ANALYSE des 4 TANGOS de PIAZZOLLA

Adios Nonino (1959) Muerte del angel (1962)

Milonga del angel (1965) Fuga y misterio (1967)
Les quatre pices, qui font lobjet de notre analyse, ont t crites entre 1954 et 1967, alors que Piazzolla a
consolid son style, en particulier concernant les traits formels, rythmiques et mlodiques (voir 2.2.2.).

Adios Nonino (1959) est la composition la plus clbre de Piazzolla. Ses deux parties centrales lune
rythmique, lautre mlodique ont t composes indpendamment, cinq ans dintervalle : la partie
rythmique (mes. 1-16) provient du tango Nonino, compos Paris en 1954 et ddi son pre, Vicente6,
que Piazzolla appelait Nonino (petit grand-pre). Quand celui-ci dcda en 1959, Astor, qui se trouvait
Puerto Rico, rentra New York, senferma dans une chambre et, entre larmes et sanglots, composa en
moins dune heure Adios Nonino7.

Enregistrement : Astor Piazzolla live in Lugano. Octobre 13, 1983. ERM 124 ADD (1992)8.

Muerte del angel (Mort de lange) a t compos en 1962 - avec lntroduccion al Angel pour la pice
de thtre El tango del Angel de Alberto Rodriguez Muoz, mme si elle na finalement pas t joue
cette occasion. Comme il lavait fait avec les Saisons de Buenos Aires, Piazzolla a compos plusieurs
pices sur limage de lange, tels que Tango del Angel (1957), Resurreccion del angel et Milonga del
angel les deux dernires en 1965 , sans pourtant avoir lintention des les regrouper dans un cycle.

Enregistrement : Astor Piazzolla lise in Lugano. Octobre 13, 1983. ERM 124 ADD (1992)

Milonga del angel (Milonga de lange) date de 1965. Cette pice se rattache au genre de la milonga
lente dorigine paysanne, chante souvent dans les duels potiques (payadas), improviss par les
paysans de la pampa et par des orilleros9. Elle avait acquis droit de cit avec la Milonga triste que
Sebastin Piana (1903-1994) avait compose en 1928 sur le pome homonyme de Homero Manzi. Elle
se distingue de la milonga danse, au tempo vif et au caractre picaresque. Llaboration harmonique et
formelle, le dveloppement de la ligne mlodique et lallure intimiste de la pice sont typiques de la
sensibilit et des procds stylistiques de Piazzolla, tant sur le plan de la composition que de
lexcution.

Enregistrement : Tango Zero Hour. PAND-42138 (1986)10

Fuga y misterio (Fugue et mystre) est une pice instrumentale qui constitue la scne 5 de Maria de
Buenos Aires, l operita (petit opra) compose en 1967 sur un livret du pote et historien du tango,
Horacio Ferrer. Maria de Buenos Aires est lune des uvres plus importantes de Piazzolla par la
richesse des ides compositionnelles et des ressources stylistiques. Elle marque aussi le dbut de la
collaboration entre Piazzolla et Ferrer, qui a produit des uvres mmorables, telles que Balada para un
loco, Balada para mi muerte, Chiquilin de Bachin, etc. La premire de Maria de Buenos Aires a eu lieu
la salle Planeta de Buenos Aires, le 8 mai 1968. Comme luvre navait pas trouv de producteur,
Piazzolla dut dpenser ses dernires conomies et vendre sa voiture pour faire face aux frais de
production. Selon Ferrer, aprs quatre mois de reprsentations, il y avait plus de monde sur la scne que
dans la salle

Enregistrement : Astor Piazzolla. Roma 1972. Bella Musica BM 31.704011

2.2.2.1. Forme musicale

Quand Piazzolla fait son apparition dans le monde du tango des annes 40, la forme conventionnelle du tango comme, dailleurs, celle de la musique populaire euro-amricaine en gnral - tait la forme binaire, qui
comportait une brve introduction, deux sections, - lune (plutt) rythmique et lautre (plutt) mlodique relies par un pont, et fondes en gnral sur lopposition majeur / mineur. Or, aucune de nos quatre pices ne
suit cette forme !

Ainsi, le noyau musical dAdios Nonino comprend deux sections (A et B), mais la version (enregistre) de
concert ajoute, en guise dintroduction, une longue cadence (de 2:45)12 et finit par une coda de 8 mesures qui se
perdent dans une nuance pianissimo. Ce procd est contraire la pratique des finales pathtiques, si prises du
tango chant, qui finissent sur un rallentando et un fortissimo. Malgr la symtrie habituelle de la construction
des phrases musicales, une coute attentive montre que concidant avec le climax de la mlodie, lavantdernire demi-phrase (5:04 08 et 7:37 41) est raccourcie dune mesure, rattrape la cadence de la dernire
demi-phrase.
Tableau Adios Nonino

Quant aux pices Muerte del angel et Fuga y misterio, elles dbutent par un fugato quatre entres du sujet,
nonc respectivement la quarte suprieure13. Le refrain de la milonga lente traditionnelle est remplac dans
Milonga del angel par un pisode modulatoire de transition [2:26] et voit lapparition dun deuxime thme
[2:58] entre la section (ou strophe) A (en si mineur), - prcde par une introduction de 12 mesures et sa
rptition varie (en ut dise mineur [4 :00] et fa mineur [5:23] qui se termine par une coda [6:05]. Fuga y
misteria a une structure formelle bien loigne du tango traditionnel. Elle dbute par un fugato en tempo vif et
finit dans un tempo lent avec un solo du violon typiquement piazzollien. Aprs le fugato douverture, on trouve
une section rythmique contrastante de 16 mesures [1:22], fonde sur une formule ritrative de la basse - que
lon retrouve dailleurs dans dautres compositions de Piazzolla. Dans un geste dconomie compositionnelle,
cette mme basse, ici rythmiquement varie, devient le soutien harmonique de la troisime section qui reprend
le sujet du fugato [1:48], prsent cette fois lunisson par les instruments mlodiques.

Il est intressant de souligner que ces lignes de basse rptitives sont textuellement itinrantes ; pouvant
appartenir des compositions diffrentes, elles prouvent linpuisable talent du compositeur pour inventer des
surfaces musicales toujours nouvelles sur des structures harmoniques communes (Pelinski 2002 : 29-39).
Lutilisation de lignes de basse servant de base harmonique solide est aussi perceptible, quoique de manire
diffrente, dans Adios Nonino : les deux sections centrales rythmique A [2:45 et suivantes, 3:04 et suivantes]
et mlodique B [3:37 et suivantes] - sont mises en relation par des lignes de basse descendantes en degrs
conjoints. Voici une reprsentation paradigmatique de cette relation :

Exemple 2 - Adios Nonino

Nanmoins, Piazzolla ne cherche pas unifier la structure, mais construire une forme sur la base de fragments
juxtaposs, bien diffrencis dans leur texture, sur lesquels flotte un air de rhapsodie.
Malgr des divergences formelles, la musique piazzollienne ne rompt pas avec le tango traditionnel.
2.2.2.2. Timbre et instrumentation
Nos pices ont en commun avec le tango traditionnel argentin dtre indissolublement lies au bandonon14. Cet
instrument, la sonorit tantt langoureuse tantt pre, est devenu licne irremplaable qui focalise les
lments identitaires de la construction de Buenos Aires (O. Corrado 2002 : 55). Dans lesthtique du tango,
le son du bandonon, comme le son acoustique en gnral, est associ un sentiment dauthenticit, do le
jugement plutt critique que Piazzolla lui-mme portait sur son exprience des instruments lectriques.
Traditionnellement, un ensemble instrumental de tango se dispense davoir un musicien la percussion ou la
batterie, les effets percussifs tant produits par les instruments mlodiques ou mlodico-harmoniques (voir
2.3.2.3. et 2.3.3.). Cest, par exemple, le cas des fugati de Muerte del angel [0-30] et de Fuga y misterio [01:21].
2.2.2.3. Rythme
Selon Piazzolla, le paramtre le plus important du tango est le rythme. Quelles sont donc les qualits techniques
de cette rythmique capable de subjuguer ses auditeurs par lintensit dune pulsion corporelle ?
Piazzolla privilgie la superposition de formules rythmiques asymtriques en contretemps sur une
pulsation continue et rgulire frquemment sous la forme dun ostinato qui procde par degrs conjoints.
Ainsi larticulation rythmique ternaire du fugato de Muerte del angel :

Exemple 3 - Muerte del Angel (a)

rvle pleinement son caractre syncop quand, aprs les quatre entres du fugato, le sujet est nonc en
unisson par les instruments mlodiques sur une figure rythmique binaire de basse prsente en ostinato (une
sorte de walking-bass en noires) [0:42].

Exemple 4 - Muerte del Angel (b)

La formation de syncopes dans le tango piazzollien se produit au niveau immdiatement suprieur la pulsation
de basse, cest--dire au niveau des croches par rapport la noire. En revanche, on trouve rarement dans le
Nuevo Tango des syncopes au niveau des doubles croches, si frquentes dans les musiques populaires dorigine
afro-amricaine15.

Exemple 5 - Formation de syncopes

Lutilisation de la formule rythmique 332 dans le tango traditionnel ne laissait pas pressentir limportance
structurelle quelle prendrait chez notre compositeur. Ses origines remontent la formule 3122, caractristique
du tango andalou et de la habanera au 19me sicle. Elle apparat dans le tango argentin et dans la milonga lente
probablement vers la fin du 19me sicle, et laisse des traces dans les milongas vocales et instrumentales (par
exemple la Milonga del angel) composes par Piazzolla. Dj les premiers enregistrements de tangos et
milongas au dbut du 20me sicle rvlent lambigut de la formule 3122, soit que les guitaristes soulignent
avec un accent dynamique la quatrime (ou la huitime) croche, soit quils la lient la cinquime (Brunelli
1988 : 172), en obtenant de cette faon la structure asymtrique en question (332).

Exemple 6 - Rythme de habanra, milonga, tango de la vieille garde

En dpit de laffirmation de Piazzolla, selon laquelle il aurait introduit la formule 332 dans le tango, on la
trouve de faon sporadique ds le milieu des annes 20, par exemple dans le Sexteto tipico (1926-1928) de Julio
de Caro. Piazzolla en a cependant gnralis lusage, quil a emprunt non seulement au tango traditionnel,
mais aussi la musique Klezmer quil aurait entendue New York pendant son adolescence (Gorin 1990 : 22 ;
Azzi 2002 : 269 ; Kuss 2002 : 18). Lune des consquences de lexpansion de ce rythme asymtrique chez
Piazzolla est davoir soustrait le tango la tyrannie des danseurs, habitus la carrure rythmique du tango
traditionnel conu pour la danse.
Piazzolla impose la formule 332 diverses transformations, dont les plus courantes sont :
- (1)133 avec laquelle dbute le sujet de Muerte del angel (la parenthse indique la valeur dun silence) (voir ex. 2)
- (1)331, comme dans le dbut de la section rythmique (A) dAdios Nonino [2:45] (Ex. 7a)
- 323, comme dans la mes. 4 du sujet de Muerte del angel (Ex. 7b)
ou bien ses multiplications :
- (1)133332 que nous trouvons dans Muerte del angel [1:09] (Ex. 7c)
- (1)33333 dans Milonga del angel [1:28] (Ex. 7d).

La formule 333322, malgr son frquent usage chez Piauolla, napparat dans aucune des quatre pices.
Lutilisation de rythmes asymtriques permet Piazzolla de dfamiliariser ses fugati du style baroque et de
leur imprimer son propre style rythmique (Azzi 2002 : 339).
En somme, lancien rythme du tango espagnol et de lhabanera est devenu le produit de ce quil a toujoursdj t : sa propre mutation consolide dans la musique de Piazzolla. Contrairement au dicton, selon lequel
le futur du tango est son pass (Horacio Ferrer), on peut penser que le pass du tango est son futur, si lon
en croit Lacan pour lequel la cause est le produit rtroactif de ses propres effets.

Exemple 7 - Rythmes asymtriques

2.2.2.4. Mlodie
Outre sa puissance rythmique, la musique de Piazzolla se distingue par le lyrisme et la beaut parfois troublante
de ses mlodies, construites sur un large registre qui dpasse les limites de lambitus vocal. Lanalyse est
malheureusement incapable de rendre compte de limpact motionnel dune mlodie comme Adios Nonino.
Piazzolla lui-mme ntait pas sr de comprendre les raisons du succs obtenu par son meilleur thme , celui dont il na jamais pu surpasser la beaut :
[Adios Nonino possde un] ton intimiste, presque funbre et [qui] pourtant a dpass toute attente [] Adios Nonino finissait
lenvers, comme la vie, il sen allait, il steignait. Les gens lont aim demble. Je dirais parce quil a un mystre particulier, la
mlodie, et, en contraste avec elle, la partie rythmique, le changement de tonalit et ce final glorieux avec une rsolution triste. Peuttre, il a plu cause de cela, parce quil tait diffrent de tout (Gorin 1990 : 69-70. Traduction personnelle).

Si lanalyste pouvait percer le secret du mystre dune mlodie, il serait peut-tre un grand compositeur sans le
savoir, mais lexprience montre quune telle dmarche est illusoire. Lanalyse technique se limite expliquer
les structures musicales, tandis que la comprhension de leurs effets sur les auditeurs met en jeu lhistoire
personnelle de chacun deux. Lanalyse nest pas le substitut du vcu.
2.2.2.5. Procds de fusion
Dans ses dplacements, Piazzolla na pas cess de transposer sa spcificit portgne sur dautres musiques. Il se
laisse imprgner par la musique savante, le jazz et le rock, pour leur donner un sens nouveau dans le tango, en
les soumettant son propre style (Kuri 1997, Corrado 2002, Kuss 2002).
Notre intention est montrer par quelques exemples concrets, comment la musique de Piazzolla travaille dans
des zones frontires comment elle cre constamment des limites (Kuri 1997 : 37). Certes, une telle
hypothse suppose lexistence de genres musicaux bien dlimits, ce qui probablement a encore t le cas
autour de 1960, - poque de la composition de ces pices. Or, Piazzolla remet en cause ces limites : aprs stre
appropri certains traits stylistiques du tango traditionnel, en particulier le rubato, les yeites16 et lallure
(groove) typique, il opre des rapprochements stylistiques avec des musiques rencontres au cours de ses
prgrinations. En particulier, il remploie des procds techniques provenant de la musique savante (passages
atonaux, ostinato, basse de malaguea , texture contrapuntique particulirement dans les fugati, etc.), du jazz
(walking-bass, batterie, improvisation), du pop (des instruments lectroniques et de la percussion) et du rock (sa
sonorit excitante et agressive, nouvelle et romantique selon Piazzolla) pour les plier son style. Voici deux
exemples de ces procds de synthse entre diffrentes pratiques musicales :

1) association du tango et du fugato baroque : la construction du sujet est soumise a un processus de dfamiliarisation par
une double asymtrie : celle provenant de son articulation tangura lintrieur de la mesure, et celle provenant de la
juxtaposition au sujet baroque dune partie percussive en valeurs rythmiques asymtriques. Dans les deux cas, la
configuration rythmique du sujet du fugato est assujettie au tango par des syncopes et dplacements asymtriques des accents
dynamiques, inhabituels dans la musique baroque. Qui plus est, dans les deux cas, la reformulation du sujet lunisson, sans
les contresujets, sur une formule rythmique rptitive de la basse, invite une coute ambigu : analogiquement la vision
double du vase de Klein, on pourrait couter indistinctement cette resignification du sujet soit en cl de baroque, soit en cl
de tango.
2) association du tango et du jazz : lintrt de Piazzolla pour le jazz - quil a connu New York et Paris - sexplique par
limportance que cette musique assigne au rythme (voir 2.3.2.3). Comme on peut sy attendre, il y a de nombreuses relations
entre les deux pratiques musicales. Quelques-unes, comme le swing ou limprovisation, appartiennent au domaine de
linterprtation (voir 2.2.3.), tandis que dautres, telles la formation de syncopes ou lutilisation du walking-bass, font partie
du processus mme de lcriture compositionnelle.
Ainsi, il y a des aspects de la formation de syncopes qui associent directement le tango aux jazz (voir Ex. 8).
- la succession daccents dynamiques sur la dernire croche de la mesure et la deuxime de la mesure suivante. Cest une
stylisation de la syncope emblmatique du tango - traditionnel (et neuf) - qui se trouve doublement associe la syncopation
du jazz : par le phnomne de laccentuation off beat (ex. 8a). et, en mme temps, par le raccourcissement rythmique de la
mlodie qui, comme dans les fraseos , arrive avant le temps (Ex 8b) :

Exemple 8 - Fraseos
Le fait que ces syncopes puissent prendre la forme dun mordente suggre un nouveau rapprochement : celui avec la musique
baroque. Les trois pratiques se confondent (de manire ambigu) dans la figure dun mordente.17

Exemple 9 - Fraseos en formeemordente

- lutilisation de lignes de basse qui marquent la pulsation de base (en noires). Ces lignes rappellent aussi bien les walkingbass du jazz que les gehende-Bsse (ou marches ) de la musique baroque, avec lesquels elles ont une certaine
ressemblance, due a leur caractre souvent rptitif, leur progression par degrs conjoints, leur disposition litinrance
intertextuelle. Or, ces lignes de la basse possdent une connotation tangura dans le sens o elles assurent une pulsation
continue en noires qui est lune des formes rythmiques du tango traditionnel.

En somme, Piazzolla aime travailler dans les interstices (Kuri 1997:140) crs par les frontires des
genres. Il a ainsi ralis une synthse stylistique personnelle, en ayant toujours comme dessein artistique et
esthtique un enracinement dans le tango portgne.
2.2.3. Modalits dexcution
Le tango une musique populaire qui emprunte la musique savante lcriture et certains procds de
composition. Ainsi, en rgle gnrale, le compositeur de tango crit sa musique et fixe son instrumentation,
tandis que, par tradition, les musiciens jouent avec leurs partitions ouvertes sur le pupitre, mme sils
connaissent leur partie par cur. Le tango assume, en effet, une position intermdiaire entre le jazz la musique
classique, entre linterprte et le compositeur, entre limprovisation et lcriture (Kuri 1997 : 109).
Il y a dans le tango des modalits dexcution spcifiques sans lesquelles on ne peut reconnatre quil sagit
dun tango, et qui communiquent lmotion tangura. Il sagit de modalits idiomatiques de linterprtation du

tango, intriorises par la comptence de linterprte, qui constituent des faons de jouer concrtes qui
rpondent un habitus de linterprte, des schmas mentaux, qui sont, leur tour, le produit de
lintriorisation du tango travers sa pratique socioculturelle et qui fonctionnent comme des principes
organisateurs de sa production (Bourdieu 1993 : 26). Il est clair que ces modalits dinterprtation nont pas
besoin dtre lobjet dune reprsentation graphique pour pouvoir devenir des actualisations sonores.
Certes, il y a dans le tango des modalits dinterprtation qui, avec le temps et en fonction des habitudes du
compositeur, furent transcrites : cest le cas de Piazzolla, qui, malgr son habitude de composer rapidement et
sans corriger ses partitions, prfrait fixer les aspects de la composition que touchaient le plus son style, tels que
les articulations de la phrase avec ses accents, legati, etc., et les indications dynamiques et agogiques qui
servaient orienter le swing tanguro et le dramatisme de lexcution. Si, en effet, le swing particulier du tango
est rendu par laccentuation, il faut fixer avec prcision les dynamiques et exiger des musiciens les accentuer
fortement (Sperani 1969 : 97)18. Certains de ces fraseos, c'est--dire faons darticuler rythmiquement
daccentuer dynamiquement la phrase musicale qui donnent au tango son propre swing, ont t non seulement
utiliss systmatiquement par les musiciens de Piazzolla jusquau point de devenir des marques de son style,
mais aussi nots prcisment, comme cest le cas de la partie du violon dans lintroduction la Milonga del
angel. Lattaque des notes structurellement importantes par un glissando (ou dune brve appogiatura) est,
dailleurs, une pratique typique autant du tango traditionnel que du Nuevo (couter, par exemple, la partie de la
contrebasse dans Adios Nonino, 3:37 et ss).
Cette intgration des procds de la tradition orale dans la partition crite se trouve aussi, quoique transforme,
dans dautres pices. Ainsi les surprenants appuis de la basse en quintes parallles dans Milonga del angel
[5:22] ou dans la coda dAdios Nonino [7:52] renvoient structurellement au bordoneo des guitaristes dans la
milonga lente ; il consistent jouer une figure ascendante danacrouse en doubles croches sur la corde la plus
grave (i.e. la bordona) de la guitare.
Souvent, Piazzolla fixe aussi des pratiques rythmiques gnralises dj dans les orchestres typiques de Julio
De Caro et surtout dAlfredo Gobbi : il sagit des bruits rythmiquement organiss que les musiciens produisent
sur leurs instruments, excutant ainsi la partie de batterie manquante. Dans nos quatre pices, Piazzolla utilise
ainsi :
- la chicharra : effet produit par la base de larchet du violon jouant derrire le ponticello [Adios Nonino 5:57 - 6:8] ;
- le tambour : bruit produit par les doigts du musicien sur la caisse de son instrument [dans le dbut de Muerte del angel]
- et le fouet : glissando trs rapide du violon sur une note trs courte [Muerte del Angel, 0:53-0:56].

Outre les modalits dinterprtation tangura fixes dans la partition, on trouve des yeites, ou des modes
dinterprtation produisant des phnomnes sonores qui, sans mriter les honneurs de lcriture musicale, sont
pourtant dcisifs pour limpact motif du tango. On trouve ainsi :
- le rubato dans les sections mlodiques, caractris par linterprtation extrmement libre du rythme et du jeu passionn, o
chaque note est joue (et vcue) intensment. Souvent dans le rubato, les notes, surtout du dbut des phrases, sont attaques
avec un glissando subtile [Fuga y Misterio (entre du violon), 2:08].
- le canyengue, expression qui renvoie la forme provocatrice et sensuelle de marcher et de danser des compadritos
(Azzi 2002 : 273), ces garons des barrios portgnes toujours prts sentremler dans la camorra, c--d. dans les
brouillages, o, selon Piazzolla, se prservent les racines du tango (Azzi 2002 : 273). Musicalement, le canyengue est une
faon provocante de jouer avec bravoure des passages o le swing est soulign par des effets percussifs, et la matire
musicale elle-mme est une mtaphore des idiomes mlodiques et rythmiques du tango traditionnel19. Quoique non typiques,
les exemples qui se rapprochent le plus du canyengue - par leur virtuosit contrapuntique contrastant avec son rythme
tranger aux conventions du baroque - sont les fugati douverture de Fuga y misterio et de Milonga del Angel.
- le swing propre au tango argentin, dj prsent dans les orchestres de De Caro, Gobbi, Pugliese, etc. Cest un trait difficile
dcrire mme sil dtermine en dernire instance ce qui est du tango argentin, ou ce qui ne lest pas. Pour en parler,
Piazzolla utilisait le concept de swing, emprunt au jazz, pour dsigner lallure, la faon de bouger et daccentuer du tango. Il
nous semble nanmoins que dans le swing du jazz le rythme se joue sur une pulsation nerveuse, toujours lgrement en
avance, alors que le swing du tango (au moins du tango traditionnel) se joue toujours en peu en retard20.

Enfin, il y a dans le tango dautres phnomnes dinterprtation difficiles dfinir techniquement, Piazzola y
parle de piges de musiciens intuitifs du tango traditionnel, de formes de jouer, de sentir : cest quelque
chose qui sort ds lintrieur, ainsi sans dtours, spontanment (D. Piazzolla 1987 : 126). Ici, il faudrait
introduire des mtaphores, sans doute trangres au discours acadmique, mais trs utilises dans le jargon des
musiciens de tango, comme la mugre, aussi nomme roa, cest--dire une certaine salet dexcution dans
les moments plus canyengues, ou bien la sue pour souligner lintensit de leffort physique exig par le jeu
du tango21.