Impossibilia 3 Abril 2012 Literatura y Poder I

Impossibilia.
Revista Internacional de Estudios Literarios

Literatura y poder I
Nmero 03. Abril 2012
Direccin / Direction Sarah Malfatti

Coordinacin / Coordination Alana Gmez Gray y Joo Pedro Vicente Faustino
Consejo de redaccin / Alana Gmez Gray, Antonia Mara Mora Luna, Davinia Rodrguez Ortega, Joo
Editorial staff Pedro Vicente Faustino y Sarah Malfatti
Comit cientfico / Alberto Abouchaar Velsquez, Alicia Relinque Eleta, Antonio Chicharro
International advisory Chamorro, Antonio Cortijo Ocaa, Antonio Gmez-Moriana, Antonio Snchez
committee Trigueros, Blanca Mara Oteiza Prez, Edmond Cros, Enrico Di Pastena, Ftima
Freitas Morna, Ignacio Arellano Ayuso, Jos Soto Vzquez, Juan Paredes Nez,
Katarzyna Moszczyska, Kurt Spang, Luis Alfonso Reyes Benitez, Marcello
Ciccuto, Mercedes Arriaga Flrez, Miguel ngel Garca Garca, Roco Castillo
Cedeo, Sergio Arlandis Lpez, Victoriano Roncero Lpez
Entidad editora / Publishers Asociacin Cultural Impossibilia (G18939546)
Maquetacin y diseo Jorge Camacho Hernndez
editorial / Layout and design www.jorgecamacho.com www.trey.es
Fotografas / Pictures ngel T., fantasio4, scropy, MacMANU, chill, HeyRocker, Bambo, yoly D&D,
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Oromi, Rafael Alberti, Len Ferrari, Farre [calBenido], pachenha, Rafael Simn,
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Legal / Legal Licencia Reconocimiento No comercial Sin obras derivadas 3.0 de Creative
Commons
Imagen de cubierta / Ahmad Hammoud, BitBoy, bureau36.com, Daquella manera, Denis Bocquet,
Cover art Joost J. Bakker Ijmuiden, Paul Keller, Sebastian Baryli.
ISSN 2174-2464
La publicacin de esta revista ha sido posible gracias a la subvencin otorgada por
el Vicerrectorado de Estudiantes,
Secretariado de Asociacionismo y Actividades Estudiantiles, de la Universidad de
Granada
Indexado en / Indexed to
ndice / Index
editorial
editorial
LANA GMEZ GRAY
6 AEditorial:
Literatura y poder I / Literature
and Power I
monogrfico
monographic
TRAMBAIOLI
16 MLopeARCELLA
de Vega y el poder monrquico: una
J. GONZLEZ MARTNEZ
37 JLaAVIER
educacin del poder a travs del teatro:
UCIANA GENTILLI
54 LCmo
el predicador ha de reprender en el
IZIANA PUCCIARELLI
67 TTeatro
y poder poltico en el siglo XVIII:
puesta al da
plpito los pecados pblicos de los Reyes
GORUPPI
84 TLaIZIANA
lira e la spada
El hijo del guila, de Luis Vlez de Guevara
consideraciones en torno a El jugador, de

Pablo de Olavide
ARIA DO CARMO CASTELO

103 MBRANCO
Poder e contra poder da Literatura (A

propsito de textos literrios dos sculos
XIX e XXI)
LUARSABISHVILI
116 VLaLADIMER
palabra prohibida: aproximacin a la
censura literaria en el rgimen stalinista
OS PALOMARES
136 JLiteratura
y poder: una interpretacin en
clave simblica de Los girasoles ciegos
AVID ANTONIO MUO BARREIRO

SANDRA GUERREIRO DIAS
150 DPostmodernidad
164
y (post)dictadura.
"O paraso pode esperar": a gerao sem
Consideraciones tericas sobre la literatura

argentina postdictatorial
memria em Olga Gonalves
ARLO AVOLIO
183 CMason
& Dixon: narrazione, storia e verit
miscelnea
miscellany
ARINA JULIANA DE OLIVEIRA
198 MSOARES
As narrativas de viagem dos seiscentos:

princpios, teoria e imaginrio
interacciones artsticas
artistic interactions
IQUEL NGEL OLTRA ALBIACH
215 MTitelles
i transgressi
SPANG
233 KLaURT
lricopintura.
Sobre las interferencias entre lrica y pintura
ricordando
ricordando
247 Conmemoraciones
NTONIO CHICHARRO
251 AAntonio
Machado y Baeza 1912-2012. Cien
aos de un encuentro
reseas
reviews
GARCA NICA
GEMMA DELICADO PUERTO
254 JPorUANdnde
262
empezar a la hora de averiguar
Resea de Enrique Barcia Mendo y Jos
qu nos ha dicho el Arcipreste en lo que va
de siglo XXI: un Archivo para el Buen Amor
en Alcal la Real
Soto Vzquez. Glosario de literatura infantil

y juvenil. Algunas aportaciones desde
Extremadura. Mrida: Plan de Fomento de
la Lectura, Junta de Extremadura, 2010, 94
pgs.
RANCISCO ESTVEZ
266 FResea
de Ignacio Arellano y Carlos Mata
(Eds.). Vida y obra de Lope de Vega.

Madrid: Homolegens, 2011, 336 pgs.
convocatoria
call for papers
269 Cuarta convocatoria. Literatura y poder II
4th Issue Call for Papers: Literature and
power II
editorial
editorial
es
Literatura y poder I
La literatura, a decir de Foucault, conforma un lenguaje intermedio entre el lenguaje mudo y

soberano de la vida, la naturaleza o la palabra de un dios y el lenguaje charlatn, cotidiano que no dice
nada y solo llena el espacio con su ruido. Sin embargo, el contacto a travs de la literatura con lo otrora
natural y espontneo se da bajo ciertos criterios convenientes a un pensamiento y un fin determinados;
criterios que se hacen patentes en las obras literarias al dar testimonio de la conformacin del discurso
vinculado al poder.
Todas las instituciones que constituyen el sistema regulador de la vida cotidiana en sociedad poseen
y generan su propio discurso verdadero, es decir, aquel que da sentido a toda accin. Independientemente
de que se trate de una institucin cuya finalidad sea de plena bondad o de la crueldad ms absoluta,
intentar convencer a sus miembros que se hace lo correcto. De ah la consideracin de que todo discurso
tiene una funcin educativa al contribuir a la formacin de un saber. Por lo cual, en su relacin con el
poder, la literatura posee una doble connotacin ya que tanto lo denuncia como lo reproduce o padece y
esto se hace patente en los artculos de este monogrfico de Impossibilia.
En el recorrido que nuestros colaboradores emprenden a partir del siglo XVI hasta la actualidad se
abordan diversas caras de lo literario en su vnculo con el poder en Espaa, Francia, Portugal, Angola,
Argentina y Estados Unidos de Amrica.
Entre los siglos XVI y XIX el teatro y el plpito fueron unos de los principales medios de
transmisin ideolgicos no violentos, pues en ellos se mostraba al pblico en general formas de
comportamiento acordes a una intencin bien clara tanto individual como hegemnica. Si bien la de Lope
de Vega era llegar a ser cronista real, segn nos hace saber Marcela Trambaiolli, y la de Pablo de Olavide
era la aplicacin de reformas que l mismo firmaba, como establece Tiziana Pucciarelli, ambos autores
responden a una ideologa dominante muy clara: Lope era conservador y estuvo a favor de los tres reyes
que rigieron la Espaa que le toc vivir; y Olavide reproduce el pensamiento de la Ilustracin que le
interesaba se implantase en su tierra de adopcin.
Por otra parte, la audiencia no tena que ser necesariamente gente del pueblo sino que hubo puestas
en escena o sermones dedicados en especfico al gobernante en turno. As lo hacen saber Javier J. Gonzlez
Martnez y Luciana Gentilli al analizar el teatro de Luis Vlez de Guevara y los textos que han quedado
cual testimonio de cmo se reprenda a los reyes desde el plpito, respectivamente. Y es que la educacin
del Prncipe revesta singular inters al ser la manera de transmitir normas ticas y morales a un ser
considerado como superior y divino, con la salvedad de que dichas recomendaciones no podan decirse de
cualquier manera dada la categora del receptor. En consecuencia, el enunciador, aunque se arriesgaba a
mostrar su punto de vista, tanto reforzaba el papel del monarca como se legitimaba a s mismo como
maestro de existencia de aqul, en expresin foucaltiana.
Al enunciador u hombre de letras, por lo tanto, se le reconoce el derecho a hablar, pues dada su
eleccin moral, terica y poltica se le considera como representante de lo universal y deviene en
intelectual. El atractivo del Estado monrquico agrup a una gran parte durante los tres primeros siglos de
la modernidad, uno de ellos, Chateaubriand, contribuy a crear la "leyenda negra" en torno a Napolen
Bonaparte por medio de su obra. Tiziana Goruppi analiza con detalle la relacin entre el intelectual y el
emperador mostrando lo conflictiva y complicada que era al mismo tiempo que permite comprender el
papel de Chateaubriand como productor de conocimiento.
Se ha pasado, por lo tanto, de la reproduccin del discurso del poder a plantarle cara y de ah se
llega a la denuncia como la llevada a cabo por el portugus Ea de Queirs y por el angoleo Jos
Luandino Vieira, cuyas obras y deseos de cambio social son objeto de estudio de Maria do Carmo Castelo
Branco. Ya sin formar parte del corro en torno al gobernante como en los siglos anteriores, Queirs y
Luandino realizan su mediacin pblica en trminos artsticos: el primero adoptando la novela realista
como mtodo de anlisis y de intervencin social; el segundo, construyendo una nueva y revolucionaria
forma de expresin ms cercana al pueblo. Ambos utilizan su arte para reflexionar sobre la evolucin de sus
respectivos pases.
La delacin del ejercicio irracional del poder en el siglo XX es tema de gran inters dado que fue la
centuria de las conflagraciones globales; el ser humano se percat de que el poder ejercido con fines
egostas podra llevar a la aniquilacin de la especie, por eso se plasm ms que nunca dicha preocupacin
en la literatura, para dar cuenta del quehacer de los regmenes totalitarios que acaban de desaparecer, de los
todava vigentes o los que actan de formas ms moderadas. De ah el poder de la propia literatura como
transmisora y creadora de saber, si no, no se entendera por qu los propios Estados dictatoriales o tirnicos
han visto en todo acto literario una forma de amenaza que se han empecinado en sofocar, como expone
Vladimer Luarsabishvili en su aproximacin a la censura literaria en el rgimen estalinista. Jos Palomares,
por su parte, sin decirlo de forma explcita sino a travs del binomio luz/oscuridad en la novela Los girasoles
ciegos, expone la represin y la violencia que se vivi en Espaa durante la dictadura franquista.
Lo literario, considerado en el seno de los regmenes totalitarios y la tendencia cultural de la
posmodernidad, es el tema del texto de David Antonio Muo Barreiro, autor que nos adentra en un
panorama de la literatura argentina a fin de notar los cambios en su temtica y la reflexin de los propios
escritores sobre la transmisin de significados.
Y de Amrica de nuevo a Europa en un mbito an ms reciente con los diarios ficcionales de la
escritora portuguesa Olga Gonalves, objeto de estudio de Sandra Guerreiro Dias quien establece una
relacin entre esa autora y otros escritores para reflexionar sobre la primera generacin que se form
despus de la revolucin de los claveles, una generacin alejada de las estructuras institucionales y a la que
se crey sin rumbo ideolgico pero que, haciendo uso del ejercicio del poder que le corresponde, propende
a la creacin de la democracia.
Este monogrfico se cierra con el texto de Carlo Avolio a propsito de la novela Mason & Dixon, de
Thomas Pynchon, cuyo objetivo central gira en torno a un intento de desmitificacin del origen de los
Estados Unidos de Amrica recordando la naturaleza violenta del colonialismo. Avolio pone en relieve el
vnculo entre discurso oficial y ficcional, el choque entre historia y narracin dejando claro que la lnea
limtrofe entre ambas adquiere tal importancia semntica que plantea su redefinicin. Evidenciando una
vez ms la fuerza del discurso en la reproduccin del poder.
El tema del poder y la literatura contina en el nmero cuatro de nuestra revista toda vez que ha
quedado demostrado ante la cantidad de trabajos recibidos ser del inters de la comunidad investigadora
a la cual agradecemos la confianza depositada en nuestro proyecto editorial. En nuestra siguiente entrega
podrn leerse textos sobre el ejercicio del poder en relacin con las mujeres, los espacios donde se
desenvuelve o su nexo con literatos quienes no solo escribieron sobre l sino que tambin lo vivieron de
manera particular.
Este nmero se completa con las secciones Interacciones artsticas, Reseas, Miscelnea y
Ricordando. En la primera se encuentran trabajos originales de la pluma de Kurt Spang (lrica y pintura) y
de Miquel ngel Oltra Albiach (tteres); en la segunda hay reseas de Gemma Delicado Pulido al Glosario
de Literatura infantil y Juvenil. Algunas aportaciones desde Extremadura; y de Francisco Estvez a la ms
reciente biografa de Lope de Vega, mientras que Juan Garca nica nos traslada a Alcal la Real (Espaa)
de la mano del Arcipreste de Hita. El viaje contina con Marina Juliana de Oliveira Soares a travs de las
narrativas del seiscientos sobre ese tema en la Miscelnea y Ricordando se ofrece como ventana a los
diferentes aniversarios de obras y escritores que se celebran este semestre en diversos lugares del mundo.
Agradecemos una vez ms a colaboradores y lectores su presencia por este espacio que pretende
fomentar la comunicacin entre expertos.
Alana Gmez Gray

Abril de 2012
10
en
Literature and Power I
Literature is, according to Foucault, an intermediate language between the mute and sovereign
language of live, of nature or the word of a god, and charlatan language, which means nothing and merely
fills space with its own noise.
However, the contact through literature with that which was formerly natural and spontaneous is
made possible only under certain criteria, convenient to a given thought process and end; criteria which
are made apparent on literary works, providing evidence of the conformation of a discourse bound to
power.
All of the institutions which shape the system that regulates everyday coexistence in society have
and generate their own "true" discourse, i.e., that set of propositions which gives meaning to all actions.
No matter what the purpose of any given institution might be, to perform absolute good or absolute
cruelty, it will try to convince its members its actions are justified. Hence the realization that all discourse
has an educational function because it contributes towards the formation of knowledge. For this reason, in
terms of its relation with power, literature possesses a double connotation, as literature both denounces
power as all as reproduces it or suffers on account of it. This fact is made clear by the articles belonging to
Monographic section of the present issue of Impossibilia.
From the 16th century to present day, our collaborators deal with several aspects of the bond
between literature and power in countries such as Spain, France, Portugal, Angola, Argentina and the
United States of America.
11
Between the 16th and 19th centuries, theatre and the pulpit were some of the main media to
convey ideological messages in a non-violent manner, as they showed the general audience ways of
behaviour in agreement with a very clear intention, both individual and hegemonic.
Although, according to Marcela Trambaiolli, Lope de Vega's intention was to become royal
chronicler and, according to Tiziana Pucciarelli, Pablo de Olavide's aim was the implementation of the
reforms he himself signed, both authors uphold a very clear dominant ideology: Lope was a conservative
and was in favour of the three kings who ruled the Spain in which he lived; Olavide reproduces the
principles of the Enlightenment which he wished were established in his adoptive country.
On the other hand, the audience was not necessarily made up of ordinary people and there were
plays and sermons dedicated to a specific ruler. This is the point made by Javier J. Gonzlez Martnez and
Luciana Gentilli, who analyze respectively the plays by Luis Vlez de Guevara and the texts which relate
how kings were reprimanded from the pulpit.
The fact is that the education of the Prince was of special interest for it constituted the means of
conveying ethical and moral principles to someone regarded as a superior and divine being. Naturally, due
to the recipient's status, the aforementioned recommendations could not be imparted lightly.
Consequently, using terms inspired by Foucault, the speaker, in spite of taking the chance of revealing his
point of view, tried both to reinforce the monarch's role and to legitimize himself as the ruler's teacher.
The speaker or scholar is recognised the right to intervene publicly because, due to his moral,
theoretical and political criteria, he is considered the representative of the universal and hence acquires the
status of the intellectual.
The monarchic state attracted many intellectuals during the first three centuries of the Modern Age;
one of them, Chateaubriand, contributed through his work towards the creation of a "black legend"
around the figure of Napoleon Bonaparte. Tiziana Goruppi analyzes in detail the relationship between the
intellectual and the emperor, showing how deeply complex and conflictive it was, at the same time as
allowing us to understand Chateaubriand's role as a producer of knowledge.
We thus witness a shift from the reproduction of the discourse of power to its contradiction and
from this we reach the denunciation of power, such as the one carried out by the Portuguese Ea de
Queirs or by the Angolan Jos Luandino Vieira.
12
These authors' works and the desire for social change they express are studied by Maria do Carmo
Castelo Branco. Distant from the entourage of the rulers, Queirs and Luandino intervene publicly
through their art: the former, by adopting the realist novel as a method of analysis and social intervention;
the latter, by building a new and revolutionary mode of expression, closer to the people. Both use their art
to reflect critically on the evolution of their respective countries.
The denunciation of the irrational exercise of power in the 20th century is of great interest for it
was the century of global wars; the human being realized that power, if exercised to fulfil selfish goals,
might lead to the annihilation of the species. This concern was therefore more than ever before expressed
through literature, in which the actions of the totalitarian regimes which have just disappeared, of the ones
which still exist or of those which act in more moderate ways were and are being critically considered.
This fact helps us recognize the power of literature itself as a creator and transmitter of knowledge;
if it werent for this, we would not be able to understand why tyrannical or dictatorial states have regarded
each literary act as a menace which they have persisted in suffocating. This is what Vladimer Luarsabishvili
shows us in his approximation to literary censorship during the Stalinist regime. Jos Palomares, on the
other hand, without stating it explicitly, but through his analysis of the opposition light/darkness in the
novel Los girasoles ciegos, describes the repression and the violence which characterized Spain during the
Francoist dictatorship.
Literature, considered in the context of totalitarian regimes, as well as the cultural tendencies of
postmodernism, are the subjects of David Antonio Muo Barreiro's article. This researcher leads us into
the field of Argentinean literature, where he seeks to identify changes in terms of its subject matters, but
also in terms of the writers' reflections on the transmission of meanings.
And from America again to Europe, this time in order to discuss an even more recent topic: the
fictional diaries by the Portuguese writer Olga Gonalves, studied here by Sandra Guerreiro Dias. Sandra
Dias establishes a relation between the aforementioned diaries and proposals by several writers in order to
reflect upon the first generation which was raised after the Revolution of the Carnations. A generation
distant from institutional structures and which has often been described as devoid of ideology, but which
nevertheless exercises its power and has effectively contributed towards the creation of a democratic
society.
This issue's monographic section is concluded with the paper by Carlo Avolio on the novel Mason
& Dixon, by Thomas Pynchon, whose main goal is to demystify the origin of the United States of
13
America, by bringing attention to the violent nature of colonialism. Avolio stresses the bond between
official and fictional discourse, the clash between history and narrative and argues that the boundaries
between these are of such semantic relevance that it is necessary to consider their redefinition. Once again,
this article's content serves to reinforce the role of discourse in the reproduction of power.
The subject of literature and power will be resumed on the fourth issue of Impossibilia, for it has
proven to be of interest to the community of researchers, to whom we thank the trust they have put on
our editorial project. In our following issue, you will be able to read texts on the exercise of power in
relation to women, to the spaces in which it is enacted and on its connection with scholars who not only
wrote about power, but who experienced in a very a very unique manner.
This issue is completed with the following sections: Artistic Interactions, Reviews, Miscellany and
Ricordando.
In Artistic Interactions, you can find the original papers by Kurt Spang (poetry and painting) and
by Miguel ngel Oltra Albiach (puppets).
In Reviews, Gemma Delicado Pulido reads Glosario de Literatura infantil y Juvenil. Algunas
aportaciones desde Extremadura and Francisco Estvez presents his views on the most recent biography of
Lope de Vega; finally, Juan Garca nica takes us to Alcal la Real (Spain), guided by the Arcipreste de
Hita.
The voyage continues with Marina Juliana de Oliveira Soares with the travel narratives of the 17th
century in Miscellany.
To conclude, Ricordando presents itself as a window towards different anniversaries of works and
authors which are celebrated this semester in different parts of the world.
We thank once again our collaborators and readers for their presence in this space which has been
created precisely in order to promote the communication between researchers and readers.
Alana Gmez Gray

April 2012
14
monogrfico
monographic
15
Lope de Vega (II), Bambo
Lope de Vega y el poder

monrquico: una puesta al da
Marcella Trambaioli
Universit del Piemonte Orientale, Vercelli, Italia
16
RESUMEN: El trabajo intenta trazar el estado de la cuestin crtica sobre la relacin de Lope de Vega
con el poder monrquico. Tras unos estudios pioneros que se haban fijado nicamente en la teora
poltica presente en los textos, los investigadores han empezado a estudiar su teatro de tema histrico
ponindolo en relacin con su construccin de la mitologa del imperio espaol, si bien slo en un
segundo momento algunos se han percatado de que dicha glorificacin de la monarqua habsbrgica y de
la nobleza coetnea se vincula a las personales estrategias de autopromocin del poeta, deseoso de
conseguir un cargo oficial en la corte. Por el contrario, algunos estudiosos, sobre todo de rea
anglosajona, se han empeado en leer la escritura de Lope en clave crtica y hasta satrica, prescindiendo
de la necesaria contextualizacin de su teatro. La teora de la recepcin permite echar nueva luz sobre esta
controvertida cuestin slo si es capaz de armonizar oportunamente el contexto histrico-cultural del
autor con el horizonte de expectativas del pblico coetneo.
ABSTRACT: The essay tries to outline the state-of-the-art about the relationship between Lope de
Vega and the contemporary monarchic power. After some early studies merely concerning the political
theory present inside the texts, the scholars have started to analyze his historical theater in relation with
his construction of the Spanish Impire mythology, even if only recently some of them have realized that
this glorification of both the Austrias and the Spanish nobles gets on with Lopes self-promotion
strategies, in order to obtain an official post at court. On the contrary, some scholars, mainly
Anglosaxon, have tried to interpret his works in a critical and satyrical perspective, without considering
the necessary contextualization of his theater. The reception theory may help studying this controversial
matter, only if it tries to match in the right way both the historical and cultural context of the author
and the cultural background of the contemporary audience.
KEYWORDS: Lope de Vega, monarchic power, state-of-the-art, political theories, national history,
conformity, self-promotion, critics, reception theory.
Si es cierto que la visin del poder monrquico que asoma de la poesa dramtica de Lope de Vega
ha hecho correr ros de tinta, creo que el tema todava no ha sido enmarcado de forma oportuna. Segn
vamos a ver, se han ido acumulando prejuicios y evaluaciones antitticas pero igualmente parciales, algunas
de las cuales resultan francamente discutibles. Desde luego, los lmites del espacio concedido slo me
permiten citar algunas referencias fundamentales de una bibliografa mucho ms amplia.
1. La teora poltica de Lope
En la dcada de los treinta del siglo pasado, Herrero Garca (1935), un pionero en este mbito, no
vacila en afirmar que las ideas polticas del Fnix son las mismas expresadas por los grandes telogos y
Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Impossibilia N3, Pgs. 16-36 (Abril 2012) Artculo: Recibido 19/02/2012 - Aceptado 28/03/2012 - Publicado 30/04/2012
PALABRAS CLAVE: Lope de Vega, poder monrquico, estado de la cuestin, teoras polticas, historia
nacional, conformidad, autopromocin, crtica, teora de la recepcin.
17
juristas de la Espaa coetnea, por ejemplo Juan de Mariana, que el poeta conoci en Toledo. Tal como
apunta el ttulo del ensayo La monarqua teortica de Lope de Vega, el poeta madrileo desarrolla una
concepcin monrquica ms terica que vinculada a la dimensin histrica. Cierto es que para reconstruir
la teora poltica lopesca, Herrero Garca analiza un corpus de comedias, prescindiendo tanto de la fecha y
de las circunstancias de composicin, como del subgnero dramtico correspondiente.
A finales de los aos cincuenta, Reichenberger asienta en trminos generales que The Spanish
playwright is the voice that artistically moulds and expresses the ideals, convictions, aspirations, and beliefs
of his audience (Reichenberger, 1959: 306), idea que seguir cundiendo entre los crticos, convencidos de
vida ni en su obra Lope fue nunca un disidente, su vida se senta identificada con la de su pueblo, y su obra
expresa esa identificacin. Lope no fue una naturaleza problemtica [] En fin, Lope ha sido el ms
grande poeta de la conformidad (1952: 3).
El estudio del tema del regicidio tal como resulta tratado en los versos dramticos del Fnix, llevado
a cabo por Gmez Mariana a finales de los sesenta, no hace sino corroborar el hecho de que hasta en este
caso lmite el teatro del madrileo se conforma a la preceptiva poltica de su tiempo (cfr. Gmez Moriana,
1968).
Hermenegildo, en la dcada de los setenta, confirma que el teatro de Lope se adhiere a la
concepcin monrquica que el pueblo espaol comparte con los Austrias, y establece una dicotoma entre
su visin conformista y la imagen negativa de la monarqua que, por el contrario, predomina en la tragedia
quinientista:
[] en buena medida, el triunfo total y devastador el mismo Cervantes lo reconoci de Lope de Vega se debe,
ms que al perfeccionamiento formal del arte de hacer comedias, al condicionamiento ideolgico de su teatro por la
opinin de la gran masa espaola, coronada, en la cspide del orden social establecido, por un monarca prcticamente
intocable. Lope de Vega triunf porque incorpor en su teatro la manera de pensar del grueso de los espaoles
(Hermenegildo, 1976: 57-58).
Los dramaturgos valencianos del siglo XVI, en efecto, muestran en sus piezas tipos de reyes cargados
de trazos negativos, que actan como tiranos, asesinos, locos, soberbios, marionetas manejadas por la
ambicin de los cortesanos, y mueren de forma violenta despus de haber provocado la ruina de la corte
por su crueldad, su locura o su incompetencia (Hermenegildo, 1976: 59).En todo caso, el ilustre
estudioso, que tampoco contextualiza las distintas comedias segn la cronologa y el subgnero, reconoce

que Lope es el dramaturgo de la conformidad, segn la famosa definicin de Amado Alonso: Ni en su
18
una fluctuacin bastante grande en la consideracin [lopesca] de la figura real. Desde la simple idea de
que el rey tiene el poder como delegado de Dios hasta la deificacin del soberano, hay matices que no
siempre son fciles de aislar (Hermenegildo, 1976: 66). Finalmente, segn Hermenegildo el sentido de
adoracin hacia el rey que se halla en Lope se va perdiendo en la generacin de Caldern:
La intervencin real suena a forzado, a falso, a algo no sentido ni compartido por el autor de la comedia ni por el
pblico a que iba destinada. En el teatro calderoniano, cuya dependencia de la gran masa es menos evidente que la
aceptada por Lope de Vega, observamos una actitud crtica ante los temas de la mitologa sociorreligiosa espaola que
coincide, en parte, con la que hemos visto en los trgicos prelopescos (Hermenegildo, 1976: 82).
monarca del drama lopesco es producto de algunos conceptos bastante complejos que, si bien proceden de
la ideologa contempornea, funcionan con valor propio en el contexto del drama (Young, 1979: 7).Tras
asentar que, a travs del enredo de sus comedias, Lope desarrolla un verdadero ars gubernandi, pasa a
demostrar cmo el escritor madrileo adapta figuras de reyes histricos a la preceptiva poltica coetnea, as
como a las exigencias de su arte dramtico, convirtindolos en monarcas convencionales, pasando por alto
la exactitud de los hechos histricos:
Lo importante en cada caso no es la verosimilitud histrica, sino la verosimilitud y la coherencia temticas, lo que
permite al dramaturgo cambiar o exagerar, e incluso suprimir, los rasgos ms caractersticos de un personaje histrico para
que se ajuste a la presentacin del tema de su comedia (Young, 1979: 30).
Tambin subraya cmo, en el caso de figuras regias negativas, el dramaturgo procura distinguir
entre el rey-hombre, censurable como tal, y el rey-institucin.
2. Lope dramaturgo de la historia
Los datos antes recogidos muestran cmo el anlisis de la figura monrquica en el teatro del Fnix
por bastante tiempo no coincide con el estudio de su teatro histrico, pese a que, tal como asienta Rozas en
sus comentarios del Arte nuevo: Lope es, ante todo, el dramaturgo de la historia de Espaa (1976: 94.).
Menndez Pelayo con sus tajantes juicios sobre la falsificacin de las fuentes histricas por parte del poeta
contribuy sin duda a este retraso:
El piadoso aragons es una falsificacin continua y sistemtica de la historia, y de una historia tan conocida y
famosa que pone grima tanta audacia, y el efecto resulta enteramente contrario a los propsitos del autor. Todo es falso,

Unos pocos aos despus, Young, ensanchando la perspectiva crtica, pretende mostrar que el
19
convencional y frvolo en esta pintura (Menndez Pelayo, 1949: civ-cv).
Aun sin dedicarse al asunto de forma especfica, Arco y Garay, a la luz de su perspectiva sociocultural, depara una oportuna evaluacin de la manipulacin argumental de las comedias lopescas:
Lo que tiene importancia no es que los asuntos sean histricos y no inventados, sino el contenido de ideas
histricas segn el sentido espaol de la poca, que la comedia poda extraer para elevarlos a la escena. Nada importa que
para hacer revivir los ideales histricos o tradicionales se valgan los poetas de hechos y personajes reales o imaginados (Arco
y Garay, 1942: 220).
Todava a finales de los aos cincuenta, Brown, en un ensayo bibliogrfico especfico, seala: queda
Lope en su conjunto (Brown, 1958: 22)1. Y, salvo algunas contribuciones aisladas 2. la voga del estudio de
esta lnea dramtica remonta a la dcada de los ochenta. A partir de all, la labor crtica acaba por enmarcar
el estudio de la visin lopesca de la figura del rey en la ms amplia evaluacin de su intento de dramatizar
la historia nacional que hace de l un verdadero cronista de la monarqua espaola.
En la dcada de los ochenta, Oleza, en La propuesta teatral del primer Lope de Vega, comienza a
considerar las distintas fases de la produccin del Fnix, lo cual a la larga no puede dejar de tener
consecuencias tambin en el enfoque del tema que nos ocupa. El profesor valenciano muestra que entre los
subgneros teatrales ms aprovechados por el joven poeta destaca el drama caballeresco o histricolegendario que, a diferencia de la comedia de tema mitolgico, pastoril, palatina, urbana o picaresca, se
articula en torno a una decidida voluntad de impacto ideolgico (Oleza, 1981: 154); dicho de otra
manera, se trata de un subgnero populista y tendencioso destinado a fundar una mitologa moderna
relacionada con el nacimiento del estado nacional.
A finales de los aos noventa, an Oleza apunta que los dramas historiales representan el grupo
ms numeroso de la produccin de Lope entre 1599 y 1613, es decir en la etapa madura (Oleza, 1997: xvxvii.), en la cual el Fnix ya es un autor aclamado por todo el mundo, pero marginado por la corte que lo
explota para festejos ocasionales sin concederle el puesto oficial de cronista real tan ambicionado: jams
que se sepa fue distinguido por ninguno de los tres monarcas que Lope conoci, lo cual, en cierto modo,
1
Este crtico, al referirse a Pedro Mexa, afirma que a veces el servil monarquismo de Lope corresponde al de uno de los
grandes historiadores que le precedi (Brown, 1958: 26).
Citemos la valiosa contribucin de Case, 1969, en que, entre otras cosas, asienta: Lope, creator of the Spanish national
theater, had a profound interest in history, particularly Spanish history. The large body of his historical plays give vivid
testimony not only of his awareness of the popularity of national themes dramatized on the stage, but also of his knowledge of
the past [] Lope even attempted to show that the historical play had instructional value (67-68).

an por llevarse a cabo un anlisis y una sntesis de todos los aspectos del gnero histrico-legendario de
20
ser como una obsesin a lo largo de su vida (Piqu Angordans, 1990: 48). Esto permite poner
claramente en relacin el inters de Lope por la materia histrica de Espaa con sus personales estrategias
polticas. Se entiende, pues, que escribir comedias que entren a formar parte de los programas
propagandsticos de la corte sirve al propio poeta para promocionar su candidatura al puesto de cronista
regio. Segn Ferrer Valls en numerosas circunstancias es evidente que Lope est vendiendo su imagen de
cronista histrico y genealgico (Ferrer Valls, 1998: 228). Al fin y al cabo, las fechas indicadas por Oleza
remiten a dos momentos claves para la corona y, por consiguiente, para las ambiciones del Fnix, es decir,
los dos dobles matrimonios de 1599 y 1615 destinados a unir las dinastas espaola y francesa (Trambaioli,
Ya en el nuevo siglo, Carreo (2002) contribuye a esta lnea de investigacin con renovada
intencionalidad sistematizadora, aislando tres ciclos de comedias histricas compuestas para exaltar
mticamente la monarqua espaola. Ejemplo del ltimo ciclo es Fuente Ovejuna, en cuyo cierre
intervienen con la funcin de dei ex machina los Reyes Catlicos para restablecer la armona quebrada por
las maldades del Comendador. Notemos que el tratamiento dramtico del cdigo de la jerarquizacin
social en cuya cspide se halla el rey, ha llamado la atencin de varios crticos; valga el ejemplo de Caas
Murillo.
Lope juega con el conocimiento que el espectador tena del cdigo para acrecentar el dramatismo de la historia. El
pblico, aacostumbrado a los constituyentes de la comedia nueva, saba que la justicia corresponde a los reyes. Saba que
los habitantes de Fuente Ovejuna haban transgredido la norma, la convencin. Eran, ante ello, acreedores del
correspondiente castigo. La incertidumbre sobre el real advenimiento del esperado final feliz, tan del gusto del auditorio,
era, por todo, manifiesta. (1997: 30)
Al margen, para concluir con este aspecto de la cuestin, no se puede dejar de apuntar con Ferrer
Valls que la exaltacin lopeveguesca de la historia nacional no se debe slo a una adhesin sincera u forzosa
a la ideologa dominante, sino que forma parte de las estrategias del dramaturgo para defender su creacin
teatral:
La concepcin del teatro como escuela, en donde al pblico se le poda hacer partcipe de una visin
triunfante de la historia, mediante la exhibicin de acontecimientos histricos recientes o la evocacin de
los hechos del pasado de la monarqua o de algn gran linaje, trataba de compensar ante los ojos de los ms
severos detractores del teatro su otra funcin, la ms ldica y festiva (Ferrer Valls, 2004: 160).

2009 y 2010b).
21
3. Lope, baluarte del orden establecido
Mientras se va desarrollando y ensanchando el estudios de corte histrico que acabamos de recortar,

se va perfilando paralelamente una lectura sociolgica de la Comedia Nueva a partir del ensayo seminal de
Maravall, publicado a mediados de los setenta, quien, con su interpretacin de la cultura del Barroco como
baluarte del poder y del orden tradicional contra las fuerzas dispersadoras desencadenadas por la crisis
econmica y social de la poca, contribuye enormemente a interpretar sin ms el teatro de Lope como
instrumento propagandstico del status quo (Maravall, 1980).
como difusora y mantenedora de las ideas poltico-sociales comunes del espaol del XVII (1976: 129); en
el caso especfico del Fnix, subraya su innato conservadurismo, y propone que el nico margen de
crtica posible era el de las personas en torno al Rey (1976: 141-42).En la misma lnea se sita, para
poner un ejemplo ulterior, la contribucin de Hormign quien observa: Lo que parece difcil de hallar es
una crtica en sentido contemporneo o duda respecto a la naturaleza del Estado, basado en un poder
unipersonal e indiscutido y en el pacto monrquico-seorial(1988: 180-81).
4. Lope y la presunta crtica al poder monrquico
Con todo, en los aos ochenta algunos investigadores empiezan a aislar atisbos de posibles crticas
por parte del dramaturgo al contexto histrico-coyuntural; por ejemplo, Kirby observa:
En la poca de Lope la historia en s era el mito oficial del plan providencial y as la presenta Lope en El ltimo
godo, donde el concepto de figura ilumina el drama. En Carlos V en Francia, Lope contina el mito de la misin
mesinica de su pas, pero a la vez sugiere (con el uso de emblemas y las tramas ficticias) que dentro de la prosperidad de
Carlos V hay la (posible) ruina de Espaa. En Carlos V en Francia es probable que algunos espectadores vieran el mito
histrico-imperial como mito ilusin (1981: 337).
Pero el trabajo que enfoca de forma sistemtica el estudio de la figura del rey en el teatro de Lope de
Vega bajo esta luz es el ensayo de McKendrick titulado Playing the King. Lope de Vega and the Limits of
Conformity, publicado en los umbrales del nuevo milenio. La estudiosa britnica, poniendo en tela de
juicio la homogeneidad de la cultura barroca y la lectura del teatro como un medio propagandstico del
poder, pretende mostrar cmo en la produccin especfica del Fnix la figura del monarca es controvertida,
ya que se produce un desajuste entre la imagen ideal del rey y los soberanos que como personajes se

Dez Borque refuerza la postura maravallana, afirmando: La comedia ocup un papel fundamental
22
mueven y actan en los enredos lopeveguescos. Segn ella, incluso cuando el texto teatral se construye a
partir de preceptos y principios de teora poltica, el espectculo contribuye a desmitificar la persona del
rey. Entre numerosos ejemplos que proporciona, valga el caso de una secuencia dramtica de Peribez, en
que Casilda se asombra ante el monarca en carne y hueso, diciendo que, ingenuamente, ella pensaba que
estaba hecho De damasco o terciopelo (McKendrick, 2000: 25), consiguiendo una indudable
humanizacin de su figura:
The image of kingship established by Lope is an essentially human image with a man at its very centre, albeit a
man with a special relationship to all that constituted humankinds existence God, country, law, society, family and
nature. The kings who stride through Lopes plays are lovers, husbands, fathers, dispensers of rewards and punishments,
Hasta aqu las observaciones de McKendrick pueden tener su parte de razn. Otro punto del ensayo
que parece igualmente sensato atae al primer teatro de Lope; segn la profesora inglesa en muchas piezas,
sobre todo tempranas, los reyes se mueven como meros personajes dramticos, sin conllevar
necesariamente instancias polticas: There are a number of plays by Lope about kings or with kings in
them, it has to be said, which scarcely seem to engage with political issues at all. They tend to be relatively
early plays (2000: 39). Lo cual coincide con el hecho de que el programa propagandstico del madrileo,
segn queda dicho, se realiza de forma masiva en la fase central de su produccin.
Con todo, es la tesis principal de la investigadora britnica que, a mi modo de ver, no resulta
aceptable, es decir, el que Lope utilizara la historia y las figuras monrquicas literalmente to make
political point (McKendrick, 2000: 40)3. Ms en detalle afirma: His treatment of kingship in general is
irreverential and he often goes out of his way to create his own dramatic reassessments of historical
processes specifically in order to make observations pertinent to contemporary Spain (McKendrick, 2000:
37).Obsrvese que cabe enmarcar la postura terica y metodolgica de McKendrick en una tendencia
general de la crtica anglosajona a interpretar de forma anacrnica a los clsicos de la Espaa barroca como
autores heterodoxos, transgresores y crticos del sistema en que tuvieron que vivir y trabajar 4. Un pionero
en este sentido se haba revelado Schevill cuando en 1918 ya escriba de paso: As regards the political side,
much may be gleaned from the comedia on monarchy, kingship and government in general, the utterance
3
Segn Carreo (2004: 3), el lmite del libro de McKendrick estribara en el hecho de considerar casi exclusivamente la
posicin ideolgica del autor, prescindiendo de la dimensin artstica de la obra, como si las comedias fueran tratados de
ciencia poltica.
Fernndez Mosquera (2006: 267) apunta que dicha lnea hermenutica es una aplicacin al teatro espaol del Siglo de Oro del
New Historicism responsable de haber interpretado de la misma forma el teatro ingls isabelino con ensayos como The Illusion
of Power: Political Theater in the English Renaissance de Stephen Orgel y The Power of Forms in the English Renaissance de
Stephen Greenblatt.

rulers misled and manipulated by scheming enemies and favourites, leaders winning and losing wars (2000: 48).
23
revealing now and then a surprisingly frank criticism of the abuse and injustices inherent in sovereign
power (1918: 65). Si bien, matiza afirmando que Lope was not critical of his times, nor was he by nature
or gifts a satirist in any profound sense (1918: 66).
A este respecto, el caso ms emblemtico es, sin duda alguna, el de Caldern, quien ha recibido
semejante lectura por parte de importantes crticos de aquella rea lingstico-cultural, tales como
Margaret R. Greer, Frederick A. De Armas y Susana Hernndez-Araico 5. A mi modo de ver, la postura
correcta ante el teatro del autor de La vida es sueo es, en cambio, la expresada por Morn Arroyo a
principio de los aos ochenta:
librarse del extremo contrario: los fervores del centenario que nos den a Caldern como un rbitro de las libertades
polticas [...] Caldern no poda ser ni una cosa ni otra. l es monrquico no slo por lealtad a los reyes a quienes serva,
sino porque, en su concepcin del mundo, la pluralidad de todos los elementos y seres exigen ordenarse bajo la ordenacin
de uno superior (Morn Arroyo, 1982: 137).
Posteriormente, Fernndez Mosquera ha rematado magistralmente dicha cuestin hermenutica,

apuntando:
Creo que no es novedad afirmar que Caldern fue un dramaturgo cortesano no solamente en el sentido de poeta
encomistico y adulador sino en el de discreto, prudente y cauteloso que, amparado en el xito de su arte, pudo mantener
una buena relacin con el poder sin caer en el servilismo, pero tambin sin dobleces peligrosas [] La inevitable tendencia
a creer que un intelectual tiene que ser crtico es solamente un reflejo de una cultura moderna que no siempre es aplicable
a personajes y hechos del siglo XVII (2009: 228 y 2006).
En la misma lnea se sita la tajante opinin de Arellano:

Exigir a un dramaturgo del XVII [] que sea crtico para valorarlo positivamente y pregonar su modernidad no
deja de ser otro prejuicio. Por qu no van a poder defender Lope o Caldern un sistema con el que estn de acuerdo? []
En muchas ocasiones lo subversivo puede ser precisamente recordar el sistema de valores proclamado pero no observado
(2004: 70).
Pues bien, me parece que si estas observaciones valen para el dramaturgo oficial de la corte de Felipe
IV, an ms tienen validez en el caso de Lope de Vega, porque es preciso enmarcar su actividad artstica en
su extenuante y vana bsqueda de un cargo oficial en la corte, hecho que McKendrick no parece tomar en
cuenta, ni siquiera desde el punto de vista bibliogrfico. En efecto, en su libro no menciona a Bershas,

Algunos crticos ven a Caldern como un asalariado al servicio del principio monrquico [...] Pero hay que
Ver Greer, en Caldern de la Barca, 1986: 169-87 y 1991: 88-91; Hernndez-Araico, 1987 y 1991; De Armas, 1986: 139-49.
24
quien en su momento haba encabezado un artculo fundamental sobre este tema, diciendo: Lope de Vega
long-standing ambition to be named royal chronicler is well known (1963: 109). Entendmonos: no se
trata de considerar al Fnix an eternal adolescent, segn advierte la estudiosa:
In the very nature of his duties and activities Lope was immersed in the social and political concerns of his age,
and close reading of his plays makes it impossible any longer to believe in the view of Lope as an eternal adolescent whose
feelings were exquisitely reliable but who did not have two thoughts of his own to rub together (McKendrick, 2000: 200)
sino de tener en cuenta que, a diferencia de Caldern, que s tena linaje y un encargo cortesano, el
madrileo no era noble y ambicionaba ser un servidor de la corona. Ms bien, como he tenido
reconstruye con minucia las estrategias de autopromocin del Fnix a travs de sus retratos) y Garca Reidy
sintetiza as la cuestin:
Tambin Lope de Vega sigui por este camino de afn de ennoblecimiento a travs de una serie de estrategias
promocionales, tales como los retratos que incluy de s mismo en varios de los libros que imprimi o la invencin de un
escudo familiar de los Carpio. De ah, tras obtener en 1627 el hbito de la Orden de San Juan de Jerusaln como merced
del Papa Urbano VIII, Lope se retratara orgullosamente vistindolo en su Laurel de Apolo; Velzquez hara algo similar con
su hbito (2009: 75).
Lope, a lo largo y a lo ancho de su larga carrera literaria, se esmera en convencer a los nobles y a la
familia real de que l es el escritor adecuado para revestir el papel de secretario pero, sobre todo, de cronista
regio. Con este objetivo dota sus textos teatrales de una dimensin metaliteraria atravesada por sus
estrategias de autopromocin que, en ocasiones, se revelan realmente descaradas, como lo es su proyeccin
en varias figuras del reparto dramtico, de relevancia primaria o secundaria, para acechar a los grandes del
reino y al mismo monarca desde el marco teatral como si se tratara de un cuadro, tcnica ya experimentada
en la pintura coetnea que, dicho sea de paso, Lope conoca a la perfeccin (Trambaioli 2010b y 2011).
Siguiendo con nuestra resea bibliogrfica, cabe destacar que las tesis de McKendrick se dan hoy
por sentadas en cierta porcin de la crtica del mismo mbito lingstico-cultural. La norteamericana
Wright en varios ensayos, especialmente en Pilgrimage to Patronage, ensancha y enriquece la antigua
investigacin de Bershas relativa a la obsesiva bsqueda del mecenazgo por parte del poeta madrileo, pero
al mismo tiempo lee motivos, personajes y situaciones de varias obras de Lope como alegoras del poder
poltico (Wright, 2001). Segn he tenido la oportunidad de sealar en otro lugar, en un prrafo que lleva
el ttulo emblemtico de The Sounds of Satire, Wright, en su anlisis del Romance a las venturosas bodas
que se celebraron en la ciudad de Valencia, interpreta ciertas alusiones a la pobreza de los oficiales de los

personalmente ocasin de subrayar en varios trabajos, que a su vez se apoyan en la labor de Profeti (1999,
25
principales consejos de gobierno de la Monarqua, quienes participaron, de todas formas, en los festejos,
como una crtica a las deudas y a los despilfarros de la Corona. La estudiosa no parece considerar que el
texto del romance, si bien publicado como pliego suelto, es acompaado por un soneto al Rey nuestro
Seor, y que en la portada se dice claramente Va nombrando todos los Grandes que se hallaron en ella
[Valencia] debajo de nombres pastoriles. Compuesto por Lope de Vega Carpio (197). De haber sido un
texto verdaderamente satrico, hubiera aparecido annimo sin duda alguna (Trambaioli, 2009: 179-80).
Cabe sealar asimismo que algunos hispanistas de rea espaola recortan crticas a los abusos de
poder cometidos por la nobleza corrupta, tal como acontece en las comedias centradas en la figura de
servidumbres, tambin supo alzar alto y fuerte su voz contra el poder corrompido, contra el abuso de
poder (1998: 230).
No obstante, yo personalmente no s hasta qu punto el Fnix pueda permitirse realmente de enviar
mensajes negativos, por ejemplo al privado, desde el espacio dramtico que en el espectculo se convierte
en espacio pblico, cuando lo que pretende es ganarse con todos los medios el favor de los grandes
escribiendo, in primis, para el regocijo de la nobleza. Estoy segura de que las enseanzas y avisos no pueden
sobrepasar el lmite concedido por la preceptiva poltica que se enmarca en una dimensin tica universal.
Verdad es que Lope llega a tener problemas concretos con algunas familias aristocrticas que no
aprecian la manera en que lleva al escenario hechos y personajes que conciernen a su estirpe. Recuerdo, por
ejemplo, que la interpretacin del origen del linaje Porcel que el poeta depara en Los Porceles de Murcia
(Parte VII, 1617) le fuerza posteriormente a pedir disculpas a doa Paula Porcel de Peralta en la
dedicatoria de El serafn humano (Parte XIX, 1624):
Aos ha que escrib la descendencia de los Porceles, no la historia, sino la fbula, no creyendo que recibira
disgusto su siempre ilustre familia, porque las ms de las comedias, as de reyes como de otras personas graves, no se deben
censurar con el rigor de historias, donde la verdad es su objeto, sino a la traza de aquellos antiguos cuentos de Castilla, que
comienzan: rase un Rey y una Reina; pues, si no fuera de esta suerte, no lo pudieran sufrir los que lo son, y lo escuchan, y
as se ven cada da representar sus vidas con cuanto para adornarlas fue gusto de los poetas [...] Donde segu la verdad fue
en la comedia de los Peraltas, con que pido perdn de los Porceles, de cuyas dos familias tiene V. M. tan ilustre
ascendencia y tan generosa nobleza [] (Case, 1975: 222).
Segn documenta Ferrer Valls, tambin con los parientes de El valiente Cspedes (Parte XX, 1625)
haba tenido 'ciertas pesadumbres' que lo haban 'desasosegado', segn confesaba en carta al duque de
Sessa en 1616. O la familia le encarg la obra y no fue de su agrado, o quiz en este caso la iniciativa fue

comendadores lascivos y arrogantes. Ferrer Valls apunta que Lope, el Lope capaz de todas las
26
otra vez de Lope (1998: 224). A m modo de ver, estos episodios slo muestran que el madrileo, incluso
en el teatro de encargo, es incapaz de dejar en segundo plano la eficacia dramtica de personajes e intrigas,
aun corriendo el riesgo de anular el efecto de sus propias instancias propagandsticas.
Cabra preguntarse si dichas ambigedades pueden llegar a afectar en alguna medida a la figura del
rey. Pero es evidente que la respuesta va a depender del planteamiento del crtico. Voy a brindar un
ejemplo significativo. La faceta encomistica de La esclava de su galn, comedia compuesta alrededor de
1626, depara dos alusiones monrquicas, la primera a la visita de un rey Felipe a Sevilla, y la segunda al
tmulo real que se construy en memoria de Felipe II en la catedral de la capital andaluza en noviembre de
Felipe IV a la ciudad de la Giralda el 1 de marzo de 1624; en cambio, Cornejo, interesado en rastrear los
ecos autobiogrficos de las estancias sevillanas del poeta, pone en relacin el fragmento laudatorio con
Felipe II, lo cual armonizara con la mencin funeraria al mismo monarca (Cornejo, 2003: 199-210). El
estudioso francs interpreta estos datos para corroborar la autora lopesca de la pieza que antao haba sido
puesta en tela de juicio6; estoy segura de que los defensores de la disconformidad poltica del Fnix, por el
contrario, no dejaran de utilizar este argumento para afirmar que si Lope en pleno reinado de Felipe IV
prefiere aludir a su abuelo es para hacer hincapi de forma solapada en la debilidad de aqul.
Advirtase que, cuando en la ltima etapa de su carrera el poeta llega en ocasiones a expresar entre
lneas su descontento y desengao, segn ha demostrado magistralmente Rozas en su ensayo sobre las
relaciones entre Lope y Felipe IV (1990)7, no se trata de la percepcin de la decadencia de la monarqua
espaola tal como defiende McKendrick (McKendrick, 2000: 205, hace hincapi en Spanish writers
men like Cervantes, Lope de Vega and Caldern who were deeply worried about Spains threatening
decline), sino de la desilusin personal.
En 1627 afirmaba Lope en el prlogo de la Corona trgica:
La esclava de su galn, cuyo ttulo no aparece en las dos listas del Peregrino, se public en la Parte XXV de las comedias del
madrileo que sali pstuma (Zaragoza, 1647); recuerda Snz de Robles en la Nota preliminar a su edicin, 1991: 1347:
Durante algunos aos dud la crtica que fuera La esclava de su galn original de Lope. Pero el examen ms superficial de ella
convence, sin gnero de dudas, de su paternidad; Morley y Bruerton en su Cronologa, pp. 458-460, dan por sentada la
autora lopeveguesca, y, como queda dicho, Cornejo, 2003, con su anlisis de la dimensin coyuntural de la comedia, ha
contribuido a ratificar este juicio.
En todo caso, el trabajo remonta a los aos 1982-1983; el estudioso extremeo hace por ejemplo hincapi en un pasaje de la
Epstola a Claudio en que la referencia al rey, que se niega a conceder a Lope los beneficios auspiciados, se oculta tras la imagen
abstracta de la pirmide real (105); de cualquier forma, nos advierte Profeti, 1997, que tampoco hay que exagerar con la
visin de un Lope anciano amargado, ya que, an en su fase postrera, sigue componiendo mucho teatro, adaptndolo al
diferente horizonte de espectativas del nuevo pblico de esa poca, y publicndolo con estrategias que logran pasar por alto la
prohibicin de la Junta de Reformacin, y, pese a todo, contina trabajando con mucha intensidad para la Corte.

1598. La primera referencia, por la fecha de redaccin de la pieza, sera lgico que remitiera a la venida de
27
quien escribe contra su rey y seor natural, sea prosa o verso, es aleve, traidor, indigno y incapaz de honras civiles
y militares, y por secreto que sea, queda infame para consigo mismo [] Culpa grande en los prncipes no inquirir con
riguroso examen las costumbres de los coronistas, para que no lo sean tan indignos hombres (103).
Es patente que con esta ltima consideracin est aludiendo a que en 1620, tras la muerte de Pedro
de Valencia, haba visto esfumarse la ensima ocasin de ganar la plaza de cronista (Castro y Rennert,
1969: 251-52; Bershas, 1963: 112-13).
En el ltimo ao de su turbulenta existencia, cuando ya ha renunciado a todo compromiso con la
corte, se permite tan slo quejarse del desamparo del monarca en un fragmento sobrecogedor: Ay del
envs pardico en un pasaje de La Gatomaquia: tambin hay hombres que se dan a gatos / por olvido de
prnipes ingratos (silva I, vv. 21-22, p. 73).
Observemos que en estas ocasiones Lope efectivamente se atreve a echar en cara al rey su falta de
apoyo, contraveniendo a la relacin sbdito-monarca, y lo hace reivindicando su dignidad como escritor
profesional conciente de su valor, pero es cierto que se trata de fragmentos poticos, adecuados para
expresar instancias del mbito personal. Lope sabe perfectamente que en el teatro no tendra esta libertad,
ni mucho menos. Y, en efecto, cuando en 1629 Jos Pellicer de Tovar se lleva el cargo de cronista regio, el
viejo poeta deja de pedir la plaza a los reyes en sus comedias, pero tampoco expresa ninguna queja
personal; lo prueba el texto de La vida de San Pedro Nolasco, que se puso en escena ante Felipe IV ese
mismo ao8, sin mscaras teatrales del madrileo.
Para completar el panorama bibliogrfico y metodolgico, el tema de la visin monrquica en el
teatro lopeveguesco adquiere nuevas posibilidades interpretativas si se enfoca a partir de la teora de la
recepcin. Segn Garca Santo-Toms los conflictos dramticos mismos pueden ser considerados como
indeterminaciones de cierta ambigedad interpretativa, segn el tipo de receptor y el momento de su
recepcin (2000: 55). Por ejemplo, acerca de una de las comedias ms controvertidas desde el punto de
vista ideolgico, Fuente Ovejuna, comenta el crtico:
El Comendador, el Juez y la monarqua tienen en la obra un papel que cuestiona su autoridad e incluso su validez,
mientras que la ley por la que se rigen los villanos rsticos acaba por convertirse en un cdigo que posee mucho ms
sentido, mucha ms libertad. No asumimos, por tanto, que la comedia lopesca sea necesariamente un vehculo de
8
Restori documenta que fu scritta nel 1629 per le feste che lOrdine di N. a S.a della Mercede celebr, tra il 21 aprile e l8
maggio, in onore del Santo suo fondatore. La commedia di Lope ordinatagli apposta per quelloccasione, fu rappresentata
davanti a Filippo IV da Roque de Figueroa e dette fine a quelle grandiose funzioni, di cui rimane unampia Relacin del doctor
Benito Lpez Remn (en Catlogo de Castro y Rennert, 1969: 499).

Seor que a sus vasallos deja / al Cielo remitir la justa queja (Rozas, 1990: 118), que, adems, halla su
28
voluntad monrquica, sino ms bien un espacio de debate, de puesta en crisis y de evasin: una flagrante invitacin a la
perruque, desde las mismas posibilidades que ofrece el texto. As lo vio, por ejemplo, Lorca con su reescritura palimpsstica
[...] de La Barraca (2000: 60).
As y todo, en mi opinin, un planteamiento hermenutico realmente equilibrado capaz de tener en

cuenta y armonizar tanto al autor con su contexto histrico-cultural como al receptor, centrando el anlisis
de la misma comedia en los valores dramticos (construccin de la intriga y estructura discursiva), es el que
nos depara Georges Gntert, comentando an Fuente Ovejuna:
Es cierto que la comedia de Lope subraya la simbiosis, el pacto de solidaridad entre pueblo y monarqua, de
conformidad con los ideales polticos del absolutismo: es, en este sentido, propagandstica. El pblico, el contemporneo
insurreccin y el consiguiente tiranicidio. [...] Si don Fernando, el rey de la comedia de Lope, no reconoce la legitimidad
de la rebelin, la reconocemos, no obstante, los espectadores y los lectores. La sancin cognitiva de la comedia sucede, a lo
menos en parte, concluido el espectculo, en la conciencia del pblico (2006: 456).
Es decir, el espacio del debate y de la ambigedad ms que corresponder al texto lopiano

corresponde a la conciencia del receptor.
En definitiva, defender el valor inconformista desde un punto de vista ideolgico del teatro barroco
significa leer la realidad con ojos anacrnicos, olvidando el contexto socio-cultural en que se mueven los
dramaturgos auriseculares y pasando por alto el estatus social e intelectual del autor barroco que dista de
ser el del escritor contemporneo9.
Por lo visto, si es que Lope transgrede algo no es ciertamente la visin de la monarqua espaola,
sino la manera de dirigirse en trminos metateatrales a los reyes, hablndoles de lo que le importa a l,
desatendiendo as las expectativas de los destinatarios de la mayora de sus piezas.
Sabido es que el autor que escribe para un pblico aristocrtico tiene que proporcionarle esos mismos asuntos con
los cuales ste pretende deleitarse. Ciertamente, el Fnix lo hace en cuanto a los temas, a las referencias literarias y a la
factura dramtica, pero al mismo tiempo, ocultndose bajo sus innumerables mscaras teatrales, habla tambin de lo que le
interesa a l, y lo hace de forma desbordante. En ltimo anlisis, Lope pretende ignorar que la ilusin teatral en Palacio se
puede romper slo para ensalzar y adular al pblico aristocrtico, y no para reivindicar los mritos y promocionar las
ambiciones del dramaturgo. As, pues, los nobles espectadores de sus funciones particulares no le perdonan la transgresin
de la norma implcita ms importante del teatro cortesano, y lo castigan pasando por alto sus pretensiones palaciegas
(Trambaioli, 2011: 198).

de Lope y el moderno, se identifica, por otra parte, con el pueblo oprimido y se pone de su lado: aprueba, por lo tanto la
Ver El autor. Estatus social e intelectual en el Siglo de Oro espaol, 2011.
29
La que escribe ha intentado poner de manifiesto que Lope compuso gran parte de sus obras teatrales
ante todo para fiestas privadas, que luego terminaban en las carteleras de los corrales tras haber sido
adquiridas por los autores de comedias, constatando, de esta manera, que tena toda la razn Stefano Arata
cuando hipotetizaba:
para la poca de Felipe III tenemos que revisar la vieja idea de una neta separacin entre teatro cortesano y teatro
de corral como universos opuestos e incomunicados. De hecho, bajo la privanza del duque de Lerma aparecen formas de
interrelacin entre el mundo de la corte y el mundo del teatro que probablemente eran desconocidas en la poca de Felipe
II (2002: 226)..
oficialmente, pero a diferencia de don Pedro, maestro en el sutil juego del decir sin decir, fracasa en sus
intentos de establecer una comunicacin metateatral con el monarca porque dice lo que a aqul no le
interesa.
Conclusin
A la luz de todo lo expuesto, podemos confirmar que los ensayos crticos reseados enfocan el tema
de la concepcin monrquica en el teatro de Lope de Vega desde puntos de vista diferentes e igualmente
incisivos, aunque no todos aceptables en sus presupuestos tericos. Recoger y analizar el corpus de ideas
sacadas de la literatura poltica coetnea tal como se hallan elaboradas en los dramas histrico-legendarios
del madrileo ha sido comprensiblemente la primera preocupacin de los estudiosos. En una etapa
sucesiva, se ha afirmado la necesidad de enmarcar el tratamiento de las ideas polticas en la construccin
dramtica de la historia de la Espaa heroica. No obstante, si, de buenas a primeras, todos los lopistas
concordaban en la adhesin personal del poeta a la ideologa que propagandaba, en una fase sucesiva
algunos investigadores se han dado cuenta de que el consenso resultaba funcional a la puesta en campo de
estrategias de autopromocin con vistas a conseguir el ambicionado puesto de cronista regio. A la vez,
varios representantes del hispanismo anglosajn, pasando por alto el contexto histrico-cultural del
Barroco, han credo oportuno descubrir un Fnix inconformista, capaz de criticar ese mismo poder que
lisonjeaba para recibir favores cortesanos. La teora de la recepcin ofrece nuevas perspectivas
metodolgicas, pero resulta til slo si no se pierden de vista las coordinadas ideolgicas y culturales del
siglo XVII, junto con los valores estticos que han hecho de la comedia nueva un producto nico y
formidable en el marco del teatro europeo.

As pues, Lope resulta ser un autor tan cortesano como Caldern, si bien nadie se lo quiso reconocer
30
A manera de conclusin quisiera sintetizar diciendo que el rey en el teatro de Lope presenta una
triple faceta: la de personaje de las intrigas dramticas destinado a desempear, segn los casos, un papel
protagonista o un rol secundario de deus ex machina, la del rey como institucin poltica, respetable y
digno de alabanza de por s, y la de la figura metateatral, proyeccin del propio monarca espaol, que se
muestra invariablemente sordo a las instancias del poeta. Es comprensible que, en ocasiones, la interaccin
de estas tres dimensiones produzca en el texto ambigedades, pero de ninguna manera stas nos autorizan
a defender que el Fnix, en constante bsqueda de amparo y reconocimiento por parte de la corona
espaola, muestre alguna relevante disconformidad con respecto a hechos polticos de su poca, o que

llegue a criticar realmente a alguno de los tres monarcas en cuyo reinado transcurri su agitada existencia.
31
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Turanzas.
36
Felipe IV, MacMANU
La educacin del poder a travs del

teatro: El hijo del guila, de Luis
Vlez de Guevara
Javier J. Gonzlez Martnez
Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len, Espaa
37
RESUMEN: El teatro y su literatura comparten finalidades estticas, pedaggicas y de entretenimiento.

En ocasiones la balanza se inclina ms hacia una de ellas. A travs de El hijo del guila, de Luis Vlez de
Guevara, analizamos la funcin pedaggica del teatro en la formacin poltica del joven monarca Felipe
IV. Concluimos que el valido conde-duque de Olivares pretende que Juan de Austria sea el modelo para
los dos conflictos con los que se enfrenta Felipe IV en los comienzos de su reinado: la pacificacin de
Holanda y la hostilidad con Inglaterra.
ABSTRACT: Theater and literature share aesthetic, educational and entertaining purposes. Sometimes
the balance is tilted towards one of them. Through Luis Vlez de Guevaras El hijo del guila, we discuss
the pedagogical function of theater in the political education of the Spanish young King Philip IV. The
conclusion is that the favorite Count-Duke of Olivares wants John of Austria to become the model for
the two conflicts facing Philip IV at the beginning of his reign: the pacification of the Netherlands and
the hostility with England.
KEYWORDS: Luis Vlez de Guevara, El hijo del guila, publicity, theater pedagogy, monarchy.
Son conocidos los escollos que la crtica literaria ha ido salvando para fijar el corpus dramtico de
Luis Vlez de Guevara. Los problemas son numerosos y las causas son contadas.
Entre las causas se encuentra el parecido oficio dramtico entre Luis Vlez y Lope de Vega lo que ha
provocado no pocas falsas atribuciones. Adems, se ha de aadir el equvoco que produce la mencin
Vlez de Guevara ya que su hijo Juan Vlez de Guevara tambin compuso teatro y las fechas no son tan
distantes. Tampoco podemos olvidar que Luis Vlez no se preocup de llevar a la imprenta sus obras
dramticas, as que es fcilmente comprensible la maraa de versiones y apropiaciones que tuvieron
muchas de sus piezas. Por ltimo, Luis Vlez escribi por encargo parte de su produccin lo cual explica su
despego hacia algunas de sus criaturas.
Entre los problemas desencadenados por estos motivos se encuentra la identidad de El hijo del
guila1 que ha sufrido errores en la asignacin de la autora y falsas identificaciones con otras piezas, bien
por tener ttulos semejantes2, bien por referirse al mismo tema.
Vega Garca-Luengos (2011: 591): da noticia de los siguientes testimonios: un manuscrito en Madrid, BNE, ms. 16.421. 53
h. Letra de finales del siglo XVII, procedente de la biblioteca ducal de Osuna (Paz y Melia n 1676); y una suelta: S. l., s. i., s.
a. f. 1-16. Madrid, BHM, 35-2. Para su estudio hemos utilizado la edicin moderna de William R Manson y C. George Peale,
con estudio introductorio de Raquel Minian de Alfie (2003).
Vlez either took his title from oral tradition or invented it, as we have not found it in any of the histories of Don Juan
(Spencer y Schevill, 1937: 182).
Gonzlez Martnez, Javier J.. "La educacin del poder a travs del teatro: El hijo del guila, de Luis Vlez de Guevara"
PALABRAS CLAVE: Luis Vlez de Guevara, El hijo del guila, publicidad, pedagoga teatral, monarqua.
38
La Barrera (1969: 467) confundi El hijo del guila o seor don Juan de Austria con El guila del
agua y Batalla de Lepanto 3 y lleg a decir que se trata de la misma obra dramtica. A continuacin Paz y
Melia dio un paso ms al sugerir que quizs El guila del agua sea una continuacin de El hijo del guila,
aunque todava no descarta que se traten de la misma pieza (1904: 180). Al fin, Cotarelo resolvi que la
autora de El hijo del guila era de Luis Vlez se haba propuesto que fuese de Lope y que haba que
Alonso Antonio Grati y lava (1917: 288-289).

Tampoco debe confundirse el drama de Luis Vlez con la breve comedia El seor don Juan de
Austria, de Juan Prez de Montalbn, publicada en el Primer Tomo de las Comedias del doctor Iuan Perez de
Montalbn.
Varey y Shergold han relacionado las dos piezas dedicadas por Luis Vlez a la figura de don Juan de
Austria con una comedia annima representada el 9 de julio de 1662 en el Retiro por la compaa de
Simn Aguado que lleva por ttulo El guila de Austria (Varey y Shergold, 1989: 51. Cito a partir de
Urziz, 2002: 58). Por tanto, desconocemos si la intencin de Luis Vlez era la creacin de una triloga en
torno a don Juan de Austria, pero est claro que se trata de una pieza nica y distinta del resto.
No sabemos con certeza la fecha de composicin de El hijo del guila. Spencer y Schevill proponen
como lmite el ao 1627. Peale acepta este lmite tomando como dato de escenificacin la entrada que
registran Varey y Shergold para El seor don Juan de Austria. Por la representacin de esta pieza en Palacio
pagaron los administradores a la compaa de Roque Figueroa un 28 de marzo de 1628 (Shergold y Varey,
1963: 224. Tomado de Peale, 2003: 45). El problema radica en que no podemos asegurar que se trate de
la obra de Luis Vlez. Bien podra ser tambin la representacin de la comedia homnima de Luis Prez de
Montalbn4. De todas formas tomaremos como hiptesis de trabajo la fecha de composicin que propone
Peale (2003: 45-46), 1621-1622, pues parece que la obra y las circunstancias histricas de ese momento
coinciden plenamente, tal y como se analizar ms adelante.
Sobre esta pieza: Gonzlez Martnez (2007: 221-231).
Urziz identifica la comedia representada ante los reyes en marzo de 1628 con la publicada en Madrid en 1635 en la Primera
parte: El seor don Juan de Austria. Representada ante los reyes en marzo de 1628. Impresa: Madrid, 1635 (Primera Parte)
(Urziz, 2002: 512). Esto significara que muy probablemente la representacin correspondera a una obra de Prez de
Montalbn y no de Luis Vlez.
distinguirla de El guila del agua, del mismo autor, y de El hijo del guila, San Nicols de Tolentino, de
39
La dramatizacin velecista de don Juan de Austria
Comienza la pieza en un camino a las afueras de Valladolid, capital de la Corte. Carlos V se despide
de su hijo Felipe y de Luis Quijada. El emperador marcha a dirigir a su ejrcito contra el turco. Antes de
irse encomienda a su hijo el gobierno y encarga a Luis Quijada que cuide de un misterioso joven al que
Villagarca, le alcanza un caballero alemn que le presenta a Juan, el misterioso joven. Al llegar a las tierras
de Luis Quijada son recibidos por unos labradores que cantan y bailan en tono de fiesta para darles la
bienvenida. Entre este grupo de lugareos se encuentra Pelaya de quien rpidamente Juan queda
prendado.
Una vez en el palacio, Luis cumple una de las indicaciones que le dio Carlos V: que vistiese al joven
con ropas rsticas. Esta nueva condicin no es aceptada por Juan por lo que decide huir. Cuando est de
camino se acerca a una fuente y toma un cntaro para beber al tiempo que un guila desciende para
capturar la culebra que permaneca dentro emponzoando el agua. Juan reconoce que ha sido salvado de
una muerte segura y movido por este signo decide volver con Luis.
En el segundo acto, la accin se traslada de nuevo al palacio de Villagarca donde Luis est leyendo
una carta de Carlos V en la que declara la huida del turco y, por tanto, su pronta vuelta a Espaa.
La aceleracin de los plazos previstos parece motivar a Luis en la educacin del misterioso joven.
Desde un escondite observa admirado los saludos que Juan hace al retrato de Carlos V que est colgado en
la estancia. Despus entra a hablarle y a corregirle aspectos concretos de su forma de escribir, a lo que Juan
responde que no le importan esos detalles porque no ser secretario de nadie. Los interrumpe Jergn para
avisar a su seor que el prncipe ha venido a cazar a los bosques de alrededor. La reaccin de Luis es
inmediata: sale corriendo a recibirle.
Despus de una trama amorosa entre cortesanos y gentes del pueblo, Felipe II llega a caballo y
pregunta a las labradoras por la casa de Quijada. Juan tiene celos por ver a un cortesano, al que no conoce,
tratando con Pelaya. En ese momento llegan todos a honrar al prncipe y Juan pide disculpas por el trato
que le ha dado.
En el tercer acto, hacen su entrada los primeros soldados que fueron a combatir a los turcos. Se crea
un gran crculo en torno a Pedro que cuenta lo que ocurri con Solimn y la decisin de Carlos V de
retirarse a Yuste. Carlos V revela a Luis en una nueva carta que el misterioso joven es hijo suyo y debe
tiene un afecto especial. Cuando el noble Quijada se despide tambin del prncipe para dirigirse a
40
enviarlo a la corte. Justo en ese instante un paje trae la noticia de que Juan y Jergn han huido de la crcel
y se dirigen a la corte. En su huida Juan y Jergn se imaginan una batalla naval contra los turcos que tiene
mucha semejanza con la que ms adelante tendr lugar en Lepanto. Luis alcanza a los prfugos y les pide
que le acompaen a casa para preparar el viaje a la corte.
En Valladolid unos criados preparan un misterioso banquete: se dispone todo magnficamente para
saludar a su hermano y premia a Luis con los nombramientos de mayordomo de la reina y presidente de la
Hacienda. Luego se encaminan hacia Yuste.
All un secretario va leyendo memoriales y el emperador va concediendo ddivas a pobres, religiosos
y soldados. Cuando Carlos V recibe a su hijo Juan, le concede el bastn de general de mar y tierra. Desde
Villagarca vienen los labradores a rendir pleitesa y don Juan de Austria disculpa el trato que all le dieron.
Historicidad de las acciones y sus fuentes
Juan de Austria fue tratado abundantemente en la literatura de los siglos XVI y XVII. Fueron varios
los escritores que precedieron a Luis Vlez en el tratamiento biogrfico del hijo bastardo de Carlos V.
Alonso de Ercilla dedica el canto XXIV de la segunda parte de La Araucana a la victoria de Juan de Austria
en la batalla de Lepanto. En 1584, Juan Rufo compone una biografa de carcter lrico titulada Austriada.
Tambin Cervantes parece rendir un homenaje a su capitn en Lepanto a travs del personaje Australiano
de su Galatea.
En el estudio de las fuentes de El hijo del guila interesan especialmente las relativas a los sucesos
tomados de la historia que tengan que ver con la guerra. Aparentemente este drama no es de temtica
blica, sin embargo, todo conduce a ella. Si se habla de amor, se trata del amante alejado por la guerra, de
enamoramientos estratgicos y de afectos que provocan celos, iras y venganzas. Si se idealiza algo es la
guerra. Si los personajes suean con alguna hazaa, esta ser blica. Los personajes entretenidos en la caza
contrastan con aquellos que estn dedicados a la guerra. El mximo honor que se concede es un cargo
militar. La dedicacin a los oficios de la pluma son menospreciados por los del arma.
La primera fuente para los acontecimientos que marcan el carcter guerrero del protagonista es la
obra de Vander Hammen (1627). Esta biografa refleja a travs de los hechos de su vida cmo era la
un desconocido invitado. En la comida Luis le dice por fin a Juan quin es realmente. Felipe II llega a
41
personalidad del hijo bastardo del emperador. Mencionaremos, por ejemplo, el episodio en el que parece
inspirarse Luis Vlez al dramatizar su huida de la custodia de Luis Quijada. Cuando Juan tena diecinueve
aos los turcos asediaron Malta hasta casi dejarla asfixiada. Felipe II orden a Garca de Toledo, por
entonces virrey de Sicilia, que socorriese a la isla. Juan pidi ser contado entre los elegidos para ir a esa
expedicin, pero el rey no lo llam a filas porque era muy joven y porque pretenda que se dedicase al
auxilio. En cuanto el monarca se enter de sus propsitos envi correos a sus colaboradores para que le
impidieran la participacin. Finalmente Juan cay enfermo a su paso por Zaragoza y fue reconducido a la
corte (Vander Hammen apud Peale, 2003: 171-172)5. La fama de este hecho hizo que muchos nobles
dejaran la tranquilidad de sus casas para unirse a la armada, pero como el rey les pidi que volvieran y don
Juan les dio ejemplo, regresaron a sus quehaceres.
Ms adelante nos detendremos en la relevancia que tiene el empuje de Juan de Austria para entender
el significado de este drama en la poca de su composicin. Ahora importa que observemos el contexto, las
reacciones y las causas que se relacionan con los hechos seleccionados para la representacin.
El hijo del guila toma de Vander Hammen las particularidades con las que matiza la batalla naval
que se imaginan Jergn y Juan. Se trata de una peculiar escena en la que los dos personajes se trasladan
imaginariamente al mar a partir de la contemplacin de la inmensidad del campo. La fantasa de los dos
personajes va poniendo en escena fielmente lo que ms tarde ocurrira en Lepanto (ver Vander Hammen,
1627: 174-82; Vlez, 2003: vv. 2316-2382).
Otra fuente utilizada por Luis Vlez es la Historia de la vida y hechos del Emperador Carlos V de
Prudencio de Sandoval6. De l bebe claramente el discurso que el labrador Pedro hace a sus paisanos a la
vuelta de la guerra contra los turcos (2003: vv. 1727 y 1880).
La relacin entre el tratado histrico y el discurso de dicho personaje se manifiesta especialmente en
que la sucesin de los acontecimientos es igual. Un detalle significativo de la influencia de Sandoval es la
explicacin que da a por qu Solimn llamaba al Emperador con el nico ttulo de rey de Espaa. El
personaje expone a partir de Sandoval que el turco se consideraba el sucesor de Constantino y posea el
gobierno de la imperial ciudad de Constantinopla, por tanto, slo l poda ostentar el ttulo de emperador.
Por ltimo, la conexin entre ambas obras se refleja en la cita literal de la resolucin que se tom de tender
Luis Vlez (2003) lo dramatiza en El hijo del guila, vv. 2200 y ss.
Existe edicin moderna a cargo de Seco Serrano (1956).
ministerio eclesistico. Desoyendo al rey, el joven se encamin hacia Barcelona para unirse a la tropa de
42
al enemigo turco un puente de plata (Sandoval, 1956: 434-442; Vlez, 2003: vv. 1727-1880).
Don Juan histrico y don Juan literario
historia. Hemos de esperar hasta el siglo XIX para hallar un estudio cientfico de lo que signific esta
personalidad en la historia de Espaa y, sobre todo, de Europa. Le debemos ese trabajo al ingls William
Stirling Maxwell que public en 1885 su Don John of Austria, or passages from the history of the sixteenth
century (1547-1578).
La etapa de la vida de Juan de Austria que decide dramatizar Luis Vlez es desde luego la ms
desconocida. La infancia del hijo bastardo del emperador est envuelta en la nebulosa de la falta de
testimonios. Hasta el reconocimiento pblico de su identidad poco sabemos y poco se llegar a saber. Por
eso los aos de su infancia son un terreno frtil para la creacin literaria. Tambin algunos historiadores
como Coloma se inclinaron hacia el romance caballeresco al escribir sus aos en Villagarca (Coloma,
1971).
El dramaturgo construye un esqueleto de hechos verdicos, reconocibles de forma fcil por el
pblico y extrados de la historiografa. A partir de esa estructura de la que se sirve para dar mayor
verosimilitud, desarrolla un drama en el que los elementos novelescos no sepultan la funcin histrica.
Tena que contar necesariamente con incluir en su representacin dos sucesos que todo el pblico
esperara. El primero es el encuentro de Juan de Austria con Felipe II, quien lo recibi cerca de Valladolid
con grandes atenciones; y el segundo, el reconocimiento de su legitimidad por parte de su padre, Carlos V,
cuando este se encontraba retirado en Yuste.
Uno de los primeros datos histricos recogidos en el drama es la custodia de Juan por parte de Luis
Quijada, consejero y confidente de Carlos V. El encargado de conducir al joven hasta su nuevo tutor fue
un criado flamenco de unos sesenta aos llamado Charles Pubest o Carlos Prevost que en el drama es
conocido como un caballero alemn. Juan y Charles se trasladaron a vivir al castillo de Quijada en
Villagarca de Campos pero no por el breve tiempo descrito en la pieza dramtica sino por cinco aos. La
educacin y la formacin de su carcter corri a cargo fundamentalmente de Magdalena de Ulloa, esposa
de Luis Quijada, quien ni siquiera aparece mencionada en El hijo del guila.
El hijo del guila prueba una vez ms que Juan de Austria ha interesado ms a la literatura que a la
43
Otra pequea diferencia con los datos que nos aportan los documentos histricos es que Juan se
traslad a Villagarca en 1554, por tanto, con unos siete aos. Vlez le aumenta la edad para sacar partido
del ambiente festivo de la localidad y plantear el enredo amoroso que no poda faltar en la representacin.
El asunto de la edad del protagonista revela que en esta ocasin Luis Vlez no cuid el tiempo interno del
conflicto dramtico7. Una vez que se ha decidido por el Juan literario sobre el Juan histrico, el
En el acto I, Juan se nos presenta como un nio de corta edad necesitado de tutela y de la formacin
humana bsica. En el acto II aparece como un joven enamoradizo. Aparentemente se ha dado un gran
salto en el paso de un acto a otro, sin embargo, los dilogos de los personajes y la accin continan en el
segundo lo que se haba planteado en el primero. Del texto deducimos que la accin del segundo acto se
produce al da siguiente de lo sucedido en el primero, pero por el protagonista parece que han pasado
varios aos. Adems, debemos tener en cuenta que la carta que el emperador enva desde Praga a Luis
Quijada hace suponer que ha transcurrido un largo periodo de tiempo: al menos el suficiente para
trasladarse desde Valladolid a Centroeuropa y dar por resuelta la amenaza de los turcos.
Tambin existe una ruptura de la coherencia temporal en la sucesin del acto II al III. En este
ltimo se mencionan hechos representados en el acto anterior como si hubiesen sucedido recientemente y
a la vez participan personajes como Pedro que al final del acto II estaba en Centroeuropa segn se
desprende de la segunda carta del emperador a Luis Quijada.
Por tanto, estas disrupciones temporales no hacen ms que poner en evidencia la desconexin entre
las diversas tramas utilizadas por Luis Vlez. El dramaturgo parece no dar importancia al acoplamiento
coherente de una y otra. Esta desatencin por la estructura interna pone de manifiesto que la transmisin
del mensaje ocupaba un lugar superior.
Drama pedaggico y panegrico
La clasificacin que demos a El hijo del guila influir en la inteleccin de su mensaje. Las
posibilidades que se nos ofrecen son variadas y la crtica ha abierto el abanico a lo largo del tiempo.
Spencer y Schevill optaron por clasificarla como histrico-novelesca aglutinando con esta etiqueta
7
tratamiento del tiempo pasa a ser el de la ficcin.
Para todo lo relacionado con los descuidos en el tiempo vase Minian de Alfie (2003: 22-23).
44
los dos componentes temticos predominantes (Spencer y Schevill, 1937: 180182). Para Capdet y
Flecniakoska es una comedia histrica, como lo son tambin El guila del agua, de Luis Vlez, y El seor
don Juan de Austria, de Prez Montalbn (Capdet y Flecniakoska, 1968: 125-132). De esta misma opinin
es Minian Alfie: Es una comedia histrica ya que efectivamente don Juan era hijo bastardo del Emperador
y se haba criado humildemente en Villagarca, en casa de don Luis Quijada. Pero Vlez maneja con
Si tenemos en cuenta las circunstancias histricas de su escritura, el tema dramtico seleccionado, la

exposicin sencilla que facilita la recepcin, el modelo que se propone y el estilo con el que se trata,
podemos concluir que es un drama didctico. Este tipo de obras pedaggicas estaban dirigidas a la
formacin de los prncipes. Los dramaturgos que escriban las piezas para ser representadas en Palacio
aprovechaban la ocasin para escoger asuntos eminentes, presentar [...] profundas mximas de moral y de
poltica (Mesonero Romanos, apud Snchez Beln, 1987: 78). Desde luego, solan escribir con discrecin
y mucho tacto bajo la tutela de alguien prximo al rey o al valido para no herir susceptibilidades. El
objetivo es mostrar el mapa de las aguas polticas para aleccionar en la navegacin por los mares polticos,
para conocer las caractersticas de todas las ramas de los ros cortesanos y para mostrar las profundidades
subterrneas de todos los linajes. No se trata de poner en escena al prncipe, sino de evitar su naufragio 8.
El rey Felipe IV tena apenas diecisis aos cuando se hizo cargo del gobierno por lo que necesitara
recibir la formacin humana y de gobierno que le diese el peso de la autoridad. El joven monarca
requerira ejemplos asequibles y atractivos a su edad al comienzo de su reinado: El hijo del guila responde
a este modelo por la leccin acerca de la gravedad, trato y talle de la realeza que continuamente imparte
(Peale, 2003: 45-46).
Segn los planteamientos tericos de Ferrer, El hijo del guila debera considerarse una comedia
genealgica peculiar. Habra que puntualizar que en esta pieza no se hace un panegrico de un personaje o
Snchez Beln ofrece un acercamiento al drama didctico que encaja con la forma de hacer de Luis Vlez, aunque la estudiosa
se basa en escritores posteriores: El objetivo capital que persigue nuestro autor [Bances Candamo] en esta comedia no es otro
que el educar y aleccionar al monarca en las complejas materias de Estado. Participa as de la idea expuesta por Baos de
Velasco entre otros muchos autores, contemporneos o no, en su trabajo El ayo y maestro de prncipes, donde se proponen, con
el ejemplo de Sneca, aquellas pautas que debe seguir un soberano para descubrir los escollos del poder y eludirlos a fin de no
padecer el gobierno naufragio alguno. Y del mismo modo que ste aconsejaba al ayo de pupilos regios el conducirles con
respetuosa suavidad por la senda correcta, ya con razones philosophicas, o con verdaderos sucessos de historias pasadas,
llegando hasta el fin, para hacer en aquel escarmiento ms evidente el desengao, Bances Candamo sostendr que, pues,
conviene a los prncipes oir los sucessos passados ms que a otros hombres, porque hallan en ellos la verdad que nadie se
atreve a decirles, las comedias de los reyes han de ser unas historias vivas que, sin hablar con ellos, los han de instruir con tal
respeto que sea su misma razn que de lo que ve tome las advertencias, y no el ingenio quien se las diga (1987: 79).
libertad la cronologa de ciertos acontecimientos (Minian de Alfie, 2003: 30).
45
de un linaje sino una apologa de una institucin pblica 9. Adems, el panegrico de esta institucin
pblica no se realiza a travs de la presentacin de un hroe sino que se representa la esencia misma de la
conducta heroica (Ruiz Ramn, 1979: 184). Juan de Austria no es un hroe sino que es ensalzado a la
categora exclusiva de el hroe, al que hay que imitar no tanto en sus hechos como en su actitud ante el
peligro, su virtud, su iniciativa, su impulso, etctera.
propios del aprendizaje de un noble. Haba tambin quien pensaba que la formacin blica estaba por
encima de la intelectual e incentivaban aquella por la fama que se alcanzaba, tanto en el ejrcito como en la
vida civil. Es significativo como Quevedo afirma al tiempo que la guerra es la ms perniciosa de las
actividades humanas y que el oficio del hombre de armas est por encima del letrado: Las monarquas
siempre las han adquirido capitanes y las han corrompido bachilleres. De su espada, no de su libro, dicen
los reyes que tienen sus dominios (Quevedo apud Garca Hernn, 2006: 249).
La principal cualidad que se resalta en El hijo del guila es el afn guerrero, la preferencia por las
armas, la predileccin por el estamento militar. En primer lugar se transmite el mensaje de que se debe
cuidar a los soldados10:
CARLOS
Esperad,
que quiero a hablar ensearos.
El ser soldado es, en m,
la mayor honra que alcanzo.
No estimo los dos imperios
ni todos mis reinos tanto (Vlez, 2003: vv 161-67).
Dejando de momento de lado la falta de pertinencia del trmino comedia como aglutinante de todas estas obras, hay que
plantear algunas cuestiones previas para tratar de ir acotando el terreno de lo que, desde mi punto de vista, podramos
considerar dentro de la llamada comedia genealgica: [...] En algunos casos el hroe es de la familia real, en muchos casos el
propio monarca. Desde luego en sentido estricto la representacin de las hazaas de Carlos V o de don Juan de Austria se
corresponde tambin con ese panegrico de un linaje que caracteriza muchas obras genealgicas, pero ms que de un personaje
particular en ellas se hace apologa de una institucin pblica y no de un linaje (Ferrer, 2001: 15-16).
10
Ver tambin esa atencin especial de Luis Vlez por los soldados en El rey don Sebastin (1972: vv. 1018-1024) y La mayor
desgracia de Carlos Quinto (2002: vv. 539-544 / 575-80). Sobre esta ltima pieza ver Gonzlez Martnez (2010: 563-572).
La guerra, el uso de las armas y la participacin en justas y torneos eran considerados ejercicios
46
CARLOS
Soldados
quejosos ni mal pagados,
viviendo yo, es poco amor
el que les debo, por vida
del Rey!, que les debo a todos
lo que soy, y no son modos
soldado cosa ninguna

que no se la den, que son
los que me han dado opinin
y alentado mi fortuna (Vlez, 2003: vv. 2546-56).
En otras ocasiones, por ejemplo al comienzo de la obra, se motiva la puesta en marcha de una
poltica blica activa: Carlos V hace un alegato del uso de la fuerza para defender el reino.
El paradigma de rey que pretende transmitirse en este drama es el de rey soldado ms que un rey
emperador: la contraposicin entre uno y otro est marcada por Carlos V que lidera a su ejrcito contra
los turcos frente al prncipe Felipe que permanece en la corte entretenindose. En el medio estara el joven
Juan de Austria que tiende hacia la actitud de rey soldado por medio de luchas pendencieras e
imaginarias. El personaje Juan de Austria se muestra claramente llamado a las armas por encima de a las
letras:
LUIS.
A qu os inclinis
de las armas y las letras?
DON JUAN
Si verdad he de decir,
la inclinacin de mi estrella
es a las armas, seor.
No s qu espritu alienta
pensamientos belicosos
en m, que en edad tan tierna
me enamora cualquier son
de cajas o de trompetas,
pirdome por una espada,
murome por ver la guerra.
de encarecer. No me pida
47
LUIS
Dios os haga buen soldado (Vlez, 2003: vv. 321-33).
Tambin en El guila del agua el dramaturgo ecijano Luis Vlez utiliza la figura de don Juan de
Austria para la exaltacin del ejrcito espaol. 11 Este ascenso a la idealizacin militar de personajes tiene
como propsito ensalzar el valor y realizar una propaganda blica que reafirme en los objetivos militares a
Hasta ahora hemos considerado la clasificacin de El hijo del guila como histrico-novelesca,
histrica, didctica o genealgica. Existe una posibilidad ms, que est relacionada con las dos ltimas, por
lo que tiene de pedaggica y panegrica. Se trata del drama publicista 12 que combina el elogio de un
personaje, la enseanza de virtudes y la publicidad para influir en las masas, en su ideologa, en la poltica.
Esta es claramente la categora que mejor corresponde a esta pieza.
Pedagoga teatral para Felipe IV
Para entender el uso que se le da a Juan de Austria a lo largo del drama tenemos que conocer qu
papel ha representado antes en las crnicas, en los romances, en la literatura y en la opinin popular.
Juan de Austria ha sido siempre expuesto como seguidor fiel de la poltica de su padre y como un
hijo obediente. Esta docilidad est subrayada en las representaciones del bastardo durante la primera mitad
del siglo XVII:
La qualit matresse que mettent en relief nos trois comedias [El seor don Juan de Austria, de Prez Montalban, El
hijo del guila y El guila del agua, de Luis Vlez], c'est l'obissance aux suprieurs reconnus. Le jeune Jernimo est un
modle de docilit vis--vis de don Luis Quijada dont il est le page. Il ne conteste aucune dcision: il accepte de porter un
costume de vilain, il se laisse dsarmer et arrter (Capdet y Flecniakoska, 1968: 127).
Por otra parte, el hijo bastardo de Carlos V suele aparecer en contraposicin a la forma prudente de
gobernar de su hermano. Los estereotipos de estas figuras histricas nos muestran a un Juan de Austria
11
Para conocer ms casos en el corpus de Luis Vlez de la representacin de la guerra ver Peale (2007: 49-85).
12
Se trata de un drama que est muy prximo al teatro de carcter poltico-educativo que ms adelante cultivara Bances
Candamo: compromiso adoptado libremente por el dramaturgo [Bances Candamo] frente a los acontecimientos de su poca,
convencido de que por medio de la creacin teatral se pueden y deben configurar unas formas de pensamiento y conducta en
el pblico, con que nos hallamos en presencia de un teatro de carcter poltico-educativo, aun cuando no se precise siempre
con tanta claridad (Snchez Beln, 1987: 75-76).
la clase noble dirigente.
48
guerrero y victorioso frente a un Felipe II burcrata y cargado de problemas polticos de difcil solucin.
Cuando comienza el reinado de Felipe IV se fortalece una corriente de pensamiento que,
preocupada por el estado de la nacin, echa la vista atrs para intentar reconducir la direccin poltica
desde el lugar en el que equivocaron la eleccin. Para prevenir la cada de la monarqua
preparar un futuro mejor sin repetir los errores pasados. Esto implicaba dos cosas: primera, ser capaces de identificar una
"edad dorada" que sirviese de modelo para imitar y, segunda, ser capaces de discernir las causas de la cada y sus
responsables (Feros, 2002: 258).
Dirigirn su vista hacia el emperador Carlos V y, especialmente, hacia Juan de Austria. Pero antes
consideremos cul era la situacin de Espaa cuando lleg al trono Felipe IV.
El anterior reinado de Felipe III conserv un periodo de paz endeble que se mantena a base de
parches y sujeciones auxiliares. El fin de la paz pactada en Flandes obligar al nuevo monarca a tomar
decisiones blicas. El peligro turco estaba frenado por lo que no exista ninguna razn para prorrogar el fin
del conflicto de los Pases Bajos.
Fundamentalmente son dos los conflictos con los que tendr que enfrentarse Felipe IV en los
primeros aos de su reinado: desde 1621 luchar contra Holanda tras la expiracin de la tregua y desde
1625 arrancar de nuevo la hostilidad contra Inglaterra por el rechazo como pretendiente del hijo de
Jacobo I.
Lorenzo Vander Hammen (1627) y Baltasar Porreo (1899) proponen hacer palanca en un punto
del pasado para poder volver a ascender en el futuro. En un principio creen que ese punto de partida
debera ser Carlos V, al que proponan como espejo para la monarqua de Felipe IV. Pero aunque utilizan
como punta de lanza y figura de prestigio confirmado a Carlos V, realmente ofrecen el modelo de su hijo
Juan de Austria ya que este conectara mejor con el joven Felipe IV.
La imagen de Juan de Austria es la del caballero dcil, simptico, legendario y a la vez prximo. Es
el perfecto ejemplo a seguir para una Espaa que ofrece sntomas de declive: fue el vencedor de Lepanto, el
hroe de la grandeza del imperio. Este modelo ensalza la Casa de los Austrias y subraya el lado ms
aguerrido del linaje. En fin, a Felipe IV se le presentaban dos caminos para gobernar su reino: el de la
prudencia o el de las gestas militares.
lo primero que el nuevo prncipe tena que hacer era aprender de sus progenitores todos los preceptos que podan
49
En este drama se le anima a tomar las armas, a convertirse en un rey soldado y en un discpulo
dcil. Al igual que Juan de Austria recibe el testigo militar de su padre una vez neutralizado el peligro
turco, Felipe IV debe afrontar la lucha contra los enemigos holandeses. El drama desde luego es atrevido
por lo que no creemos que haya sido diseado desde el punto de vista ideolgico por Luis Vlez en
exclusiva13. Posiblemente las lneas generales fueron dictadas por el poderoso Olivares que, como es sabido,
valimiento. En relacin a los asuntos blicos, Olivares pas de una poltica de participacin activa a otra
muy distinta de mantenimiento del status quo a travs de pactos. Quizs le pasaron factura los enormes
gastos militares, el descontento popular y la caresta pecuniaria del ciudadano medio ahogado por los
impuestos, pero est claro que en determinados momentos opt por una poltica de intervencionismo
militar: este drama responde a uno de esos periodos.
13
tuvo fases de influencia sobre el rey y tambin mantuvo diversas opiniones sobre la guerra a lo largo de su
Gonzlez Martnez (2011: 24-47).
50
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53
El plpito (Noruega), ngel T.
Cmo el predicador ha de reprender

en el plpito los pecados pblicos de
los Reyes
Luciana Gentilli
Universidad de Macerata, Italia
54
RESUMEN: El ardoroso debate intelectual, que se desarrolla a lo largo de todo el Seiscientos hispnico,
sobre la licitud del reproche al rey desde el plpito presupone la capacidad de distinguir lo til de lo
ticamente reprochable. Esencial resulta, por tanto, la adopcin por parte de los predicadores de una
estrategia prudencial basada tanto en el ocultamiento intencional de las verdades ms peligrosas, como en
la puesta en marcha de un refinado mecanismo comunicativo, en funcin a las reglas del decoro regio y
de la moral estamental. El hablar oblicuo, la acusacin silenciosa, la reticencia recatada son los resortes
ms eficaces para amoldarse al status del oyente, sin por esto renunciar a la tarea educadora.
ABSTRACT: The ardent intellectual debate, which is developed in Spain throughout the Seventeenth
century, on the lawfulness of reproaching the king from the pulpit presupposes the ability to distinguish
what is useful from what is ethically reprehensible. Therefore, it is essential the adoption by the preachers
of a reasonable strategy based on both the intentional concealment of the most dangerous truths and the
implementation of a sophisticated communication mechanism in function of the rules of royal decorum
and stratified morality. Speaking in an indirect way, silent accusation, demure reticence are the most
effective techniques to fit the status of the listener, without thereby giving up the educational work.
KEYWORDS: 17th century, court preachers, direction of the royal conscience, communication
strategies.
En la rica batera de textos que se ocupa, a lo largo de todo el Seiscientos hispnico, del problema de
la gobernacin de la monarqua, o ms especificadamente de la cuestin de dar consejo al rey, destaca una
serie de obras pertenecientes en su mayora al gnero de la ars praedicandi, en las que la conducta del
monarca es objeto de meticulosa observacin. El proceso de enjuiciamiento, a travs de la deteccin de las
culpas del soberano en cuanto cabeza y alma del reino, muestra de manera tangible el progresivo
desvanecerse de los linderos que separaban la esfera eclesistica de la potestad civil. Desde este prisma el
ardoroso debate intelectual, que se desarrolla a lo largo de todo el siglo XVII, sobre la licitud del reproche
al rey desde el plpito es un asunto nada balad 1, ya que supona la posibilidad de otorgar a la palabra
oratorial la facultad de inmiscuirse en las cuestiones de estado y en el mismo ejercicio de la realeza. La
ntima ligazn existente entre la publicitacin de las culpas del soberano a travs del sermn pienso sobre
todo en la figura del predicador real y la creacin de corrientes de opinin, capaces de dar voz en
determinadas coyunturas al descontento de los sbditos, constituye adems una muestra evidente del
potencial poltico de las piezas de oratoria sacra.
Gentilli, Luciana. "Cmo el predicador ha de reprender en el plpito los pecados pblicos de los Reyes"
PALABRAS CLAVE: Siglo XVII, predicadores cortesanos, direccin de la conciencia regia, estrategias
comunicativas.
Ver Negredo del Cerro, (2005: 559-579 y 2006: 370-391).
55
Ahora bien, el tronco argumentativo de esta cuestin no nace dentro de un corpus textual de fcil
identificacin y delimitacin. La mayor parte de las observaciones sobre la reprensin pblica a la
autoridad aparece casi siempre diseminada dentro de una amplsima produccin literaria, que abraza tanto
las artes retricas dedicadas a la predicacin por ejemplo, en la Rhetorica Christiana del jesuita Juan
Bautista Escard (1647), como los textos doctrinales centrados en cuestiones temporales aqu un
ejemplo paradigmtico es el Gobernador Cristiano del agustino Juan Mrquez (II ed. 1625), hasta las
mismas colecciones de sermones. Pese a la evidente pluralidad de gneros o subgneros que sirve de marco
al tratamiento del tema, lo que salta a la vista es la recurrencia a determinadas constantes en la vertebracin
peculiar literatura preceptiva, se articula, en efecto, en dos momentos esencialmente contrapuestos: la

exposicin de unos presupuestos aparentemente razonables y divisibles y, a continuacin, su refutacin, a
travs de una serie de objeciones tiles para la deteccin y eliminacin de los errores contenidos en esas
mismas premisas. En concreto se puede observar cmo la mayora de los autores fundan sus razonamientos
en la ineludible necesidad, por parte de los predicadores ulicos, de reprender pblicamente a los prncipes
por sus flaquezas para luego desmantelar esta posibilidad en aras del principio de la salvaguardia de la
autoridad regia y de la tranquilidad del reino. La demostracin refutativa, conforme a la praxis del
procedimiento dialctico, tiende a la identificacin de la verdad, es decir, a la exposicin detallada de la
tesis sostenida por el autor. Nos encontramos, pues, ante unas obras en las que los recursos de la retrica
sirven de apoyo a un ejercicio de la razn destinado a la formacin de cuidadosos modeladores de
conductas (los predicadores) y de gobernantes ejemplarizantes.
En este duro ten con ten entre la esfera civil y la religiosa lo que prima es una moral posibilista,
atada a las circunstancias y vivificada por el enorme arsenal de la casustica y por la frmula lex dubia non
obligat, gracias a las cuales la cultura de la obediencia y de la estratificacin social se combinan con un
pragmatismo poltico, signo de los nuevos tiempos y de una necesaria reorientacin de los valores morales.
A raz de esta perspectiva utilitaria se postula la necesidad de compaginar el deber de la reprimenda a los
poderosos con la urgencia de crear un nuevo cdigo comunicativo, capaz de capear no slo los riesgos
correlatos a la verbalizacin de las faltas regias, sino tambin de ofrecer correctivos impactantes sobre la
misma conciencia del monarca. Ya en las primeras dcadas del siglo XVII, Francisco Terrones del Cao
predicador primero de Felipe II y luego de su hijo, Felipe III, y de su esposa Margarita de Austria haba
llamado la atencin sobre los peligros del oficio. En el captulo IV de su Instruccin de predicadores
(1617: 36-37) recuerda cmo los oradores sagrados tenan obligacin de tocar su bocina o trompeta,
diciendo a todos sus faltas sin respetar personas. La labor censoria tena empero unas consecuencias
del andamiaje estructural del debate. El armazn lgico, alrededor del cual se construye gran parte de esta
56
dolorosas, como l mismo no deja de subrayar: Cuntos predicadores se ha[n] sorbido el mar de una ira
de un prncipe o de sus privados!. Desde esta perspectiva se hace apremiante la capacidad de discernir lo
que poda ser revelado desde el plpito de lo que corra el riesgo de resquebrajar la estabilidad de un reino
fundado en la recta ratio catolizada. La disyuntiva entre mostrar y mediar presupona, pues, la efectuacin
de un distingo entre los temas apropiados para ser tratados en el plpito entre los que sobresalan los
delitos contra la fe o las faltas de notorio escndalo pblico y aquellas debilidades reconducibles, en
cambio, a la esfera de la privacidad:
[...] se debe advertir que las materias en que pueden faltar los Reyes [...] son de dos maneras: unas notoriamente
agravios a los sbditos, tomndoles las haciendas, hijas o mujeres; no pagar los salarios de los criados, o dilatarles la paga
sin causa; vender las dignidades o beneficios eclesisticos, proveer los oficios pblicos en personas incapaces o indignas; no
administrar justicia a las partes [...]. Otras hay no tan claramente malas, que no pueden tener algn color, o excusa
verismil y, al parecer de algunos, probable como remuneraciones excesivas, juegos, cazas, comedias y otros divertimientos,
tomados sin moderacin y con detrimento del bien pblico; y digo que stos no son malos notoriamente [...] no porque
no puedan ser materia de pecado, [...] sino porque la reprensin del predicador ha de caer sobre materia cierta [...]. Y
quedara muy vana la doctrina, si pudiese justificar el confesor lo que el predicador reprende, porque los hechos que
merecen la reprensin evanglica deben ser inexcusables, y no los son los que pueden tener salida en opinin de Doctores
(Mrquez, 1664: 128a; 128b-129a).
Por lo que atae a la estrecha vinculacin existente entre la direccin de la conciencia regia y el
discernimiento del pecado, esclarecedoras resultan tambin las siguientes afirmaciones:
[...] o el Prncipe pretende introducir errores, o malas costumbres en su reino, induciendo al pueblo a ofensas de
Dios [...] o slo pretende su inters, o su deleite [...]. En el primer caso hay obligacin de reprenderle pblicamente en los
sermones [...] porque el bien de la comunidad pesa ms que la gracia del Prncipe [...]; pero en el segundo caso no es lcito
reprender con publicidad, porque entonces pesan ms los daos, que se deben temer de la reprensin pblica, que el
provecho que puede esperarse della (Escard, 1647: 210a-b).
Que la enseanza en los plpitos ha de encaminarse al til de los prximos, y no tener por gobierno lo que se
puede, sino lo que conviene, porque la razn de la conveniencia da el acierto a las acciones. Y no parece posible
considerarla en decir faltas a un Superior, porque casi siempre se arriesga faltar a la verdad, y por lo menos al respeto
(Barreda Ceballos, 1663: 82v-83r).
A la vista de estas opiniones, se hace indispensable una reorganizacin del campo del decir,
finalizada a la promocin de un modelo de conducta pblica del soberano, conforme con su naturaleza
semi-divina y forjador a su vez de patrones de comportamiento viables para todos los sbditos:
culpables y dignas de reprensin, como seran no cumplir las palabras que dan, tener en poco la Religin [...], hacer
57
Cosas hay buenas para predicar en la Corte que no sera para Salamanca, y al contrario. [...] Hase de repartir la
doctrina del plpito cernida conforme a la capacidad del auditorio. [...] si los predicadores pudiesen dar a entender al
prncipe los pecados, sin que los entienda el pueblo, ste sera gran primor (Terrones del Cao, 1960: 90-91 y 96).
Esencial resulta, pues, la adopcin de una estrategia prudencial basada tanto en el ocultamiento
intencionado de las verdades ms peligrosas, como en la puesta en marcha de un refinado mecanismo
comunicativo, en funcin de las reglas del decoro regio y de la moral estamental: Quien no tiene en la
tierra juez que le juzgue, no sufre bien libertad que le reprenda, gustando que sus defectos se oculten,
porque la soberana no se desprecie (Rodrguez de Len, 1638: 188r). El hablar oblicuo, la acusacin
esto renunciar a la tarea educadora:

Delito grande me suena reprender a un Rey como a un plebeyo, a un poderoso como a un nfimo. [...] La lengua
tiene por oficio hablar, la mano tiene por oficio sealar. Luego ha de ser una mano que seale [...] a un Rey la culpa, sin
que lo sienta la boca [...] porque culpas de Majestades no se han de tomar en la boca. Basta apuntarlos con la mano, que es
acusarlos con silencio. Pero an ha de ser mayor el recato, dice el Cielo. Sean unos dedos, y no mano entera, que es mucho
sealarlos con toda la mano, cuando basta apuntarlos con un dedo.
Vocear verdades ha de ser para pastores, apuntarlas ha de ser para Reyes. [...] Y el predicador del Rey slo le ha de
dar la luz, sin hablar. [...] Pero [...] tambin se ha de recatar la seal, para que el curioso no la entienda y slo el Rey la
perciba. [...] Y si una sea de aviso no es enigmtica, la percibirn tantas vistas curiosas, como cercan a las personas Reales.
La luz es medio nico de ver. La sombra es un velo para ocultar. Siendo la seal de Sol, todos percibirn la sea por la luz;
luego ha de ser de sombra, para que el Rey avisado la entienda, y los restantes no la perciban (Guerra y Ribera , 1734: 214217).
La idoneidad expresiva aparece reiteradamente en estos textos como un prerrequisito fundamental

del oficio homiltico. Los modillos de decir se inscriben de pleno dentro de las tcticas del
convencimiento suasorio: Tiene gran parte en las cosas el cmo, y es tahr de los gustos el modillo,
escriba Gracin en su Orculo manual, Aforismo 14 (1954: 40):
[...] siendo una misma la doctrina que se ha de predicar a los Reyes y a los sbditos, se ha de diferenciar en el
modo; [...]. Predicar al pueblo con speras reprensiones y con severas amenazas, [...] que esta gente [...] slo se arrepiente
y enmienda a vista del azote [...]. [Diferentemente en el Prncipe slo] se podr esperar enmienda de sus desaciertos,
dndole a beber con dulzura la doctrina Sagrada; [y] por no hacerlo as, no slo no se logra, sino que suelen provocarle a
que impaciente pase a ruidosas demonstraciones [...] las palabras que pronunciaren los labios del Predicador a su Prncipe
han de ser pocas, de mucho valor y peso [...] y han de llegar a los odos del Prncipe como armona que los alague (Vela ,
1675: 240241 y 243).
silenciosa, la reticencia recatada son los resortes ms eficaces para amoldarse al status del oyente, sin por
58
De la misma manera haba que suavizar, atemperar las crticas, endulzando la pldora para que el
prncipe la pudiera asumir, evitando a la vez aburrirle con una verbosidad irrespetuosa: Hay algunos
sentenciaba Fray Jos Lanez (1644: 280b) que reprenden desacreditando y parece que apalean con las
palabras. [...] No as los advertidamente sabios, que ni desdoran, ni adulan, porque juntan a la potestad, la
modestia y a la reprensin, la suavidad. En la misma trayectoria se colocaba Alonso Nez de Castro
(1650: 16v): Quien sabe del arte de ensear Prncipes cuando reprende alaba, cuando censura califica.
El recurso de la disimulacin se incorpora a esta especfica rama de la homiltica, de forma que la
necessitas se convierte as en una divina necessitas. Los predicadores reales deban, como recordaba Juan
un comportamiento moralmente reprochable formaba parte, por tanto, del campo de lo inexpresable,
mientras que a la suspensin de la voz, al vigilado encierro de la lengua, se confiaba el cometido de
bloquear lo que sola manifestarse a travs de la boca, para que no pudiera llegar tampoco al odo:
[los cortesanos predicadores] han de decir la verdad a los Prncipes, pero con la atencin y respeto que pide su
dignidad, [...] uniendo la doctrina con la discrecin, la sabidura con el entendimiento, la advertencia con la cortesa, la
reprensin con el decoro, la verdad con la decencia (Vela, 1675: 244-245).
La primaca otorgada a la capacidad de distinguir lo til de lo ticamente reprochable impeda sin

embargo que el encubrimiento de los defectos regios diera pie a la perniciosa mentira. Conscientes de las
ventajas de las omisiones, los oradores sagrados se oponan, en cambio, a la mendacidad en cuanto ruinoso
engao al prjimo y perversin de la palabra de Dios. La estratagema, a la cual acudieron en su mayora,
era la de la amonestacin en tercera persona, sin personalizar, ni individualizar las culpas: [...] desde el
plpito escriba en 1617 Francisco Terrones del Cao (1960: 97) no se ha de hablar con el rey a solas,
como lo hacen algunos recin venidos a la Corte, que les parece que matan moro, si quitndose la capilla o
el bonete, hablan un rato en el sermn con el rey en segunda persona. No se ha de hablar, sino en general.
Consecuentemente el recurso de la generalizacin era tenido en gran cuenta por muchos predicadores:
Las faltas reprndanse en tercera persona, que sin duda llegar el sentimiento a reverberar en la del Rey.
Descbrase el defeto en comn, y conocerase la reflexin en particular: que la verdad alumbra tambin por resultancia, y
la reprensin aprovecha por reverberacin, y la fealdad ajena recuerda la propria; y los sbditos culpados son ideas para los
monarcas entendidos (Rodrguez de Len, 1638: 190v)2.
Qu ha de hacer un cuerdo predicador, cuando desea enmendar un hombre de gran poder? Mover en el plpito
con generalidad, [...] porque si particulariza las circunstancias, y hace conocida la persona, se confirmar en la culpa
(Villarroel, 1657: 166a).
2
Eusebio Nieremberg (1629: 191v), decir la verdad sin respetos, pero con respeto. La abierta denuncia de
Ver tambin Escard (1647: 214b).
59
Puesto que la verdad alumbra tambin por resultancia y que la reprensin aprovecha por
reverberacin, como aseveraba Juan Rodrguez de Len (1638: 190v), no haca falta vocear los pecados; al
contrario el arte de conducir al monarca a lo ms sublime se explicitaba a travs de la proposicin de un
deber ser arquetpico, falto de fisuras o quiebras, capaz de reforzar el prestigio institucional de la realeza,
influyendo a la vez positivamente en el estado anmico del mismo rey.
La censura en presencia dejaba consecuentemente espacio a las palabras comedidas o, mejor an, a
la circunspeccin, al silencio tctico. Mejor habla, seor, quien mejor calla afirmaba Rosaura, en La vida
es sueo (v. 1623); del mismo modo la palabra homiltica de los predicadores reales, en conformidad con el
ejemplo, a la "regla de la negacin", segn la cual un enunciado negado debe implicar los mismos
presupuestos que el propio enunciado aseverativo, como bien se desprende de la siguiente observacin de
Juan Bautista Escard:
[Y esto] se puede hacer de muchas maneras. Una es si la cabeza del pueblo est en la Iglesia, pudese reprender el
pecado que tiene y no tocar a l: porque viendo que lo tiene, l slo se lo entender, y se lo podr emendar. Lo segundo,
alabando lo contrario del pecado en una cabeza, como diciendo: Oh, qu linda cosa es que la cabeza no sea deshonesta, ni
jugadora, que tenga estas virtudes [...]! Porque as ella se entender [...] (Escard, 1647: 214a-b).
Este decir implcito, adems, resultaba doblemente fructuoso, ya que por un lado amparaba al
orador sagrado de toda posible acusacin de lesa majestad, conformando su lenguaje a las normas del
decoro palatino, y por otro exhortaba al mismo destinatario regio a decodificar el mensaje, ahondando en
los entresijos de lo inexpresable. El atento escuchar, que le corresponda por consiguiente al soberano,
entretena su expectacin y atizaba su curiosidad, intensificando por ende el placer del descubrimiento de
la verdad, subyacente a la palabra oratorial:
[...] la reprensin disimulada [...] debe ser como arracada de perlas, que llegue al odo con respeto y sin escndalo.
Y tan disfrazada, como si fuese gala que se present al Rey, no ofensa que se atrevi a la Corona. [...] Natn hizo enigma la
verdad, para que la curiosidad picase al rey, y el deseo de acertarla solicitase el provecho de saberla ( Rodrguez de Len,
1638: 189v-190r; 191r).
Ni duda cabe de que este complejo mecanismo comunicativo iba a la par de un severo cdigo
autodisciplinario: slo en cuanto atletas entrenados tanto en la moral de la obligacin como en el arte del
actuar prudente, los hombres del plpito regio podan hacer brecha en el corazn del rey de forma
provechosa.
culto barroco del artificio y de la industria, se vala del expediente del decir sin decir, acudiendo, por
60
La transigencia y la discrecin en el hablar no pertenecan empero a la especfica fisonoma de todos

los oradores sagrados. Con razn Fernando Negredo del Cerro (2008: 274) realiza una diferenciacin,
dentro de la pastoral barroca, entre los predicadores cortesanos, cultivadores de una dulce moralina y
sostenedores del orden establecido, y los predicadores ms audaces, de plaza y pasin, cuyas ofensivas
verbales se intensifican en los momentos en que la declinacin de Espaa parece ms irreversible. El
universo de intercambios entre el espacio del inters general la poltica y el dominio del fuero interno (la
moral) roza en aquellas circunstancias el cortocircuito, puesto que las extralimitaciones del clero se hacen
ms atrevidas y la reprensin a la superioridad linda a menudo con una inoportuna intervencin en
Con ellos [los predicadores] es menester que est muy advertido el prncipe como con arcaduces por donde entran
al pueblo los manantiales de la doctrina saludable o venenosa. De ellos depende la multitud, siendo instrumentos
dispuestos a solevarla o a componerla, como se experimenta en las rebeliones de Catalua y Portugal. Su fervor y celo en la
reprensin de los vicios suele declararse contra los que gobiernan, y a pocas seas lo entiende el pueblo, porque
naturalmente es malicioso contra los ministros. De donde puede resultar el descrdito del gobierno [...] y el peligro de los
tumultos y sediciones, principalmente cuando se acusan y descubren las faltas del prncipe en las obligaciones de su oficio
(Saavedra Fajardo, 1999: 656).
En opinin de muchos preceptistas, adems, lo inadecuado del discurso en relacin a la calidad del
auditorio y el exceso verbal resultan del todo inoperantes para guiar la conciencia regia:
porque de la reprensin pblica el Prncipe se da por injuriado, parecindole que le han perdido el respeto, y no
slo no se aficiona a la verdad, pero se pone a gran peligro de aborrecerla, queda mal visto en sus ojos el Predicador, y dase
lugar a que hagan suertes en l los lisonjeros, acriminando su proceder, y incitando al Prncipe a que se desquite y aun a
que le destierre de su Corte; sguese turbacin y alboroto de los que oyen la reprensin; danse armas al pueblo para
desobedecer a su Rey (Mrquez, 1664: 137a).
[...] el pueblo ignorante, y siempre descontento de los Superiores, fcilmente se persuade a los incentivos de su
mala voluntad, y si sta se fomenta por el Predicador queda canonizada la culpa, acreditado el delito, barajada la autoridad
y el respecto perdido [...]. Publicar en los plpitos defectos de los que gobiernan, es contravenir al fin de la predicacin,
dejando al pueblo sin doctrina (Barreda Ceballos, 1663: 59v, 74r).
Los ltimos aos del valimiento de Olivares constituyen una muestra cabal de lo dicho. La
incapacidad de distinguir entre los pecados del rey como hombre y como prncipe se hace patente por
ejemplo en el Breve tratado y muy importante que por mandato de su Majestad escribi el reverendsimo P.
Fray Juan de Santo Toms para saber hacer una confesin general. Este breve texto, compuesto en los
primeros meses de 1643, durante la fase del derrocamiento de don Gaspar de Guzmn, iba dirigido a la
materias de Estado:
61
prctica de la confesin, o mejor dicho, de un tipo muy especial de confesin como es la confesin general,
y fue escrito en funcin del destinatario, el rey Felipe IV. Su autor, el dominico lusitano Juan de Santo
Toms, confesor por aquel entonces del mismo monarca, entra de pleno en el gran debate sobre el consejo
al rey, indicando en la cesin de soberana la mayor falta cometida por Felipe IV 3. La usurpacin de poder,
que supuso la larga privanza del Conde Duque, fue en su opinin pecado grande, porque los Reyes no
pueden poner en otro el poder que Dios le[s] ha dado, de suerte que el gobierno [...] tenga como dos
reyes (Santo Toms, 1669: 347-348). Del mismo modo, unos cincuenta aos ms tarde, fray Francisco
de Santa Clara, predicador de su Majestad Carlos II 4, clamar, en el Sermn pronunciado en la Capilla
Soberanos y slo reprenden a los plebeyos (Santa Clara, 1693: 6a). La censura poltica del franciscano
descalzo se centraba en la iniquidad del fraudulento sistema fiscal y en la incapacidad de los ministros que,
pese a la alta alcurnia, haban producido por su falta de experiencia la mortal enfermedad de la monarqua.
Ni que decir tiene que la audacia de ciertas amonestaciones, o mejor dicho, de esos ataques directos
desde el plpito al rey y a sus ministros, no poda pasar desapercibida por parte de las autoridades, cuyas
speras reacciones llegaron a veces a poner a dura prueba la invulnerabilidad de los mismos oradores
sagrados5. Paradigmtico al respecto es un fragmento del memorial escrito por Olivares en el otoo de
1637, en el cual el valido demandaba a Felipe IV la necesidad de un castigo ejemplar en contra de todo
opositor al rgimen6:
los predicadores son los caudillos de todas las sediciones del mundo. Digo aquellos que dejando a Dios, se arrojan
al abominable aplauso popular. Estos [...] hablan pblicamente peor en las plazas de Madrid de las disposiciones y
resoluciones del gobierno que en Holanda y con mayor osada y veneno. Estos no dejan ministro a quien no deshonren ni
desacrediten. Son autores de todos cuantos papeles sin firma se echan en Espaa y, en efecto, son ministros asalariados y
diputados slo para el descrdito del gobierno, deshonra de los buenos ministros y vasallos de Vuestra Majestad y
ltimamente sus abominables lenguas no perdonan en los testimonios la Real persona de Vuestra Majestad como se ha
visto tantas veces (Memorial de 1637 del Conde Duque de Olivares a Felipe IV, 2009: 175-176).
Gran revuelo caus, tambin, en la corte un billete escrito en la primavera de 1643 por mano del
confesor de Felipe IV el cargo era todava, aunque lo sera por pocas semanas, del dominico fray Antonio
3
Ver Lpez Arandia (2010/11: 16-17).
Sobre los sermones crticos pronunciados en Palacio por este franciscano descalzo, ver lvarez-Ossorio Alvario (2004:112120).
Muchos predicadores conocieron el destierro por sus atrevidas denuncias (Cerdan, 1998: 39).
Sin embargo la persecucin de esos oradores de plaza y pasin no gozaba por lo general del apoyo de los tratadistas: Lo que
se dice en el plpito, se apaga luego; y el ruido de un predicador desterrado suena en todo el mundo (Villarroel, 1657: 183b).
Real el cuarto Domingo de Adviento de 1692, contra los predicadores mudos, que no ladran a los
62
de Sotomayor7, en el cual Su Majestad recomendaba vivamente a los prelados de las diferentes religiones
una estricta vigilancia sobre sus predicadores, intimndoles mayor moderacin en tratar en el plpito de
las razones de estado, porque ignorando las materias secretas del Consejo, y gobernndose por las hablillas
del vulgo, turban los pueblos (Villarroel, 1657: 163b) 8. Finalmente merece la pena recordar cmo el
octavo mandamiento condenaba la mentira perniciosa y la murmuracin, en cuanto dao infamatorio que
mermaba la fama social del individuo, 9 aspecto ste de relevante gravedad si consideramos que en esta
circunstancia era la sacralidad de la figura regia la que resultaba perjudicada por las hablillas de los
predicadores vulgares:
patios de Palacio a las gradas de San Felipe? Hay muchos predicadores vulgares: as llamo a los que se dejen llevar de las
fbulas del vulgo, juzgando que muchos desatinos, que arrojan del plpito, son lo ms fino de la razn de estado. Y sin
saber los motivos, condenan a bulto las disposiciones todas de los Reyes y, lo que es peor, lo que an no ha imaginado el
Rey (Villarroel, 1657: 163b).
En conclusin, si la necesidad de mantener el status quo en lo poltico impeda a los predicadores

ms contestatarios dar rienda suelta a su locuacidad escandalosa, es la moralidad, la razn moral catlica y
no el afn por construir un Leviatn, un Estado moderno, concepto ste inoperante para la sociedad del
tiempo, todava anclada en un cuadro de impronta teolgica la que dictaba las pautas de la reprensin a
los superiores, a travs de un lenguaje de distincin y de un vocabulario normativo respetuoso, como
hemos podido comprobar, de la dignitas del trono.
Ver Filippini (2006: 8) y Martnez Peas (2007: 462).
Ms noticias sobre la vibrante protesta regia en Domnguez Ortiz (1979: 94) y Filippini (2006: 33-34).
Ver Gonzlez Polvillo (2011: 462-471).
Qu saben los predicadores de los negocios secretos de los Reyes? Cuntas mentiras corren en un instante de los
63
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66
D&D-Naipes, yoly
Teatro y poder poltico en el siglo

XVIII: consideraciones en torno a
El jugador, de Pablo de Olavide
Tiziana Pucciarelli
Universidad de Macerata, Italia
67
RESUMEN: En la Espaa del siglo XVIII es posible observar una politizacin general de la cultura.
Dependiendo del perodo histrico las tendencias ideolgicas varan, pero la estrecha vinculacin entre
arte y poltica es un denominador comun. A travs del anlisis de la comedia El jugador (1774) de Pablo
de Olavide (traduccin-adaptacin de Le joueur de Regnard) el presente trabajo se acerca, precisamente,
al tema de la simbiosis entre cultura y poltica que ocurrira en la Espaa de la Ilustracin.
ABSTRACT: In the 18th century there was, in Spain, a general politicization of culture. Depending on
the period, the ideological trends varied, but the close link between art and politics was a common
denominator. Through the analysis of the comedy El jugador (1774) by Pablo de Olavide (translationadaptation of Le joueur by Regnard) this paper is approaching the issue of this symbiosis between culture
and politics that would occur in Spain during the century of the enlightenment.
KEYWORDS: Pablo de Olavide, Ilustracin, eighteenth century theatre, eighteenth century translations.
Sin duda ninguna, don Pablo de Olavide es uno de los personajes ms representativos de la
renovacin cultural y poltica que Espaa vivi a lo largo del siglo XVIII; uno de esos literatos,
emblemticos del Siglo de las Luces, capaces de ser contemporneamente testigos de su tiempo y actores
cualificados de la historia (Aguilar Pial, 2005: 9)1.
Nacido en Lima en 1725, Olavide comienza en el Virreinato de Per una vertiginosa carrera
pblica, que lo llevar a desempear importantes cargos polticos tambin en Espaa. En junio de 1767 es
nombrado, entre otras cosas, Asistente de la ciudad de Sevilla y Superintendente de las Nuevas Poblaciones
de Sierra Morena (Perdices Blas, 2003: 17), y al frente de los nuevos encargos Olavide estar hasta 1776,
ao en el que fue detenido y encarcelado por el Santo Tribunal de la Inquisicin, en aquel entonces
todava activo en Espaa. Dos aos despus, en noviembre de 1778, tras la celebracin del famoso autillo
de fe, se le acus de infinidad de cargos, inculpndosele de hertico formal, desprovisto de espritu de
verdadera religin, y penetrado de los principales errores de los filsofos naturalistas y materialistas del
tiempo (Perdices Blas, 1992: 348).
Como afirma Luis Peridices Blas,
los historiadores y muchos contemporneos mantienen por unanimidad que el autillo de fe contra Olavide
pretendi quitar de la escena a un fiel ejecutor de las reformas propuestas por el gobierno ilustrado y darle un castigo
ejemplar que sirviese de escarmiento aviso al resto de la minora ilustrada (1992: 349).
1
Sobre la figura de don Pablo de Olavide, ver: Aguilar Pial, 1966a, 1989; Defourneaux, 1990; Marchena Fernndez, 2001;
Perdices Blas, 1992.
Pucciarelli, Tiziana. "Teatro y poder poltico en el siglo XVIII: consideraciones en torno a El jugador, de Pablo de Olavide"
PALABRAS CLAVE: Pablo de Olavide, Ilustracin, teatro del siglo XVIII, traducciones del siglo XVIII.
68
Lo cierto, es que la condena interrumpe definitivamente la intensa labor personal de Olavide en

Andaluca, una labor que el Asistente ejercit en los cuatro dominios en que se libraba la cruzada
ilustrada de la segunda mitad del siglo, es decir beneficiencia pblica, reforma agraria, reforma de la
enseanza y reforma del teatro (Defourneaux, 1990: 8). De hecho, para la Europa de las Luces, Olavide
Diderot, DAlembert, Voltaire y otros ilustrados europeos considerasen que su trabajo estaba
transformando a Espaa en un pas prspero desde el punto de vista econmico y cultural (Perdices Blas,
2003: 14).
En cierto modo, Pablo de Olavide es la personificacin misma de aquella simbiosis entre cultura y
poder que se produce en la Espaa del siglo de la Ilustracin, cuando, dependiendo del perodo
revolucionario, josefino, constitucional o absolutista las tendencias ideolgicas varan, pero la estrecha
vinculacin entre arte y poltica es un denominador comn 2.
Los hombres de letras del siglo XVIII empiezan a trabajar y a ocupar puestos, muchas veces de
relevancia, en la administracin del Estado, algunos de ellos incluso desempean importantes cargos
polticos, otros, como nuestro Olavide, fueron polticos que adems escribieron.
Por otro lado, hay que decir que el perfil del hombre de letras tena de por s, en el siglo de las
Luces, una componente poltica indudable. Como escribe lvarez Barrientos (2005: 177), el XVIII es el
siglo del compromiso de los escritores con su pblico y con la realidad, sobre la que se vuelven por
entenderla materia literaria y para explicarla. Este giro, tratar sobre el entorno, es ya una actitud poltica,
pues implica una toma de posicin.
La Ilustracin como nueva manera de pensar, como camino para alcanzar la emancipacin del
hombre, su mayora de edad, como dira Kant conlleva la voluntad de cambiar la sociedad, de reformar
el entorno, para llegar al objetivo comn de la felicidad pblica. Los pensadores y los polticos tenan
una idea clara de cual era la sociedad que se quera y de los medios que haba que emplear para llegar a ella;
entre esos medios destaca, principalmente, la educacin, contra la santa ignorancia de los siglos
anteriores: para el Absolutismo ilustrado legislacin y educacin son las bases sobre las que asentar el
cambio de la sociedad.
fue el reformador condenado por la Inquisicin, y a nuesto autor le llenaba de orgullo y satisfaccin que
Sobre el tema del compromiso poltico de los literatos en el siglo XVIII, ver: lvarez Barrientos, 2004.
69
Esa atencin hacia la educacin implica: el marcado inters del gobierno para la reforma de la
enseanza principalmente universitaria3, la proteccin poltica de las nuevas instituciones culturales que
iban apareciendo como las Academias4, y el apoyo gubernamental a un tipo de literatura esencialmente
la poesa, ya fuera lrica o dramtica que deba responder a los modelos estticos clsicos, inspirados en
produccin literaria se haban ajustado a esos cnones (lvarez Barrientos, 2005: 189). El patrocinio del
gobierno a este tipo de literatura, la as dicha Neoclsica, se insertaba en las medidas tomadas para
civilizar Espaa e instalarla en las corrientes modernas que iban difundiendose por la Europa de la poca.
En consecuencia, siendo el teatro el espectculo de mayor alcance ideolgico y de mayor aceptacin
popular, tambin era el medio de comunicacin ms eficaz para divulgar la nueva esttica, para proponer,
en concreto, nuevos modelos de conducta aplicandole el patrn del buen gusto, el ideal esttico y
cultural dominante5. De hecho, el teatro era el gnero que ms importancia tena para los ilustrados y, al
mismo tiempo, l que ms preocupaba a los censores polticos y religiosos. Sin embargo, la intervencin de
los polticos en la vida teatral no se limitaba a la censura de los textos; ya desde 1716, por ejemplo, se cre
la figura del Juez Protector de Teatros, con poderes para reglamentar las representaciones, autorizar la
formacin de las compaas cmicas y velar por la moral y la seguridad pblica (Aguilar Pial, 2005:
220).
No es de extraar, entonces, que los fervores ilustrados de nuestro Pablo de Olavide, recin
nombrado Asistente de la ciudad de Sevilla en 1767, se dirijeran a librar en esa ciudad la que Francisco
Aguilar Pial ha llamado la gran batalla moderna por el teatro; es precisamente en el campo del teatro
dice el eminente estudioso donde Olavide va a desplegar una actividad ms constante y fructfera y en el
que espera obtener los ms deslumbrantes xitos de las luces que intenta implantar (Aguilar Pial,
1966a: 162)6.
Poniendo en prctica las ordenes del Consejo de Castilla, acordes a sus propias ideas, el Asistente
volvi a permitir oficialmente las representaciones teatrales, que haban quedado prohibidas en Sevilla
aunque fuera con alguna que otra relajacin desde 1679, es decir durante un perodo de 88 aos 7. Los
detractores fundaban sus acusaciones en la consideracin del teatro como objeto de placer y, en
3
El mismo Olavide fue autor de un plan de reforma universitaria. Ver: Aguilar Pial, 2003; Fernndez Sanz, 1996.
De las Academias en el siglo XVIII se han ocupado, entre otros: Aguilar Pial, 1966b; Velasco Moreno, 2000.
Sobre el tema de la funcin educadora del teatro en el siglo de la Ilustracin, ver: Maravall, 1982.
Sobre la labor teatral de Olavide en Sevilla, ver tambin: Barrera Bolaos, 1985.
Para un estudio del teatro en Sevilla entre los siglos XVII y XVIII, ver: Aguilar Pial, 1974.
escritores y tericos grecolatinos y, ms tarde, espaoles, franceses e italianos del Siglo de Oro que en su
70
consecuencia, como hecho inmoral. Olavide y los dems ilustrados, en cambio, consideraban el teatro
como manifestacin cultural y como medida poltica para educar al pueblo. En noviembre del mismo
1767 el Asistente promulga un edicto para proteger y reglamentar la vida teatral sevillana, edicto que
poda satisfacer las exigencias de la moral ms rigurosa (Aguilar Pial, 2005: 164). Es nuevamente
muy interesante, por un lado porque testimonia la intensa dedicacin de Olavide al tema de los
espectculos teatrales, y por otro porque dicha reglamentacin, al intentar corregirlas, refleja algunas de las
malas costumbres que haban contaminado las diversiones teatrales del pasado. Con el edicto de Olavide,
por ejemplo:
Se organizaba el trfico de los coches [...] y se prohiba la presencia de hombres embozados a la entrada y salida del
teatro "que se ponan de vista para reconocer cuando entraban y salan las mujeres". Las molestias del humo y los riesgos
de incendios eran evitados prohibiendo fumasen en el teatro. La moral y orden pblicos quedaban asegurados prohibiendo
entrar en los vestuarios a toda persona ajena a la Compaa y dar voces o turbar de alguna manera la representacin
(Aguilar Pial, 2005: 164).
De todas formas, como ha escrito Defourneaux, la iniciativa de Olavide que caus ms sensacin
por su novedad, fue la constitucin de un verdadero conservatorio de arte dramtico destinado a mejorar
los actores en la ejecucin de sus papeles y a formar futuros comediantes (1990: 212). En la escuela creada
en Sevilla por Olavide nios y nias pobres aprendieron el arte dramtico, con gran escndalo de los
piadosos enemigos del teatro, pero con tal acierto tcnico que la Corte acudi a esos actores para las
representaciones de los Reales Sitios.
Pablo de Olavide junt constantemente su labor poltica con una intensa actividad dramatrgica.
En su residencia del Alczar sevillano organiz una tertulia de enorme inters para la historia literaria de
Espaa; a ella asisitieron miembros de la alta sociedad, y tambin escritores y socios de la Real Academia
Sevillana de Buenas Letras. En las reuniones peridicas se conversaba de filosofa, de religin, de literatura
y de ciencias. Pero lo que ms nos interesa destacar es la dimensin teatral de la tertulia: en el Alczar se
representaron pequeas piezas, a la vez que se estimul la creacin dramtica mediante concursos y lecturas
pblicas. As nacieron obras de Jovellanos, Bruna, Aguirre, Trigueros y, por supuesto, las del propio
Olavide.
No cabe duda de que la actividad ms amplia de la tertulia del Asistente sevillano fue la traduccin
del teatro extranjero, para traer nuevos aires al decadente panorama dramtico nacional, estancado en
formas y modelos del siglo anterior. Conocido es el encargo que el Conde de Aranda, recin llegado al
Aguilar Pial quien se ha ocupado de darnos cuenta del contenido de dicho edicto, y su relacin resulta
71
poder en 1766, le dio a Bernando de Iriarte, entonces empleado del Ministerio de Estado, pidiendole
buscar en el viejo repertorio dramtico espaol las obras que parecan susceptibles de ser arregladas al
nuevo gusto: un ejemplo claro del inters y de la proteccin del gobierno ilustrado hacia la nueva literatura
de gusto neoclsico. Respecto al tema de los arreglos del teatro antiguo, dijo Olavide:
importantes y tiles, porque en mi concepto nada forma tanto las costumbres de un pueblo, nada amenaza ms a la
nobleza y a la plebe, nada inspira tanta dulzura, urbanidad y amor a la honradez como las frecuentes lecciones que se dan
al pblico en el teatro (consultado en Defourneaux, 1990: 53).
Sin embargo al Asistente le parecen pocos convincentes las piezas del teatro clsico nacional
adaptadas al nuevo gusto:
[...] no digo que no habr algunas susceptibles de esta mejora, sin perjuicio de la obra. Dudo que sean muchas
[...]. Yo pienso que lo que necesita la nacin son tragedias que la conmuevan y la instruyan, comedias que la diviertan y
corrijan. Y que, logrndose estos fines, importa poco que sean de griegos o de romanos, con tal que se acomoden a
nuestras costumbres, y muy indiferente hayan sido de Caldern o de Moreto [...]. Hay que buscar el bien de la nacin que
quiere buenas piezas en todos los gneros, cual que sea su origen (consultado en Defourneaux, 1990: 54).
Contrario, en general, al arreglo del teatro antiguo, fue en Francia donde Olavide busc los modelos
que quera proponer al pblico espaol. En un lapso de quince aos, de 1760 a 1775, el limeo tradujo
nueve obras de teatro, entre comedias y tragedias, todas de autores franceses: Mitrdates y Fedra, de Racine;
Zayda, Casandro y Olimpia y Merope, de Voltaire; Celmira, de du Belloy; Hipermenestra, de Lemierre; El
desertor, de Mercier; y El jugador, de Regnard (Nuez, 1970: 199).
Jean-Franois Regnard (1655-1709) es uno de los autores ms representativos de la segunda mitad
del siglo XVII del teatro francs, y El jugador, escrita en 1696, es una de sus comedias ms conocidas, que
todava se pone en escena, hoy en da, en la Comdie-Franaise (Leal, 2006: 199). La traduccin que de
esta pieza nos ha ofrecido Olavide es un ejemplo claro y significativo de las dos caras, opuestas pero
complementarias, de la poltica ilustrada, es decir: legislacin y educacin, dos caras perfectamente
reunidas en la labor administrativa y teatral de Pablo de Olavide en Sevilla.
Es notorio que los juegos eran una costumbre muy arraigada en el pueblo espaol del siglo XVII,
que aventuraba su dinero en rifas y loteras provocando los ataques de los moralistas por perniciosas para el
alma y para la bolsa. El gobierno ilustrado de Carlos III volvi a permitir las mesas de trucos, antes
prohibidas, pero slo para deshaogo de las clases distinguidas y honestas (consultado en Aguilar Pial,
El designio de dar a la nacin un teatro ilustrado y corregido es, en mi modo de pensar, uno de los ms
72
2005: 100). A pesar de su popularidad las autoridades siempre estuvieron en contra de los juegos para las
clases modestas en lugares pblicos, mientras se tena por costumbre digna de aplauso en las casas de
abolengo, para entretener el ocio de los elegantes (Aguilar Pial, 2005: 100).
en la ciudad de Sevilla, donde:

El Seor Asistente, con noticia de que varias personas de esta ciudad y sus arrabales tienen en su casa un crecido
nmero de mesas de trucos, que han puesto a jugar con autoridad propia sin preceder licencia judicial [...] manda: que se
obtenga licencia por escrito del Alcalde Mayor de la Justicia; que la pieza donde est la mesa tenga franca entrada para la
Justicia; que no se admitan hijos de familia, criados ni otras personan sin caudal; que no se admitan los trabajadores en
horas de trabajo, y que no haya otros juegos, como naipes, porque la experiencia ensea la facilidad con que, a la sombra
de juegos indiferentes, se introducen los prohibidos (consultado en Aguilar Pial, 1966: 153).
La traduccin de la pieza Le joueur, de Regnard, El jugador en la versin castellana del Asistente, no

es ms, entonces, sino el complemento didctico del edicto promulgado por el mismo Olavide: la ley dice
lo que es permitido o no es permitido hacer, la comedia ofrece modelos de comportamiento verosmiles,
que enmienda por medio de la burla.
No conocemos la fecha exacta en la que el limeo llev a cabo su versin, pero seguramente lo hizo
en el marco de las actividades de su tertulia sevillana, y en el teatro del Coliseo de la misma ciudad de
Sevilla su comedia se represent, los das 4 y 5 de octubre de 1774.
La traduccin de la pieza de Regnard, similar a otras del mismo Olavide, resulta ser una labor activa,
conforme al concepto de traduccin propio del siglo XVIII, muy distinto del que tenemos en la actualidad
y que, en cualquier caso, conceda mayor libertad al traductor, cuyo trabajo se hallaba, muchas veces, al
lmite, impreciso, entre traduccin y adaptacin. La finalidad didctica de la literatura, caracterstica de la
esttica neoclsica, justifica la intervencin del traductor en el texto original para adaptarlo, en la forma y
en el contenido, al nuevo contexto social y cultural, facilitando la identificacin del pblico con los
modelos y las situaciones que se le proponen desde la ficcin 8.
A pesar de las intervenciones de Olavide en el texto francs, el sentido general de la comedia
permanece inalterado. La historia gira en torno al joven don Carlos Valre en el texto francs que, a
causa de su pasin por el juego y su mana irrefrenable de apostar por todo, menosprecia a sua prometida,
8
La traduccin de textos conformes al gusto teatral neoclsico representa, de hecho, uno de los instrumentos privilegiados
adoptados por los ilustrados para favorecer la renovacin de las escenas nacionales. Sobre el tema, ver: Buigues, 2002; Gelz,
2001; Lafarga, 1986-1987, 1996, 1999.
El mismo Pablo de Olavide promulg, en 1767, un edicto sobre la permisin de las mesas de trucos
73
doa Luisa Anglique en el original, joven y rica mujer cuyo tutor es don Manuel, to de Carlos. El
mismo don Manuel es quien ha querido y organizado la unin entre los dos jovenes pero, ante el
comportamiento del sobrino, empieza a dudar de su decisin y a pensar de casarse l mismo con la joven
Luisa, a pesar de la diferencia de edad. Despus de una partida de cartas donde pierde todo su dinero,
abandonar su vicio. La reconciliacin surte efecto con el beneplcito del to Manuel, pero Carlos, acosado
por los acreedores, empea un retrato engarzado con diamantes que Luisa le ha regalado como prueba de
amor. Adems, instigado por su amigo Jacinto, juega de nuevo y pierde dinero y retrato; incapaz de
dominarse, terminar siendo vctima de su vicio, mientras Luisa, conocedora del tratamiento otorgado por
el joven a su retrato, lo rechaza definitivamente y decide casarse con el to Manuel.
Tanto el original francs como la traduccin estn divididos en cinco actos y escritos en verso, pero
Olavide transforma el alejandrino de Regnard en verso octonario, adaptando formalmente el texto a la
tradicin escnica nacional. Si durante los primeros tres actos original y traduccin proceden casi a la par,
las diferencias se hacen notables en el cuarto y en el quinto acto, sobre todo a causa de la decisin de
Olavide de eliminar algunos personajes para simplificar el enredo. En efecto, la fbula de la comedia
francesa que en general respeta las reglas de las convenciones del buen gusto resulta compleja en las
escenas que conducen a la conclusin y al fracaso del jugador. El traductor opta por una mayor linealidad
de los acontecimientos, para que la historia, y la enseanza que sta ejemplifica, resulten claras y evidentes
a los ojos del pblico, en sintona perfecta con la potica dramtica neoclsica.
El corte de los personajes conlleva un cambio en el papel del to del jugador. En el original francs el
joven tiene un padre, quien lo ha echado de casa por su vicio y que participa activamente en la accin
dramtica, incluso en contra de su hermano, el to del jugador y rival en amor de ste. Olavide, en cambio,
elimina al personaje del padre, convirtiendo a la figura del to en protector del disoluto y tutor, a la vez, de
Luisa, adems de organizador, l mismo, de la boda entre los dos jvenes, en contra de sus propios
sentimientos. De esta forma, el papel de don Manuel resulta mucho ms significativo: en l Carlos
encuentra su espejo, donde se ofrece una imagen clara y opuesta a la del jugador de honestidad,
sinceridad y amor verdadero. En la primera escena del cuarto acto Tomasa, criada de la joven Luisa,
interroga a don Manuel: si conoce que el maula / de su sobrino no puede / hacer feliz la muchacha / por
qu protege su amor? (Olavide, 1971: 554). La respuesta de su interlocutor es muy significativa para
entender el carcter del personaje; dice don Manuel: Mi propia delicadeza / me impone tantas tantas /
travas en este negocio / que para desenlazarlas / no es suficiente el deseo / ni alcanza prudencia humana. /
Si me opusiera a la boda, / si de Luisita lograra / la mano, y luego la viere / aunque tarde disgustada / cul
Carlos se arrepiente y jura cambiar de vida para reconciliarse con Luisa, quien le ha puesto como condicin
74
no fuera mi agona? (Olavide, 1971: 555). Al final, el personaje positivo del to ganar contra la
incapacidad del sobrino de abandonar su vicio, casandose con la joven Luisa.
Es precisamente al personaje positivo de don Manuel, a quien Olavide confa el encargo de
comedia original, donde, como afirma Leal (2006: 199), se ofrece un final abierto sin ningn tipo de
moral aadida para suavizar parece el tono de la derrota. En la traduccin, en cambio, Jacinto, el amigo
de Carlos al que no le parece justo el castigo que ha recibido ste, pregunta a don Manuel: [...] mas quin
es el que no juega / en nuestra actual sociedad? (Olavide, 1971: 589). Me parece til leer por completo la
respuesta de don Manuel:
DON MANUEL: Si juega por recreacin
como noble y caballero
puede a costa del dinero
encontrar la diversin.
Quiz muy fcil le fuera
y mucho ms conveniente
otra hallar ms inocente
y que menos le expusiera:
sin embargo, siempre tiene
en el uso la disculpa,
porque bien haya la culpa
que en si el castigo contiene!
Pero aquel necio que hollando
los ms sagrados deberes
en pos de infames placeres
pasa su vida jugando;
el que vive de engaar,
el que su familia olvida,
el que no piensa ni cuida
sino en deber y trampear;
en fin, el que a todo precio
juega, pierde y se envilece
don Jacinto, no merece
compasin, sino desprecio (Olavide, 1971: 589-590).
Adems de la simplificacin de la estructura narrativa y de la explicitacin de la moral en la

comedia, el resto de las alteraciones que Olavide establece respecto al original tienen como fin naturalizar
explicitar la moral, el mensaje edificante para todos incluido en su versin, explicitacin que falta en la
75
la pieza francesa, espaolizarla, como dira Cndido Mara Trigueros, otro de los ms importantes
representantes de la ilustracin espaola y contertulio de Olavide 9. El trmino connaturalizacin indica
una forma particular de traduccin entre las muchas que se pueden encontrar en el contexto literario de
la Espaa del siglo XVIII que se caracteriza, exactamente, por adaptar el texto a los gustos, usos y
En consecuencia de tal naturalizacin, de la voluntad de acercar el texto al contexto del nuevo

pblico, Olavide traduce los nombres de todos los personajes, y tambin la ambientacin de la comedia
aparece trasladada: mientras la historia de Regnard se desarrolla en un hotel de Pars, la de Olavide se
desenvuelve en una fonda de Madrid.
Sin embargo, la adaptacin, como naturalizacin, ms interesante que Olavide lleva a cabo sobre el
texto de El jugador es la que concierne a temas y tipos nuevos y caractersticos de la sociedad espaola
dieciochesca, que el traductor introduce por medio de alteraciones y aadidos al texto francs, reflejando
animadamente algunas de las costumbres y de las controversias de la sociedad espaola de la poca, tan
conocidas por el Asistente de la ciudad de Sevilla.
En el primer acto Tomasa, la criada de Luisa, se queja de las decisiones que muchas veces toman las
mujeres en tema de amor y de hombres. Comparado con el texto original, el razonamiento de la mujer
resulta ms largo. En l, Olavide aprovecha la ocasin para polemizar contra un tipo muy difuso entre
los jvenes de la nobleza espaola: el petimetre. Se trata, evidentemente, de un neologismo derivante del
francs petit-matre, unos mozalbetes y linditos, como los llama Tomasa, cuyas ocupaciones seran,
segn la criada:
TOMASA: [] hacer de la noche da
fumar, jugar, componerse
acicalarse, mirarse
al espejo, llevar lente
por tono, tener luneta
decir a todas se mueren
por ellas, y ser mentira,
cuando slo a s se quieren:
no bailar porque se suda
no cantar, porque se siente
la garganta del esfuerzo
costumbres del pas para el que se traduce (Urzainqui, 1991: 633).
Para un estudio de la obra y de la personalidad de Cndido Mara Trigueros, ver: Aguilar Pial, 1987.
76
no discurrir; porque duele

la cabeza, abrir un libro?
No se diga ni se piense,
que la maldita jaqueca
al instante sobreviene.
sino meros petimetres

fastidiosos para amantes,
y para maridos pestes (Olavide, 1971: 498).
Al hombre viril, valeroso y esforzado del siglo XVII, sucede, en la Espaa del siglo XVIII, el
petimetre vanidoso y mujeriego, segn las palabras de Aguilar Pial (2005: 98), ms pagado de su
habilidad en la conversacin que en lides blicas, refinado y amanerado, sin sentido del honor ni del
ridculo causando un cambio evidente de modelo en la masculinidad. Aparte del extremo narcisismo, los
petimetres espaoles, con respecto a los franceses, tenan el valor aadido de lucirse en modas y usos
extranjerizantes, con manas, la mayora de las veces cmicas, que ponan en peligro el programa reformista
de los ilustrados, porque banalizaban y ridiculizaban su atencin hacia la cultura extranjera. De ah que
autores como Jovellanos, Cadalso, Iriarte, Trigueros y, por supuesto, nuestro Olavide, propusieran en sus
trabajos visiones tan descalificadoras de los petimetres10.
Al cambio de modelo en la masculinidad, se acompa la transformacin moral de la mujer, que
empez a cobrar mayor protagonismo literiario y social. Las del siglo XVIII son mujeres con entereza de
carcter, que asumen valores positivos a favor de la vida y de la felicidad, que tienen fuerza y defienden
sus intereses sin necesidad de tener un hombre al lado, aunque lo prefieran, pues suelen querer formar una
familia (lvarez Barrientos, 2005: 116). Se trata de un nuevo modelo de conducta que, por supuesto, se
refleja en bastantes comedias y novelas de la poca, y que el mismo Olavide pone en evidencia en su
traduccin.
En unos versos aadidos por el traductor al texto original, Luisa, la dama enamorada del joven
jugador, reconoce que su razn la llevara a aceptar los sentimientos del to don Manuel, si no fuera por:
[...] esa / maldita debilidad, / que en favor de su sobrino / agita mi corazn (Olavide, 1971: 525). En el
eterno conflicto entre la honra (o la razn) y la pasin, para Olavide sigue ganando la primera y, por medio
del personaje de don Manuel, el dramaturgo pone en evidencia como, por mucho que estn enamoradas:
las mujeres son capaces de todo / si las desairan (Olavide, 1971: 558). Sin esperar que sea el hombre
10
Para unos estudios sobre el petimetre espaol del siglo XVIII, ver: Gmez Jarque, 2007-2008; Gonzlez Troyano, 1994;
Lucena Giraldo, 2009; Prot, 2002.
En fin no ser nunca nada
77
quien decida el desenlace de su historia, la mujer misma toma ahora sus decisiones, y Luisa, una vez
descubierto el tratamiento reservado por Carlos al retrato que ella le regal como smbolo de su amor,
afirma en trminos perentorios: Carlos, mi mano est dada / a don Manuel (Olavide, 1971: 588).
modo de tratarse los hombres y las mujeres, destacado tambin por Olavide a travs de unos versos de don
Manuel, el cual, comentando con su sobrino la historia de la relacin entre los dos jvenes, cuenta:
DON MANUEL: [...] procur
que mutua correspondencia
entre ambos se estableciese;
y como por dicha nuestra
(efecto sin duda alguna
de la cacareada influencia
de las luces) son ahora
las amorosas cadenas
ms fciles de llevar
o menos etiqueteras,
permit, por fin y postre
que te murieses por ella
antes del tercer da,
que al quinto se lo dijeras,
y que al sesto ya tubieses
el s de tu amada prenda (Olavide, 1971: 515).
De todos modos hay que aadir que en el siglo XVIII los matrimonios por amor seguian siendo
bien escasos y siempre que el sentimiento amoroso coincidiese fortuitamente con igualdad de clases y
fortunas. La desigualdad, en cambio, se daba muy a menudo en cuanto a la edad de los contrayentes,
porque el marido sola ser mucho ms mayor que la mujer. Una costumbre muy comn entre la sociedad
coeva, que tuvo tambin muchos reflejos literarios; baste pensar en El viejo burlado, de Ramn de la Cruz,
o El viejo y la nia, de Moratn. El tema, sin duda de gran actualidad, se da tambin en la comedia de
Regnard, y es aprovechado por Olavide.
ste, adems, introduce en su versin referencias a dos nuevas costumbres que se haban puesto muy
de moda entre las clases sociales ms altas de la Espaa del siglo XVIII, espaolizando, como dijimos ya
precedentemente, el texto de la comedia francesa. En la tercera escena del acto primero Carlos, de vuelta a
casa, derrotado, despus de una noche de juegos, le pide a su criado le traiga la levita y los cigarros, detalle
La alteracin de los modales y de la conducta de ambos sexos, conlleva un cambio sustancial en el
78
ausente en el texto original. De la misma manera, al final del acto cuarto, don Manuel le pide a Tomasa
que le sirva chocolate al escribano, para que ste se entretenga mientras espera a que Carlos quien, por
cierto, poniendo una excusa se ha ido nuevamente a la mesa de trucos llegue para firmar los esponsales
con Luisa. Citando a Francisco Aguilar Pial, podemos decir que el chocolate es
merienda en las botilleras. [...] Ningua bebida ms distinguida que el chocolate, favorito de las clases sociales ms
refinadas, que se entregaban tambin con pasin al consumo de tabaco, en polvo o en cigarros puros (2005: 107).
Para darse cuenta de la importancia, incluso econmica, del fenmeno, baste pensar que entre
Sevilla y Cdiz se fabricaban cada ao, para el consumo nacional y para la exportacin, 2.300.000 atados
de 64 cigarros cada uno, encontrndose justamente en la Sevilla de Olavide la fbrica de tabacos ms
importante del pas la Real Fbrica de Tabacos cuyo edificio es, hoy en da, sede central de la
Universidad.
Cual gran y hbil hombre de teatro, en su versin de la obra de Regnard Olavide no se olvida de
secundar el gusto del pblico, para poder ensear deleitando, como quera una de las mximas ms
repetidas y conocida de la potica literaria neoclsica. Me refiero, en particular, a las intervenciones que el
traductor opera en el personaje de Perico, criado de Carlos, cuyo papel, en la versin espaola, se acerca de
forma evidente al gracioso de la comedia urea.
En el siglo XVIII el pblico teatral segua esperando la salida de stos personajes cmicos en las
piezas largas, con la misma ansiedad con la que anhelaba la comicidad de los sainetes y tonadillas; no slo
por el personaje en s mismo, sino porque era el actor cmico, el que acaparaba el entusiasmo de los
espectadores.
Los cambios sociales y culturales del siglo ilustrado influyeron en el papel de la figura de donaire,
como la denomin Lope de Vega, que perdi la caracterstica de la estrecha relacin entre amo y criado
para volverse, segn la deficinicin que dio el Diccionario de Autoridades en 1734, el personaje que en las
comedias y autos tiene el papel festivo y chistoso, con que divierte y entretiene. Las intervenciones del
criado, en la comedia de Olavide, recuerdan con claridad algunos de los convencionalismos estudiados en
los graciosos del teatro clsico espaol, como, por ejemplo, en la alusin al carcter hambriento del criado.
La comedia se abre precisamente con un largo monlogo cmico de Perico, que busca la compasin del
pblico por haberle tocado ser el criado de un jugador:
la bebida dieciochesca por excelencia, de consumo principalmente privado pero que tambin se poda tomar de
79
[...] cuan desdichado

es el msero criado
de un maldito jugador!
Qu compasin merece!
velar las noches enteras
desde el punto que amanece.

Y hoy lo mismo que maana,
y ahora y siempre tener hambre,
y comer slo fiambre,
y malo, y poco, y con gana (Olavide, 1971: 491).
Del mismo modo, en la escena primera del acto tercero, Carlos contempla la imagen de su
enamorada en el retrato que ella acaba de regalarle, mientras el criado no puede dejar de fijarse en los
diamantes engarzados en el marco del precioso objeto, dando lugar a un cmico malentendido. Le dice
Carlos a Perico: Mira, hombre, mira / el retrato prometido / de mi idolatrada Luisa. [...] Repara que
lindos ojos, y ste le contesta: !Qu gordos son!, y el otro !Qu pupilas tan negras!, y el criado: por
poco ms como el puo, y Carlos: T deliras, Perico: No tal, Carlos: Pues dime qu dices?, Perico:
Dgame usted que deca, Carlos: Yo de sus ojos hablaba, Perico: Y yo de los diamantes.
Mucho ms quedara por decir sobre El jugador de Olavide. Estas consideraciones mas muy lejos
de pretender analizar por completo todas las caractersticas de la traduccin simplemente han puesto la
atencin sobre una de las ms logradas adaptaciones realizadas por el limeo, la cual como la mayor parte
de su produccin literaria todava est esperando una edicin y un estudio exhaustivo y bien hecho. Con
toda razn Trinidad Barrera y Piedad Bolaos han dejado claro que si la obra creativa propia no tent a
Olavide de forma especial, su labor traductora y, por ende, divulgativa fue quizs tan seera como lo
hubiere sido la personal (Barrera y Bolaos, 1985: 23). Como he dicho al principio de mi trabajo,
Olavide personifica esa simbiosis entre poder y literatura que representara uno de los mayores logros de la
cultura ilustrada dieciochesca, una poca hacia la cual quizs hoy en da deberamos de volver la mirada,
para recuperar esa sensibilidad y atencin poltica hacia el tema de la cultura, de la enseanza y del papel
de los intelectuales en nuestras sociedades.
y correr tras las prenderas
80
Bibliografa
Aguilar Pial, F. (1966a). La Sevilla de Olavide, 1767-1778. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla.

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Htel de Ville, HeyRocker
La lira e la spada
Tiziana Goruppi
Universit di Pisa, Italia
84
ABSTRACT: Lungo e complesso, il rapporto di Chateaubriand con Napoleone non finir nemmeno
con la morte dellImperatore, come si pu vedere nei Mmoires doutre-tombe, dove lo scrittore racconta la
propria vita e dove mette in evidenza lorigine del suo conflitto con Napoleone, vale a dire la richiesta,
puntualmente disattesa, di un ruolo politico come intellettuale. Una simile delusione spiega la violenza
del De Buonaparte aux Bourbons, un pamphlet scritto da Chateaubriand proprio alla vigilia della I prima
abdicazione di Napoleone.
PAROLE CHIAVE: Napoleone, Chateaubriand, intellettuale, potere.
RESUM: Le rapport long et complexe de Chateaubriand avec Napolon ne finira pas mme avec la
mort de lEmpereur, comme lon peut bien le voir dans les Mmoires doutre-tombe, o lcrivain raconte
sa vie et o il met en vidence lorigine de son diffrend avec Napolon, cest--dire sa requete, toujours
deue, dun rle politique comme intellectuel. Une pareille deception justifie la violence du De
Buonaparte aux Bourbons, un pamphlet, crit par Chateaubriand juste avant la I abdication de Napolon.
Parlare di un pamphlet in relazione al rapporto letteratura e potere fin troppo facile visto che il
genere stesso lo colloca naturalmente in una categoria di testi che discendono direttamente dal potere in
carica e inevitabilmente si rapportano a questo.
Sotto questo aspetto il De Buonaparte aux Bourbon di Chateaubriand (1966) non si discosta dal
genere specifico di cui, anzi, mantiene le caratteristiche essenziali, e la pi evidente a una prima lettura
sicuramente lo stile adottato. Rispetto alla produzione del grande scrittore francese questo testo si
contraddistingue per una scrittura insolitamente lapidaria e tagliente, volta com a una comunicazione
rapida, incisiva ed efficace del messaggio politico che vuole trasmettere.
La scelta stessa del titolo obbedisce alla regola ineludibile della totale trasparenza in questa categoria
di testi. Anche senza conoscenze preliminari specifiche sulla posizione politica e ideologica dellautore, gi
dal titolo si evince il disegno di contrapposizione tra due regimi diversi, il primo Impero e la monarchia
legittima, contrapposizione che, lungi dallessere statica, si proietta da un lato in un tempo futuro, quello,
appunto, auspicato del rientro dei Borboni, dallaltro smentisce il passato, quello cio napoleonico.
Lopinione di Chateaubriand emerge in maniera inequivocabile dalla scelta, polemica gi nel titolo,
con ladozione del cognome corso originario di Napoleone. noto infatti che questultimo aveva firmato
tutta la documentazione relativa alla campagna dItalia come generale Buonaparte 1 e che soltanto in
1
Lo stesso Chateaubriand lo ribadisce nei suoi Mmoires doutre-tombe: Il est constat que le vrai nom de Bonaparte est
Buonaparte; il la sign lui-mme de la sorte toute la campagne dItalie () Il le francisa ensuite, et ne signa plus que
Goruppi, Tiziana. "La lira e la spada"

Impossibilia N3, Pgs. 84-102 (Abril 2012)
Artculo: Recibido 27/02/2012 - Aceptado 19/03/2012 - Publicado 30/04/2012
MOTS-CLS: Napolon, Chateaubriand, intellectuel, pouvoir.
85
seguito e a scopi meramente politico-strategici aveva preferito francesizzare il proprio cognome in

Bonaparte. Le ragioni sono molte, la principale per quella di difendersi da quellaccusa di essere uno
straniero, accusa di punta in tutto il filone della leggenda nera, e che non a caso Chateaubriand riprende
esattamente negli stessi termini nel suo pamphlet. Ricordando le gravi difficolt in cui venne a trovarsi la
Rivoluzione al suo epilogo lautore sostiene: Il fallut donc songer tablir un chef suprme () On
dsespra de trouver parmi les Franais un front qui ost porter la couronne de Louis XVI. Un tranger se
prsenta: il fut choisi" (Chateaubriand, 1966: 60-61). Faute de mieux, come si dice, venne accettato
Napoleone, soprattutto perch la sua qualit di straniero, non legato cio al rispetto della tradizione
contesto la data di pubblicazione del pamphlet2. Nella storia francese i pochissimi giorni che vanno dalla
fine di marzo allinizio di aprile del 1814 rappresentano una svolta epocale in quanto coincidono con
lingresso a Parigi delle truppe della Santa Alleanza 3 e subito dopo, e di conseguenza, con la prima
abdicazione dellImperatore. Una simile coincidenza di date sembra fatta apposta per trasformare il De
Buonaparte in una voce del dissenso quanto mai attuale e attualizzata, ma nel contempo anche per
renderne la pubblicazione quanto meno sospetta di un tempismo che rischia di apparire opportunistico.
Ci spiega perch Chateaubriand si senta quasi in dovere di giustificarsi aggiungendo al suo testo una
brevissima Prface la premire dition: Javais commenc cet ouvrage il y a trois ou quatre mois; les
vnements ont dvanc mes voeux: jarrive trop tard, et je men flicite (Chateaubriand, 1966: 43) 4. Una
tale insistenza sul ritardo della sua voce di protesta sui tempi reali della storia da un lato rappresenta una
via per mettersi in qualche modo al riparo dallaccusa troppo facile di opportunismo politico, dallaltra
per mira anche e soprattutto a incidere sulla stessa classificazione del suo testo.
Prima di procedere nellanalisi del De Buonaparte opportuno soffermarsi su un problema di fondo,
vale a dire la totale banalit in questi anni delle accuse mosse da Chateaubriand a Napoleone. Non c
dubbio infatti che lintera prima parte del suo testo riprenda con una fedelt fin troppo evidente i punti
salienti della leggenda nera che a questa data non solo si ormai radicata nellimmaginario collettivo, e di
conseguenza nella letteratura e nella pamphletistica politica, ma si addirittura rafforzata. Niente di
Bonaparte (Chateaubriand, 1976: 674).

2
4 aprile 1814.
Il 31 marzo gli Alleati si impegnano a non trattare pi con Napoleone, il 3 aprile il Senato proclama la caduta dellImperatore,
il 6 aprile chiama sul trono il fratello dellultimo re.
Per la seconda edizione Chateaubriand scrive una seconda prefazione, pi lunga, poi soppressa dal 1816.

La totale trasparenza del titolo si innesta sullo straordinario significato storico che assume in questo
francese, sembrava esonerarlo dallimbarazzo di cingersi il capo di una corona insanguinata.
86
originale infatti nellindicare in Napoleone lAttila e il Nerone moderno 5, lorco che si nutre di bambini 6,
lassassino di Jaffa7, il tiranno, il perfetto attore (Chateaubriand, 1966: 107), lo straniero che con le sue
guerre inutili non rispetta il sangue francese, come avrebbe mostrato soprattutto la disastrosa campagna di
Russia del 1812. E su questa insiste infatti ampiamente tutta la pamphletistica antinapoleonica di questo
periodo, tutta concentrata sulle inutili perdite umane subite dalla Francia e di cui la tanto criticata
coscrizione, denunciata anche da Chateaubriand 8, solo la punta delliceberg. Sotto questo aspetto lo
scrittore si allinea agli avversari del regime quando denuncia anche lui la campagna di Russia 9 e a pi
riprese la sete di sangue del moderno Moloch, accompagnata dal monito tu ne devoreras plus nos
enfants (Chateaubriand,1966: 113), e indica in Napoleone, che avrebbe dichiarato jai trois cent mille
In relazione a un autore della statura di Chateaubriand un simile allineamento di contenuti e di

immagini lascia quanto meno sorpresi se non si prende invece in considerazione lipotesi pi probabile. La
banalit di stile e contenuti della prima parte del De Buonaparte corrisponde in realt a una scelta lucida e
consapevole, volta a sfruttare percorsi battutti e ribattuti nel contesto della leggenda nera al solo scopo di
attivare una comunicazione pi diretta e di maggiore efficacia, quale in effetti deve essere quella del
pamphlet politico. A ci si aggiunge il fatto che in questi anni i sostenitori e gli avversari politici di
Napoleone sembrano non avere altro terreno di confronto che la leggenda nera versus dorata che appaiono
gli unici canali davvero praticabili ai fini di una comunicazione immediata.
Questo non impedisce tuttavia allautore, come mostra la prima prefazione, di ambire a differenziare
il suo De Buonaparte aux Bourbons dal novero anonimo dei tantissimi pamphlet doccasione, che hanno
daltronde costellato tutto il I Impero (Cfr. Goruppi, 1999: 52-84), e a farlo rientrare nella tipologia di un
genere diverso, di maggiore dignit, quello cio del saggio politico. E questo sembrerebbe essere
confermato proprio dal titolo completo del testo: De Buonaparte et des Bourbons, et de la ncessit de se
Cfr. tu as voulu rgner par le glaive dAttila et les maximes de Nron (Chateaubriand, 1966: 114).
Cfr. On a vu des mres accourir des extrmits de lempire, et venir rclamer, en fondant en larmes, les fils que le
gouvernement leur avait enlevs (Chateaubriand, 1966: 73).
Cfr. Buonaparte empoisonne les pestifrs de Jaffa (Chateaubriand, 1966: 71); si tratta di un episodio molto discusso
allepoca e che ha costituito uno dei capi daccusa principali contro Napoleone.
La definisce infatti un monument ternel du rgne de Buonaparte (Chateaubriand, 1966: 82).
Cfr. On vit errer six cent mille guerriers, vainqueurs de lEurope, la gloire de France; on le vit errer parmi les neiges et les
dserts () Les seuls tmoins des souffrances de nos soldats dans ces solitudes, taient des bandes de corbeaux, des Lvriers
blancs demi-sauvages, qui suivaient notre arme pour en dvorer les dbris (Chateaubriand, 1966: 97-98).

figli di Francia in semplice chair canons (101) per riportare vittorie solo coup dhommes (94).
hommes de revenu (85), lautentico bourreau de la France (97). Sotto il suo comando ha trasformato i
87
ralllier nos Princes lgitimes pour le bonheur de la France et de celui de lEurope 10.
La seconda parte del titolo rimette infatti direttamente sul tappeto il punto vitale di tutto il discorso
portato avanti da Chateaubriand, vale a dire il principio della legittimit dinastica, da lui considerato
inseparabile dal nome dei Borboni. Non inutile ricordare che proprio una simile convinzione gli aveva
fornito la motivazione ufficiale della sua rottura con lImperatore Napoleone, sancita da una data, 21
marzo 1804, e da un evento preciso, quello della fucilazione del duc dEnghien 11, ultimo discendente della
nobilissima stirpe dei Cond, le plus beau comme le plus pur sang de la France (Chateaubriand, 1966:
67). A partire infatti da questo momento Chateaubriand ha titolo ad assumere il ruolo ufficiale di
come il De Buonaparte (Chateaubriand, 1966: 65-66) lascia spazio a un seppur succinto racconto della
fucilazione.
Se evidente che sulla questione della legittimit Chateaubriand difende una posizione
rigorosamente conservatrice, altrettanto lo il fatto che la sua difesa rimane comunque strumentale alle
due accuse che maggiormente gli premono, in prima istanza contro Napoleone, in seconda contro la
Rivoluzione. Senza entrare nel merito della condanna di questultima, indiscutibilmente di parte anche per
le note ragioni autobiografiche, oltre che ideologiche, evidente che, mandando sulla ghigliottina Luigi
XVI, la Rivoluzione per prima aveva rimesso in discussione il principio stesso della legittimit dinastica. A
questo indiscutibile dato storico si aggiunge limportanza della questione della legittimit nel dibattito tra
gli avversari di Napoleone e i suoi sostenitori, divenuta subito il loro vero terreno di confronto.
Se Chateaubriand ne fa lepicentro del suo De Buonaparte, la questione della legittimit nel
contempo anche il punto di forza della pubblicistica napoleonica, della propaganda di governo, e poi del
Napoleone di SantElena. Lex-Imperatore, che ha ben conosciuto e sperimentato di persona le battaglie
politiche scaturite su questo problema, sceglie di riaffrontarla in esilio per lasciare al mondo la sua risposta
definitiva. Al vecchio principio della legittimit dinastica, quello appunto sostenuto da Chateaubriand,
Napoleone, nel momento in cui precisa moi qui ne pouvais rgner prcisment que par le principe qui les
faisait exclure, celui de la souverainet du peuple! (Las Cases, 1956: 170), contrappone di fatto allidea
tradizionale della legittimit la modernit del suo modello, fondato sul principio della volont popolare, 12
10
Sugli affiches che ne annunciano la pubblicazione viene precisato : Cet ouvrage paratra demain ou aprs-demain au plus
tard, chez Mame et chez les marchands de nouveauts, 31 mars 1814.
11
Venne fucilato allalba del 21 marzo 1804.
12
Cfr. Moi, qui me trouvais dj souverain par la volont du peuple! (Las Cases, 1956: 302).

considera la sola legittimit possibile in un paese come la Francia che persino in un testo breve e rapido
oppositore al regime. Ed proprio nella prospettiva di rafforzare e sostenere la difesa di quella che
88
sulla funzione cio che le propria di legittimare il potere 13.

Non del tutto da escludere che lo stesso Chateaubriand, una volta capito il peso e la portata di
questa grande conquista della modernit, di cui per altro Napoleone non ha mai smesso di fare la sua
bandiera, nel De Buonaparte decida di affrontarla seppure per altre vie e la rivisiti nella prospettiva che pi
gli preme. Tutto il racconto sul conte dArtois, che si ripresenta sconosciuto ai Francesi, impostato
sullidea che la legittimit dinastica non solo traduce ma la volont popolare: A peine a-t-il prononc
son nom, que le peuple tombe genoux; on baise les basques de son habit, on embrasse ses genoux; on lui
crie, en rpandant des torrents des larmes: Nous ne vous apportons que nos coeurs (Chateaubriand,
stata lassumersi il merito di aver salvato proprio listituzione monarchica e di averlo fatto nel rispetto della
pi pura tradizione politica francese, cio nazionale, ma nel contempo di aver anche distinto listituzione
come tale dal problema della legittimit dinastica. Ancora a SantElena lex-Imperatore dir infatti: Je nai
point usurp la couronne () je lai releve dans le ruisseau (Las Cases, 1956: 118), in contrasto con la
tesi sostenuta da Chateaubriand nel suo De Buonaparte alcuni anni prima. Proprio perch posteriore alla
data del De Buonaparte, la risposta di Napoleone avr un grande peso sul terreno del mito (la ripresa della
leggenda dorata dopo il 1823) e sulla storia francese (lelezione a Presidente della Repubblica del nipote
Luigi Napoleone), ma, tardiva com rispetto al De Buonaparte, rimane inefficace. Cosi, nel suo pamphlet
lo scrittore ha buon gioco nel segnalare nella monarchia in primo luogo un sistema nazionale.
In questa prospettiva la condanna in toto delloperato di Napoleone rappresenta nel De Buonaparte
uno snodo importantissimo. Se la prima funzione immediata quella di contrapporre due nomi,
Buonaparte e i Borboni, la seconda funzione, molto pi importante, quella di innescare un confronto
dialettico per poi rilanciarlo tutto proprio sulla definizione di monarchia nazionale. Come dice
Chateaubriand, se per i Francesi esiste ce mot sacr de roi (Chateaubriand, 1966: 115) perch questa
parola stata consacrata da una tradizione lunghissima: il Francese infatti il sait ce que cest quun
monarque descendant de Saint-Louis et de Henri IV (Chateaubriand, 1966: 115-116).
Tuttavia, per quanto, anche come Francese, quale e si sente, lo scrittore sia un sostenitore
convinto del sistema monarchico - nous sentmes enfin que le gouvernement monarchique tait le seul
qui pt convenir notre patrie (Chateaubriand, 1966: 59) egli prima ancora un difensore del
13

In rapporto a ci bisogna considerare che durante tutto lImpero la grande abilit di Napoleone era
1966: 122).
Cfr. jtais llu du peuple, jtais le lgitime dans leurs doctrines nouvelles (Las Cases, 1956:. 370).
89
legittimismo dinastico: mais si nous revenons la monarchie, cest le comble de la honte et de labsurdit
de la vouloir sans le souverain lgitime, et de croire quelle puisse exister sans lui (Chateaubriand, 1966:
123).
Questo spiega nel De Buonaparte linsistenza di Chateaubriand nellindicare in Napoleone in primo
luogo un usurpatore straniero. Per lo scrittore infatti il corso Napoleone si appropriato di un regno che
non gli apparteneva con mezzi illeciti quali la forza, la violenza, il crimine, il sangue e linganno, mezzi a tal
punto condannabili da poter costituire addirittura motivo di delegittimazione di un sovrano a pieno titolo:
Un roi lgitime et hrditaire qui aurait accabl son peuple de la moindre partie des maux que tu nous as
spostare il problema della legittimit dal terreno politico a quello morale. Infatti quando afferma che Au
dfaut des droits de naissance un usurpateur ne peut lgitimer ses prtentions au trne que par des vertus,
subito dopo ha cura di aggiungere che: dans ce cas, Buonaparte navait rien pour lui (Chateaubriand,
1966: 63).
Laspetto che contraddistingue tutto il discorso di Chateaubriand sullusurpatore dal semplice
pamphlet politico, calato nellimmediatezza del quotidiano, sicuramente la volont esplicita di un
approccio storico, cio oggettivo, ai fatti, lo stesso daltronde che aveva gi rivendicato qualche anno
prima, fin dal momento della morte del duc dEnghien, quando in celeberrimo articolo aveva scritto:
Cest en vain que Nron prospre, Tacite est dj n dans lEmpire 14. Lestrema puntigliosit con cui nel
De Buonaparte condanna ogni aspetto delloperato di Napoleone, dalla gestione dellesercito, del denaro
pubblico a quella dellamministrazione, allagricoltura, allindustria, discende anche dalla volont di
individuare e analizzare le ragioni storiche che, determinando un incrocio di contingenze favorevoli a
Napoleone15, a cui per altro riconosce labilit di averle sfruttate tutte a suo vantaggio, hanno agevolato
lascesa al potere di un usurpatore che in seguito si rivelato tanto dannoso per la Francia.
Se infatti Jamais usurpateur net un rle plus facile et plus brillant remplir (Chateaubriand,
1966: 62), perch il giovane generale ha avuto la straordinaria opportunit di comparire sulla scena della
storia francese esattamente nel momento in cui la Rivoluzione si stava involvendo, in cui cio era arrivata a
un punto morto. A questo tempismo si aggiungerebbe secondo Chateaubriand un fatto decisivo, vale a
14
15
Mercure de France, 4 luglio 1897; su questo cfr. (Chateaubriand, 1976: 570).

Forse il caso di ricordare che nel Mmorial de Sainte-Hlne Napoleone stesso afferma: La France tait mcontente, jtais
sa ressource; les maux et le remde furent aussitt en harmonie (Chateaubriand, 1976: 370).

condanna senza possibilit di appello dellImperatore il monarchico Chateaubriand arriva addirittura a
fait, aurait mis son trne en pril (Chateaubriand, 1966: 113). E per convincere della necessit di una
90
dire la complicit che si crea nella realt dei fatti tra il giovane generale senza scrupoli e la Rivoluzione che
nel momento in cui aveva proclamato la libert aveva invece instaurato la corruzione. quanto basta a
Chateaubriand per spiegare perch alla ricerca di un figlio che la gestisca, in altre parole di un chef en
qui la loi corrompue dans sa source, protget la corruption, et ft alliance avec elle (Chateaubriand,
1966: 60), il favore della Rivoluzione sia andato proprio al giovane generale.
In questo caso specifico il punto di maggior rilievo di questo passo rappresentato dal lemma
adoperato da Chateaubriand per definire Napoleone un enfant de la rvolution (Chateaubriand, 1966:
60-61). Quello che nel De Buonaparte sta semplicemente a indicare, come si appena visto, un rapporto di
pubblicistica napoleonica del periodo ma dallImperatore stesso, soprattutto dopo la II abdicazione. A

distanza di anni, ormai in esilio definitivo a SantElena, ha cura in numerosi passi del suo Mmorial di
parlare di s in questi termini,16 riconoscendo in questa formula la risposta unica e univoca a tante delle
accuse che gli erano state rivolte dai suoi avversari.
Per quanto, come si visto, con Napoleone non fosse in discussione il sistema monarchico, anzi, da
lui ripetutamente avallato con la situazione durgenza in cui era venuta a trovarsi la Francia 17,
Chateaubriand, il quale non riconosce in Napoleone un sovrano e ancor meno un Imperatore, considerato
per altro un titolo straniero (Chateaubriand, 1966: 115), lo definisce molto pi semplicemente e a pi
riprese un tiranno (Chateaubriand, 1966: 63, 69, 82, 101, 105, 109). Daltro canto un simile appellativo
presente nel De Buonaparte fin dalla prefazione: quand il (pamphlet) ne servirait qu nous faire har
davantage la tyrannie dont nous sortons, et nous attacher au gouvernement qui nous est rendu, il ne me
paratrait pas tout fait inutile de le publier (Chateaubriand, 1966: 43).
Linsistenza tuttavia dello scrittore su questa precisa accusa dipende anche dalla funzione che la
definizione di tiranno ha in tutto il De Buonaparte, dove si pone come antitetica a quella che per
Chateaubriand lidea stessa di re. Ci spiega perch nel suo testo lautore abbia la tendenza a procedere
per paragoni, pi o meno espliciti, tra il monarca legittimo francese e il falso re, cio il tiranno. A
differenziare queste due tipologie di figure c tutta la distanza che separa la buonafede dalla malafede.
Riportando che Un roi de France disait que si la bonne foi tait bannie du milieu des hommes, elle
devrait se retrouver dans le coeur des rois (Chateaubriand, 1966: 63), Chateaubriand vuole dimostrare
16
Cfr. Je suis, je veux demeurer lenfant du sicle! (Las Cases, 1956: 368).
17
Cfr. Javais fond le plus bel Empire de la terre, et je lui tais si ncessaire (Las Cases, 1956:. 417).

leggenda dorata ottocentesca di Napoleone, grazie anche alluso che ne stato fatto non solo dalla
complicit negativa, occupa invece un posto di primissimo piano, per non dire addirittura centrale, nella
91
che la malafede, che invece ispira tutti i comportamenti del tiranno Napoleone, la negazione per
eccellenza del vero re. Cos, insiste sullipocrisia e la falsit adottate dal giovane usurpatore per spianarsi la
strada nellascesa al potere. Dapprima il accoutuma () les esprits indpendants ne pas seffrayer du
pouvoir quils avaient donn, poi Il se concilia les vrais Franais, en se proclamant le restaurateur de
lordre, des lois et de la religion (Chateaubriand, 1966: 61), e dopo ancora anche i Repubblicani qui
regardaient Buonaparte comme leur ouvrage et comme le chef populaire dun Etat libre (61), e da ultimo
i monarchici che credevano quil jouait le rle de Monck, et sempressaient de le servir (61). Una simile
malafede che, secondo lautore, sinnesta su un comportamento volto a un proselitismo strumentale di
basso rango diventa ancora pi efficace quando questa, come nel caso di Napoleone, abita un comdien
non il personaggio che rappresenta sulla scena, Napoleone riesce al massimo a essere limitazione di un
Imperatore18.
Ma laddove il tiranno si differenzia dal vero re, sensibile invece soprattutto alla felicit del suo
popolo, sicuramente legoismo che lo porta a concentrare tutti i propri sforzi solo nellaccumulo di
vantaggi e benefici personali, e dove in questo accanimento a perseguire il proprio bonheur dimentica, se
non addirittura sacrifica, quello dei suoi sudditi. Anzi, il Napoleone di Chateaubriand ha lhorreur du
bonheur des hommes (Chateaubriand, 1966: 109), come avrebbe provato tutta la sua gestione
personalistica del potere fatta di guerre, di inutili sofferenze, fisiche e morali, imposte alla popolazione
francese. E anche molti anni dopo, lopinione dello scrittore rimarr immutata: il dtesta les Franais
jusqu lpoque o leur vaillance lui donna lempire: les preuves de cette aversion abondent dans les crits
de sa jeunesse (Chateaubriand, 1976: 676).
In antitesi alla figura del tiranno Chateaubriand delinea quella del vero re: un chef dont la
puissance paternelle est rgle par des institutions, tempre par les moeurs, adoucie et rendue excellente
par le temps (Chateaubriand, 1966: 115-116). In questa breve frase tre sono i punti importanti messi in
rilievo dal legittimista Chateaubriand, il rapporto paterno che lega il re ai suoi sudditi, il potere mai
arbitrario perch regolato dalle istituzioni, la sua consacrazione con lesperienza del tempo. Sono proprio
questi aspetti a far s che agli occhi dei Francesi il sovrano legittimo reprsente () lide de lautorit
lgitime, de lordre, de la paix, de la libert lgale et monarchique (Chateaubriand, 1966: 115). Per la
Francia la monarchia legittima ha un valore al tempo stesso politico e morale - Le roi, le magistrat, le
18
Cfr. il nest presque jamais quimitateur; mais ses imitations sont si grossires, quelles rappellent linstant lobjet ou laction
quil copie (Chateaubriand, 1966: 106-107).

recitazione appresa addirittura dal grande Talma. E proprio come lattore che recita la sua parte, ma che
che joue tout, jusquaux passions quil n a pas (106), ed supportata dalla doppiezza e dallarte della
92
pre; un Franais confond ces ides (115). Ora, se evidente che questa stessa idea di re sfoci
nellapologia non solo dei Borboni, ma di tutti i re di Francia, altrettanto lo il fatto che questo confronto
deve bastare per far sentire ai Francesi il dovere, perch di questo che si tratta per Chateaubriand, di
richiamare sul trono i loro sovrani legittimi. La Rivoluzione stata un evento straordinario che ha
interrotto solo temporaneamente una lunga continuit storica che va ripresa.
Da quanto detto finora ormai chiaro che classificare il De Buonaparte aux Bourbons semplicemente
come un pamphlet significherebbe costringerlo entro i limiti di un genere che supera ampiamente, ma
soprattutto, fatto molto pi rilevante, vorrebbe dire ridurne la portata sia in rapporto alla data di
In questo senso il pamphlet offre subito un primo elemento importante di riflessione: il De

Buonaparte non esce anonimo. Anzi; la scelta contraria fatta dallo scrittore indica malgrado tutto il disegno
di una prova di forza contro il potere in carica. Per quanto sia storia che nellaprile 1814 lImpero
napoleonico fosse vicinissimo a cadere, difficile negare che lopposizione di Chateaubriand al regime si
fosse gi manifestata in pi occasioni in date antecedenti. Per questa ragione la posizione durissima presa
dallautore in questo testo va riconsiderata e soprattutto riesaminata alla luce della vicenda lunga e
travagliata dei suoi rapporti tanto sul piano personale quanto ufficiale con Napoleone.
Non c dubbio che il De Buonaparte ne rappresenti lepilogo. Di conseguenza la quasi coincidenza
tra la prima abdicazione di Napoleone e la pubblicazione del De Buonaparte non incide in maniera
significativa sul ruolo che Chateaubriand intende assumersi, come persona e come intellettuale,
apponendo il proprio nome su questo testo, pronto addirittura a scendere in piazza. Come preciser nei
Mmoires: Mon texte tait double, je lavais compos sous forme de brochure () et en faon de discours
() je supposais qu la lve de la France, on se pourrait assembler lHtel de Ville, et je mtais prpar
sur deux thmes (Chateaubriand, 1976: 856). Per questo anche in seguito riprender quello che ritiene
essere stato il suo ruolo effettivo al momento della prima abdicazione di Napoleone: je lanai ma
brochure De Buonaparte aux Bourbons pour faire pencher la balance () Je me jetai corps perdu dans la
mle pour servir de bouclier la libert renaissante contre la tyrannie encore debout (Chateaubriand,
1976: 868). Forte del peso che la parola pu avere sullopinione pubblica 19, Chateaubriand si appella ai
19
Cfr. disposer de lopinion publique, matriser les esprits, remuer les mes, tendre ce pouvoir tous les lieux, tous les
temps, il ny a point dempire comparable celui-l (Chateaubriand, 1826: 347).

sue stesse scelte di vita.
pubblicazione sia soprattutto in prospettiva, rispetto cio alla produzione letteraria di Chateaubriand e alle
93
Francesi affinch si autoresponsabilizzino nella scelta tra lusurpatore straniero 20 e i Borboni: Choisissons
entre Buonaparte, qui revient nous portant le code sanglant de la conscription, et Louis XVIII, qui
savance pour fermer nos plaies (Chateaubriand, 1966: 120-121).
Daltro canto vero che a torto o a ragione lo scrittore ha lottato tutta la vita per conquistarsi il
ruolo di intellettuale indipendente, ruolo dolorosamente costruito giorno per giorno durante il quasi
ventennio napoleonico. a conclusione di una simile esperienza che nella seconda prefazione del De
Buonaparte, lo scrittore afferma: depuis lpoque de lassassinat de M. le duc dEnghien jtais accoutum
courir les chances de la fortune. Menac tous les six mois dtre fusill, sabr, emprisonn pour le reste de
sistematico di autoeroicizzazione, e di cui, come si appena visto, la seconda prefazione al De Buonaparte,

solo un esempio tra tanti. Ancora molti anni dopo, ricordando il periodo della stesura di questo testo, nei
suoi Mmoires avr cura di sottolineare che pendant prs de quinze jours je jouai ainsi ma vie noix ou
pile (Chateaubriand, 1976: 857) e che la nuit, je menfermais clef, je mettais mes paperasses sous mon
oreiller, deux pistolets chargs sur ma table; je couchais entre ces deux muses (Chateaubriand, 1976:
856)22. Dietro questo processo di autoeroicizzazione, coniugato con il disegno di drammatizzare 23 il suo
rapporto con Napoleone, evidenziandone le pesanti conseguenze sulle sue scelte di vita, c il disegno
preciso di costruire la propria identit di intellettuale a partire dal ruolo di oppositore al potere in carica.
Per questo lo scrittore si appoggia sulla storia del suo difficile rapporto con Napoleone la cui
complessit si sostanzialmente sviluppata tutta su un malinteso di fondo. Insanabile perch relativo alla
questione pi generale del rapporto tra intellettuale e potere, gi ampiamente emersa in Francia a questa
data, nei fatti e nello specifico, tale rapporto si tradotto da una parte nella richiesta continua di
riconoscimenti come intellettuale, in sostanza di una compartecipazione attiva alla gestione del potere,
dallaltra in un ripetuto rifiuto: Quil fasse des vers, - ricorder Napoleone nel suo Mmorial - quil
censure les fautes de la langue; mais quil ne sorte pas du domaine des Muses, ou je saurai ly faire rentrer
20
Cfr. Pensons au bonheur de notre commune patrie; songeons bien que notre sort est entre nos mains: un mot peut nous
rendre la gloire, la paix, lestime du monde, ou nous plonger dans le plus affreux, comme dans le plus ignoble esclavage
(Chateaubriand, 1966: 129-130).
21
Ibid., prface alla seconda edizione, ed. cit., p. 47.
22
A conferma delle sue parole lo scrittore riporta anche quelle della moglie: Pour moi, jtais dans des transes mortelles: aussi
ds que M. de Chateauubriand tait sorti, jallais prendre le manuscrit et je le mettais sur moi (Chateaubriand, 1976: 856).
23
Cfr. Ghislain de Diesbach parla del drame imagin de sa vie (1995: III).

Liperbole di una simile affermazione mostra in Chateaubriand la tendenza a un processo
mes jours, je nen faisais pas moins ce qui me semblait tre mon devoir 21.
94
(Las Cases, 1956: 729). Contrariamente a quanto sostiene invece Chateaubriand, almeno inizialmente tale
rifiuto era stato comunque mascherato da un gioco delle parti e da formule di compromesso. Napoleone
gli aveva comunque concesso lincarico, pur modesto, di ministro rappresentante dal quale era stato lo
scrittore a dimettersi volontariamente dopo lesecuzione del duc dEnghien. La verit che per Napoleone
Chateaubriand rappresenta sicuramente un alli incommode, come lo definisce F. Guizot, perch il
prtendait tout et se blessait de tout () ctait sa chimre de se croire aussi lgal des plus grands matres
dans lart de gouverner (Guizot, 1858: 88). Di lui ancora a SantElena dir lImperatore: Que M. de
Ch ait de linsanit ou de la malveillance, il y a pour lui des petites maisons ou un chtiment, et il nen
scrittore, che fin troppo parte in causa, dalla mancanza di considerazione per la categoria dei letterati.
Anzi, a SantElena lex-Imperatore continuer a manifestare il rimpianto di non avere mai ottenuto il
favore della cosiddetta grande letteratura 24, e il disagio per la cattiva disposizione di molti letterati nei suoi
confronti25. Insomma, il problema di fondo un altro; Napoleone li considera s uomini utili ma solo al
lustro della Francia26. La sua posizione non potrebbe essere pi chiara: il letterato non deve uscire dal suo
campo specifico di competenza, non deve cio ambire a ruoli politici. Nella realt la gestione del potere di
Napoleone non ha mai infatti contemplato lapporto dei cosiddetti uomini di pensiero, giudicati solo dei
raisonneurs dans le vide27. E men che meno contempla il contributo di uno scrittore come
Chateaubriand: il voudrait mimposer limportance de son talent. Je lui rponds par celle de ma politique,
et, en coscience, cela ne doit point lhumilier (Rmusat, 1880: 393-394). Per volont sovrana nel I
Impero il campo delle lettere e quello della politica devono restare assolutamente distinti.
Questo esattamente quanto lintellettuale Chateaubriand non pu accettare in primo luogo perch
convinto che lo scrittore sia un uomo pubblico 28, in secondo luogo perch lo giudica un controsenso:
Chose trange que le gnie ncessaire pour enfanter lEsprit des lois, ne ft pas suffisant pour conduire le
bureau dun ministre! (Chateaubriand, 1976: 505). Di fatto lo scrittore reagisce al pregiudizio per altro
24
Cfr. Il y a deux littratures en France, la petite et la grande; jai la petite, mais la grande nest pas pour moi! (Chateaubriand,
1826: 336-337).
25
Nella sua lettera a Savary dice infatti: on les a indisposs contre moi (cit. da Ghislain de Diesbach, 1995: 247).
26
Cfr. les hommes de lettres () Ce sont des hommes utiles, quil faut distinguer parce quils font lhonneur de France
(Diesbach, 1995: 247).
27
E Metternich a riportare questa definizione nei suoi Mmoires (1880: 309).
28
Cfr. Arriv au bout de ma carrire, souvre devant moi la carrire de lcrivain; dhomme priv, je vais devenir homme
public (Chateaubriand, 1976: 431-432).

Questa sicuramente la vera ragione del rifiuto di Napoleone e non, come invece sostiene lo
doit pas le sacrifice ma politique, quil ignore (Las Cases, 1956: 729).
95
diffuso allepoca, e non solo negli ambienti del potere, sullincapacit genetica dellintellettuale di occuparsi
della cosa pubblica. Prima ancora per di attribuire questa reazione a una solidarizzazione con la categorie
di persone alla quale lo scrittore pur sente di appartenere e nella quale si riconosce, bisogna considerare il
peso che ha la sua ricezione personale dei suoi stessi rapporti con Napoleone: Chateaubriand ne ha sempre
fatto una questione assolutamente personale tra lui e lImperatore (Goruppi, 1999: 71-103).
Lo scrittore non perde infatti occasione di sottolineare lavversione che Napoleone ha nei suoi
confronti. Lesempio macroscopico la versione, ancora una volta di parte, che d nei suoi Mmoires
(Chateaubriand, 1976: 648-660) della sua travagliata elezione allAcadmie nel 1811, dove alla fine viene
In effetti, di tutte le difficolt incontrate Chateaubriand d lintera responsabilit a Napoleone, ignorando,

o quanto meno sottovalutando, laspetto di fondo del problema.
Nella realt dei fatti la sua elezione aveva creato unennesima occasione per un braccio di ferro tra
lAcadmie, che difendeva la propria indipendenza e quindi si ribellava a ogni tipo di interferenza da parte
del potere, e lImperatore che una volta tanto aveva imposto a sorpresa proprio il nome di Chateaubriand.
Laveva imposto a sorpresa, ma non troppo, secondo quanto sosterr poi Las Cases 29, e soprattutto
considerata la fama ormai acclarata nel 1811 dellautore del Gnie du Christianisme, in primo luogo di
Atala e di Ren. Lo stesso Chateaubriand nei suoi Mmoires, consapevole della notoriet raggiunta e dell
utilit di unopera come la sua al momento del Concordato, osserver che Napoleone: dsirait alors
fonder sa puissance sur la premire base de la socit, venait de faire des arrangements avec la cour de
Rome: il ne mit dabord aucun obstacle la publication dun ouvrage utile la popularit de ses dessins
() il fut donc heureux dtre dfendu au dehors par lopinion que le Gnie du Christianisme appelait
(Chateaubriand, 1976: 461)30.
E questo a maggior ragione vero nel 1811. Per Napoleone riuscire a farlo nominare allAcadmie
significa sul piano simbolico sancire una tregua, che in questa fase gi critica gli poteva comunque essere di
qualche utilit, mostrare una nuova apertura al mondo della cultura, da lui per altro promossa fin dai
tempi della campagna dEgitto, e nella realt, se si vuole credere alla testimonianza di Ch. de Lacretelle,
29
Cfr. LEmpereur lisant quelques morceaux de cet crivain demanda comment il se faisait quil ne ft lInstitut. Ces paroles
furent aussitt une recommandation toute puissante (Las Cases, 1956: 278).
30
La seconda edizione del Gnie du Christianisme (1803) era dedicata Au Premier Consul Bonaparte del quale lautore dice:
On ne peut sempcher de reconnatre dans vos destines la main de cette Providence qui vous avait marqu de loin, pour
laccomplissement de ses dessins prodigieux (Autor, 1978: 1284).

allautoeroicizzazione lo deviano da quella obiettivit di storico alla quale, come si visto, per altro aspira.
eletto al secondo turno con 13 voti a favore e 12 contrari. Per una volta linnato vittimismo e la tendenza
96
cercare di recuperare uno dei maggiori rappresentanti di quella grande littrature che non era mai
riuscito a conquistarsi: Napolon, malgr sa fiert irritable, brlait de reconqurir un homme de lettres
dont il pressentait la puissance sur son sicle. Il lui faisait de secrtes avances (Lacretelle, 1846-1848: 84).
Diversa la versione dei fatti data da Chateaubriand, impostata com da un lato su una
drammatizzazione di fondo della vicenda, dallaltro e di conseguenza sul solito processo di
autoeroicizzazione. Ricordando la sua travagliata elezione allAcadmie e negando ogni ambizione
personale, afferma di essersi lasciato convincere a porre la propria candidatura unicamente come strumento
di difesa dai pericoli intrinseci alla sua situazione personale, non solo di intellettuale indipendente, ma
le redoute comme une puissance; forte, elle le hat comme une libert (Chateaubriand, 1826: 137).
In questo contesto il discorso inaugurale allAcadmie scritto da Chateaubriand e che non a caso
riprodurr nei suoi Mmoires (1976: 649-659), e si impone come una richiesta esplicita di libert alla
parola da parte delluomo di pensiero indipendente. Non c dubbio che malgrado qualche debolezza di
natura autobiografica si tratti di un discorso davvero coraggioso dove lallusione finisce per confondersi
con laffermazione. Quello che, secondo la prassi, avrebbe dovuto essere semplicemente lelogio del suo
predecessore Chnier, gli fornisce in realt lo spunto per introdurre la tematica che gli sta maggiormente a
cuore, i rapporti tra letteratura e politica32, o meglio, tra letterati e potere.
Per quanto evidentemente molto critico sulla Rivoluzione a causa di quelli che giudica i suoi esiti
disastrosi sulla storia di Francia, Chateaubriand esprime la convinzione che un evento di simile portata ha
cambiato il modo di essere e di esistere del letterato. Non pi beato nella dimensione che prima gli era pi
propria, stato costretto dalle circostanze, come Chnier, a calarsi nel mondo. Ormai, dopo lesperienza
dell89 lhomme a remplac en nous lAcadmicien (Chateaubriand, 1976: 651), il letterato ha
raggiunto una nuova consapevolezza, la necessit del suo impegno politico. Sul modello di Chnier nel
quale se trovent confondus les intrts de la socit et les intrts de la littrature Chateaubriand afferma:
Je ne puis assez oublier les uns pour moccuper uniquement des autres (651). Cos, il nuovo impegno
che si delinea nel suo discorso inaugurale lo scrittore lo realizzer proprio con il De Buonaparte, pensato e
31
Cfr. Mes amis () prtendaient quexpos comme je ltais aux inimitis du chef du gouvernement, aux soupons et aux
tracasseries de la police, il mtait ncessaire dentrer dans un corps alors puissant par sa renomme () qu labri derrire ce
bouclier, je pourrais travailler en paix (Chateaubriand, 1976: 646).
32
Cfr. Il y a des personnes qui voudraient faire de la littrature une chose abstraite, et lisoler au milieu des affaires humaines.
(Chateaubriand, 1976: 651).

al ritratto che d di s come di un intellettuale perseguitato dal potere: Le talent inquite la tyrannie; elle
addirittura di avversario del potere in carica 31. Una simile interpretazione dei fatti la premessa necessaria
97
scritto a sostegno del rientro in Francia dei Borboni.

Da simili premesse discende per Chateaubriand lanacronismo di relegare luomo di lettere tra le
Muse, vietandogli toute considration leve! On lui refusera dexaminer le ct srieux des objets!
(Chateaubriand, 1976: 652). Farlo significa ridurre il letterato allo stato infantile, costretto com a
invecchiare in mezzo ai jeux puriles de lesprit (652). Per Chateaubriand non si tratta di svilire la
professione del letterato quanto invece di segnalare lassoluta modernit della sua nuova condizione che
rende ormai inaccettabile la separazione di competenze imposta dal potere: Je ne puis menfermer dans le
cercle troit quon voudrait tracer autour de lcrivain (652). Ci spiega perch lo scrittore sottolinea
E, pur non condividendo le opinioni politiche del poeta, Chateaubriand lo elogia per aver aver adorato la
libert: pourrait-on lui faire un crime? (656). Conseguente la conclusione che, se La libert nest-elle
pas le plus grand des biens et le premier besoin de lhomme? (657), va denunciata la situazione in cui
invece les lettres, qui parlent une langue universelle, languissent et meurent dans les fers (657).
Lallusione al presente non potrebbe essere pi chiara. Inizia cos un ennesimo braccio di ferro tra lo
scrittore famoso, che si rifiuta di rivedere ed emendare il proprio discorso 33, e lImperatore che glielo
impone duramente: Ou il (discorso) sera modifi, ou M. de Chateaubriand ne sera pas reu
(Rambuteau, 1905: 82). Che in effetti lo scrittore ne avesse fatto il suo plaidoyer politique (Las Cases,
1956: 728), come lo definir in seguito lo stesso Napoleone, non c il minimo dubbio. Con il suo
discorso inaugurale lo scrittore ha scelto la libert di parola contro il silenzio imposto con la forza dalla
censura imperiale a chi dissentiva dal potere in carica.
Nello stesso De Buonaparte lautore ritorna proprio su questo punto molto pi duramente 34, e
continuer a farlo anche in seguito35. Dopo la caduta di Napoleone, a distanza di anni, Chateaubriand
ribadir la sua posizione e, parlando della censura imperiale, riporter con orgoglio losservazione di Suard
a proposito del suo discorso inaugurale: ce discours lu en pleine Acadmie aurait fait crouler les votes de
la salle sous un tonnerre dappaludissements. Di fatto, lo stesso Chateaubriand a esplicitare il vero
33
Cfr. On voudrait me contraindre crire un second (discorso); je dclarai que je men tenais au premier et que je nen ferais
pas dautre (Chateaubriand, 1976: 659).
34
Cfr. la France entire devient lempire du mensonge: journaux, pamphlets, discours, prose et vers, tout dguise la vrit. ()
Aucun livre ne pouvait paratre sans tre marqu de lloge de Buonaparte, comme du timbre de lesclavage () la censure
faisait retrancher tout ce qui se trouvait contre les conqurants, la servitude et la tyrannie () Dans les arts mme servitude
35
Cfr. la moindre allusion contre Bonaparte au thtre, chappe aux censeurs, tait saisie avec transport (Chateaubriand,
1976: 869).

sacrificato il dolce commercio delle Muse per mettersi la tte dun des premiers corps de lEtat (653).
limpegno politico di Chnier, il quale nella speranza di contribuire a costruire un futuro diverso, ha
98
messaggio del suo discorso: Se figure-t-on, en effet, le chaleureux loge de la libert prononc au milieu de
la servilit de lEmpire?(Chateaubriand, 1976: .649). Ci che per Chateaubriand era la libert di parola
per Napoleone era lanarchia. Lo spiega lui stesso nel Mmorial quando, associando il discorso inaugurale
di Chateaubriand al pericolo di ramener le dsordre, la confusion, lanarchie, le massacre (Las Cases,
1956: 729), arriva a identificare nello scrittore lennemi du repos publique (729). In una fase storica
delicata come questa Napoleone giudica estremamente pericoloso per la pace pubblica ridiscutere
pubblicamente fatti recenti e delicati come la Rivoluzione.
Ora, se si considera che nellottica di Chateaubriand il suo De Buonaparte doveva essere nel
dallusurpatore straniero al rientro dei sovrani legittimi, non inutile riesaminare laccoglienza riscossa dal
pamphlet al momento della sua pubblicazione.
Per quanto strano possa apparire, malgrado il giudizio lusinghiero di Luigi XVIII, riportato poi
puntualmente dallautore nei Mmoirs: Louis XVIII dclara () que ma brochure lui avait plus profit
quune arme de cent mille hommes (Chateaubriand, 1976: 868), malgrado il suo immediato e
straordinario successo di pubblico - subito ci furono pi ristampe - questo testo suscit aspre critiche in
tutti gli ambienti, non ultimo in quello monarchico. Di fatto del pamphlet a non essere accettata di buon
grado era la virulenza delle accuse e degli attacchi sferrati dallo scrittore. Un esempio tra le numerose
critiche sono le parole di Senancour: Lcrit de Chateaubriand, intitul De Buonaparte aux Bourbons ()
est plein de mouvement et de verve; mais en plusieurs endroits on prendrait cette chaleur pour de la colre,
ou cette indignation contre la tyrannie pour un ressentiment aveugle et une haine personelle (1814: 23).
C una coincidenza anomala con il giudizio che lo stesso Napoleone, pur come parte in causa, ne
dar poi a SantElena: Lors de la catastrophe de 1814, M. de C sest signal par des pamphlets si
outrageusement passionns, tellements virulents, si effrontment calomnieux, quiil est croire quil les
regrette prsent (Las Cases, 1956: 728). In seguito, nei suoi Mmoires Chateaubriand, che gi nel 1814
si vide costretto proprio dalle critiche al suo pamphlet a farne una seconda edizione, ripulendolo di alcuni
errori, da lui stesso imputati alla fretta e alle condizioni particolarissime della stesura 36, e attenuando i toni
troppo aspri, dedica un intero capitolo a questo testo.
E proprio questo capitolo pu costituire il punto di partenza per una riflessione conclusiva sui
36
Cfr. On se battait encore Montmartre lorsque limprimeur () vint chercher le manuscrit de cet ouvrage (Chateaubriand,
1966: 47).

intellettuale di punta in un momento oltremodo critico per il Paese, la fase cio di passaggio
contempo una reazione personale alle vessazioni della censura imperiale e costituire lintervento di un
99
rapporti tra Chateaubriand e Napoleone, rapporti che non sono finiti neanche con la morte del grande
esiliato nel 1821, ma che in fondo hanno accompagnato Chateaubriand nel corso di tutta la sua vita. Nei
fatti si pu dire che lo scrittore non ha mai smesso di confrontarsi in maniera diretta o indiretta con
Napoleone e il suo stesso mito, come indicano i suoi Mmoires. Due sono le chiavi di lettura possibili, la
prima la delusione provata al rientro di quegli stessi Borboni che aveva difeso con tanta forza e
convinzione nel suo De Buonaparte e che non hanno soddisfatto fino in fondo le sue aspettative politiche e
personali. infatti con estrema lucidit che ripercorrendo il proprio passato lo scrittore confesser: Ds le
dbut de ma carrire politique je devins populaire dans la foule, mais ds lors je manquai ma fortune
auprs des hommes puissants (Chateaubriand, 1976: 868). La seconda, molto pi profonda, che
anni le conclusioni durissime del De Buonaparte saranno sottoposte a una revisione parziale che per non
essere radicale non certo meno indicativa.
A dimostrarlo il capitolo dei Mmoires dedicato al De Buonaparte nel quale lo scrittore, pur
tenendo fede alle sue posizioni del 1814, ma prendendo le distanze dagli eventi passati, diversamente da
quanto aveva fatto nel suo pamphlet, cerca di fare unanalisi storica delle ragioni che hanno provocato la
caduta dellImperatore: je deviens historien sans cesser dtre crivain de mmoires (Chateaubriand,
1976: 668). Giustamente lo scrittore non imputa la fine di Napoleone solo alle sconfitte di guerra: le
peuple, la cour, les gnraux, les ministres, les proches de Napolon, taient las de son oppression, et de ses
conqutes, las de cette partie toujours gagne et joue toujours (869). Per quanto Chateaubriand tenda a
esagerare la stanchezza generale del Paese non sembra tuttavia essere molto lontano dalla verit, considerata
la coincidenza di contingenze negative che si erano venute a creare proprio nel 1814.
Nei Mmoires il ritratto di Napoleone subisce perci un cambiamento, dovuto anche a quel
particolare fascino che, opportuno sottolinearlo, Napoleone ha sempre esercitato sullo scrittore, e che si
gioca tutto e ancora una volta sul nome. Per Chateaubriand, come per altri letterati del tempo, esiste
infatti una differenza sostanziale tra Bonaparte, il generale, da notare che nei Mmoires ricompare il
cognome francesizzato - e Napoleone, lImperatore: Mon admiration pour Bonaparte a toujours t
grande et sincre, alors mme que jattaquais Napolon avec le plus de vivacit. (868). lo scrittore a
spiegare questa differenza e a giustificare il ritratto meno negativo che egli d di Napoleone nei suoi
Mmoires: cet homme, dont jadmire le gnie et dont jabhorre le despotisme (6). Di fatto, ci che del
De Buonaparte viene soprattutto conservato nei Mmoires lavversione per il tiranno che si impadronito
del potere per farne unarma personale, che con le sue guerre di conquista ha imposto al Paese un lutto

del tutto sottratto al fascino di una personalit politica come Napoleone. Ci spiega perch a distanza di
Chateaubriand, come daltronde la gran parte degli scrittori di tutto lOttocento francese, non si sia mai
100
continuo e che, sfruttandone tutte le risorse economiche, lo ha messo sul lastrico. Mentre ci che emerge
indiscusso, anche in contraddizione con quanto aveva a suo tempo sostenuto nel De Buonaparte37, il
grande personaggio, leroe e il grande soldato che con le sue vittorie ha reso illustre e rispettato il nome di
Francia in Europa. cos che lautore del pamphlet arriva alla conclusione che: Des divers acteurs de cette
poque un seul restera, Bonaparte. Nous tous qui prtendons vivre, nous sommes dj morts
37
Cfr. Buonaparte navait rien pour lui, hors des talents militaires, gals, sinon mme surpasss par ceux de plusieurs de nos
gnraux (Chateaubriand, 1966: 63).

101
Bibliografia
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(1806, Maggio). Des lettres et des gens de lettres.
102
Museu da lngua portuguesa, gomezzz
Poder e contra poder da Literatura

(A propsito de textos literrios dos
sculos XIX e XXI)
Maria do Carmo Castelo Branco
Universidade Fernando Pessoa, Porto, Portugal
103
PALAVRAS-CHAVE: literatura, poder, contra-poder, funo e reaco, realismo, naturalismo,

testemunho, desencanto.
RESUM: Ayant comme point de dpart la multiplicit de significations du mot pouvoir quand on le
conjugue avec les sens diffrents du mot littrature, on cherchera vrifier les possibles rapports du mot
pouvoir avec lide de fonction translinguistique et comment ces rapports se croisent, de faon singulire,
dans les uvres de deux auteurs de langue portugaise (Ea de Queirs et Luandino Vieira).
MOTS-CLS: littrature, pouvoir, contre-pouvoir, fonction et raction, ralisme, naturalisme, tmoigne,
dsenchantement.
1. Se nos debruarmos sobre a velha questo da utilidade / inutilidade da literatura, (abandonando,

propositadamente, a boutade de scar Wilde de que toda a arte intil) e percorrermos, a ttulo de
exemplo, algumas anotaes importantes sobre este assunto, entre outros, as de Maria Vitalina Leal de
Matos (1999), Carlos Reis (1995), ou Aguiar e Silva (1998) percorreremos tambm, com eles e ao longo
da Potica, as posies dos principais tericos: desde o efeito catrtico desenhado por Aristteles a
propsito da tragdia; ideia de Sublime do Pseudo-Longino; passando pelo elogio ao mrito da
expresso, no no seu sentido mais individualista, mas, essencialmente, enquanto expresso de uma
poca e de um povo; s linhas contraditrias da evaso e do empenhamento; circulando pelo lado
autotlico jakobsoniano e atingindo, por anttese, a defesa da literatura como objecto privilegiado do saber.
Ponto importante este retomado, indiferentemente, por tericos, escritores e escritores que tambm so
tericos.
Entre ns, por exemplo, Fernando Pessoa (ou Ricardo Reis por ele) no deixou de alertar para a
necessidade da relao da Literatura com a Cincia, referindo-se, nesse aspecto, de certo modo
negativamente, poesia de Guerra Junqueiro e de Teixeira de Pascoaes:
Dir-me-o que a poesia nada tem com os fenmenos intelectuais. A poesia, porm, um produto intelectual. No
so indiferentes pois as ideaes que expe ou que subentende
E termina, interrogando-se parenteticamente:
(Quando vir o poeta cujos sentidos estejam em comunicao legtima e s com a natureza?) (Reis, 2003: 231232).
Castelo Branco, Maria do Carmo. "Poder e contra poder da Literatura (A propsito de textos literrios dos sculos XIX e XXI)"
RESUMO: Tomando como ponto de partida a multiplicidade de significaes da palavra poder,

sobretudo quando a conjugamos com os diferentes sentidos do lexema literatura, procuraremos
verificar as possveis relaes do termo poder com a ideia de funo translingustica e como essas relaes
se cruzam, de forma singular, em obras de dois autores de lngua portuguesa (Ea de Queirs e Luandino
Vieira).
104
Num outro campo que com este se cruza, Vitalina Leal de Matos reala uma forma importante
dessa ligao cognitiva o alargamento da experincia individual:
outra forma: a do alargamento da experincia individual que a esttica de recepo lhe atribui. Com efeito, Jauss mostra
que, na linha de K. Popper, a Literatura exerce o papel anlogo ao que a "decepo da expectativa" desempenha no
processo cientfico; efectivamente, a Literatura permite ao leitor progredir no conhecimento do mundo, em particular no
domnio social, da sensibilidade, da tica, sem ter de se defrontar com todas as experincias dolorosas, difceis e frustrantes
que esse conhecimento e essa maior experincia envolveriam (Matos, 1999: 45).
No podemos esquecer, tambm e oportunamente, o contributo importante de Roland Barthes para

esta questo. Refiro-me ao ano de 1977, quando, na Lio Inaugural da cadeira de Semiologia Literria do
Colgio de Frana, aponta trs das foras da literatura, apresentadas sob a forma de trs conceitos
gregos, ordenando-as assim: Matesis, Mimesis, Semiosis e desta forma (sem poder prever o que hoje
acontece com esta disciplina) se refere primeira dessas foras:
A literatura ocupa-se de muitos saberes () Se por um qualquer excesso de socialismo ou de barbrie todas as
nossas disciplinas fossem retiradas do ensino, exceptuando uma, a literatura deveria ser a disciplina salvaguardada, porque
todas as cincias se encontram disseminadas no monumento literrio () Todavia, e nesse aspecto verdadeiramente
enciclopdica, a literatura desvaira os saberes, no estabelece ou fetichiza nenhum deles; concede-lhes um lugar
dissimulado e essa dissimulao preciosa. Por um lado, permite designar saberes possveis insuspeitos, inacabados: a
literatura trabalha nos interstcios da cincia Por outro lado, o saber que a literatura mobiliza nunca nem completo,
nem to pouco conclusivo [] (1979: 19-20, sublinhado nosso).
Fiquemos, oportunamente, por aqui, abrindo um vazio cauteloso em relao ao globalismo e psmodernismo, mantendo, para j, algumas normas e passando propositadamente ao lado, noutro campo
semitico, dos ready- made ou esse [outro] efeito do desaparecimento da natureza, a desestetizao ou
indiferena visual de que fala Jos Gil (2005: 75).
De facto, o efeito (desejo) abrangente e temporrio de desestetizao de que, por vezes, algumas
correntes literrias (como temporariamente, o neo-realismo) se servem, como manifestao e
desenvolvimento de um possvel poder (ou desencorajado poder por vontade prpria ou alheia) da
literatura, tem outros suportes, fins e manifestaes.
O interesse cognitivo da Literatura, ou a funo de conhecimento que ela desempenha, pode assumir ainda uma
105
2. Dentro deste campo, se pretendermos traar um trajecto, desde o sculo XIX, dessa misso a que
Antero deu tanta nfase no comeo da sua vida literria e tanto desenfado trgico, nas proximidades da sua
morte, necessrio ser percorrer, embora rapidamente e com escrita/leitura diferente, tanto os textos da
lastimoso acorde dos Vencidos da Vida.

Na verdade, Antero de Quental, muito antes de considerar que Heine, com o seu humorismo
trgico anunciava o fim da poesia, enquanto desenhava a figura trgica da ltima Musa (1881), aceitava
e cria, durante os apolneos anos de 1864 e 1865, que a funo do poeta era um sacerdcio, um ofcio
pblico e religioso de guarda incorruptvel das ideias, dos sentimentos, dos costumes, das obras e das
palavras. Mais do que reflectir um mundo, o poeta deveria, portanto, ser o transformador impoluto desse
mundo.
Tambm Ea de Queirs, em crnica do Distrito de vora (estvamos em 1867) reafirmava essas
ideias, considerando que o poeta, sendo um intrprete da vontade do povo, deve procurar que a poesia
seja elevada, que profundamente corresponda sua alta misso que ser a vibrao divina e luminosa da
vida social e, enfim, que seja formosa, s, ideal, uma nobre e profunda cincia, uma alta, justa e honrada
cincia histrica (Queirs, 1965: 270).
Interessante pensar tambm que precisamente num texto dedicado morte de Antero, de 1896,
(Antero suicidara-se em 1891) que o autor d Os Maias reflecte, com alguma ironia, sobre a falsa liberdade
da sua gerao e sobre as suas causas, comentando, a certo momento, quanto a Universidade de Coimbra,
qual muralha negra, tinha pesado e escurecido as almas do grupo que, com Antero, participara na chamada
Questo Coimbr (ou aquelas que com ela se sentiam afins) e, quanto essa mesma Universidade, por um
efeito perverso, contribura, afinal, para alimentar um esprito de rebelio que nunca mais os abandonara:
No meio de tal Universidade, gerao como a nossa s podia ter uma atitude a de permanente rebelio. Com
efeito, em quatro anos, fizemos, se bem me recordo, trs revolues, com todos os seus lances clssicos, manifestos ao Pas,
pedradas e vozearias, uma pistola ferrugenta debaixo de cada capa, e as imagens dos reitores queimadas entre danas
selvticas. A Universidade era, com efeito, uma grande escola de revoluo: e pela experincia da sua tirania aprendamos
a detestar todos os tiranos, a irmanar com todos os escravos. O nosso entusiasmo pela Polnia nascia de nos sentirmos
oprimidos como ela, por um czar de borla e capelo, que se chamava Baslio. Aqueles de ns que hoje leiam uma Histria
da Vida e da Sociedade em Roma, nos fins do sculo XVIII, quando toda a cultura livre era vedada, e a banalidade tinha a
estima do Governo por ser uma condio da docilidade, e os melhores bens se obtinham pela intriga e o favoritismo, e se
educava o homem para a baixeza, e a independncia se arrancava como erva venenosa, e a polcia intervinha at na
maneira de atar a gravata, e no se permitia aos cidados andar fora de casa depois das ave-marias julga ver a escura
chamada Questo Coimbr, como o entusiasmo queirosiano pelo naturalismo, como, finalmente, o
106
imagem da vida universitria h trinta anos, quando se impunha ao estudante, com a batina de padre, a regra cannica do
Gesu. E era por nos sentirmos envolvidos numa opresso teocrtica que, alm de pendermos para o jacobinismo,
tendamos, por puro acinte de rebeldia, para o atesmo. De sorte que a Universidade, ultraconservadora e ultracatlica, era
, de facto, essa rebeldia, por contraposio acumulada, que o grupo transporta para Lisboa e vai
revelar-se na experincia conjunta das Conferncias do Casino, cedo interrompidas por outro tirano, agora
governamental (o Marqus de vila e Bolama); essa rebeldia que gera o primeiro grande inqurito ao
Portugal regenerador e atvico, essa agregao heterognea de inactividades que se enfastiam (como hde designa-lo) inqurito que se espraia primeiro em cooperao com Ramalho n As Farpas e depois no
largo espao dos seus romances e das suas crnicas; essa rebeldia que, j em 1869, nos d a viso exacta e
fria do fallah egpcio, sujeito a todas as arbitrariedades do poder, e o leva tambm a contestar, em 1872, j
como cnsul em Havana, a autntica escravatura a que estavam submetidos, em Cuba, os coolies chineses
contratados pela "Real Junta de Fomento", quantas vezes encerrados (enquanto esperavam segunda
contratao) nos chamados depsitos que teriam sido, de facto, os primeiros campos de concentrao.
tambm essa rebeldia que gera o subtil iconoclasta que, numa sociedade hipocritamente beata, se atreve a
desmontar sarcasticamente os desmandos da classe eclesistica, tanto na Epstola ao Bispo do Porto d As
Farpas, como nO Crime do Padre Amaro ou nA Relquia.
com uma mesma inteno que adopta, num primeiro momento, o riso provocatrio e demolidor
que define euforicamente n As Farpas e com o qual pretendia abalar as instituies at os seus alicerces (o
riso uma filosofia. Muitas vezes o riso uma salvao. E em poltica constitucional, pelo menos, o riso
uma opinio), e, posteriormente, atravs dessa tentativa impossvel e absurda (que se apresentava como
novidade em Portugal) de tentar prender mimeticamente o real, a verdade, nos limites estreitos do
positivismo artstico, tentativa que comeou a proclamar em 1871, na conferncia do Casino que designou
por O Realismo como nova expresso da Arte, onde defende a nova esttica (confundindo-a, em grande
parte, como era normal na poca, com o naturalismo) como um processo que ultrapassa o nvel
meramente formal, para se tornar uma base filosfica para todas as concepes do esprito, uma espcie de
guia ou de roteiro para o pensamento humano.
Foi esta mesma ideia que defendeu em muitas cartas e nalguns prefcios, procurando estabelecer um
programa de aplicao dos princpios naturalistas sua obra romanesca; foi essa ideia que esteve na gnese
dos primeiros romances e que deixou bem vincada em tantos documentos, como exemplo esta nota
explcita em carta a Tefilo Braga de 1878:
no s uma escola de revoluo poltica, mas uma escola de impiedade moral (Queirs, s/d c: 348-349).
107
A minha ambio seria pintar a Sociedade Portuguesa, tal qual a fez o Constitucionalismo desde 1830 e
mostrar-lhe, como num espelho, que triste pas eles formam eles e elas. o meu fim nas Cenas da Vida Portuguesa.
com todo o respeito pelas instituies que so de origem eterna, destruir as falsas interpretaes e falsas realizaes que lhes
d uma sociedade podre (Queirs, 1983: 135).
A verdade, porm, que pouco durou essa ambio esttico-filosfica do romance de tese. A bem
dizer apenas cinco anos (os que se prolongam de 1875 a 1880). Um pouco mais, diga-se, do que durou o
sopro de desejo revolucionrio do grupo de Coimbra que, aparentemente, ainda os penetrava (aps o
Ultimato Ingls de 11 de Janeiro de 1890), mas diferentemente interpretado por Ea 1 e Antero, embora
nos dois estivesse intacto, como fundamental, o desejo de pensar o destino do pas. Ser na direco da
Liga Patritica do Norte que, afinal, Antero, como ele prprio o explica, tentar encarar o seu ltimo
fantasma fantasma de bem curta durao, como comenta, ironicamente, Ea, cinco anos aps a morte do
poeta de Primaveras Romnticas, num texto em sua homenagem:
[] E a Liga, que ainda mal nascera, j findava, decomposta. To decomposta que dentro dela no restava outro
movimento seno o fervilhar dos vermes partidrios, Regeneradores e Histricos. Quando se acabaram de elaborar os
estatutos, que eram o programa muito complexo da Nova Vida, a Liga j no existia, dispersa, sumida, toda fugida para os
hbitos da Vida Velha [] (Queirs, s/d c: 378).
No fundo, o fim da liga patritica mais no ser do que o fim de um projecto de interveno fim
a que ser dada a designao global de vencidos da vida por Oliveira Martins e a que Ea, respondendo
anonimamente, em O Tempo de 29 de Maro de 1889, ao eco que a imprensa lhe deu (nomeadamente ao
Correio da Manh que condenava o ttulo como acabrunhante), chamar, simples e oportunamente, de
grupo jantante e no deixando de rectificar, com a sua conhecida ironia, que no so as aparncias que
demonstram o xito, e que o acto de vencer depende, em exclusivo do que se quer alcanar:
[] Para um homem, o ser vencido ou derrotado na vida depende, no da realidade aparente a que chegou mas
do ideal ntimo a que aspirava. Se um sujeito largou pela existncia fora com o ideal supremo de ser oficial de cabeleireiro,
este benemrito um vencedor, desde que consegue ter nas mos uma gaforina e a tesoura para a tosquiar, embora
Afirma ele, a certo passo do artigo Ultimatum da Revista de Portugal: Odiar a Inglaterra! Sentimento bem legtimo
porque, por muito cristo que se seja (e ns somos inteiramente pagos), no podemos abenoar quem nos brutalizou. Mas o
dio fixo, em perpetuidade, cultivado e organizado como programa nacional (assim o proclamam os manifestos) que significa?
O dio pode formar um factor na vida de um povo, quando apaixonadamente incite e aquea a actividade que prepara a
desforra. Ora a desforra consiste em derrotar quem nos derrotou, humilhar quem nos humilhou. E que esperana pode ter este
frgil reino de abater o mais forte dos imprios, dura ressurreio do duro imprio romano? E termina: A peito doente nada
vale couraa de bronze (Queirs, s/d b: 233-255).
necessrio acutilar o mundo oficial, o mundo sentimental, o mundo literrio, o mundo agrcola, o mundo supersticioso e
108
atravesse pelo Chiado cabisbaixo e de botas cambadas. Por outro lado, se um sujeito, a pelos 20 anos, decidiu ser um
milionrio, um poeta sublime, um general invencvel, um dominador de homens (ou de mulheres, segundo as
circunstncias), e, se apesar de todos os esforos e empurres para diante, fica a meio do caminho do milho, do poema ou
do penacho ele para todos os efeitos um vencido, um morto da vida, embora se pavoneie por essa Baixa amortalhado
Para Ea, neste final da dcada (e esquecendo a ironia do discurso, embora dele aproveitando a
ideia), o vencidismo estava muito mais ligado a ambies artsticas, onde, igualmente, o sentimento de
impotncia sentimento que o h-de acompanhar at morte, exercendo sobre o seu trabalho a base
perturbante de uma constante e nunca resolvida atitude de ensaio e de remodelao genolgica e esttica.
Visvel essa preocupao em vrios textos, como o caso do artigo Positivismo e Idealismo, publicado
em 1893, na Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro, em que analisa, metaforicamente, a reviravolta esttica
do fim do sculo e a revolta dos estudantes contra a estrutura da sociedade marcada pelo positivismo
texto em que, apesar do tom, parece anteceder o sentido de castrao, interpretado por Serge Leclair e
citado oportunamente por Philippe Forest, em 1999: Le rel? Cest ce qui rsiste, insiste, existe
irrductiblement, et se donne en se drobant comme jouissance, angoisse, mort ou castration. (Forest,
1999: 32)
esse sentimento de castrao que o autor de Os Maias h-de transmitir desde cedo,
independentemente do riso com que procurava abalar as instituies sentimento bem visvel e
progressivamente intensificado, desde o Prefcio aos Azulejos do Conde de Arnoso, de 1886 (Queirs, s/d
c: 131-155), concepo artstica de Fradique (o segundo Fradique) personagem que, displicentemente,
sustentava a absteno e ia formulando j tambm (atravs da metfora do cofre de ferro perdido num
qualquer solar russo) a teoria da impossibilidade definitiva de fugir infeco de banalidade, quer
atravs de ideias definitivas, quer de uma forma que lhes correspondesse.
Displicentemente apresentada por Fradique, a imagem da frustrao literria no apanhava, da
mesma forma definitiva, o seu criador. sua maneira, procurou sempre o outro lado do inferno do
artista, e o seu vencidismo correspondia somente a uma insatisfao constante, a um supremo desejo de
perfeio que tanto o levava a um trabalho contnuo de reescrita, como coliso esttica, ao conflito de
gneros e de registos, permanente atitude de ensaio, de experincia.
numa sobrecasaca do Poole e conservando no chapu o lustre da resignao [] (Queirs, s/d b: 187, Sublinhado nosso).
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3. Voltando ao tema a que nos propusemos (agora voltados para os sculos XX e XXI), fixmo-nos
num escritor Luandino Vieira que, embora nascido em Portugal, sempre considerou Angola como o seu
pas de essncia (o seu autntico e amado pas) e, para reflectir sobre as suas ltimas narrativas,
propsito, que a literatura em primeiro lugar tem em exerccio a lngua como patrimnio colectivo e
acrescenta, depois, que a literatura, contribuindo para formar a lngua, cria identidade e comunidade,
sem esquecer que a prtica literria pe, igualmente, em aco a lngua individual de cada escritor e, para
acabar, Eco exige do leitor a obrigao a um exerccio da fidelidade e do respeito na liberdade de
interpretao fidelidade quilo que o autor designa por inteno do texto (Eco, 2003: 10-13).
Joguemos por partes, nomeadamente pela ideia de que a literatura contribui para a criao da lngua
e consequente criao da identidade e comunidade de um povo. Como defendeu Salvato Trigo (1981),
Luandino Vieira um autntico logoteta: de facto, desde Luuanda (escrita em pleno colonialismo
portugus), Luandino criou uma lngua hbrida e fecunda que, combinando falas, combinava, igualmente,
uma pluralidade de cdigos culturais, enquanto sulcava um portugus presente como lngua franca, mas
profundamente transformado na heterogeneidade das falas da cidade de Luanda. Tornada smbolo e centro
de uma identidade, essa lngua literria lngua plural, mas tambm individual na sua realizao,
acompanhou o autor ao longo da sua obra, permitindo o desenho do lugar da luta e da cultura, dos medos
e dos desassombros, como tambm acompanhou o autor no regresso a Portugal e a um largo silncio,
prolongado at ao anncio e apresentao de dois livros de uma trilogia anunciada, depois reduzida a esses
mesmos dois, publicados em 2006 e 2009, respectivamente, O Livro dos Rios e O Livro dos Guerrilheiros
(Lucas Coelho, 2009)2. E chegamos a um ponto crucial para o crtico, igualmente apontado por Umberto
Eco e que este: a obrigao, por parte do leitor, a um exerccio da fidelidade e do respeito na liberdade
de interpretao.
Quais os limites desse respeito e dessa fidelidade, quando a linguagem de Luandino,
profundamente simblica e inquietante? Gilbert Durand no nos auxilia quando afirma: O smbolo tem
duas exigncias: deve medir a sua incapacidade de 'dar a ver' o significado em si, mas deve empenhar a
crena na sua total pertinncia (Durand, 1996: 77). Resta ao leitor pensar na inteno do texto s
nela (se for possvel encontr-la no meio das probabilidades) e tentar encontrar a pertinncia, no fugindo
para os meandros da sua prpria inteno, enquanto leitor. Assim, embora no presumindo, com Arthur
C. Clarke, ter respostas para todas as perguntas, embora, tambm com ele, aceitando que vale sempre a
2
Em entrevista a Alexandra Lucas Coelho (2009), Luandino confessa que j no escrever o terceiro livro da anunciada trilogia,
Ela e os Velhos.
recuperemos Umberto Eco e o seu ensaio sobre Algumas funes da literatura. Afirma a o autor, a esse
110
pena pensar nas perguntas, levanto uma primeira questo de natureza quase biogrfica: Porque motivo,
realizado o sonho, abandonou o escritor a sua autntica ptria, regressou a Portugal (embora com o
pretexto de ficar com a me e foi ficando, mesmo depois da sua morte) e, isolando-se na montanha, na
Obedecendo fidelidade e respeito pelo texto, de que fala Umberto Eco, podemos interpretar o
refgio de Luandino Vieira na sua falsa / substituda ptria e o silncio da sua escrita durante dcadas, como
outra espcie de fuga anteriana? Como uma marca do vencidismo?
Cremos que sim, lendo como evidncia, o que transformado literariamente em talvez lenda, (mas a
lenda , afinal e com todos os seus efeitos, o que deve ser lido, a imagem de uma representao mais
forte, porque mais subtil). Ou talvez em epopeia (memria ou sangue do tempo), cujo poeta outro
guerrilheiro, Kene Vua (o que fora o menino Kapapa o conhecedor dos rios e que tambm era um rio,
aquele que vaticina, como lei: As lies da vida tm de ser sempre passadas a limpo, s nossa morte
quem pode ficar em rascunho. Uma epopeia que comea como todas as epopeias: Cantarei o heri, o
que sempre exemplificou seu povo, vida, morte e luta, o dos cinco combates [] (2009: 13).
O primeiro sintoma, porm, que nesta estria encontramos , aparentemente, olhar para a guerra e
para os guerrilheiros, no como um comeo de uma nova e refulgente realidade, no como um desejo
cumprido, mas como uma memria e uma saudade dos velhos e autnticos guerrilheiros, como Kibiaka, a
quem chamavam o Parabelo, aquele que era ambicioso s de uma coisa: de vir ser um dia um homem
livre. Da histria desta personagem, tiremos o primeiro argumento, a causa primeira, lendo a moralidade
que, ao contrrio do fabulista tradicional, e como que para se tornar directiva de leitura, o narrador coloca
no comeo:
Se a morte do homem, que, cansado de humilhao, envereda pelo caminho certo, pode acelerar a mudana de
uma justia velha e injusta para uma injustia nova, mas justa, ento aqui, neste livro e devida vnia, tenho de falar vida e
morte e fama do camarada Kibiaka, heri da nossa regio (Vieira, 2009: 41).
Saltemos, de imediato, do fulgor para a sombra, relendo e afirmando como causa segunda, a histria
de Kizuua Kiezabu, nosso General Kimbalanganza, ou Job Joo Gaspar, de seu primeiro nome, agora
(depois de regressado do estrangeiro) tornado general, aquele que era rico e vivia em muitas casas: na
cidade, nos subrbios; nas ilhas; s no aceitava de formar quimbo, com famlia (Vieira, 2009: 89).
Como traduzir a posio simblica de Kene Vua, ao no permitir que o enriquecido general se misture
consigo?
fronteira com a Galiza, deixou de escrever (ou pelo menos, publicar) durante dcadas?
111
Sigamos, enfim, com o narrador, para a parte final do texto, encontrando, em definitivo, o refulgir
de outro smbolo, retirado, de Meu tio, o iauaret de Guimares Rosa, j refeito e neutralizado em Ns
a Ona. Para no ferir a fidelidade exigida, voltemos s a perguntar: Que representa o desenho que
Este desenho representa uma ona seguindo seus trilhos de caa com as sete pintas principais de sua pele?
Que representa a fala do guerrilheiro narrador, fala intermdia que parece ligar o tom de Samuel
Usque em Consolao s Tribulaes de Israel com a fala de Ferno Mendes Pinto, em Peregrinao3 e que,
sem nunca o dizer claramente, vai, subterraneamente, julgando? (scar Tacca chamar-lhe-ia fautor:
algum que no fala, que no conta, mas que julga: o autor) (Tacca, 1978: 36).
Justifiquemos com as palavras do texto:
Quando s vezes, ponho diante de meus olhos aos grandes errores e tribulaes, aos muitos sofrimentos que por
ns passaram e vejo a figura de tantas vidas, e no menos mortes, no livro da nossa luta, pergunto saber: vivem, nossos
mortos, se vivos os vejo em meus sonhos?
E se duvido mais, sendo eu mesmo ex-guerrilheiro Kene Vua, porque essa nossa luta de libertao estava assim
como um sonho sonho onde que nos sonharam todos no sonho de cada qual. Sonho nosso era de uma ona ferida,
perseguindo teimosamente seu trilho de muitos sculos, por matos e morros demarcados de sangue e luta [] (Vieira,
2009: 97).
Continuemos a justificar, saindo do texto e entrando, finalmente, na entrevista esse lado

intermdio entre o texto e o fora dele, essa zona mesclada do paratexto, aquele lugar transtextual onde a
funo do escritor perfeitamente delineada por Luandino:
Pergunta: Que pensas da literatura angolana desde a independncia? Consideras este perodo como um perodo de
crise? uma crise que se explicaria pela inverso do papel do escritor antes e depois da independncia: ele j no luta com
um sistema, mas est associado a um processo de reconstruo []
Resposta: Eu concordo com a ideia de crise durante estes anos, e permanncia dessa crise [] Por outro lado no
concordo com a tua ideia da inverso do papel do escritor: Para mim, claramente, o papel do escritor o mesmo: o papel
de um escritor em qualquer sociedade ser, realmente, a conscincia crtica dessa sociedade []
E mais adiante: [] Quando, depois de 80, esses escritores regressam escrita regressam qualquer que seja a
trama ou enredo ou mesmo a forma , regressam sob a forma de meditao: no do momento presente, do momento da crise,
mas como resposta crise, sob forma de meditao de um passado ainda mais antigo do que aquele que dava origem s suas obras
no tempo colonial.
Vejamos o seu comeo: Quando s vezes ponho diante dos olhos os muitos e grandes trabalhos que por mim passaram ()
acho que com muita razo me posso queixar da ventura, que parece que tomou por particular teno e empresa sua perseguirme e maltratar-me, como se isso lhe houvera de ser matria de grande nome e de grande glria [] (Pinto, 2004: 17).
antecede o eplogo e o que nos diz a legenda aparentemente esclarecedora que o acompanha e que cito:
112
Hoje parece-me que a linha fundamental de desenvolvimento da literatura angolana a interrogao sobre a
questo da nacionalidade []
Mais frente, perante a interrupo do entrevistador: No falaste da atitude do poder em relao ao escritor:
A atitude do poder [] Tambm uma atitude que se vai tornando cada vez mais ambgua da coincidncia
distanciaes nem ambiguidades. A partir do momento em que a frustrao se apodera do escritor repara que afinal no
resolveu os problemas e que no dava nada para ministro, ou coisa assim o cidado-colectivo tambm se d conta disso []
Finalmente: Voltar a escrever nestas condies? Nunca. Porque nunca encontrei Agora h dias por exemplo
certos fins de semana, sbados e domingos , em que, deliberadamente, no saio de casa nem vou rua, fico por aqui,
enfrentando a irritao de toda a gente Repara: no h quem leve o barco, no se pode ir ao Mussulo [] Quando
comeo a pegar num livro, ler uma coisa e ponho de lado, e vou lendo outra [] Quem me vir, pensar: este tipo no
sabe o que que quer ler! No pra, no se fixa em nada [] No nada disso. que, muitas vezes estou a ver coisas que se
esto a misturar com o que se est a passar Outras vezes , no sei, dou comigo a olhar para a minha mangueira! (Laban,
1991: 411-431).
Claras as respostas quanto ao poder e, de certo modo, espcie de inanidade da literatura. No

fundo, olhar para a mangueira equivalente ao Il faut cultiver notre jardin [] do Candide de
Voltaire: no totalmente feliz, no totalmente desencorajado, no totalmente vencido.
Talvez explique, afinal, a necessidade (a haver) de contar a Histria de Angola desde os seus
fundamentos, colocando, talvez, entre parnteses, como um pequeno intervalo, a colonizao dos
portugueses e a consequente luta pela independncia:
[] Depois deste colquio do Tarrafal, vou entrar em fase de escrita, no vou terminar a Trilogia dos Rios. E vou
fazer um romance [] sobre tudo o que aprendi no campo. O que escrevi no campo era sobre a curta coisa que tinha
aprendido na curta vida que tinha. E agora sobre o que os meus companheiros me ensinaram no campo de concentrao
do Tarrafal []. sobre a Histria de Angola [] (Lucas Coelho, 2009).
Onde, afinal, o livro? No entanto, como se a esperana regressasse com a virtual Histria do Pas
despido do poder estrangeiro, ou como a autntica simbolizao dessa ausncia. Tal o efeito da literatura.
Mesmo que s anunciado, le livre venir j deixa o seu rasto e parece codificar no no ser ainda toda a
temtica revolucionria e fantasmtica do autor.
escritor-cidado. Numa fase em que o poder tambm era, digamos um cidado-colectivo, no havia nenhum motivo para
113
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115
Stalin's Victims, chill
La palabra prohibida: aproximacin

a la censura literaria en el rgimen
stalinista
Vladimer Luarsabishvili
Universidad Estatal de Ilia, Georgia
116
RESUMEN: En nuestro artculo intentamos acercarnos a un asunto tan interesante como el poder de la
palabra en el estado totalitario y su papel en la creacin literaria. Como modelo del estado totalitario
tomamos el ejemplo de la Unin Sovitica durante el rgimen stalinista y como paradigma de la
influencia nos servirn los casos de algunos escritores rusos.
PALABRAS CLAVE: totalitarismo, Rusia Sovitica, Stalin, censura.
ABSTRACT: The goal of our article is to establish the influence of censorship on literary creation in the
totalitarian state. As an example of the totalitarian state the Soviet Russia, during Stalin regime, was
taken. We tried to evaluate how it was possible/impossible to get into print for Russian writers and
generalize our results to receive the approximate appearance of the factores included in the literary
creation in totalitarian state.
Every ruling class creates its own culture. L. Trotskii
Russian literature [had] only one future: her past. E. Zamyatin.
Introduccin
En nuestro artculo intentamos a acercarnos a un asunto tan interesante como lo es el poder de la

palabra en el estado totalitario y su papel en la creacin literaria. Como modelo del estado totalitario
tomamos el ejemplo de la Unin Sovitica durante el rgimen stalinista y como paradigma de la influencia
que este dictador tena sobre el mundo literario nos servirn los casos de algunos escritores rusos.
Descontando el hecho de que el objetivo del presente artculo no es una investigacin del
totalitarismo sino mostrar el papel de la censura en un gobierno de tal ndole, no hacemos un estudio de
dicha organizacin poltica y tampoco una diferencia entre esta y otras formas de opresin poltica como
despotismo, tirana y dictadura; solamente hacemos un breve examen de sus mayores signos. En la segunda
parte de artculo, basndonos en los hechos histricos de las ediciones de los libros de la poeta Anna
Andryevna Akhmatova y algunos perodos de su vida, se lleva a cabo un sucinto anlisis del papel de la
censura, en nuestro caso censura sovitica, en la creacin literaria.
Nuestro artculo puede ser considerado como parte del estudio de la literatura del exilio ruso; es
importante aclarar que este tipo de investigacin al da de hoy contina siendo difcil tarea ya que los
testimonios que sirven de base provienen de archivos de organismos de seguridad del Estado Ruso. Al
Luarsabishvili, Vladimer. "La palabra prohibida: aproximacin a la censura literaria en el rgimen stalinista"
KEYWORDS: totalitarianism, Soviet Russia, Stalin, censorship.
117
contrario de lo que pudiera creerse, con el paso del tiempo, en lugar de que el Estado ponga dichos
documentos al alcance del pblico, recibimos la reaccin contraria pues muchos fondos son cerrados y
solamente algunos documentos de menor vala son accesibles. De ah se deduce que cada nueva
investigacin en este terreno trae informacin y puntos de vista novedosos, brindando datos que, con
frecuencia, pueden hacer cambiar lo que ya se saba.
En lo que se refiere a la persona de Akhmatova, hemos elegido a esta famosa poeta rusa por ciertas
razones. En primer lugar, porque ella representa un caso del exilio interior, ya que durante su larga vida
famoso poeta ruso Nikoli Gumiliov 2; y en tercer lugar, por su nombramiento en 1965 como doctora
honoris causa por la Universidad de Oxford como reconocimiento de su papel en el desarrollo de la poesa
rusa3. Sin duda, hoy podemos considerar a Akhmatova como seguidora de la lnea de Pushkin, cultivadora
de su poesa en Rusia, junto con Vladislav Jodasevich, aunque este ltimo muriese en el exilio.
Idea del estado totalitario: el caso ruso
Segn Jens Petersen (2004: 6), el adjetivo totalitario lo us por primera vez Giovanni Amendola
hablando sobre el fascismo italiano, el 12 de mayo de 1923. En 1925, Mussolini adopt el trmino y le
asign un significado positivo; defini fascismo como totalitario en el sentido de politizar todo lo
"humano" y lo "espiritual". Conforme a Walter Schlangen (apud Schfer, 2004: 25), la transicin a la
teora general de totalitarismo ocurri en medio de los aos treinta del siglo XX 4; y con la subida al poder
de Hitler y Stalin, el trmino fue aceptado en los crculos acadmicos.
En la obra Politica e Morale, escrita en 1938, Luigi Sturzo nos proporciona la teora del estado
totalitario mostrando sus peculiaridades (apud Schfer, 2004: 26): a) el estado totalitario es distinto y
debera ser distinguido de sus antecesores, sobre todo de los estados antiguos; b) la caracterizacin general
1
Akhmatova siempre subrayaba que no poda abandonar Rusia a pesar de las condiciones graves para vivir. El ejemplo de esto
podemos ver en la carta escrita por la poeta a Stalin: Yo vivo en la URSS desde la revolucin y nunca he tenido el deseo de
abandonar el pas al que estn ligados mi mente y corazn. Disponible en internet: http://www.akhmatova.org/letters/akhmstalin.htm
N. Gumilov fue fusilado en 1921 que intensific la represin de Akhmatova por los representantes del Estado.
En la Rusia del rgimen stalinista estaba prohibida toda actividad de los ciudadanos soviticos con organismos extranjeros tales
como universidades y editoriales, entre otros. El reconocimiento de la obra de Akhmatova por la Universidad de Oxford se
convirti en un motivo ms para intensificar la represin.
El autor indica trabajos sobre el tema de Max Lerner, Hans Fohn y Carlton J.H. Hayes (cfr. Schfer, 2004).
nunca intent abandonar Rusia1; en segundo lugar, porque gran parte de su vida en que estuvo ligada al
118
de los estados Bolchevique, Fascista y Nacional Socialista, como ejemplos de los estados totalitarios, est
justificada; c) un estado totalitario tiene cuatro caractersticas esenciales: centralizacin extrema de la
administracin, militarizacin de la sociedad, monopolio de la educacin por el estado y subordinacin de
la economa al estado.
Despus de la Primera Guerra Mundial, en toda Europa empez la difusin de los regmenes
totalitarios: el fascismo se extendi desde Italia hasta Europa central, abarcando tambin Rumana,
En el ensayo "Reflections on Russian totalitarianism", Kamaludin Gadshiiev dice:

Un rgimen totalitario con frecuencia intensifica las pocas calidades de la cultura poltica rusa. Es bien sabido que
uno de los requisitos esenciales de la organizacin del sistema totalitario es la eliminacin de las propiedades sociales
tradicionales y el alcance de la unidad cultural, religiosa y tnico-nacional. Para esto es necesario eliminar todos los
institutos independientes, asociaciones, uniones y alianzas [...] El fin del sistema totalitario es la fragmentacin y la
separacin de la sociedad; la eliminacin de todos los factores que arraigan a las personas en las estructuras tradicionales. Y
lo que queda es un individuo aislado que mira a la cara al estado omnipotente y se convierte en su esclavo (2004: 57).
En 1957, el emigrado alemn Karl Loewenstein distingui autoritarismo y totalitarismo:

The term authoritarian denotes a political organization in which the single power holder an individual person
or dictator, an assembly, a committee, a junta, or a party monopolizes political power [...] However, the term
"authoritarian" refers rather to the structure of government than to the structure of society. As a rule, the authoritarian
regime confines itself to political control of the state without aspiring to the complete domination of the socioeconomic
life of the community [...] By contrast, the term totalitarian refers to the socioeconomic dinamism, the way of life, of a
state society. The governmental techniques of a totalitarian regime are necessarily authoritarian. But the regime does
much more than exlude the power addressees from their legitimate share in the formation of the will of the state. It
attempts to mold the private life, the soul, the spirit, and the mores of the citizens to a dominant ideology. The officially
proclaimed ideology penetrates into every nook and cranny of the state society; its ambition is total ( apud Pipes, 1995:
273).
Para su desarrollo, el totalitarismo necesita el apoyo de la muchedumbre que asumir los puntos de
vista y opiniones del jefe de estado y de su partido poltico basndose solamente en una sensacin de
miedo. La violencia es la nica posibilidad de gobernar y dirigir a la multitud, de tenerla en la direccin
correcta o, mejor dicho, hacerla seguir el curso poltico elegido por un grupo de aventureros que sube al
poder mediante una revolucin y luego lo usurpa segn sus propios y despticos criterios.
Polonia, Hungra, Pases del Bltico, Portugal, Espaa y Rusia.
119
La propaganda y el terror son dos herramientas que utiliza un sistema totalitario. Segn E. KohnBramstedt, terror without propaganda would lose most of its psychological effect, whereas propaganda
without terror does not contain its full punch (1945: 175). Es destacable que el terror se sigue utilizando
aun cuando los fines psicolgicos ya han sido alcanzados; y subrayar el papel de la propaganda como una
de las ms tiles herramientas para tratar con la sociedad no-totalitaria a fin de transformarla.
En el centro de todo movimiento totalitario se encuentra el Lder. l est separado de la sociedad
por el crculo interior que extiende sobre l un aura de misterio impenetrable. Un lder es autor de intrigas
sistema totalitario ya est bien consolidado, un lder se convierte en una persona irremplazable; l es nico
que puede dar rdenes y de quien depende por completo el nuevo sistema. Y aunque el conjunto de
personas que lo rodean entienda muy bien su nulidad est seguro de que, sin su figura, todo se perdera.
Un lder, adems, no soporta la crtica de los subordinados aunque siempre acten en su nombre y
normalmente liquida a los que cometen errores 5; a la par, construye un mundo ficticio sobre la vida
cotidiana y cuida su desarrollo pues si ese mundo irreal va en una direccin no correcta hacia el
absolutismo o el nacionalismo puede acabar con el movimiento que tanto se ha esforzado en levantar.
Histricamente los sistemas totalitarios se han diferenciado de otras formas de opresin poltica
como el despotismo, la tirana o la dictadura dado que, al subir al poder, el totalitarismo impone nuevas
instituciones y destruye todas las tradiciones sociales, legales y polticas del pas; transforma a las clases en
masa y el sistema partidista sobrevive no por una dictadura realizada por un solo partido, sino por un
movimiento que centran su poder no en el ejrcito sino en la polica (Arendt, 2004: 14).
Todos estos atributos del sistema totalitario estaban presentes en la Rusia de Lenin: ideologa oficial,
un partido encabezado por un lder que dominaba el Estado, terror policaco, control de los medios de
comunicacin y de las fuerzas armadas por el partido dirigente y mando central de la economa 6.
Cuando muri Lenin, toda la posesin de los productos era del Estado. El programa de la
colectivizacin de la agricultura en los aos veinte devino en la abolicin de la propiedad privada. Segn
datos estadsticos soviticos al Estado perteneca 99.3 por ciento del ingreso nacional (Pipes, 1995: 276).
El crculo alrededor de un lder puede estar compuesto por una institucin formal, como en el caso de Politbur de los
bolcheviques, o por una camarilla cambiante sin tener oficina fija, como en caso del squito de Hitler.
Estos criterios fueron establecidos por Carl J. Friedrich y Zbigniew K. Brzezinski en su libro Totalitarian Dictatorship and
Autocracy (cfr. Pipes 1995: 245).
por lo que de forma constante cambia el personal a su alrededor. Con el paso del tiempo, cuando el
120
Durante la anarqua del ao 1917, todas las instituciones independientes en Rusia fueron
destruidas. El personal de las uniones comerciales, universitarias y de la Iglesia fue sustituidos por los
bolcheviques, todos los dems, matados o eliminados. En agosto de 1918 ya no existan los peridicos
independientes. En 1922 se fund un rgano central de censura 7, Glavlit8, y desde entonces el control de
la prensa fue total. Lo mismo sucedi con el teatro, el cine y otras formas de la expresin, incluyendo el
circo.
Lenin, como Anatoli Lunacharski9, quien era su comisario de cultura, defini la misin de todas las
criar una raza nueva y superior. La funcin de la literatura debera ser propagandista 10.
Desde el 27 de octubre de 1917 los bolcheviques cerraron todos los peridicos
contrarrevolucionarios, pero el decreto fue tan severo que en 1918 lo cambiaron por otro que permita
publicar a todos, siempre y cuando los ciudadanos mostrasen los nombres de los editores y los domicilios
de las empresas en las cuales publicaban sus libros. Adems, haba la consigna de que los peridicos deban
publicar los decretos y regulaciones del gobierno en la primera pgina.
La prensa independiente fue cerrada en el verano de 1918. En el Cuarto Congreso, en marzo de
1918, alguien grit: Todos [los peridicos] estn cerrados, a lo que Lenin respondi: Por desgracia
todava no, pero los cerraremos todos (Pipes, 1995: 292). En mayo de 1918 el Comisario de la Prensa
Sovitica, V. Volodarsky11 dijo: Toleramos la prensa burguesa porque todava no hemos triunfado en
todo el pas, y pronto la evidencia del nuestro triunfo aparecer en Krasnaia Gazeta12, no permitimos la
publicacin de ningn peridico burgus. Lenin tambin interrumpi la publicacin de las famosas
La censura tiene su historia en Rusia. Fue institucionalizada en 1826 y estuvo en vigor hasta 1906. Hasta 1864 su funcin era
preventiva, pero desde 1864 se convirti en punitiva. En 1914 naci una censura militar.
El 6 de junio de 1922, se fund una oficina de censura central que se llam Glavlit (Glavnoe Upravlenie po delam Literatury i
Izdatelstva). Este organismo se dedic a la censura preliminar de las publicaciones y material pictrico adems de la
preparacin de la lista de los textos prohibidos. Desde entonces las obras necesitaban una licencia de Glavlit para ser
publicadas. Con el paso del tiempo, Glavlit tambin se encarg de la lucha contra las ediciones clandestinas. En febrero de
1923 Glavlit fund Glavrepertkom que se dedic a la censura de obras de arte: teatro, cine, msica, etctera.
Anatoli Vaslievich Lunacharski (1875-1933) crtico literario y poltico sovitico.
10
Por primera vez la idea de propaganda fue realizada por la Iglesia catlica para difundir el catolicismo en el siglo XVII. Lo
utilizaron tambin en los siglos siguientes, por ejemplo Catherine II de Rusia y Napolen. Pero los bolcheviques aadieron al
concepto el rasgo de la centralidad la creacin del mundo imaginario, para el que utilizaron el monopolio de medios de
comunicacin que tena el Estado (Pipes, 1995: 292).
11
Moisei Mrkovich Goldshtin (V. Volodarsky, 1891-1918), poltico sovitico.
12
Peridico diario (editado en 1918-1939), fundado por V. Volodarsky.
instituciones de educacin y de cultura como encargadas de llevar a la prctica la ideologa comunista para
121
revistas gruesas, algunas de las cuales se publicaban desde haca ms de cien aos (Vestnik Evropy13,
Russkiy Vestnik14, Russkaia Mysl15, por mencionar algunas). En lo que se refiere a los libros, Lenin
nacionaliz las editoriales y fund la Editorial Gosizdat en diciembre de 1917. Desde entonces el
Narkompros16 fue el nico organismo que editaba libros. En los aos 1920 y 1921 el Estado monopoliz
la venta de los libros.
En 1934 se celebr el Primer Congreso de Escritores Soviticos en el que participaron setecientos
escritores. Sin embargo, en 1954 slo cincuenta pudieron participar en el Segundo Congreso de Escritores
Ante tal situacin muchos escritores rusos emigraron. Entre los ms prominentes se encontraban:
Ivan Bunin, Konstantin Balmont, Vladislav Jodasevich, Leonid Andryev, Marina Tsvetyeva, Ili
Erenbrg, Zinaida Guppius, Mximo Gorki 17, Viacheslav Ivanov, Aleksndr Kuprn, Dmitri
Merezhkovski, Aleksei Remizov, Aleksi Tolsti y Boris Zaitsev.
Ili Erenbrg y Aleksi Tolsti volvieron en 1923; Mximo Gorki, en 1931; A. Kuprin, en 1937;
M. Tsvetyeva, en 1938; Aleksndr Kuprn muri al ao siguiente; Marina Tsvetyeva 18 se suicid en
1941. Mximo Gorki fund un refugio para escritores y artistas en que vivan sip Mandelshtm,
Nicholas Gumiliov, Vladislav Jodasevich, Ili Repin y otros.
El Estado prohibi publicar a Isaak Bbel en 1937, lo arrestaron en 1939 y lo fusilaron el 27 de
enero de 1940. Boris Pilnyak, quien fuera presidente de la Unin de Escritores Rusos, escribi Tale of the
Unextinguished Moon, subtitulado Murder of the Army Commander que recordaba la muerte de
Frunze19. La obra de Pilnyak acababa de ser publicada en Nuevo Mundo cuando miembros del Estado
confiscaron la revista, los editores tuvieron que admitir en el nmero siguiente que la recepcin del texto
13
Revista liberal mensual (editada en 1866-1918), fundada por Mikhail Matveevich Stasyulevich (1826-1911), escritor y
cientfico ruso.
14
Russkiy Vestnik (El mensajero ruso), revista fundada por Mikhail Katkov (1818-1887), periodista ruso.
15
Revista mensual (editada en 1880-1918), fundada por Vkol Mijilovich Lavrv (1852-1912), periodista y traductor ruso.
16
El Comisariado Popular de Educacin o Comisariado Popular para la Instruccin Pblica (Narkompros), agencia sovitica
encargada de la administracin de la educacin pblica y de la mayor parte de temas relacionados con la cultura.
17
Un interesante artculo sobre la relacin entre Gorky y Stalin se puede leer en la revista Russian Review, Vol. 54, #3 (Jul.,
1995), pp. 413-423. Lidia Spiridonova, Gorky and Stalin (According to New Materials from A.M.Gorkys Archive).
18
Poco antes de suicidarse, M. Tsvetyeva escribi la solicitud en el fondo literario: Ruego que me acepten en la plaza de
fregona en el comedor pblico del fondo literario que pronto abrir. 26 de agosto de 1941. Cinco das ms tarde, el 31 de
agosto, se suicid.
19
Mijal Vaslievich Frunze (1885-1925), bolchevique y comandante militar sovitico.
Soviticos pues el noventa por ciento de los escritores fueron represaliados (Conquest, 2008: 297).
122
haba sido un error. La novela fue editada por fin en 1927, en Sofa. Otra obra suya, Mahogany, vio la luz
en Alemania y la llamaron texto anti-sovitico. Lo mismo sucedi con el jefe de la subdivisin de
Leningrado de la Unin de Escritores, Yevgueni Zamyatin, cuyo texto Nosotros tambin se public en el
extranjero. El gobierno impuso el exilio a Zamyatin, mientras que Pilnyak fue arrestado en 28 de octubre
de 1937 y fusilado en abril de 1938. Su mujer fue condenada a ocho aos de crcel. Entre otros escritores
que murieron se encuentran Panteleimon Romanov, Artyom Vesyoly y Sergei Tretyakov. Entre los
Quin fue Konstantin Simonov?
Un escritor ruso de segundo orden e incidental, Konstantin Simonov, en su famoso libro Glazami
cheloveka moego pokolenia20 cuenta varios encuentros con Isif Stalin. Antes de la Segunda Guerra Mundial
y durante los tres primeros aos de esta, Simonov fue miembro de la Unin de Escritores; en 1942 le fue
otorgado un premio Stalin por la pieza de teatro Muchacho de nuestra ciudad. Un ao ms tarde recibi
otra distincin por Las gentes rusas. En 1946, despus de dos aos de la primera edicin de la novela Das y
noches, Simonov recibi un tercer premio Stalin. Este ltimo, segn memorias de mismo autor, sucedi a
instancias del propio Stalin.
Este breve registro de los xitos de Simonov nos muestra la alta valoracin que se tena de l en
esos aos. Efectivamente, durante un encuentro con Zhdanov 21, este ltimo anunci el deseo de Stalin de
formar un consejo de la Unin de Escritores Soviticos, encabezado por el secretario general, Aleksandr
Fadyev22, los vicepresidentes Konstantin Simonov 23, Vsevolod Vishnevskiy24, Nikoli Tikhonov25 y los
secretarios Leonid Leonov26 y Bors Gorbatov27.
As lo recuerda Simonov en su libro:
20
(Con ojos del hombre de mi generacin).
21
Andri Aleksndrovich Zhdnov (1896-1948), poltico sovitico.
22
Escritor ruso (1901-1956), presidente de la Unin de Escritores Soviticos, se suicid.
23
Escritor ruso (1915-1979), primer secretario de la Unin de Escritores Soviticos.
24
Escritor ruso (1900-1951), redactor de la revista Znamya.
25
Poeta ruso (1896-1979), escribi una carta a la redaccin de Pravda contra Aleksandr Isyevich Solzhenitsyn (1918-2008) y
Andri Dmtrievich Sjarov (1921-1989).
26
Escritor ruso (1899-1994).
27
Escritor ruso (1908-1954).
arrestados pero supervivientes estn Yuri Olsha y Ostap Vyshnia (Conquest, 2008: 299-300).
123
Sin ninguna duda la formulacin secretario general no se le poda ocurrir a ninguna cabeza salvo a la de Stalin. l
fue el autor de la idea. Evidentemente l mismo, guiado por ciertas consideraciones, nombr tres vicepresidentes pero no
en orden alfabtico. E hizo tercer vicepresidente a Tikhonov deseando subrayar su respeto, a pesar de la crtica de la Unin
de Escritores por la disposicin del bur de organizacin del Comit central sobre las revistas Zvezda y Leningrad, y del
cambio de la estructura de la Unin y la liquidacin de cargo de presidente de la Unin todo esto es una cosa y el
nombre de Tikhonov y la importancia de su persona en la nueva estructura es totalmente otra (Simonov, 1990: 97).
Pero Stalin no se detuvo, continu la conformacin de la Unin y permiti el sistema de eleccin de

los secretarios entre los escritores de cada repblica federada: una de las repblicas de Asia Central,
Simonov empez a trabajar en la Unin de Escritores y en una semana lo nombraron redactor jefe
de la revista Nuevo Mundo. As, durante un mes, Simonov se convirti en el primer vicepresidente de la
Unin y en uno de los dirigentes de la ms importante revista posrevolucionaria.
Cuatro encuentros
Presentamos aqu cuatro encuentros que los escritores rusos miembros del Consejo de la Unin
tuvieron con Stalin. Estos encuentros sirven de ejemplo de la importancia del poder de la palabra o, mejor
dicho, cmo el jefe del Estado diriga a la Unin de Escritores. Leyendo y analizando los acontecimientos
citados, cuando ya han pasado ms de cincuenta aos, es sorprendente la seguridad en s mismo y el
cinismo con que Stalin tomaba decisiones que condicionaban las reglas de las vidas humanas. Pero esto ya
es el tema de otro estudio.
Antes de empezar el examen de los encuentros debemos mencionar que nos basamos en los textos
estengrafos que dictaba el mismo Simonov a su taqugrafa despus de sus reuniones con Stalin o al da
siguiente. Simonov afirma que publica todo el texto, sin censura alguna pero, teniendo en cuenta aquellos
tiempos, es posible que no escribiera algunos nombres o ciertos asuntos.
Primer encuentro. 13 de mayo de 1947. Nosotros no escatimamos
Simonov empieza su nota con la descripcin del recibidor de Stalin en el Kremlin. Recuerda que
haca mucho calor, en el centro de la sala haba una mesa grande con la prensa extranjera: semanarios y
Ucrania, Bielorrusia y cada una de las repblicas Transcaucsicas y Blticas.
124
peridicos. Simonov, emocionado, beba mucha agua.

El encuentro fue acordado a las seis en punto. Cinco minutos antes Fadyev, Simonov y Gorbatov
estaban en el recibidor. A las seis y tres (o cuatro) entr Poskrebishev 28 y los invit a pasar al gabinete.
Dejando atrs una habitacin ms, los huspedes entraron en la gran estancia en la que Stalin, Molotov 29 y
Zhdanov se sentaban alrededor de una mesa grande. Simonov describe con detalle un primer contacto con
Stalin: cmo entraron, saludaron y se sentaron juntos.
las tiradas pequeas y en masa eran muy bajos y que era necesario aumentarlos. Al final de su intervencin,
Stalin le contest:
Nosotros aceptamos una solucin favorable del asunto. Definiendo los honorarios bajos, tenamos la idea de
preservarnos de la situacin en la que el escritor escribe una buena obra y luego vive de honorarios y no escribe nada
nuevo. Normalmente, escriben una obra, construyen casas de campo y no escriben nada ms. Nosotros no escatimamos
aadi sonriendo pero tenemos que evitar lo dicho. En literatura instituimos cuatro categoras o clases de estimacin de
obra. Primera, por una obra excelente; segunda, obra buena; y luego tercera y cuarta hacemos una escala qu pensis?
pregunt a todos (Simonov, 1990:108).
Nadie replicaba en contra. Stalin decidi fundar una Comisin que realizara una propuesta.
Luego hablaron sobre el aumento de personal en la Unin de Escritores. Zhdanov replic que ya
haba ms personal del necesario, pero Stalin no lo escuch, argumentando su punto de vista de que
nuevas ramas necesitaban ms personal. Stalin tambin tom esta segunda decisin por su cuenta.
Cuando ya no haba ningn tema ms, Stalin pregunt: Si vosotros no tenis que preguntar ms,
yo s: Cules son los temas que ahora cultivan los escritores?. Fadyev contest que el tema era antiguo: la
guerra. Lo que se refiere a la vida contempornea, incluyendo la fabricacin y la industria, lo refleja menos
la literatura y solo los escritores de media clase. Aadi que la Unin haba enviado a algunos escritores en
comisiones creativas, pero en su mayora ellos tambin eran escritores-medios.
Por qu no viajan los grandes escritores? pregunt Stalin.
Es difcil zarandearlos contest Fadyev.
Porque no quieren viajar dijo Stalin (Simonov, 1990:110).
28
Alexander Nikolaevich Poskrebyshev (1891-1965), poltico sovitico.
29
Viacheslav Mijilovich Mlotov (1890-1986), poltico sovitico.
En primer lugar trataron el tema del aumento de honorarios. Fadyev dijo que los honorarios por
125
Luego Stalin pregunt sobre algunos escritores Tolsti, Sholojov, Kataev si les gustara ser
enviados en comisiones creativas; y despus de un rato de silencio aadi:
Hay un tema muy importante en el que es necesario que se interesen nuestros escritores. Es el tema del
patriotismo sovitico. Nuestros intelectuales de clase media, profesores, mdicos no tienen suficientemente desarrollado el
sentimiento de patriotismo sovitico. Y tienen una intil admiracin por la cultura extranjera [...] Pedro I 30 tena buenas
ideas pero vinieron muchos alemanes y aquello era un periodo de admiracin ante alemanes. Qu difcil fue trabajar para
Lomonsov31! Primero los alemanes, luego los franceses dijo Stalin y maliciosamente entornando los ojos se sonri
Como ejemplo Stalin mostr los documentos sobre los doctores Kluiev y Roskin 32.
Despus hablaron sobre el peridico Diario Literario y Stalin mand aumentar su tirada diez veces
con la periodicidad de dos ejemplares cada semana. Stalin pensaba que no haba ms temas que tratar y
empez a despedirse. Pero Simonov pidi la palabra y le ofreci aumentar el volumen de la Revista Nuevo
Mundo. Simonov propuso enriquecer la revista junto con temas literarios y poltico-sociales. Stalin
pregunt tres veces: piensa Simonov que no le faltara material por aumento del volumen? Simonov
contest "no" y Stalin le dio permiso. Y repiti: Nosotros no escatimamos.
Luego Simonov pidi consentimiento para publicar cuentos de Zoshenko en Nuevo Mundo. Stalin
pregunt a Zhdanov si lea a Zoshenko; este contest "no, no lo he ledo". Stalin dirigi su pregunta a
Simonov quien respondi: "s, lo he ledo" y que le haban parecido buenos. Stalin le dio permiso de
publicar los cuentos.
Al final, Stalin pregunt a Fadyev cmo consideraba a Wanda Wasilewska 33 como escritora y qu
pensaba sobre su ltima novela. Fadyev dijo: La novela no me gusta mucho. Stalin quiso saber por qu
y Fadyev argument que a su modo de ver la novela no estaba bien escrita y se trataba de una escritora de
media clase. A Simonov le pareci que la apreciacin de Fadyev afligi a Stalin. Pronto se despidieron.
30
Pedro I de Rusia, el Grande (1672-1725).
31
Mijal Vaslievich Lomonsov (1711-1765), cientfico, gegrafo, escritor y polmata ruso.
32
Durante los aos de preguerra los profesores N. G. Kluiev y G. I. Roskin sintetizaron un preparado contra el cncer KR. Los
autores pidieron a V. V. Parin, secretario acadmico de la Academia de Ciencias Mdicas de la USSR entregar el manuscrito a
los editores estadounidenses. Stalin decidi que esto significaba una entrega del secreto de Estado. V. V. Parin fue condenado
a veinticinco aos de crcel. Despus del XX Congreso del Partido todos los participantes de la historia fueron rehabilitados.
33
Wanda Wasilewska (1905-1964), escritora polaca y rusa.
admiracin ante mierdas (Simonov, 1990:111).
126
Segundo encuentro. Junio de 1947
Cuenta Simonov una discusin sobre el film Almirante Najimov. Zhdanov, como presidente de la
Comisin propuso otorgar al film el primer premio. Stalin pregunt si l haba terminado de hablar sobre
la pelcula. Zhdanov contest: no, me queda algo y mostr a Stalin una carta de algn actor muy
conocido que solicitaba un premio pues desempeaba un papel de pach turco y si no le otorgaban dicha
distincin, poda provocar una baja valoracin por parte del enemigo. Stalin se sonri y pregunto:
S, camarada Stalin.
Lo quiere mucho?
Mucho.
Lo pide mucho?
Mucho.
Bueno, si quiere y pide, es necesario otorgrselo contest Stalin sonrindose (Simonov, 1990:138)
Tercer Encuentro. 31 de marzo de 1948
Este encuentro se dedic a la discusin de la entrega de premios Stalin. Stalin esta vez invit a
Fadyev y a los redactores-jefe de las revistas importantes: Panferov, Vishnevskii, Simonov y Druzin.
Durante la discusin, Stalin not que la cantidad de premios es un elemento foral y si hay ms obras que
merecen ser premiadas que premios, es posible aumentar los premios. Y en un momento aadi un tercer
premio que no exista antes.
Durante la reunin, uno de los miembros del encuentro argument que la obra de Erenbrg, La
tempestad, no mereca un primer premio y era necesario otorgarle el segundo. Stalin pregunto la razn. Le
dijeron que en la obra los franceses eran pintados mejor que los rusos. No consinti con la idea, contest
que la obra estaba escrita muy bien y que, a pesar de que Erenbrg escriba escabrosamente y de prisa,
siempre retrataba a la clase media, a la gente ordinaria y mostraba bien cmo personas con ciertas
imperfecciones durante la guerra haban cambiado, mostraba eso a la perfeccin. Y como ejemplo cit La
madre, de Gorky, obra en la que todos los protagonistas pertenecen a la clase media.
Al final del encuentro Stalin habl sobre la correccin de los textos literarios en la redaccin de los
peridicos: "Cada revista dispone de un equipo de redaccin. Si el autor tiene ciertas faltas o si es joven, la
Quiere recibir el premio, camarada Zhdanov?
127
redaccin debe ayudarle, o sea, redactar su texto. Adems, esta es la funcin de la redaccin, subray
rudamente" (Simonov, 1990:144).
Cuarto encuentro. Una llamada telefnica
En enero de 1949, Simonov trabajaba en la redaccin de la revista en la que se desempeaba como
despacho y le comunic que Poskrebishev lo mandaba llamar ya que Stalin esperaba llamada de Simonov.
ste se apresur a ir a la redaccin de Izvestia y se puso en contacto con el mandatario.
Stalin le comunic que haba ledo su pieza La sombra ajena y pareci bien escrita pero un episodio
necesitaba ser corregido, en particular, el momento en el que el protagonista Trubnikov considera el
laboratorio como de su propiedad. Esto, segn Stalin, no era correcto. Adems, el resto del personal que
trabajaba con l crea a la par que, por el trabajo realizado, el laboratorio le perteneca. Esto, segn Stalin,
era tambin un punto de vista incorrecto. Asimismo, expuso que aunque en la obra no se mostraba el
papel del gobierno y los nicos protagonistas eran cientficos, se narraba un secreto de Estado:
Creo que, dijo Stalin, al final de la obra, cuando Makeev vuelve de Mosc y esta hablando con Trubniko ante el
personal, primero tendra que decir que visitara al ministro de salud y que este ltimo hablara sobre el asunto con el
gobierno. El gobierno le encargara mantener a Trubnikov en el laboratorio a pesar de sus errores, se le dira que el
gobierno cree en su honradez y podra finalizar el trabajo iniciado. As es como usted debe finalizar la pieza, se despidi
Stalin (Simonov, 1990: 132).
La palabra prohibida: la voz potica de Anna Andryevna Akhmatova
La revista sovitica Pravda public el 21 de agosto del 1946 una disposicin de la oficina de
organizacin del Comit Central, fragmentos de la cual aportamos a continuacin:
La concesin de las pginas de la revista Zvezda [Estrella] a tantos hombres insulsos y sosos como Zoshenko es
inadmisible, ya que adems la redaccin de Zvezda conoce bien la fisonoma de Zoshenko y su comportamiento indigno
durante la guerra, cuando Zoshenko no ayud al pueblo sovitico en su lucha contra los invasores alemanes y escribi esa
obra tan abominable, Antes de la salida del sol, cuya crtica, junto con la apreciacin de toda la creacin de Zoshenko, fue
34
redactor-jefe, Nuevo Mundo. En una ocasin, el asistente del jefe del peridico Izvestia34 entr a su
Peridico diario, comenz el 13 de marzo de 1917.
128
publicada en las pginas de la revista Bolchevique.
La revista Zvezda tambin populariza por todos los medios la obra de la escritora Akhmatova, cuya fisonoma
literaria y poltico-social hace mucho tiempo que es bien conocida por la opinin pblica sovitica. Akhmatova es la
representante tpica de una poesa vaca y carente de ideologa, la cual es extraa para nuestra gente. Sus versos estn
impregnados de un espritu pesimista y depresivo, expresan los gustos de la antigua poesa de saln que se estanca en las
posiciones del estetismo burgus-aristocrtico y decadente, es decir el arte por el arte, sin querer ir al mismo paso que su
pueblo, una obra perniciosa para la educacin de nuestra juventud y que no puede ser consentida por la literatura
Como es natural, despus de esta decisin fue totalmente imposible para M. Zoshenko y A.
Akhmatova publicar en Rusia. Ms tarde el poder rehabilit a A. Akhmatova pero no public nada sobre
M. Zoshenko, como recuerda la amiga y contempornea de este ltimo, E. Slonimskaya:
[...] Debo mencionar que, precisamente en aquellos das, en los peridicos apareci la disposicin sobre la msica
que de manera definitiva rehabilit a msicos condenados en 1948 y, en particular, el modo muy respetuoso como
trataban a Shostakovich. Despus del ao 1948, Zoshenko uni su destino con el de Shostakovich, y la rehabilitacin de
este ltimo lo llen de alivio. Se conocan bastante bien, Zoshenko visitaba la casa del msico y tena mucha amistad con
su madre. A Shostakovich tambin le interesaba Zoshenko y entre ellos existan ciertos vnculos interiores (no en vano
despus de la muerte de Zoshenko, cuando fuimos a visitar su tumba, nos encontramos con Shostakovich) [...] Y esta
nueva habilitacin, que en opinin de Zoshenko, restableca el honor y la dignidad de los msicos (en particular de
Shostakovich) no le toc a l. Solo l qued entre dudas, sin perdn (por supuesto que l no reconoca culpa alguna), no
qued rehabilitado como otros [...] Se sinti terriblemente melanclico y abatido, al visitarnos empez a hablar de corrido
sobre la nueva rehabilitacin, que eran injustos con l, que era el nico que qued sin rehabilitacin. Nosotros tratamos
de calmarlo, le decamos que su asunto haba sido decidido hace mucho tiempo y no era necesario removerlo otra vez, nos
referimos a Akhmatova. Pero por razones desconocidas Zoshenko no ligaba su destino con el de Akhmatova y cada vez se
volva hacia Shostakovich. Y deca que en ningn peridico publicaban nada sobre l como lo hicieron en el caso de los
msicos y que el tratamiento para con l era injusto.
Sin embargo, para Akhmatova la rehabilitacin no signific ver su obra publicada sin ningn
problema. En 1940, el gobierno censur su coleccin De seis libros. Ese mismo ao la editorial Escritor
Sovitico public sus Obras escogidas las cuales fueron censuradas ocho veces. Si bien la tirada const de
diez mil ejemplares, los poemas fueron organizados no segn deseo de la autora, sino por temas. La
primera parte uni poemas de guerra y excluy Poema sin hroe.
35
Disposicin del bur de organizacin del Comit Central, Unin del Partido Comunista sobre las revistas de Zvezda y
Leningrad. Pravda, 21 de Agosto, 1946.
sovitica35.
129
En 1946, la poeta haba planeado publicar tres colecciones. A la primera, titulada Poemas de Anna
Akhmatova de los aos 1909-1945, tambin con una tirada de diez mil ejemplares, le aadieron poemas del
ciclo Cinque y fue cortada, literalmente, el 14 de agosto, aunque se salvaron algunos ejemplares. La
segunda fue Poemas escogidos de los aos 1910-1946, con cien mil ejemplares. La edicin fue suprimida
tambin36. Despus de la muerte de Stalin la coleccin fue rehecha y se envi a tipografa el 21 de octubre
de 1953. Esta vez sus poemas tampoco fueron publicados.
En 1949, cuando arrestaron al hijo de Akhmatova, Lev Gumiliov, la poeta se sinti culpable y
Unin Sovitica y la persona de Stalin; aunque fue publicado en la revista Ogoniok37 Stalin no liber al
condenado (Rubinchik, 2005: 174).
La historia de la publicacin de otra coleccin empez en 1953 y dur cinco aos. La tirada const
de veinticinco mil ejemplares y uni poemas inditos del ciclo dedicado a Stalin. Akhmatova encolaba esos
con el papel en que escriba nuevos poemas y as regalaba libros a sus amigos.
El hijo de Anna Akhmatova era estudiante de la Univesidad Estatal de Leningrado y ella crea en las
posibilidades acadmicas de su hijo. En su diario, L. K. Chukovskaya 38 recuerda un encuentro con la poeta
quien le dijo: Lev ya escribe trabajos cientficos y habla varios idiomas. Una vez pregunt al profesor sobre
un asunto, si as era correcto. El profesor le contest: 'Si usted lo piensa, claro'.
En 1935 expulsaron a L. Gumiliov de la universidad por ser una persona de origen noble e hijo
del hombre juzgado por acciones contrarrevolucionarias. Tres aos ms tarde, el 10 de marzo de 1938,
fue arrestado39. Un mes antes haban arrestado a dos estudiantes del departamento de filologa de la misma
universidad: P. Erejvich y T. Shumovsky. Como Lev, ellos tambin trabajaban en orientalismo.
Gumiliov, Erejvich y Shumovsky fueron acusados de la fundacin de una organizacin terrorista
en la universidad y de la preparacin del acto violento contra Zhdanov. Gumiliov fue condenado a diez
36
Por este tiempo, un complejo de sntomas trabajaba contra la poeta: su marido ejecutado, su hijo tres veces arrestado y la
disposicin del Bur de organizacin del Comit Central, todo esto despertaba durante muchos aos la sospecha de la censura
stalinista.
37
Revista semanal, comenz el 21 de diciembre de 1899.
38
Lydia Korneievna Chukovskaya (1907-1996), escritora rusa.
39
En 1939 Akhmatova escribi un poema Sentencia. Algunos crticos piensan que el poema fue inspirado por el arresto de Lev
(apud Golovnikova; Tarkhova, N.S. 2001:149 ). En total, L. Gumilov fue arrestado tres veces. l mismo deca que por
primera vez fue detenido por su propia culpa, en 1938 por culpa de su padre y en 1949 por la de la madre ( apud Golovnikova;
Tarkhova, 2001:157 ).
quem gran parte de su archivo. Luego escribi un conjunto de poemas en los que elogia la vida feliz en la
130
aos de prisin mientras que Erejvich y Shumovsky fueron enviados a campos de concentracin ocho
aos (Golovnikova; Tarkhova, 2001:149). Ante tal situacin, Akhmatova escribi una carta a Stalin 40:
Muy estimado Isif Vissarinovich:
Teniendo en cuenta su relacin atenta con los representantes de cultura del pas y en particular con los escritores,
me atrevo a escribirle esta carta. El 23 de octubre en Leningrado, la NKVD 41 arrest a mi marido, Nikoli Nikolevich
(profesor de la Academia de Bellas Artes), y a mi hijo, Lev Nikolevich Gumiliov (estudiante de la Universidad Estatal de
Leningrado).
Isif Vissarinovich, no s por qu fueron inculpados, pero le doy mi palabra de honor de que no son fascistas, ni
Yo vivo en la URSS42 desde la revolucin y nunca he tenido el deseo de abandonar el pas al que estn ligados mi
mente y corazn. A pesar de que mis poemas no se publican y la crtica me trae muchos minutos amargos, yo no pierdo el
nimo; en condiciones morales y materiales muy difciles yo sigo trabajando y ya publiqu una obra sobre Pushkin, otra
est en prensa.
En Leningrado yo vivo muy en soledad y con frecuencia estoy enferma. El arresto de dos personas muy prximas
me asesta un golpe que ya no puedo soportar.
Isif Vissarinovich, le pido que me devuelva a mi marido y a mi hijo y estoy segura de que nadie nunca
lamentar esto.
Anna Akhmatova
1 de noviembre de 1935
Stalin reenvi la carta de Akhmatova a Yagoda43 con las palabras: Liberacin Punin y Gumilov.
En 1938, el gobierno decidi abrir una nueva investigacin. Durante estos aos, Akhmatova viva
en la pobreza, se alimentaba con pan negro y t sin azcar. Despus de escribir al fiscal militar Dimitriev
una carta sin respuesta, decidi escribir de nuevo a Stalin.
Muy estimado Isif Vissarinovich:
Le hago una peticin para salvar a mi nico hijo, Lev Nikolevich Gumiliov, estudiante de la facultad de historia
de cuarto ao de la Universidad Estatal de Leningrado. Mi hijo lleva encarcelado ya trece meses, fue juzgado, luego la
sentencia fue cancelada y hace cinco meses que su asunto est de nuevo instruido.
Esta larga detencin de mi hijo traer consecuencias fatales para l y para m.
40
Las cartas de Akhmatova a Stalin estn disponibles en internet: http://www.akhmatova.org/letters/akhm-stalin.htm
41
El Comisariado del pueblo para asuntos internos.
42
Unin de Repblicas Socialistas Soviticas.
43
Gunrij Grigrievich Yagoda (1891-1938), jefe de la polica secreta, fue culpable de traicin, de conspirar contra el gobierno y
ejecutado el 15 de marzo de 1938.
espas o miembros de las sociedades contrarrevolucionarias.
131
Durante este tiempo yo he tenido una enfermedad grave en soledad (un cncer de la cara). Me he separado de mi
marido y la ausencia de mi hijo, la persona ms prxima, me priva de toda capacidad de vida.
Mi hijo es un historiador talentoso. El acadmico Struve 44 y el profesor Artamonov45 pueden testificar que su
trabajo de investigacin, que est en prensa, merece la atencin.
Estoy segura de que mi hijo no es culpable ante la patria y el gobierno. Con su trabajo siempre intent mostrarse
digno de la confianza que Usted nos prestaba devolvindomelo en 1935.
Con una grande confusin y entendiendo la enormidad de mi peticin, yo de nuevo llamo su atencin.
Isif Vissarinovich! Salve a un historiador sovitico y deme la posibilidad de vivir y trabajar.
6 de abril de 1939
A diferencia de la vez anterior, esta vez Stalin no liber el condenado. Esto podra ser explicado por
ciertas razones: a) las personas que ayudaron a la poeta la primera vez (por ejemplo, Poskrebishev), ya no
tenan poder; y b) Akhmatova fue acusada de Trotskismo y relaciones antisoviticas. En 1939 los tres
condenados fueron enviados a campos de concentracin. Al cabo de cinco aos y salir de prisin, la vida de
los tres jvenes tom rumbos diferentes. Gumiliov particip en la Segunda Guerra Mundial, luego se
inscribi en un doctorado pero el mismo ao fue expulsado, aunque logr defender su tesis en 1948. Sin
embargo, en 1949 fue arrestado por tercera vez y lo condenaron a diez aos de crcel aunque solo cumpli
siete de ellos. En 1961, defendi su segunda disertacin y en 1974, la tercera.
Shumovsky, por su parte, volvi a Leningrado y se dedic al trabajo cientfico. En 1948 defendi su
tesis, al ao siguiente fue arrestado y condenado a diez aos. En 1955 fue liberado.
Erejvich no tuvo tanta suerte y muri en 28 de diciembre de 1945 en el hospital del campo de
concentracin.
Conclusiones finales
Es bien sabido que la creacin literaria es un proceso creativo y condicionado por una cadena de
factores tanto transitorios como permanentes. Entre los primeros podemos citar el momento histrico y la
corriente literaria dominante y, entre los segundos, la libertad creativa del autor y su cosmovisin. En total,
factores de ambos grupos producen un texto que estimamos como obra literaria.
44
Vasili Vaslievich Struve (1889 1965), historiador y fillogo sovitico.
45
Mijal Illarinovich Artamnov(1898-1972), arquelogo e historiador sovitico.
Anna Akhmatova
132
Por lo tanto, en la produccin literaria realizada en un estado totalitario, factores transitorios

adquieren caractersticas de permanentes. Un Estado de tales caractersticas tiene una cierta duracin, lo
que condiciona no solamente la aparicin de nuevas generaciones de escritores, sino que al mismo tiempo
resulta en la creacin de nuevas corrientes estticas. Por ejemplo, en la Unin Sovitica estaba bien
definida una corriente del realismo socialista, cuyo propsito era expandir la vida social por medio del arte.
Como es natural, la nueva esttica adquiri nuevos epgonos cuyos textos son muy fciles de distinguir de
los textos escritos por simbolistas o representantes del acmesmo 46.
como Isif Stalin, en el proceso de la creacin literaria: un papel enorme. Todo aquello para lo que no
tuvo tiempo Lenin, lo realiz Stalin. Hoy parece difcil discutir no solamente sobre los hechos histricos,
sino tambin las posibilidades y probabilidades que podran haber tenido lugar si Lenin no hubiese tenido
una vida tan corta. Lo nico que sabemos con certeza es que Stalin fue uno de los ms sanguinarios
dictadores del siglo XX. Como consecuencia de su papel como alguien que abus de la autoridad, puede
afirmarse lo siguiente:
A la literatura en la Unin Sovitica le faltaba libertad creativa. Nada dependa de los puntos de
vista de los escritores. Si nos referimos de forma exclusiva al mundo literario durante el gobierno de Stalin,
es evidente que de l dependa todo el proceso literario. Para empezar, Stalin form una Unin de
Escritores Soviticos, nombr a su presidente, vicepresidentes y secretarios. Esto significa que toda la
poltica literaria ahora dependa del gusto literario de Fadyev o, en todo caso, Stalin prestaba odos a su
opinin. Si se toma en consideracin que Fadyev no era uno de los mejores escritores y que en la Rusia de
entonces vivan Akhmatova, Tsvetyeva y otros autores ms clebres que l, el nombramiento de Fadyev
significaba la difusin de cierta cosmovisin, cierta esttica que exclua la apreciacin correcta de los textos
de creadores ms dotados en comparacin con el propio Presidente de la Unin de Escritores.
Los honorarios fueron definidos por el Estado. Asimismo, el Partido Comunista de la Unin
Sovitica encabezado por Stalin determinaba la cantidad de obras que era necesario escribir. En el
proceso de creacin literaria la poltica establecida para los honorarios influy mucho puesto que Stalin
defini el asunto de las retribuciones. Dijo que necesitaba no solamente buenas obras, sino tambin cierta
cantidad de obras. Mejor dicho, un escritor tena que escribir sin parar para servir as al estado totalitario.
La proliferacin del arte constitua un elemento obligatorio y continuo. Por eso, los honorarios eran bajos:
46
Corriente literaria en Rusia que surgi en el Siglo de Plata. Entre los fundadores destacan N.Gumiliov, A. Akhmatova y Sergey
Gorodetsky.
Basndonos en las memorias de Konstantin Simonov, es posible ver el papel que tena un lder
133
para que el escritor no abandonara la escritura. Esta imposicin no pasara sin dejar huella en la calidad de
las obras creadas.
El gusto literario de los ciudadanos era determinado por un premio literario que instituy el
propio Stalin y que llevaba su nombre. Para promover la creacin de los textos literarios Stalin instituy el
premio y defini las categoras. Si era necesario, poda aadir una categora ms a su antojo.
Los temas que cultivan los escritores en el estado totalitario estaban definidos de antemano. Stalin
ayudarle a sentir su superioridad palmaria como parte del Estado. Ante tales circunstancias, era lgico que
hasta la trama de la obra pudiese ser definida y dictada. Si el texto no reflejaba con toda claridad el papel
del gobierno en la formacin de la sociedad o si los personajes de otros pases eran retratados mejor, era
calificado como un punto de vista incorrecto que deba ser subsanado.
En un estado totalitario no existe la prensa independiente. Toda la actividad periodstica depende
de la ideologa del Estado, en caso contrario, el peridico o la revista se cierra. En consecuencia, tampoco
existe una poltica independiente en las redacciones de prensa. Si las ideas expresadas en algn texto no
estn en buena armona con la ideologa del Estado, la funcin de la redaccin del peridico o de la revista
sera ayudar a entender al escritor sus lapsus y corregir un texto presentado.
El estado totalitario dictamina las tiradas y la periodicidad de la prensa. Sin importar la temtica o
poltica editorial, lo nico que era necesario tomar en cuenta era la escala de la propaganda, para hacerla al
mximo posible y alcanzar un fin divino, es decir, dar la impresin, tanto dentro del pas como en el
extranjero, de que la vida en la URSS era feliz y ejemplar.
Existen escritores a los que no se les permite publicar. En este caso, los escritores viven en exilio
interno, como es el caso de Akhmatova, en la pobreza, con sus libros censurados y en espera de la
rehabilitacin, con el miedo permanente de ser arrestados y fusilados o enviados a campos de
concentracin. Este terror inacabado influye en su calidad de vida y en su creacin literaria.
Es curioso, pero en Rusia hasta hace poco tiempo empezaron a aparecer textos de escritores como
Vladimer Nabokov, tan conocidos en otras latitudes. Esto significa que la mentalidad humana necesita
cierto tiempo para olvidar algunos criterios que durante un periodo de dictadura le eran ofrecidos como
normales.
dictaba los temas sobre los que era necesario escribir, los cuales deban animar al ciudadano sovitico,
134
Bibliografa
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135
Girasoli, scropy
Literatura y poder: una

interpretacin en clave simblica de
Los girasoles ciegos
Jos Palomares
Instituto Felipe Sols, Crdoba, Espaa
136
RESUMEN: Este artculo propone una lectura en clave simblica de Los girasoles ciegos (2004) a partir de
los conceptos de luz y oscuridad. Se estudia el sentido del ttulo y se comentan la organizacin narrativa de
la obra y el valor de la dualidad smica en cada una de las cuatro derrotas de que consta la obra de Alberto
Mndez (1941-2004).
PALABRAS CLAVE: Alberto Mndez, Los girasoles ciegos, luz, oscuridad.
ABSTRACT: This article aims to provide a symbolic reading of Los girasoles ciegos (2004) through two
concepts: light and darkness. This paper deals with the meaning of the title, and it comments the
disposition in the narrative structure of the novel, and the value of duality in every chapter of Alberto
Mndezs work (1941-2004).
KEYWORDS: Alberto Mndez, Los girasoles ciegos, light, darkness.
1. Cuando el lector concluya Lautomne Pkin (1947) de Boris Vian, en vano buscar el tiempo y
el lugar que anunciaba el ttulo o il est enfin permis de rire (Vian, 1997) 1. Con la adaptacin
cinematogrfica de Los girasoles ciegos (2004)2, nica novela de Alberto Mndez (1941-2004), el desengao
tambin es a posteriori, aunque, eso s, menos evidente. En el relato homnimo de la novela leemos:
Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos. A pesar de que hoy he visto morir a un comunista, en todo
lo dems, padre, he sido derrotado y por ello me siento sicut nubes, quasi fluctus, velut umbra, como una sombra fugitiva
(Mndez, 2004: 105)3.
El ttulo adquiere carta de naturaleza en esta alusin intratextual, oportunamente entrelazada con
recuerdos de Job 7.9, 9.26 con variacin de naves por fluctus, y 14.2. Ciertamente, ya Chateaubriand
espig en los mismos pasajes, con los que encabeza sus Mmoires doutre tombe (1848); inspirado, acaso,
por l, Amado Nervo los cita en el poema A Kempis, y aade con Toms de Aquino in mente: Mas
como afirman doctores graves, / que t, maestro, citas y nombras, / que el hombre pasa como las naves, /
como las nubes, / como las sombras (Msticas, 1898). El ttulo se reitera por segunda y ltima vez al final
de la historia:
De acuerdo con la tipologa de Christian Moncelet, le sens de lhumour sgaye de la surprise, par exemple, de ne trouver
aucun moment ni dAutomne ni de Pkinois dans un roman pourtant intitul lAutomne Pkin (Moncelet, 1972: 120).
La obra obtuvo el I Premio Setenil de Cuentos (2004) y, pstumamente, el Premio de la Crtica (2004) y el Premio Nacional
de Narrativa (2005).
En las citas, respetaremos la tipografa del texto, recurso con el que Alberto Mndez marca la voz narrativa en el cuarto relato.
La cursiva corresponde a la instancia narrativa del hermano Salvador; la negrita, a la de Lorenzo adulto; y la normal reproduce
el discurso de un narrador extradiegtico. Citamos siempre por la edicin (25) de Anagrama.
Palomares, Jos. "Literatura y poder: una interpretacin en clave simblica de Los girasoles ciegos"
137
Aqu termina mi confesin, Padre. No volver al convento y tratar de vivir cristianamente fuera del sacerdocio.
Absulvame si la misericordia del Seor se lo permite. Ser uno ms en el rebao, porque en el futuro vivir como uno ms entre
los girasoles ciegos (p. 155).
En la versin cinematogrfica dirigida por Jos Luis Cuerda 4 con excelente guion como suyo de
Rafael Azcona y el propio J. L. Cuerda, la carta del texto literario se torna dilogo en el texto flmico, que
atribuye la expresin al rector del seminario y padre espiritual del dicono rijoso:
La Biblia, que es muy sabia, es tambin muy bonita, muy hermosa, muy potica. En un punto, para referirse a
quienes se hayan desorientados, dice de ellos que son como los girasoles ciegos. No ven la luz del sol, andan perdidos. Pero
Mas no nos engaemos, pues la carta pronto se torna en patente de corso. Se trata, en efecto, de una
metfora hermosa pero disparatada5. Salvo que el personaje tergiverse la fuente pro domo sua, no se cae en
la cuenta de que difcilmente pudo escribirse tal cosa en la Biblia (Zohary, 1982; Segura Mungua, 2009),
pues el girasol es una planta originaria de Amrica (Lentz et alii, 2008). Sea como fuere, tan nimia salvedad
no debe hacernos perder la perspectiva, pues la damnatio memoriae del rector es tan solo una minucia en
un guion magistral (Ros Carratal, 2009).
2. En una obra de estructura y ritmo tan estudiados, el titulus no es casual. En la corteza de la letra
extrnsecamente, si se quiere, el paratexto expresa una dualidad smica luz / ceguera, de noble tradicin
literaria6. Respecto del contenido intrnsecamente, parece funcionar, si no ando errado, como una clave
interpretativa del texto. Por estos derroteros, bordeamos ya la sigmatique du titre de Hoek (1981). Y es que,
como seala Jean Giono, A title is needed because the title is the sort of banner one makes ones way
toward; the goal one must achieve is to explain the title (Genette, 1997: 67). No esbozaremos aqu un
planteamiento global de la teora sobre el ttulo, aspecto sobre el que existe una abundante bibliografa
(Celaya Garca, 2004). Ahora bien, si concedemos el ttulo como clave simblica en la obra, cada derrota
4
Los girasoles ciegos (2008), dirigida por Jos Luis Cuerda y producida por Sogecine, Produccions A Modio, EOPC y
Producciones Labarouta. Guion: Rafael Azcona y Jos Luis Cuerda. Fotografa: Hans Burman. Msica: Lucio Godoy.
Montaje: Nacho Ruiz. Intrpretes: Maribel Verd, Roger Princep, Javier Cmara, Ral Arvalo, Martn Rivas.
El recurso no es nuevo. Como botn de muestra, si se cotejan las palabras finales de la novela Il nome della rosa (1980) con la
adaptacin cinematogrfica de Jean-Jacques Annaud (1986), se comprueba que la rosa del filme nada tiene que ver con el
sentido ltimo de la obra basta leer las Postille (1983) del propio Eco. Harina de otro costal es la no menos disparatada
lectura del hexmetro final de la obra (Rico, 1990).
Por citar pasajes cannicos, vanse, por ejemplo, Prudencio a zaga de Virgilio, Ec. 5.56-57, Peristephanon, 10.955: donare
caecis lucis insuetae diem, intertexto de la oda 3.2 de fray Luis de Len con el De Genesi ad litteram de san Agustn al
fondo.
hay sol. Hay luz, Salvador. Y ella nos gua.
138
individual no es sino una metfora de la derrota colectiva. No en vano, los marcos sociales de la memoria
(Halbwachs, 2004) o, vale decir, la cultura de la memoria (Erinnerungskultur) funcionan aqu como un
testimonio de la intrahistoria de la posguerra (Bodenmller, 2007), esto es, como una memoria de los
derrotados (Gonzlez Garca, 2009: 183)7, si bien cada derrota es ms existencial, humana, que blica
(Maurel, 2004: 271), pues los derrotados son todos, vencedores y vencidos. Por consiguiente, en la obra
todas las derrotas dan fe de los caminos inciertos de una sociedad tan desorientada como los girasoles del
ttulo8.
Pero Alberto Mndez, que slo hace sobreescritura de vez en cuando (Molina Foix, 2008: 76), no
que los adjetivos sobran en el guion. As las cosas, opt por una interpretacin a lo divino, accesible al
espectador. No obstante, interesa aqu sealar que el sentido que adquieren esos girasoles ciegos en Azcona
confirma la dialctica dinmica entre dos polos (luz y oscuridad) que subyace en este ciclo de cuentos
(Valls, 2005), que debe figurar por derecho propio en todo mapa de lecturas sobre la Guerra Civil
(Bertrand de Muoz, 2001; Mainer, 2006).
3. La obra, estructurada cronolgicamente, se inicia con una prolepsis que, sobre recordar el
comienzo de Cien aos de soledad, sita al lector en un juego de luces y oscuridades: Ahora sabemos que el
capitn Alegra eligi su propia muerte a ciegas, sin mirar el rostro furibundo del futuro que aguarda a las
vidas trazadas al contrario (p. 13). Con el grito: Soy un rendido!, comienza la derrota del joven capitn
Carlos Alegra, rara avis que, en el ltimo parte de Intendencia que redacta, se concepta como un crculo
cuadrado, un espritu metlico, que, abominando de nuestro enemigo, no quiere sentirse responsable de su
derrota (p. 22). En su extraeza con Hobbes en la corteza (Hobbes, 1651), el rendido, que no desertor
(Perea, 2009; Maldonado Araque, 2009), sigue rechazando la luz tras la entrega: El capitn Alegra fue a
En el artculo del profesor Jos M. Gonzlez Garca (2009), al lado de Los girasoles ciegos, se citan novelas como Los libros no
arden bien (Manuel Rivas), La voz dormida (Dulce Chacn), El vano ayer (Isaac Rosa) y Soldados de Salamina (Javier Cercas),
lista representativa pero a todas luces incompleta. En estos momentos preparamos un trabajo sobre la relacin de Los girasoles
ciegos con otras narraciones de la extensa tradicin ya existente en la literatura espaola.
En torno al ttulo, cabe relacionar la metfora con unos versos de El hombre acecha, de Miguel Hernndez (Rusia, vv. 4548), que parecen resonar tambin en el poema introductorio de Cantos al destino (1941-1946) de Eugenio de Nora. Dejamos a
un lado asociaciones que solo pueden calificarse de casuales como la coleccin de cuentos de la uruguaya Armona Somers
(1914-1994) El hacedor de girasoles: Trptico en amarillo para un hombre ciego (Montevideo: Linardi y Risso, 1994), cuyo ttulo
da fe explcita de su homenaje a Borges, Van Gogh, El Bosco y Virginia Woolf. El propio Miguel Hernndez emplea el girasol
y la ceguera como metfora de la pena de amor de Jos por Soledad en unos versos de El torero ms valiente (1934): Por
fuerza, de tus serenos / rayos ser girasol, / que, como soy espaol, / tengo los gustos morenos. / Quieres que no llegue a
verte?... / Djame ciego Mas noto, / que aun ciego, ciego remoto / te vera hasta mi muerte (Hernndez, 1978: 175).
explicita el sentido del sintagma. El pasaje era, pues, terrero abonado para un Azcona que siempre repiti
139
acurrucarse lo ms lejos posible de su compaero de celda y se dej caer en un lugar sombro de aquel
stano donde no llegara la luz que se insinuaba ya por las troneras (p. 20).
J. Berenguer Martn ha comparado con agudeza el primer cuento o primera derrota de Los girasoles
ciegos (1939 o Si el corazn pensara dejara de latir) con el clebre cuento de Herman Melville Bartleby
the Scrivener, textos ambos en los que la rendicin del protagonista no implica prdida, por cuanto
significa la resolucin de un problema moral de una manera no convencional mediante un comn
proceso hacia la compasin (Berenguer Martn, 2007; Reyes Mate, 1991). Cierto, pero el
hermanamiento en la derrota es una leccin ms aplicable al relato de Alberto Mndez que al del autor
1974). La rendicin de Carlos Alegra no es sino una apostasa de la tanotopoltica del Ejrcito Nacional:
con su entrega al vencido, el capitn se convertira as en una suerte de homo sacer (Agamben, 2003).
4. En la segunda derrota (1940 o Manuscrito encontrado en el olvido), la luz y el silencio acaban

por apoderarse de la cabaa donde el arquero proletario 9, Eulalio Ceballos Surez, sobrevive con su hijo
Rafael, nombre repetido hasta sesenta y tres veces en el manuscrito:
Los das de sol, que son pocos, nuestra cama refleja la luz como un espejo y todo el silencio se acumula en torno a
los sonidos que constantemente emite el nio, ya sea porque llora, porque se sorprende de que exista un pie desnudo
volando por el aire o una vaca mustia y resignada donde debiera haber un hogar alumbrando a una familia (p. 48).
Pero este poeta sin versos (p. 47) an sacar fuerzas de flaqueza y escribir en la pared de ese
habitculo sucio, maloliente y miserable donde culmina su tragedia: Infame turba de nocturnas aves.
El verso de Gngora (Polifemo, v. 39) es el intertexto recreado tambin por Vzquez Montalbn en
Ciudad (1997) en alusin a la Falange que cierra la segunda derrota y que debemos relacionar con los
girasoles ciegos que concluyen la cuarta. As lo ha visto con tino Catherine Orsini-Saillet: Los gongorinos
murcilagos con los que el joven soldado alude al ambiente represivo del franquismo entran en relacin
con los metafricos epnimos, mediante la implcita ceguera de las funestas aves nocturnas (Orsini-Saillet,
2006). Recurdese, adems, que, en la Subida del Monte Carmelo (II.8.5), san Juan de la Cruz ejemplifica
9
Es una expresin que Eulalio atribuye a Miguel [Hernndez]: El nio no vivir dice Eulalio y yo me dejar caer en los
pastos que cubrir la nieve para que de las cuencas de mis ojos nazcan flores que irriten a quienes prefirieron la muerte a la
poesa. Miguel, se cumplir tu profeca! Dnde estars ahora, Miguel, que no puedes consolarme? Dara una eternidad por
poder escuchar otra vez tus versos lquidos, tu palabra templada, tus consejos de amigo. Quiz tanto dolor me convierta en un
poeta, Miguel, y puede que ya no tengas que rezumar tanta benevolencia. Recuerdas cuando me llamabas el arquero
proletario? Elena te quera por eso y te seguir queriendo aunque est muerta (p. 42-43).
de Moby Dick, toda vez que Bartleby se deja leer mejor al arrimo de The Trascendentalist de Emerson (Sten,
140
con el argumentum de la Metafsica aristotlica la ceguera pasiva con la de los murcilagos ante el sol, el
cual totalmente le hace tinieblas (Pacho, 1990: 176). Como ha apostillado Orsini-Saillet:
Finalmente, todas las historias se publican bajo el ttulo del ltimo relato: Los girasoles ciegos. El propio
Hermano Salvador proporciona la clave de lectura ya que empieza su carta confesando que se siente desorientado como los
girasoles ciegos (p. 105) y la acaba concluyendo: Ser uno ms en el rebao, porque en el futuro vivir como uno ms entre los
girasoles ciegos (p. 155).
Entre la comparacin inicial y la metfora final, el protagonista propone una generalizacin de su condicin, de su
desorientacin, a la colectividad humana; de modo que todos los personajes pueden considerarse como seres
La ceguera de los girasoles simboliza, por ende, la tragedia de la desorientacin. Como la

equivocacin de la paloma en la cancin de Rafael Alberti se lea o no en clave poltica, representa la
tragedia de aquello que nunca debera suceder. Pero sucede.
De otra parte, al igual que Carlos Alegra, Eulalio Ceballos, rapsoda entre las balas con trazos y
aun trazas de Miguel Hernndez, acude tambin a otras voces que hablan, a la postre, de l mismo. Mas,
como a Ricardo Mazo, no siempre le asiste la memoria. En efecto, si al profesor de instituto con el que la
pelcula parece evocar por momentos a Antonio Machado 10 lo atenaza el miedo, a Eulalio Ceballos lo
embota el hambre: Con el hambre lo primero que se muere es la memoria. No logro escribir un solo verso
y, sin embargo, en mi cabeza resuenan mil nanas para mi hijo (p. 54). De ah el lapsus al citar una
cancin triste de Federico, que no es sino Sibila, poema que Lorca, como es sabido, no incluy en el
texto definitivo de Poema del Cante Jondo11.
5. En la tercera derrota (1941 o El idioma de los muertos), Eduardo Lpez, comunista oscuro
como un misal (p. 80), intentar con sus arengas mantener vivas aquellas almas muertas (p. 67). Vano
intento, al cabo: Sin embargo, poco a poco, esos gestos se fueron apagando, se hicieron oscuros como se
fue oscureciendo el alba (p. 69). No es de extraar, por tanto, que al engarzar la derrota de Juan Senra
con la de Carlos Alegra (El Rorro), se diga que: De aquel rostro sombro no poda recordarse ningn
rasgo ms que el silencio [] (p. 87). De ah que el propio Alegra defina su situacin como la de una
mnada de Leibniz, aspecto que debe destacarse, pues las mnadas, aunque hermticas y sin ventanas
10
En la adaptacin cinematogrfica, Ricardo recita un soneto de Antonio Machado: Huye del triste amor, amor pacato,
inserto en Nuevas canciones (CLXV), aunque publicado antes en Alfar, V, 52, en septiembre de 1925 (Alarcn Sierra y Barco,
2005: 179). Sobre el sentido del soneto en la pelcula, vase Barrenetxea Maraon y Garrido Caballero, 2010.
11
El autgrafo lorquiano fue dado a conocer en 1975 por Rafael Martnez Nadal (1975).
desorientados, condenados a vivir en la oscuridad como murcilagos o girasoles ciegos.
141
(Die Monaden haben keine Offnungen)12, son percibidas, lo que, en el caso del capitn, se traduce en
hostilidad y callada desconfianza. Y si cada mnada representa al universo entero (eine jedwede erschaffene
Monade das ganze Welt-Gebude abschildert13), o, como quera Schopenhauer y con l, Borges 14,
cualquier hombre es todos los hombres (Da das Individuum immer der Menschheit angehrt [...] 15), esa
soledad hostil del capitn de ah la irona trgica del simbolismo nominal es la de todos los hombres,
como l igualmente derrotados.
ceguera espiritual:
Me incorpor a una orden menor donde olvidar mis desvaros y recuperar la Luz.
La Luz! Padre, con cunto desconsuelo hablo hoy de la Luz. A mis prvulos les hablaba de la Luz, porque necesitaba
despertar su inquietud bobalicona: Numera stellas, si potes, les deca para que se sintieran minsculos, nfimos, vasallos. Pero
la Luz tarda mucho en atravesar la obscuridad y el dolor. Con qu profundo arte Dios ha creado el dolor! En realidad, ahora
me doy cuenta, de lo que quisiera hablar es del Dolor porque he aprendido que la Luz y el Dolor forman parte de la misma
incandescencia. (pp. 107-108)
Al recordar a sus alumnos las palabras de Dios a Abraham (Gn. 15.5), el profesor de Prvulos y
Preparatoria ya sabe, con Jeremas (33.22) si no por Lope de Vega, que numerari non possunt stellae coeli,
aunque Albateo aada el Fnix, Alfragano y Tolomeo las reduzgan a nmero de mil y veinte y dos
(Pedraza, 1993: I, 139-141)16. Cegado, pues, por la Luz, el hermano Salvador aprende a fortificarse desde
el dolor. De homo contemplativus pasa a homo patiens, matiz que no constituye un asunto menor, dada la
utilizacin biopoltica y pedaggica de tal concepto durante los aos cuarenta (Cayuela Snchez, 2009).
12
Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie, 7. Cf. Antonio Machado en Juan de Mairena: El alma de cada hombre cuenta
Mairena que deca su maestro pudiera ser una pura intimidad, una mnada sin puertas ni ventanas, dicho lricamente: una
meloda que se canta y escucha a s misma, sorda e indiferente a otras posibilidades iguales?, distintas? que produzcan las
otras almas. Se comprende lo intil de una batuta directora. Habra que acudir a la genial hiptesis leibnitziana de la armona
preestablecida. Y habra que suponer una gran oreja interesada en escuchar una gran sinfona. Y por qu no una gran
algaraba? (Machado, 1989: 1913).
13
Monadologie, 62.
14
Me abochornaba ese hombre con miedo, como si yo fuera el cobarde, no Vincent Moon. Lo que hace un hombre es como si
lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que un jardn contamine al gnero humano; por eso no es injusto que la
crucifixin de un solo judo baste para salvarlo. Acaso Shopenhauer tiene razn: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los
hombres. Shakespeare es de algn modo el miserable John Vincent Moon (Borges, 1996: 493). En el fondo y en la forma,
Borges, como Hemingway, tiene en mente la Meditation XVII de Devotions Upon Emergent Occasions (1624) de John Donne:
[...] never send to know for whom the bells tolls; it tolls for thee.
15
Shopenhauer, 1819, 45.
16
Recurdese la insistencia de Elena en que pusiera [Ricardo] por escrito sus opiniones sobre la ramplonera potica de Lope y
otros mil requerimientos para que regresara el profesor que haba sido (p. 132).
6. En la cuarta derrota (1942 o Los girasoles ciegos), el hermano Salvador confiesa pronto su
142
Dicono y soldado, asume estoicamente su misin:

Es cierto que acept de buen grado unirme a la Cruzada, y, si me hubiera llegado la hora durante la contienda, usted y
los mos slo hubieran podido decir de m lo mismo que el Padre pudo decir del Hijo: Oblatus est quia ipse voluit (p. 111).
et non aperuit os suum (Is. 53.7). Pronto este soldado de Dios se desguarnece y se aparta de la
sacra doctrina por un desvaro ex visu: Ahora comprendo la frase del Eclesiasts: La mirada de una mujer
hermosa, pero sin virtud, abrasa como el fuego (p. 113). De otra incandescencia, la de los ojos de Elena, nace
el dolor del dicono. Con todo, la frase que cita de memoria casa ms con el Eclesistico: Speciem
cuando el fuego se apague (extinxerunt impetum ignis, Heb. 11.3417), Salvador admitir metiendo a
Ovidio (Met. 11.51) con calzador que esos ojos lo engaaron:
Hay un no s qu de ternura en lo sublime, flebile nescio quid, que dijera el poeta, y es el don de las hermosas lgrimas.
Las vi aflorar, Padre, en los ojos de Elena un da en que, despus de dejar al nio en el colegio, la segu hasta un piso en la calle
Torrijos donde irrump de sopetn llevado por una curiosidad malsana, lo reconozco. [] Ahora s, Padre, que sus lgrimas no
brotaron por nada de esto, pero, ay de m!, ha tenido que morir un hombre para que yo lo comprendiera. (pp. 134-135)
Entre la virtud y el pecado, el hermano Salvador inventa una ancha franja oscura llamada Elena:
Voluntas bona, amor bonus; voluntas mala, amor malus. Santo Toms se hubiera sorprendido con la
complejidad de mi mapa! (pp. 115-116). Pero, ms all del Aquinate (Sum. Theo. Ia-IIae, q. 71-89),
Salvador confiesa: Yo slo soy un hombre, Padre, hijo del error original y la maldicin que conlleva (p. 116)
con otro tono lo escribi Juan Ruiz: E yo, como s omne como otro, pecador (Libro de buen amor,
76a). Adems, l mismo recordar, no sin error, aquello del Gnesis: adjutorium simili sibi; esto es:
Dixit quoque Dominus Deus: Non est bonum esse hominem solum: faciamus ei adjutorium simile sibi
(2.18). Pero lo que comienza por un lapsus calami termina, conforme avanza su concupiscencia
incontenible, en lapsus memoriae: [] y, crame, Padre, que, de todas las lecturas de la Sagrada Biblia, de
todas mis horas piadosas, slo quedaba una frase de los Salmos en mi memoria: Son tus pechos dos cras de
gacela paciendo entre azucenas (p. 140). Pero tal frase no aparece en los Salmos sino en el Cantar de los
Cantares: Duo ubera tua sicut duo hinnuli, caprae gemelli, qui pascuntur in liliis (IV.5) 18.
17
A partir de Heb. 11.32-34 con 9.22 al principio y 11.14 al final, Salvador argumentar su delacin del marido de Elena:
Sine sanguinis effussione, non fit remissio, es cierto, no hay perdn si no se derrama sangre. Ahora comprendo todo el significado
de esa Epstola a los hebreos. Dios me haba utilizado como herramienta de su justicia. Por eso me aline con los que conquistaron
imperios, con los que taparon la boca a los leones, obturaverunt ora leonum, con los que escaparon al filo de la espada, effugerunt
aciem gladii. Saulo, Saulo! Como Geden, como Barac, como Jeft y como el mismo Sansn tuve en mi mano el arma para castigar
a los que, desoyendo la voluntad de Dios, se patriam inquirere, todava buscan patria (p. 152).
18
O, como traduce a la letra fray Luis de Len: Tus dos tetas como dos cabritos mellizos que estn pasiendo entre las auenas; o,
segn el sentido espiritual: Los dos pechos tuios son como de dos gemelos de una cabra que pasce entre las flores (Fray Luis de
mulieris alienae multi admirati, reprobi facti sunt; colloquium enim illius quasi ignis exardescit (9.11). Y
143
Asimismo, el narrador heterodiegtico insistir en otras miradas, silenciosas y oscuras: la de Elena y

Ricardo:
Hablar siempre en voz baja es algo que, poco a poco, disuelve las palabras y reduce las conversaciones a un
intercambio de gestos y miradas. El miedo, como la voz queda, desdibuja los sonidos porque el lado oscuro de las cosas
slo puede expresarse con silencio (p. 115)19.
Silencio y oscuridad son un motivo recurrente en los versos del valenciano Toms Segovia, cuya
antologa En los ojos del da deviene en paratexto en Los girasoles ciegos. En efecto, en Lo oscuro, poema
Husmeo la presencia de lo oscuro

en el aire: su tufo complicado,
su tiempo aparte, su sustancia extraa,
su irrecordable condicin difcil.
Lo oscuro est presente. Su silencio,
slo su gran silencio inacallable
podr agotar todo mi fuego mudo. (Segovia, 1998: 49)
Por otro lado, las resonancias distantes de la tercera derrota aaden un tertium quid a la rutina de
lo oscuro. El esquema se reitera sutilmente en las palabras de Lorenzo: Todo este juego de silencios y
oscuridades estaba transido por un tercer elemento que cristalizaba cualquier situacin en la que se
produjera: el ruido del ascensor (p. 116).
Ruido y silencio, luz y oscuridad:
Ese cosmos estaba netamente dividido en dos mitades: la lbrega y la luminosa. A la primera perteneca el
colegio, las preguntas de mis profesores y el silencio, a la otra perteneca una parte de mi barrio y la forma que tenan
sus gentes de relacionarse conmigo. Con la distancia tengo la sensacin de que, como un pndulo, yo era capaz de estar
a un lado y a otro sin confundirme gracias a las enseanzas del espejo (p. 121).
Ese espejo fragmenta tambin la casa en dos mitades, que acaban ocupadas por la misma lobreguez:
Aun conociendo la casa como la palma de la mano, haba momentos en los que tena que caminar a
Len, 2003: 166 y 327). Sobre este texto, resulta de todo punto prescindible la disparatada interpretacin en clave de humor
de Javier del Rey Morat (2002: 347-348).
19
El silencio es tambin un motivo recurrente en la tercera derrota: Pero all dentro prevaleca el silencio (p. 65); El silencio
se impuso sobre el silencio y todas las conversaciones se diluyeron en una oscuridad llena de resonancias distantes (p. 68); El
silencio es un espacio, una oquedad donde nos refugiamos pero en el que no estamos nunca a salvo. El silencio no se termina,
se rompe; su cualidad fundamental es la fragilidad y el epitelio sutil que lo circunda es transparente: deja pasar todas las
miradas (p. 77).
que abre La voz turbada [1946-1948], escribe:
144
tientas (p. 128). Sin embargo, ese claroscuro silencioso y claustrofbico del piso asla cada vez ms a
Ricardo: "Comenz a prevalecer el hombre inerte, empeado en adquirir cada vez ms transparencia, en
ocupar un lugar cada vez menor en el espacio. Aun estando solo en casa permaneca horas y horas
encerrado en el armario" (p. 132).
Se convierte as, ms que en un topo, en un hombre deshabitado: sin espacio (la vida de Ricardo se
haba resuelto como la del aire: estaba pero no ocupaba lugar en el espacio, (p. 142), y sin tiempo,
detenido ya para l. Anulado el pensador que pensaba en cmo se haca viable un proyecto colectivo, el
intelectual que crea que lo humano era lo nico importante (p. 132), y silenciada su palabra, se afanar
derrota, dirase tambin que tiene que recurrir a frases de otros para hablar de s mismo, como si no se
atreviera a utilizar sus sentimientos (p. 29). En otras palabras, la literatura es el exilio interior tanto de
Eulalio Ceballos como de Ricardo Mazo frente a una realidad hostil y oscura. En este sentido, la maestra
narrativa de Alberto Mndez consigue crear una simetra entre la incomunicacin y la represin que sufren
ambos personajes ms all del espacio de la narracin (exterior o interior, abierto o cerrado): []
podemos decir que lo que sucede, en realidad, es que el espectro del poder soberano manifiesta su
ubicuidad all donde aparentemente est ausente (Matos-Martn, 2010: 71).
7. Eulalio Ceballos y Juan Senra, por ltimo, se dejan morir que no matar; Carlos Alegra y
Ricardo Mazo, en cambio, se matan. Estructuralmente, el suicidio de Ricardo viene precedido, en el nivel
de la historia, por el del capitn Alegra. Pero esos suicidios individuales se dejan leer tambin en clave
simblica como un suicidio colectivo, pues el hecho social con Durkheim20 consiste en la desintegracin
del grupo21; vale decir, en la desorientacin de la sociedad. Al saltar al vaco con Kierkegaard entre lneas,
Ricardo an tiene tiempo para mirar a Elena y a su hijo con una sonrisa triste como las que suelen usarse
en las despedidas tristes (p. 155). Y en las historias tristes, cabe aadir: De todas las historias de la
Historia / sin duda la ms triste es la de Espaa / porque termina mal 22.
20
Durkheim (2000), Pickering, Walford (2000).
21
Cf. aunque en otro contexto las palabras de Andrs Hurtado en El rbol de la ciencia (1911): Y qu? replic Andrs.
Uno tiene la angustia, la desesperacin de no saber qu hacer con la vida, de no tener un plan, de encontrarse perdido, sin
brjula, sin luz adonde dirigirse. (Baroja, 2006: 159). Fuster Garca (2009).
22
Apologa y peticin, en Moralidades (Gil de Biedma, 1991: 82). Estos versos son citados tambin por Javier Cercas en
Soldados de Salamina (Cercas, 2001: 26).
en (re)vivir en las ajenas con la traduccin. Como el capitn Alegra en sus cartas a Ins en la primera
145
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149
Desaparecidos de la dictadura militar argentina, Emmanuel Frezzotti
Postmodernidad y (post)dictadura.
Consideraciones tericas sobre la
literatura argentina postdictatorial
David Antonio Muo Barreiro
Universidad de Santiago de Compostela, Espaa
150
PALABRAS CLAVE: Postdictadura, literatura, Estado.

ABSTRACT: The main aim of the present article is to demonstrate that Argentinian Postmodernity
constituted, simultaneously, a result and a response in relation to the transformations at the organization
of power and legitimacy. Argentinian postdictatorial literature emerged from a historical landscape
determined by the decline of the social and cultural basis of the country because of the consequences of
state violence. In such texts, the remembering of the barbarism executed by the military joined the
formulation of poetics focused on the deconstruction of the authoritarian discourse as well as on the
proposition of alternatives models.
KEYWORDS: Postdictatorship, literature, State.
La idea de una postmodernidad latinoamericana ha constituido durante las ltimas dcadas una
cuestin fundamental en la evolucin de los debates desarrollados en el mbito acadmico
latinoamericano1. El carcter problemtico que se le atribuye a dicho concepto proviene en buena medida
de la difcil aplicacin al contexto de Amrica Latina de una nocin surgida a partir de las condiciones
sociales y culturales de Estados Unidos o pases europeos como Gran Bretaa, Alemania o Francia. Desde
este punto de vista, la aceptacin de una versin latinoamericana de la postmodernidad es vista como una
rplica enajenada, una concesin a la pulsin extranjerizante del calco mimtico (Richard, 1994: 212).
Se considera, entonces, que con la asignacin de lo postmoderno al mbito latinoamericano se pervierte la
distancia real entre, por un lado, las circunstancias histricas de las sociedades instaladas en la
sobresaturacin producida por el sistema postindustrial y, por otro, el paisaje de miseria, opresin y
violencia experimentado por muchos de los habitantes de Amrica Latina. As, se subraya que, con la
transcripcin del modelo euroestadounidense, se completa la imposicin de un ordenamiento temporal
que no concuerda con la discontinuidad y la fragmentariedad de la evolucin social de los pases
latinoamericanos:
Los problemas derivados de la adaptacin de las categoras de lo postmoderno a los pases de Amrica Latina ocupan un lugar
privilegiado en la produccin crtica de autores como, entre muchos otros, Jos Joaqun Brunner, Jess Martn-Barbero,
Nstor Garca Canclini, Norbert Lechner, Nelly Richard, Beatriz Sarlo, Hugo Achurar, George Ydice, Ernesto Laclau,
Martn Hopenhayn o John Beverley.
Muo Barreiro, David Antonio. "Postmodernidad y (post)dictadura. Consideraciones tericas sobre la literatura argentina postdictatorial"
RESUMEN: El objetivo principal del presente artculo es demostrar que la postmodernidad argentina
constituy, simultneamente, un resultado y una respuesta respecto de las transformaciones en la
organizacin del poder y la legitimidad. La literatura argentina postdictatorial parti de un paisaje
histrico marcado por el desmoronamiento de las bases sociales y culturales del pas a causa las
consecuencias de la violencia ejercida por el poder estatal. En dichos textos, el recuerdo de la barbarie
ejecutada por el rgimen militar se uni a la formulacin de poticas centradas tanto en la deconstruccin
del discurso autoritario como en la proposicin de modelos alternativos.
151
Postmodern seems a particularly inappropiate term for nation-states and social formations that are usually thought
display an "uneven modernity" (Beverley y Oviedo, 1995: 2).
No obstante, si bien dichas crticas dan cuenta de algunas de las peculiaridades propias de los
procesos de conformacin de los pases latinoamericanos, omiten, igualmente, los efectos derivados de su
vinculacin al contexto general del sistema mundial del que forman parte. Como indican John Beverley y
Jos Oviedo, tales apreciaciones olvidan parte de la naturaleza de la misma postmodernidad, en especial el
modo en que sta se encuentra unida a las dinmicas de interaccin establecidas entre las culturas locales y
la instantnea y omnipresente cultura global, en la cual el modelo centro-periferia, dominante desde el
siglo XIV, ha comenzado a desintegrarse (1995: 3). En efecto, las regiones latinoamericanas, al igual que
los dems territorios afectados por un pasado colonial, desempean en la actualidad un papel
sustancialmente diferente del desarrollado durante el avance de los primeros proyectos de colonizacin y el
apogeo de las polticas imperialistas. La configuracin original de la idea de Amrica Latina se hallaba
directamente localizada en la base de la modernidad y sus esquemas geopolticos; si la conquista del
continente americano dio lugar a la apertura de los flujos econmicos que permitieron la expansin del
sistema capitalista, tanto su conceptualizacin como su explotacin se transformaron a lo largo de los
siguientes siglos en un elemento fundamental de los programas coloniales de Espaa y Portugal y, ms
tardamente, de Gran Bretaa y Francia: La invencin de Amrica fue uno de los puntos nodales que
permitieron crear las condiciones necesarias para la expansin imperial y para la existencia de un estilo de
vida europeo que funcion como modelo del progreso de la humanidad (Mignolo, 2007: 31-32).
Sustento material y simblico del desarrollo europeo, Amrica Latina ejerca sus funciones desde una
ubicacin perifrica construida en oposicin al centro de poder y dominacin cultural, dentro de una
cartografa poltica y econmica que reforzaba su distanciamiento respecto a los focos hegemnicos. La
neutralizacin de este horizonte de jerarquas binarias ha dado paso ahora, a travs de la dinamizacin de
las comunicaciones, al surgimiento de nuevos esquemas de soberana que prescinden de los lmites
anteriormente consolidados.
Tales formalizaciones emergentes no establecen ningn centro de poder ni se sustentan en fronteras
o barreras fijas, por lo que constituyen un aparato de dominio descentrado y desterritorializador, el cual, de
manera progresiva, incorpora la totalidad del terreno global dentro de sus fronteras abiertas y en
permanente expansin (Hardt y Negri, 2002:14). La eliminacin de las barreras y las exclusiones que
obstaculizaban el desarrollo tradicional de la capitalizacin provoca la emergencia de un mercado mundial
cuyo dominio se extiende por la superficie de todo el planeta, introduciendo lneas de divisin y jerarqua
of as not yet having gone through the stage of modernity, in Weber`s sense of the term, or, perhaps more exactly, that
152
ajenas a las fronteras nacionales o internacionales tradicionales. Esta nueva modulacin de la geopoltica
colonizados, etc.) en la constitucin del sistema capitalista multinacional, una prdida que pone un punto
final a los dualismos que sustentaban los discursos de la modernidad y configura un horizonte
postmoderno que se caracteriza por la uniformidad econmica. Por tanto, siguiendo las tesis de Michael
Hardt y Antonio Negri, se evidencia que, a raz de las transformaciones del capital, la oposicin entre lo
interior y lo exterior ha sido sustituida por un juego de grados e intensidades, de hibridacin y
artificialidad (2002: 179); con ello, las particularidades que distinguen las actuaciones polticas y
econmicas de Amrica Latina de la situacin de otras zonas del planeta se constituyen en un escenario
global donde no hay diferencias de naturaleza, slo diferencias de grado (Hardt y Negri, 2002: 307).
Las similitudes derivadas de la actuacin global del modo de produccin capitalista no se traducen,
sin embargo, en una imposicin inevitable de la homogeneizacin, de tal manera que ser posible
encontrar versiones de la postmodernidad que responden a circunstancias y propiedades divergentes o
enfrentadas. La incorporacin al sistema global no supone, por lo tanto, la supresin definitiva de las
diferencias sino la constitucin de una forma de heterogeneidad radicalmente distinta del imaginario social
de la razn moderna: capitalist development produces neither uniform modernization nor neatly
demarcated regions of industrialization and underdevelopment, but, rather, heterogeneity and differences
(Cols, 1994: 13). Al tiempo que desaparece la nocin de un centro, desde el cual debe efectuarse la
organizacin de los flujos de personas, mercancas o ideas, se multiplican los focos a partir de los que se
efecta la produccin de significados y prcticas sociales, favorecida, asimismo, por las consecuencias de las
recientes innovaciones tecnolgicas en la transformacin de las categoras espaciales y temporales. En el
espacio virtual del sistema mundial, las diferencias se conforman a travs de la recontextualizacin de lo
local en el mbito de lo global:
[...] si por postmodernidad entendemos las "respuestas/propuestas esttico-ideolgicas" locales ante, frente y
dentro de la transnacionalizacin capitalista, ya no slo en Estados Unidos o Europa sino en todo el mundo, el anlisis de
las (sic) culturas latinoamericanas tiene que partir de esta relacin dialgica [] Para bien y para mal (y para todos los
matices entre estos dos polos), ya no se puede definir de manera viable lo propio sin articularlo dentro de esta compleja
relacin dialgica (Ydice, 1989: 106-7).
Slo la confluencia de ambos niveles puede explicar los diferentes procesos que concurren en
sociedades como las que integran Amrica Latina:
seala la desaparicin del mbito de lo exterior (el mbito natural, la esfera pblica, los territorios
153
Latin American postmodernity demands that attention must be given to the heterogeneity that exists (and that
and aesthetic traditions. But second, Latin American postmodernity demands that the 'original', 'native', or 'unique'
elements identified in those artefacts not be interpreted only in light of those local phenomena. They must simultaneously
be interpreted in light of differentiating global economic, political, and cultural processes that, although not immediately
present, exert an ineluctable pressure on them (Cols, 1994: 17).
Surgida de la conjuncin de dichos factores, la postmodernidad latinoamericana ha presentado un

panorama histrico dominado por las dictaduras militares, el predominio del neoliberalismo, el problema
de la deuda externa y el auge del narcotrfico, circunstancias que provocaron el derrumbe de los proyectos
polticos desarrollados hasta los aos setenta. Despus de la falta de realizacin de las promesas de
modernizacin y democratizacin planteadas durante las dcadas anteriores: tanto las identidades
colectivas construidas hasta el momento, como las propuestas nacidas de los diversos grupos sociales, se
enfrentaron ya no a una crisis sino a un fracaso irreversible, el cual ha originado la aparicin de reacciones
de carcter totalitario o de enfrentamientos violentos de larga duracin. Utilizando la acertada expresin
acuada por Norbert Lechner, en Amrica Latina la postmodernidad no es ms que un nombre del
desencanto, un desencanto general respecto a las ideas que daban forma a las ilusiones nacidas a lo largo de
la modernidad (1995:148). La devastacin de dichas esperanzas se muestra como un rasgo esencial de la
experiencia postmoderna latinoamericana, revelando nuevamente sus vnculos con otras manifestaciones
de lo postmoderno desde las cuales se proyectan, en el contexto estadounidense o europeo, similares
vivencias de desilusin.
El desencanto latinoamericano puede ser interpretado, en este punto, como una variante concreta
del descrdito general que afecta a las explicaciones globales o totalizantes derivadas de la modernidad; la
descomposicin de estos discursos de legitimacin redunda, de esta manera, en el desapego y el
cuestionamiento de las entidades que organizaban la experiencia social, en especial cuando stas han
demostrado sobradamente su carcter disfuncional: en ese contexto los antiguos polos de atraccin
constituidos por los Estados-naciones, los partidos, las profesiones, las instituciones y las tradiciones
histricas pierden su atraccin (Lyotard, 1995: 56). Si bien en Amrica Latina tal incredulidad en
ocasiones fue promovida en funcin de la bsqueda de nuevas frmulas de democratizacin y produccin
de diferencias, su plasmacin en desesperanza se vivi a modo de un doloroso trauma que subray la
frustracin de las aspiraciones especificadas por el desarrollismo de la dcada de los sesenta. Esta decepcin
se extendi a las dos expresiones fundamentales de tales anhelos, las cuales seran, en lo relativo a la esfera
cultural, el boom y, en cuanto al mbito poltico, los intentos de revolucin social llevados a cabo por
diversos movimientos de izquierda. Ambos elementos, desplazados ahora de las posiciones privilegiadas de
continually reproduces and displaces itself) among the various artefacts produced under a variety of local social conditions
154
lo social, anunciaban un momento ideal de culminacin en la evolucin de la modernidad
Tanto las relaciones entre dichos fenmenos como el resultado del papel tradicionalmente activo del
intelectual latinoamericano2 deben ser entendidos como producto de las circunstancias sociales y polticas
en las que surgen:
the context of so-called boom in Latin American literature in the 1960s was precisely one of the crisis of the
bourgeois democratic project suggested by this tradition of populist realism, which in turn the boom writers rejected as a
literary model [] the idea of the boom as a discourse of rupture with the past depended in part on its coincidence with
two other factors: the political and cultural effervescence generated through out the continent by the Cuban Revolution;
and the very rapid levels of capitalist or state-capitalist industrialization that began to appear in the decade of the 1960s
(Beverley y Zimmerman, 1990: 21).
Las condiciones que hicieron posible la aparicin del estallido cultural del boom y la elaboracin de
proyectos polticos como los puestos en marcha en Cuba o Chile no condujeron a la consecucin de los
niveles de modernizacin anhelados ni a la obtencin de modelos capaces de completar los procesos de
integracin social emprendidos anteriormente. La dcada de los setenta se inici en Amrica Latina con la
imposicin de regmenes dictatoriales en numerosos pases, cuyas consecuencias pudieron leerse no slo en
la frustracin de las expectativas generadas dentro de la izquierda latinoamericana, sino tambin en la
presentacin de una generacin de escritores ya apartada de los impulsos totalizadores y fundacionales de
sus predecesores3. John Beverley y Jos Oviedo consideran dicha crisis del proyecto de la izquierda como
uno de los factores fundamentales de la postmodernidad latinoamericana, citando diversos ejemplos del
colapso de la dinmica histrica inaugurada por la Revolucin Cubana de 1959:
These include the failure, at the end of the 1960s, of both the armed struggle strategy represented by the guerrilla
foco and the 'peaceful road to socialism' represented by Salvador Allendes coalition-building electoral politics in Chile; the
eventual problematization of Cuba itself as a model for an achieved socialist society in the context of the unraveling of
communism in the Soviet Union and Eastern Europe as a consequence of perestroika; the Sandinistass defeat in the 1990
elections in Nicaragua, which brought to an end one of the most promising experiments in finding a non-Communist
La figura del intelectual ha participado habitualmente en la construccin de los proyectos nacionales de los pases
latinoamericanos, ostentando importantes cargos polticos (por ejemplo, Rmulo Gallegos) o contribuyendo con sus textos o
sus intervenciones a la conformacin del imaginario colectivo que posibilita la institucin de la nacin. La historia, desde la
Colonia hasta la primera mitad del siglo XX, de esta clase letrada (es decir, unida a la cultura de la letra, frente a los sectores
sociales vinculados a la oralidad) es analizada por ngel Rama en su clsico La ciudad letrada (1984). La aparicin de los
regmenes militares de los setenta supuso el desplazamiento de este grupo a posiciones de menor influencia, al tiempo que el
dominio de la cultura masiva hizo obligatoria una readaptacin de sus posiciones y caractersticas.
Dentro de dicha generacin, conocida con el nombre de postboom, se incluyen habitualmente los siguientes autores: Jos
Agustn, Gustavo Sinz, Aguilar Mora, Cristina Peri Rosi, Helena Poniatowska, Luis Rafael Snchez, Manuel Puig, Reinaldo
Arenas, Bryce Echenique, Oscar Collazos, Andrs Caicedo, etctera.
latinoamericana, hasta el punto de ser concebidos como signos de plenitud identitaria y avance histrico.
155
form of Latin American revolutionary nationalism; [] and the changes in the nature of the intelligentsia itself and in its
internationalization (1995: 5).
Dentro de esta serie de decepciones la imposicin del rgimen autoritario chileno habra supuesto
un punto de inflexin decisivo en la evolucin de las dinmicas histricas del continente americano, en
tanto que constituy la muestra ms visible y dolorosa de la aniquilacin de las esperanzas de
transformacin social de la izquierda latinoamericana. De esta forma, no sera inadecuado decir que, como
sugiere Idelber Avelar, el 11 de septiembre de 1973, fecha de la cada de la Unidad Popular de Salvador
Allende, emblematiz, alegricamente, la muerte del boom4, en tanto que a partir de dicho da la vocacin
histrica del boom, es decir, la tensa reconciliacin entre modernizacin e identidad, pas a ser irrealizable
(2000: 55). Despus de la violenta institucin del poder militar, los intentos de modernizacin fueron
vaciados de todo contenido progresista o liberador, a la vez que se procedi a purgar el cuerpo social de
cualquier elemento que pudiera ofrecer alguna resistencia a una apertura generalizada al capital
multinacional (Avelar, 2000: 55): el resultado final de este proceso sera, en consecuencia, el
establecimiento de las bases para la constitucin de la particular forma de postmodernidad que caracteriza
a Amrica Latina.
Frente a la dimensin mtica y el impulso totalizador que subyacan a la vocacin fundacional
propia de las obras englobadas por el boom, muchos de los textos posteriores se han enfrentado a la difcil
tarea de construir el relato del desencanto y la derrota. Una vez constatado el fracaso de los planes de
modernizacin y los proyectos revolucionarios que alentaron el auge cultural de los aos sesenta, la
literatura producida a partir del ltimo cuarto del siglo pasado ha asumido un discurso que renuncia a la
aspiracin de lo absoluto que defina a sus predecesores, incluso cuando aquello de lo que se da cuenta es la
frustracin colectiva; con ello, la obra de estos escritores fue incapaz de representar un fracaso, con un
mpetu similar al del boom a la hora de representar el impulso desarrollista de los sesenta, fijando en el
plano ms formal un gusto que apunta a lo aparentemente trivial, cotidiano, local e inmediato (Lecuna,
1999: 38). Tanto los autores del llamado postboom como las generaciones posteriores han afrontado la
interpretacin de una realidad latinoamericana en la que, al tiempo que se han desmoronado los programas
polticos y las bases sociales del pasado, la literatura ha perdido de manera paralela gran parte del poder y el
4
Otra posible fecha emblemtica del final del boom podra ser el 20 de junio de 1973, da en el que cientos de personas
pertenecientes a los grupos radicales del peronismo de izquierdas (esto es, los Montoneros) fueron asesinados en el aeropuerto
de Ezeiza, en Buenos Aires, mientras esperaban la llegada de Juan Domingo Pern, exiliado durante dieciocho aos. Dicho
da, tal como seala Santiago Cols, marca la ruina de los proyectos utpicos de los sesenta y el inicio del paisaje de infelicidad
de la postmodernidad argentina (1994: 150). La representacin de los efectos de tal masacre se coloca en el centro del texto de
Toms Eloy Martnez La novela de Pern, uno de los libros fundamentales del postmodernismo latinoamericano.
relation to the state and the transnational organisms brought by the combined effects of military repression and economic
156
prestigio que le otorgaba el anterior paradigma cultural. En este sentido, la literatura latinoamericana de las
fundamental sino que tambin encuentra en ellas la explicacin de las condiciones que determinan su
produccin: la literatura latinoamericana transciende el valor de un discurso sobre la crisis para revelarse,
asimismo, como un discurso elaborado desde dicha crisis, esto es, desde la disolucin de las prcticas y las
instituciones que conferan sentido y autoridad a la posicin del escritor y sus productos.
Partcipe de este sentimiento general de desconsuelo y prdida, la literatura argentina
postdictatorial, un fenmeno que, en su vertiente narrativa, abarca a autores como, entre otros, Csar Aira,
Juan Jos Saer, Tomas Eloy Martnez, Rodrigo Fresn, Luisa Valenzuela o Ricardo Piglia, expuso un
continuo ejercicio de reflexin sobre la produccin y la transmisin de significados en una poca en la cual
los procesos significantes de la modernidad argentina haban sufrido un derrumbe total a raz de la
imposicin del discurso autoritario del Proceso de Reorganizacin Nacional (1976-1983). El rgimen
militar argentino, heredero de las prcticas llevadas a cabo por las dictaduras implantadas en pases como
Brasil o Chile, constituy un sistema poltico paradjico, ya que su funcionamiento combinaba ciertos
modos de actuacin vinculados a los esquemas econmicos de la postmodernidad con la promulgacin de
una doctrina poltica y social derivada de una plasmacin marcadamente autoritaria de la lgica de la razn
moderna. El Proceso de Reorganizacin Nacional desarroll una estrategia econmica destinada al
desmantelamiento de las estructuras establecidas por el peronismo, cuyo apoyo al sector industrial fue
sustituido por el favorecimiento de la entrada de capital extranjero y el nfasis en las actividades
relacionadas con la agricultura y los servicios. Segn seala Santiago Cols, la dictadura militar uni su
destino, cultural y econmicamente, a los intereses de los principales pases occidentales, colaborando con
su propia lucha contra la subversin a la consolidacin de los valores promulgados por los Estados Unidos
durante la Guerra fra y cumpliendo, asimismo, con las necesidades de expansin del capital extranjero a
travs de la incorporacin de inversores internacionales (1994: 147). La entrada de Argentina en el
mercado mundial se explica, as, a partir del deseo de legitimar el discurso totalitario elaborado por el
gobierno militar, una pretensin que exiga la configuracin de un nuevo sistema de relaciones
internacionales que coordinase la posicin ideolgica de la dictadura con una forma de pensamiento
ampliamente generalizada y aceptada.
El perodo de violencia abierto por el golpe de Estado encabezado por Jorge Rafael Videla intent
justificarse, por tanto, como una guerra contra cualquier ideologa juzgada como subversiva, esto es, contra
todas las expresiones polticas que manifestasen de una manera u otra the infiltration of foreign,
specifically non-Western and communist, ideas into Argentina (Cols, 1994: 123). La erradicacin de
ltimas dcadas no slo convierte las nuevas circunstancias histricas en un elemento temtico
157
tales discursos se vio complementada, adems, por la conformacin de una imagen cultural que
el trabajo, la jerarqua, la responsabilidad, la identidad nacional y la honestidad en el contexto de la

moralidad cristiana (Cols, 1994: 123). El Proceso se instituy a travs de la hegemona absoluta de un
discurso social radicalmente diferente de las teoras polticas surgidas del peronismo popular, convirtiendo
sus propias categoras ideolgicas en el fundamento de una visin nica de la historia nacional, sustentada
por el control de la circulacin de la informacin y el uso continuo de la violencia. El establecimiento del
rgimen militar parti, as, de una movilizacin de ciertos aspectos del lenguaje histrico del nacionalismo
para generalizar los intereses de una clase determinada, la cual se senta amenazada en gran medida por el
poder obtenido desde los aos sesenta por el peronismo de la resistencia y los movimientos de inspiracin
marxista que auspiciaban la insurgencia armada rural y urbana.
La proyeccin ideolgica realizada por la dictadura despleg, desde su naturaleza totalizante y
monolgica, una formalizacin hiperblica de las imgenes unificadoras elaboradas en el orden poltico y
social de la modernidad. A pesar de haberse producido en una poca histrica en la cual la soberana del
Estado-nacin haba entrado en decadencia y se haba hecho evidente el predominio del sistema global, el
Proceso se present como un modo desmedido de la realizacin del Estado, ya que llev al extremo los
mecanismos de funcionamiento del aparato estatal. Las prcticas de control y exclusin que regan el
modelo disciplinario de la modernidad fueron amplificadas por el rgimen militar, el cual monopoliz la
produccin de conocimiento en el mbito social y se apropi de la totalidad de las formas de actuacin
sobre los cuerpos, hasta el punto incluso de llegar a determinar su desaparicin. Al igual que otros sistemas
totalitarios, la dictadura argentina se constituy como la versin monstruosa de la modernidad,
transformando el optimismo generado por algunas de las distintas configuraciones de la Ilustracin en una
realidad de violencia y barbarie.
La renuncia a la totalidad que caracterizaba a la sociedad argentina postdictatorial se inscribi, as,
no slo en la frustracin de los proyectos de modernizacin y desarrollo sino tambin en el rechazo del
discurso totalizante y totalitario fabricado por el rgimen militar. La incredulidad hacia los metarrelatos de
la modernidad adquiri en este contexto un significado poltico diferente del concretado por el modelo de
la postmodernidad euroestadounidense, cuya delimitacin se ha basado en el anlisis de circunstancias
asentadas sobre la evolucin de procesos democrticos. La postmodernidad latinoamericana y, sobre todo,
su variante argentina, se ofrecen como una relectura y una crtica de las formaciones sociales y culturales
que produjeron la modernidad, a la vez que como una exacerbacin translineal de lo que esta modernidad
ya contena de heterclito y disparatado el paroxismo figural de su multitemporalidad abigarrada de
condensaba el conjunto de valores en los que recaa la reestructuracin de la sociedad argentina: el orden,
158
referencias disconexas y memorias segmentadas (Richard, 1994: 217). El nfasis en la fragmentariedad de
se deseaba fundar las propuestas colectivas de la postmodernidad, a partir de las cuales deberan surgir
tanto unas nuevas posibilidades de participacin democrtica como una conciencia poltica capaz de
aprovechar el poder productivo del desencanto: disenchantment, which arises, in a sense, out of the crisis
of the political, can, in the end, be politically fruitful. The postmodern sensibility foments an experimental
and innovative dimension in politics: an art of the possible (Lechner, 1995: 163).
En este sentido, Nelly Richard destaca cmo la recuperacin de la democracia como reaccin
antitotalitaria dentro de un marco pluralista de integracin social y la aparicin de nuevos sujetos
socialmente diversificados que reivindican su derecho a la diferencia, fueron componentes esenciales de la
experiencia postdictatorial de los pases latinoamericanos que acercan su nuevo horizonte poltico a los
cambios destotalizadores de estado-poder-sociedad-instituciones cifrados por la teora postmoderna de lo
microsocial (1994: 218). Esta reorientacin de las formas sociales y culturales en el marco de la
postmodernidad se dirigi, asimismo, hacia una reformulacin de las funciones de la figura del letradoescritor en sus distintas variantes y de la misma literatura, cuya posicin central en la constitucin de la
narracin social ha sido desplazada por la influencia de medios provenientes de la cultura masiva como el
cine, la televisin o la msica popular. La desvinculacin del grupo letrado de los lugares de poder
asociados a la hegemona estatal ha hecho posible, por tanto, la creacin de un escenario en el que la
literatura asume un nuevo compromiso tico en la produccin de diferencias y la elaboracin de un
imaginario verdaderamente democratizador. Dadas las condiciones del orden poltico de la sociedad
postdictatorial, la tarea que ha afrontado la versin postmoderna del letrado 5 es la de construir una
narrativa capaz de vertebrar los procesos de destotalizacin que tienen lugar en el seno de la sociedad y de
representar la heterogeneidad radical de las formaciones culturales que la integran, evitando su reduccin a
un discurso monolgico: "la necesidad de una discusin general de ideas no puede ser considerada una
vanidad de intelectuales de viejo tipo, [] que juegan su poder simblico a la reconstruccin de alguna
totalidad determinada" (Sarlo, 1994: 193).
Tal como afirma Gareth Williams, el desarrollo de la postmodernidad en Amrica Latina ha hecho
necesario investigar los lmites de un nuevo tipo de narrativa, a narrative capable of exploring dislocation
and of opening up its destructuring structures to future possibilizations (2001:133). La efectividad de
5
A falta de otras figuras que lo sustituyan definitivamente en la configuracin de las formas dominantes de la narracin social,
el letrado se sigue presentando a s mismo como el sujeto principal de la historia y la identidad nacionales. As pues, tras la
pesadilla de la violencia totalitaria de la dictadura, el letrado se reinventa como un elemento de resistencia frente al poder del
Estado, abandonando su apoyo tradicional al poder institucional.
la propia modernidad supuso el punto de partida para el reconocimiento de la heterogeneidad sobre la que
159
dicho discurso exige, as, la evocacin de una lgica diferente de los sistemas dominados por la estabilidad
naturalizacin que intervienen en la configuracin de los modos tradicionales del poder (Williams, 2001:
133). Esta narrativa, construida como resultado de una quiebra en la propia narratividad, asume el riesgo y
las potencialidades de su propia inestabilidad, con lo que deja a un lado las pretensiones de alcanzar un
conocimiento total, unificado y sistemtico en favor de la apertura hacia lo heterogneo (Williams, 2001:
132). A partir de esta enfatizacin de la diferencia, se efecta una deconstruccin de las articulaciones
hegemnicas previas introduciendo un espacio simblico en el que se hacen efectivas la recuperacin de las
ausencias originadas por la tradicin y la representacin de las experiencias reunidas dentro del mbito de
lo subalterno. Tales caractersticas dan cuenta, de esta manera, de las aspiraciones de la escritura derivada
de las condiciones de la postmodernidad latinoamericana, una forma literaria que, en tanto que prctica de
una relectura desencantada y dialgica de la modernidad, busca alcanzar una repolitizacin de la esttica.
Finalmente, la literatura argentina postdictatorial afront la exigencia de elaborar nuevos modos de
representacin con los que expresar tanto las experiencias de los que sobrevivieron a la violencia estatal
como los vacos dejados por los que sucumbieron a ella. El origen de la escritura se localiz, dadas estas
circunstancias, en la enunciacin de un estado de afliccin que una a los supervivientes con aquellos que
haban perdido la vida y, en el caso de los desaparecidos, haban sido eliminados de los discursos oficiales:
En la postdictadura, las narrativas provienen del duelo, o mejor, el imperativo inaplazable del proceso de
duelo no es sino la necesidad de narrar (Avelar, 1995: 425). La narracin y el trabajo de duelo se
identifican en la formulacin de un discurso que intenta invocar la carencia a partir de la plasmacin de
sus devastadoras consecuencias: Marcado por la prdida de objeto, el pensamiento en la postdictadura
piensa desde la depresin, o incluso piensa la depresin misma (Moreiras, 1993: 26). La alegora se
convirti, as, en el modo privilegiado de significacin de una escritura que, como la desarrollada a partir
de la instauracin del rgimen militar argentino, surgi irremediablemente de una prdida de sentido, del
colapso de las referencias simblicas que aseguraban la inteligibilidad de las narrativas anteriores. La
literatura argentina postdictatorial, aparece, pues, como un ejemplo evidente de la lucha por reflejar los
efectos de la violencia institucional sobre el lenguaje y la experiencia social, de los esfuerzos por conquistar
un espacio para la expresin de la alteridad entre las ruinas del significado:
La alegora es el tropo de lo imposible, ella necesariamente responde a una imposibilidad fundamental, un quiebre
irrecuperable en la representacin. [] Este hablar otro no se entiende aqu slo como una mera bsqueda de formas
alternativas del habla, sino tambin el hablar del otro (en el doble sentido del genitivo), de responder a la llamada del otro.
[En] la literatura postdictatorial habla al [el] otro. La alegorizacin tiene lugar cuando aquello que es ms familiar se revela
topogrfica de lo nacional o lo regional y la interrupcin de los procesos de estandarizacin y
160
como otro, cuando lo ms habitual se interpreta como ruina []. Los documentos culturales ms familiares devienen
La lucha por el recuerdo asume el valor de una lucha de carcter poltico en la que no slo se
protesta contra los crmenes del pasado sino que tambin se exige la recuperacin del discurso histrico
monopolizado por el aparato estatal: En Amrica Latina la memoria es siempre poltica, un grito de
justicia [] la memoria de la militancia con los desaparecidos, el horror de la dictadura y su correlato
actual, los juicios por genocidio y la busca de los nietos robados (Ludmer, 2010: 58-59). En el desarrollo
de esta reivindicacin de la memoria se potencia la produccin de una reflexin crtica sobre el trauma
social provocado por la violencia institucional, una tarea que, al igual que las anteriormente sealadas, la
literatura ha intentado asumir en las ltimas dcadas (Franco, 2003: 310). A pesar del colapso de los
proyectos totalizantes que caracterizaban la narrativa predominante durante los sesenta, la literatura
argentina postdictatorial6 se presenta como un espacio cultural propicio para la recuperacin de la
memoria y la articulacin de un discurso ideolgico opuesto a la amnesia oficial, a la vez que como un
lugar simblico donde se representan las tensiones entre la fijacin social del recuerdo y la imposicin del
olvido. La representacin de las condiciones propias de la sociedad argentina postdictatorial supuso el
punto de partida para la elaboracin de una narrativa basada en la bsqueda de nuevas respuestas frente a
la quiebra de los relatos que fundamentaban las imgenes previas de lo nacional. La necesidad de descubrir
nuevas estrategias frente al poder totalitario del Estado y reformular los principios sobre los que debe
asentarse la conformacin de la comunidad, constituy, de esta manera, el eje principal de los textos que
integran la produccin cultural de la literatura argentina postdictatorial argentina. Las obras de esta
generacin de escritores argentinos demuestran, con ello, un significado poltico basado tanto en la
resistencia frente a los dispositivos de control de la hegemona estatal como en la reconstruccin de la
voluntad utpica y la recuperacin del valor subversivo del lenguaje. En ltimo trmino, la constatacin de
tales caractersticas conduce a la confirmacin de una escritura postmoderna especficamente
latinoamericana que, desde su integracin en el contexto global, ejecuta un proyecto poltico y esttico
determinado por la rebelda contra la imposicin de los discursos del poder estatal.
Tal como demuestra Idelber Avelar, textos como Em liberdade, de Silviano Santiago; Lumprica y Los vigilantes, de Diamela
Eltit; Bandoleiros, de Joo Gilberto Noll; En estado de memoria, de Tununa Mercado, adems de la novela La ciudad ausente,
de Ricardo Piglia, muestran la aparicin durante las dcadas de los ochenta y los noventa de una narrativa que incorpora el
trabajo del duelo y la restauracin de la memoria como imperativos postdictatoriales (1995: 29).
alegricos una vez que los referimos a la barbarie que yace en su origen (Avelar, 2000: 316).
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Robot IIa, fantasio4
"O paraso pode esperar": a gerao

sem memria em Olga Gonalves
Sandra Guerreiro Dias
Universidade de Coimbra, Portugal
164
RESUMO: Confrontada com mudanas sociais profundas no ps-Abril, especificamente de 1980 em

diante, a juventude portuguesa inaugura novos modos particulares, mesmo de vanguarda, de sentir e agir
em sociedade. Enquanto comunidade, e portadores de uma memria no-oficial, estes jovens so os
protagonistas involuntrios de uma ruptura geracional de grande impacto em toda a sociedade. O
presente estudo parte do trabalho da escritora portuguesa Olga Gonalves. Nos seus dirios ficcionais,
analisa-se o processo de auto-biografizao e a forma como este discurso se cruza ora com a reconstruo
das memrias histricas da juventude portuguesa, ora com a desconstruo de algumas leituras
hegemnicas sobre o perodo ps-revolucionrio largamente reproduzidas.
ABSTRACT: Confronted with deep social changes in the post April period, from 1980 onwards,
Portuguese youth initiate a particular, perhaps avant-garde, way of experiencing and acting in society. As
a community and carriers of a non-official memory, they are the involuntary protagonists of a massive
generation rupture, impacting considerably on the entire society. This research looks at the work of the
Portuguese writer Olga Gonalves. In her fictional diaries, I analyze the process of self-biographization
and the way it intertwines with a reconstruction of the Portuguese youth historical memories and the
decomposition of some hegemonic readings widely reproduced about this post-revolutionary period.
KEYWORDS: Portuguese youth, social change, post-April, memory.
A juventude1 , enquanto representao social, objecto de mitificao (e um mito que se torna

parcialmente realidade) pelo que dela se diz ou pensa (cf. Pais, 1998: 47). No entanto, nem sempre a
formao das imagens mitificadas criadas pelo inconsciente colectivo (Durand), parecem corresponder a
evidncias empiricamente observveis. Veja-se:
Leio o que escrevem sobre a juventude abalada do aps Abril. Que a mesma juventude se encontra alienada,
grande parte socialmente desinserida, a comunicao perdendo fora. E o terror do movimento niilista dos punks. E os
conflitos com o patriarcado familiar. Fim de citao! / Em Frana at a Marselhesa pode servir para troa aos estudantes:
Allons enfant de lapathie. / Ouvimos de sobejo a crtica de que s aspiramos a facilidades pessoais, que somos
irresponsveis, cpticos, decadentes e delirantes. Sem qualquer encantamento. A mulher e o homem no entendendo o seu
papel. A verdade que tudo se nos foi tornando mais difcil. No h empregos, no h habitao, no h lugares nas
escolas nem nas universidades (Gonalves, 1992: 14).
Este excerto de Sara, de Olga Gonalves, publicado em 1986, alude a dois aspectos que, no mbito
desta reflexo, importa desde j reter: em primeiro lugar, a referncia a algumas determinantes juventude
1
Considera-se aqui juventude na acepo sociolgica do termo, isto , enquanto realidade social intermdia e transitria, que
decorre entre a infncia e a maturidade, entre a independncia e a emancipao social (Cruz, 1995: 319).
Uma mudana de cenrio
Guerreiro Dias, Sandra. O paraso pode esperar: a gerao sem memria em Olga Gonalves
PALAVRAS-CHAVE: juventude portuguesa, mudana social, ps-Abril, memoria.
165
abalada, alienada, socialmente desinserida, decadente, cptica e desencantada, que esto na base da
criao de representaes sociais mitificadas das geraes das dcadas de 70 e sobretudo de 80 2, e de que
expresses como gerao sem memria (Vieira, 2000: 113), gerao dos marginais consumidores
(Cruz, 1995: 325) ou gerao vencida (Gonalves, 1992: 56) so alguns bons exemplos. Por outro lado,
nas palavras finais deste excerto, alude-se tambm ao vazio sem trgico nem apocalipse (Lipovetsky,
1989: 11) decorrente do fim dos trinta gloriosos anos da Europa Ocidental (Judt) 3 e do fim das
ideologias (Bell), legado de que estas geraes se tornaram testemunhas emergentes. Gumbrecht considera
que a cultura ocidental se encontra presentemente num momento de cristalizao incipiente que afecta a
Neste ensaio procura-se repensar algumas dessas cristalizaes a partir de representaes literrias,
nomeadamente no referente memria recente do ps-74 e ao protagonismo incontornvel
desempenhado por esta minoria activa nas profundas transformaes sociais em curso na sociedade
portuguesa do ps-Abril. Escreve Gonalves, num dos seus dirios, atravs da voz ficcional de Sara, jovem
por quem no sabe criar um trecho de alegria pura. Sem manifestaes de hostilidade. Sem a mmica da
agresso e do desnimo (Gonalves, 1992: 155).
O 25 de Abril provocou em Portugal a redefinio radical da identidade histrica e poltica do
pas (cf. Loff, 2006: 190), constituindo a revoluo de 1974 a marca gentica especfica da democracia
poltica portuguesa (Rosas, 2005: 219). A maior democratizao da vida pblica de que h memria na
histria do pas ocorre no entanto a par de um conjunto de dissonncias de que a situao especfica da
juventude testemunha. Na emergncia de uma sociedade (sub)urbanizada, complexa e heterognea,
orientada para transformaes profundas dos comportamentos sociais, reveste-se de particular importncia
o papel desempenhado pelos jovens na revoluo de hbitos culturais e de sociabilidade urbana.
Emergindo num quadro de mutao global em curso como a mais vulnervel ao impacto da mudana
social (cf. Pais, 1994a: 6), esta juventude protagoniza uma revoluo cultural no tocante difuso dos
saberes, s prticas culturais, s disposies cvicas, aos hbitos de consumo, bem como s formas e sistemas
de participao/aspirao social (cf. Pinto, 2006: 138). Paralelamente, estes trajectos de transio,
heterogneos e descontnuos, parecem estar associados a um fenmeno globalizado de distoro do
Refere-se aqui s geraes do ps-Abril em sentido lato, at aos princpios da dcada de 1990.
Judt refere-se aqui ao fim da dcada mais prspera da histria, a exploso econmica do ps-guerra (2006: 517).
modificar e transpor, mas como? / Somos silhuetas no meio da desordem, vivendo segundo leis inventadas
adolescente que relata o quotidiano urbano da juventude portuguesa da dcada de 1980: Ansiamos por
nossa capacidade de discernimento histrico (cf. 2010: 158).
166
crescimento social da juventude (Cruz, 1995: 322) 4, de que uma certa decepo ps-revolucionria
expresso. Na era comumente conhecida por era do vazio (Lipovetsky, 1989: 14), a indiferena cede no
entanto lugar, no caso da juventude portuguesa, valorizao de opes socializadas (Figueiredo, 2001:
94). De acordo com Joaquim Vieira, a ruptura geracional observa-se na forma como os jovens trocam os
comcios polticos pelos concertos de msica rock ou similares (cf. Vieira, 2000: 113), verificando-se a par
da intensificao das relaes conviviais com colegas e amigos, a busca de formas culturais alternativas ao
fim das ideologias, na linha das teses de Bell, que explicita:
No domnio da cultura, contrariamente, um tal princpio [referindo-se linearidade da razo instrumental das
pela tradio ou conduzem brutalmente ao sincretismo: as inovaes estticas no desactualizam as formas precedentes
mas ampliam o leque esttico da humanidade (1997: 366).
Manheim distinguia, em Le Problme des Gnrations (1928), gerao potencial de gerao

efectiva pela capacidade desta ltima actuar como fora transformadora da sociedade (cf. Pais, 1998: 25),
tero correspondncia com um cenrio propcio ao protagonismo dos jovens portugueses, num sentido prximo ao de
gerao efectiva? Isto , em que medida a revoluo de 25 de Abril no ter tido marcas especificamente juvenis, a seu
montante e jusante? (Pais, 1998: 25).
Em suma, apesar do assinalvel indiferentismo poltico e do abrandamento dos ideais

revolucionrios que caracteriza em traos gerais esta juventude do ps-74, no possvel ignorar o papel
transformador que a mesma desempenhou na liberalizao da sociedade portuguesa e abertura ao espao
europeu, distendendo-a dos seus constrangimentos polticos mais marcantes ou repressores (cf. Pais,
1998: 25), como no possvel, a jusante, ignorar o papel fulcral que os movimentos estudantis dos anos
60 desempenharam no precipitar do fim da Guerra Colonial. Afinal, pergunta Gonalves, pela voz
ficcional dos seus dirios: Por que havamos de recusar esse jogo? A nossa biografia assenta no enredo da
Histria (Gonalves, 1992: 114).
Rui Bebiano prope a distino entre esquecimento e desmemria, na medida em que se o
primeiro sugere descuido, acidente, o obscurecer casual de reminiscncias do passado, o segundo designa
um apagamento voluntrio da lembrana, um desconhecimento, ou mesmo um desinteresse por reas do
vivido (2006: 9). E se verdade que, nesta gerao, a histria parece ter-se retirado do seu lugar de
4
Em que medida as transformaes que deram lugar revoluo do 25 de Abril, ou que com ela ocorreram, no
distino que leva Jos Machado Pais a perguntar o seguinte:
transformaes econmicas e tecnolgicas, na origem do fim das ideologias] no se verifica: a as alteraes so limitadas
Aspecto de que as duas obras de Olga Gonalves aqui em estudo do particularmente conta, e a que se voltar.
167
memria, deixando atrs de si uma nebulosa indiferente, atravessada por fluxos, mas esvaziada das suas
referncias (Baudrillard, 1991: 60)5, no o menos que a esse mesmo vazio regressam as reminiscncias
dessa histria passada, como constatam os relatos de Gonalves, isto a panplia dos acontecimentos, das
ideologias, das modas retro que surgem simplesmente para ressuscitar o tempo em que pelo menos havia
histria, havia violncia (Baudrillard, 1991: 60). Outra vez Gonalves:
Tenho uma memria de grilo. Quer dizer, parece que ando pior agora. Estou com tanta coisa na minha cabea.
Quem me dera ser mida! Quer dizer, no que eu quisesse outra vez ser mida, mas queria ser assim inconscientezinha e
no ver muitas coisas que vejo agora. Sei l, no perceber (Gonalves, 1983: 62).
ficando para trs. Temos realmente de fazer um grande esforo, de jogar com a imaginao (Gonalves, 1992: 114).
Ou ainda o esquecimento pode ser a perda da recordao, e a recordao, a impresso que

permanece na memria (Littr apud Aug, 2001: 22) e esta gerao a gerao a quem coube o balano
que se traa na ruptura dos equilbrios familiares, na errncia urbana, e na nostalgia algo militante
(Coelho, 1988: 253), algo mais do que a mera despolitizao ou o apagamento voluntrio da lembrana
de Abril, pois que, mais do que esquecimento, a memria da Revoluo ocupa, nesta gerao, o lugar de
uma impresso que permanece no esquecimento, memria portanto, isto , uma vigilncia do ponto de
vista da procura [do que resta dessa memria], da busca da felicidade (Gonalves, 1992: 112), esta sim,
sem histria, ou como explica Sara, a jovem adolescente que d voz aos dirios aqui em estudo:
A histria dos afectos / no a entendo bem, no sei como por dentro. Como a Revoluo de 74, houve nela um
significado qualquer que me escapou. Eu tinha apenas dezasseis anos, e um convvio pouco diferenciado. Alm disso, era
s a vida que me dominava e que mandava em mim, a mudana de um sistema seria ainda o nulo. / Os mais novos, agora
ainda no liceu a estudarem literatura, no se lembram. Referem-se a essa data como a um facto evanescente, uma
embarcao navegando sobre manuscritos de poemas em que um magote de homens embrulhou cravos. / Nem eles nem
ns, os de vinte-e-tal, guardamos marcas da Pide ou da guerra das colnias. Da Censura. Das perseguies e do medo. O
que a memria me deixa hoje distinguir a grande margem de espectculo, a movimentao das pessoas, como se de
repente fosse um no acabar de conversas e de programas. / Talvez sejamos uma gerao que se assume sem referncias, o
fim da gerao de Setenta, para a qual o bsico pode constituir essa mesma perda de referncias. A sua diluio, ou a sua
Leitura que est na origem da ideia comumente aceite de que esta ter sido a primeira gerao a no ter conscincia da vida
no tempo da ditadura nem memria das exaltaes do perodo revolucionrio 1974/1975 (Vieira, 2000: 113).
Teresa Tavares, por exemplo, considera mesmo que a obra de Olga Gonalves d visibilidade s resistncias atvicas
democratizao plena da sociedade portuguesa (2002: 360).
como parecem mostrar os dirios da autora em estudo 6. Assim, preciso ler nessa mudana de cenrio
das vitrias e perdas revolucionrias, e por isso a tentativa de definir e interpretar o novo Portugal ps-74,
Estou simplesmente na constatao de que o mundo avana, e que muita coisa pela qual a malta se batia vai
168
flutuao, que a morte dos limites (Gonalves, 1992: 34).
Como constata Lus Mouro, mais do que conceder um sentido estritamente autotlico ao devir
adolescente do mundo, simbolicamente conotado com a omnipresena da tecnologia e do lazer dos anos
80, preciso incrustar esse esquecimento ou errncia de sentidos de outros itinerrios de interpretao de
modo a enfrentar plenamente a queda das metanarrativas legitimadoras (1996: 10-11). S assim
possvel iniciar-se a tarefa de pensar para alm delas e dos seus prprios sucedneos (10-11), isto ,
procurar uma aproximao mais catrtica dos fenmenos histricos que exponha deliberadamente o que
est cristalizado no passado, procurando-se a proximidade e o impacto fsico e emocional com aquilo que
Depois do 25 de Abril, ficmos todos despassarados7

Na continuidade das teses foucaltianas, do linguistic turn (Rorty) e da publicao dos trabalhos de
pelos historiadores como modos complementares de construir e relacionar o tempo (Assman, 2006:
263). O esbatimento das fronteiras entre histria factual e histria vivida d pois lugar a uma concepo de
histria como olhar que examina e verifica os passados lembrados (263-264), passando a considerar-se a
memria como vista de dentro que permite avaliar os eventos do passado e estabelecer uma postura
tica, e a histria como a vista de fora que verifica os eventos lembrados (264). Uma concepo plural
e crtica da histria pressupe por isso o recurso inevitvel memria como tenso do imaginrio no
presente (na senda de Benjamin), lugar vivido no presente eterno (Nora apud Collin, 2001: 14), lugar de
permanncia das interrogaes actuais e palpitantes sobre certos perodos que no passam (Henry
Rousso apud S, 2005: 6), ou ainda, modo de negociao entre o que se lembra e o que se esquece
(King, 2000: 180). O estudo da memria pressupe por isso inevitavelmente tambm o estudo dos
processos de reconstruo ideolgica do passado que condiciona a prpria percepo do presente (S,
2005: 7), avaliao que constitui em si uma forma de vigilncia da memria a haver.
A escrita da memria assume neste quadro particular relevncia, como prtica complexa de escrita
cujos enfoques analticos, aps os contributos tericos do ps-estruturalismo, da psicanlise, do marxismo,
do feminismo e do pscolonialismo, passam a centrar-se, conforme Max Saunders, nos modos de escrita e
nas representaes da sociabilidade, isto na tenso que subjaz s repercusses culturais das memrias
7
momento/movimento de viragem definitivo a partir do qual histria e memria passam a ser equacionados
White, Metahistory (1973) e The Content of the Form (1987), a dcada de 1980 consigna o
permanece (cf. Gumbrecht, 2010: 160).
Gonalves, 1983: 42.
169
como representaes e das representaes da memria (2008: 330), num espao-texto de conflitualidade
que aquela escrita ora convoca, ora provoca. De facto, tanto Halbwachs, e a teoria da memria colectiva,
como Aug e a implicao mtua das narrativas (2001: 52-55), Collin e o estreitamento poltico da
memria (2001: 40), ou Pollack e a disputa da memria (1989: 6), do conta deste lugar de confrontos
mltiplos e fracturantes entre o particular e o pblico, o social e o poltico, o passado e o presente, a
memria e o esquecimento. A relevncia crtica de uma anlise da escrita-da-memria literria reside por
isso tambm na deteco deste espao de conflito como interdiscurso reintegrativo (Jrgen Link apud
Neumann, 2008: 335), para o qual Birgit Nuemann chama a ateno, na medida em que a
reconceptualizao das memrias que aquela escrita pressupe, para alm de assinalar as divergncias entre
realmente procura (2008: 341), ligando o discurso hegemnico a possibilidades no-realizadas ou

inexpressivas do passado. A memria torna-se aqui, assim, fora de inovao contnua e autorenovamento cultural (341).
memria, aqui na primeira pessoa pela voz da jovem Sara, a busca do tempo latente resulta num processo
fantasioso, em que cada pgina assenta numa escrita das sombras para melhor pensar a irrealidade do
quotidiano que vive Preciso de fico para ver melhor a realidade (Gonalves, 1978: 179) num jogo
de tudo pr tudo em questo, com fascnio. Assim a aprendizagem que decorre do enfrentamento da
soma de factos e de mincias que chegam at ns depor aquilo que a adolescente designa de velharia
dos mitos (Gonalves, 1992: 17), isto , evidenciar a ambiguidade da iluso desconhecida desses tempos
de nvoa densa, como relata. Conforme Lus Mouro, mais do que demonstrar por absurdo esse tempo
de acumulao de tenses do ps-revoluo portugus, os quadros sociolgicos de Olga Gonalves
procuram pensar este absurdo desde o seu incio (cf. Mouro, 1996: 126), isto , procura surpreender-se
do contacto destes jovens adolescentes com a imagem do futuro essa desmaiada memria de outro
tempo sem a carncia de outros indcios, outras viagens, sem outra vontade que a de abranger o
mundo inteiro (Gonalves, 1992: 10). Gumbrecht considera que a memria colectiva est presente nos
textos atravs dos diversos tipos de comunicao mediante os quais so compartilhadas as memrias
individuais (cf. Gumbrecht, 2010: 153). Assim estes textos testemunham, pelo emprego do tempo ntimo,
clandestino, como resposta fugaz s aporias que se abrem no refluxo da revoluo, o desintegrar das tenses
colectivas, atravs da narrativa pessoal de uma adolescente que procura a sua voz num universo em
problemtica (cf. Gumbrecht, 2010: 150). Em Mandei-lhe uma Boca (1977) e Sara (1986), a escrita da
Gumbrecht refere que as latncias presentes nos textos escritos s resultam perceptveis de forma
memrias sancionadas e no sancionadas, mantm vivo o conflito sobre aquilo que o passado colectivo
170
dissenso8:
Se os relatos do nfase ao quotidiano, observar e reflectir revalorizam as cores que ficaram de p, e que podem
fazer-nos chegar ao nosso possvel, ao nosso impossvel, ao que no sabemos que somos. / Tem sempre acontecido perante
a folha a grande descoberta. Na folha branca no me traio nem sou trada (Gonalves, 1992: 152).
A forma viva do conflito nestes textos a do uso da prpria liberdade nos modos de representao
que estabelecem a ruptura face s representaes mitificadas sobre estes jovens, s quais a autora refere
faltar a histria dos afectos (Gonalves, 1992: 33). Um reconhecimento: trata-se de uma gerao que
acima de tudo heterodoxa e heterognea. Como relata Sara, h uma faixa de meninos e de meninas
meninas que resultam estrondosamente puritanos (33); h os outros, que tomam conta das crianas, do
animal, do p dos mveis, da capacidade dos tachos, da torneira que pinga, do asseio da retrete, do papel
vegetal para os queijos, do bicabornato para o estmago ou para os bochechos, cuja mulherzinha em casa
alinhado, todo o mundo a saber que se filiara num partido a srio (Gonalves, 1992: 115); h ainda os
que insistem nas conquistas de Abril, mesmo que paream evaporadas , esses apanhadores da
coragem! , que sempre existiram ao longo de todos os percursos (Gonalves, 1992: 35) 9; tambm h os
que fazem sempre as refeies em conjunto, dormem acampados, juntam-se s vezes no Caf do Forte, e
que tocam guitarra e viola, cantam todas as [msicas] do Zeca Afonso, as populares alentejanas e
algumas da country music americana, os mesmos que esto apenas interessados na solidariedade entre
eles, na defesa dos animais, e no mundo ecolgico (Gonalves, 1992: 107); ou os que gostam de botes,
das piscinas, do surf, que tm as pranchas made in USA, bluses comprados nos Estados Unidos ou na
Sua (107); h ainda os que no tm pedalada, viraram conservadores, que fomentam o machismo e
acham a virgindade necessria, como se o conformismo despropositado ou esse sistema de valores
devesse ser o nico ou ser imposto, esses, que traram a gerao de Sessenta (155). Comum a todos eles,
o infernal desencanto:
8
Casimiro de Brito sobre a personagem Sara: Uma primeira verificao seria que no possvel conceber-se um espectculo
[] onde no fale toda a sociedade que o circunda (Brito, 1978: 86). Maria Graciete Besse, por seu turno, considera que as
experincias actualizadas pelo monlogo retrospectivo [de Sara] permitem-nos o acesso a um tempo de perda da inocncia, a
um universo em processo de desagregao (1994: 92).
E acrescenta: Diz ele que aos dezoito anos perceber o que era essa coisa do poder na rua, foi assim que viveu toda a festa
revolucionria. Fez vigilncias populares, fez teatro em cooperativas, e no 11 de Maro andou junto com os outros a mandar
parar os carros. Diz ele que exerceu o poder! Obedeciam-lhe. Nutriu-se da emoo e do regozijo. Viveu mesmo, viveu tudo
aquilo, e lembra-se. Conta que ajudou mesmo a destruir quadros num palacete: Uns clssicos! Imaginem! A malta a destruir a
cultura dominante, a dar cabo das estruturas o mais que podia! (Gonalves, 1992: 35).
metamorfose consciente e assumida, como o T Man, que fumou haxixe, e depois apareceu muito
d segurana (33); mas tambm h os que so honestos, coerentes, os que so capazes da metamorfose. A
incapazes de um sentido crtico [] [que] No se aplicam a raciocinar e h outra faixa de meninos e de
171
Esta manh levantei-me cedo. Abri a janela. O sol ainda muito brando nos jardins e nos telhados das vivendas, o
risco azul do Tejo l ao fundo correndo para o mar. / Encolhi-me dentro do roupo, tive um arrepio, o caos anda por a,
sacode o vento. Impalpvel. Intangvel. / A eficcia e a ineficcia do que nos acontece deixa-me no maior pasmo, deixa-me
um enorme desencanto, infernal que se sinta o desejo de morrer. / Uma pessoa est viva e est confusa, est viva e
desgosta-se de participar. Nem sabe mesmo como agir quando ouve aquela voz: Reorganiza-te! (Gonalves, 1992: 151).
Nestes jovens, segundo Sara, tambm no se ignora a inexactido das certezas e das perspectivas ou
esse programa equvoco que o futuro do furioso desejo de acerto (Gonalves, 1992: 26) com as
incertezas, as que, sendo sobre o passado, so tambm as do presente e do futuro:
Em Santo Estvo, o final do entardecer compassado. Amacia-se o horizonte, desenhos em tons de amarelo porque
ceifaram a aveia e a cevada, contra o desenho verde das hortas. Apetece falar s a meia voz, ou calar de repente. / Comeou
a prender-me a ondulao do terreno que parece mover-se, um vale, um monte, um monte, um vale (Gonalves, 1992:
43).
1983: 44). So jovens cuja vida colectiva uma espcie de recordao esquecida do passado recente que
interroga a esperana11 Percebero todos assim to bem o que lhes passa pela frente? E aquilo que nem se
sabe se passa, como que passa! O que me parece que preciso muita fora. Muita coragem. Que bom
haver pessoas que nos fazem rir! Gosto de rir, pois! (Gonalves, 1983: 44). Tambm reconhecem o
complexo entrelaar das foras em confronto dessa sociedade que simultaneamente os exclui e mimetiza,
soobrando sua frente:
Afinal, os governos, as famlias, a certeza dos nossos direitos, tudo soobra nossa frente. nossa frente, a vista
em todos os lugares a mesma []. O que sozinho bailar no espao. Ou ser mltiplo. Mas oculto, mas oculto, mas
oculto. E haver a lugar poesia? (Gonalves, 1992: 112).
Nestes textos, olhando a vida de dentro, olha-se os que no encontram emprego o filho da
porteira, um estupendo rapaz que no consegue lugar na universidade, nem num curso mdio, e no
encontra emprego (Gonalves, 1992: 110), ou os que no conseguem entrar nas universidades, os que
deixaram de estudar, os que nada fazem, os que seguem os yogis e os gurus, e os que pesquisam
10
Riva a melhor amiga de Sara, mais velha, sbia conselheira e principal interlocutora da adolescente nos dois livros e sobre a
qual Casimiro de Brito escreve o seguinte: Temos depois Riva, silenciosa, ordenando com astcia [] o discurso de Sara. O
silncio de Riva portanto aparente, um artifcio de estilo. Ou no ser atravs dela que a A. se identifica para absorver uma
zona segunda do real? (Brito, 1978: 86).
11
Conforme Marc Aug, a recordao pode interrogar a esperana (Aug, 2001: 22).
sem memria, ou a tristeza ruminante que no passa Fico para ali a ruminar uma tristeza (Gonalves,
Embriagados de bulcio urbano, estes jovens experimentam esse escuro at mais no de um tempo
Massacrei a Riva10 depois com o meu pessimismo, com figuras que inventava para catalis-lo, mortalmente triste. /
172
crenas, os que se entusiasmam temporariamente por formas comunas e vivem a indeciso ou a

angstia de um dia mais sobre os ombros, logo a seguir a um dia doce (Gonalves, 1992: 110). Olha-se
em suma um pas onde, como observa Sara, os jovens tm dificuldade em inserir-se na vida activa e
colectiva. O desinteresse e a deriva Tenho dado comigo presa a este assunto. / A malta est
desinteressada, anda deriva (Gonalves, 1992: 110) so ento um risco que se corre com mais ou
menos convico por quem nada h de irrecupervel estou pronta a acreditar no risco (Gonalves,
1992: 91)12. Afinal, a insegurana que est para vir, o desejo de se ficar alucinado, mas de discutir
tambm Discutimos. Suavemente, mas discutimos. Fi-la notar que as minhas posies visavam apenas
entender as causas de adeso a tais malefcios (Gonalves, 1992: 91). Pode ser bom sinal. Pode, como diz
astcia suprema do sistema, a do simulacro da sua morte (1991: 88-89) o talento imprescindvel no
terminar das guerras! (Gonalves, 1992: 60), ou podem as botes, as drogas, o consumo de lcool ser a
patafsica dos simulacros redentora; a disposio inelutvel para a absoro de toda a negatividade
irm, a Licas, toma spidos e depois um Valium, logo de manh, antes de ir para a faculdade. Descobriu que os spidos lhe
do grande capacidade para meter na cachimnia a matria. Uma curtio a experincia, garante ela revirando os olhos.
Mida. No percebe que pode cair no hbito, que estoira com os nervos e a sade. O mesmo com o Tiago e at com outra
malta. Esses agora metem-se na cerveja e no carrasco. No bebem Sumol, ningum pega em refrigerantes. Alguns dizem
mesmo que gostam de ir tocados para as aulas, acham emocionantssimo, acham o mximo! (Gonalves, 1992: 100).
Tambm, no fumo muito. H bocado falmos de liamba. No lhe disse que j queimei! Ah! Ah! Ah! Queimo
uma vez por outra. Oh, que importncia tem isso? Toda a malta queima. Pois, toda a malta nova. bom sinal, sinal que
evolumos. Em qu? Ora! Bem se v que nunca queimou! Ficamos a perceber tudo muito melhor, ficamos com um maior
sentido crtico. () O que julga? O nosso pas um grande centro de droga (Gonalves, 1983: 31).
As botes e a msica que toca muito alto: um desses espaos vazios de significado que devem a
sua presena fantasmagrica falta de sobreposio entre a elegncia da estrutura e a confuso do mundo
(Bauman, 2001: 121), e que prefiguram aqui, nestes dirios, o espectro de solido que povoa a vivncia
urbana destes jovens Tinha a cabea cheia daqueles rostos, suados e brilhantes, todos com uma aura de
solido (Gonalves, 1992: 179). So ainda o espao separado do tempo e o tempo separado do espao,
separados e isolados entre si e por isso de todos entre uns e outros e entre si 13 O fantasma da minha
12
Ou ainda: a nossa [gerao] est impotente, desencantada, est numa grande confuso. Mas insurgindo-se. Nem sempre
energicamente, mas insurgindo-se (Gonalves, 1992: 56).
13
A modernidade comea quando o espao e o tempo so separados da prtica da vida e entre si (Bauman, 2001: 15).
O Nelson que no deixa de ser um po, e um tipo fixe, inteligente brava. Quem que h-de dizer-lhe que a
possvel (Baudrillard, 1991: 89)? Responde Sara:
Baudrillard, ser a astcia superior de um destino colectivo, desafio ou cincia imaginria contra a
173
solido?14 (179); em suma, a encenao em cores psicadlicas de uma gerao inteira15:

E o que que tm as botes? No gosta de botes por tocarem a msica muito alto? Pois isso do que eu gosto
mais. No nos ouvirmos uns aos outros girssimo. Est bem, tem de se falar um bocado mais alto do que o normal, mas
ouvimo-nos perfeitamente. Nem a ningum lhe passa pela cabea que isso incomoda. E porque que se h-de conversar
todo o tempo? [] Ah, exactamente, isto agora outro tempo! (Gonalves, 1983: 26).
Nesta rebelio moral (Nietzshe) sem estmulos, em que se esquece para no morrer, em que se
vive para sobreviver, as perguntas e as respostas no prefiguram a busca em profundidade de um ideal mas
to s um lugar de calor, um elo entre ns e os outros, [] um lugar-me (Gonalves, 1992: 154), que
Alto. Demos uma espreitadela ao Frgil. As mesmas caras. No interessava. Fomos dali ao Bora-Bora. No
Bora-Bora estava malta amiga, fizemos grupo (Gonalves, 1992: 76) ou caminhando s lado-a-lado: Eu
j vou mais alm. Estou farta de grupos rotulados. Olha, sou mais capaz de acreditar em estratgias, na
capacidade deste ou daquele indivduo (Gonalves, 1992: 109). Afinal, o tempo demasiado sbio e
identificativos desta gerao (cf. Pais, 1998: 41) 16, como a morte das narrativas. Escreve Sara: Plato e
Hegel. / Agora toco a msica ao contrrio (Gonalves, 1992: 153-4); Correntes filosficas, e arqutipos
literrios, e padres de cultura: [] apenas gostaria de fazer um pequeno filme, uma curta-metragem
(Gonalves, 1992: 154). Neste caso, a tenso do imaginrio latente no presente revela-se na ausncia da
credibilidade no caminho: sabemos que isto j vem de sculos, j Ferno Mendes Pinto registou que o
ideal entrara em decadncia (Gonalves, 1992: 110), ou talvez seja a que tudo comece e se resolva,
quando a indiferena que se v forada a viver como estranha e se envolve na trajectria das solidariedades
intergeracionais e das narrativas que se entrecruzam formando tempo, como constata Sara: Da ltima vez
que estivramos juntos falara-se de grupos sociais, e resvalara-se para o tema mais do que evidente da
14
Conforme Aug, na sobremodernidade dos no-lugares, com uma imagem de si prprio que se acha em ltima anlise
confrontado [o indivduo], mas com uma muito estranha imagem na verdade. O nico rosto que se desenha, a nica voz que
ganha corpo, no dilogo silencioso que desenrola com a paisagem-texto que a ele se dirige como aos demais, so os seus rosto
e voz de uma solido ainda mais desconcertante que facto de evocar milhes de outras (2005: 87).
15
[] estamos assim no extremo deserto, j atomizado e separado cada um de ns se torna agente activo do deserto, estende-o,
aprofunda-o, incapaz que de viver o outro (Lipovetsky, 1989: 46).
16
Veja-se: No me venham com partidos! (Gonalves, 1992: 109); ou ainda: O que giro no Gica aquela maluquice toda.
Nunca fala a srio, nunca. Nem queira saber os disparates que diz, uma pardia. Ao menos, com ele no se fala de
proletrios, nem de greves, nem de eleies. S uma vez que disse que tem muita honra em ser fascista. Que fascistas so
todas as pessoas de bom gosto e de categoria. Mas foi s uma vez que falou assim porque ele vive para se divertir e para ser
alegre, no h nada que o deite abaixo. () No, ele nunca fala de poltica, diz isto no gozo (Gonalves, 1983: 90).
Conforme Jos Machado Pais, a fraca identificao ideolgica constitui um dos valores
demasiado superficial para se crer que os mitos tenham dado lugar racionalizao (cf. Certeau, 1993: 36).
pode ser o da/na multido, em bares, discotecas, ou em grupo Ainda no sbado fomos parar ao Bairro
174
diferena de classes. / Estamos to longe de lhe ver o fim!, resmunguei eu, como as areias de Marte
nossa conscincia! (Gonalves, 1992: 109).
Afinal para estes jovens as recordaes so uma s sada, porque, escreve-se, real [] a figura de um
mistrio que nos descreve a memria (Gonalves, 1983: 47), esse mistrio de Abril que morreu na perda
da recordao obrigada a tomar outro sentido 17. Afinal, eles, os outros da gerao de 1960, a que,
contrariamente gerao de Sara, soube de uma religio e de uma sociedade autoritrias e opressivas
(Gonalves, 1992: 56) e por isso soube ser revolucionria, sabiam ainda muito pouco sobre a poluio,
sobre as guas mortas dos rios e das guas ocenicas, ou do barulho das motorizadas a rebentarem-nos os
que no tem tempo, que no vai ter tempo (Gonalves, 1992: 56). Da o outro sentido, a outra direco
da estrada tomada, a dos novos horizontes, sem memria que a dos ideais dos astros mortos de que no
possvel mais que a certeza de j os ter visto, examinado, interrogado, sem compreender verdadeiramente
as leis a que obedecia o traado das suas rbitas misteriosas (Aug, 2001: 25). Transformadas em lendas,
nem crises agonizantes, sem demncia (Gonalves, 1992: 203-4). Porque a utopia necessria Vou
adiar? / Prender o que existe?, como absurdo, o sonho, a iluso, esse nosso lado primitivo que
esplndido respira (Gonalves, 1992: 97). Segundo Sara, fica-se vigilante e vai-se de indagao em
indagao:
Fico vigilante. / Dos que vo ao encontro da morte, que no esperam por ela, sem interesse por sua identidade de
pr-histria ante o mistrio do que estar chegando, conheo. / Tambm eu descobri uma forma de suicdio muito lenta,
nada dolorosa, arquitectura transparente e quase muito bela. Mas no a digo a ningum. / H mais seduo em resistir,
continuando a aprofundar o que sei, embora o que sei estranhamente corresponda a no saber o que quero. / Isto j
bastante: quero disputar a minha existncia. (Gonalves, 1992: 158).
Na concluso de um estudo sobre os valores dos jovens na sociedade portuguesa desta dcada, Jos
Machado Pais rejeita a hiptese da ausncia de valores nesta gerao, concluindo que face adversidade e
crise de referenciais sociais e culturais, estes jovens optam por moralidades plurais que se confundem e
17
Na sua acepo mais radical, esta mudana de sentido toma mesmo, por vezes, de acordo com algumas passagens das obras
desta autora, a forma de recusa radical deste legado, como o seguinte excerto exemplifica: Porque que haviam de fazer esta
revoluo? Acha que vai durar ainda muito tempo? Tem, tem estado tudo parado nos liceus. Por mim, estou fula. A princpio
soube bem, mas o que de mais j enjoa. Estamos todos fartos. Por isso que desde o 25 de Abril me levanto ao meio-dia.
Vamos at ao Caf, e tal, no se faz nada (Gonalves, 1983: 28).
18
Diz Durand: a imaginao simblica um factor de equilbrio psico-social (1979: 123).
[se] perdem [] resta-lhes a imaginao ou a positiva afinidade com a alucinao, sem ansiedade,
as ideologias tornam ainda mais carregadas de sentido qual? No sabemos, resta a imaginao 18 aos que
tmpanos. Desconheciam a cidade. A cidade, de extremo a extremo, quando cada um se apressa, gemendo
175
fundem de modo no pacfico ou consensual (cf. Pais, 1998: 48). Apoderados de uma infiel fidelidade aos
objectos do prazer e da felicidade ambgua, estes jovens tropeam no lugar comum Vai-se para o que
somos: essa forma muda que a nossa espacialidade interna (Gonalves, 1992: 158) para pensar
Pensa. (Gonalves, 1992: 29). Afinal h sempre um lado instintivo, o comeo de um novo acto, que, de
resto, preciso resistir s normas e teorias do bando! (29). Por outro lado, defende Sara referindo-se ao
colectivo como imaginrio de um espao comum, preciso ouvir com reserva as pessoas tericas e
experimentar verdadeiramente o meio da praa, da avenida, dos locais onde a felicidade no julga em si
mesma o seu prprio processo, onde se descobre o corpo e no [se] v a sua nudez em que nenhum
bem foi [ainda] confiscado (Gonalves, 1992: 112). preciso parar para continuar, porque vale a pena:
respirao que me ajude a esquecer (Gonalves, 1992: 83). Aceitando-se o que faz sentir bem em
conformidade com a ideia de nada ter um s sentido, pela razo de que reflectir cincia e pode conter
os dados que nos retiram do precipcio (Gonalves, 1992: 201), l precisamente, nesse espao vazio por
breve, o desalento, e o dissipar das sombras, espcie de ritual iluminado (Gonalves, 1992: 10) onde
tudo j est antecipadamente morto e ressuscitado (Baudrillard, 1991: 14).
A seguir ao grito viria o silncio?19
No, no falmos da revoluo, quer dizer, falou-se mas isso no lhe interessa. Acha que os
Governos que estragam tudo. Que estragam tudo os Governos e o dinheiro. Mal se tocava nesse assunto
interrompia sempre assim: Olhem para aquela gaivota a fugir do bando (Gonalves, 1983: 101).
A escrita da memria das geraes do ps-Abril, pela voz de Sara nos dirios ficcionados de Olga
Gonalves, acrescenta imagem mitificada daquelas geraes que se vem reproduzindo uma nova varivel:
a da liberdade remitificante (Durand, 1979). Uma nota: num inqurito realizado pela revista Vrtice em
Abril de 1994 a um conjunto de jovens sobre as relaes desta juventude com a revoluo de 1974, Filipe
Rosas, um dos entrevistados, escrevia o seguinte:
Acho que no momento em que vivemos hoje, evidente que no interessa ao poder institudo lembrar o 25 de
Abril. [] H de facto, no uma conspirao certamente, mas h de facto um conjunto de medidas e uma poltica que
19
No seu trabalho mais conhecido, Ora Esguardae, publicado em 1982, sobre a Revoluo de Abril, Olga Gonalves escrevia que
a seguir ao grito viria o silncio, interioridade, todos escutando, todos amalgamando-se na busca de defini-lo, ser um
estilhao? (Gonalves, 1989: 171).
chamas (203-204), mesmo que do futuro no reste mais do que a disputa da memria antecipada entre
preencher do esquecimento que, defende Sara, estes jovens se batero para salvar uma qualquer Tria em
No mundo h uma lgica. No pertence a lngua nenhuma. Tem-me surgido ultimamente como uma
176
levada a cabo tendente a fazer com que as pessoas se esqueam. Se calhar no do 25 de Abril em si, portanto
comemorando e erguendo umas esttuas, etc. mas do significado que o 25 de Abril teve (Rosas, 1994: 27).
Zygmunt Bauman escreve que no mundo contemporneo nenhum agora pode ser contemplado
em paz porque logo se transforma, abrupta ou imperceptivelmente, noutro agora este j cheio de futuro
ainda no nascido, em si prprio cheio da dvidas e de esperanas, esperando, antecipando (1994: 138).
Outra nota: sempre no presente que se conjuga o esquecimento (cf. Aug, 2001: 69) e no presente do
futuro ainda no nascido desta gerao, o que resta do passado a recordao do seu esquecimento.
preciso pois esquecer Queria esquecer (Gonalves, 1992: 154) esperando, antecipando. Uma gaivota
indiferente? Uma ordem muda que me chega. [] Um esboo de comear participando

(Gonalves,1992: 171); portanto esquecer para no morrer (Aug, 2001: 106), e falar a mesma
geografia, contar o contado, que a gerao anterior: O Poder? escala de Richter, interessa aban-lo
porreira. Na maior. O pai deu-lhe uma Vespa. Encarnada, gritou de l. Pareceu-me capaz de escalar em moto os Pirinus.
O qu? No percebo. Eu disse isso? Um filho? Ora! Queria estar do contra, foi s a mandar vir, queria assumir no sei o
qu. E isso do Rogrio j passou, deu logo o berro. Passou histria. Agora no quero nenhum gajo, no h pachorra.
Zzzzzzzzzzzzzzz! Zzzzzzzzzzzzzz! Ando a curtir a vespa! (Gonalves, 1992: 186).
Conforme Certeau, a festa um acto de fundao poltica: porque a, como em mais nenhum stio,
onde est a felicidade, onde a conservao dos bens alterada por uma defesa em nome dos outros, de
um algures ou de um Outro, a, j l onde a festa a de uma comunho generosa, de uma aventura
cientfica, de uma fundao poltica, ou de uma f (Certeau, 1993: 44), ou de um grito, portanto O
que que ainda h do 25 de Abril hoje em dia?20.
Tudo passa pela (des)aceitao da histria; a ambio a de reencontrar, no eterno eclipse de
mitos das concesses sistmicas no lento bailado da histria (Durand, 1996, 139-40), o futuro
esquecido do passado, que, antecipando as condies de um novo nascimento, se abre a todos os futuros
possveis. Ainda uma terceira nota: o paraso pode esperar, ou seja, no se trata mais de antecipar a utopia
de uma qualquer reconciliao com a bomba de neutres algum nos garante que estamos aqui dentro
de duas horas? (Gonalves, 1986: 91), mas de uma devoo sem glria a um sistema banalizado pela
dissuaso.
20
Pergunta de Sara Trindade, outra das jovens entrevistadas no mencionado debate publicado na revista Vrtice (Trindade,
1994: 26).
A campainha do telefone no parava. Desta vez, a Francisca, ainda bem. Que seria feito da mida. Bom. Est
violentamente! (Gonalves, 1992: 35). Quer dizer, despassarados no bem o termo:
foge do bando: o ethos da rivalidade (Lipovetsky, 1989: 66)? Ou a urgncia ainda utpica de partir,
177
Em 1984, os Alphaville, banda futurista de techno-rock psicadlico, cantavam assim para esta
gerao:
Let's dance in style, let's dance for a while / Heaven can wait we're only watching the skies / Hoping for the best
but expecting the worst / Are you going to drop the bomb or not? [] Let us die young or let us live forever / We don't
have the power but we never say never [] It's so hard to get old without a cause / I don't want to perish like a fading
horse / Youth's like diamonds in the sun / And diamonds are forever [] So many adventures couldn't happen today / So
many songs we forgot to play / So many dreams swinging out of the blue / We let them come true /[] Forever young/ I
want to be forever young / Do you really want to live forever, forever, forever []
impossvel de resolver. Acabados de chegar sem memria, h um momento, o de talvez nunca mais; um
momento depois de banidos para o nada, depois de nada a memria ter oferecido para tomar e manter (cf.
Bauman, 1994: 140). Por isso era preciso ser-se jovem para sempre e no esperar pelo ltimo captulo, no
envelhecer sem uma causa: j s temos direito outra coisa, reabilitao fantasmtica, peridica, de
um passado ainda esquecido So many adventures couldn't happen today.
todos os referenciais perdidos (Baudrillard, 1991: 55). Ou talvez esquecer um futuro ainda no nascido de
Naquela altura, a vida tinha-se tornado um problema sem problema (Baudrillard, 1991: 47),
178
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A section of a general map of the routes in british North America explored by the expedition under Captain Palliser
(1865), Manitoba historical maps
Mason & Dixon: narrazione, storia e

verit
Carlo Avolio
Universit di Firenze, Italia
183
ABSTRACT: L'articolo mette in evidenza la relazione tra storia e fiction nel romanzo Mason & Dixon di
Thomas Pynchon e il loro interesse nei confronti della verit, la quale sembra essere a sua volta troppo
innocente, per essere abbandonata alla merc di chiunque detenga il Potere. Da questo punto di vista la
fiction una contro-narrazione che opponendosi alla versione della storia emanata dalle strutture di
potere pu aprire spazi nuovi in favore della coscienza critica, politica e creativa. Nel romanzo, inoltre,
l'opposizione al discorso ufficiale (alla sua versione unica degli eventi) analoga alla critica verso l'atto del
mappare e del tracciare i confini degli sconfinati e non ancora mappati territori americani: il confine
segnato come linea retta (simbolizzato dalla linea Mason-Dixon) si rivela, infatti, come un ideologico atto
di violenza nei confronti della primordiale, complessa integrit di quegli stessi territori.
ABSTRACT: This paper highlights the relationship between history and fiction in Thomas Pynchon's
Mason & Dixon and their concern for truth, which appears to be too innocent, to be left within the
reach of anyone in Power. From this point of view, fiction is a counter-narrative which opposing the
power structures' version of history can open new spaces for critical, political and creative
consciousness. Furthermore, the opposition to the official discourse (to its single version of events) is
analogous in the novel to the critique of mapping and bounding the still unmapped and unbounded
American territories: in fact, the straight boundary line (symbolized by the Mason-Dixon Line) reveals
itself as an ideological act of violence towards the primordial, complex wholeness of those same
territories.
KEYWORDS: Pynchon, Mason & Dixon, history, Fabulist's Art, cartography.
Non abbiamo preso il denaro del Re, e lo stiamo prendendo anche ora? Mentre gli Schiavi ci servivano a tavola, e
n l'uno n l'altro di noi eccepiva, proprio come non abbiamo eccepito qui, in certe case a sud della Linea... Dove finir?
Ovunque andiamo, troveremo sempre tutti i Tiranni e gli Schiavi del Mondo? L'America era l'unico luogo ove non
avremmo dovuto trovarli.
(Thomas Pynchon, Mason & Dixon)
1. Nel 1990, in una recensione al romanzo Vineland di Thomas Pynchon (2000), apparso ben
diciassette anni dopo l'Arcobaleno della gravit, un Salman Rushdie sorpreso, come molti, dalla sua lineare
gradevolezza rispetto alle opere che l'avevano preceduto, faceva il punto su alcune voci circolate intorno
alle attivit dell'autore: [w]e heard he was doing something about Lewis and Clark? Mason and Dixon? A
Japanese science-fiction novel? And one spring in London a magazine announced the publication of a 900page Pynchon megabook about the American Civil War [...]. What happened to those spectral books? Did
they never exist? Are we about to get a great rush of Pynchon novels? The answer is blowin' in the wind
Avolio, Carlo. "Mason & Dixon: narrazione, storia e verit"

PAROLE CHIAVE: Pynchon, Mason & Dixon, storia, Arte Fabulatoria, cartografia.
184
(Rushdie, 1990: 36)1. La risposta tard a farsi attendere, dato che solo sette anni pi tardi, nel 1997,
Mason & Dixon fu dato alle stampe: il soggetto storico e, soprattutto, l'originalit linguistica per mezzo
della quale il romanzo scritto possono essere senza dubbio considerate tra le cause principali del pi che
ventennale lavorio del suo autore.
Rispetto ad un romanzo quale l'Arcobaleno della gravit, dove le zone di depressione spaziotemporale del discorso ufficiale (le zone grigie della Storia, dove il plotting tesse agevolmente le sue trame)
potevano dar largo corso allo sviluppo dell'anomalia rappresentata dalla fiction, la vicenda di Mason e
Dixon, invece pur rispondendo alla poetica della riscrittura propria della narrativa pynchoniana, la quale
osmotico e pi gravido di conseguenze, tra storia e invenzione romanzesca risulta essere strettamente
legata al suo narratore (di secondo grado): il Rev. Wicks Cherrycoke. Il presente della narrazione
ambientato nella citt di Filadelfia durante il periodo di Natale del 1786, [...] mentre la Guerra spenta e
la Nazione va frazionandosi a forza di baruffe, le ferite corporee e fantasmatiche, piccine e grandi,
seguitano a dolere, non ricordate tutte... n, troppo spesso, financo narrate (Pynchon, 1999: 10) 2 e, come
il narratore onnisciente chiarisce:
[] diventato costume pomeridiano per i Gemelli e la loro Sorella, e per quanti anziani e giovani Amici possan
venire a Casa, di riunirsi ad ascoltare un nuovo Racconto dello Zio gira-mondo, il Rev. Wicks Cherrycoke, tornato qui il
mese d'ottobre al funerale d'un Compagno degli anni passati [Charles Mason]. (MD: 10)3.
I viaggi di Charles Mason e Jeremiah Dixon 4, dalla spedizione a Citt del Capo al fine di osservare il
transito di Venere, fino alla prima decisiva geometrica separazione delle terre in suolo americano
(quella tra la Pennsylvania ed il Maryland), diventano da un lato l'oggetto della ri-creazione di Cherrycoke
L'articolo inizia con la costatazione che [...] he's back, and the question that occurs to you on finishing Vineland is, what
took him so long? Because this doesn't feel like a book written to break a block; it isn't congested or stop-start or stiff; matter
of fact, it's free-flowing and light and funny and maybe the most readily accessible piece of writing the old Invisible Man ever
came up with. It is also not the book we thought Thomas Pynchon was writing. Ibid.
D'ora in avanti indicato con la sigla MD. Considerata la ricchezza linguistica dell'opera, si ritenuto opportuno far procedere,
da ogni citazione in traduzione italiana del testo, il rispettivo passo in lingua originale: [...] with the War settl'd and the
Nation bickering itself into Fragments, wounds bodily and ghostly, great and small, go aching on, not ev'ry one
commemorated, nor, too often, even recounted (Pynchon, 1997: 6; d'ora in avanti indicato con la sigla MDe).
It has become an afternoon habit for the Twins and their Sister, and what Friends old and young may find their way here, to
gather for another Tale from their far-travel'd Uncle, the Revd Wicks Cherrycoke, who arriv'd here back in October for the
funeral of a Friend of years ago (MDe: 7).
Astronomo e agrimensore britannici, la loro collaborazione inizi nel 1761: non solo nell'opposizione tra osservazione del
cielo e misurazione della terra, ma anche nelle opposte inclinazioni caratteriali, Mason e Dixon funzionano nel romanzo come
una vera e propria coppia oppositiva, rimodulando un dispositivo narrativo bipolare caro a Pynchon.

rifugge dal banale utilizzo dello storicamente-non-tramandato privilegiando un rapporto pi stretto, pi
185
(il quale intrattiene nipoti e parenti con le sue storie di Natale 5) e, dall'altro, l'opportunit per sottoporre il
tessuto storico ufficiale ad una riformulazione che indaga la natura violenta del colonialismo, demitizzando le origini degli Stati americani e le figure dei loro pi alti rappresentanti. Per quanto riguarda il
taglio specifico del presente studio, e cio il rapporto di frizione tra l'atto della narrazione e la storia
ufficiale sancita dalle strutture di potere (e le sue conseguenze poetiche e politiche), alcuni passi del
romanzo si rivelano preziosi oggetti di interrogazione: all'inizio del capitolo trentacinquesimo, ad esempio,
viene riportato in calce l'estratto di uno scritto di Cherrycoke intitolato Cristo e la Storia, passo che
all'interno della costruzione narrativa utile per spiegare in che modo, e secondo quale prospettiva teorica,
il reverendo operi una riscrittura delle sue storie, ma che da un punto di vista extra-narrativo si rivela una
pynchoniano:
I Fatti non son che i balocchi dell'Azzeccagarbugli... Trottole e Cerchi, sempre in rotazione... Ahim, lo Storico
non pu indulgere in tali oziosi Giri. La Storia non Cronologia, ch quella si lascia agli Avvocati... n Rimembranza, ch
la Rimembranza appartiene al Popolo. La Storia pu cos picciolamente aspirare alla Veracit dell'una, come ambire al
Potere dell'altra... i Praticanti d'essa, per sopravvivere, debbono apprender tosto le arti della ciarla, dello spionaggio e della
Furberia da Mescita... cos d'addentrarsi a ritroso per pi d'un Corso di Vita in un Passato nel quale rischiamo, ogni
giorno, di smarrir per sempre i nostri avi non una Catena di singoli Anelli, poich un solo Anello spezzato ci pu
perdere tutti piuttosto, un assai disordinato Garbuglio di Linee, lunghe e brevi, deboli e salde, che vaniscono nella
Profondit Mnemonica, avendo in comune solo la Destinazione. (MD: 338)6
Il parallelismo generale che si stabilisce tra le considerazioni parateologiche di Cherrycoke e l'atto di

riscrittura (e di restituzione di un nuovo senso) della storia ufficiale all'interno della narrativa di Pynchon
emerge in maniera cos limpida che non abbisogna di particolari sforzi ermeneutici; l'analisi specifica delle
figure e dei differenti momenti argomentativi pu servire, piuttosto, come utile grimaldello al fine di
mettere in luce il rapporto dell'autore (e, di riflesso, dei suoi narratori) con le forme della riscrittura della
storia.
5
Cos avevano udito le storie della Fuga dalla Terra-Ottentotta, del Rubino Maledetto di Mogok, dei Naufragi per Indie
Orientali e Occidentali... un Intreccio Erodoteo di Peripezie e Curiosit trascelte, implica il Rev., per la loro utilit morale,
avendone cassate viceversa altre poco acconce all'Orecchio Giovanile (MD: 10). Thus, they have heard the Escape from
Hottentot-Land, the Accursed Ruby of Mogok, the Ship-wrecks in Indies East and West, an Herodotic Web of Adventures
and Curiosities selected, the Revd implies, for their moral usefulness, whilst avoiding others not as suitable in the Hearing of
Youth (MDe: 7).
Facts are but the Play-things of lawyers, Tops and Hoops, forever a-spin Alas, the Historian may indulge no such idle
Rotating. History is not Chronology, for that is left to Lawyers, nor is it Remembrance, for Remembrance belongs to the
People. History can as little pretend to the Veracity of the one, as claim the Power of the other, her Practitioners, to survive,
must soon learn the arts of the quidnunc, spy, and Taproom Wit, that there may ever continue more than one life-line back
into a Past we risk, each day, losing our forebears in forever, not a Chain of single Links, for one broken Link could lose us
All, rather, a great disorderly Tangle of Lines, long and short, weak and strong, vanishing into the Mnemonick Deep, with
only their Destination in common (MDe: 349).

traccia importante per comprendere all'interno di quali coordinate specifiche si muove il romanzo
186
Il primo elemento notabile in un certo senso, il cuore dell'intero passo la ridescrizione

semantica del sostantivo storico, ridescrizione che si fonda sul rapporto tra struttura della narrazione
(presente) e oggetto della narrazione (passato). La circolare, ingenua, autoreferenzialit dei fatti propria di
una visione del passato accecata da un misero riduzionismo schematico, secondo il quale essi, cos
considerati, diventano nient'altro che balocchi, play-things, dell'avvocato. Il nuovo storico si oppone allo
storico-avvocato in quanto nega la natura isolata (e isolabile) del divenire e delle sue presunte componenti
atomiche, negando dunque nel contempo la possibilit di ricostruzione limpida e razionale del passato (il
quale risulta non solo artificiale, ma intrinsecamente vacillante): in questo senso che la storia non pu
essere schiacciata sulla mera elencazione cronologica, la cronologia essendo il risultato di una purificazione
quanto non ancora mediati dal ricordo selettivo e dalla narrazione linguistica). La storia cos considerata si
oppone inoltre alla pura rimembranza che appartiene al popolo (ovvero alla massa che si esprime come
un'unica forma di vita, impedendo la creazione di un margine ampio di libert di senso e di azione per la
singola coscienza), essendo la rimembranza una sorta di ricordo collettivo, una storia semplice (spesso
esatta) risultato del potere coercitivo delle strutture dominanti e potenzialmente riscrivibile all'infinito (una
riscrittura che non mira al senso della storia e al suo arricchimento critico, ma all'annichilazione della
memoria intesa come memoria del passato ricco, articolato e disordinato e della libert di critica
individuale)7.
Negando l'asettica precisione e verit della cronologia da un lato, e la coercitiva anonima e
pacificante certezza della storia ruminata dalle strutture di potere dall'altro, la figura dello storico nuovo
di Cherrycoke finisce col coincidere con quella del romanziere: le arti della ciarla, dello spionaggio, lo
spirito da osteria che ridescrive la totalit dei fatti sono le armi della nuova narrazione storica proposta. Il
senso storico non pu essere restituito per mezzo di un inanellamento di fatti atomici, riflessi di un
presunto rapporto semplice, lineare e unidirezionale tra un evento e l'altro, bens dalla consapevolezza
dell'inafferrabile complessit di cause, nell'intricato, labirintico e irrappresentabile tangle of lines (cos
simile, per certi aspetti, allo gnommero gaddiano8) che il passato inevitabilmente per noi. Per il recupero
7
Si pensi alla continua riscrittura del passato, al fine di impedire la sedimentazione della memoria e quindi la nascita di una
coscienza critica, descritta in un romanzo caro a Pynchon come 1984: [u]n simile processo di alterazione continua non era
applicato solo ai giornali, ma anche a libri, periodici, manifesti, film, commenti sonori, cartoni animati, fotografie, insomma a
ogni scritto o documento passabili di possedere una qualche rilevanza politica o ideologica. Giorno dopo giorno, anzi quasi
minuto dopo minuto, il passato veniva aggiornato. In tal modo si poteva dimostrare, prove documentarie alla mano, che ogni
previsione fatta dal Partito era stata giusta; nello stesso tempo, non si permetteva che restasse traccia di notizie o opinioni in
contrasto con le esigenze del momento. La storia era un palinsesto che poteva essere raschiato e riscritto tutte le volte che si
voleva (Orwell, 2000: 924-925).
Sebbene le elucubrazioni di Ingravallo siano legate in maniera specifica ai nessi pluri-causali degli eventi (la sua intuizione
filosofica alla base del personalissimo metodo d'indagine che usa), il parallelismo con la natura dei fatti storici proposti da

arbitraria ed esemplificativa dell'essenziale opacit e non-isolabilit dei fatti storici originari (originari in
187
(creativo) di una storia siffatta l'oblio del particolare certo indispensabile almeno quanto la chiarezza della
destinazione finale non il fine della storia ma il suo senso, da leggere costantemente in controluce rispetto
alle verit del discorso ufficiale9.
La riflessione intorno al fare storico e al ri-fare romanzesco non termina, in Mason & Dixon, con la
citazione extra-narrativa che si riportata pi sopra: al contrario, l'intero capitolo al quale d l'avvio si
rivela tematicamente rilevante:
Insomma, insiste Zio Ives, tu miri alla prova. Alla testimonianza. Alla Verit Intera.
Al contrario! Dovere dello Storico potrebb'essere di cercar la Verit, e nondimeno dover fare tutto ci che in
Oh, pfui.
E poh, per giunta.
Non era il genere di storia di Mr Gibbon sotto ogni aspetto ottima che intendevo..., piuttosto, Jack
Mandeville, il Capitano John Smith, comparabili al Barone di Mnchhausen dei giorni nostri... Erodoto essendo il
Padrino di tutti quanti, nel suo rifiuto di proferire il nome d'una certa Divinit Egizia...
Non dirlo!
Come?... cercar la Verit e non pronunziarla! Vergogna. (MD: 338)10
La reazione dei convitati alla proposta di un modo nuovo di fare storia da parte di Cherrycoke
caratterizzata da una certa, prevedibile, aggressivit: la precisazione del reverendo si rivela ad ogni modo
interessante dato che apre le porte alla commistione tra storia e narrazione pi che agli intenti puramente
storiografici (del resto non svalutati) la Gibbon ed secondo questa ipotesi ibrida, ponendo l'accento
sull'azione creativa che pu investire (e seppellire audacemente) la verit stessa, che vanno accolti i
riferimenti ai metodi per cos dire di Mandeville, del capitano Smith e del barone di Mnchhausen. A
queste osservazioni segue una vera e propria dichiarazione di poetica, dove la verit si rivela essere cos
Cherrycoke , anche dal punto di vista terminologico, sorprendente: [s]osteneva [Ingravallo], fra l'altro, che le inopinate
catastrofi non sono mai la conseguenza o l'effetto che dir si voglia d'un unico motivo, d'una causa al singolare: ma sono come
un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicit di
causali convergenti. Diceva anche nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo. [] La
causale apparente, la causale principale, era s, una. Ma il fattaccio era l'effetto di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate
addosso a molinello (come i sedici venti della rosa dei venti quando s'avviluppano a tromba in una depressione ciclonica) e
avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata ragione del mondo (Gadda, 2007: 16-17).
9
Cherrycoke's historiography is a hybrid: on the one side, it is not completely contained in the field of facticity and
chronology; on the other, it is not contained in the field of a living memory. Rather, it occupies the highly problematic
middle ground, which is the complex ground of writing (graphein) the novel itself (Berressem & Finzsch, 2008: 123).
10
Why, Uncle Ives insists, you look at the evidence. The testimony. The whole Truth. / On the contrary! It may be the
Historian's duty to seek the Truth, yet must he do ev'rything he can, not to tell it. / Oh, pish! / Tush as well. / Twasn't
Mr. Gibbon's sort of History, in ev'ry way excellent, that I meant, rather, Jack Mandeville, Captain John Smith, even to
Baron Munchausen of our own day, Herodotus being the God-Father of all, in his refusal to utter the name of a certain
Egyptian Deity, / Don't say it! / What, seek the Truth and not tell it! Shameful (MDe: 349-350).

suo potere per non svelarla.
188
preziosa ed ingenua da dover essere custodita da parte della menzogna della narrazione romanzesca:
Proprio cos. Chi si arroga la verit, la Verit abbandona. La Storia presa a nolo, o coartata, solo per Interessi che
posson sempre dimostrarsi meschini. Ella troppo innocente, per essere abbandonata alla merc di chiunque detenga il
Potere... a cui basta soltanto toccarla, e il suo Credito dilegua sui due piedi, come non fosse mai esistito. Viceversa ella ha
bisogno di essere accudita riguardosamente e amorosamente da fabulatori e contraffatori, Cantastorie ed Eccentrici d'ogni
Latitudine, Maestri del Travestimento che la provvedano di Costume, Toletta e Portamento, e Scilinguagnolo abbastanza
sciolto da tenerla di l dai Desideri, o anche dalla Curiosit, del Governo. (MD: 339) 11
La verit (come il senso della storia, non il mero dato) non pu essere semplicemente svelata,
counterfeiters, ovvero dall'eterogenea classe dei romanzieri: a ben vedere, la verit stessa viene
incessantemente ri-fondata dall'attivit romanzesca stessa, ed questa sua instabilit che permette che essa
non sia letale, sottraendo alle strutture di potere (il Governo in senso lato) l'arma dell'univocit e della
singolarit.
Ciance, Signore, Zio Ives, sul punto di spazientirsi con suo figlio. I Fatti son Fatti, e credere altrimenti non
solo un comportamento perverso, ma anche un porgere il fianco all'imminente pericolo d'esser abbattuto, giovine
Cucciolo.
Non intendevo offendervi, Signore. Evidenziavo solo come una sola Versione, nel procedere da un'unica
Autorit...
Ethelmer. Ives alza un Sopracciglio ammonitore. Il Tempo sulla terra troppo prezioso. Nessuno ha tempo per
pi d'una Versione della Verit. (MD: 339)12
All'ingenua visione che considera tautologicamente i fatti come fatti ovvero eventi
ontologicamente autonomi e quindi, una volta conosciuti, invariabili Cherrycoke oppone una doppia
considerazione che tiene conto innanzitutto del carattere ermeneutico (e narrativo) di ogni processo di
conoscenza, e poi ed forse questo l'aspetto centrale dell'intera questione di quello politico: se nessuno
ha tempo per pi di una versione della verit, nessuno potr avere il margine di coscienza individuale
prima, e culturale poi, per mettere in discussione la verit stessa (e, con essa, ogni forma di coercizione
11
Just so. Who claims Truth, Truth abandons. History is hir'd, or coerc'd, only in Interests that must ever prove base. She is
too innocent, to be left within the reach of anyone in Power, who need but touch her, and all her Credit is in the instant
vanish'd, as if it had never been. She needs rather to be tended lovingly and honorably by fabulists and counterfeiters, BalladMongers and Cranks of ev'ry Radius, Masters of Disguise to provide her the Costume, Toilette, and Bearing, and Speech
nimble enough to keep her beyond the Desires, or even the Curiosity, of Government (MDe: 350).
12
Hogwash, Sir, Uncle Ives about to become peevish with his Son, Facts are Facts, and to believe otherwise is not only to
behave perversely, but also to step in imminent peril of being grounded, young Pup. / Sir, no offense meant. I was but
pointing out that a single Version, in proceeding from a single Authority, / Ethelmer. Ives raises a monitory Eye-brow.
Time on Earth is too precious. No one has time, for more than one Version of the Truth (MDe: 350).

lasciandola cos alla merc degli interessi di potere, essa dev'essere bens custodita da fabulists e
189
totalizzante). La conversazione va avanti, chiamando in causa esplicitamente la forma romanzesca, contro

la quale naturalmente Ives si scaglia:
E allora accontentiamoci di Gaie Messinscene sul Passato, e null'altro... il che certo varr a illuminare il mio
lavoro di Studio. Il volto di Mr LeSpark si fa plumbeo di Minaccia.
O la lettura dei Romanzi, aggiunge zia Euphrenia, in tono rinunziatario pi dovuto ai suoi doveri di ospite che
ai veri Sentimenti, avvinti con maggior frequenza di quanto possa ammettere nei prodotti di Arte Fabulatoria.
Come se avesse appena riscontrato una minaccia alla saldezza morale della compagnia, Ives annunzia: Io non
potr, ch'io sia dannato... non potr mai insistere abbastanza energicamente sul periglio del legger queste favolerie... in
particolare di quelle note come Romanzi. Ne tenga conto colei che ode. [...] Come possono giudicare, queste fragili
Dia...co, dissipando il suo tempo pi prezioso, in cambio di null'altro che le scorie pi basse e meschine di eccitazion
mentale. Il Cavalleresco, ai suoi tempi oltremodo pernicioso, si mostr nel confronto salutare.
Il Dott. Johnson afferma che tutta la Storia non suffragata da Evidenza contemporanea Romanzo, aggiunge
Mr Le Spark.
Mentre il Walpole, giacendo malato, rifiut che gli venisse letta alcuna storia, reputandola necessariamente falsa,
dichiara Lomax, agitando il suo Bicchiere di Brandy.
Quasi che, in fondo, non desiderasse altro che Verit? Il Walpole? Euphie esegue una scala in Mi bemolle,
roteando gli occhi intorno. (MD: 339-340)13
L'ironico tono secondo cui il pezzo scritto alterna, oltre alle classiche opinioni intorno
all'immoralit veicolata dai romanzi, l'idea della possibilit di falsificazione della verit da parte della
Fabulist's Art: al di l dell'aspetto propriamente puritano (per cui la lettura di opere narrative viene
considerata alla stregua di un patto diabolico), il passo stabilisce una profonda distanza tra l'opinione di
Cherrycoke e quella degli altri uditori.
E che dire dello Shakespeare? Tenebr, che sta ancora imparando a scaltrirsi: Quegli Enrichi, o le altre
tragedie... i Riccardi? Sono soltanto Storia artefatta? Scempiaggini teatrali? [...]
Certo... e Amleto? suggerisce il Rev. fissando attentamente i giovini a turno.
Gli occhi di lei forse d'una ciglia troppo sgranati: Oh, ma Amleto non era personaggio reale, vero? (MD: 340) 14
13
Then, let us have only Jolly Theatrickals about the Past, and be done with it, 'twould certainly lighten my School-work.
Mr. LeSpark's Phiz grows laden with Menace. / Or read Novels, adds Aunt Euphrenia, her tone of dismissal owing more to
her obligations as a Guest than her real Sentiments, engag'd more often than she might admit, with examples of the Fabulist's
Art. / As if having just detected a threat to the moral safety of the company, Ives announces, I cannot, damme I cannot I say,
energetically enough insist upon the danger of reading these storybooks, in particular those known as 'Novel.' Let she who
hears,[...]. How are those frail Minds to judge? Alas, every reader of 'Novel' must be reckoned a soul in peril, for she hath
made a Dl's bargain, squandering her most precious time, for nothing in return but the meanest and shabbiest kinds of
mental excitement. 'Romance,' pernicious enough in its day, seems in Comparison wholesome. / Dr. Johnson says that all
History unsupported by contemporary Evidence is Romance, notes Mr. LeSpark. / Whilst Walpole, lying sick, refus'd to
have any history at all read to him, believing it must be false, declares Lomax, gesturing with his Brandy-wine Glass. / As if,
at the end, he wish'd only Truth? Walpole? Euphie plays an E-flat minor Scale, whilst rolling her eyes about (MDe: 350351).

Menti? Ohim, che in ogni lettore di Romanzo si deve riconoscere un'anima periclitante... poich ha stretto un patto
190
Il personaggio di Amleto riassume, non senza una certa retorica, la capacit che l'attivit artistica ha
di arricchire (nella sua, inevitabilmente povera, rappresentazione di un mondo altro rispetto a quello della
vita vissuta) le possibilit interpretative, di indicare direzioni di senso nuove, di aprire insoliti spazi di
interrogazione. Se Amleto fosse considerato semplice storia artefatta la sua energia si esaurirebbe nella pura
fruizione (nel grado zero, effimero ed epidermico, del godimento e del patimento); la domanda di
Cherrycoke, invece, si rivela sottile e spiazzante: mettendo in gioco un nuovo senso di realt da attribuire
ai genuini personaggi di fiction15. Suggerisce il fatto che ci che pu essere oggetto di rivalutazione non sia
semplicemente il romanzesco nella sua accezione meramente artistica, quanto l'idea di una pi ricca realt
che ricomprenda come sua propria espressione la poiesi artistica, e come occasione di interrogazione nuova
2. Mason & Dixon sembra suggerire che tracciare una linea su una mappa sia pi che dare un nome
ad una topografia altrimenti anonima, e che solcare il terreno vivo stabilendo un limes riconoscibile sia pi
che marcare differenze di propriet o di appartenenza identitaria: se la specifica natura dell'uomo risiede
nel misurare, se l'uomo il misuratore per eccellenza, egli anche e forse soprattutto il suddivisore,
colui che spezza, negandola, l'originaria, ingenua, pre-culturale, integrit della terra. In un momento
cruciale del racconto un personaggio di nome Mr Edgewise, discorrendo col giovane Cherrycoke intorno
alla necessit di tracciare linee di confine che stabiliscano definitivamente i limiti delle propriet terriere in
America16, sostiene che la prima linea confinaria fu tracciata da Dio, il secondo giorno della creazione,
quando separ le acque al di sotto del firmamento da quelle al di sopra di esso: [t]utto il resto, in seguito,
in tutta la Storia, altro non che Suddivisione (MD: 349) 17. Mason e Dixon, come ha scritto Simonetti,
14
What of Shakespeare? Tenebras still learning to be disingenuous, Those Henry plays, or the others, the Richard ones? are
they only make-believe History? theatrickal rubbish? [...]. / Aye, and Hamlet? suggests the Revd, staring carefully at the
youngsters in turn. / Her eyes a lash's width too wide, perhaps, Oh, but Hamlet wasn't real, was he? (MDe: 351).
15
La posizione intellettualistica, che razionalizza la separazione tra l'uomo in carne ed ossa e la sua resa artistica sintetizzata
dalle parole di Ethelmer, il quale rispetto al personaggio di Amleto afferma: Nel complesso, una figura dotata d'interessante
Vita propria... bench purtroppo tutta questa sobbalzante, interrogativa, micidialmente irresoluta Finzione dello Shakespeare
abbia non poco eclissato, ai nostri occhi, l'uomo che dovette sopravvivere alle contraddizioni della sua Vita terrena, senza
averne ri-rappresentato il tutto (MD: 340). All in all, a figure with an interesting Life of his own, alas, this hopping,
quizzing, murderously irresolute Figment of Shakespeare's, has quite eclips'd for us the man who had to live through the
contradictions of his earthly Life, without having it all re-figur'd for him (MDe: 351).
16
L'America anche tutto ci che viene perduto con la civilizzazione: [w]hat gets lost in this resistance is a time deeper than
memory and thus an immemorial space (Pynchon calls it America) that does not ever appear except insofar as it alters
reading (perception) toward a commitment to the polyvalences of language. This space is stake in Pynchon's mode of
writing and in any reading of it, a history, a continuing legacy, a haunting, a repetition on which no reflection is possible
except by way of acknowledging its precessionary grip on every act of writing and reading (Mattessich, 2002: 240).
17
All else after that, in all History, is but Sub-Division (MDe: 361). Interpretando la separazione tra cielo e terra, e quindi di
riflesso tra Mason e Dixon, come separazione linguistica, Berressem ha scritto: [n]el contesto della linea come linea

le sue opere pi compiute.
191
[] si pongono come plotters che incidono una trama sull'inesplorato suolo americano. Il loro compito
quello di tracciare una linea perfetta per mezzo dei pi sofisticati strumenti di misurazione, ma lo spazio
dell'America resiste a questa violazione, opponendo la propria intangibilit (Simonetti, 2009: 172) 18.
L'integrit del territorio americano, la sua pressoch totale aderenza ad uno stato naturale, soccombe
per perlomeno inizialmente alla violazione portata avanti in nome di un movimento raziocinante 19
che si rivela nient'altro che uno strumento di dominio (analogo alla storia cronologica e alla rimembranza
popolare). Il territorio che Mason e Dixon percorrono non (non ancora) un paesaggio: la cartografia si
configura innanzitutto come un'operazione ideologica, la possibilit cio che una volta tracciate le
dell'esplorazione coincide con l'offuscamento della facolt immaginativa e inventiva (il giudizio negativo
sul romanzesco come attivit priva di aderenza alla realt nasce, in fondo, da qui): la saturazione dello
spazio, escludendo la possibilit del non-conosciuto, sopprime pregiudizialmente il margine di manovra
per l'attivit romanzesca, ed infatti dalla messa in questione della bont e della onnipresenza del principio
razionale che il nuovo romanzo prende le mosse. 20 Criticando il loro costruire linee rette (razionali ma
violente), sulla superficie complessa della terra, il cinese Zhang afferma:
Confine! Il Cinese principia a ravviarsi i capelli e pestare il suolo coi piedi calzati in pantofole di broccato. In
ogni altro luogo della terra, i Confini van dietro alla Natura coste, crinali, rive di fiumi onorando cos il Drago, o
Shan interno, dal quale ogni Paesaggio assume forma. Tracciare una Linea retta sulla Terra infligger un colpo di spada
alla viva Carne del Drago, una lunga perfetta cicatrice, impossibile per chiunque qui viva tutto l'anno a vedersi altrimenti
che come odiosa Aggressione. Come potr passare senza risposta? (MD: 517) 21
linguistica, il mondo diviene (come in tante altre opere di Pynchon) un testo che deve essere interpretato. [] Il messaggio
culturale delle linea linguistica , per un importante aspetto, forma di controllo, perch cambia il significato della frase
tellurica dal congiuntivo e condizionale (cio da una caotica complessit) al dichiarativo e fatturale (cio ad un'ordinata
semplicit) (Berressem, 2003: 161-162).
18
Lo spazio perfettamente misurato dell'America si confonde con lo spazio riportato sulla mappa. Lo scopo dei coloni
americani proprio quello di ridurre tutto il continente a una mappa precisa e puntuale, eliminando ogni territorio incognito.
[] La mappa, oltre a rivelarsi una violenta imposizione sul territorio vergine, riflesso e trascrizione di una realt superiore di
cui diventa vuoto simulacro, rappresenta anche una liberazione dalla tirannia delle leggi fisiche come la gravit o lo scorrere del
tempo (ivi: 174-175).
19
Pynchon does not construct an alternative history to that of the real Mason and Dixon and their Line so much as, in broad
yet succinct strokes, he fills in the gaps of history by showing readers various incidents that might have happened not only
during the creation of the Line but also during America's so-called Age of Reason (McEntee, 2003: 189).
20
I territori postmoderni hanno delle caratteristiche che sono ben riscontrabili in Mason & Dixon, Amy J. Elias ne ha cos
elencato le caratteristiche principali: [...] defining space from feudal times to the present; place versus space; landscape /
astronomy and the politics of outer space / cartography and ideology / hyperspace, simulated spaces, consumer spaces, malls,
museums, suburbs, and highways / tourism, travel writing, and (post)colonial space / border spaces, territories, frontiers,
liminal space / sexualized space, gendered places, queer space / heterotopia, zones, magical realism, and fantastic space /
panoptic space, paranoia, and conspiratorial space / rhizomatic space versus linear space / moral geography and sacred space /
cyberspace, virtual space, automatons / classed and economic space (Elias, 2008: 131).
21
Boundary! The Chinaman begins to pull upon his hair and paw the earth with brocadeslipper'd feet. Ev'rywhere else on

mappe si materializzi la perfetta coincidenza tra il conosciuto e il razionale. L'esaurirsi della possibilit
192
Se vero che nel romanzo il livello, per cos dire, superficiale della spazialit solo il primo e pi
vistoso agone all'interno del quale si gioca la contrapposizione manichea tra ordine e disordine, controllo e
anarchia, geometria razionalizzante e complessa naturalit della terra, anche vero che gli altri cronotopi
tematici che ripropongono quest'opposizione su gradi differenti si rifanno in ultima istanza ad esso. Queste
variazioni vanno dal tempo perduto che apre la possibilit di visitare narrativamente zone fantastiche,
decisamente non territorializzate fino alla consapevolezza dell'impossibilit di tradurre in artefatto
(rappresentare sulla mappa) la reale complessit di una costa frastagliata (citazione della frattalit, secondo
Berressem [2003: 177]): [...] ch non esiste alcun Maryland di l dall'Astrazione, da una Figura di linee
rette tracciate per racchiudere e incorniciare la gran Baia nella sua inimmaginata Fecondit, il suo litorale
rappresentazione narrativa di una realt che non ceda alla lineare razionalit dell'astratto un tentativo di
sfuggire all'ottica asettica del controllo, la riconosciuta impossibilit di tradurre in mappa la reale
complessit della costa d forma ad una presa di coscienza critica che non soccombe alla logica del
dominio e della violenza: [c]ontro questa apertura ed inspiegabilit, il progetto della linea di ridurre alla
certezza (Berressem, 2003: 184). Alla linea retta, allora, non si oppone un caos indeterminato, ma una
consapevole cognizione della complessit del reale:
Se questi spazi e tempi perduti promettono una fuga dalla linea, ci sono anche promesse di fuga inerenti alla
materia e alla sua organizzazione in quanto tale. La materialit del mondo, e la sua complessit [] l'anello di
congiunzione tra i molti accenni alla teoria del caos e la teoria della complessit presenti nel romanzo; una matrice
scientista che sembra aver vinto sulle pi negative visioni del decadimento entropico nell'opera di Pynchon. (Berressem,
2003: 176)23
Mason & Dixon rilegge per mezzo di una rappresentazione nel contempo storico-narrativa e allusiva,
da un lato il principio di violenza tanto pi feroce quanto pi auto-definentesi razionale e dall'altro
l'aspirazione alla pura, geometricamente semplice, astratta e ideologica, intima ratio delle azioni culturali
che non riconoscono (oppure negano) la fattuale complessit del reale: Geometria e Carneficina! (MD:
551)24 esclama un personaggio del romanzo sentendo discutere delle razionali, limpide, fredde tattiche di
earth, Boundaries follow Nature, coast-lines, ridge-tops, riverbanks, so honoring the Dragon or Shan within, from which
Land-Scape ever takes its form. To mark a right Line upon the Earth is to inflict upon the Dragon's very Flesh, a sword-slash,
a long, perfect scar, impossible for any who live out here the year 'round to see as other than hateful Assault. How can it pass
unanswer'd? (MDe: 542).
22
[] as there exists no Maryland beyond an Abstraction, a Frame of right lines drawn to enclose and square off the great
Bay in its unimagin'd Fecundity, its shoreline tending to Infinite Length, ultimately unmappable (MDe: 354).
23
David Cowart ha scritto che da molti punti di vista, il romanzo [...] is a 773-page expansion of sentiments previously
articulated in Pynchon's 1984 article 'It Is OK To Be a Luddite?' (Cowart, 1999: 344).
24

tendente a Lunghezza Infinita, e in definitiva non cartografabile(MD: 342)22. Esattamente come la
Geometry and Slaughter! (MDe: 551).
193
guerra25.
La linea retta, allora, oltre a mostrare l'applicazione forzata di un ordine astratto (e denaturalizzante) sulla irrappresentabile (nel pensiero, nella memoria, sulla mappa) superficie della realt,
nega nella sua non innocente irreale eppur docilmente comprensibile bidimensionalit, la possibilit di
uno spazio politico che rifugga dalla violenza del colonialismo di forme antiche e nuove, del totalitarismo,
25
Il Magno Federico ha trasformato il volto della Guerra, creando una nuova Potenza sul Continente... ecco, le colonne
Prussiane... che tengon sempre gli stessi Intervalli, e ciascuna precisa nella propria posizione, procedendo... gli Angoli dei
Cappelli, come delle Parrucche, calcolati in funzione del Campo Visivo, per la massima efficacia di Fuoco (MD: 252). Great
Frederick has chang'd the face of War, created a new Power upon the Continent,...lo, the Prussian columns, keeping ever
their Intervals, and each precisely upon his mark, wheeling,... the Angles of the Hats, as of the Wigs, calculated as to the Field
of Vision, for most efficient Fire (MDe: 550).

delle ideologie raziocinanti e, soprattutto, delle forze economiche imperanti.
194
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196
miscelnea
miscellany
197
Harem in madreppelli, Kalikkio
As narrativas de viagem dos

seiscentos: princpios, teoria e
imaginrio
Marina Juliana de Oliveira Soares
Universidade de So Paulo, Brasil
198
RESUMO: O sculo XVII inaugura um perodo de viagens sistemticas de europeus ao Oriente. Dentre
eles, dois grupos se destacam: ingleses e franceses. Os textos resultantes de tais viagens, conhecidos como
travel literature (literatura de viagem) ou rcit de voyage (narrativa de viagem), comungavam, alm do
tema, princpios de organizao textual. Dentro disso, busca-se, aqui, discutir os fundamentos de tais
narrativas, assim como as possveis relaes estabelecidas entre essas narrativas, a Fico e a Histria, e o
espao de criao imaginria sobre o harm.
PALAVRAS-CHAVE: narrativa de viagem, sculo XVII, teoria, Oriente, imaginrio.
KEYWORDS: travel literature, 17th-century, theory, East, imaginary.
Aps os sucessivos, mas, intermitentes contatos entre os cristos do Imprio Romano e os rabeislmicos, ao longo da Idade Mdia, as relaes entre essas sociedades ganham novos contornos, no
incio da Modernidade europeia. Isso se explica, em grande medida, pela presena fsica de europeus, em
regies do Oriente1. Essas incurses tornaram-se mais volumosas, a partir do sculo XVII, com viagens
comerciais, diplomticas, aventureiras ou de cunho privado.
As viagens desse perodo destacam-se daquelas empreendidas em sculos anteriores, porque, alm da
peregrinao bastante recorrente na Idade Mdia, os objetivos haviam se alargado, assim como a
produo textual derivada delas. A narrativa de viagem ia se constituindo num gnero literrio, porque
seus textos compartilhavam afora o mesmo tema a viagem, aproximaes estruturais, que poderiam lhe
ser caractersticas.
Os viajantes publicavam, com certa rapidez, os relatos derivados das viagens, e esses textos
ganhavam, com frequncia, tradues, ou verses 2 mesmo, a outros idiomas. Nesse cenrio, era preciso que
os leitores pudessem reconhecer, nesse tipo de texto, traos que pudessem diferenci-lo de outros estilos
textuais. A julgar pelas recorrentes apropriaes de narrativas de viagens, feitas por outros viajantes, e por
sua divulgao em jornais, possvel acreditar que esses textos possussem grande circulao, no incio da
1
Ainda que o uso desse termo deva ser problematizado, optei por ele em razo de seu largo emprego, nas discusses tericas das
cincias humanas, atualmente.
Como muitas dessas narrativas eram bastante modificadas, ao serem traduzidas a outro idioma, parece mais razovel falar em
verses e no tradues dessas obras.
de Oliveira Soares, Marina Juliana. "As narrativas de viagem dos seiscentos: princpios, teoria e imaginrio"
ABSTRACT: During the 17th-century, a large number of Europeans traveled to the East. Among them,
two groups can be distinguished: English and French. The texts produced from these travels, known as
travel literature or rcit de voyage, shared, beyond the subject, principles of textual organization. In this
sense, I seek to discuss the fundamentals of such narratives, as well as the possible relations between these
narratives, Fiction and History, and the space of imaginative creation about the seraglio.
199
modernidade europeia.
Um dos problemas tericos que se colocam, ao se debruar sobre as narrativas de viagem, o lugar
textual ocupado por elas. Ou seja, como viajantes e leitores classificavam esse tipo de produo? Durante a
Modernidade europeia, houve quem situasse tal conjunto discursivo entre a Fico e a Histria 3. Mas,
como diria Ricoeur, esse ecletismo preguioso (1994: 134) pode deixar de revelar os pressupostos, as
intenes e as configuraes elaborados por essa narrativa.
de viagem, e, dentro disso, examinar a possibilidade de se afirmar sobre o seu modus operandi. Isso nos
permitir verificar em que medida seus instrumentos tanto os da construo da narrativa, quanto os
usados para tratar o objeto dialogam, ou distanciam-se, da Fico e da Histria.
Num segundo momento, pretende-se explorar a funo das narrativas de viagem dentro do
conjunto de representaes sobre o Oriente, em particular, o harm. Como mostrarei adiante, esses textos
podiam se distanciar das experincias prticas de seus autores, vividas em suas viagens. Por essa razo, as
narrativas abririam espao fomentao de imagens no necessariamente relacionadas a um evento real. O
resultado seria a criao de elementos corrompidos sobre o Oriente, ou seja, ideias parcial ou
completamente inventadas sobre a sociedade em questo.
Uma narrativa de viagem buscava, num primeiro momento, divulgar ao pblico os resultados da
experincia de seu autor, que viajava, normalmente, para um pas pouco conhecido dos europeus. As
narrativas expunham uma linguagem simples, atrelada ao destaque dado a temas pouco explorados na
literatura. O que consistia, certamente, numa inovao na produo textual europeia. Da a relativa rapidez
com que vrios desses textos eram impressos e traduzidos 4.
muito comum encontrar nesse tipo de literatura o emprstimo de ideias, presentes em outros
viajantes. Os viajantes-autores citam, com frequncia, as posies tomadas de obras anteriores, ou mesmo
contemporneas, para atestar a validade de suas afirmaes. Mas, no so, apenas, citaes literais que se
podem encontrar a. Os autores tambm mostravam suas discordncias em relao a produes que lhes
antecediam.
Sobre isso, Henry Blount (1602-1682), advogado ingls, mostrou-se totalmente inflexvel ao uso de
3
4
[] observers were finding travel accounts to be something less than history and much like fiction (Adams, 1983: 86).
A proposta desse artigo ser, portanto, investigar os elementos tericos que organizam uma narrativa
Para uma discusso sobre as mudanas nesse cenrio literrio, ver (Requemora, 2002).
200
outras narrativas textuais. Ao viajar para o Imprio Turco, e para o Cairo, a partir de 1634, Blount fez
questo de afirmar a um amigo que no lanaria mo de tais obras porque as informaes, nelas contidas,
eram erradas, presunosas ou interesseiras (MacLean, 2004: 127). O viajante queria, de outro modo,
mostrar informaes isentas de quaisquer interesses, que seriam acessadas atravs de sua prpria
experincia.
Eis o primeiro elemento, que une esse conjunto de autores: a experincia emprica. A validade da
narrativa se baseava, fortemente, no fato de o autor ter viajado e vivido, por conseguinte, as experincias
refere, no gratuitamente, a um fato: a viagem do autor. E, derivada da, a atestao de que, em viajando, o
autor experienciara os eventos descritos no texto.
de se supor, por conseguinte, que o problema do empirismo, enquanto confirmao da verdade,
tenha sido usado tanto a favor quanto contra os viajantes. Os autores das obras alegavam que a experincia
implicava o acesso direto ao conhecimento dali derivado. Mas, havia quem dissesse entre eles, os viajantes
mesmos que as informaes relatadas em determinadas narrativas eram falsas. Era possvel, ainda,
encontrar quem fizesse uma gradao das informaes obtidas nessas viagens. Em sua passagem por
Jerusalm, na primeira dcada do sculo XVII, William Biddulph, clrigo protestante ingls, fez notar que
os guias locais mostravam vrios stios, evocando informaes duvidosas. Por isso, ele fazia a seguinte
diviso acerca do que havia presenciado: 1. Verdades aparentes; 2. Mentiras manifestas; 3. Ou coisas
duvidosas (MacLean, 2004: 110).
O percurso da experincia no se encerrava no momento em que o viajante voltasse para sua terra de
origem. Organiz-lo, fosse atravs da descrio literal, da seleo de eventos ou da remontagem dos fatos,
era a sua prxima tarefa. Alguns viajantes poderiam narrar tais episdios, durante o percurso mesmo de sua
viagem. Tem-se, aqui, o exemplo de Jean Chardin (1643-1713), que mantinha um dirio de bordo, que
ele chamava de Mmoire (McCabe, 2008: 113). Mas, havia tambm quem o fizesse, apenas, no retorno a
seu pas.
De uma maneira ou de outra, a experincia colocava ao viajante talvez, no de forma deliberada o
problema da narrativa. Ou seja, ele precisaria transformar uma experincia emprica, qual correspondem
enunciados de percepo5, numa linguagem narrativa, que refletia a sua experincia e a de outros agentes
5
Pautando-se em Arhur Danto, Ricoeur defende que a linguagem da narrativa, ancorada em verbos do passado e
enunciados irredutivelmente narrativos, implica, de algum modo, uma descrio metafsica da existncia histrica,
(Ricoeur, 1994: 206).
que ele relatava em seu texto. Aqui, haveria duas premissas inquestionveis dessa literatura. A primeira se
201
envolvidos no fazer histrico. O que nos leva a pensar nos tempos, que compem essa narrativa: aquele que
atravessa a construo do texto, e aquele relacionado constituio dos eventos.
Ou seja, no seria possvel ao viajante agora, autor alocar todos os eventos empricos dentro da
narrativa. O que o obrigava a lidar, no ato da escrita, concomitantemente, com o tempo de si prprio e
com o tempo cronolgico. Isto , o viajante guardava em si a sucesso dos eventos presenciados. Mas,
como tais eventos no existiam mais, caberia a ele narr-los, enquanto um ato do presente.
Agostinho, dentro da obra do pensador francs. Interessado na investigao da atuao do tempo sobre o
sujeito, Agostinho nos dir que a permanncia do tempo (manet) mais importante do que a sua passagem
(transire). Portanto, a ns que devemos retornar. Ou, em suas palavras, a impresso que as coisas
passando deixam em ti a permanece (manet) depois de sua passagem, e ela que meo quando est
presente, no essas coisas que passaram para produzi-la (Santo Agostinho apud Ricoeur, 1994: 37).
Isso nos ajuda a pensar na construo da narrativa de viagem. No centro de toda a produo desse
gnero textual, estava o prprio viajante-autor. Pois, ele quem decidiria, em ltima anlise, quais
personagens e episdios comporiam seu texto final. Dentro disso, no seriam as experincias puras que
ganhariam verso em papel. Mas, o que permanecera de tais experincias no prprio viajante. O acesso a
tais eventos no se dava de outra forma que atravs da memria.
Para Agostinho, a espera e a memria esto na alma (Santo Agostinho apud Ricoeur, 1994: 38).
Logo, o exerccio de recordar deveria ser feito pelo sujeito, no tempo presente. A conscincia desse ato
talvez no fizesse parte de nenhuma das narrativas de viagens do sculo XVII. Mas, o processo,
seguramente, foi conhecido e exercitado por muitos desses viajantes. A todos e a cada um deles coube
a tarefa de rememorar a sua experincia emprica, e reorganizar os eventos sabidos, dentro do texto.
As experincias, contudo, no aconteciam fora desse mundo. Portanto, elas estavam atreladas ao
tempo da Histria, ao tempo cronolgico. Desse modo, os episdios lembrados possuam relao com
outros episdios posteriores, anteriores, ou mesmo com os dois e deveriam, assim, ser colocados dentro
da narrativa. O enredo da narrativa a menos que fosse reinventado pelo viajante deveria demonstrar
coerncia e encadeamento entre os eventos.
Como um dos princpios da narrativa de viagem o fato de que os eventos que ela contm se deram
no passado, seria preciso verificar o que o passado consistia para tais viajantes. possvel pensar a
Essa ideia se explica com maior clareza, quando nos voltamos para Ricoeur. Ou, antes, para Santo
202
formatao do passado a partir de dois elementos distintos. Antes da escrita da narrativa, havia o passado
da regio visitada. Aqui, os viajantes mostravam, reiteradas vezes, a sua decepo diante das runas do
Oriente. Fosse em razo das Cruzadas, fosse em razo dos domnios europeus em territrios rabeislmicos, o fato que a presena europeia sempre tomada como sinnimo de progresso. A sua ausncia
vista, de outro modo, como sinal de decadncia. Em sua viagem ao imprio turco e Terra Santa, entre
1604 e 1605, o baro francs, Henry de Beauvau, lamenta-se intensamente pelo fato de Jerusalm estar sob
o domnio dos infiis. E conclama os cristos a se unirem, novamente, na conquista da cidade (Beauvau,
Esse passado, atrelado ao objeto de estudo do viajante, manifesta-se dentro das fronteiras da
narrativa. Ou seja, o ato da escrita sempre uma forma de reflexo sobre sua prpria experincia. Eis a
segunda formatao do passado. certo que muitos desses autores acreditavam que a sua experincia
poderia ser sinnimo do passado e que esse poderia ser ipsis litteris registrado. Mas, possvel afirmar, na
mesma medida, que muitos deles desconfiavam das experincias de outros viajantes.
H duas formas de encarar a relao entre passado e experincia. Se a experincia fosse tomada
como uma representao fiel da realidade, sendo vista, portanto, como uma sntese dos eventos vividos, o
passado seria olhado como equivalente experincia do viajante. Se, por outro lado, os autores mostrassem
a impossibilidade de se apreender, de forma integral e/ou plausvel, um evento em curso, ento, teramos
um problema de compreenso dentro dos prprios dados empricos. Aqui, pode-se citar o exemplo dado
pelo viajante Franois Bernier. Ao descrever os faquis, em sua viagem pelas ndias Orientais, entre 1670 e
1671, ele alerta: uma vida to estranha, que eu no sei se vocs podero acreditar (Harrigan, 2008: 69).
Uma vez que o autor mesmo considera a possibilidade de o leitor no acreditar no que ele relata,
levanta-se, a, o problema do contedo de sua experincia. Em outras palavras, no se trata de uma
mentira, ou de uma deturpao, fora do acontecimento vivido. Mas, do limite de apreenso do prprio
acontecimento. Nesse caso, no seria possvel fixar a experincia vivida como anloga ao passado.
As crticas em relao aos outros viajantes, no tocante s suas experincias, apareciam com
frequncia nesses autores. Mas, as suas narrativas no discutiam o problema da objetividade de seus relatos.
Ou seja, no encontraremos, nos viajantes, um debate sobre a impossibilidade de se apreender
completamente um evento. O que se observa, de outro modo, em que medida determinado evento
narrado poderia ser verdadeiro ou mentiroso.
1610: 198-199).
203
A veracidade da narrativa de viagem tornou-se uma questo preocupante a muitos viajantes e

leitores tambm. Afinal, era preciso fazer com que as pessoas acreditassem que as informaes de uma
narrativa de viagem correspondessem, efetivamente, a uma experincia emprica, e que essa, em alguma
medida, pudesse afirmar a autenticidade do que ocorrera no lugar visitado.
Se no bastavam, apenas, as informaes trazidas por determinado autor, ento, se poderia recorrer a
um conjunto de relatos de outros viajantes. Essas aluses a outras narrativas eram usadas, normalmente,
com a inteno de endossar determinado ponto de vista, ou para criticar a informao por eles defendida.
empreendiam viagens.
No contato com as obras de outros viajantes, o viajante-autor estabelecia um cruzamento de
informaes, que poderiam ratificar sua experincia, acrescentar elementos a ela, ou ser mesmo
discordantes dos eventos presenciados. Nos primeiros dois casos, o texto poderia tornar-se mais confivel
aos leitores. E, uma vez assinalada uma informao discordante, o viajante mostraria que o seu texto
deveria ser tomado como correto. O clrigo protestante ingls, William Biddulph, ajuda-nos a ilustrar os
casos acima. Ele usa, sobremaneira, o texto do gegrafo francs, Nicolas de Nicolay (1517-1583), para
construir sua narrativa. Mas, tambm pretende corrigir erros verificados em narrativas anteriores. Sobre
isso, ele cita um peregrino ingls, Tymberley, que havia visitado a Terra Santa, antes dele. Biddulph,
ento, corrige os erros da obra, e diz ser uma vergonha que tal texto tivesse sido impresso (Biddulph
apud MacLean, 2004: 53-54).
A rede de referncias textuais tamanha, que nos permite acreditar num modo sistemtico de
criao narrativa. Para citar determinado autor, era preciso conhecer sua obra. E, para confrontar um texto
com aquele de outro viajante, era preciso o mnino de pesquisa e construo argumentativa sobre o tema
em questo. Ou seja, o trabalho do viajante no estava, apenas, em redigir um texto coeso, mas, em se
debruar sobre a crescente quantidade de informao impressa.
Nesse sentido, os textos eram construdos a partir de um cenrio terico-social, que considerava a
necessidade de autenticao dos fatos, a recepo dos leitores e o impacto que tal obra poderia causar.
Sobre esse ltimo item, preciso lembrar que as narrativas se construam no apenas para informar os
europeus sobre uma regio pouco conhecida, mas tambm para guiar futuros viajantes. assim que o
padre Nicolas Gervaise via seu texto, publicado em 1688. Dizia ele aos interessados em viajar para o Sio
que a segunda parte [desse livro] lhes dar um perfeito conhecimento dos costumes e inclinaes daqueles
Num caso ou em outro, possvel afirmar que essa literatura circulava intensamente entre os que
204
com quem eles vo viver (...) (Gervaise apud Harrigan, 2008: 121).
At o momento, considerou-se a narrativa como uma construo atrelada apenas experincia de
viagem. Ou seja, como uma elaborao concomitante ou posterior viagem. Mas, possvel que o viajante
j possusse um tema eleito algo que gostaria de ressaltar antes da viagem. Tomemos os exemplos de
autores que rumaram para a Terra Santa. O que exploravam esses viajantes, seno as runas dos lugares
sobrepujados pelo poder otomano e a consequente decadncia dessas sociedades, outrora, compostas pela
H narrativa que no diz palavra sobre os elementos muulmanos desses lugares. certo que se deve
ter em conta o cunho peregrinatrio de muitas dessas viagens. Aquela feita por Charles de Saint-German,
em 1660, guiada pela afeio crist de seu autor. E o resultado uma descrio de um devoto, que se
emociona nos lugares santos do cristianismo (Harrigan, 2008: 147). No se pode dizer o mesmo, contudo,
do baro Henry de Beauvau. Sua viagem ao Imprio turco, iniciada em 1604, com passagem por
Jerusalm, tem um carter profundamente religioso. O autor chega, inclusive, a conclamar os prncipes
cristos a se unirem na reconquista de Jerusalm, como dito acima (Beauvau, 1610: 151-152).
Esses fatores apriorsticos podem ser determinados no confronto entre as narrativas. Pois, nesses
casos, as intenes religiosas, polticas, etc. dos viajantes se sobrepem ao relato mesmo da viagem. Essa
constatao s seria possvel se assumssemos uma certa homogeneidade em relao ao percurso, ao modo
de fazer narrativo. Aqui, trata-se menos de uma metodologia do que de uma forma de narrar os eventos. Se
os viajantes e seus leitores reconheciam tais narrativas como literatura de viagem, ento, havia princpios de
ordem organizacional que as orientavam.
A narrativa era feita atravs da marcao dos eventos, e, dentro deles, dos personagens. possvel
dizer que a importncia dada aos personagens polticos era grande. Mas, isso no significava o
esquecimento de personagens comuns, agentes sociais. Afinal, uma vez que o viajante se propunha a tarefa
de examinar os costumes cotidianos de um povo, isso era feito, em boa medida, referindo-se a todo o
grupo social, e no apenas aos atores polticos.
A construo textual contava, ento, com uma ordenao, que apontava a sequncia de eventos, e,
ao mesmo tempo, explicava, argumentava, refletia sobre tais acontecimentos. Aqui, parece razovel usar a
anlise de Ricoeur, que no enxerga na narrativa uma separao expressa entre descrever e explicar. Em suas
palavras, explicar porque alguma coisa aconteceu e descrever o que aconteceu coincidem (Ver Ricoeur,
1994: 212). Nesse sentido, a narrativa precisa ser encarada como um todo, que sustenta os argumentos,
grandiosidade dos Imprios grego e romano?
205
exibe a ligao entre eles e expressa suas concluses, a partir desse cenrio apresentado.
Esse processo de construo textual lidava, portanto, com descries e explicaes, sem que se
fizesse, necessariamente, a separao expressa entre os dois atos. Como escreve Kaplan, dar uma
interpretao no apenas entender e explicar uma experincia, mas tambm falar ou escrever e expressar
um entendimento ou uma elucidao (Kaplan, 2003: 9). Nesse caso, poderemos enxergar na narrativa a
mobilizao de elementos da experincia do viajante, assim como de informaes externas a ela.
de outros personagens. Mas, por outro lado, indica tambm que havia, no ato de descrever, um esforo
conjunto por elucidar os contornos do evento descrito. E os eventos ali relatados esboavam, com maior
ou menor grau de reflexo, explicaes possveis sobre suas causas e efeitos. Se muitas narrativas de viagem
ainda eram incipientes, no tocante a uma histria-problema, isso no equivale afirmar que careciam de
uma anlise terica sobre os eventos presenciados. Mas, ainda que seja desse modo, possvel enxergar na
narrativa de viagem, em comparao ao trabalho historiogrfico, ao menos, trs eixos de diferenciao: o
tratamento dado a um fato prximo; a abordagem dos eventos e o carter fragmentrio do texto.
Como afirmado acima, o tempo da narrativa se constri, quase inteiramente, sobre o tempo dos
eventos vividos, dentro de uma marcao histrica. No havia nas narrativas de viagem, de outro modo,
um remanejamento desse tempo a um processo de interrogao e problematizao, no sentido usado pela
Escola dos Annales (Burke, 1993). Ou seja, o tempo histrico, aqui, entendido como imanente ao, e
no submetido, por conseguinte, a uma verificao terica, que buscasse operar no entrecruzamento das
aes dos agentes, das causas e da extenso temporal alm do evento mesmo. A compreenso de um evento
estava na sua prpria descrio. E, uma vez que o narrador era a testemunha de tal extenso factualtemporal, no havia o esforo de se ausentar da narrativa. Ao contrrio, ela mesma se construa a partir da
voz e dos desgnios do viajante-narrador.
Dentro dessa sistematizao terica das experincias vividas, o segundo elemento de diferenciao
ganha corpo. A explicao de um acontecimento se dava atravs da sucesso de episdios vividos e/ou
verificados na sociedade visitada. Isso equivalia a isolar o evento, dentro do espao-tempo em que ele
ocorria, e retom-lo dentro da narrativa. Essa forma de encarar as experincias recolhidas na viagem
minimizava, sobremaneira, a participao de personagens sociais coletivos.
Se, como nos fala Ricoeur, a narrativa concede destaque aos indivduos, temos, como consequncia,
o carter plido das aes coletivas. Ocorre que a narrativa de viagem tratava seus personagens dentro de
Isso significa que os viajantes no eram observadores puros de suas experincias e da experincia
206
dois blocos. Havia os indivduos polticos, para os quais o texto se voltava, e a partir dos quais o relato era
conduzido; e os grupos sociais, annimos, por assim dizer, aos quais pouca importncia era atribuda
dentro do fazer histrico. Como resultado, tem-se um quadro, aparentemente desvinculado do restante da
sociedade, que deve ser entendido em si mesmo, ou, no caso de algumas narrativas, em consonncia com
os outros quadros apresentados.
Isso contribui, fatalmente, para a consolidao do nosso ltimo elemento: o carter fragmentrio da
narrativa de viagem. Formalmente, os eventos eram isolados em captulos, ou em perodos vividos numa
organizao compreensiva sobre os eventos no ultrapassa as fronteiras de cada elemento, ali, contornado.
Isto , podem-se presenciar inmeras variveis, sem que possamos, de outro modo, estabelecer entre elas
um fio de continuidade necessria. o que Ricoeur nomeou de intriga, para conceituar esse dinamismo
integrador, que permite transformar uma histria de acidentes, numa histria una e completa
(Carvalho, 2003).
Das imagens
Considerando as circunstncias em que as narrativas de viagem eram elaboradas, possvel que elas
abrissem espao a uma criao imaginativa dos eventos, fosse essa parcial ou completamente desapegada da
experincia emprica. Faz-se necessrio uma ressalva entre a imaginao do viajante e a possvel
imaginao, no trabalho do historiador. Os viajantes, por definio, haviam presenciado os eventos, que,
depois, narravam em suas obras. O historiador, na grande maioria das vezes, no presencia os eventos por
ele analisados. O que implica um esforo de reconstruo de tais eventos.
Para entendermos a formao de imagens autnomas, dentro das narrativas de viagem, e sua
circulao, ser preciso considerar dois princpios. O primeiro deles enunciado por Castoriadis, quando
ele afirma que a sociedade constitui seu simbolismo, mas no dentro de uma liberdade total (Castoriadis,
1982: 152). Ou seja, as imagens criadas nas narrativas possuam algum vnculo com o que j existia antes.
Esses vnculos podem ser encontrados tanto em textos mesmo, quanto em tradies orais, iconogrficas,
mitolgicas. Isso nos permitir afirmar que, embora determinada imagem possa ser indita, dentro de uma
narrativa, ainda assim, ela manter uma relao com o conjunto de representaes esboado anteriormente.
cidade, ou numa regio. No que compete ao estatuto epistemolgico das narrativas, o trabalho de
207
Para funcionar dessa maneira, no seria possvel contar, somente, com as representaes suscitadas
no indivduo. Em outras palavras, as imagens formadas na psique, como quer Castoriadis, no podem ser o
nico espao de manifestao de tais imagens, sob pena de no se conseguir capt-las. Se no houvesse
elementos que extrapolassem a narrativa, no haveria razo para pensar num imaginrio. Eis o nosso
segundo princpio: as representaes podem ser apreendidas, em algum momento de sua durao
temporal, e os smbolos nos quais elas se colam devem ter um carter pblico.
Sendo dessa forma, teramos dois espaos de ordenao das imagens, que se influenciam
narrador tanto organiza representaes imaginrias sobre o harm, quanto as constri dentro de um
cenrio que tambm elabora tais imagens. No h uma relao hierrquica e exclusiva entre a narrativa e a
sociedade. A primeira no se faz de forma isolada da segunda; e essa consome, comprovadamente, as
seguidas publicaes fornecidas pela primeira.
O apontamento de imagens no-reais, criadas pelo viajante-narrador, no deve ser situado no
patamar do implausvel. Afinal, uma afirmao, ainda que totalmente desvinculada de uma experincia
testemunhal, poderia soar como plausvel. A ttulo de exemplo, pode-se mencionar o nmero de mulheres
vivendo no serralho do soberano turco. O viajante francs Louis Deshayes de Courmenin, em viagem feita
ao Imprio turco, em 1621, afirmava, na primeira edio de seu livro, que o nmero de mulheres, no
harm real, poderia ultrapassar as trezentas. Na terceira edio, de 1645, ele dir que elas eram mais de
trezentas6.
Mesmo havendo a possibilidade de essa soma ser significativamente maior do que o verificado, o
valor expresso por Courmenin poderia ser tomado como plausvel. Isso era possvel porque, dentro da
sociedade em que tal narrativa circulava, os leitores possuam elementos de aceitao para esse dado. O que
significa afirmar que, para os europeus do XVII, a sociedade rabe-islmica cabia dentro de um quadro, em
que um soberano poderia dispor de centenas de mulheres. Informao essa que no teria a mesma
aceitao, caso fosse remetida s sociedades americanas do mesmo perodo.
Courmenin fez, ainda, diversas alteraes em sua narrativa, a partir da segunda edio. Mas, como
nos lembra Harrigan, ele no fizera outra viagem ao Imprio turco, que justificasse tantas mudanas. De
modo que esse exemplo nos mostra que as imagens dialogavam com a sociedade europeia, e estavam
sujeitas, portanto, s vicissitudes do tempo e s transformaes dessa sociedade. a consolidao dessas
6
mutuamente: a constituio interna da narrativa e o ambiente social em que essa circula. O viajante-
Sobre o nmero de mulheres no serralho, ver, respectivamente (Courmenin, 1624: 148 e 1645: 160).
208
camadas de textos e de agentes sociais que se sobrepem e sustentam as informaes sobre o harm
oriental.
Para afirmar que um determinado grupo de representaes sintetizava o pensamento europeu dos
seiscentos, em relao ao harm, seria preciso considerar certa uniformidade nas imagens, e uma extenso
temporal que sustentasse tal acomodao representativa. Ou seja, seria preciso encontrar a circulao de
tais imagens para alm da narrativa, e um alcance que se estendesse ao sculo seguinte, ou mesmo a um
perodo posterior. Isso no equivale a pensar que o imaginrio permanea imvel, ao longo de um perodo
a sociedade que as produz.

O imaginrio , portanto, produto de uma sociedade, e, como tal, suscitado pelos indivduos,
objetos e smbolos a disponveis. Importante notar que no se trata o imaginrio da soma das
representaes individuais. Mas, de uma manifestao, que representativa e simblica, e que ultrapassa
cada indivduo. nesse sentido que podemos fazer uso das narrativas de viagem. Embora as representaes
sejam encontradas num viajante-autor, em particular, o imaginrio verificado nesse momento
transcenderia seu texto, ganhando um significado social.
Num momento em que as publicaes textuais cresciam significativamente na Europa, certo que
os viajantes sabiam do poder sustentado por seus textos. Muitos deles faziam dedicatrias a seus reis, o que
poderia lhes render a possibilidade de public-los rapidamente. Nessas condies, as imagens que
circulavam em suas narrativas poderiam ser, apenas, uma forma de entretenimento para seu pblico, mas,
tinham a possibilidade tambm de responder sobre o momento poltico, diplomtico, econmico vivido
pelos europeus.
Consideraes finais
A quantidade expressiva de narrativas de viagem, produzidas ao longo do sculo XVII, colocou-nos

o problema de (a) a veracidade de suas informaes, e (b) o espao de criao imaginria dos eventos. As
narrativas empenhavam-se, constantemente, em se diferenciar dos textos ficcionais, e uma das razes que
moviam tal comportamento era a anuncia do seu pblico-leitor. Essa necessidade de aprovao para
alm do desejo de vender exemplares pode ser encontrada nas funes desempenhadas por cada um desses
viajantes, inseridos que estavam num cenrio de interesses variados.
relativamente amplo. As modificaes a operadas so sintomas da conexo estabelecida entre as imagens e
209
Ainda que possamos acreditar em Vincent Le Blanc (1554-1640?), que viajou pelas quatro partes
do mundo, e afirmava que alguns sbios da Antiguidade visitavam povos distantes para se aperfeioar nas
verdades da Moral, outros, nas mximas da Poltica, e todos para aprender a viver bem (Harrigan,
2008:107), provvel que essas narrativas guardassem intenes diretamente ligadas a monarquias
europeias, e/ou a interesses de favorecimento pessoal.
Os seus objetivos no impediram, contudo, que seus autores elaborassem um modo de fazer textual,
que poderia tanto diferenciar tais narrativas de outros textos, quanto situ-las num gnero particular. Se as
no se fez preciso, de outro modo, alegar que essa produo sistemtica poderia ser inserida num novo
gnero.
Para que fosse desse modo, o viajante precisaria considerar a sua experincia, a ao dos personagens
vistos, lidar com o tempo vivido, e transformar esses elementos num texto coeso, e passvel de ser lido
como verdadeiro. Se pouco h, aqui, de problematizao acerca dos eventos, e, de outro modo, a
persistncia de uma viso personalista dos acontecimentos, no possvel negar o esforo em descrever e
ordenar tais eventos, inserindo a explicaes possveis, aos olhos de quem estava envolvido com a situao
relatada.
Por fim, as narrativas de viagem, em meio discusso sobre a autenticidade de seus fatos, levanta o
problema da criao de informaes sobre as sociedades visitadas. Como o harm, esse espao de convvio
feminino, era, por excelncia, o lugar mais guardado do palcio, as referncias sobre ele poderiam levantar
dvidas. Criaes imaginrias sobre esse espao poderiam se estabelecer entre os eventos presenciados, e o
resultado poderia ser um conjunto de representaes, delimitadas, numa extenso temporal, circulando
pela sociedade europeia.
possvel encontrar referncias sobre o harm em vrias narrativas de viagem do sculo XVII. E
pode-se verificar, em igual medida, o processo de alteraes que esse tema sofreu, pelos prprios autores,
em edies subseqentes primeira publicao, e, da mesma maneira, a recorrncia de determinadas
informaes, em vrios desses viajantes.
Talvez, seja precipitado por ora acreditar numa manipulao expressa de tais informaes, pelos
viajantes. Mas, razovel pensar que as narrativas no so obras isoladas, e dialogaram com outros objetos
sociais sejam esses institucionais ou simblicos ao longo de sua produo. Desse modo, os textos, aliados
a agentes sociais e a representaes anteriormente presentes, parecem formar um sistema relativamente
suas experincias empricas precisaram, com recorrncia, ser justificadas diante do pblico e de crticos,
210
equilibrado de produo de imagens. preciso se perguntar, ento, sobre o quo deturpado e persistente
esse imaginrio se revelou.
211
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213
Garca, Miguel ngel. "Duplex est liber: La clereca, el mester y la historicidad de la escritura"
Impossibilia N2, Pgs. 208-218 (Octubre 2011) Artculo: Recibido 21/07/2011 - Aceptado 24/07/2011 - Publicado 31/10/2011
interacciones artsticas
artistic interactions
214
Titelles de conte Pinotxo, Ramon Oromi Farre [calBenido]
Titelles i transgressi
Miquel ngel Oltra Albiach
Universitat de Valncia, Espaa
215
RESUM: El teatre de titelles ha estat tradicionalment una forma de literatura popular menyspreada a
Europa, considerada una forma menor i deixada fora de qualsevol consideraci cultural. Tanmateix, es
tracta duna disciplina artstica que sha caracteritzat sovint per la seua capacitat de stira, de burla, de
transgressi i de contestaci de lautoritat poltica o religiosa. La recuperaci del teatre de titelles per a
adults i la presncia en el mn audiovisual sn dos mostres de lactualitat i del futur daquesta modalitat
teatral.
PARAULES CLAU: teatre, titelles, poder, transgressi.
ABSTRACT: The puppet theater has traditionally been a neglected form of popular literature in Europe,
considered a minor form and left out of any cultural considerations. However, it is an art form that has
often characterized by its ability to satire, mockery, transgression and contestation of political or religious
authority. The recovery of puppet theater for adults and its presence in the audiovisual world are two
examples of the present and the future of this theatrical form.
Introducci: el titella com a element transgressor
El titella sha convertit sovint en portaveu literari de lsser hum en la conquesta de les llibertats.
Aix, podem trobar tota una lnia crtica dartistes que senfronten al seu entorn concret, amb totes les
incomoditats que aix suposa. Entrarem ac en totes les tradicions populars i els seus protagonistes, en el
smbol on es reconeix la humanitat sencera: aix, criticant la realitat, exercint la stira, el titella va ms enll
de lespai concret i dalguna manera entra en la universalitat. Aquest carcter crtic va preocupar sovint a la
llei i lordre establerts, que en ocasions ha utilitzat els titelles al seu servei.
La marioneta de contingut religis est present en la celebraci de diverses festivitats cristianes,
sobretot amb ocasi de la Nativitat de Jesucrist. Per, tal com veurem, a partir sobretot del Concili de
Trento (1545-1563), els titelles eixiran definitivament de les esglsies i emprendran camins diversos:
[...] podemos decir que es a consecuencia de estos destierros del templo cuando comienza verdaderamente la
aventura del teatro, que, como la aventura humana, tendr lugar fuera del paraso. Veremos constituirse dos corrientes.
Una sustituir la fuerza sagrada por la tcnica: ser el reino de los androides prolongado por las fabulosas realizaciones de
la electrnica. La otra, utilizando la marioneta, reemplazar a la fuerza sagrada por la stira social y poltica, poderosa arma
de lucha a favor de los derechos humanos (Badiou, 2009: 98).
Diversos estudis com ara els de Jurkowski (1977), Ario (1999) i altres semblen estar d'acord
amb el fet que, progressivament, els titelles patiren un procs de lacitzaci que els porta a distanciar-se
Oltra Albiach, Miquel ngel. "Titelles i transgressi"

KEYWORDS: theater, puppetry, power, transgression.
216
d'aquest origen religis a qu fiem menci. Les histries dramtiques que es representen comencen a tenir
cada vegada ms elements aliens al fet religis, i fins i tot alguns que contesten o ridiculitzen no tant el fet
religis en si, com el poder eclesistic. s molt probable que s'arribara a situacions intolerables per als
bisbes -ms avall oferim un exemple- i el Concili Provincial de Valncia (1565) i els Snodes de Valncia
(1590) i Oriola (1600) prohibiren tot seguint les ordres de Trento ls de figures mbils en les
representacions religioses, i fins i tot les representacions a linterior de les esglsies:
Ne posthac hujusmodi imagines, more aliarum foeminarum, turbinate capillo, aus vestibus, a profanis mulieribus
commodato acceptis, aut sacculari habitu comptae & calamistratas induantur [...].
Gestorum item Christi & integerrimae Virginis & sanctorum representationes, imagunculis fictilibus mobili
irrisionem potius & contemptum, quam devotionem excitent [...].

Jubemus, imagunculae parvae, fictili opere confectae et fuco consignatae, si vanitatem et profanitatem praebeant,
ad altare ne admoveantur in posterum (Castao, Navarro, Llorens i Martnez, 2001: 96).
A partir daquesta data i durant tot el segle XVII hi hagu una forta reacci contra els titellaires i
contra la stira irreverent que en molts casos promovien per part de lEsglsia. Les indicacions del Concili
feien referncia fins i tot a la configuraci de les imatges religioses, per tal de diferenciar-les clarament dels
titelles. Aix va causar com s lgic una disgregaci, un posicionament podrem dir, entre la imagineria
religiosa apartada de les representacions i noms apta per al culte i els titelles que es faran servir en les
representacions dinspiraci religiosa. Una vegada que es produeix aquesta bifurcaci delements (titellaimatge religiosa), saccelerar levoluci cap a les formes ms populars des de la matriu ritual originria, a la
qual sincorporen temes i personatges populars duna manera molt ms fcil, en no estar ja sotmesos al
poder directe del clergat ni fer-se les representacions dins de les esglsies. A molts indrets dEuropa podem
seguir aquestes tradicions i el seu progressiu allunyament de lorigen religis. Al Pas Valenci seria el cas
del Betlem de Tirisiti.
A tall dexemple de lactitud de lEsglsia davant dalgunes exhibicions satriques amb titelles, hi ha
constncia de documents de la Inquisici del Regne de Valncia que ordenen lempresonament de
titellaires, acusats datemptar contra la moral i contra lhonor dels religiosos. s el cas daquest explcit
informe de 1619, citat per Varey:
Y as mismo hemos sido informados que paseando cierta procesin de la orden de Santo Domingo por una calle
que est cerca de su convento en una casa particular donde por modo de fiesta tenan un juego de tteres al tiempo que as
pasaban por alli aparecieron juntas dos figuras la una con hbitos de Santo Domingo y la otra con hbito clerical de
manteo y bonete, y que a la del dicho fraile que llevaba alzadas las faldas por detrs la iba azotando el clrigo y aun

quadam agitatione compositis, quas tyteres vulgari sermone appelamus, eisdem in Eclesiis, aut alibi ne fiant, cum
217
tambin han querido aadir que intervena una figura de mujer a quien retozava el fraile de que han resultado varias
interpretaciones malsonantes y perjudiciales en especial contra la dicha orden de Santo Domingo de lo qual parece que la
audiencia real ha comenzado a proceder y ha hecho algunas prisiones de tres o cuatro personas [] (Varey, 1957: 96).
Miguel de Cervantes recull a El licenciado Vidriera aquest sentiment aversiu a qu fem menci:
De los titereros deca mil males: deca que era gente vagabunda y que trataba con indecencia de las cosas divinas,
porque con las figuras que mostraban en sus retablos volvan la devocin en risa, y que les aconteca envasar en un costal
todas o las ms figuras del Testamento Viejo y Nuevo, y sentarse sobre l a comer y beber en los bodegones y tabernas; en
resolucin, decan que se maravillaba de cmo quien poda no les pona perpetuo silencio a sus retablos, o los desterraba
Per aquest rebuig cap als titellaires no ve noms de part de lEsglsia. Tamb, ja en el segle XVIII,
la Illustraci blasma contra la proliferaci daquests espectacles ambulants, als quals considera grollers i
enemics del bon gust. Melchor Gaspar de Jovellanos ns un exemple:
Porque, de qu servira que en el teatro se oigan slo ejemplos y documentos de virtud y honestidad, si entre
tanto, levantando su plpito en medio de una plaza, predica don Cristbal de Polichinela su lbrica doctrina a un pueblo
entero que, con la boca abierta, oye sus indecentes groseras? Mas si pareciese duro privar al pueblo de estos
entretenimientos, que por baratos y sencillos son peculiarmente suyos, prguense a lo menos de cuanto puede daarle y
abatirle. La religin y la poltica claman a una por esta reforma (Jovellanos, 1966: 32).
Titelles infantils i titelles per a adults
La retirada dels titelles de les esglsies en el segle XVI i sobretot en el XVII i la pressi per part de les
autoritats van fer que els artistes shagueren de refugiar a les zones rurals i en el nomadisme, cosa que va fer
crixer la seua mala reputaci. Encara ms, d'ara endavant els anomenats "farsants" tret d'unes poques
excepcions seran considerats en Occident persones marginals i "de mal viure", que van sovint de poble en
poble representant les seues histries per al pblic que vulga escoltar-les. Fins a aquest moment el teatre de
titelles, igual que el teatre en general i tota una srie de divertiments populars ambulants, tenien com a
destinatria la totalitat de la poblaci. Noms a partir del segle XVIII podem parlar dels inicis duna
sectoritzaci dels pblics i de laparici de lanomenat pblic infantil (Oltra, 2000: 13-14).
Aquesta marginalitat caracterstica dels titellaires, que sovint sens presenta com una limitaci a
lhora de realitzar estudis en profunditat sobre els seus espectacles, obri tamb tot un ventall de possibilitats

del reino (Cervantes, 1983: 303-304).
218
destudi en relaci a altres grups tradicionalment perseguits. Aquesta s lopini despecialistes com ara
Brunella Eruli:
En cuanto a la atrayente y un tanto romntica imagen del titiritero acusado de escarnecer las leyes, verdadero
malandrn de las plazas perseguido por los polizontes, habra que dar la palabra a los historiadores de las mentalidades.
Debido a la censura, los textos escritos que poseemos son slo un plido reflejo de lo que se haca y se deca en escena.
Los guiones, cuando existen, no son ms que un esbozo, con frecuencia posterior a la propia obra, y por tanto no
nos ayudan a recuperar la verdad de los espectculos producidos. Por consiguiente, habra que revisar a fondo las actas de
los procesos contra titiriteros, buhoneros y otros truhanes callejeros, para llegar a descubrir, a partir de las acusaciones y de
las alegaciones de los acusados, las modalidades y las verdaderas razones de su persecucin. Por otra parte se podran
que ampliara la perspectiva histrica y permitira una lectura quiz diferente de la tradicin de los tteres (Eruli, 1992: 8).
Titelles i sexe
Un altre vessant de lestudi dels titelles en relaci al mn adult s aquell que fa referncia a la
presncia del sexe en els ninots i les representacions. Es tracta duna caracterstica comuna a gaireb totes
les tradicions rituals i que aix mateix ha estat (i ha desaperegut amb el temps a causa de la censura i la
infantilitzaci de les produccions) o est present en algunes tradicions culturalment prximes. Franoise
Grnd ha estudiat en profunditat la qesti i presenta abundants testimonis daquesta presncia ancestral i
de la permanncia en diversos indrets dun marcat contingut sexual en el teatre de titelles (cosa que
contrasta amb labsncia fins i tot de dimorfisme sexual en bona part dels ninots de les produccions
occidentals en lactualitat).
Per a Grnd (1992: 68) s un fet incontestable que en la majoria de cultures els titelles subiquen en
quatre grups possibles: dones, homes, dimonis o esperits. Una caracterstica freqent dels dos ltims grups
s que, tot i poder diferenciar-se sexualment, tenen com a caracterstica la bisexualitat o fins i tot el canvi
de sexe, segons les metamorfosis i la funci que hagen de complir. Lautora ofereix diversos exemples de
com es configura aquest component morfolgic sexual relacionat amb la vida, levoluci, la malaltia, la
decadncia i la mort en diverses cultures. Aix, en alguns llocs el mateix component sexual dels titelles s
ja clarament transgressor, com s el cas de Birmnia:
Excepto en el caso de los tteres, la iconografia birmana nunca representa el sexo. Por consiguiente, hay que
sealar que el fenmeno pertenece no ya al terreno de la figuracin, sino al de la transgresin. El hecho de representar un
ano, sin utilidad ninguna en la determinacin del carcter del ttere, nos lleva a la evocacin de las actividades humanas y a

establecer comparaciones con otros grupos perseguidos de la misma poca (herejes, brujas, alquimistas, librepensadores), lo
219
un intento de fiel reproduccin por su valor liberador (Grnd, 1992: 68).
Lobjectiu no sols s atorgar al titella els trets morfolgics de lsser hum, sino tamb les seues
funcions simbliques. En aquests titelles tradicionals birmans, la transferncia de fora simblica entre el
constructor i el titella no es limita a la configuraci sexual, sin que es completa amb una srie de
caracterstiques prpies, com ara les inscripcions relacionades amb les circumstncies de la creaci, data de
naixement, nom del creador, del director de lespectacle, etc. La mateixa construcci i la dotaci de
vestimenta al ninot estan concebudes com actes rituals amb diversos tabs relacionats amb el sexe (com ara
els que fan referncia a la consideraci negativa del contacte entre els titelles o fins i tot entre els
Un altre element especfic de la tradici birmana en relaci a la sexualitat s la presncia dels Nats,
una mena desperits animistes que van ser incorporats a la tradici budista. El (o la) Nahgado, el cap
daquests esperits, sovint es presenta com un home transvestit, seductor i malicis. Per tal de guanyar-se el
favor dels Nats, les representacions amb titelles (tal com veurem en parlar de la majoria de tradicions
asitiques) comencen sempre amb una ofrena dincens, flors, poemes, msica i dansa en homenatge al
Nahgado. Aquest personatge, de dimensions redudes, est dotat de carcters sexuals tant masculins com
femenins, i una de les seues funcions s la de nodrir els altres titelles, com una mena de mare que a ms
transmet el saber mgic. El Naghado representa una fora terrible de la qual el manipulador sapropia, per
que sempre s susceptible de provocar conseqncies terribles per a la comunitat, per la qual cosa sn molt
importants tots els rituals que hem esmentat ads (Grnd, 1992: 70). Algunes de les caracterstiques dels
titelles birmans les trobem tamb en altres tradicions asitiques, com ara la tailandesa.
Quant a frica, trobem els titelles en relaci a diversos rituals i de manera particular amb els ritus
funeraris, amb un fort component sexual en posar-se en relaci la mort i el renaixement amb els cicles de la
natura i la fecunditat:
Implicadas en el juego litrgico y simblico de la muerte y el renacimiento, aportan fecundidad a la tierra y a los
hombres. En su presencia, la revelacin de sus poderes resulta tan fuerte que los tteres slo pueden salir al exterior un da
al ao. El resto del tiempo permanecen en una choza de tierra hermticamente cerrada, que se rompe a golpes en el
momento de la ceremonia (Grnd, 1992: 71-72).
Tamb en altres tradicions, com per exemple a Gabon, trobem un fort component sexual: les
entitats masculines apareixen dotades de genitals, mentre que les femenines exhibeixen un espill en el lloc
del sexe. Aquests titelles, que estan destinats a la iniciaci o al culte als avantpassats (tal com veurem en

manipuladors).
220
parlar dels titelles africans) sn percebuts com criatures terribles pels nefits, sota els efectes de substncies
allucingenes (com ara una beguda anomenada iboga). A Nigria els titelles Tiv solen estar vestits, per
amb ocasi de les cerimnies fnebres els ninots masculins apareixen nus i ostenten un sexe articullat que
el manipulador mou amb una tija. Aix comena una cerimnia que relaciona el sexe amb la mort, i que
Franoise Grnd califica dertica i sacrlega:
En el transcurso de una pantomima ertica y sacrlega, se concreta el juego del sexo y de la muerte. El falo del
ttere se abalanza sobre todo orificio que aparece durante la danza: vagina, ano, boca de animal o mandbulas abiertas de
una mscara (Grnd, 1992: 72).
mostra la tradici mediterrnia als teatres dombres de Turquia, Grcia, Siria, Egipte i Tunis, entre
daltres. Sovint en aquestes representacions tradicionals, els personatges presenten atributs sexuals duna
grandria major que la resta del cos, i que fan servir amb diverses funcions: des de bast per a colpejar a
company daventures que dialoga amb el propi personatge. En alguns pasos, com ara Siria, el vocabulari
que fa servir aquest particular company va causar la prohibici del teatre dombres en diverses ocasions.
Tamb a Tunis els colonitzadors francesos van prohibir aquest tipus de teatre pel seu tarann provocador
(Grnd, 1992: 72).
La infantilitzaci com a forma de neutralitzar el potencial transgressor
En relaci a ladscripci progressiva del teatre de titelles occidental al mn infantil, Carlos Angoloti
la relaciona amb la decadncia i la repetici de tcniques:
El ttere no es algo mecnico, que acta con leyes fijas. Este ha sido un error en el que en ciertas pocas se ha
cado, producindose una estereotipacin del lenguaje del ttere, con unos personajes estndar, unas historias tipo, en las
que siempre ocurra lo mismo. No era fruto de una expresin artstica sino de un trabajo artesanal, repetitivo. Esta
concepcin es la que ha hecho que se haya desprestigiado como lenguaje artstico y se haya relegado al mundo de los
nios, como receptores pasivos de algo que slo poda ser ofrecido a esos seres indefensos y un poco tontos que se ren con
cualquier cosa (Angoloti, 1990: 133).
La progressiva prdua de pblic adult i la minva en l'originalitat i latreviment de les histries que
conten, sn elements que es retroalimenten mtuament, i que converteixen en general els titellaires i altres
artistes semblants, en poc menys que relquies. Autors com Porras (1981: 219) destaquen que a Catalunya

Per si ens acostem a contextos ms prxims, trobem igualment aquesta presncia del sexe: aix ho
221
hi haur famlies de titellaires que, a banda de la recuperaci que es fa des del Modernisme, desenvolupen
l'art del titella des de la perspectiva ms popular, i en la prctica totalitat dels casos, per a pblic infantil.
La famlia Angls fins a la Guerra Civil n's l'exemple ms significatiu, i des de l'poca de la Repblica
estar tamb Ezequiel Vies, Did, que introdueix interessants innovacions, com ara l'absncia de
llengeta1 i el dileg amb el pblic, per tal de captar millor l'atenci. Un ltim exponent d'aquest corrent
tradicional ser Tozer, deixeble de l'anterior, que internacionalitz el titella de guant catal (amb un
sistema propi de manipulaci), i que va dur per tot arreu les seues famoses obres Las habichuelas mgicas i
San Jorge y el Dragn.
altres, en una interessant reflexi sobre els titelles per a adults, si b restringida en la prctica a les
campanyes dalfabetitzaci. Per la seua banda, Trefalt (2005: 185) reflexiona en profunditat sobre aquest
tema i remarca que un bon nombre despectacles contemporanis de titelles recuperen dalguna manera la
tradicional heterogenetat del pblic receptor, amb muntatges que relaten histries aptes per als infants i
amb la presncia dall que el teric eslov anomena subtons (poltic, satric, ertic, potic o filosfic) o
nivells de coneixement diversos als quals hom pot accedir segons ledat, el nivell cultural o daltres factors.
Avui dia el teatre de titelles per a adults, tant pel que fa als muntatges de les companyies com quant
a la investigaci dels especialistes, semmarca majoritriament en els nous llenguatges i en la
multidisciplinarietat del teatre contemporani, tal com remarca Joan Baixas (1999: 34-41). Aquest teric i
director teatral, considera que en lart dels titelles conflueixen molts diversos mbits, i que encara est per
fer-se una teoria general que en dibuixe un mapa complet. Amb textos de vegades fora vehements, Baixas
duu a terme una profunda reflexi, fonamentada en la consideraci que el teatre de titelles no ha de fugir
del comproms amb la contemporanetat i la multidisciplinarietat, i que sovint lassociaci del titella
nicament amb el mn infantil tanca camins en lloc dobrir-ne de nous. No sembla que lartista catal es
mostre contrari al teatre de titelles infantil, per s a la trivialitzaci que mostra aquest teatre amb massa
freqncia:
Hi ha lmbit ms conegut i popular, el del teatre de titelles per a nens. Encara que la creena general suposa que
aquest s el territori natural dels titelles i que sempre ha estat aix, en realitat aquesta s una suposici errnia, sobretot en
les formes tradicionals, on els titelles es fan per a tota la comunitat, formada principalment per adults. La idea dels titelles
La llengeta era un element com en els titellaires tradicionals, que la feien servir per tal de fer-se escoltar. Linconvenient era
que deformava la veu i la transformava en un xiulit agut, i dificultava la comprensi del que es deia, tot i que resultava molt
humorstic. Com s lgic, aquest aparell va perdre s a mesura que simplantaren les tecnologies del so, ja en el segle XX. Al
Pas Valenci, el Betlem de Tirisiti ha mantingut la llengeta, cosa que augmenta ms encara el seu atractiu com a document
histric i antropolgic (Oltra: 2000: 39).

Hugo i Enrique Cerda (1972: 162) van recollir els anteriors elements histrics i nafegiren alguns
222
com a entreteniment infantil neix en els salons illustrats i burgesos dEuropa i simplanta amb una concepci positiva i
educativa de la m dels moviments europeus de renovaci pedaggica de finals del segle XIX i principis del XX (Baixas,
1999: 36).
Segons Baixas, les tendncies del teatre sovitic per a titelles aprofundiren en aquesta idea i la van
dur a Europa occidental, de tal manera que avui dia prcticament a tot arreu sidentifica titella i infantesa:
"En aquest mbit, la dramatrgia salimenta del repertori infantil i popular de contes ms o menys
actualitzats, sovint dambient rural o tradicional, moltes vegades amb una plstica kitsch que no t res a
veure amb la plstica contempornia". Lautor catal conclou posant de relleu el contrast entre lhistric
Els ninots animats, en la seva llarga marxa a travs de la histria i de les cultures, han estat objectes de poder,
carregats denergia i de mala llet, que obren les portes de limaginari encarnant aquelles passions, sensacions, reflexions,
que han donat vida als dus i als dimonis, als fetitxes i a les mgies. Que ara, sota el paraigua protector dels moviments
pedaggics o de les filosofies disneyanes, ens dediquem a poblar les estances dels dus amb conillets i collonades no deixa
de ser un exercici fastigs (Baixas, 1999: 39-41).
Baixas posa de relleu, entre molts daltres aspectes, la necessitat dun canvi important en lesttica
del titella, tant infantil com per a adults. Aquesta necessria transformaci, que han aconseguit amb xit
altres mbits artstics com ara els illustradors de literatura infantil i juvenil, podria dur-se a terme amb una
mirada en profunditat als orgens del titella i a la seua histria, i sobretot amb lalliberament dinrcies i
estereotips homogenetzadors i empobridors sobre el mn infantil.
Els titelles i el mn audiovisual: una relaci complexa
Titella i audiovisual presenten sens cap dubte una srie de relacions ms profundes del que podria
semblar en una visi superficial. Nascudes totes dues en barracons de fira, aquestes disciplines artstiques
shan relacionat de diverses maneres al llarg de la histria del cinema i de la televisi. Tal com remarca
Mariv Martn:
Des que va comenar la histria del cinema, el titella ha sigut un actor habitual en les pantalles. La fascinaci per
animar objectes i personatges ha perseguit la imaginaci dels cineastes durant ms de cent anys i han desenvolupat tota
mena de tcniques, materials de construcci, processos de producci i models de creaci per a contar histries humanes
sense actors. Lltima revoluci arrib a principis dels anys 70 amb els ordinadors, els instruments que han contribut al
perfeccionament de les tcniques danimaci de dibuixos i han fet realitat el somni de lanimaci en 3D.

potencial satric, crtic i irreverent del teatre de titelles i la de vegades- trista realitat actual:
223
[...]
Com que la tendncia natural de laudiovisual ha sigut fagocitar tots els recursos creatius de qu sha servit per a
crixer, potser cal reivindicar la indubtable herncia que el teatre de titelles ha deixat en el cinema de titelles, i reivindicar
les arrels teatrals dels monstres i dels herois del cinema danimaci (Martn, 2004: 117).
Aquesta autora assenyala que la primera pellcula de ficci, que encara avui s considerada una obra
mestra, s Le voyage dans la lune (1902) de George Mlis: ja en aquest film observem com un objecte
animat (una nau espacial) sestavella en la cara duna lluna tamb animada. Mlis s aix mateix el creador
de la tcnica stop motion, principi teric fonamental de lanimaci de titelles i objectes en el cinema fins
Pel que fa al teatre dombres, les similituds amb el cinema encara sn potser ms evidents,
comenant pel mateix suport fsic: una pantalla. Aix ho palesa Schohn: Cet art ma demmble fascin
par sa faon unique et merveilleuse dutiliser la mme support que le cinma, un cran, pour faire natre,
paradoxalement, une motion analogue celle ressentie lors dune reprsentation thtrale" (Damianakos,
1986: 261).
Per, ms enll daquesta base fsica comuna, podrem aportar un exemple cinematogrfic en el qual
lanalogia amb el teatre dombres sens fa evident: la pellcula The Night of the Hunter (1955), de Charles
Laughton i protagonitzada per Robert Mitchum. En un to onric i ple de referncies als contes infantils
tradicionals, Laughton recrea un ambient fosc i tenebrs ja des de linici amb lajuda del ciclorama i el joc
de llums, de tal manera que en moltes escenes del film lespectador t la sensaci destar davant dun teatre
dombres.
Sens dubte el nord-americ Jim Henson ha estat una de les figures ms reeixides en el panorama
recent del titella en el mn audiovisual, en un context com el dels EUA on la televisi ha marcat com
veurem les tendncies en el desenvolupament del teatre de titelles duna manera especialment intensa.
Henson va estrenar The dark crystal (1982), dirigida conjuntament amb Frank Oz, i Labyrinth (1986).
Igualment va realitzar un bon grapat de pellcules amb The Muppets (que a Espanya es van fer famosos
amb el nom de Los Teleecos), un grup de marionetes ben conegudes prcticament pertot arreu i que en
principi havien estat creades per a la televisi. Tal com destaca Martn (2004: 123), la presncia actoral del
titella en el cinema i la reinterpretaci del fet teatral que aix suposa han perdurat al llarg de tot el segle XX
grcies a lenginy de cineastes i animadors sensibles a les tradicions teatrals.

larribada de lordinador (Martn, 2004: 118).
224
La relaci de films on apareixen titelles seria inabastable, tot i que podem destacar The sound of
music de Robert Wise (1965), la saga Star Wars de George Lucas (iniciada lany 1977), Fanny och
Alexander dIngmar Bergman (1982), E. T de Steven Spielberg (1982), Gremlins de Joe Dante (1984), Die
unendliche geschichte de Wolfang Petersen (1984) a Espanya, La historia interminable, Childs play de
Tom Holland (1988) estrenada a Espanya com El mueco diablico, i La double vie de Vronique de
Krzysztof Kieslowski (1991). Un cas interessant de presncia dels titelles al cinema el trobem en la
neozelandesa-australiano-francesa The piano (1993), dirigida per Jane Campion i que ofereix, durant una
escena, un teatre tradicional dombres (amb clares influncies del Karagz turc) i amb un particular
parallelisme amb el pasatge del Quixot que va inspirar Manuel de Falla per a la seua pea per a orquestra i
trobem en la saga Jurassic Park de Steven Spielberg (iniciada lany 1993), i en els films Illuminata de John
Turturro (1998), Godzilla de Roland Emmerich (1998), The sixth sense de M. Night Shyamalan (1999) o
Being John Malkovich de Spyke Jonze (1999), aquesta darrera tota una reflexi sobre la vida dun titellaire,
i en la qual els titelles arriben a ser prcticament el centre de lacci. A tall dancdota cal fer esment del
film Chicago (2002), de Rob Marshall, on hi ha una espectacular escena amb titelles de grans dimensions
actuant a lescenari de cabaret on es desenvolupa lacci. En alguns casos hem assistit els darrers anys a
noves versions de clssics del cinema on els ninots juguen un paper destacat, com s el cas de Godzilla,
esmentat abans, i tamb de King Kong de Peter Jackson (2005). The dark crystal de Jim Henson i Frank Oz
(1982), ja esmentada anteriorment, est realitzada totalment amb titelles; tamb totalment amb titelles en
aquest cas de fil s Team Amrica: World Police (2004) una obra pardica de Trey Parker i Matt Stone,
creadors de la srie South Park. Igualment, una histria narrada completament amb titelles la tenim en
Strings dAnders Ronnow Klarlund (2004).
Entre els films que prenen la potica dels titelles com a element per a la narraci cal destacar lobra
Dolls de Takeshi Kitano (2002), estrenada a Espanya sota el ttol Marionetas. The Puppetmaster de Hou
Hsiau-hsien (1993), estrenada ac amb el ttol El Maestro de marionetas, s la biografia de Li Hun-lu, un
conegut titellaire taiwans. Amb aquest mateix ttol (The Puppetmaster) trobem la saga de terror iniciada
lany 1989, dirigida per David Schmoller i que consta ja dalmenys 9 ttols: en aquest cas com en alguns
dels esmentats abans es tracta dinvestigar les possibilitats del titella en tant que monstre.
En alguns casos, la presncia de titelles o autmats suposa una autntica reflexi sobre la natura
humana i sobre el significat de la vida. En aquest sentit hem de recordar Metropolis (1926) de Fritz Lang,
que va obrir tota una lnia de films amb robots o autmats com a element metafric: ser el cas per
exemple de la saga Robocop de Paul Verhoeven (iniciada lany 1987), Bicentennial Man de Chris Columbus

titelles El retablo de Maese Pedro. Altres exemples reeixits daquesta presncia dels titelles al cinema els
225
(1999), Artificial Intelligence de Steven Spielberg (2001) o I Robot dAlex Proyas (2004).
Trobem per ltim exemples de films que han sorgit a partir de programes infantils amb titelles o de
lesttica de determinades produccions: en el primer cas tindrem la producci xilena 31 minutos (la
pelcula) dAlvaro Daz i Pedro Perano (2008), amb els muppets protagonistes del programa infantil del
mateix nom; en el segon, Meet the Feebles de Peter Jackson (1989), prenent com a referncia els titelles de
Jim Henson, tot i que explotant-ne el vessant ms fosc.
El cinema i la televisi danimaci (realitzats en els seus inicis a partir de dibuixos en cartr) tenen
els personatges Popeye i Betty Boop. Ms endavant, Walt Disney entraria en aquest gnere. Maryse Badiou
considera paradigmes daquest tipus de treball a lalemanya Lotte Reininger i al noruec Ivo Caprino.
Reininger va elaborar des dels inicis dels anys 20 una srie de curtmetratges com ara Papageno, Hansel i
Gretel, Blancaneu, etc.; Caprino va estar cinc anys rodant la pellcula Flaklypa, estrenada lany 1978, amb
la tcnica stop motion (Badiou, 2009: 200).
Quant a la televisi, hem de dir que ha estat un bon aliat dels titelles: des de Sesam Street (Jim
Henson) als Teletubbies (Ragdoll Productions), podem recrrer la histria de la televisi mundial i en cada
pas a travs dels titelles que hi han aparegut. A lestat espanyol, a partir de la creaci de Televisin
Espaola (TVE) el 1956 sinicia una primera etapa televisiva, on caldria esmentar Herta Frankel (19131996), marionetista nascuda a ustria i afincada a Espanya des del 1942. Tot i que en els seus inicis va ser
ballarina, se la recorda sobretot per les seues intervencions en TVE amb la companyia Los Vieneses,
juntament amb Franz Johan, Gustavo Re i Artur Kaps. Pionera en els programes infantils de la Televisi
Espanyola, el seu nom est unit al dels seus titelles: Pepito, la rata Violeta, la Tia Cristina i sobretot la
gosseta Mariln, present en la infantesa de tota una generaci. Frankel treballava sobretot amb titelles de
fil, i sovint a la vista del pblic interactuant com a actriu amb els ninots. Lany 1985 va crear la
Companyia Herta Frankel a Barcelona. Ja en els anys 60 Frankel introdueix els titelles en els primers
programes infantils amb una srie anomenada El pas de la fantasa, on incorpora la gosseta Mariln, el
lloro Quique, el gat Chif, Rusky i Musky, el mag Malasombra i la rateta Violeta.
Es produeix per tant en aquest moment lentrada del titella a la televisi dEspanya, inici duna
relaci plena de fites interessants. No hem doblidar, per exemple els famosos Electroduendes,
protagonistes de La bola de cristal, un innovador espai infantil dirigit per Lolo Rico entre 1983 i 1988 i
que amb el temps ha esdevingut un programa de culte, malgrat els pocs anys que va estar en antena.

als Estats Units un punt de referncia quan lany 1920 Max Fleischer va crear, mitjanant aquest mtode,
226
Lentrada dels titelles al mn de la televisi augmentar lgicament amb la creaci de les cadenes pbliques
autonmiques a partir dels anys 80 i de les estatals privades a partir dels 90. Probablement en lactualitat
cal fer referncia a Los Lunnis, programa infantil amb titelles produt per TVE lany 2003. Igualment, no
hem doblidar la participaci de titelles en programes per a adults de cadenes de televisi privades
dEspanya, des de Las noticias del guiol (1995), programa inspirat en Les guignols de lInfo del canal +
francs (basat al seu torn en Spitting Image de la BBC) i que ha estat ems per Canal + primer i per la
cadena Cuatro desprs; igualment han tingut un gran xit els dos titelles (anomenats respectivament
Trancas i Barrancas) que apareixen en el programa El Hormiguero, produt per Siete y Accin i que semet
En resum, el mn del titella i el de laudiovisual han estat units prcticament des dels inicis, fins i
tot si tenim en compte que el cinema naix com una atracci de fira igual que els titelles, i que presenta
algunes semblances destructura amb el teatre dombres, tal com han fet notar alguns estudiosos. Les
participacions en el cinema i la televisi dels titelles han estat una constant al llarg de la histria de
laudiovisual, de tal manera que seria difcil entendre la histria del cinema i de la televisi sense
comptar amb lanimaci. Brunella Eruli reflexiona sobre aquesta presncia destacada del titella en la
televisi, i conclou que est determinada per la mateixa essncia del teatre de titelles i per levoluci del
mitj televisiu i els canvis que ha comportat:
Al fin y al cabo, entre la rebelda y un cierto conformismo (combinaci fuertemente arraigada en su pequeo
cerebro de madera), el mueco expresa las ideas de su pblico. Si hoy, en los pases occidentales, el compromiso del ttere
se manifiesta sobre todo en su forma televisiva, no es seal de que, actualmente, el debate poltico se produce sobre todo a
travs de los medios de comunicacin (cuando no es organizado directamente por ellos), y no en las plazas donde se
instalaba el pequeo teatro de los tteres, cuando la comunidad se agrupaba en aquellos lugares de intercambios colectivos?
(Eruli, 1992: 8).
Igualment, tal com hem vist, els dibuixos animats han begut de lesttica, de les trames, de la
cintica i del so dels espectacles tradicionals de titelles. Per ltim, cal ressaltar que les experincies
audiovisuals per part dels titellaires, tot i ser valorades de manera altament positiva, han suposat en tots els
casos experincies puntuals o temporals. El carcter ambivalent del mn audiovisual (sobretot de la
televisi), que alguns dels nostres titellaires han fet pals de manera reiterada, queda ben resumit en
aquestes paraules de Leslee Asch per al catleg del Museu Internacional de Titelles dAlbaida:
No hi ha dubte que la tecnologia pot utilitzar-se de manera espectacular, per mentre la televisi, el
cine i Internet sn en si mateixos uns mitjans intrnsecament potents, noms aporten les ferramentes

en la cadena Cuatro des de 2006.
227
necessries per a lexpressi i no el seu contingut artstic. Tal i com ocorre amb altres formes, les noves
tecnologies no defineixen la visi artstica, sin que sn els artistes els qui les han de posar al servei della.
Tal volta, a mesura que la tecnologia acabe de dominar el final de segle, podrem avanar i entendre qu s
el que volem expressar en primer lloc i desprs trobar els mitjans que haurem dutilitzar. Els titelles podran
liderar aquest nou cam a mesura que avancem en el nou millenni (Asch, 2000: 87).
La revitalitzaci del titella com a gnere apte per al pblic adult, juntament amb la seua capacitat
daportar una visi des de les perifries (histriques, poltiques, socials i culturals) potser sn alguns dels
aspectes ms aprofitables: un art que ha nascut i ha evolucionat en les voreres de la histria possiblement t
moltes coses a dir-nos avui dia, quan molts especialistes, des de diversos mbits, intenten explicar la realitat
actual i la histria tot fugint dels esquemes tradicionals i preestablerts des dels centres del poder poltic,
econmic, social i cultural. Aix, la investigaci de la histria dels titelles en tant que art considerat menor
o marginal (almenys a Occident), ofereix un punt de vista diferent i sovint oblidat, el qual podria enriquir
les diverses perspectives que aporten collectius com ara els pasos en vies de desenvolupament i les
comunitats racials i lingstiques minoritzades, els estudis de gnere (cfr. Preciado, 2002), les
investigacions des de la perspectiva queer (cfr. Soto, 2005), etc. Es tracta sens dubte duna visi de lart del
titella que obri grans possibilitats destudi i de noves aportacions en el futur. Josep i Jaume Policarpo, en la
mateixa lnia de Baixas, incideixen en aquesta capacitat doferir perspectives diverses i encara per explorar,
ja que s aqu on rau el fonament de les mltiples aportacions que el titella encara est en situaci doferir:
Els titelles representen, simbolitzen i prolonguen lhome i aquest detall els fa preciosos, sn lespill que ens
reflecteix distorsionats i permet veurens en una altra dimensi, perspectiva impossible que ens remou la percepci de
nosaltres mateixos i, per extensi, del mn (Sirera, Alapont i Zarzoso, 2001: 6-8).
En les ltimes dcades hem assistit al creixement del nombre de companyies que investiguen i
treballen els titelles dirigits a un pblic adult. Grups com ara Bread and Puppet als Estats Units, o els
andalusos El Espejo Negro2 mantenen el tradicional esperit burlesc i cid de les companyies ambulants de
titelles, amb una forta crrega de radicalitat en el cas de la companyia nord-americana., tal com explica
2
Dirigida per ngel Calvente, aquesta companyia ha obtingut diversos guardons, com ara el Premi Max de Teatre al millor
espectacle infantil en 2009. Tanmateix, sn coneguts sobretot els seus muntatges per a adults, especialment incissius i altament
cmics, en la lnia dels espectacles satrics tradicionals, tot i que fan servir materials, arguments i tcniques ben originals i
contemporanis: <www.elespejonegro.com >.

La recuperaci del titella com a arma subversiva
228
Peter Schumann, director de Bread and Puppet:

El teatro de tteres, es decir, el uso y la danza de los muecos, efigies y tteres, aun siendo histricamente oscuro e
incapaz de liberarse de sus vnculos con las curaciones chamnicas y otros servicios sociales profundamente etraos y
difciles de probar, es sobre todo un arte anrquico, subversivo e indomable por naturaleza. Ms fcil de encontrar en los
informes policiales que en las crnicas teatrales, no aspira a representar gobiernos o civilizaciones, sino que prefiere su
posicin inferior y secreta en la sociedad, donde representa ms a los demonios que a las instituciones (Schumann, 1993:
32).
Al Pas Valenci podrem destacar entre altres la tasca de les companyies Edu Borja, Bambalina i
alguns exemples despectacles valencians per a adults. Es tracta en definitiva de recuperar un vessant tant
el del pblic adult com el de la crtica social- arrelat en els mateixos origens del teatre de titelles i que es
presenten com una via dintegraci del titella en la contemporanetat, una integraci que, paradoxalment,
passa per tornar als orgens i recuperar-los.

lEntaulat, amb les produccions Soledats (1990), El jard de les delcies (1996) i Nosferatu (1997), per posar
229
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232
Todo el mar, Rafael Alberti
La lricopintura.
Sobre las interferencias entre lrica y pintura
Kurt Spang
Universidad de Navarra
233
RESUMEN: Este artculo pretende mostrar, estudiando poemas de Rafael Alberti, que las interrelaciones
entre las artes pueden ser inmensamente enriquecedoras y poseen la capacidad de incitar no solamente a
la creacin en general sino a ampliar el abanico de recursos tcnicos adaptndose los procedimientos de
un arte a los de otro realizndolos, sin embargo, con el substrato que le es propio al arte que los acoge.
As el poema transforma el expediente realizado en el color y la lnea pictrica en un recurso verbal. Uno
de los objetivos de esta colaboracin artstica puede ser el llamado Gesamtkunstwerk, la obra de arte
total.
RESUM: Le prsent travail veut montrer, en tudiant des pomes de Rafael Alberti, que les diffrents
arts sont capables de senrichir considrablement entre eux non seulement du point de vue de
linspiration gnrale mais aussi du point de vue technique, parce que les procdures de lun peuvent
parfaitement se transfrer lautre sous la condition de les raliser dans le substrat propre de lart qui les
adapte. De faon que le pome transforme la technique ralise avec la couleur et la ligne en procd
verbal. Un des bouts de cette collaboration artistique peut tre la cration du soi disant
Gesamtkunstwerk, luvre dart totale.
MOTS-CLS: interrelations artistiques, posie, peinture, Gesamtkunstwerk, Rafael Alberti.
La tan cacareada interdisciplinariedad no es una peculiaridad exclusiva de la tecnologa y la

investigacin, se practica desde hace tiempo en mbitos mucho ms originales y creativos como, por
ejemplo, en las artes. Son posibles toda suerte de combinaciones, prcticamente sin exclusin, si bien
algunas son ms fciles o frecuentes que otras. En este maridaje, la aspiracin al Gesamtkunstwerk, a la
obra de arte total representa el concepto lanzado por Friedrich Schelling y realizado por Richard Wagner
como combinacin y colaboracin extrema, suma o convergencia de interferencias. En ltimo trmino
implica una especie de divinizacin del artista, liberado de las trabas que impona la obligacin de imitar la
naturaleza.
Vayamos por partes. Anterior a la colaboracin y la coincidencia de todas las artes se sita el
parentesco, la interaccin o el solapamiento de nicamente dos artes. En las presentes notas quisiera
centrarme en la cercana y la interaccin entre literatura y pintura, tomando como muestra muy ilustrativa
obras de Rafael Alberti, ante todo su obra maestra A la pintura (Alberti, 1991) as como algunas otras de
temtica y hechura afines.
Una de las facetas creativas del poeta gaditano, y no la menos prestigiosa, era la pintura. Es ms, en
su juventud sus inclinaciones tendieron mucho ms hacia el arte pictrico que hacia la poesa. Tras su
mudanza de El Puerto de Santa Mara a Madrid, all por el ao 1917, el joven Rafael recibi clases de
Spang, Kurt. "La lricopintura. Sobre las interferencias entre lrica y pintura"
PALABRAS CLAVE: interrelaciones artsticas, poesa, pintura, Gesamtkunstwerk, Rafael Alberti.
234
pintura y frecuent asiduamente el Museo del Prado para aprender de los grandes maestros.
El Museo del Prado! Dios mo! Yo tena
pinares en los ojos y alta mar todava
con un dolor de playas de amor en un costado,
cuando entr al cielo abierto del Museo del Prado (1991: 25).
Es en 1921 cuando descubre su predileccin por la literatura, aficin que no le va a abandonar ya

durante toda su vida. Alberti sigui pintando y dibujando siempre, bien decorando los armarios y puertas
de sus respectivas casas, o bien dibujando portadas e ilustraciones de sus libros, o bien ornamentando las
Hasta es posible apreciar cmo en algunos manuscritos de obras poticas la caligrafa junto con los
ornamentos se convierten en pintura. Sin duda yo soy poeta para quien los ojos son las manos de su
poesa, dice Alberti confirmando as que su vocacin pictrica ha entrado en una fructfera e imborrable
smosis con la literaria: l conoce y percibe las cosas con los ojos, lo visual es de suma importancia en su
quehacer potico. Poco entenderemos de la obra de Rafael Alberti, afirma Pere Gimferrer (1991: 227) en
un eplogo a su edicin de A la pintura, si no tenemos presente el ideal que anim su adolescencia; la
ilusin de soarme siquiera un olvidado/Alberti en los rincones del Museo del Prado segn se lee en el
poema inicial de uno de sus grandes libros: A la pintura.
Ilustracin 1: Cubierta de R. Alberti, A la

pintura, Barcelona, Crculo, 1999
graciosas dedicatorias tan inconfundiblemente suyas.
235
Sin embargo, no es la nica faceta en la que se observa la permanencia de su vocacin pictrica;

baste recordar que escribi una serie de obras lricas cuyo tema exclusivo es la pintura y los pintores. Son
tres libros que tienen como tema la pintura: la ms importante y prestigiosa es A la pintura, obra que nace
en un largo perodo de gestacin entre los aos 1945 y 1952. Alberti aade entre 1970 y 1972 algunos
poemas ms, de modo que se puede afirmar que la pintura es tema y preocupacin albertiana durante tres
dcadas. Se trata de un hecho corroborado por otros dos libros con temtica pictrica: en 1964 publica un
inslito y precioso libro en colaboracin con el pintor Len Ferrari con el ttulo Escrito en el aire, libro al
que hemos de volver ms adelante; publica luego en 1970 el libro Los 8 nombres de Picasso, un testimonio
de la amistad entre estos dos andaluces famosos al tiempo que manifiesta la profunda admiracin hacia el
Antes de dedicarnos a los libros albertianos relacionados con la pintura, acaso debamos reflexionar
por lo menos someramente sobre las posibilidades que existen para un literato a la hora de combinar dos
artes distintas, en este caso la pintura y la literatura. Si enfocamos la situacin desde el lado de la literatura,
existen tres opciones fundamentales: la primera surge cuando el poeta se deja inspirar por la pintura y
escribe poemas sobre obras de arte o aspectos relacionados con ella; es decir, la pintura se convierte en
tema. La segunda es una especie de imitacin verbal de recursos pictricos, introducindolos en la misma
configuracin de las obras literarias, sobre todo lricas; creando as un maridaje ms compenetrado entre
ambas. Esto ltimo ocurre de forma palpable en el caligrama que se suele definir como pintura con
palabras. Existe luego una tercera manera intermedia de unir pintura y literatura que es la forma ms
practicada por Alberti. Consiste en la transformacin en palabras poticas de las caractersticas del
quehacer pictrico: el estilo peculiar de un pintor, las particularidades de un color o de una herramienta
pictrica se expresan a travs de la apropiada plasmacin verbal; en mi libro sobre Alberti designo este
modo de hacer como 'transpoetizacin' (Spang, 1991).
Veamos ahora algunas muestras con ms detalles. La sensacin que tiene el lector ante este tipo de
solapamiento e interaccin entre dos artes es la de sorpresa y extraamiento a la vez, pero resulta tambin
altamente deleitosa y enriquecedora, porque el gozo es doble, ya que se recibe una doble impresin esttica
que emana, sin embargo, de una nica fuente, de lo que podramos llamar el poema pictrico. En el
poema as logrado el lector con cierta sensibilidad pictrica descubre al pintor y su cuadro, entre lneas se
transluce el contenido pictrico transformado en palabra. A travs de las asociaciones que desencadenan en
la imaginacin se nos hacen presentes virtualmente dos obras de arte y con ello dos modos artsticos.
pintor malagueo.
236
Veamos como ejemplo el poema que Alberti dedica al pintor y a la pintura de El Bosco; podra ser
perfectamente una alusin al cuadro El jardn de las delicias. El poema original es ms largo; por la
brevedad que se impone aqu no quiero transcribirlo en su totalidad; adems, para captar su espritu
bastar un fragmento, servir para darnos cuenta de cul es el procedimiento que emplea Alberti al
inventar palabras capaces de evocar el ambiente del cuadro. Guillermo de Torre llama 'onomapinturas'
(1970, 732) a estos recursos neologsticos graciosos y grotescos, es decir, onomatopeyas que no tienen por
objeto imitar sonidos de la naturaleza sino evocar particularidades pictricas, traduciendo adecuadamente
la forma de volver pictrica la poesa. Veamos el fragmento:
ojipelambrudo,
cornicapricudo,
perniculimbrudo
y rabudo,
zorrea, pajarea,
mosquiconejea,
humea,
ventea,
peditrompetea
por un embudo.
Amar y danzar,
beber y saltar,
cantar y rer,
oler y tocar,
comer, fornicar,
dormir y dormir,
llorar y llorar.
Mandroque, mandroque
diablo palitroque (1991: 76).
No slo en los neologismos destaca la combinacin de dos motivos pictricos dispares e inslitos
(perniculimbrudo, peditrompetea, mosquiconejea) que representan verbalmente las caricaturescas
combinaciones que pululan en los cuadros de El Bosco, es tambin el ritmo precipitado y sin aliento de los
versos el que acierta a reflejar la atmsfera ajetreada y confusa tan tpica de los cuadros del pintor flamenco.
Experimentamos realmente una transpoetizacin en el sentido de que el poeta es capaz de verter en
signos fonticos, semnticos y mtricos lo que el pintor realiz con sus invenciones de formas y colores.
Adems nos hace sentir el desasosiego y el ambiente de angustia y amenaza que caracteriza muchos cuadros
El diablo hocicudo
237
de El Bosco, impregnados, sin embargo, siempre de un deje de irona y caricatura.

En el poema Durero las cosas cambian. En primer lugar, el poema se refiere a la manera del pintor
de realizar sus grabados en madera y cobre y, en segundo, se cambia de atmsfera porque trata de captar el
ambiente reposado y equilibrado que emana de sus grabados aunque tambin se anuncian o configuran las
amenazas que ennegrecen la existencia humana. Basta pensar en el grabado El caballero, la muerte y el
diablo. Citar solo algunas de las regulares y pulidas redondillas con unos encabalgamientos sumamente
expresivos que utiliza Alberti para dar cuenta de la ordenada y equilibrada manera de trabajar del pintor de
Nocturno lancinado
por la luz, que domea
la mano que desgrea
en orden el grabado.
Misteriosa escritura
que irrumpe en agua fuerte
a caballo la Muerte
por una selva oscura.
Drama que se perfila

persistente, hilo a hilo.
Tristeza del estilo
sin pausa que burila (1991: 80).
A la pintura, que Alberti subtitula Poema del color y la lnea, est concebido al menos en su primer
captulo como una unidad coherente, no como simple seleccin y antologa de textos con una temtica
similar, sino realmente como poema con entidad propia.
Esta unidad se revela ya a travs de la estructuracin estricta de los textos que componen el libro: se
inicia con tres poemas a modo de introduccin, despus alternan con rigurosa regularidad un soneto sobre
instrumentos y tcnicas pictricas con un poema sobre un pintor. De vez en cuando se intercalan,
sustituyendo al soneto, series de versos sueltos a modo de aforismos, generalmente de uno o dos versos,
sobre las propiedades que atribuye Alberti a los colores. La nica excepcin a este orden son los poemas
sobre los pintores Gauguin y Van Gogh que vienen seguidos uno tras otro, muy probablemente por la
semejanza entre el modo de hacer cuando no en su turbulenta amistad.
Nuremberg.
238
En el segundo captulo, con el ttulo nuevos poemas, slo hallamos composiciones dedicadas a
pintores. Dentro de ellas se distinguen dos enfoques que en algunos casos tambin se entrelazan y llegan a
confluir en el mismo poema. En la primera variante Alberti concede especial inters a la personalidad del
autor evocado, a su expresin artstica y a los rasgos caractersticos de sus cuadros como ocurre, por
ejemplo, en los poemas dedicados a Durero, que ya vimos, o a Giotto, por citar slo un par de nombres. El
segundo enfoque se centra ms particularmente en cuadros concretos de un pintor, se trata, por tanto, de
evocaciones de un cuadro a travs de un poema. Como ejemplo puede servir el precioso poema que Alberti
dedica Botticelli inspirado en El nacimiento de Venus.
que se escapa en sonrisa,

pincelada a la vela,
brisa en curva deprisa,
aire claro de tela
alisada,
concisa,
cfiros blandos en camisa,
por el mar, sobre el mar,
todo rizo huidizo,
torneado ondear,
rizado hechizo;
geometra
que el viento que no enfra
promueve
a contorno que llueve
pjaro y flor en geometra;
contorno, lnea en danza,
primavera bailable
en el espacio estable
para la bienaventuranza
del querubn en coro,
del serafn en ronda, de la mano
del arcngel canoro,
gregoriano,
que se escapa en sonrisa
tras la gracia que vuela,
brisa en curva deprisa,
aire claro de tela
alisada,
La Gracia que se vuela,
239
concisa,
plida Venus sin camisa (1991: 38).
El poema parece etreo y voltil, sin trabas en su combinacin de pentaslabos, heptaslabos y

endecaslabos presentados sin ningn orden preestablecido. Sin embargo, mirando un poco ms
detenidamente, descubrimos, que Alberti une esta disparidad con un sutil juego de rimas y con unas
repeticiones de versos que no se descubren a primera vista. Un anlisis ms detenido descubrira tambin
una refinada representacin del modo de pintar de Botticelli con la ayuda de unas imgenes que
Los aforismos dedicados a colores constituyen en su conjunto una especie de psicologa de los
colores. Son testimonio de su extrema sensibilidad de pintor y tambin del minucioso conocimiento de la
expresividad de los colores y del modo en el que los utilizan los diversos pintores. Siempre aparecen
algunos aforismos en los que el color se personifica. Seran dignos de un anlisis ms detallado. Aqu tengo
que limitarme a la enumeracin de algunos ejemplos. As el rojo dice:
Soy el primer color de la maana
Y el ltimo del da.
Me violento y subo
Hasta de pronto reventar en sangre.
Baj hasta el rosa rosa de Picasso (1991: 63, 67).
Las imgenes que evocan estos versos despiertan en el lector no el concepto sino la adecuada
sensacin del color poetizado, el color de la salida y de la puesta del sol, el color de la sangre, la
reminiscencia de los cuadros de la poca rosa de Picasso; todo es potica y, por tanto, estticamente ms
eficaz que la descripcin del color mismo.
Los veinte sonetos de A la pintura se dedican bajo forma de apelacin laudatoria a instrumentos y
tcnicas pictricas. El tono solemne de alabanza da comienzo en los ttulos de los poemas: todos empiezan
con la preposicin A y el objeto de la alabanza (A la paleta, Al pincel, Al ropaje, A la sombra,
etc.). Los primeros versos de las tres primeras estrofas y el ltimo verso del soneto se inician con A ti
contribuyendo as a crear una atmsfera de elogio personalizado que se lleva a cabo en tono solemne y
respetuoso como si de personajes ilustres se tratara. El hecho de que Alberti haya sido pintor y siga
ejerciendo se nota claramente en la pericia y la profundidad con la que conoce, sabe tratar y tambin
nuevamente traducen adecuadamente lo pictrico a lo verbal.
240
evocar todos los aspectos relacionados con la pintura y el arte. Ningn poeta espaol de nuestro tiempo,
comenta Pere Gimferrer, ni siquiera Gerardo Diego, el ms afn a este ideal en ocasiones ha mostrado
en un solo libro tan feliz versatilidad, que remite a la de los mayores virtuosos del idioma y en particular a
Rubn Daro y a Gngora (1991: 230). Veamos como ejemplo el soneto dedicado Al ropaje:
A ti, fino, ligero, desatado,
rizada delgadez trmula al viento;
si habitado del cuerpo, ceimiento,
desceimiento si deshabitado.
llovida solidez sin movimiento;

si esttica en accin, ordenamiento,
si accin movida, mar desordenado.
A ti, gil seda, gasa, encaje, velo,

solemne lana, lino, terciopelo,
piel de la forma, hechizo de su hechura.
Cantan su ley los campos de tu escudo;

vestir de los vestidos el desnudo.
A ti, fiel tejedor de la Pintura (1991: 108).
Casi se siente la cada de las telas, los pliegues y las arrugas, la impresin que causan los vestidos al
mirar el cuadro, el hechizo de su hechura, el misterio de la ligereza y flexibilidad de los tejidos
escondidos detrs de la solidez de la pintura.
No se puede hablar del poeta-pintor Alberti sin referirnos, por lo menos someramente, a dos libros
suyos muy curiosos y originales que son: Escrito en el aire, publicado en 1964 (Alberti, 1964) y Homenaje a
la pintura. Poemas manuscritos y grabados en color que Alberti publica en colaboracin con Robert
Motherwell en 1991 (Alberti y Motherwell, 1991). Utiliza textos sacados de A la pintura que van
acompaados de grabados.
A ti, mtrico, rgido, pausado,
241
Pesce d'Oro, 1964, dibujo II
Ilustracin 3: Dibujo de Len Ferrari en Rafael Alberti, Escrito en el aire, Milano, All'Insegna del
Pesce d'Oro, 1964, dibujo IV
Ilustracin 2: Dibujo de Len Ferrari en Rafael Alberti, Escrito en el aire, Milano, All'Insegna del
242
Por dos razones el primer libro constituye un solapamiento y una smosis ms intensa an entre la
pintura y la literatura. Primero porque se escribe en colaboracin con un pintor y segundo porque ambos
artistas sobrepasan los lmites estrictos de sus respectivas artes. La publicacin rene nueve dibujos a pluma
del artista italiano Len Ferrari a los que acompaan nueve poemas de Alberti. El libro respira una
atmsfera predominantemente ldica y resulta graciosamente deleitoso.
Los dibujos de Ferrari hacen gala de lo que en pintura se suele designar como action painting, es
decir, aquella concepcin de la pintura que incluye en su expresividad el propio hecho tcnico y mecnico
del mismo pintar, de modo que casi se observa el surgir de la pintura en la misma forma de pintar o, ms
concepcin de la pintura, si no es la de mostrar la mera actividad pictrica.

Alberti se acerca a esta concepcin en una especie de action writing escribiendo a mano sus
poemas que son, en cierto sentido, interpretaciones de los dibujos o quiz, antes bien, reacciones poticas a
los estmulos pictricos. Pero, adems, intenta pintar con palabras, realizando dibujos verbales que en
cierto sentido recuerdan los caligramas de Apollinaire y de otros poetas; son poemas-dibujo en los cuales la
disposicin de los renglones crea una significacin de ndole pictrica o icnica adicional.
El segundo libro, obra de senectud del poeta, se concibe como una prolongacin de A la pintura y se
publica acompaada de dibujos y grabados del pintor norteamericano Robert Motherwell. Digo
prolongacin de A la pintura porque recoge textos de aquel libro para acompaar ahora en una colocacin
irregular, los dibujos del pintor americano. Sobre todo reaparecen algunos aforismos dedicados a los
colores, en ocasiones copia uno de los sofisticados sonetos de A la pintura como ocurre con el elogio a la
paleta. Encontramos pocos versos originales, una excepcin es la coleccin de versos sueltos con el ttulo
Negro Motherwell que data de la primavera del 1980. Una particularidad ya practicada en Escrito en el aire
y que tambin se observa aqu es el hecho de que Alberti escribe los textos a mano.
No quiero cerrar este brevsimo estudio sin haber citado Los 8 nombres de Picasso, obra publicada en
1970 (Alberti, 1970) y que es como dije ya un documento potico de la amistad y admiracin que
une a ambos artistas El poeta gaditano vuelve a emplear las mismas tcnicas y los mismos recursos de A la
pintura con la nica diferencia de que todos los textos giran alrededor de la personalidad y de la obra de
Picasso testimoniando la relacin entre los dos artistas.
En esta breve nota y en contra de la afirmacin lessingiana de que cada arte es tan autnomo e
incompatible quera mostrar que pueden existir profundas convergencias entre los modos artsticos. Las
precisamente, la del dibujo en la forma de dibujar. No hay intencin de representar nada en esta
243
pocas muestras que he aducido manifiestan que la convivencia e interrelacin, al menos entre pintura y
literatura, es perfectamente posible. Y no en detrimento de uno de los dos, sino al contrario: constituye un
enriquecimiento que al fin y al cabo no solo beneficia la literatura; a travs del prisma de la lrica la misma
pintura adquiere facetas nuevas y vemos de otro modo a los pintores, sus cuadros, los recursos y las tcnicas
pictricas empleadas.
La diferencia de substratos que distingue palpablemente las diversas artes no implica necesariamente
la imposibilidad de una interrelacin e influencia entre dos y ms artes, (y ello no solo en el caso de la
pintura y la literatura). El mismo Alberti lo demuestra al escribir Invitacin a un viaje sonoro (Alberti,
Gesamtkunstwerk no es una utopa.
1991) que presenta excelentes muestras de un maridaje entre literatura y msica. O sea, el
244
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245
ricordando
ricordando
246
Memria de papel, pachenha
Conmemoraciones
247
CHARLES DICKENS
(1812-1870)
Conocido sobre todo por su obra A Christmas Carol, as como por la fuerza de su crtica social a
travs de sus obras y su estilo particular, Charles Dickens, el destacado escritor ingls de la poca
victoriana, este ao celebra el 200 aniversario de su nacimiento. Por tal motivo, organizaciones culturales
de diversos pases llevarn a cabo gran cantidad de actos, desde la emisin de una moneda conmemorativa,
una lectura maratnica de sus textos en 24 pases durante 24 horas, hasta la digitalizacin de su obra
completa, pasando por exposicin de sus manuscritos y puestas en escena o una retrospectiva de pelculas y
series de televisin basadas en ellos.
El seminario que bajo el ttulo What Would Dickens Write Today? que se llev a cabo en Berln
(26-28 January 2012) organizado por el British Council en Inglaterra y Alemania, reuni a ocho escritores
contemporneos cuyas participaciones es posible ver en http://www.bcstream.de.
La informacin de los actos que se realizan a lo largo del ao se encuentra en
En abril se cumple el centenario de la muerte del escritor irlands de literatura de terror que dio
Dracula al mundo. Los festejos en su honor incluyen la publicacin en Inglaterra de un diario juvenil, la
institucin del premio Vampire Novel of the Century y la realizacin del Simposio Open Graves, Opens
Minds: Vampires and the Undead in Modern Culture, organizado por la University of Hertfordshire en
colaboracin con la Dracula Society y la Victorian Society, cuyos pormenores pueden revisarse en:
http://bramstokerestate.com/Centennial_Events_files/Stoker_Centenary_Symposium%20OG
%20OM.pdf.
La agenda completa de los eventos conmemorativos se encuentra en:
http://bramstokerestate.com/Centennial_Events.html.
"Conmemoraciones"
BRAM STOKER
(1847-1912)
Artculo: Publicado 30/04/2012
http://www.dickens2012.org.
248
WILLIAM FAULKNER
(1897-1962)
Las innovadoras tcnicas literarias y los temas atemporales que este escritor estadounidense emple
en su obra de narracin y potica lo convirti en un referente para los escritores sudamericanos de la
segunda mitad del siglo XX, entre quienes se encuentran Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas Llosa.
Mismas caractersticas que lo llevaron a ganar el premio Nobel de Literatura en 1949. Como este ao se
cumplen cincuenta de su muerte, The William Faulkner Society anuncia en su pgina oficial
(http://faulknersociety.com) una serie de Call for Papers para participar en un par de simposios: en
California se analizar la obra del homenajeado al lado de la de F. Scott Fitzgerald; y en Boston, al lado de
la de Hemingway; mientras que la Academia Militar de los EUA recordar la ltima aparicin en pblico
de Faulkner al visitar esa institucin, en especfico el Departamento de Ingls y Filosofa, y que da motivo
a varios paneles y mesas redondas donde se hablar de su relacin con el pblico y otros escritores.
como a Ingmar Bergman. Su labor literaria abarc la poesa, la novela y la dramaturgia, a la par que se le
considera el padre de la lengua sueca moderna.
En la pgina web http://strindberg2012.se, se explica por qu se celebra el Ao de Strindberg:
El propsito del Ao de Strindberg 2012 es lograr un mejor entendimiento de nuestra poca
contempornea. Evaluaremos, viviremos y discutiremos la obra de Strindberg. Permitiremos que su obra
nos muestre el mundo que nos rodea, quines somos y qu hay en nuestras vidas. Sin importar lo que
pensemos de Strindberg y su trabajo artstico, l ha influido en la cultura en la que vivimos. En nuestra
lengua. En los temas sobre los que hablamos. En la forma en que nos vemos a nosotros mismos.
Habr actividades locales en el Teatro Municipal de Estocolmo, la Biblioteca Municipal de
Estocolmo, la Asociacin Strindberg y el Museo Strindberg; as como otras en Alemania, Espaa, Francia o
Egipto.
El Consejo Sueco de Cultura, el Municipio de Estocolmo y el Instituto Sueco son los organismos
encargados de coordinar los diversos actos.
"Conmemoraciones"
En 2012 se cumplen cien aos de la muerte de Strindberg, escritor que tanto agrad a Nietzsche
AUGUST STRINDBERG
(1849-1912)
249
GIOVANNI PASCOLI
(1855-1912)
A Pascoli se le reconoce como uno de los mximos representantes de la cultura y de la literatura
italiana, como una referencia esencial en la poesa del Novecento, por tal motivo, el Comune di Barga y la
Fondazione Giovanni Pascoli llevarn a cabo un nutrido programa de actividades para celebrar el primer
centenario de su fallecimiento.
Entre las diversas acciones que se planean en Italia y que van desde lecturas y reuniones de
especialistas en su obra hasta una degustacin gastronmica centrada en la cocina tradicional del
Novecento, destacan la digitalizacin de su archivo y la restauracin de la casa-museo dedicada a su figura
en Castelvecchio, as como el congreso nacional Giovanni Pascoli e l'immaginario degli italiani, que se
celebrar en la Universidad de Bologna.
El programa completo se puede consultar en:
"Conmemoraciones"
http://www.comune.barga.lu.it/centenario_pascoliano/index.htm.
250
Seccin del cartel: Antonio Machado y Baeza 1912-2012. Cien aos de un encuentro, Rafael Simn
Antonio Machado y Baeza 19122012. Cien aos de un encuentro

Antonio Chicharro
Universidad de Granada, Espaa
251
El ao 2012 se cumplen cien aos del encuentro de Antonio Machado con Baeza y de esa ciudad
con el poeta o, lo que es lo mismo, cien aos de su vuelta a Andaluca tras su estancia familiar en Madrid,
sus viajes a Pars y sus aos de profesor en el Instituto de Soria. Dada la importancia que la estancia del
poeta tuvo para la poesa espaola, esta convencional circunstancia se va a convertir en una fiesta de la
cultura y en ocasin de celebracin del poeta, de su encuentro con la ciudad y de su inagotable obra. Para
ello, el Ayuntamiento de Baeza, en colaboracin con otras instituciones locales, universitarias, autonmicas
y nacionales, ha decidido promover a travs de una comisin ciudadana una serie de actividades con las
que celebrar este centenario, procurar la difusin de la obra del poeta, muy especialmente entre nuevos
lectores, adems de cultivar su memoria dado que ha sido ejemplo y leccin tanto en el dominio de la
creacin literaria como en el plano de su responsabilidad civil. Por otra parte, esta celebracin resulta
necesaria ya que la estancia de Antonio Machado en Baeza provoc en l uno de los periodos ms fecundos
resultado una produccin a todas luces importante, reconocida como tal por la generalidad de los crticos
de Machado y, muy especialmente, por sus lectores.
La web http://machadoenbaeza.es da cuenta de todo lo que acontece en torno a esa celebracin, as
como de lo relacionado con el periodo baezano de la vida y obra del poeta de la palabra esencial en el
tiempo.
Chicharro, Antonio. "Antonio Machado y Baeza 1912-2012. Cien aos de un encuentro"

Impossibilia N3, Pgs. 251-252 (Abril 2012) Artculo: Publicado 30/04/2012
y profundos de su actividad literaria. El contacto con ese trozo andaluz de la realidad espaola dio como
252
reseas
reviews
253
Miniaturas medievales, rahego
Por dnde empezar a la hora de

averiguar qu nos ha dicho el
Arcipreste en lo que va de siglo XXI:
un Archivo para el Buen Amor en
Alcal la Real1
Juan Garca nica
Universidad de Jan, Espaa
Agradezco muy cordialmente al tcnico de cultura del Ayuntamiento de Alcal la Real, Francisco Toro Ceballos, el que tuviese
la amabilidad de recibirme en la Biblioteca Municipal de la localidad durante una ajetreada maana de enero. Con el buen
tono que lo caracteriza me habl de este proyecto que lleva la impronta de su empeo profesional y, sobre todo, personal.
254
distancia ya de doscientos veintids aos transcurrida desde que fuese llevado por primera vez a la
imprenta, podemos permitirnos ser exigentes con la prxima edicin del libro del Arcipreste de Hita. Lo
que no debera ser para menos, pues a juzgar por la riqusima tradicin crtica que ya lleva aparejada
consigo esa extraa summa potica del siglo XIV no es poco lo que, a estas alturas, todava cabe esperar de
ella. Nunca es verdad que est todo dicho, puesto que los buenos libros lo son siempre y cuando nuestras
lecturas se justifiquen a travs de ellos. Hablamos adems de la escritura del Arcipreste, de la cual nadie
podr decir que, incluso a pesar de los vaivenes que le hemos conocido a la modernidad durante todo este
tiempo, no est empeada a su manera en persistir. Es algo que viene de lejos: si nos remontamos a los
estudios de Ferdinand Wolf, que datan los primeros de 1831, no es exagerado decir que el hoy llamado
Libro de buen amor lleva interesando de manera casi ininterrumpida a propios y a extraos desde hace ya
casi dos siglos2. De su poder de convocatoria puede dar testimonio una iniciativa de la cual queremos
hablar brevemente en estas pginas, con el modesto objetivo de que sea conocida y reconocida.
En los ltimos meses de 2011 se puso en circulacin el volumen Juan Ruiz, Arcipreste de Hita y el
Libro de buen amor, que recoge las actas del III Congreso Internacional del mismo nombre celebrado en la
localidad giennense de Alcal la Real (Espaa). Dicho congreso tuvo lugar entre los das 27 y 29 de mayo
de 2011 y brind homenaje al gran hispanista belga Jacques Joset. De su organizacin fueron responsables
el propio Ayuntamiento de Alcal la Real, el Centro para la Edicin de los Clsicos Espaoles y el Instituto
de Estudios Giennenses. La edicin de estas actas se nos presenta al cuidado de Francisco Toro y Laurette
Godinas. Quienes recorran las pginas de este libro darn cuenta de la variedad de temas que rene hoy el
estudio del libro del Arcipreste, y tambin de los nombres que congrega en torno a s, no pocos de ellos
asociables a lo ms granado de la filologa actual, por cierto. Pero salvo que se halle entre sus participantes
y lo haya presenciado de primera mano, difcilmente sabr nadie del proyecto que ha dado lugar a esta
tercera convocatoria de un congreso cuya primera edicin se remonta al ao 2002 y que, transcurrida ya
una dcada, tiene intencin de celebrar una nueva edicin en 2014 para homenajear a Alberto Blecua.
Antes que al de Joset, en 2007 ya se consagr la segunda edicin al homenaje del aorado Alan
2
Entre 1831 y 1832, el romanista austraco Ferdinand Wolf haba publicado en la Wiener-Jahrbchern der Literatur una serie
de artculos sobre literatura espaola y portuguesa. Con adiciones, stos fueron recogidos ms de dos dcadas despus, en
1859, en un volumen aparecido en Berln con el ttulo de Studien zur gestiche der spanischen und portugiesischen
Nationalliteratur. Dicha obra fue traducida por Miguel de Unamuno y publicada en espaol probablemente en 1901 (a
ciencia cierta no lo sabemos porque la primera edicin en La Espaa Moderna no lleva fecha) con el ttulo de Historia de las
literaturas castellana y portuguesa. Sin duda Wolf est detrs de buena parte de los planteamientos de Marcelino Menndez
Pelayo, autntico promotor, como es sabido, del primer canon histrico de la literatura espaola.
Mientas permanecemos a la espera, en estas primeras dcadas del siglo XXI, y a la muy considerable
la feliz idea de lanzar la Real Academia Espaola, el nmero seis corresponder al Libro de buen amor.
Garca nica, Juan. "Por dnde empezar a la hora de averiguar qu nos ha dicho el Arcipreste en lo que va de siglo XXI: un Archivo para el Buen Amor en Alcal la Real"
Segn puede consultarse en el catlogo general de la Biblioteca Clsica que no hace tanto ha tenido
255
puede decirse que sea algo en esencia habitual, y menos en estos tiempos ms proclives al regateo que a la
generosidad presupuestaria.
Para saber cmo comenz todo esto tendramos que remontarnos a un lejano 11 de septiembre de
1973. Ese da, martes para ms seas, la tercera del diario ABC vena firmada por Emilio Saz, quien en un
documentado artculo sostena que el Arcipreste de Hita al que atribuimos nuestro libro pudo ser un tal
Juan Ruiz de Cisneros, nacido en Alcal la Real en torno a 1295, cuando la villa todava se llamaba
Benzayde y era musulmana. Desde entonces ha llovido mucho, pero ni tanto como para que dicha tesis
haya podido ser confirmada por el hispanomedievalismo (dentro del cual con toda probabilidad no sea
mayoritariamente compartida), ni tan poco como para que los habitantes de dicha localidad hayan dejado
de honrar la memoria de su hipottico e ilustre hijo, aunque lo de menos sea a estas alturas la veracidad de
la tesis que el propio Saz y su discpulo, Jos Trenchs, iban a seguir sosteniendo por otros medios 3. Casi
cuarenta aos despus de la mencionada tercera pgina, Alcal la Real sigue dispuesta a situarse en el mapa
como la tierra natal de Juan Ruiz, tesis que podr ser discutida, pero no as la generosidad que a cambio de
tal privilegio han sabido ofrecer las instituciones de dicha localidad. Hay un par de ejes sobre los cuales esta
hermosa ciudad giennense sigue manteniendo viva su vinculacin con el Libro de buen amor, y ninguno de
los dos redunda hoy en beneficio exclusivo de esta ciudad.
El primero de ellos, como ya se ha dicho, ha sido la celebracin ms o menos peridica de un
congreso que, desde el ao 2002, se las ha arreglado para reunir durante algunos das de mayo a quienes
ms saben de nuestro libro a lo largo y ancho de todo el mundo. Baste decir que los organizadores han
sabido atraerse a su mediana villa la colaboracin de instituciones tan prestigiosas como la Universidad de
Cambridge o El Colegio de Mxico. Se trata de un congreso relativamente pequeo, pero intenso y hbil
en la difcil tarea de ganarse las simpatas de ponentes del mayor prestigio internacional. De su sesgo
abierto habla, adems, el hecho de que durante algunos das puedan encontrarse en las calles de Alcal la
Real los investigadores noveles y los ya consagrados que en las ltimas dcadas se han interesado por el
libro ruiciano. De ah que los tres volmenes de actas publicados hasta la fecha hayan adquirido ya cierta
categora de peridica y muy fiable puesta al da en lo que a estudios sobre el Arcipreste de Hita se refiere.
localidad no universitaria de la provincia de Jan suela poner tanto empeo en menesteres de ese tipo no
diversas universidades de todo el mundo lleg a ser algo habitual en vida suya, pero que una pequea
Deyermond. Y eso sin duda quiere decir algo: que a este colosal hispanista le prodigasen varios homenajes
As, por ejemplo, en Sez y Trenchs (1973).
256
libro del Arcipreste fuese llevado por primera vez a la imprenta. Eso no quiere decir ni mucho menos que
desde entonces lo hayamos denominado siempre por el mismo nombre. De hecho, slo a partir de la
primera edicin rigurosa desde el punto de vista filolgico del libro que se conoce, la de Jean Ducamin de
1901, se ha aceptado de manera mayoritaria la actual titulacin, propuesta por Menndez Pidal en una
famosa nota publicada tres aos antes, en 1898. De modo que cuando nuestro texto es llevado a la
imprenta por primera vez en su ya largusima historia, en 1790, como tomo cuarto de la Coleccin de
poesas castellanas anteriores al siglo XV, que ocho aos antes ya haba empezado el bibliotecario Toms
Antonio Snchez, ni se titula Libro de buen amor ni goza de la calurosa acogida que de manera un tanto
ingenua se le presupone siempre a las obras sobresalientes. Baste recordar dos cosas: que Snchez ni
siquiera ve en el texto que est editando una obra unitaria (y de ah el ttulo de Poesas del Arcipreste de
Hita con el que lo hace pblico); y que dicho volumen acab por ser el ltimo de su Coleccin (no el
ltimo que Snchez haba proyectado publicar, eso seguro), toda vez que la misma fue suspendida ese
mismo ao por una falta de suscriptores que acab por hacerla inviable 4.
Hasta 1901, el texto fijado por Snchez (que adems haba sido mutilado por la supuesta
inmoralidad de algunas de sus coplas) cambi de editores Pedro Jos Pidal y Florencio Janer y hasta de
ttulo varias veces Janer, en concreto le aadi el de Libro de cantares, integrndose en el canon central
de la historia de la literatura espaola en la misma medida en que se consolidaba dentro de la Biblioteca de
Autores Espaoles. Pero, salvo la restitucin por parte de Janer de las cuadernas cercenadas por Snchez, el
texto sigui siendo el mismo de su primera edicin de finales del XVIII. Ducamin, que en su edicin de
1901 se muestra cuidadoso en extremo, consigna en su estudio preliminar la existencia de cinco copias
manuscritas del siglo XVIII que todava se conservan: de la primera de ellas, que acredita indicaciones de
estar tomada de los manuscritos de Toledo y Gayoso por un joven calgrafo que, andando los aos, sera
uno de los ms destacados de su tiempo, Francisco Javier de Santiago y Palomares, y de estar cotejada por
el padre Andrs Marcos Burriel, dice Ducamin que le fue facilitada por Alfred Morel Fatio, y en la
actualidad est en Pars; la segunda, que no es sino una copia tomada tambin por Palomares de la
4
Como se sabe, Toms Antonio Snchez es tambin el primer editor del Cantar de Mo Cid, con el que haba iniciado su
Coleccin en 1779. Ahora bien, dicha obra, que hoy es considerada el punto fundacional de la literatura espaola y quiz la
ms representativa de nuestra Edad Media, no estuvo nunca entre las predilectas del criterio ilustrado, ni mucho menos se
pens que, al editarla, Snchez estaba contribuyendo con ello a la fundacin de una prestigiosa institucin llamada "literatura
espaola". As lo prueban, por ejemplo, las conocidas palabras con las que Juan Pablo Forner despacha la labor de Snchez
durante el intercambio de opsculos escritos bajo seudnimo que hoy nos testifican un tenso rifirrafe entre ambos: "gruesos
tomos de notas sobre algun cartapelon del siglo XIII en loor de las bragas del Cid" (Forner, 1790: 66).
antes un poco de historia. Ya hemos dicho que en 2012 se cumplen doscientos veintids aos desde que el
conocido, pero por eso es necesario que se insista ms en l. Para entender en qu consiste debemos hacer
El segundo eje por el que Alcal la Real sigue vinculndose al Libro de buen amor es algo menos
257
segn el erudito francs dune main enfantine.

Gracias a las indagaciones de Carmen Juan Lovera y Francisco Toro, hoy sabemos que esta ltima es
con toda probabilidad una copia sacada seguramente de la rbita de discpulos y ayudantes de Palomares
(Juan Lovera & Toro Ceballos, 2007: IX), pero no slo eso: al morir en 1950 el hijo de Emilio Cotarelo
Mori, Armando Cotarelo Valledor, una mnima parte de los fondos de su biblioteca fueron a parar a la
librera anticuaria de Antonio Chiberto, sita en la calle San Bernardo de Madrid. Entre ellos, la que ya
nadie duda que es la quinta copia reseada por Ducamin. All fue adquirida por el historiador Enrique
Toral Pearanda como regalo para su hermano biblifilo, Jos Ramn Toral, pero a la muerte de ste en
1994 el ejemplar volvi a manos del primero5.
Hoy, puesto que el azar sabe atar sus hilos, esta copia puede consultarse en el Archivo de la
Biblioteca Municipal de Alcal la Real, con el ex libris todava de Carmen Juan Lovera, quien la don a la
biblioteca de la localidad tras serle regalada por Enrique Toral en el ao 2000 6. Se encuentra en uno de los
dos armarios que hay en el Archivo de la Biblioteca Municipal de Alcal la Real consagrados al Libro de
buen amor, ambos repletos de numerosas ediciones reunidas con suma paciencia por los responsables de la
institucin en los ltimos aos. Junto a ellas, varios estudios crticos (desde numerosos artculos a la tesis
doctoral del propio Jacques Joset) y no pocas curiosidades (cartas de investigadores, versiones en cmic,
material audiovisual, etc.). Dicho archivo, por lo dems, es joven y dista an mucho de darse por cerrado.
Se nos permitir volver de forma breve a la preciosa copia del siglo XVIII que all se conserva para
dar puntual cuenta de un curioso dato: en el lomo de su encuadernacin puede leerse "Arcipreste de Hita.
Obras"; en el lema del congreso que peridicamente se convoca en la localidad giennense, "Juan Ruiz,
Arcipreste de Hita y el Libro de buen amor". La primera, o es anterior, o simultnea a la primera edicin
del libro tras ser llevado a la imprenta por Snchez, que como ya hemos dicho ni se vendi bien ni pareci
interesar demasiado al pblico de finales del XVIII; el segundo se organiza para poner el nombre de una
ciudad junto al de una de las obras ms reputadas de la literatura espaola. En estos ms de dos siglos que
median entre una cosa y la otra ha ocurrido algo fundamental y mucho ms importante de lo que a
La historia la documentan de primera mano la propia Carmen Juan Lovera y Francisco Toro Ceballos (2007).
Afortunadamente ha sido publicada en edicin facsmil, al cuidado de Francisco Toro Ceballos, quien me habl del empeo
que Alan Deyermond puso en la publicacin de dicho volumen.
Ducamin todava se refiere a una quinta, que para su cotejo le cede el acadmico Emilio Cotarelo, escrita
para su edicin, y se conserva en la biblioteca de la Real Academia Espaola, al igual que la cuarta. Pero
primera, se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid; la tercera de ellas parece haber servido a Snchez
258
ingentes de tinta, pero unidad al fin y al cabo). No es ninguna tontera: se tiene noticia de que manuscritos
de lo que hoy llamamos Libro de buen amor se conocieron desde el principio: ya en el siglo XIV existi una
traduccin portuguesa, lo conoca el Marqus de Santillana en el siglo XV, centuria en la que tambin
aparece inventariado en las bibliotecas del rey Duarte de Portugal (1438) y de Pero Snchez Muoz
(1484), as como en la del Alczar de Segovia de Isabel la Catlica (1503). Un manuscrito fue adquirido en
1536 o 1537 por el hijo biblifilo de Cristbal Coln, Hernando Coln, y figura tambin alguna copia en
la biblioteca del humanista sevillano Gonzalo Argote de Molina (1580). En el siglo XVII es aludido,
aunque con vaguedad, por Diego Ortz de Ziga y por Francisco de Torres. Sin embargo, en ninguno de
esos testimonios leeremos jams el ttulo de Libro de buen amor. Las razones espero poder explicarlas con
mayor detalle en otro momento. De momento digamos que en el transcurso que va de ellos a la copias
manuscritas que llegaron hasta el tiempo de Snchez, la imagen del libro en lengua vulgar va perdiendo
consistencia como reflejo imperfecto aunque semejante del Libro Sagrado y del Libro de la Naturaleza, de
ah que el empeo del Arcipreste por "fazer un livro" slo adquiera su pleno sentido si se ve a la luz de la
lgica de la sacralizacin feudal en la que est inserto. La prdida de esta idea de la construccin del Libro
de (buen amor, o Alexandre o cualquier otro) como clave interpretativa del mundo va perdiendo su razn
de ser a medida que la sacralizacin feudal va siendo desplazada por, entre otras cosas, la fuerza de la
imagen humanista de la "obra". Todo esto sobreviene de manera fundamental con la supresin del carcter
de verdad incuestionable que siempre tuvo el Libro Sagrado. As, el Descartes del Discurso del mtodo o el
Galileo del Dilogo sobre los dos mximos sistemas del mundo ya no precisarn del Libro Sagrado para
entender las claves del Libro de la Naturaleza, que poco a poco va dejando de ser tambin la escritura
compuesta por los signos sustanciales esparcidos por el Creador. Por eso, cuando llega al siglo XVIII, el
libro del Arcipreste no es ya ms que un documento para el estudio de la Historia Civil, algo escrito por
una lgica que ya ha sido claramente desplazada por la pujante concepcin burguesa del mundo. Luego, el
siglo XX ha sido para el Libro de buen amor un viaje al centro mismo del canon.
Todos estas lneas, que nos hablan acerca de cmo el Libro de feudal se convirti en una "obra
literaria" llamada Libro de buen amor, pueden deducirse de una rpida ojeada al lomo mismo de los
volmenes que componen el Archivo del Buen Amor de Alcal la Real. Ah queda constancia de un
periodo de la historia en el que el libro del Arcipreste ha sido despreciado por concepciones chovinistas
enajenadas en la fatigosa comparacin entre naciones, asumido de manera ms o menos problemtica por
(dificultosa, qu duda cabe, pues la configuracin de sta ha hecho a los especialistas gastar cantidades
extrao centn sin orden ni concierto se ha convertido en y ledo como una obra literaria con unidad
primera vista pueda parecer, y es que lo que a ojos de sus primeros lectores modernos pareca ser un
259
tpicamente postmoderna... y hasta estudiado con brillantez. Esas son slo algunas de las cosas que nos ha
ido diciendo el Libro de buen amor desde finales del siglo XVIII hasta principios del XIX. Pero, por dnde
empezar a la hora de averiguar qu nos ha dicho el Arcipreste en lo que va de siglo XXI? En esta nota ya
hemos dado una buena pista.
XIV, apuntalado como corroboracin de una hipottica transgresin carnavalesca en su lectura ms
convertido en la supuesta expresin de un ambiguo y oscilante Espritu Humano en la Castilla del siglo
una ortodoxia catlica con la que tiene mucho ms en comn de lo que habitualmente tiende a pensarse,
260
Juan Lovera, C. y Toro Ceballos, F. (2007). Copia manuscrita del Libro de buen amor en Alcal la Real.
En J. Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor. Manuscrito de Alcal (pp. VII-XII). Alcal la Real:
Ayuntamiento de Alcal la Real e Instituto de Estudios Giennenses.
Sez, E. y Trenchs, J. (1973). Juan Ruiz de Cisneros (1295/1206 - 1351/1352), autor del Libro de Buen
Amor. En M. Criado de Val (Ed.). El Arcipreste de Hita: el libro, el autor, la tierra, la poca. Actas del I
Congreso Internacional sobre el Arcipreste de Hita (pp. 365-368). Barcelona: SERESA.
de la carta de su tio. Madrid: Imprenta Real.
Forner, J. P. (1790). Carta de Bartolo: el sobrino de don Fernando Perez, tercianario de paracuellos, al editor
Bibliografa
261
Untitled, photojenni
Resea de Enrique Barcia Mendo y

Jos Soto Vzquez. Glosario de
literatura infantil y juvenil. Algunas
aportaciones desde Extremadura.
Mrida: Plan de Fomento de la
Lectura, Junta de Extremadura,
2010, 94 pgs.
Gemma Delicado Puerto
Universidad de Extremadura, Espaa
262
imaginario fantstico e inolvidable, pasado de generacin en generacin y que abarca a todas las culturas
conocidas desde tiempos inmemoriales. Nuestros cuentacuentos particulares, con sus historias clsicas o
improvisadas, nos han transmitido valores, han fomentado nuestra creatividad y, sobre todo, nos han
hecho felices, modelando los adultos que somos hoy. Sin embargo, y a pesar de su importancia, la historia
de la literatura infantil y juvenil ha sido soslayada por la crtica en pos de argumentos que sostenan escasez
tanto literaria como esttica. Felizmente, en los ltimos tiempos el estudio de la misma se ha convertido en
una disciplina autnoma que analiza la trayectoria de este gnero tan significativo para la edad temprana.
En el ao 2010, en la Facultad de Formacin del Profesorado de la Universidad de Extremadura,
ocho profesores pusieron en marcha el grupo de investigacin Literatura infantil y juvenil desde la
didctica de las Ciencias Sociales y las literaturas. No es casualidad que dicho grupo haya surgido en una
antigua escuela de Magisterio. Ms bien podra decirse que este hecho es recurrente, pues perpeta la
tradicin de los folkloristas extremeos, que solan ser maestros que consagraron su vida a la docencia y la
investigacin etnogrfica, recogiendo y transmitiendo los cuentos y leyendas de la regin. A la tarea de
compilar a los compiladores se enfrentan Enrique Barcia Mendo y Jos Soto Vzquez, en Glosario de
literatura infantil y juvenil. Algunas aportaciones desde Extremadura (libro publicado por la Consejera de
Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura dentro del Plan de Fomento de la Lectura), una breve
historia de la literatura extremea en la que establecen una historiografa del gnero. Esta labor, sin duda
alguna, resulta ardua ya que se trata de obras dispersas en el tiempo, el espacio y los medios. Por ello,
Glosario de literatura infantil y juvenil es una obra ineludible tanto para los maestros como para los amantes
del folklore, que pretendan conocer las ricas races de una tradicin que atraviesa un buen momento en
Extremadura gracias a las iniciativas que la consideran primordial en los planes de fomento de la lectura.
Asimismo, el texto invita a regresar a la infancia y recordar nuestros libros de cabecera, al igual que nos
anima a explorar nuevos ttulos y emprender futuras investigaciones. En definitiva, a travs de la lectura de
este gil, riguroso y placentero Glosario, que se ha convertido en referencia para el estudio de esta materia,
el lector puede acercarse al pasado y presente de la literatura infantil y juvenil extremea.
El Glosario presenta una estructura capaz de ofrecer una amplia visin cronolgica de la trayectoria
histrica de este tipo de literatura. De un modo estratgico, comienza el libro exponiendo detalladamente
las caractersticas esenciales que Barcia y Soto vislumbran en el debate que se ha establecido al respecto.
Intentan as precisar los elementos substanciales de la disciplina. En primer trmino subrayan que se ha
lecturas realizadas en la escuela. Abuelos, padres, tos o maestros han colmado nuestra niez con un
sensaciones y han gozado de un lugar primordial en la infancia, ya sea por transmisin familiar o por las
Delicado Puerto, Gemma. "Resea de Enrique Barcia Mendo y Jos Soto Vzquez. Glosario de literatura infantil y juvenil. Algunas aportaciones desde Extremadura. Mrida: Plan de Fomento de la Lectura, Junta de Extremadura, 2010, 94 pgs."
Quin no se ha deleitado al escuchar un cuento infantil? Los cuentos representan el mundo de las
263
y literatura para nios y jvenes y el hecho de que ste es un gnero poroso y maleable capaz de establecer
relaciones enriquecedoras con otras reas como el sicoanlisis o la antropologa. Recalcan tambin la
universalidad y atemporalidad de los cuentos, que son tan flexibles como para adaptarse a la mente de los
nios sin importar la poca. Por ltimo, ponen de relieve a los mediadores, ya sean maestros,
investigadores, instituciones educativas o gubernamentales, planes de fomento de la lectura o editoriales,
cuya actuacin se hace necesaria para orientar las lecturas de unos destinatarios infantiles (12).
Por otro lado, es interesante la afirmacin en contra de los postulados feministas sostenidos por el
extinto Ministerio de Igualdad que, segn el texto, ha luchado por condenar al ostracismo a esta literatura
en aras de sus contenidos sexistas (muestran personajes estereotipados como las brujas procedentes de las
tradiciones de Eva o Pandora, causantes de los males del mundo). De acuerdo con los ensayistas privar a
los nios de los cuentos sera equivalente a desposeerles de una herencia ancestral, que refleja los valores
universales y las creencias culturales que siempre han acompaado a la especie humana (20). Es evidente
el poder didctico y transmisor de valores que los autores subrayan en los cuentos, y privarlos de ellos sera
un error. Eso s, aclarando debidamente a los nios que los roles y las caractersticas tradicionales de los
personajes son, hoy da, intercambiables entre sexos.
En su afn por contribuir a construir una historiografa nacional de la literatura infantil y juvenil
Barcia y Soto rastrean los orgenes del inters por el folklore, que se remonta a las Sociedades del Folklore
del XIX. Estas sociedades germinaron por toda Espaa siguiendo el modelo de la Folk-Lore Society
londinense, enmarcadas en la poca de surgimiento de los nacionalismos, cuyos idelogos se afanaron por
hallar su Volkgeist particular para demarcarse as de las naciones ajenas. Su peregrinaje por el panorama
espaol culmina en Extremadura, cuya sociedad folklorista se fund en 1881. En este exhaustivo indagar
histrico los autores detallan los nombres y obras de folkloristas preocupados por el registro, la publicacin
y la transmisin de las tradiciones de la regin desde el XIX al XXI; entre los ms destacables se encuentran
Mario Roso de Luna, Aurelio M. Espinosa, Rafael Garca-Plata de Osma y Marciano Curiel Merchn.
Rescatados los folkloristas, Barcia y Soto abordan con agudeza la relacin entre la literatura infantil
y la didctica en el panorama espaol, relacionando el gnero y su aplicacin pedaggica con el contexto
educativo reglado y no reglado y en los ttulos publicados por editoriales dirigidas a jvenes. Es de destacar
el captulo dedicado a la investigacin actual, que da fe de la buena salud de los estudios en la regin.
y han servido como continente de la tradicin oral. Adems dejan clara la intrnseca analoga entre folklore
poseen una finalidad ldica alejada de predicamentos morales, que fomentan la creatividad y el aprendizaje
devuelto al nio su papel protagonista como lector de la obra. Igualmente, sostienen que los cuentos
264
afanado por llegar al pblico ms joven. Por supuesto, los textos deben gran parte de su triunfo al
importante papel que juegan los ilustradores, quienes representan quiz el eslabn menos conocido de la
cadena. Al igual que con una larga tradicin de escritores clsicos como Mario Roso de Luna y Rafael
Garca-Plata de Osma, la regin cuenta con un buen puado de autores, ilustradores e investigadores
jvenes. Entre los jvenes autores destacamos a Irene Snchez Carrn y a Jos Mara Cumbreo.
En definitiva, el Glosario invita a continuar profundizando en este campo tan rico, pero tan
exiguamente estudiado por los crticos hasta hace bien poco, por lo que es en este punto en el que
podemos decir que, este cuento no se ha acabado.
esfuerzo de las editoriales, ya sean pblicas o privadas, que desde el ltimo cuarto del siglo XIX se han
ilustradores. A travs de los ltimos captulos queda claro que el xito de los escritores no sera tal sin el
Igualmente sugestivas son las secciones que versan sobre las editoriales, los autores contemporneos y los
265
Es de Lope, bambo
Resea de Ignacio Arellano y Carlos

Mata (Eds.). Vida y obra de Lope de
Vega. Madrid: Homolegens, 2011,
336 pgs.
Francisco Estvez
Universidad de Valladolid, Espaa
266
Concurren en el escritor espaol Flix Lope de Vega varias circunstancias que lo convierten en
entre los clsicos, que a cada paso se muestra ms honda y sublime de lo estimado. Adems, para contentar
el gusto del cotilleo de altura, al que ms de una vez se ha referido George Steiner para hablar de los
mentideros intelectuales, su recorrido vital presenta alicientes de sobra como para ser llevado al cine o urdir
textos sobre diferentes aspectos de su vida aventurera y amorosa, trufada de goces y sufrimientos.
Esta biografa realizada por Ignacio Arellano y Carlos Mata, da cuenta del carcter apasionado del
"Monstruo de la naturaleza": sus matrimonios, las numerosas aventuras fuera de ellos unas trece las
importantes, sus ms de quince hijos, la doble vida con distintas mujeres y hogares alternos, las pocas de
amores fugaces o las amantes intermitentes, porque amar y hacer versos todo es uno. Pero tambin nos
muestra cmo el destierro propici a Lope el contacto con la muy rica vida cultural valenciana de cuyos
dramaturgos toma y perfecciona las frmulas del teatro para revolucionarlo sin disimulo con la Comedia
nueva.
Tampoco faltan en este ameno texto la narracin del acuchillamiento en un frustrado intento de
asesinar a Lope, ni las peripecias en su vivienda matritense de la calle de Francos (actual calle de
Cervantes), en Madrid. En suma, aqu se narra con buen pulso el concierto de vida agitada y convulsa en la
que siempre chisporrote la pasmosa fuerza vital de aquel portento.
Con formacin autodidacta, Lope fue poeta popular y poeta de corte, y dueo total de los corrales
con su teatro innovador. Aspir siempre a cronista real, fue alcahuete y secretario no oficial del Duque de
Sessa. Se orden sacerdote y ms tarde presbtero con el objetivo de el ordenarme a la desorden ma. De
senectud transcurre, entre estudio y oratorio, de la posada a la iglesia. Aunque sempiterno amancebado,
la dolorosa melancola invade el tramo final de su vida, cuando Gngora lo suplant como gran poeta de la
poca y en teatro Caldern se impona. Un multitudinario funeral con maratoniana vigilia cerr con
pompa de luto la vida del frtil ingenio.
El tono vivencial de su lrica no es ajeno a quien recorri laberinto tan extrao de zozobras y
vaivenes de la carne al espritu... y vuelta a la carne. Entendmonos: la biografa es decantada a poesa de
ley pues con proverbial facilidad la vena potica de Lope transita por todos los gneros y por todos los
tonos.
Este libro presenta una biografa clara y fundamental, cosa ya en s complicada debido a las
sombras que ocultan parte de la vida y la voluntad del "Fnix de los ingenios". Adems, lleva el aadido de
Estvez, Francisco. "Resea de Ignacio Arellano y Carlos Mata (Eds.). Vida y obra de Lope de Vega. Madrid: Homolegens, 2011, 336 pgs."
materia privilegiada, digna de constante y detenida atencin, al ser figura prominente, con magna obra, de
267
una introduccin bsica a la obra del autor convertida aqu en exquisita antologa de textos lopianos
latente, y gusto a partes iguales, cosa infrecuente por estos pagos donde la tendencia a la hiprbole o la
deformacin conforman el pan diario de nuestras miserias. Nuestro gigante literario est de enhorabuena.
Estvez, Francisco. "Resea de Ignacio Arellano y Carlos Mata (Eds.). Vida y obra de Lope de Vega. Madrid: Homolegens, 2011, 336 pgs."
poticos, teatrales y epstolas. Es esta una biografa redactada con elegancia, erudicin, no exhibida aunque
268
convocatoria
call for papers
269
The revolution's barber, Ahmad Hammoud
es
Cuarta convocatoria: Literatura y poder II.
La convocatoria lanzada el pasado otoo con el tema Literatura y poder fue bien recibida por la
comunidad investigadora de los estudios literarios, la cual nos hizo llegar trabajos originales suficientes para
la conformacin de los nmeros 3 y 4, correspondientes a este 2012. Por tal motivo, no habr
convocatoria para el nmero monogrfico sino hasta el prximo octubre.
270
Sin embargo, contina abierta la recepcin de artculos para las secciones Ricordando (algunas
sugerencias: el centenario de la muerte del escritor espaol Menndez Pelayo, el 300 aniversario del
nacimiento de Jean Jacques Rousseau, 50 aniversario de la muerte de William Faulkner, el centenario del
nacimiento de Eugene Ionesco, etc.), as como tema libre en Miscelnea y en Interacciones Artsticas, y
Reseas de libros sobre teora, crtica, literatura comparada e historia de la literatura.
El plazo de entrega de los artculos finalizar el 15 de septiembre de 2012.
Los trabajos podrn ser enviados a la direccin de correo electrnico publicaciones@impossibilia.org
teniendo en cuenta el Manual de Estilo propio de la Revista, el Sistema de Arbitraje y las licencias Creative
Commons para el territorio espaol que se detallan en el Aviso Legal de nuestra web.
271
en
4th Issue Call for Papers: Literature and power II.
The call for papers released last autumn on "Literature and Power" was very well received by
researchers of literature in many countries. We have therefore decided to publish their original articles in
two different issues, numbers 3 and 4, throughout the year of 2012. For this reason, there will be no new
call for papers for the monographic section until the next month of October.
Nevertheless, we will accept new contributions for the other sections of Impossibilia: Ricordando
(some suggestions: the 100th anniversary of the death of the Spanish writer Menndez Pelayo, the 300th
anniversary of the birth of Jean Jacques Rousseau, the 50th anniversary of the death of William Faulkner
or the 100th anniversary of the birth of Eugene Ionesco), as well as Miscellany, Artistic Interactions and
Reviews of books on literary theory, literary criticism, comparative literature and literary history.
The deadline to hand-in the articles is the 15th September 2012.
Papers should be sent to the following e-mail address publicaciones@impossibilia.org. They should
also comply with the Style Book and the Refereeing System defined by Impossibilia, as well as with the
Spanish Creative Commons licenses described in our Legal section.
272
273

Impossibilia 3 Abril 2012 Literatura y Poder I

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Revista Internacional de Estudios Literarios

Direccin / Direction Sarah Malfatti

plpito los pecados pblicos de los Reyes

El hijo del guila, de Luis Vlez de Guevara

consideraciones en torno a El jugador, de

ARIA DO CARMO CASTELO

Poder e contra poder da Literatura (A

clave simblica de Los girasoles ciegos

AVID ANTONIO MUO BARREIRO

Consideraciones tericas sobre la literatura

memria em Olga Gonalves

As narrativas de viagem dos seiscentos:

Sobre las interferencias entre lrica y pintura

Soto Vzquez. Glosario de literatura infantil

(Eds.). Vida y obra de Lope de Vega.

La literatura, a decir de Foucault, conforma un lenguaje intermedio entre el lenguaje mudo y

Alana Gmez Gray

Alana Gmez Gray

Lope de Vega (II), Bambo

Lope de Vega y el poder

1. La teora poltica de Lope

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

que Lope es el dramaturgo de la conformidad, segn la famosa definicin de Amado Alonso: Ni en su

2. Lope dramaturgo de la historia

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

convencional y frvolo en esta pintura (Menndez Pelayo, 1949: civ-cv).

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

3. Lope, baluarte del orden establecido

Mientras se va desarrollando y ensanchando el estudios de corte histrico que acabamos de recortar,

4. Lope y la presunta crtica al poder monrquico

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Posteriormente, Fernndez Mosquera ha rematado magistralmente dicha cuestin hermenutica,

En la misma lnea se sita la tajante opinin de Arellano:

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

As y todo, en mi opinin, un planteamiento hermenutico realmente equilibrado capaz de tener en

Es decir, el espacio del debate y de la ambigedad ms que corresponder al texto lopiano

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Ver El autor. Estatus social e intelectual en el Siglo de Oro espaol, 2011.

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Caas Murillo, J. (1997). El tema de la jerarquizacin social y su tratamiento dramtico en Fuente

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Castro, A. y Rennert, H. A. (1969). Vida de Lope de Vega (1562-1635). Madrid: Anaya.

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Franz Steiner Verlag.

Maravall, J. A. (1980). La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel.

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Trambaioli, Marcella. "Lope de Vega y el poder monrquico: una puesta al da"

Felipe IV, MacMANU

La educacin del poder a travs del

RESUMEN: El teatro y su literatura comparten finalidades estticas, pedaggicas y de entretenimiento.

Alonso Antonio Grati y lava (1917: 288-289).

Sobre esta pieza: Gonzlez Martnez (2007: 221-231).

La dramatizacin velecista de don Juan de Austria