El arte de imprimir

El arte de imprimir

El arte de imprimir

Luz María Rangel Alanís

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO.

BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO

D.R. ©2021 Universidad Iberoamericana, A.C.

Prol. Paseo de la Reforma 880

Col. Lomas de Santa Fe

Ciudad de México

01219

publica@ibero.mx

Versión electrónica:

ISBN: 978-607-417-776-3

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Hecho en México.

Digitalización: Proyecto451

Índice de contenido

Portadilla

Legales

Agradecimientos

Prólogo, por Enric Tormo Ballester

Introducción

I. Orígenes

Capítulo 1 . La historia alrededor de Gutenberg

1.1 Alemania

El imperio

El territorio político

Balduino de Trier

1.2 Aurea Moguntia, diadema del imperio

El gremio

1.3 Antecesores de Gutenberg

Familia paterna zum Gensfleisch

Familia materna

Familia Sorgenloch

1.4 La casa zum Gutenberg

El escudo familiar

1.5 Infancia y juventud

Educación

Conflictos sociales

Capítulo 2. Años de preparación

2.1 Aprendizaje entre 1434 y 1439

La promesa de matrimonio

2.2 El proceso Dritzehen

Declaraciones de los testigos

2.3 Gutenberg y Nicolás de Cusa

2.4 Estrasburgo, 1441-1444

Capítulo 3. En torno a la invención

3.1 Prokop Waldfoghel

3.2 La leyenda de Koster

3.3 Johannes Mentelin

3.4 La invención de oriente. ¿influyó en Gutenberg?

Jhik-jhi, primer libro impreso en metal

Capítulo 4. La sociedad maguntina

4.1 Regreso a Maguncia

La relación de negocios entre Fust y Gutenberg

4.2 La impresión de la indulgencia de 31 líneas y la ruptura de la sociedad

4.3 ¿Planeó Gutenberg la impresión de un misal?

4.4 El instrumento notarial helmasperger

II. El primer diseñador

Capítulo 5 . Peter Schöffer de Gernsheim

5.1 La formación de Schöffer

5.2 Continúa el trabajo en la imprenta

5.3 La familia Schöffer

5.4 Diseñador de libros, editor, librero…

III. Hacia la realidad tipográfica

Capítulo 6 . Del manuscrito al libro impreso

6.1 El arte de imprimir antes de Gutenberg

Los materiales y su preparación

6.2 Recursos gráficos

Capítulo 7 . La letra gótica

7.1 Estilos de letra gótica

Gótica de forma, textura o textur

Gótica de suma, redonda o rotunda

Gótica de fractura o fraktur

Gótica bastarda o schwabacher

Elección de la tipografía

Ars scribendi artificialiter

7.2 La técnica de Gutenberg: el molde manual de fundición

Capítulo 8 . Recursos físicos

8.1 El papel y la composición

La fabricación de papel

El comercio del papel

El papel de la B42

Estructura de la B42

Organización del trabajo según la interpretación de la filigrana del papel

Cuadernos y hojas añadidas

8.2 Punzón, matriz y tipo

Punzones y contrapunzones

Matrices

Tipos

8.3 La tinta y la impresión

Las balas

El papel

Análisis inicial de la tinta

IV. La confección del oficio

Capítulo 9. Elementos en la biblia de 42 líneas

9.1 El manuscrito

La Biblia

El canon bíblico

Manuscritos del Antiguo Testamento

Manuscritos del Nuevo Testamento

Tipos de textos

Traducciones de la Biblia

Las versiones de la Biblia

Libros, capítulos y versículos

El códice manuscrito

La pecia

9.2 ¿Existe un exemplar para la B42?

El manuscrito original

La cuenta del original

Preparación para la prensa

9.3 En busca del origen

Los sistemas de abreviaturas

Las abreviaturas en la B42

Prólogos y oraciones

9.4 La composición de la B42

Diagramación de la página

Medidas tipográficas

Composición y punturas

9.5 La variedad de los tipos

De pólizas y suertes

Capítulo 10 . Cronología de la impresión de la biblia de 42 líneas

10.1 Líneas de composición y páginas concurrentes

10.2 Los cuadernillos y el orden de impresión

10.3 Resumen del conocimiento previo al análisis químico

10.4 El incremento de tirada

10.5 Deducciones fundamentales de los análisis de tinta

10.6 Detalles y ajustes finos de la tabla

10.7 Comentarios finales

V. El paso de la caligrafía a la tipografía

Capítulo 11 . La razón del oficio. Schöffer, su intervención en el invento de la imprenta

11.1 Del proyecto de diseño a la tecnología metalúrgica

Proyecto de diseño e innovación

11.2 Sistema de justificación de la línea impresa

Modulación tipográfica

Progresión modular, el cuadratín como origen

Capítulo 12. La póliza de la biblia de 42 líneas

12.1 De la idea al proyecto

12.2 ginyb42 : compositor de una línea

Cómo trabaja la aplicación ventaQVdat_##.ps

Cómo trabaja la aplicación ginyb42.ps

Cómo trabaja la interfaz Web

12.3 La gótica textura desde una visión matemática

Anexos

Tabla 1. Equivalencias monetarias

Tabla 9. Documentos impresos entre 1445 y 1460

Obras publicadas por Peter Schöffer, ca . 1457-1502

Tabla 17. Desglose de cuadernillos, secciones de impresión, páginas y líneas por columna

Caracteres del catálogo de la B42

Tabla 22. Censo de los libros, oraciones y prólogos encontrados en la B42

Tabla 23. Censo de oraciones y prólogos encontrados en los manuscritos susceptibles de ser el exemplar de la B42

Tabla 27. Caracteres y terminología en la B42

Bibliografía

Listado de figuras

Listado de tablas

A la perfecta articulación de mi vida:

Manuela Alanís. Sublime presencia a través de los años

Ángel Miranda. Toda mi gratitud

A mi singular familia:

Elizabeth

José Ángel

Aureli

AGRADECIMIENTOS

Muchas son las instituciones cuyo personal me brindó apoyo a lo largo de la investigación. Hago explícito mi reconocimiento a:

Archivo del Obispado de Erfurt, Alemania

Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona, España

Asociación Bíblica de Cataluña, España

Asociación Progreso Gráfico, Italia

Biblioteca Británica, Reino Unido

Biblioteca de Cataluña, España

Biblioteca de Montserrat, España

Biblioteca Nacional de Francia, Francia

Biblioteca Pública Episcopal de Barcelona, España

BIU de la Sorbona de París, Biblioteca Central Michelet, Francia

Departamento de Ciencias de la Antigüedad y la Edad Media-Universidad Autónoma de Barcelona, España

Departamento de Filosofía-Universidad Autónoma de Barcelona, España

Departamento de Matemáticas-Universidad Autónoma de Barcelona, España

Departamento de Diseño e Imagen-Universidad de Barcelona, España

Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, España

Fondo Antiguo de la Biblioteca-Universidad de Sevilla, España

Gutenberg-Museum, Alemania

Instituto de Investigaciones Bibliográficas-UNAM, México

Instituto Goethe, España

Investigación Bibliotecaria-Universidad Erfurt, Alemania

Metrología Sariki, España

Museo de la Biblia, México

Museo Molino Papelero de Capellades, España

Neufville Digital, España

Seminario Conciliar de Barcelona, España

Servicio de Consultes Termcat, España

Universidad Autónoma de Puebla, México

Universidad Pompeu Fabra, España

PRÓLOGO

PARA LA BUENA COMPRENSIÓN Y LA EVALUACIÓN DE LA TRASCENDENCIA del texto que presentamos, deberemos definir, en primera instancia, cuál era el entorno científico y de investigación donde se desarrolló el trabajo de la autora.

Al inicio de los años ochenta del siglo pasado los estudios de diseño se incorporaron al mundo universitario. Hasta aquellas fechas dichos saberes estaban en manos de la tradición artesanal y, consecuentemente, de las prácticas gremiales y de oficio. Fue necesario, pues, crear una disciplina específica para dar cobijo a los contenidos proyectuales de diseño en el seno del más alto nivel docente y de investigación. Así, tomando como referente y punto de partida aquello que identificamos como razones de oficio, se fue organizando un nuevo espacio disciplinar que desde ese anclaje construyera nuevos espacios ejecutivos, metodológicos y, muy especialmente, generara el instrumental adecuado para concebir conocimiento y construir así un corpus nuevo que proporcionara a estudiantes e investigadores vías de desarrollo para su labor y diera seguridad a sus acciones. En definitiva, era pasar de la formación técnica de las denominadas artes menores a la construcción de una disciplina de carácter humanista que diera cualidad científica a todo el conjunto operativo.

Hasta aquel momento el único modelo existente para la aproximación y estudio de los objetos de diseño, era aquel que toma como referencia las áreas de conocimiento plásticas o bien hacía suyos los postulados históricos y/o estéticos, realidad que aun hoy encontramos en muchas ocasiones. Un posicionamiento de este tipo viene definido por una mirada externa desde la distancia sobre materiales inertes y cuya única expresividad es formal y pasiva. Esto es, una vista y mirada epitelial, superficial y, en el mejor de los casos, icónica. El objeto de estudio no deja de ser exactamente en eso un objeto pasivo, sin capacidad para establecer un diálogo. Por el contrario, desde los presupuestos de diseño, tales materiales pasan a ser los sujetos actuantes, que nos muestran sus virtudes y su razón de ser. Nos cuentan sus características, su existencia y su modo de actuar, pero siempre que seamos capaces de hablar su mismo idioma y sepamos la razón de su existencia. Hasta ese momento, los estudios en tipografía habían sido desarrollados desde postulados de historia del arte o bien desde la tradición restrictiva del oficio. En muy raras ocasiones se había producido una simbiosis entre ambos campos que pudiera ofrecer una vista global de los hechos gráficos, presentándolos en su plenitud y mostrando las implicaciones causales entre un ámbito y otro.

Buena muestra de esa reunión entre distintos ámbitos, lo encontramos en las páginas de la obra de la Dra. Luz Rangel. Un profundo trabajo de investigación donde se muestran los postulados desde esa nueva visión y también donde se demuestra la validez, tanto de los nuevos sistemas metodológicos utilizados como la adecuación del nuevo instrumental empleado. Por suerte la autora disfruta de un óptimo conocimiento de las tradiciones artesanales históricas así como el dominio de los actuales entornos digitales. Cualidades que le han permitido superar los distintos retos planteados, demostrando la validez de todos ellos.

En este escenario debemos colocar las propuestas que nos hace la autora. Su investigación intenta aunar en un solo contexto diferentes sistemas de trabajo y distintas metodologías, a fin de ofrecer una visión de conjunto que nos capacite para comprender en su total amplitud aquello que en realidad sucedió hace unos cinco siglos con la aparición de los procesos de composición e impresión de materiales bibliográficos. Aquello que conocemos como la invención de la imprenta.

Cabe decir que los resultados obtenidos sorprendieron a la propia empresa. En su inicio, la investigación era muy modesta. Se trataba solamente de situar en su lugar técnico e histórico aquello que conocemos como la polipóliza de la B42 que, según los entendidos, se componía de un número finito de caracteres. Pero, como siempre pasa en estas ocasiones, en el proceso de investigación fueron apareciendo aspectos que por su significación y trascendencia debían ser analizados e incorporados al conjunto del trabajo para obtener una visión panorámica de 360º sobre lo acaecido en aquellas fechas.

La obra que sigue a este prólogo la podríamos desgajar en cuatro grandes ámbitos temáticos, donde se nos propone una revisión completa y exhaustiva de todo aquello que conocíamos hasta entonces:

1) Tenemos un gran apartado donde, a modo de marco general, se reinterpretan tanto los hechos de carácter histórico como la propia biografía de Gutenberg y sus asociados. Aquí encontraremos analizadas y diseccionadas las diversas contingencias vitales de los protagonistas de la edición de la B42. Se proponen espacios distintos de investigación y muy especialmente nuevos criterios de análisis, que permiten ver las condiciones legales y de organización del trabajo con una nueva visión fundamentada en la experiencia y conocimientos de los que la autora disfruta gracias a su dilatada práctica en tipografía y de sus modos operativos.

Las vicisitudes políticas, la dinámica social, los hechos históricos, la vida familiar, las tradiciones productivas, etc. son puestas a examen para obtener, desde postulados de diseño, una visión objetiva sobre los hechos, que difiere sustancialmente de aquellas que se puedan obtener desde otras disciplinas. Por ejemplo, desde la práctica del diseño nos es fácil comprender la lógica de la estructura organizativa de un gremio, donde el vínculo entre aprendizaje, formación y ordenamiento jerárquico se corresponden con la capacidad de control de los diversos niveles tecnológicos y la aprehensión de una larga lista de saberes que configuran y determinan una cierta capacidad productiva. Se establece así una relación directa entre el uso de cierto equipo técnico y la adquisición progresiva de determinados saberes que condicionan los procesos de manufactura, con la estructura organizativa del poder jerárquico del conjunto.

2) El segundo bloque temático al que nos referíamos con anterioridad, contempla estrictamente el análisis de los aspectos tecnológicos utilizados en la impresión de la B42. Así, la distribución de las punturas en las páginas, el juego de contrapunzones, punzones y matrices, el lanzado de formas, etc., entran en diálogo con nosotros y nos explican una historia diferente a la que estábamos acostumbrados. En ella queda claro cuáles fueron los materiales necesarios para la elaboración de la polipoliza usada en la composición del texto. De la misma manera entendemos la secuencia de impresión, incluso, las necesarias existencias de pliegos distintos para la diferentes ediciones (42, 36). También se justifica la utilización de una gótica de textura para la publicación de un texto siglos después de que se utilizara con normalidad en las ediciones manuscritas. En definitiva, este conjunto de aportaciones, que desde postulados de diseño se hacen evidentes, proponen una alternativa válida y acotan y estructuran nuevos sistemas de análisis aplicables a las producciones bibliográficas. Es claro que cualquier equipo técnico/instrumental ofrece una sola posible lectura de su función, de su uso y de su razón de ser. En él no pueden existir interpretaciones. Así se entiende que una lima es una lima y sirve para limar; así de claro, no hay más. Entenderla y dialogar con ella ya es cosa distinta, especialmente si nunca se ha manejado una lima o simplemente se dispone de una cultura libresca. La razón de oficio acota todo el discurso.

3) El tercer gran bloque temático en que hemos divido la obra, expone los criterios metodológicos utilizados. Se presenta un sistema innovador y alternativo de análisis de las formas alfabéticas, creando un modelo ejecutivo que permita la comprensión tanto del dibujo formal de la letra como el modo de su construcción. Es mediante el uso de equipos digitalizadores y de medición electrónica como se obtiene una base de datos que, al someterla a un tratamiento matemático, nos ofrece datos comparativos que, mediante su plasmación gráfica virtual, anuncian y propone un amplio catálogo formal tipográfico, que aplicado al texto de la B42 supera con creces los elementos que componen la polipóliza de referencia histórica. Es interesante ver cómo con el juego de unos pocos punzones y contrapunzones de blancos internos y externos se puede obtener un sinfín de matrices de la misma letra pero con diferencias formales a veces sutiles, a veces muy notorias. La precisión digital, conjugada con el control matemático, nos asegura la bondad de los resultados obtenidos y nos certifica la veracidad de las propuestas. Pero no sólo eso, sino que concretan un nuevo paradigmita metodológico que permite superar el terreno de lo simplemente analógico para colocarnos directamente bajo el control científico del proceso. Ello nos asegura la veracidad y validez de los resultados obtenidos, obligándonos, en consecuencia, a replantear la tradicional concepción del conjunto de la obra de la B42. También nos permite descubrir cómo en esa primera edición bibliográfica todavía no se habían asumido los preceptos tipográficos en su estricta dinámica funcional, pues se conjugan los saberes caligráficos con los procesos metalúrgicos artesanales derivados de los utilizados en la joyería. No se concebía todavía la uniformidad formal característica de la tipografía.

4) El cuarto gran apartado de contribuciones que se realizan desde las páginas de este libro presenta la necesaria racionalización de la estructura y funcionamiento de la sociedad existente entre Fust, Gutenberg y Schoffer. Sin ello no sería concebible ni entendible que en el siglo XV se lograra la publicación de una obra como la que tenemos de referencia. Los diferentes roles de cada uno de los socios, así como su función en los procesos de producción e impresión nos delimitan con toda exactitud el funcionamiento general de la sociedad así como la responsabilidad de cada uno de sus integrantes. Es fácilmente visible cómo Gutenberg, un excelente técnico, sólo pudo actuar desde esos conocimientos instrumentales y de oficio, eso sí, ampliando su horizonte de aplicación y actuando como proveedor del material en plomo necesario para la edición, desvinculándose claramente de la complejidad de la impresión. Realidad que parece demostrada si tenemos en cuenta que disponía de un taller de fundición independiente a la propia imprenta.

Por su parte, a Schöffer sólo lo podemos concebir como el primer diseñador gráfico de la historia. Tomó la responsabilidad del control de todo el proceso de edición, asumiendo el compromiso de controlar tanto los aspectos tecnológicos como estéticos de la publicación.

Por lo que se refiere a las actuaciones de Fust, cabe decir que desde una óptica actual sólo lo podemos definir como un gran empresario. Fue el emprendedor que financió completamente la edición de la B42, invirtiendo primero en investigación y después en producción y concretando por primera vez la serialización y producción masiva de un producto artificial de piezas intercambiables. Parámetros básicos para definir una estructura capitalista.

Entendidas las cosas de esta manera, podríamos asegurar que la sociedad entre estos tres protagonistas establece el paradigma industrial, instaurando el modelo productivo que unos siglos después permitiría la denominada primera revolución industrial. Nótese que la estructura productiva disfruta de los tres ingredientes necesarios para ser entendida como industria: un financiero, un técnico y, por encima de ellos, un diseñador que establece y lleva a cabo el proyecto.

Ya para terminar este breve prólogo, sólo resta indicar que posiblemente la mejor aportación que hace Luz Rangel se centre en demostrar que en el proceso de edición de la B42 se mantuvieron los esquemas tradicionales de los manuscritos, pues no se entendieron plenamente los preceptos y posibilidades de la tipografía. Vemos cómo la polipóliza sólo es entendible si se toma como modelo una biblia precedente y se intenta reproducir con exactitud las diferentes letras. Esa biblia modelo la debemos buscar en la tipología de las denominadas biblias francesas, adjudicación clara si se toma como referencia tanto el tratamiento gráfico como los libros que la componen y especialmente si recordamos la procedencia profesional de Schöffer, un reputado calígrafo

en la corte francesa con oficina bibliográfica en la ciudad de Lyon.

En definitiva, el lector tiene entre manos una obra de referencia cuya mejor aportación es su propia existencia y que nos propone una nueva reescritura de lo que supuso la edición de la biblia maguntina.

Dr. Enric Tormo Ballester

UNIVERSIDAD DE BARCELONA

Febrero, 2019

INTRODUCCIÓN

LA INVESTIGACIÓN DE ESTE TRABAJO SE DERIVA DE LA TESIS DOCTORAL realizada para el programa de doctorado Las Revoluciones Tipográficas, impartido en la Facultad de Bellas Artes del Departamento de Diseño e Imagen de la Universidad de Barcelona, la cual siguió las pautas marcadas por el grupo de investigación en tipografía de la misma institución, que desde hace años se propuso el desarrollo científico con base en la transversalidad disciplinar, conjugando los conocimientos del oficio derivados de una práctica directa con los materiales.

Dicha tesis tomó su lugar después de otras, que germinaron antes dentro del mismo programa. En ellas, por ejemplo, se abrió camino para dar respuesta a la situación de la tipografía dentro del diseño, abordándola como medio, desde la noción de medida (Moret Viñals, 2006); o se definió la arquitectura gráfica como el método que da coherencia y rigor a las cuestiones estéticas, funcionales, utilitarias y técnicas del proyecto gráfico (Simón Ortoll, 2001); también se estudió el módulo tipográfico (Del Hoyo Arjona, 2001); inclusive, se ha podido adquirir un profundo conocimiento de los procesos y la tecnología empleados en la fabricación de los tipos de plomo y con ello permitir crear aplicaciones informáticas específicas para la construcción de un mejor tipo (Rodríguez Valero, 2006).

Como es sabido, la edición de la Biblia de 42 líneas se imprimió en Maguncia, una pequeña ciudad al lado del río Rin, a unos 40 km de Fráncfort. El libro que ahora tiene en sus manos el lector toma en cuenta diversos factores para entender el nacimiento de la primera producción industrial de la historia.

El primero es que debieron confluir cuatro componentes que

determinaron el proceso industrial: 1) "una inversión de capital, proporcionada por Johann Fust para la financiación de la empresa y del proyecto editorial; 2) el avance técnico, aportado por Johannes Gutenberg con el invento del molde para fundir tipos móviles y la optimización mecánica de la prensa para imprimir; 3) el proyecto de diseño, que desarrolló Peter Schöffer, calígrafo que con su maestría pudo proponer la fórmula gráfica que posibilitó la modulación del plano gráfico mediante el cual las piezas intercambiables constituían un polimolde de impresión; y 4), finalmente, la existencia de un mercado receptivo a la oferta de un producto bibliográfico producido industrialmente (serializado)" (Simón Ortoll, 2002).

El segundo factor, que la aparición de Peter Schöffer en escena no es nueva; siempre se ha sabido de su existencia y su trabajo en colaboración con Gutenberg. Sobre todo, al hacerse cargo de la imprenta a lo largo de medio siglo, después de que se rompiera la sociedad con Fust. A pesar de que desde finales del siglo XIX se ha considerado más seriamente la aportación de sus conocimientos al invento, no será hasta las primeras décadas del siglo XX cuando se realizan investigaciones más amplias sobre su vida. Es una láastima que estos estudios no han encontrado suficiente eco en la comunidad internacional.

El tercer factor es que sospecho que la dificultad se debe a la poca tangibilidad que puede tener el proceso proyectual, por lo que fue imposible atribuir el invento a un intangible proceso de diseño. La valoración histórica se basa en lo que queda, en lo material, en lo que podemos ver. Basta recordar que la referencia más antigua para la atribución del invento se obtiene del prefacio de la edición del libro de Tito Livio (1505), impreso por Johann Schöffer, al hacerse cargo de la imprenta al fallecimiento de su padre Peter (Steinberg, 1963: 62). La frase se ha tomado literalmente sin profundizar en las funciones, conocimientos y vida de cada uno de ellos, hecho por demás desafortunado. Por eso, aquí retomo la reflexión lanzada por la Dra. Begoña Simón en 2002 cuando cataloga a Peter Schöffer como el primer diseñador de la industria gráfica (Simón Ortoll, 2002).

Por tanto, nuestro objeto de estudio será la Biblia de 42 líneas, cuya impresión es atribuida históricamente a Johannes Gutenberg. Lo que sobre todo nos proponemos, en esta ocasión, a diferencia de muchos trabajos anteriores, es cambiar el paradigma que nos ha llegado hasta hoy. Haciendo converger el camino de diferentes disciplinas como la historia, la paleografía, la codicología o incluso las matemáticas con el del diseño gráfico, queremos llegar a comprender los orígenes de la industria gráfica, siempre bajo criterios de diseño.

Por eso, en este trabajo se pone especial énfasis en el hecho de que fue necesario el proyecto de diseño que permitió resolver la perfecta articulación entre técnica y producto. Y para ello se propone tomar el material histórico (la Biblia de 42 líneas, o B42) y las fuentes documentales como sujetos de estudio, para lograr llegar a la resolución gráfico-operativa que hizo posible la realización de los tipos móviles y la aparición de la imprenta. Sabemos que en todo momento existirá en contra el rechazo a cambiar el modelo preconcebido que nos han enseñado. Aun así, se aportarán las pruebas suficientes para poder entender el porqué de la propuesta de mutación del arquetipo.

Por otro lado, ante la hipótesis de proponer a Schöffer como el primer diseñador, surge la pregunta: ¿cómo lo hizo? Tal respuesta se obtiene en el origen, mostrando cómo se realizó el paso de la caligrafía a los tipos móviles y dejando claro que, efectivamente, la Biblia de 42 líneas se imprimió con una póliza múltiple.

Además, se ha tenido en cuenta que, como en el campo de la tipografía, el sistema de mediciones proviene del sistema antropométrico (del pie y la pulgada), y sabemos que el origen de la tipometría está asociado con la ergonomía y la arquitectura gráfica de los manuscritos medievales. Se justificará el método empleado para resolver la página de texto y el origen del cuadratín; esto es, por medio de las pautas caligráficas que usaban los amanuenses. En general hay abundancia de información alrededor del tema, por lo que hemos elegido hacer una exposición de los hechos tomando como base la documentación encontrada más antigua. Si ésta fue retomada más adelante por otros autores, no se ha tomado en cuenta. No se pretende repetir la información, sino mirarla desde el diseño y el oficio, y preguntarse si es factible. En caso de no serlo, se demostrará el porqué. Una dificultad para encontrar la información del capítulo donde se exponen las características del manuscrito y su transformación al libro impreso, es que se puede hallar información sobre la época de los manuscritos o sobre el periodo de la incunabula, pero realmente la transición no está documentada como tal. Desafortunadamente no se plasma el cambio de pensamiento de la persona que trabajaba, o por lo menos no se encuentra constancia de ello. Es como si existiera un antes y un después, y el cambio hubiera sido de golpe; conocemos que no fue así ya que los libros manuscritos y los impresos coexistieron por tres décadas. No hay documentación del tránsito de uno a otro con una visión en perspectiva. Así que continuamente hubo que posicionarse, ya fuera desde los manuscritos o desde la incunabula, para encontrar la respuesta que buscábamos sobre la transmisión y transformación de las tradiciones manuscritas y tipográficas.

I

ORÍGENES

CAPÍTULO 1

LA HISTORIA ALREDEDOR DE GUTENBERG

1.1 ALEMANIA

El imperio

Fue en el siglo XV cuando la nación alemana entró a formar parte del Imperio Romano, bajo la condición de cambiar su nombre por el de Sacro Imperio Romano-Germánico. Aun con ello, nunca se consideró como un Estado-nación, quizá porque al estar constituida por diversos pueblos, la corona imperial no llegó nunca a transmitirse por vía hereditaria. La nobleza y los cargos electos ejercían el gobierno en territorios específicos. La coexistencia del Imperio y de los gobiernos locales dio como resultado la convivencia entre un estado y una confederación de territorios cargados de un fuerte carácter religioso.

En definitiva, fue un intento de revitalizar la gloria del Imperio fundado por Carlomagno, al ser coronado como emperador la noche de Navidad del 800 por el papa León III. En su configuración se podían encontrar circunscripciones gobernadas por príncipes o duques, así como territorios eclesiásticos dirigidos por un príncipe-obispo, e incluso se podían localizar ciudades libres.

La administración imperial contaba con dos organismos: en primer lugar, una cancillería de escasos funcionarios, y en segundo, una tesorería, cuyos recursos se limitaban a los impuestos de las ciudades y a los derechos de la cancillería. Por lo tanto, no debe confundirse este tipo de organización con la administración que ejercía el emperador.

El Imperio contaba con una asamblea política, es decir la Dieta imperial o Reichstag. En ella participaban los príncipes y nobles, los representantes de las ciudades, más algunos miembros de pleno derecho como las villas suavas y renanas –el llamado Tercer Colegio de la Dieta– y otros asistentes en calidad de invitados. Disponía también de un tribunal de justicia; los príncipes no contaban con inmunidad. El órgano legislativo se dividía en tres: el consejo de los electores, el consejo de las ciudades imperiales y el consejo de los príncipes del reino.

El colegio electoral se estableció con la bula de Oro de 1356, y estaba formado por siete príncipes electores. Su objetivo inicial era el de evitar conflictos en las elecciones imperiales. Tenía como función y derecho exclusivo elegir al emperador. Pero la realidad era que se limitaba a proponer y formalizar una sucesión dinástica, que debía ser refrendada por el papa a fin de que el candidato fuera designado como emperador. Los siete príncipes electores o electorales se integraban de este modo: cuatro laicos –el rey de Bohemia, el conde palatino del Rin, el duque de Sajonia y el margrave de Brandenburgo; más tres espirituales: los arzobispos de Trier, Maguncia y Colonia; sus diócesis formaban el Estado episcopal. Los príncipes electores laicos tuvieron innumerables privilegios, como la transmisión del derecho al voto por vía de la primogenitura masculina, el carácter indivisible de los principados, los derechos sobre las minas y los impuestos a los judíos, los antiguos monopolios imperiales y además lograron tipificar la conspiración contra un príncipe elector entre los delitos de lesa majestad. Entre los príncipes electores, el mayor privilegio fue la potestad para acuñar moneda (MacKay, 1999: 44).

El territorio político

El mapa político se caracterizó por la presencia de cinco grandes dominios seculares: el condado de Württemberg, el Palatinado, el condado de Hesse, el territorio de Wettin y el margriavato de Brandenburgo. A su vez, existían amplias zonas gobernadas por príncipes-prelados: Salzburgo, Maguncia, Trier, Colonia, Magdeburgo, Bremen, Münster, Wurzburgo, Paderborn, Bamberg y la abadía de Fulda. A pesar del carácter indivisible, la realidad era que los distintos territorios estaban expuestos a continuos fraccionamientos y cambios. En el interior de los grandes principados seglares existían situaciones confusas relativas a la jurisdicción predominante. Los Estados eclesiásticos sufrían menos fluctuaciones y lograron ensanchar sus fronteras. Un ejemplo fueron las sedes bajo la jurisdicción del arzobispo de Maguncia, que ocupaban una franja de territorio desde el mar del Norte hasta los Alpes.

El Palatinado Renano, al oeste del río Rin, estuvo gobernado por los condes de la dinastía Wittelsbach. En esta zona, con el nombre de Augusta Treverorum, el emperador Augusto fundó la ciudad alemana de Trier, la cual llegó a considerarse la Segunda Roma, dada su importancia militar y religiosa. La región del Palatinado fue dividida en dos porciones territoriales: el Palatinado Renano inferior y el superior. Aun así, estuvo gobernada por cuatro autoridades independientes.

La disgregación política del territorio germano al inicio del siglo XV se acrecentó especialmente en los antiguos feudos imperiales. Los principados albergaban numerosos núcleos urbanos que gozaban de privilegios y derechos otorgados en su día por algún obispo, duque o figura importante. Tal sería el caso de Maguncia. Estas regiones eran dominadas por caballeros independientes, que controlaban uno o dos castillos y que se dedicaban a la rapiña del tráfico comercial entre las ciudades de la zona. A pesar de que muchas de estas ciudades se veían amenazadas por tales circunstancias, el atractivo radicaba en su capacidad económica, y en ser polos de libertad y seguridad frente a los pequeños dominios, ya fueran laicos o eclesiásticos; por lo tanto, ejercían una gran presión sobre el campesinado circundante, que cada vez estaba más dispuesto a la revuelta. En el norte, la presencia de las urbes imperiales era menor; se limitaba a Colonia, Aquisgrán, (1) Lübeck y Dortmund. En el sur y en el oeste del país eran mayoría las ciudades imperiales dominadoras de un amplio territorio comarcal.

FIGURA 1

Emperadores, papas y arzobispos en Maguncia y Trier entre 1290-1510

Elaboración de la autora.

* Balduino de Trier ejercía como administrador

Desde el siglo x, el Imperio se había organizado en diócesis. Como sedes episcopales, Maguncia, Colonia y Trier representaban el poder político, económico y eclesiástico que se podía llegar a alcanzar como príncipe elector (MacKay, 1999: 44). Balduino de Trier (1285-1354), del linaje de los Luxemburgo, consolidó esta posición al convertirse en uno de los políticos más importantes del Sacro Imperio y uno de los príncipes electores más influyentes del reino.

Balduino de Trier

Balduino fue el hijo más joven de Enrique VI de Luxemburgo. Su carrera religiosa estaba prevista desde su nacimiento. Tenía un gran talento; por ello fue enviado a estudiar teología y derecho canónico en París. A la edad de 22 años fue nombrado arzobispo, por el papa Clemente V en la catedral de Trier. En 1307, al convertirse en príncipe elector, apoyó con diplomacia extrema la elección del primer rey de los Luxemburgo, Enrique VII (su hermano), quien lo acompañó en su afán por recuperar Italia. Al fallecimiento del rey reflejó sus experiencias del recorrido por Roma en Chronicle Splendourful.

En 1314 su apoyo se dirigió a lograr el nombramiento de Luis IV de Baviera como emperador; después de ello permanecería al lado del soberano hasta su muerte. Como príncipe elector, su apoyo final sería para su sobrino, Carlos IV de Luxemburgo. A la postre, fue la ayuda más importante que Carlos encontró al oeste del reino, hasta la muerte de Balduino. Desde su nombramiento como arzobispo se implicó en el desarrollo de la ciudad de Trier y sus alrededores. Por iniciativa suya se construyeron los puentes de la ciudad para conectar las áreas superiores con las zonas alrededor de Koblenz, que existen aún hoy día. Su administración, como muchas otras de la época, apoyó el florecimiento de la cultura.

La relación de Balduino con la ciudad de Maguncia se inició después de la muerte del arzobispo Pedro de Aspelt (1320). El colegio electoral lo seleccionó como nuevo arzobispo y le concedió una serie de importantes privilegios, pero el papa Juan XXII nunca le concedió el cargo ya que lo consideraba seguidor de Luis IV de Baviera. En oposición, el pontífice eligió como nuevo arzobispo a Matías de Bucheck, el 4 de septiembre de 1321. Balduino reconoció la legalidad de su sucesor y renunció a su elección, cosa que le sirvió para ganarse al nuevo arzobispo y colocarlo como administrador en una posición estratégica dentro de la curia de Maguncia. La controversia entre Balduino y los patricios de ésta empezó en enero (1328). La política de expansión territorial del administrador se centró en el control de los castillos, dado que éstos proporcionaban el reconocimiento y la legitimidad del poder.

Por su posición y estructura parecida a la de un castillo, el primer interés que tuvo Balduino fue la iglesia de Flörsheim en Eltville (Henrich, 1976), una pequeña ciudad ubicada frente a Maguncia, cruzando el río Rin. Debido a esto, en junio de ese mismo año fue capturado por Loretta von Sponheim, y fue liberado sólo después del pago de un rescate y de algunas concesiones a su familia. En septiembre de ese mismo año, a la muerte del arzobispo Matías de Bucheck, se reanudó el conflicto de la sucesión. A pesar de que su posición estaba consolidada por el éxito financiero y territorial de la curia en Trier, y de contar con el apoyo del emperador Luis IV de Baviera y del colegio electoral, el papa Juan XXII tuvo nuevamente otro