsordre ancien, le dsordre ntant finalement quune autre espce dordre. On
comprend ainsi que la potique de Smithson ne cherche pas tant nier le dsordre qu
en faire un principe de son art. Les cartes ont cet gard une fonction paradoxale : tout
en inscrivant le chaos dans un systme homogne, elles ne lpuisent jamais et
contribuent mme, comme on va le voir, en donner la mesure.

UNE POTIQUE CARTOGRAPHIQUE

la diffrence de nombreux land artistes qui font des paysages dsertiques les
lieux de leurs interventions, ce sont surtout les sites dnaturs par la production
industrielle de masse et le dveloppement urbain qui intressent Smithson :
Daprs ma propre exprience, les meilleurs sites pour l"art tellurien" (earth
art) sont ceux qui ont t bouleverss par lindustrie, par une urbanisation sauvage ou
par des catastrophes naturelles25.

22

Une sdimentation de lesprit : Earth Projects , dans Robert Smithson : Une rtrospective, Le
paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 192.
23
Ibid., p. 196.
24
Une atopie cinmatographique , dans Robert Smithson : Une rtrospective, Le paysage entropique,
1960-1973, op. cit., p. 204.
25
Frederic Law Olmsted et le paysage dialectique , dans Robert Smithson : Une rtrospective, Le
paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 213. Dans cet article, Smithson prcise plus loin que par

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Face au constat que lancien paysage du naturalisme et du ralisme est remplac par le
nouveau paysage de labstraction et de lartifice 26, lartiste se propose, par ses
uvres , non pas de transformer un lieu en paysage ou en objet dart mais de
dcouper des fragments du rel pour les offrir au regard du spectateur dans une
perception qui nest pas unifie cest la diffrence avec le cadre du tableau mais
disloque dans lespace et le temps.
Alors quil participe au projet damnagement de laroport rgional de DallasFort Worth, comme artiste consultant auprs dun cabinet darchitecture et
dingnierie27, Smithson dveloppe les principes dun art arien 28. Conu pour des
surfaces gigantesques peu prs de la taille de Central Park , ralis mme le
sol et destin tre vu du ciel, cet art contribue modifier le paysage qui commence
apparatre plus comme une carte en trois dimensions que comme un jardin rustique 29.
Ce travail, rest au stade de projet, pose nanmoins les prmisses des futurs earthworks
et inaugure une cartographie artistique qui transforme les conditions de visibilit de
lart : la manire dont nous devons simplement considrer lart est rarement prise en
compte. Regarder lart simplement au niveau des yeux nest pas la solution 30 dclare
Smithson. Il sagit ainsi de substituer la vision frontale une vision surplombante. Lart
arien doit offrir lexprience physique du changement dchelle dont les cartes ne
donnent quune reprsentation arrte : selon que le spectateur se trouve terre ou dans
les airs, que la trajectoire de lavion est ascendante ou descendante, la perception des
uvres dissmines sur la surface du sol ne cesse de varier. Vus du ciel, les routes,
les fleuves sont des lignes et les lments du paysage, des symboles cartographiques : le
paysage devient une composition abstraite que lon peut aussi comparer un texte.
Les Non-sites que Smithson ralise partir de 1968 proposent aussi une
reprsentation abstraite du paysage travers un dispositif de correspondances. Exposs
dans lespace de la galerie ou du muse, ils sont constitus de containers emplis de

bien des aspects, des sites plus modestes (que les parcs nationaux) ou mme des sites massacrs comme
ceux que laissent derrire elles les exploitations minires sont plus stimulants du point de vue artistique .
26
Robert Smithson : The Collected Writings, op. cit., p. 116 (notre traduction).
27
Voir Towards the Development of an Air Terminal Site , dans Robert Smithson : The Collected
Writings, op. cit., pp. 52-60.
28
Aerial Art , dans Robert Smithson : The Collected Writings, pp. 116-118.
29
Ibid., p.116.
30
Ibid., p. 117.

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matriaux (pierres, asphaltes, sables et scories) collects par lartiste au cours de
promenades gologiques et dun systme de documentation : la carte, la photographie et
la notice descriptive mettent en relation le Non-site de la galerie avec le site o ont t
prlevs les matriaux. Le choix des sites est toujours fonction de leurs caractristiques
gologiques et topologiques comme lillustre ce rcit o Smithson explique sa
dmarche :
C'est Pine Barrens, au sud du New Jersey, que j'ai ralis mon premier nonsite. L'endroit tait en quilibre ; il dgageait une sorte de tranquillit et, par ses pins
rachitiques, tranchait sur son environnement. Il y avait l un terrain d'aviation hexagonal
qui se prtait bien l'apposition de certaines structures cristallines qui m'avaient obsd
dans des uvres prcdentes. On peut dresser la carte des roches cristallines, et, de fait,
je crois que c'est la minralogie qui m'a conduit la cartographie. A l'origine, je suis all
Pine Barrens pour installer un systme de dallage extrieur, mais, en cours de travail,
j'ai commenc m'intresser l'aspect abstrait de la cartographie (...). J'ai donc dcid
d'utiliser le site de Pine Barrens comme une feuille de papier et de tracer une structure
cristalline sur une grande tendue de terrain plutt que sur une feuille de 50 sur 76.
J'appliquais ainsi ma dmarche conceptuelle directement au bouleversement du site, sur
une tendue de plusieurs kilomtres. On pourrait donc dire que mon non-site tait un
plan tridimensionnel du site31.

Conu ici aussi comme une surface dcriture, le site est reprsent par le Non-site sous
une forme la fois fragmentaire (les chantillons collects sur les sites) et
dmatrialise (lappareil documentaire). Le Non-site se partage donc entre un versant
matriel, rsultat dune opration de soustraction des chantillons leur site et de
dplacement vers la galerie et un versant conceptuel le texte32 et la carte produit
doprations intellectuelles. Le texte explique la fonction de chacun des lments du
dispositif :
Un nonsite (un earthwork dintrieur) Trente-et-une subdivisions centres
sur un "arodrome" hexagonal dans le pli Woodmansie de la carte topographique du
New Jersey. Chaque subdivision du nonsite contient du sable provenant du site montr
sur la carte. Des vires entre le nonsite et le site sont possibles. Le point rouge sur la
carte est lendroit o le sable a t recueilli33.

31

Discussion entre Michael Heizer, Dennis Oppenheim et Robert Smithson , dans Land art, ditions
Carr, Paris, 1993, p. 278.
32
Le principe dquivalence entre les documents reprsentant le site et le container tant suppos connu
des spectateurs, le texte disparat dans les Non-sites suivants.
33
Voir R. Hobbs, Robert Smithson : Sculpture, Cornell University Press, Ithaca, NewYork, 1981, p. 102.
Nous suivons ici la traduction de Jean-Marc Poinsot, Quand luvre a lieu. Lart expos et ses rcits
autoriss, Genve, Muse dart moderne et contemporain et Villeurbanne, Institut dart & Art dition,
1999, p. 259. Pour une tude compare des diffrents textes que Smithson a crits sur ce Non-site, voir
Jean-Marc Poinsot, Ibid., pp. 259-264.

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La carte est, quant elle, le vecteur entre le lieu dexposition o est expos le
Non-site et le site do proviennent les chantillons minraux. Dcoupe et re-compose
selon des formes gomtriques, elle donne voir les rgles de construction du Non-site.
Ainsi, dans le premier Non-site, Pine Barrens, New Jersey, la forme hexagonale de la
carte se base sur la division du site autour dun point central laroport partir
duquel rayonnent six points de fuite ; le conteneur qui reprend la dcoupe de la carte
apparat ainsi comme un prolongement de la reprsentation mentale dans la prsence
matrielle, une projection du plan dans le volume. Cest pourquoi les Non-sites sont
dfinis comme des cartes trois dimensions dun site dtermin :
Jai imagin le Non-site contenant de faon effective le chaos du Site. En un
sens le conteneur nest lui-mme quun fragment qui pourrait sappeler une carte en
trois dimensions34.

Les earthworks, ouvrages de terre qui prolongent les recherches de Smithson

autour de l art arien , constituent une tape ultime dans les relations quil dveloppe
entre sa pratique artistique et la cartographie : avec ces uvres gigantesques et
telluriennes35 ralises mme la terre, partir de matriaux naturels avec des moyens
technologiques modernes (tracteurs, pelleteuses, bulldozers), la sculpture sort des
limites qui lui taient traditionnellement assignes et sinstalle dans des lieux
difficilement accessibles. Spiral Jetty, le plus clbre des earthworks de Smithson, est
situ dans une zone semi-dsertique de lUtah, sur la rive nord du Grand Lac Sal :
constitue de blocs de basalte et de boue senroulant dans une spirale de prs de cinq
cents mtres, la jete mergeant des eaux rouges du lac est comme une trace dpose sur
le paysage et la terre, une surface sur laquelle lartiste inscrit des symboles ou des
signes : le sol devient une carte 36 constate Smithson qui compare aussi ces traces
aux lments dune syntaxe paysagre37.

34

Une sdimentation de lesprit : Earth Projects , dans Robert Smithson : Une rtrospective, le
paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 196.
35
Spiral Jetty en 1970 dans lUtah, Broken Circle et Spiral Hill Emmen aux Pays-Bas, en 1971,
Amarillo Ramp au Texas en 1973.
36
Ibid., p. 192.
37
La comparaison du paysage une phrase revient plusieurs reprises, notamment lorsque Smithson
commente le passage clbre dun entretien avec Samuel Wagstaff o Tony Smith raconte sa promenade
nocturne en voiture sur une autoroute du New Jersey : Tony Smith parle dune "chausse sombre" qui
est "ponctue de chemines dusine, de tours, des fumes et des lumires multicolores" (Artforum,
dcembre 1966). Le mot cl est : "ponctu". En un sens, on peut considrer la "chausse sombre" comme

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LECTURES ET CRITURES CARTOGRAPHIQUES

La carte est en effet, pour Smithson, une matrice de lecture et dinterprtation

du monde comme le montrent ses crits qui en donnent une vision cartographique. Au
gr des expriences que lui offrent ses voyages et ses lectures, lartiste transforme par
des rcits allgoriques les paysages ou les pages de magazines en cartes.
Dans le droit fil de sa conception du langage quil refuse de rduire la seule
idalit du sens et dont il explore la matrialit et la plasticit38, Smithson considre le
texte autant comme une image voir que comme un rseau de significations
comprendre. Voir un texte suppose que lon aille rebours des habitudes tendant
occulter la matrialit du langage au profit de sa signification, que lon dplace le sens
mme de la lecture. Dans un texte indit intitul Hidden Trails in Art ( Sentiers
cachs dans lart ), Smithson propose une lecture allgorique dune page du magazine
Artforum :
Une lecture suffisamment longue permet de voir que ce magazine de format
carr repose sur le principe dune circularit qui se dissmine sur une carte qui ne mne
nulle part, mais o alternent des blocs typographiques qui sont les pays (appels
critiques) et de petits ocans aux angles droits (appels photographies). Allez
nimporte quelle page entre ces hmisphres et, comme Gulliver et Ulysse, vous serez
transports dans un monde de piges et de merveilles. () Regardez nimporte laquelle
de ces photographies en noir et blanc sur ces pages en faisant abstraction du titre et de la
lgende et elle deviendra une carte avec des longitudes emmles et des latitudes
disloques. Les profondeurs ocaniques de ces cartes submergent des continents de
prose39.

Attentif la mise en page du magazine, Smithson y projette, en lieu et place des

paragraphes, des masses de terre , des continents de prose et mtamorphose les

une "vaste phrase", et les choses que lon y peroit en la parcourant, les "signes de ponctuation". " tour
" = le point dexclamation (!). " les chemines " = le tiret (). " les fumes " = le point
dinterrogation (?). " les lumires multicolores " = les deux points (:) , dans Robert Smithson : The
Collected Writings, p. 59. Voir aussi, Ibid., p. 55 et Robert Smithson : Une rtrospective, le paysage
entropique, 1960-1973, p. 183. Si le geste artistique sapparente une cartographie de la terre, il est aussi
associ par lartiste un geste graphique.
38
Voir Language to be looked at and/or Things to be read , dans Robert Smithson : The Collected
Writings, op. cit., p. 61. Ce texte est le communiqu de presse que Smithson a crit pour une exposition
dont il est le commissaire ; il se termine par ce statement : ma conception du langage, cest quil est de
la matire et non des ides cest--dire de limprim (printed matter) (notre traduction).
39
Robert Smithson : The Collected Writings, op. cit., p. 366 (notre traduction).

Textimage, N2 Cartes et Plans, t 2008

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Laurence Corbel, Entre cartes et textes :

lieux et non-lieux de lart chez Robert Smithson
illustrations photographiques en ocans ou en cartes40. Comme les critiques dart qui
saffrontent dans les feuilles de magazine, textes et reproductions photographiques se
disputent lespace des pages. Smithson invite ainsi le lecteur un voyage imaginaire
qui lui fait dcouvrir des contres o les dpts dcriture se confondent avec des
continents et les reproductions photographiques avec des ocans. Par cette vision
cartographie, le magazine se transforme en un atlas qui noffre du monde de lart
quune topographie chaotique.
linverse, dans le rcit de son voyage Passaic, la ville de son enfance, cest
la ralit suburbaine que Smithson mtamorphose en carte. Publi dans Artforum en
dcembre 1967, Une visite aux monuments de Passaic, New Jersey raconte
l odysse urbaine de lartiste, un jour de septembre 67, dans la banlieue new
yorkaise : illustr par des photographies noir et blanc et une carte41, ce rcit fait le
tableau dun paysage urbain sans qualit, dont les monuments pont, tuyau de
pompage, parking, bac sable bien que rcemment construits, sont dj en voie de
dsintgration. Alors que la narration fait de Passaic un lieu irrel, les photographies et
la carte paraissent offrir, par contraste, des gages de la ralit du lieu. Un examen
attentif rvle pourtant que la carte nassure pas vraiment la fonction documentaire qui
lui est dhabitude dvolue dans les rcits de voyage42 : ce dplacement est manifeste
quand, linstar des cartes lchelle 1/1 de Caroll et de Borgs, le site de Passaic est
transform en carte et lcart entre la ralit et sa reprsentation cartographique, aboli :
Je mtais trouv sur une plante o tait trace la carte de Passaic, une carte
imparfaite dire vrai. Une carte sidrale marque de lignes de la largeur des rues, et
de carrs et de blocs de btiments. tous les moments, le sol en carton-pte
(cardboard ground) aurait pu souvrir sous mes pieds43.

40

On trouve une autre occurrence de lecture cartographique du texte imprim dans Le pays de cristal
o lartiste raconte une excursion dans la banlieue de New York en compagnie damis artistes : Tout en
coutant la radio, certains dentre nous lisaient les journaux du dimanche. Les pages faisaient un lger
bruit en les tournant ; chaque feuille plie sur les genoux formant des gographies phmres en papier.
Une valle de texte ou une crte de photographies allaient et venaient en un instant , dans Robert
Smithson : Une rtrospective, le paysage entropique, 1960-1973, p. 170.
41
Elle est ralise partir dune photocopie en noir et blanc dun quadrangle de Weehawken dont lartiste
a surlign la structure en damier et qui porte le titre carte ngative montrant la rgion des monuments le
long de la rivire Passaic .
42
Cette carte nindique pas la plupart des lieux mentionns dans le rcit. En outre, son chelle et son
cadrage ne concident pas avec territoire que dlimite le rcit.
43
Une visite aux monuments de Passaic, New jersey , dans Robert Smithson : Une rtrospective, le
paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 182.

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lieux et non-lieux de lart chez Robert Smithson
De mme, les photographies sont celles dun paysage qui nest lui-mme quune
photographie surexpose44 : des photographies dune photographie dont le rfrent
aurait disparu. La ville et ses monuments voient ainsi leur ralit se dissoudre au fil
de la progression du rcit :
Sous la lumire morte dun aprs-midi Passaic, le dsert devint une carte de
dsintgration et doublis infinis. Ce monument dinfimes particules flamboyait sous la
lueur dun soleil morne. Il voquait la dissolution maussade de continents entiers,
lasschement docans ; disparues les forts vertes et les hautes montagnes : tout ce qui
avait exist ntait plus que des millions de grains de sable, un immense amas dos et de
pierre pulvriss45.

La description du dernier monument un bac sable que le rcit transforme en une

maquette de dsert achve ainsi de pulvriser la ralit urbaine en particules : la ville
de Passaic, rduite une image, se mtamorphose en un lieu quasiment imaginaire, une
utopie sans fond qui est hors du temps et hors de lespace.
UNE CARTOGRAPHIE HTROTOPIQUE

Cartes et textes nous transportent ainsi dans un univers o ralit et imaginaire

se mlent pour parfois se confondre. Des dplacements de miroir que Smithson a
raliss dans le Yucatan, il ne subsiste quun rcit illustr, des photographies, une carte
qui sont la mmoire de ces interventions phmres dans le paysage. Les neuf arrts
dcrits dans ce rcit despaces renvoient aux chiffres inscrits sur la carte qui
indiquent les lieux o ont t placs les miroirs46. Contrairement aux cartes des Nonsites qui permettent au spectateur de localiser le site o il peut se rendre, les sites sont
prsents ici comme des lieux o il ny a rien voir que labsence :

44

Le soleil tait devenu comme une monstrueuse ampoule projetant dans mon il une srie de plans
fixes travers lInstamatic. En marchant sur le pont, ctait comme si je marchais sur une norme
photographie faite de bois et dacier , Ibid., p. 180.
45
Ibid., p. 182.
46
Il y a complmentarit entre la carte qui localise un lieu, marque les arrts et la narration qui les relie
dans une forme de continuit. Voir M. de Certeau : l o la carte dcoupe, le rcit traverse. Il est
"digse" dit le grec pour dsigner la narration : il instaure une marche ( il guide ) et il passe travers
(il transgresse ). Lespace quil foule est fait de mouvements : il est topologique, relatif aux
dformations de figures, et non topique, dfinisseur de lieux (LInvention du quotidien, tome 1, Arts de
faire, Paris, Gallimard, coll. Folio , 1990, p. 189).

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lieux et non-lieux de lart chez Robert Smithson
Si vous visitez les sites (une probabilit douteuse), vous ne trouverez rien que
des traces de mmoire, car les dplacements furent dmonts juste aprs avoir t
photographis. () Les souvenirs ne sont plus que des chiffres sur une carte, des
mmoires vides constellant des terrains intangibles en proximits effaces. Cest la
dimension de labsence qui reste dcouvrir47.

Des actions phmres, il ne reste que des chiffres, symboles abstraits

dissmins sur la carte, traces dun parcours dans une contre qui semble hypothtique
comme le suggre lavertissement nigmatique achevant le rcit : le Yucatan est
ailleurs . Quel est cet ailleurs , ce lieu de labsence ? Renvoie-t-il la carte, aux
photographies ou au rcit de lartiste ? On a souvent considr le travail de Smithson
comme relevant du processus de dmatrialisation qui caractrise lart des annes
6048 mais cest la condition de prciser que sa dmarche ne vise pas tant dlaisser un
art perceptuel au profit dun art conceptuel49 qu faire de limmatriel le nerf de son
travail : les lourdes illusions de la solidit, la non-existence des choses, voil ce que
lartiste prend pour "matriaux" affirme-t-il50. Le recours abondant aux documents
dans son travail pose nanmoins la question du statut de luvre et de son lieu : ces
montages de cartes, de textes et de photographies sont-ils des uvres ou des traces
duvres dsormais disparues51 ? O sont les uvres : dans les sites rels ou dans les
Non-Sites, dans la galerie dart ou le magazine ? Sans lieu assign, ces uvres se
partagent entre lin situ des interventions et le hors site des lieux qui en conservent les
traces et la mmoire : elles sont la fois matire et concept.
Avec les cartes de matire (earthmaps), on retrouve cette double polarit :
chacune correspond, en effet, un montage qui runit une carte imprime, un croquis et
des notes rdigs de la main de lartiste. The Hypothetical Continent of Lemuria
comporte des observations recopies par lartiste sur lhypothse forge au XIXe sicle

47

Incidents au cours de dplacement de miroirs dans le Yucatan , dans Robert Smithson : Une
rtrospective, Le paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 203.
48
Lucy R. Lippard, Six Years : the Dematerialisation of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley/Los
Angeles/Londres, University of California Press, 1973.
49
Comme le revendique Douglas Huebler : Le monde est plein dobjets, plus ou moins intressants ; je
ne souhaite pas en ajouter davantage. Je prfre me contenter dnoncer lexistence des choses en termes
de temps et/ou de lieu. () Parce que luvre se situe au-del de lexprience perceptuelle directe, la
prise de conscience de luvre dpend dun systme de documentation. La documentation prend la forme
de photographies, de cartes, de dessins et de descriptions verbales , January 5-31 (dir. Seth Siegelaub).
50
Incidents au cours dun dplacement de miroirs dans le Yucatan , Ibid., p. 203.
51
Ainsi, les deux textes Une visite aux monuments de Passaic et Incidents au cours dun
dplacement de miroirs dans le Yucatan font partie des uvres du catalogue Robert Smithson :
Sculptures, op.cit., 1981.

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lieux et non-lieux de lart chez Robert Smithson
propos de ce continent, un croquis de son emplacement suppos dans lOcan Indien
la priode ocne et un fragment de carte imprime qui indique lemplacement sur les
rivages de lle de Sanibel en Floride de la carte de matire ponyme ralise avec des
coquillages collects sur place. Ce montage propose ainsi une traverse de lhistoire des
reprsentations cartographiques : Smithson y donne voir, dans une sorte de retour du
pass dans le prsent, de limaginaire dans le rel, les transformations relles ou fictives
qui affectent la reprsentation des territoires et dplacent les relations de linconnu et du
connu. Condensant une cartographie volutive, il trace le contour mobile et changeant
de la carte du territoire hypothtique de la Lmurie.
Loriginalit de ces cartes matrialises tient ce quelles renvoient des
continents mythiques : situes dans des lieux bien rels, ces cartes ralises avec des
coquillages (The Hypothetical Continent in Shells : Lemuria), des galets de calcaire
blanc disposs sur le sol rouge du Yucatan (Hypothetical Continent : Limestone Map,
Gondwanaland-Ice Cap), des galets (The Hypothetical Continent in Stone : Catheysia)
ou des fragments de verre (The Map of Glass(Atlantis)52 sont exposes aux forces
destructrices de la nature et voues disparatre. Dans ce chass-crois o les cartes
imaginaires sont matrialises tandis que les territoires rels semblent perdre leur
ralit, les frontires entre fiction et ralit, nature et artifice semblent se dissoudre.
A Surd View for an Afternoon, un dessin de 197053, tmoigne aussi de ce
brouillage. Satur de croquis de ses travaux sculptures, earthworks, Non-sites et de
lgendes griffonns de la main de lartiste, ce dessin semble obir la mme logique
autodestructrice que le schma illustrant le carton dinvitation de lexposition de Sol
LeWitt dont Smithson propose un commentaire : LeWitt submerge le plan orthogonal
de son installation sous une avalanche dindications dapparence manuscrite. Le plan
disparat sous le poids oppressant dune criture "spia". Cest comme si on attrapait des
mots dans les yeux 54. Cest un effet semblable que produit ce dessin de Smithson :

52

The Hypothetical Continent in Stone : Catheysia a t faite New York au printemps 69, The Map of
Glass (Atlantis) a t ralise sur lle de Loveladies dans le New Jersey pour une exposition qui sest
tenue entre le 11 et le 31 juillet 1969.
53
Robert Smithson a ralis ce dessin au cours de lune des quatre conversations quil a eues avec Dennis
Wheeler entre dcembre 69 et fvrier 70. Voir Four conversation between Dennis Wheeler and Robert
Smithson , dans Robert Smithson : The Collected Writings, op. cit., pp. 196-233.
54
Un Muse du langage au voisinage de lart , dans Robert Smithson : Une rtrospective, Le paysage
entropique, 1960-1973, op. cit., p. 184.

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lieux et non-lieux de lart chez Robert Smithson
lentrelacs des croquis et des inscriptions qui envahissent la surface de la feuille gne la
lisibilit de cette carte atypique. Sur fond de papier quadrill, le relev des uvres se
prsente comme une topographie chaotique qui dfie les codes de la reprsentation
cartographique. On cherche en vain un sens aux contiguts spatiales et une chelle
commune aux diffrents croquis des uvres dont les titres remplacent les toponymes.
Ce ne sont pas des repres gographiques qui organisent cette carte mais des
concepts55 et des rfrences thoriques : Smithson construit un paysage mental qui
offre des repres pour rendre compte de sa dmarche56.
Si les travaux figurant sur ce dessin ont tous un rapport avec le processus
cartographique, son titre suggre pourtant que luvre de Smithson chappe la
rationalit cartographique et se refuse une vision structure ou unifie57. Une tension
entre le mouvement centrifuge que forment les cercles concentriques des mridiens
autour du point central vide, figurant le terminal arien la seule uvre demeure
ltat de projet et le mouvement centripte des lignes de fuite que dessinent les flches
situes chacune des extrmits de laxe oblique qui coupe la carte structure le dessin.
Symtriquement opposs, les bas niveaux de perception , degrs infrieurs dune
perception synthtique et indiffrencie qui caractrise la vision profonde 58 et les
concepts abstraits , auxquels les travaux de Smithson ne peuvent dailleurs jamais tre
rduits, constituent les deux ples autour desquels sarticule son uvre toujours
partage entre la matire et le concept.

55

Ainsi, les concepts d entropie , de dislocation , de Non-site qui ont un rle cl dans la
rflexion de Smithson.
56
Par exemple, Entropy Slope fait cho au titre dune nouvelle de science fiction Up the Entropy
Slope de Brian W. Aldiss dont Smithson est un lecteur assidu et la mention low level of perception
(bas niveaux de perception) est une rfrence LOrdre cach de lart de A. Ehrenzweig quil cite
souvent.
57
Le terme surd dsigne le nombre irrationnel, ce qui ne se ramne aucune mesure.
58
Voir A. Ehrenzweig : la perception indiffrencie peut saisir en un seul acte indivis de
comprhension des donnes qui seraient incompatibles pour la perception consciente , dans Lordre
cach de lart, trad. de F. Lacoue-Labarthe et C. Nancy, Paris, Gallimard, 1974, p. 66.

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lieux et non-lieux de lart chez Robert Smithson

crire na rien voir avec signifier, mais avec arpenter, cartographier, mme
des contres venir : selon Deleuze et Guattari, il y a dans le livre des lignes
darticulation ou de segmentation, des strates, des territorialits ; mais aussi des lignes
de fuite, des mouvements de territorialisation et de dstratification 59. Les textes de
Smithson sont constitus de strates de significations littrales et mtaphoriques : les
mots et les roches, dit lartiste, contiennent un langage qui suit une syntaxe de fentes et
de ruptures 60.
Cartes et textes participent ainsi, dans une relation dialectique qui joue de leurs
similitudes et de leurs carts, une nouvelle cartographie de lart. Ils schangent leurs
fonctions et leurs champs : si les textes fonctionnent parfois comme des images, les
cartes sont les signes dune syntaxe qui reste dchiffrer.
Car les cartes, dit Smithson, sont choses bien insaisissables 61. Entre visible et
lisible, entre duplication et dformation, entre ralit et imaginaire, elles sont des
images complexes et quivoques. Configurations phmres et mouvantes, les cartes
sont une reprsentation approprie de ces nouvelles terrae incognatae de lart qui sont
des mondes soumis dislocation. Il y a ainsi une tension entre le systme homogne des
longitudes, des latitudes, des mridiens et des parallles proposant un espace clos et
quadrill et luvre de Smithson qui dessine des modes de spatialisation de lart
instables et mobiles et investit davantage des non-lieux que des lieux.
Si les cartes et les textes indiquent que lart sest dplac vers de nouveaux
territoires, quil sest dterritorialis, on observe quaucune reterritorialisation ne
succde ce dplacement : lart demeure suspendu dans lentre-deux de la prsence et
de labsence, du centre et de la priphrie, de la matire et du signe. Les territoires de
lart reprsents par les cartes qui en donnent une restitution abstraite sont des espaces
mentaux. travers ce rseau de cartes et de textes se constituent de vritables
htrotopies , des lieux que Foucault dfinit comme des sortes de contre-

59

G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 11.

Un Muse du langage au voisinage de lart , op. cit., p. 195.
61
Discussion entre Michael Heizer, Dennis Oppenheim et Robert Smithson , dans Land Art, Gilles A.
Tiberghien, Paris, Editions Carr, 1993, p. 281.
60

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Laurence Corbel, Entre cartes et textes :

lieux et non-lieux de lart chez Robert Smithson
emplacements rels, des sortes dutopies effectivement ralises (), des sortes de
lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient localisables 62.
En dfinitive, Smithson ne dresse quune impossible cartographie de lart :
comme la carte vierge de La Chasse au Snark, elle laisse carte blanche ses lecteurs, les
invite un voyage dont le but se drobe. Lartiste a bien compris le conseil de la
divinit aztque Tezcatlipoca qui fait entendre sa voix dans les fabuleuses contres du
Yucatan : il faut aller laventure et risquer de se perdre, cest le seul moyen de faire
uvre dart 63.

62

Dis et crits, t. IV, Gallimard, Paris, 1994, p. 755.

Incidents au cours dun dplacement de miroirs dans le Yucatan , dans Robert Smithson : Une
rtrospective, le paysage entropique, 1960-1973, op. cit., p. 199.
63

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