Na Pisada Do Galope

TENDERINI, Helena Maria. Na Pisada do Galope: Cavalo Marinho na fronteira traada entre Brincadeira e Realidade.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

Centro de Filosofia e Cincias Humanas
Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Na Pisada do Galope
Cavalo Marinho na fronteira traada entre
Brincadeira e Realidade
Helena Maria Tenderini
Recife, fevereiro de 2003
HELENA MARIA TENDERINI
Na Pisada do Galope
Cavalo Marinho na fronteira traada entre
Dissertao de Mestrado
apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em
Antropologia do Centro
de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade
Federal de Pernambuco
Orientador: Prof. Dr. Bartolomeu Tito Figuera de Medeiros
Recife, fevereiro de 2003
Tenderini, Helena Maria

Reflexo antropolgica sobre a relao entre brincadeira e
realidade no Cavalo Marinho/Helena Maria Tenderini. Recife:
UFPE, 2003.
98 p.
Dissertao Universidade Federal de Pernambuco.
1.Tradio 2.Brincadeira 3.Etnicidade
4. Tese(Mestr. UFPE)
Na Pisada do Galope Cavalo Marinho na fronteira traada entre
Resumo
Cavalo Marinho um bem cultural que engloba movimento, msica e poesia

contando e dramatizando histrias passadas (e) presentes hoje. Esta dissertao tem
como motivo ser, antes de tudo, uma reflexo sobre o lugar da brincadeira do Cavalo
Marinho na vida de quem faz parte dele, de quem ele. Pretende, ainda, fazer uma
reflexo sobre o lugar da vida de quem o faz (e ele) dentro da prpria brincadeira.
Suscitando, deste modo, uma observao sobre o dilogo entre estes dois universos
vivenciados cotidianamente por quem, de alguma forma, participa da brincadeira, seja
apenas assistindo, produzindo roupas e objetos usados nela, seja danando, brincando.
Tem tambm o intuito de provocar questionamentos a respeito da relao entre duas
sociedades diferentes que, no entanto, convivem e se interpenetram dentro e fora do
Cavalo Marinho: a dos dominantes e a dos dominados.
Abstract
Cavalo Marinho is a cultural heritage that includes movement, music and

poetry, narrating and dramatizing stories of the past (and) present today. This essay
has the intention to be, first of all, a reflection about the role that Cavalo Marinho
plays in the life of who performs it, of who is it. It also intends to make a reflection
about the role that the life of who makes (and is) the Cavalo Marinho play in the
movement itself. Stirring up that way a remark about the dialogue between these two
universes daily seen by who, in some way, participates of the movement, whether just
watching, making clothes and objects or dancing and playing. It has also the aim of
raising questions about the relationship between two different societies that,
nevertheless, live together and interpenetrate inside and outside the Cavalo Marinho:
the ruling and the dominated societies.
Joab
Marido companheiro
Amor amado amante
De tantas desordens causadas
Situaes desnorteadas
Caticas sem tica
s vezes impacientada
Muitas desesperada
Outras desesperanada
Trouxeste semente
Rosa (espinho tambm dela parte)
Mas raiz que tu s
Fruto que somos
Dois
Muitos
Uno
Obrigada!
A todos que se sintam parte deste trabalho.

A minha famlia, que amo.
Hlder, sobrinho lindo que nasceu
com o incio do Mestrado
Allan, sobrinho (tambm lindo!)
que desde pequeno lutou
bravamente pela vida e hoje est
firme e forte
A minha outra famlia Ferreira
unida tambm pelo sangue
A todos do
Cavalo Marinho Estrela de Ouro de Condado
por tudo
A todos de outros Cavalos Marinhos
que tambm colaboraram direta ou indiretamente
A Tito, orientador, pelo apoio e confiana
A Cida, por acreditar
Aos colegas do Calunga-mar pela
compreenso e incentivo
Ao PPGA da UFPE
A CAPES, pelo apoio financeiro
A Deus
Que independe de ttulos ou categorias
que independe de tempo, templo ou contemplo
As mos que doam tambm recebem

provrbio equatoriano
Sumrio
________________________________________________
pgina:
Apresentao
10
Princpio(s)...
13
Captulo Um: No dar nomes aos bois dos outros...
19
1. Porque sim Figura, Brincador ou Folgazo, Brincadeira,

Folguedo ou Brinquedo e no Personagem, Brincante,Teatro
Folclrico ou Dana Dramtica
2. Porque sim Tradio e no Cultura Popular
3. Conversa com a produo acadmica sobre Cavalo Marinho
Captulo Dois: Cavalgando no Cavalo Marinho
20
24
33
40
1. O universo estudado:
2. Mitos fundadores:
na Zona da Mata no tem mar nem mata...
40
...mas tem Cavalo Marinho e Capito-do-mato
44
3. Que histria conta

o Cavalo Marinho
Com quem surgiu
Quem faz
4. Bumba-Meu-Boi e Cavalo Marinho
Captulo Trs: Espelho e Reflexo
1. Seriedade na folga e despojo com compromisso

1.1.
O Caboclo de Arub
2. Figura e Figureiro:
Fins...
2.1.
2.2.
2.3.
Capito Biu Alexandre

Mateus Doca Maurcio
Via-do-Bambu Aguinaldo
Bibliografia
55
61
66
66
69
75
76
80
87
92
95
Contatos com a autora

9
APRESENTAO
A primeira vez que vi Cavalo Marinho foi em 1995. No Natal. Na Cidade

Tabajara1, num terreiro de terra batida com poucas dezenas de pessoas assistindo 4 ou 5
grupos do interior do estado e um de Tabajara, o de Mestre Salustiano2. Pouco consegui
entender da histria que ali se mostrava, que eu observava, mas naquele dia compreendi
que o Cavalo Marinho entraria para sempre em minha vida, para ficar. Nos anos que se
seguiram eu persegui a brincadeira ou ela me perseguiu , nunca deixei de ir aos
encontros anuais em Cidade Tabajara e acompanhei a passagem, a transformao de
um terreiro de terra batida em um espao de pedra e concreto construdo para eventos
como este encontro anual de Cavalos Marinhos, a Ilumiara Zumbi3. Esta foi uma
transformao que eu acompanhei. E acho que eles, mesmo sem saber, tambm
acompanharam uma transformao, em mim.
Este escrito , assim, a escrita de uma pessoa transformada e tocada a ponto de
se emocionar diante de olhos que brilham simplesmente (simplesmente?!) por
brincar... As reflexes aqui postas so o resultado deste contato. So reflexes que
no tm a pretenso de dar respostas, mas apenas de causar indagaes e outras
reflexes. So reflexes sobre os que fazem parte das os que so as expresses de
1
Cidade Tabajara um bairro que se localiza na divisa de Olinda e Paulista, cidades da Regio
Metropolitana do Recife. l onde se situa a casa de Mestre Salustiano e a Ilumiara Zumbi.
2
Mestre do Cavalo Marinho Boi Matuto e de vrias outras brincadeiras caractersticas de Pernambuco
3
Espao em forma de arena, idealizado por Ariano Suassuna enquanto Secretrio de Cultura do Governo
Arraes no incio da dcada de 1990
10
resistncia, conscientes ou no, existentes no Brasil e em qualquer parte do mundo. To

distantes mas to prximas, to diferentes mas to iguais...
Meu interesse pelo Cavalo Marinho partiu exatamente da percepo desta
singularidade to universal ou universalidade to singular ?! que ele e carrega
em si. Surgiu ainda de algo muito pessoal, de um estalo em meu corao que me fez
sentir que atravs da proximidade com o Cavalo Marinho eu teria a possibilidade de
me aproximar mais de mim mesma, de me conhecer melhor. Quando eu estava me
preparando para fazer a seleo para o mestrado me deparei com a seguinte citao de
Margaret Mead: Todo aquele que pretende ser antroplogo tem que saber, em primeiro
lugar, que deve ter um conhecimento profundo sobre quem so os seus antepassados e
quais so os seus antecedentes religiosos4. Eu pretendia ser antroploga e esta frase
me possibilitou ter certeza de que deveria estudar Cavalo Marinho...
Raas Humanas e Racismo, sem autor, 1979, p. 113.
11
O tempo o espao
em que nos movimentamos.
Quanto mais nos movimentamos
mais temos tempo
Joab J
12
PRINCPIO(S)...
Pela emoo que me move exerccio constante no me deixar levar pelos

sentimentos ao escrever. s vezes sentimentos de alegria, com o esprito pleno de uma
noitada de brincadeira que quase amanheceu o dia (ainda ouvindo, inmeras vezes, a
msica e acompanhando com os olhos o movimento colorido dos arcos levantando a
poeira, nos meus sonhos...). Outras vezes sentimentos de impotncia, dilacerantes da
minha alma, por estar diante das dificuldades a mim postas e expostas. Outras tantas
vezes, sentimentos de indignao, por perceber movimentos de explorao no apenas
material ou financeira, mas primordialmente do saber destas pessoas. Inmeras vezes
tambm, sentimentos de acolhimento, de aconchego e, acima de tudo, de ajuda mtua.
Esta dissertao resultado de uma troca.
Procurei, assim, escrever movida por este esprito da ddiva, do dom, da troca
do qual nos fala Mauss: se d ao dar (...) porque ele se deve - ele e seu bem - aos
outros5; movida, ainda, pela fora do pensamento de Malinowski procurando captar
o ponto de vista do outro, sua relao com a vida, apreender sua viso de seu mundo6
e, ao mesmo tempo, pela observao intensa de Geertz que desperta em mim a cincia
de que, de certa forma, o que se apresenta em um trabalho como este , por fim, a
nossa interpretao do universo do outro, mostrando a lgica das formas de expresso
5
6
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a Ddiva, 1974, p. 129

MALINOWSKI, Bronislaw. Os Argonautas do Pacfico Ocidental, 1978, p. 33-34
13
deles, com nossa fraseologia, capturando seus pontos de vista em nosso

vocabulrio7, fazendo uma espcie de traduo da tradio, uma espcie de
traduo do universo estudado ao universo acadmico, procurando estabelecer sempre
um dilogo construdo por este encontro de subjetividades8.
A partir destas reflexes resolvi me nortear por um princpio: tentar, ao
mximo, no dar nomes aos bois dos outros, pois percebi em minhas observaes
no campo que existem termos freqentemente usados no cotidiano das brincadeiras
que, quando vo para a academia, se esvaziam do significado para o qual
so
realmente empregados. Por isto, fiz a opo antropolgica de, na medida do

possvel, utilizar palavras do contexto do universo estudado, ao invs de adapt-las a
nosso universo. Acho importante fazer esta ressalva porque ainda comum encontrar
estudiosos que usam termos mais conhecidos pela academia para poder explicar um
universo que, na grande maioria das vezes, tem em seu prprio vocabulrio palavras
que o expliquem melhor. Acredito que o movimento da tica pede gestos de
entendimento e explicao muito mais do que de adaptao e desapropriao.
Neste sentido, fiz a escolha de utilizar termos como Figura, Brincador ou
Folgazo, Brincadeira, Folguedo ou Brinquedo ao invs de Personagem9, Brincante,
Teatro Folclrico10 ou Dana Dramtica11. Explico, assim, no captulo um, cada uma
destas denominaes, alm de tratar da opo pela categoria tradio ao invs de
cultura popular e de fazer um dilogo com a produo acadmica sobre o tema.
7
GEERTZ, Clifford. O Saber Local, 2000, p.20

GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas, 1989.
9
usado pela maioria dos autores que escreveram sobre o tema, dentre os quais Mrio de Andrade,
em Danas Dramticas do Brasil, 1982; Hermilo Borba Filho em Apresentao do Bumba-Meu-Boi,
1967 e Marco Camarotti, Resistncia e Voz: o teatro do povo do Nordeste, para falar da Figura.
10
CAMAROTTI, Marco. Resistncia e Voz: o teatro do povo do Nordeste, 2001.
11
ANDRADE, Mrio de. Danas Dramticas do Brasil., 1982. Tomo I.
8
14
Foi sobre o caminho percorrido pela memria nos brincadores de Cavalo

Marinho que eu me debruei. Foi com os olhos voltados para a fronteira to tnue entre
a brincadeira e a realidade12, que me fiz algumas perguntas: o Cavalo Marinho retrata a
realidade ou demonstra o vislumbre de uma outra realidade que no se vive? O Cavalo
Marinho critica a realidade ou se conforma dentro dela? O Cavalo Marinho seria a
explicitao simblica do real, os folgazes representariam simbolicamente, atravs
da brincadeira, o real oculto? At que ponto a farsa confirma ou subverte a realidade?
Eles fazem relao entre o que vivem e o que representam: as relaes de opresso
(entre dominante e dominado), as relaes intertnicas (entre brancos, negros e ndios)?
Fiz estes questionamentos porque senti espaos vazios nos trabalhos que havia
lido sobre o tema quanto ao tratamento desta relao (entre brincadeira e realidade) e,
principalmente, quanto origem da brincadeira to enfocada pela mdia como
portuguesa, ibrica. Refleti: porque um folguedo de origem portuguesa contaria a
histria de negros que desobedecem a seu senhor e porque as pessoas que o praticam
so, em sua grande maioria, negros? O que isto pode me dizer sobre a brincadeira?
Levantei, assim, a hiptese de que o Cavalo Marinho poderia no ser de
origem portuguesa, como eu havia lido e como sempre foi divulgado. O campo me
mostrou que existem diversos mitos fundadores do brinquedo, entre os quais, est
tambm o da origem portuguesa, que, apesar de ser o mais divulgado e aceito pelos
intelectuais, no o mais difundido entre os brincadores. Trato deste tema no captulo
dois, onde explico o que o Cavalo Marinho, abordo sua relao com o Bumba-MeuBoi e falo, ainda, da regio estudada.
12
nesta dissertao realidade a vida cotidiana das pessoas que fazem a brincadeira, seu dia-a-dia,
em casa, no trabalho e, claro , na brincadeira. O real entendido aqui como uma construo e como
algo que d suporte ao que no real. Desenvolverei mais esta discusso no captulo trs.
15
No captulo trs, trato da relao entre a brincadeira e a realidade atravs da

figura e do figureiro, tomando o exemplo de trs folgazes e trs figuras que eles
apresentam. Este captulo um desenho sobre a relao entre a vida real e a vida
brincada. A minha outra hiptese era que os brincadores poderiam fazer a ligao
entre realidade e brincadeira. Esta hiptese foi confirmada porque eles sempre
relacionam as duas e porque em suas falas e aes percebe-se nitidamente que elas se
interpenetram. No entanto, o fato de relacionar as duas no significa se revoltar
contra seu patro ou contra os dominantes. A relao que eles fazem entre as duas
muito mais de que a brincadeira retrata a realidade do que fonte de conscientizao.
* O campo
Ento, para realizar meu trabalho e conseguir reunir elementos relacionais
entre a realidade e a brincadeira, escolhi um grupo para acompanhar de perto, o Cavalo
Marinho Estrela de Ouro de Condado; o critrio utilizado para a escolha do grupo foi a
localizao (queria um grupo do interior do estado, que no estivesse na mdia) e a
facilidade de acesso e abertura deles para este tipo de pesquisa. Com este grupo passei
a maior parte do tempo: assisti a todas as suas apresentaes entre os meses de janeiro e
julho de 200213, e s que pude ir esparsamente at janeiro de 2003; fiz observao
direta de trs famlias envolvidas com o grupo em dias de brincadeira e em dias
comuns, dormindo, comendo, enfim, vivendo com eles no seu dia-a-dia, alm de
13
geralmente em festas variadas de padroeiro das cidades do interior, de So Joo, Natal ou

apresentao por contrato. H alguns anos era bem mais freqente as brincadeiras acontecerem por
contrato, qualquer pessoa podia (e pode) contratar um Cavalo Marinho. Geralmente, o dinheiro dividido
entre o grupo era tirado da arrecadao do jogo de boz(jogo de aposta) e da bebida vendida durante a
noite, alm da contribuio extra que as figuras conseguiam pedindo s pessoas que estavam
assistindo (esta prtica ainda acontece, mas com pequena freqncia).
16
levantar a histria de vida de trs pessoas de cada uma destas famlias: Mestre
Severino Alexandre (conhecido como Biu Alexandre), Aguinaldo (um dos donos do
Estrela de Ouro e filho do mestre) e Doca Maurcio (o Mateus). O critrio usado para
escolha destas pessoas foi o envolvimento e o domnio da brincadeira; lancei mo,
tambm, de entrevistas abertas e fechadas com brincadores do folguedo; tive
conversas informais com mestres e folgazes antigos de Itamb e de Condado, alm de
pessoas que apenas assistiam a brincadeira durante festas na cidade.
Alm destas atitudes lancei mo tambm dos seguintes procedimentos
metodolgicos: participar de uma oficina de Cavalo Marinho, de trs dias de durao,
com Pedro Salustiano (filho de Mestre Salustiano), em setembro de 2001; acompanhlo em uma das aulas do curso de dana popular que ministrou durante seis meses em
Paratibe (municpio de Paulista, Regio Metropolitana do Recife) pela Capacitao
Solidria14; observar o Encontro de Cavalos Marinhos nos Natais de 2001 e de 2002,
na Cidade Tabajara; assistir a algumas apresentaes de outros grupos, como o Cavalo
Marinho Boi Pintado de Aliana, o Cavalo Marinho Boi Matuto de Tabajara, o Cavalo
Marinho de Itamb (mestrado por Duda Bilau), o Cavalo Marinho de Mestre Incio de
Camutanga, o Cavalo Marinho Prata Dourada de Manoel Irineu de Nazar da Mata, o
Cavalo Marinho de Biu Roque de Itaquitinga.
As observaes e contatos com pessoas de outros grupos permitiram a
comparao entre as brincadeiras e os mitos fundadores que as regem. O objetivo
destes procedimentos foi saber sobre as histrias de vida deles, sobre a histria do
Cavalo Marinho e a relao entre as duas.
14
projeto do Governo Federal
17
18
Captulo Um: No dar nomes aos bois dos outros...

1. Porque sim Figura, Brincador ou Folgazo, Brincadeira,
Folguedo ou Brinquedo e no Personagem, Brincante,Teatro
Folclrico ou Dana Dramtica
Brincante!
Brincante?
Muito antes de existir,
De inventarem este montante
J existia quem hoje chamam de
Brincante
Antes do antes...
Ante esta variante
Voc me diga:
O que , quem
Brincante?
Pense um instante,
Pense a todo instante.
Helena
19
1. Porque sim Figura, Brincador ou Folgazo, Brincadeira, Folguedo ou

Brinquedo e no Personagem, Brincante, Teatro Folclrico ou Dana
Dramtica
Como expliquei na introduo, fiz a opo de trabalhar neste escrito com

categorias que sejam, de preferncia e, na medida do possvel, as usadas no prprio
universo observado pelas pessoas de l, ao invs de termos acadmicos desvinculados e
alheios ao contexto. Vamos a elas.
Figuras so os diversos tipos existentes na brincadeira. So seres de natureza
diversa, que podem extrapolar ou no o mundo visvel, mas que de qualquer forma
esto inseridos no mundo vivente. Alguns autores como Borba Filho15 e Edval
Marinho16, dividem-nas em trs categorias: humanas, fantsticas (ou sobrenaturais) e
animais. A maioria dos brincadores de Cavalo Marinho faz uma estimativa de que
existem cerca de setenta figuras (alguns dizem setenta e duas, outros setenta e seis),
que, no entanto, nunca so colocadas todas em uma noite s, alm do fato de que
muitas delas esto guardadas apenas na memria dos mais antigos, enquanto outras j
se perderam totalmente da memria coletiva. Elas representam pessoas, animais e seres
na brincadeira que fazem parte do mundo real, que no somente pertencem ao
cotidiano destas pessoas como tambm pertencem a seu universo simblico. Atravs
delas pode-se captar um pouco da sociedade na qual vive quem as apresenta, os
folgazes ou brincadores.
Optei por usar as categorias folgazo ou brincador por serem denominaes
usadas por eles, ao invs de brincante que muito popularizado entre os estudantes
15
BORBA FILHO, Hermilo. Espetculos Populares do Nordeste, 1966

ARAJO, Edval Marinho de. O Folguedo Popular como Veculo de Comunicao Rural: estudo de um
grupo de Cavalo-Marinho, 1984.
16
20
universitrios e pessoas do meio acadmico em geral, alm de ser predominantemente

usado pela mdia, porm totalmente desprovido de significado no universo das
brincadeiras em geral17. No estou apenas questionando o uso de termos importados
da academia para as brincadeiras, pois folguedo e folgazo acredita-se que tambm so
influncias externas. Mesmo que sejam18, a dinmica da tradio proporciona a troca:
estas duas ltimas categorias que hoje fazem parte do universo das brincadeiras foram
elaboradas (pelo menos o seu significado terico) oficialmente pela Comisso
Nacional de Folclore, no ano de 1953, procurando englobar todo fato folclrico, como
imbudo da idia do folgar19. O questionamento feito mais no sentido de realmente
no usar termos que eles no usam em detrimento dos que eles usam, de fato, nas
brincadeiras.
As brincadeiras so algo muito srio. Mas, so tambm divertimento. So
expresses de impressionante complexidade, que, comumente, trazem em si uma
dialogia entre seriedade e comicidade, entre o presente e o que passou, contando
histrias situadas num tempo remoto dialogando com temas atuais e mostrando
situaes do cotidiano dos lugares onde elas acontecem. Desta forma elas constroem
tambm uma ponte estreita entre o lado do imaginrio onde ela est situada e o lado do
real, onde se situam os que dela participam. Fazendo uma anlise relacional, a
17
Digo em geral, porque no Cavalo Marinho Boi Matuto de Mestre Salustiano j um termo conhecido
e, s vezes, usado por eles. Vale ressaltar que Pedro Salustiano, um dos filhos do mestre, dana com
Antnio Carlos Nbrega, artista pernambucano radicado em So Paulo, que tem um grupo que trabalha
na perspectiva de unir arte erudita e popular e que chamado Brincante.
18
Folguedo uma palavra usada h sculos, pois em sua obra Cultura e Opulncia no Brasil, de 1711,
Antonil j a usava.
19
Roberto Benjamin apud ACSELRAD, Maria. Viva Pareia!: A arte da brincadeira ou a beleza da
safadeza uma abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-marinho, 2002, p. 35
21
brincadeira tambm, sem dvida alguma, a realidade dos brincadores. Ela est na
fronteira entre a vida e a arte20 porque possibilita o trnsito entre as duas expressando
uma viso de mundo e at contando uma outra histria que no a dos livros nos quais
aprendemos desde muito pequenos.
So diversas as brincadeiras, brinquedos ou folguedos existentes no Brasil.
Em Pernambuco, poderia citar uma dezena, tais como os dois tipos de maracatu
(Maracatu Nao ou de Baque Virado, Maracatu Rural ou de Baque Solto), a ciranda, o
cco, o mamulengo ou babau21, o pastoril, o caboclinho, a La Ursa, o fandango, o
Bumba-meu-boi... Algumas bem vivas, outras percorrendo caminhos de difcil
permanncia, outras presentes apenas na memria dos mais velhos.
Estando na situao que estejam so bens culturais22 por que so referncia de
e para uma comunidade, de e para um lugar, por manifestar as opinies e vontades
prprias das pessoas daquele lugar. Elas tm valor pelo que significam para aquele e
naquele lugar.
Dana Dramtica foi uma expresso usada por Mrio de Andrade23 para falar
das brincadeiras, reunindo sob aquele nome genrico todos os bailados que
comportassem em sua estrutura msica, dana e ao dramtica.
J o conceito de teatro folclrico utilizado por Camarotti24, expressa muito
mais a idia de que este est situado em um lugar entre o teatro e o ritual. um
20
BAKTHIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois

Rabelais, 1987, p. 6
21
Babau o nome tambm de uma figura do Cavalo Marinho que usa uma carcaa de cavalo e come
tudo o que encontra pela frente.
22
conceito utilizado por Ceclia Londres no texto Referncias Culturais: base para novas polticas de
Patrimnio in: O Registro do Patrimnio Imaterial: dossi final das atividades da Comisso e do Grupo
de Trabalho Patrimnio Imaterial, 2000, p. 60
23
ANDRADE, Mrio de. Danas Dramticas do Brasil, 1982. Tomo I.
24
CAMAROTTI, Marco. Resistncia e Voz: o teatro do povo do Nordeste, 2001.
22
argumento interessante, mas que por comportar a palavra folclrico (um conceito
desgastado como lembra o prprio autor), acaba por tornar a compreenso ambgua,
confusa. Apesar disso, o autor traz tona uma discusso muito frutfera para refletir
sobre o conceito, levantando a diferenciao estabelecida por Roger D. Abrahams25
entre o que seria teatro popular, folclrico e sofisticado.
O teatro sofisticado seria, assim, aquele que acontece num edifcio teatral e
feito profissionalmente; o teatro folclrico seria o que transmitido tradicionalmente e
produzido por e para pequenos grupos de pessoas que pertencem mesma comunidade,
seja ela rural ou urbana (...), em geral ele feito no cho, ao ar livre, ou numa sala
simples26 e repleto de improvisao e humor27; o teatro popular seria, segundo o
autor, qualquer tipo de manifestao teatral que surja do teatro folclrico, mas onde os
atores so profissionais e a platia mista, ou seja, composta por pessoas no s da
comunidade, mas tambm vindas de outros lugares. Ele faz tambm a observao de
que a expresso teatro do povo (contida no ttulo de seu livro), em nosso contexto latino
poderia ser usada como possvel substituta de teatro folclrico, no entanto mesmo
trazendo esta ressalva, o autor continua usando-a.
Se pensarmos sob est tica conceitual, levando em conta o processo de
mercantilizao que vem acontecendo nos ltimos anos (talvez na ltima dcada) com
os grupos de Cavalo Marinho de Pernambuco (acredito que com as brincadeiras em
geral), no seria difcil concluir que a tendncia profissionalizao o que os
aguarda em um futuro prximo. De acordo com a viso de Camarotti, eles sairiam,
ento, da posio do que ele denomina de teatro folclrico e passariam a ocupar
25
CAMAROTTI, Marco. Resistncia e Voz: o teatro do povo do Nordeste, 2001, p.53

Ibid., p.56
27
Ibid., p.56
26
23
o conceito de teatro popular. Pensando desta maneira, teramos na situao atual, uma
diviso entre os grupos do interior do estado e o de Mestre Salustiano, situado na
Regio Metropolitana do Recife; onde a primeira categoria estaria enquadrada no que
Camarotti denomina teatro folclrico (embora j estaria num estgio intermedirio
entre os dois conceitos, pois tambm faz apresentaes fora de sua comunidade, mas
no sobrevive disso) e o grupo de Mestre Salustiano j estaria definitivamente
encaixado na classificao de teatro popular, pois um grupo profissional e que
apresenta seus espetculos em qualquer lugar e para um pblico numeroso e que no
pertence sua comunidade. No terceiro captulo fao uma breve comparao entre o
Cavalo Marinho do interior e o da capital atravs da figura do Caboclo de Aruba,
colocada por Mestre Biu Alexandre e por Pedro Salustiano.
Voltando s categorias que optei usar nesta dissertao, fiz ainda uma outra
opo terica que consiste em trabalhar com o conceito de Tradio ao invs de
Cultura Popular.
Cultura Popular uma categoria muito discutida e problematizada pela
academia h vrios anos e existem diversos autores que refletem sobre ela em suas
obras. Fiz a escolha de dialogar com dois intelectuais que considero imprescindveis
para esta discusso pela seriedade, compromisso e, sobretudo, inovao que empregam
no tratamento do tema. Nestor Garcia Canclini prefere o uso do termo no plural:
24
culturas populares, por considerar que so vrias essas culturas. muito boa a reflexo
que ele faz destas tradies inseridas na realidade capitalista:
As culturas populares (...) se constituem por um processo de

apropriao dos bens econmicos e culturais de uma nao ou etnia
por parte de seus setores subalternos, e pela compreenso,
reproduo e transformao, real e simblica, das condies gerais
e especficas do trabalho e da vida.28
O conceito de culturas populares com o qual trabalha
, antes de tudo,
direcionado pelo seu conceito de povo que produz no trabalho e na vida formas
especficas de representao, reproduo e reelaborao simblica29. O povo, para ele
assim como para Marilena Chaui30, no portador de uma pureza e inocncia quase
intocada que durante muito tempo foi idealizada por grande parte dos folcloristas,
passando uma noo romntica deste. No to pouco percebido como provido de uma
resistncia e conscincia incomum da opresso por ele sofrida, outra viso romntica.
Nas duas situaes de inocncia ou de resistncia o povo seria colocado numa
posio de impotente (mesmo quando consciente) e, portanto, necessitado de ajuda
externa, de tutela. Tanto em um como em outro autor, o povo pode assimilar e/ou
reproduzir valores das classes dominantes da mesma forma que pode expressar
conscincia.
28
CANCLINI, Nestor Garcia. As Culturas Populares no Capitalismo, 1983, p. 42

Ibid., p. 43
30
CHAUI, Marilena. Cultura e Democracia, 2000.
29
25
Chau, prefere a expresso cultura do povo em substituio a cultura popular,

por analisar que no porque algo est no povo que do povo31 (grifo da autora). Na
noo de cultura popular tudo o que encontrado no povo, segundo ela, considerado
como tal. Mas, de fato, nem toda forma de expresso encontrada no povo pertence a
ele, pode ser resultado de interesses da elite, da cultura de massa, etc. A autora entende
como povo as classes dominadas e como elite as dominadoras (ou dominantes). Assim,
o termo popular seria ambguo, pois teria como objetivo uniformizar o que do povo,
generalizar, homogeneizar e descaracterizar as especificidades de cada uma das
culturas dos povos. Enquanto que o do povo daria mais espao para as vrias
formas de manifestao da cultura (das culturas) do povo (dos povos).
Apesar de concordar em algumas questes conceituais levantadas pelos dois
autores, como por exemplo, em relao tanto ao plural de culturas populares (por que
so vrias) usado por Canclini, quanto ao do povo utilizado por Chau, continuo
achando o conceito problemtico, pois contm a idia de povo e, afinal, quem seria esse
povo?! Acredito que povo ainda uma categoria confusa na academia porque traz a
idia implcita de classe social economicamente desfavorecida. E nem sempre quem se
encontra na condio de dominado economicamente povo, assim como algum que
tem um poder aquisitivo maior (por ter subido na vida, como se diz) pode continuar
pertencendo ao povo. Segundo Mestre Maureliano32 o que define o povo a tradio:
31
Ibid., 2000, p. 43
mestre de bateria; foi um dos fundadores do Daru Malungo que um grupo de educao e cultura
daqui de Pernambuco, do Bairro de Cho de Estrelas, em Recife; foi um dos fundadores do Lamento
Negro, bloco afro de Peixinhos, bairro de Olinda; arteso; fabrica instrumentos musicais de vrios bens
culturais do estado (como bombos para muitos grupos de Maracatu Nao); capoeira; pintor; escultor;
serralheiro; carpinteiro; alfaiate; cozinheiro; pedreiro; eletricista; encanador; compositor; poeta; escritor;
msico e percursionista.
32
26
O que vai definir a posio dele (de uma pessoa do povo) no o

local que ele est morando e sim o costume e a tradio. Porque s
vezes ele mora aqui (na periferia), mas tem o costume e a tradio
que est aqui (nos bairros de classe mdia) ento ele e no ,
porque ele mora l mas no da periferia.33
Entendendo tambm desta forma, compreendo que a sociedade na qual

vivemos constituda por diversas sociedades. A tradio pode traar claramente as
fronteiras entre estas sociedades ou mesmo expor a sutileza existente entre elas.
Tratarei melhor sobre estas fronteiras no terceiro captulo.
Desejo ser movida, assim, neste escrito por um conceito de tradio enquanto
algo dinmico e no inerte. Infelizmente, perdura ainda a idia de que tradio algo
parado no tempo e no espao, intocvel. Diz um provrbio yorub: mesmo quando no
sabemos bem para onde vamos, sempre nos lembramos de onde viemos34. Este tempoespao, espao-tempo de onde viemos situa-se, obviamente, no passado, no entanto isto
no significa que a tradio esteja apenas l. Ela est aqui por que permanece viva, e
continua viva por ainda fazer sentido.
tradio exatamente porque existe um
motivo profundo de ter permanecido ao longo do tempo e de ter se transformado

no que hoje.
33
Debate sobre o Movimento Mangue (movimento artstico-musical surgido em Pernambuco entre o

final da dcada de 1980 e o incio dos anos 90, que teve como principal responsvel por sua divulgao
Chico Science), ocorrido em 30 de maio de 2001 no auditrio do Programa de Ps-Graduao em
Antropologia da UFPE, promovido pela professora Maria Aparecida Lopes Nogueira como atividade da
Disciplina Cultura Popular. Para compor a mesa do debate foram convidados Mestre Maureliano e Paula
Lira (mestre em Antropologia pelo mesmo programa, com dissertao defendida sobre o movimento)
34
encarte da exposio A Rota da Arte Sobre a Rota dos Escravos: Frana-frica-Caribe-Brasil,
realizada em So Paulo de 25/02 a 23/03 de 1997.
27
comum encontrar folgazes antigos ou mestres que se reportem ao passado

das brincadeiras como o tempo em que as coisas aconteciam de maneira correta,
como o tempo ideal. Mas, comum tambm perceber em suas falas a conscincia de
que as coisas mudam e hoje no pode ser como era antes, por que ontem foi
ontem e hoje hoje. uma viso de quem tem elementos para comparar o ontem
com o hoje. Esta comparao talvez venha carregada de nostalgia dos velhos
tempos, de tempos de juventude. Contudo, uma posio que se diferencia bastante da
viso de muitos estudiosos do assunto que se posicionam como tutores, protetores da
tradio, por entenderem-na como algo fixo, esttico, quase necessitada de ser
guardada em uma redoma.
Para simbolizar a presena da tradio hoje, selecionei dois pssaros de duas
culturas tradicionais: o Sankofa, do povo Akan, situado em Gana, na frica e o Cuca
Wimari, do Mito Huicol, do oeste mexicano.
35
Sankofa
35
imagem obtida no endereo eletrnico: www.marshall.edu/akanart/sankofa
28
O Sankofa um ideograma que pertence a um conjunto de smbolos grficos

chamados adinkra36, de origem akan37. Tem vrias imagens como smbolo, esta
apresentada na pgina anterior um pssaro que se volta para a prpria calda. Ele pega
no passado o que lhe til e necessrio no presente. Existem vrias verses de um
provrbio relacionado com o Sankofa: no um tabu voltar para procurar algo se voc
o esqueceu38 ou no proibido voltar para pegar alguma coisa se voc a perdeu ou
nunca tarde para voltar e apanhar aquilo que ficou para trs ou retorne e apanhe
isto. Em todas, intrnseca a idia de que o passado no morto, nem inacessvel. Ele
est em seu lugar e ns podemos ir buscar l o que nos serve hoje. Ele permanente e
tambm se ressignifica atravs do presente.
O passado pode ser transformado pelo presente, atravs dos mitos, das
histrias. No que os fatos que aconteceram deixaro de ser da forma que existiram,
mas podem passar a existir tambm de outra maneira, nova, recente, atravs do
entendimento e dos significados atribudos por quem vive hoje e faz parte daquela
tradio (passada) viva nesta tradio (presente). Aquela e esta tradies so duas e,
ao mesmo tempo, uma s. O que existe hoje no mais o que existiu ontem, no entanto,
o que hoje s desta forma atual porque ontem foi daquele jeito que foi. Se no
passado tivesse sido de outra forma, hoje tambm no seria do jeito que . A tradio
alimenta a prpria tradio: esta sua dinmica.
36
sistema de smbolos e conceitos transmitidos pela tradio akan, que se expressa tanto nos
ideogramas como em objetos tais quais os pesos de ouro ou os bastes. Referncia colhida no texto:
Sankofa e as matrizes da cultura brasileira bases para uma pedagogia eficaz de Elisa Larkin
Nascimento, elaborado como apoio para a oficina Relaes raciais no Brasil: por uma pedagogia
reversiva no V Congresso Afro-Brasileiro (UFBA, Salvador, 17-21 de agosto de 1997)
37
tradio situada em Gana, frica. Ibid., p.3
38
Se wo were fi na wo Sankofa a Yenkyi, no original
29
Se considerarmos a tradio como este espao de retroalimentao, poderemos

perceb-la como um ba de possibilidades, portador de elementos dinamizadores da
vida cultural e compreender que o ser humano no vive sem ela, porque o que somos
o que foram nossos ancestrais. Entendendo desta forma, claro que a tradio no est
apenas no passado. Ela est e no presente. Ela se insere em uma histria onde o
passado se prolonga no presente, onde o presente chama o passado39. A memria,
logo, tem a um papel essencial. Atravs dela podemos nos reportar ao passado e
encontrar nele um meio de reelaborao do presente40.
Por isto, o outro pssaro que escolhi como smbolo para este conceito de
tradio o Cuca Wimari, que carrega as memrias do passado para o presente41.
Cuca Wimari
42
39
BALANDIER, Georges. A desordem: elogio do movimento, 1997, p. 93

CHAU, Marilena de Sousa. Conformismo e Resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil,
1989, p. 158
41
BOWKER, John. Para entender as religies, 1997, p.138
42
jovem garota das contas. Ibid., p.138
40
30
memria
necessria
para
que
tradio
permanea
viva,
conseqentemente o que se refere a uma, se refere outra. O Cuca Wimari pertence a

um conjunto de imagens que contam o mito Huicol43, de criao do mundo. Simboliza
a memria coletiva, a memria ancestral e serve como transporte do passado para o
presente (assim como o Sankofa), ele mantm o percurso da memria sempre aberto,
mantm o caminho sempre livre e em movimento. A memria uma forma de dar
espao persistncia de valores importantes para a manuteno de uma cultura, de uma
etnia, de um povo, de uma tradio, por isto mesmo ela seletiva44. Ela s d
permisso de permanncia quilo que ter utilidade no presente. Sua singularidade
encontra-se a: o que lhe til e necessrio pode ser algo que, aparentemente, lhe ser
prejudicial, pois a tradio perpetuada pela memria consegue nutrir-se do imprevisto
e da novidade (...) e no se dissocia daquilo que lhe contrrio45.
A tradio, como j foi comentado e como a entendo, sempre ressignificada
atravs do tempo e do espao. Ela muda conforme as necessidades e possibilidades do
perodo e lugar em que se situa, no um Dom ou um fardo, ela tem de ser recriada,
conquistada46, ser revista, revisitada periodicamente e repensada. Hobsbawm traz a
discusso sobre a inveno das tradies, muito boa para pensar:
as tradies inventadas caracterizam-se por estabelecer com ele (o

passado histrico) uma continuidade bastante artificial (...), so
reaes a situaes novas que ou assumem a forma de referncia a
43
oeste mexicano
ZUNTHOR, Paul. Tradio e esquecimento, 1997.
45
BALANDIER, Georges. A desordem: elogio do movimento, 1997, p. 94
46
PERRONE-MOISS, Leila. Atlas literaturas, 1998, p. 31.
44
31
situaes anteriores, ou estabelecem seu prprio passado atravs da

repetio quase que obrigatria47
Neste sentido, toda tradio poderia ser inventada por que se reestrutura
sempre e tem a repetio como caracterstica inerente. Contudo, o autor distingue-a de
costume e nesta distino que encontramos o lugar das tradies inventadas e o
lugar das tradies enraizadas. O costume, na definio de Hobsbawm, teria a dupla
funo de motor e volante48, sendo mais adaptvel s inovaes enquanto que a
tradio (inclusive a inventada) teria como caracterstica marcante a invariabilidade.
O meu entendimento em relao a esta diferenciao estabelecida pelo
historiador o seguinte: costume, tal como ele coloca, seria tambm uma tradio
inventada, porm baseada em outra tradio, enraizada. Trago este termo com a
definio de algo que existe e perdura porque a motivao para que permanea data a
tempos imemoriais e surge, talvez, de uma necessidade quase vital para quem pertence
a ela, tradio enraizada. No entanto, s porque algo se mantm durante o percurso
do tempo, no quer dizer que no se modifique, que no haja variao ou variveis.
Quando os elementos constituintes da tradio enraizada perdem sentido, a inveno
que brotou dela morre. Como uma rvore, se sua raiz seca, seus frutos apodrecem e ela
morre.....acredito que suas sementes, porm, se espalharam e iro gerar novas rvores,
talvez da mesma espcie, talvez j hibridizadas pela prpria ao da natureza, dos
pssaros. No importa. Importa ter certeza de que a renovao faz parte da tradio.
47
48
HOBSBAWM, Eric. A Inveno das Tradies, 1997, p. 10

Ibid.
32
O Cavalo Marinho j foi tema de alguns trabalhos acadmicos, no muito

expressivos em quantidade, mas bastante interessantes pela variedade das abordagens
feitas.
O trabalho de Edval Marinho (1984) referncia para o estudo sobre o tema,
pois um dos primeiros de que se tem registro. A dissertao de mestrado em
Administrao Rural O Folguedo Popular como veculo de comunicao rural: estudo
de um grupo de Cavalo-Marinho trata da relao entre a vida e a brincadeira a partir da
observao do grupo de Ferreiros (Zona da Mata Norte de Pernambuco). O tratamento
dado a esta relao , no entanto, superficial e deixa transparecer muito mais o que o
autor gostaria que a brincadeira fosse do que ela realmente .
Marinho trata o folguedo como uma crtica s relaes sociais existentes na
regio. Questo levantada tambm nesta dissertao. Contudo, seu trabalho pouco
fundamentado na viso dos que fazem o Cavalo Marinho, neste sentido que coloco a
anlise que ele fez como superficial, pois no expressa de maneira explcita a fala dos
brincadores. Como diz Acselrad se referindo ao mesmo trabalho: a transcrio de
dilogos da brincadeira na sua ntegra no contribui necessariamente para que a voz
dos sujeitos seja escutada49. A dissertao de Edval Marinho, carece, assim, de uma
construo do universo estudado a partir de quem foi estudado.
49
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia!: A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma

abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-marinho, 2002, p. 23
33
Dois anos depois, Mrcia Menezes apresentou uma monografia de

Especializao em Artes Cnicas em que estudou a figura do Valente. um trabalho
sucinto, que faz uma pequena anlise das relaes entre homens e mulheres a partir
desta figura no Cavalo Marinho. Acho importante registrar que o Valente, Valento,
Barbaa, Tutunqu50 (ou as variveis Tuntunqu, Tintinqu e Tirtinqu) - estes so seus
vrios nomes - tambm uma figura do Bumba-Meu-Boi. Tratarei, no prximo
captulo, da relao entre estas duas brincadeiras.
A autora analisa o contexto dramatizado como expresso de um
comportamento repressivo e machista legitimado pela fora, onde a mulher submissa
e passiva. A proposta do trabalho interessante, mas exigiria maior aprofundamento,
resultando, deste modo, em uma anlise pouco convincente do ponto de vista das
interpretaes demonstradas. Pelo fato de ser uma monografia e, portanto mais simples
que uma dissertao, digamos que apenas deixou o gostinho na boca para que o tema
fosse desenvolvido posteriormente com mais profundidade.
Para o meu trabalho em especial esta monografia foi de grande utilidade, pois
o estudo que Menezes realizou foi do mesmo grupo que eu, o Cavalo Marinho Estrela
de Ouro de Condado, quando era seu Antnio Teles (rabequista desde aquela poca51)
quem colocava o Valento (atualmente seu Biu Alexandre). Atravs deste trabalho
pude ter uma viso retrospectiva do grupo e comparar informaes dadas por eles sobre
o perodo com os dados apresentados na monografia.
50
senhor poderoso e insolente; palavra que, provavelmente, resulta da juno do quimbundo tutu,
maioral, manda-chuva, indivduo valente, brigo, severo com o quicongo nke, pequeno. LOPES,
Nei, Dicionrio Banto do Brasil, s.d.
51
Mrcia Menezes diz que ele deixava a rabeca no momento de botar esta figura e depois retornava ao
banco.
34
Em 1994 (dez anos depois da dissertao de Edval Marinho), John Murphy

traz, em Performing a moral vision: an ethnography of Cavalo Marinho, a Brazilian
musical drama52 uma anlise mais aprofundada da brincadeira. Apresentando um
histrico da regio, o autor constri um panorama do lugar onde acontece a relao
entre vida e brinquedo: as condies scio-econmicas, religiosas, de trabalho, de
escolaridade e das relaes entre patres e empregados. O desenho que faz da regio
nos situa nas mudanas da tradio do Cavalo Marinho. Importante ressaltar aqui que
Murphy conheceu Mestre Batista (hoje j falecido), um dos mestres mais referendados
atualmente por outros mestres: seu Cavalo Marinho influenciou a prtica de vrios
grupos da regio, tais quais o de Biu Roque53 e o de Biu Alexandre (grupo que estudei).
O enfoque dado pelo autor de que a brincadeira expresso da viso moral
dos brincadores, que criticam os maus patres mas respeitam os bons. Esta moral
identificada por Murphy como presente no folguedo articularia stira, devoo religiosa
(do catolicismo popular, que une a crena em Jesus Cristo ressurrecto e em entidades
espirituais) e produo artstica. As transformaes apontadas se devem, segundo o
autor, ao processo de substituio do sistema de engenho pelo de usina, trazendo como
conseqncia a desestruturao social de muitos grupos e levando o brincar por paixo
a ser gradativamente transformado em negcio. A anlise que Murphy faz rica porque
trabalha o contedo musical e do enredo do Cavalo Marinho, inserindo-o no universo
que abarca outras tradies da regio, possibilitando visualizar a interligao entre elas.
Ele categoriza as diversas brincadeiras
52
53
como performances rurais ou urbanas
tese de doutorado em Etnomusicologia, consultada em cd-room

da cidade de Itaquitinga; grupo estudado por Maria Acselrad
35
diferenciando-as de acordo com sua estrutura, com a natureza das puias54

apresentadas e com a relao entre elas e o pblico (sobre esta relao falarei no
captulo trs).
Como parte da produo acadmica sobre o tema encontram-se tambm duas
dissertaes sobre o Cavalo Marinho da Paraba, ambas sobre o grupo de Vrzea Nova.
Werber Moreno, em O Cavalo-Marinho de Vrzea Nova (um grupo de dana
dramtica em seu contexto scio cultural)55, trata da brincadeira inserida no universo
em que produzida. O autor demonstra a influncia do meio scio-cultural sobre o
folguedo e sobre as pessoas que o praticam. Neste trabalho Moreno faz uma descrio
da brincadeira, possibilitando a percepo das semelhanas e diferenas entre o Cavalo
Marinho de Pernambuco e o da Paraba. Alm disso, ele traa um perfil histricogeogrfico do municpio de Santa Rita, local onde est situado o povoado de Vrzea
Nova, contextualizando o brinquedo e, por fim, demonstra as etapas de aprendizagem
da brincadeira, destacando alguns integrantes mais experientes do grupo para servir de
exemplo.
Outra dissertao sobre o Cavalo Marinho de Vrzea Nova (Paraba) a de
Josane Santos Moreno, de 1998 no mestrado em Letras, intitulada: Versos e Espetculo
do Cavalo-Marinho de Vrzea Nova. Percebe-se nitidamente a ligao entre o trabalho
de Moreno e o de Santos Moreno, no apenas por se tratar do mesmo grupo pesquisado,
mas principalmente - como a prpria autora fala na introduo de seu trabalho - porque
a pesquisa foi realizada em parceria entre os dois.
54
55
piadas de duplo sentido

dissertao de Mestrado em Cincias Sociais, do ano de 1997
36
O trabalho de Santos Moreno faz um pequeno apanhado das informaes

bibliogrficas sobre Cavalo Marinho, deixa falar a voz dos prprios praticantes do
brinquedo, traz a descrio de uma noite de brincadeira, analisa os versos e dilogos e
demonstra a relao entre o srio e o cmico no folguedo. A autora expe ainda, de
forma bem resumida, sua opo pela categoria cultura popular ao invs de tradio,
entendendo a primeira inserida no contexto em que produzida e a segunda como obra
do passado sobrevivente no presente. Neste trabalho eu fao exatamente a opo
oposta, privilegiando o uso de tradio ao invs de cultura popular, como j foi
demonstrado no item dois deste captulo.
Assim como a tese de Murphy tambm na rea da etnomusicologia, foi
defendida no ano de 2001 a monografia de especializao Msica e Movimento no
Cavalo Marinho de Pernambuco. Gustavo Vilar Gonalves trata o folguedo imbudo de
dinamismo, analisando a msica como componente fundamental. O autor descreve uma
noitada de brincadeira a fim de contextualiz-la no universo em que ocorre e oferecer
um panorama do que acontece no Cavalo Marinho no decorrer da noite. Vilar faz,
ainda, uma anlise sobre as mudanas e permanncias na brincadeira56, comparando
algumas prticas do passado com outras de hoje.
O trabalho mais recente sobre Cavalo Marinho de que tenho conhecimento ,
assim como este, na rea da antropologia. A dissertao Viva Pareia!: a arte da
brincadeira ou a beleza da safadeza uma abordagem antropolgica da esttica do
Cavalo-Marinho57 de Maria Acselrad realmente bela! Alm de ser escrita de forma
56
ttulo do terceiro captulo da monografia. GONALVES, Gustavo Vilar. Msica e movimento no

Cavalo Marinho de Pernambuco, 2001, p.28.
57
defendida em 2002
37
agradvel, trata tambm de um tema interessante que o dilogo entre antropologia e

arte, atravs do estudo da brincadeira.
A antroploga analisa no Cavalo Marinho a percepo esttica e a relao com
o corpo nos brincadores, tratando-o como uma experincia construda. Uma das
primeiras motivadoras para seu trabalho, a dana percebida pela autora como canal de
comunicao e de entendimento das motivaes na brincadeira. atravs dela que
Acselrad dialoga e constri sua dissertao. Gosto da escolha das categorias feita pela
autora porque privilegia termos usados pelos prprios brincadores.
Acselrad situa o Cavalo Marinho em seu contexto, facilitando a compreenso
do universo em que o folguedo est inserido, alm de trazer uma discusso sobre arte e
cultura popular boa para pensar as brincadeiras em geral. Seu trabalho , na minha
opinio, um dos que melhor conseguiu expressar a voz dos que fazem Cavalo Marinho.
Independente das vises apresentadas pelos autores citados acima, acho
imprescindvel pontuar a importncia de cada um destes estudos por possibilitarem o
estabelecimento de um dilogo sobre o Cavalo Marinho e mostrar o leque de
possibilidades que as brincadeiras oferecem para reflexes acadmicas e noacadmicas. Afinal, brincadeira coisa sria que no pra qualquer um; pra todos
ns, mas no pra qualquer um58.
58
trecho de poesia minha apresentada no Caf com Arte projeto da professora Maria Aparecida
Lopes Nogueira que prope levar a academia para a rua, unindo cincia e arte de outubro de 2002.
38
39
Captulo Dois: Cavalgando no Cavalo Marinho

Com quem surgiu
o Cavalo Marinho
Quem faz
Na Zona da Mata Norte de Pernambuco no tem mar. E tem. Mar de cana. Um

mar que enche quando a cana est grande. Que fala atravs do vento balanando este
tapete de um verde infinito como o oceano. Que esvazia quando a cana cortada.
Cana que ocupa o mesmo lugar h sculos, narrando em voz e silncio paralelos59
todos os elos e duelos de tantos eles e elas. Cana que recebeu centenas de pessoas em
seu solo cansado, enrugado, ensangentado...
Mas, na Mata Norte ainda tem mata... que dentro do mundaru de cana quase
no nada. Entristece esta ausncia do verde-mata, invadido pela onipresena de um
verde-cana, monocromtico. A mata to rala, to mnima, to imensamente isolada na
paisagem da cana... que no honra mais o nome da regio. Lugar onde a vida
penetrada pela cana: o caldo, o acar, o mel de engenho (para adoar uma vida quase
sempre amarga de to difcil); o trabalho (todas as pessoas com as quais conversei
59
MELO NETO, Joo Cabral de. Poemas pernambucanos, poesia O Mar e o Canavial, 1999, p. 79.
40
durante a pesquisa j trabalharam ou trabalham na palha60); o fogo que, vez por outra,
pinta de dourado a paisagem montona e aperreia61 o dono do canavial, que pensa
imediatamente em suas perdas econmicas; a cachaa.
To presente no dia-a-dia das pessoas do lugar, a cachaa (tambm conhecida
por cana) faz parte das brincadeiras da regio em geral, no s molhando e
esquentando a goela de muitos homens (e mulheres), deixando-os mais inspirados e
alegres como tambm, lamentavelmente, viciando alguns deles. Pelo desconforto que
pode gerar, muitos mestres tm atitudes restritivas (no de proibio ou excluso total,
apenas de controle) em relao ao consumo de lcool durante as brincadeiras.
Lembrando da presena da cana cachaa como algo nada incomum na vida da
regio, recordo-me, conseqentemente, da figura do bbado no Cavalo Marinho:
aguardente no gua
pra que bebeu
o copo era grande
pra que encheu62
A maioria dos habitantes da regio da Mata Norte cresceu convivendo com

este universo rodeado pela cana, pelos engenhos e usinas, pelos senhores e usineiros.
Plantando, cortando, amarrando, carregando a cana: mos calejadas... difcil encontrar
alguma famlia que, de um modo ou de outro, no tenha envolvimento com a cana.
60
Palha da cana; expresso comum para falar do trabalho no canavial.

Modo de dizer preocupa, agonia aqui em Pernambuco
62
toada do bbado cantada pelo banco.
61
41
Durante muito tempo, desde o perodo colonial at metade do sculo XX, a

monocultura da cana-de-accar foi a base da economia de Pernambuco63. O trabalho,
na poca da colnia exercido por mo-de-obra escrava passou a ser executado, aps a
abolio, por trabalhadores rurais, dentre os quais muitos descendem dos antigos
escravos. Edval Marinho dividiu a sociedade da regio em dois extratos bsicos: os que
possuem a terra e os que no possuem a terra.
Os que possuem a terra so os usineiros e os senhores de engenho

de outrora hoje transformados em fornecedores de cana para as
usinas (...) e os que no possuem a terra so os trabalhadores do
eito, ou assalariados que podem residir em stios na prpria terra
ou nas vilas64
Ele observou a brincadeira do Cavalo Marinho como uma representao da

relao entre estes dois extratos bsicos da sociedade canavieira, onde o Capito seria o
poder local, o dono da terra e os dois negros (Mateus e Bastio) representariam os
trabalhadores. A sociedade atual ainda continua dividida em dois extratos bsicos, no
entanto, os usineiros perderam fora por conta da crise no setor e da falncia de muitas
usinas, desta forma a estrutura social poderia ser dividida entre os que tm poder e os
que no o possuem. Ter o poder passa pela questo da posse da terra tambm, mas
envolve, com mais intensidade atualmente, o poder poltico, de prefeitos e vereadores
63

abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-marinho, 2002, p.15
64
ARAJO, Edval Marinho de. O Folguedo Popular como Veculo de Comunicao Rural: estudo de
um grupo de Cavalo-Marinho, 1984, p. 29
42
que se relacionam com brincadores atravs da promoo ou no de polticas pblicas

de apoio cultura local.
inegvel a ligao existente entre os senhores de engenho/usineiros e os
polticos de outrora com os usineiros falidos e os atuais polticos; na realidade esta
observao serve para pontuar uma mudana de enfoque social que, contudo, mostra
prevalecer a estrutura de dominantes e dominados. O importante salientar, neste
momento, que existe uma relao estreita entre a histria contada pelo brinquedo e o
cotidiano desta regio, por que a Zona da Mata , inevitavelmente, marcada pela
histria da colonizao e pela explorao da cana:
Latifndio, monocultura e trabalho escravo, portanto, foram os

alicerces sobre os quais se estruturou o processo de explorao da
Zona da Mata Norte pernambucana. Conflitos de interesse entre
grandes
proprietrios,
senhores
de
engenho
usineiros,
transformaes tecnolgicas e o movimento de resistncia dos

trabalhadores rurais ainda contriburam para fazer da regio palco
de srias disputas polticas.65
cidade de Condado que se situa nesta regio, foi fundada em 1958,
distancia-se a setenta e dois quilmetros de Recife e tem mais de vinte mil habitantes66.
Foi l onde realizei a maior parte de meu trabalho de campo. Em Condado existem
65

66
dados obtidos na pgina da internet: www.amupe.com.br/municpios/condado.htm
43
muitos engenhos e alguns acampamentos do Movimento Sem Terra. O Mestre Biu

Alexandre j foi morador de engenho e tambm do acampamento dos sem terra; na
poca da pesquisa Doca Maurcio (o Mateus) morava em um assentamento
relativamente perto da rua67; atualmente ele se mudou para outra ocupao do
Movimento, bem mais distante do centro urbano. A base da economia local a cana, o
inhame e outras culturas em forma de roado.
Quando uso a expresso mitos fundadores recordo, de imediato, da definio

feita por Marilena Chau em seu livro Brasil - mito fundador e sociedade autoritria:
Um mito fundador aquele que no cessa de encontrar novos meios

para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e idias, de tal
modo que, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a
repetio de si mesmo(...), esse mito impe um vnculo interno com o
passado como origem(...), com um passado que no cessa nunca,
que se conserva perenemente presente e, por isso mesmo, no
permite o trabalho da diferena temporal e da compreenso do
presente enquanto tal.68
67
68
denominao comum para a rea urbana do municpio

CHAUI, Marilena. Brasil - mito fundador e sociedade autoritria, 2001, p. 9
44
O mito, na concepo da autora, compe, assim, uma narrativa que a

soluo imaginria para tenses, conflitos e contradies que no encontram caminhos
para serem resolvidos no nvel da realidade69. Ele um lugar onde se relacionam
ordem e desordem, onde dois mundos se encontram, o real e o imaginrio, onde
estabelecida a necessidade dos confrontos, mas tambm do compromisso e da
negociao. Todo mito uma procura do tempo perdido70, por isto ele est inserido
em um tempo alm do tempo71. Ele expe a ambigidade do social e o aleatrio que
o afetam: ele resulta de uma oscilao necessria (grifo do autor) entre aliana e
enfrentamento72 .
O mito precisa ser fundamentado em elementos passveis no s de
compreenso, como tambm de possibilidade de realizao, que permitam a
durabilidade e permanncia de sua credibilidade. Ele explicativo, geralmente, e sua
interpretao, inesgotvel73.
Existem alguns mitos sobre a fundao do Cavalo Marinho. Josane Moreno74
faz a transcrio de um depoimento do Mestre Augusto Herculano75, em que este liga a
origem do brinquedo ao tempo de Jesus e do Rei Herodes. Neste mito os trs Reis do
Oriente (os Reis Magos) teriam sido forados por Herodes a inventar uma brincadeira
que o povo gostasse, para apresentar no dia de seu aniversrio (de Herodes) que
era exatamente na vspera do dia de reis76, com o intuito de recuperar a popularidade
69
Ibid.
LVI-STRASS, Claude. Antropologia Estrutural, 1967, p. 236
71
Ibid.,p.10
72
BALANDIER, Georges. A Desordem elogio do movimento, 1997, p. 23
73
Ibid., p. 19
74
SANTOS MORENO, Josane Cristina. Versos e espetculos do Cavalo Marinho de Vrzea Nova,
1998.
75
da Paraba
76
seis de janeiro
70
45
que ele havia perdido. Tem a mesma estrutura bsica de outros trs mitos que
identifiquei: dois colhidos em minha pesquisa e outro apresentado por Maria Acselrad77
em sua dissertao.
Os mitos que escutei no campo foram contados por quatro pessoas de
diferentes idades em momentos distintos: seu Antnio Teles, rabequista, senhor de
aproximadamente setenta anos, contou algo muito parecido com a verso relatada pelo
Mestre Augusto Herculano, inclusive com os mesmos elementos constituintes:
Herodes, o tempo de Jesus e os trs Reis Magos. Diferente de Aguinaldo trinta e seis
anos , Doca Maurcio pouco menos de cinqenta anos e Mestre Biu Alexandre
sessenta anos que contaram a mesma histria bsica em que o Cavalo Marinho teria
comeado no tempo que existia ngo78, nas senzalas dos engenhos; segundo
Aguinaldo o sinh queria fazer uma festa pra sinh mulher dele, a ele pediu pros
ngos inventarem uma brincadeira, a eles pensaram a semana todinha, quando chegou
o sbado eles inventaram o Cavalo Marinho79; Mestre Biu Alexandre fala, ainda, que
o Cavalo Marinho comeou na frica. Esta frica, na minha anlise, no seria
apenas o continente geogrfico, seria, principalmente, o continente africano simblico
presente aqui no Brasil atravs dos negros escravizados. Esta frica seriam so os
que foram cativos. No s frica espao, mas tambm frica tempo (passado que se
faz presente). Temos, na seqncia, sua fala sobre a origem do folguedo:
77

abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-marinho, 2002.
78
fala de Doca Maurcio, referindo-se aos escravos
79
depoimento de Aguinaldo, filho do Mestre Biu Alexandre e um dos donos do Cavalo Marinho Estrela
de Ouro de Condado
46
ento de 1800 para c que comeou o Cavalo Marinho, voc v: o

Capito rei, representa ali como rei, no tem rei sem coroa!80 o
prprio Capito, ento ele est ali se apresentando como rei por
causa da coroa, os galantes os soldados, para completar tem uma
Catirina, o Mateu o cativeiro, por a os escravos; os galantes
eram os soldados porque no tempo do rei no andava os soldados
n? Ento quer dizer que os galantes representa aquele tipo de
soldado; o Mateu era os escravos e a Catirina era a negra, era
escrava tambm, era a mulher dos escravos, ento quer dizer: era
uma mulher s que era de todos, mas que a gente s apresentava81
uma. Ento bota a Catirina no Cavalo Marinho, ento so essas
coisas... o galante era o soldado para prender o negro e a gente
coloca o soldado para prender o negro mandado por quem?! Pelo
rei, que o Capito; ento tudo quanto ali, do Capito; a ordem
saa do Capito( no saa do rei de l?!). Ento, toda voz que saa
do Cavalo Marinho era do Capito; ento isso: de mais ou menos
1800 pra c foi que veio nascer Cavalo Marinho, tem Boi de Reis,
tem isso e aquilo outro, ento o Reisado, o Bumba-meu-Boi, muita
coisa o povo fala. Antigamente, a gente comeava no ltimo sbado
de Santana82 e no ltimo sbado de agosto dava um ensaio geral e a
continuava, quando era dia de Reis parava, nem se brincava mais e
80
ele faz esta observao da coroa, porque o Capito entra com uma na cabea, no momento do Baile,
dos galantes
81
ele fala no passado: apresentava, porque est figura no mais apresentada
82
ltimo sbado de julho
47
hoje diferente: a gente brinca e no tem essa data porque Cavalo

Marinho no tem mais essa histria para as pessoas entender, e
quando voc explica, elas no entendem, no adianta voc
explicar
mais, porque o Cavalo Marinho se apresenta naquela
poca de reis. O Cavalo Marinho veio da frica, o Cavalo Marinho

africano, como o Maracatu que tambm africano, tudo veio da
frica, veio da frica com os negros, porque na frica s d negro
mesmo, negro chibata, foi de onde veio na poca dos Reis. O rei o
capito e Mateu o escravo, a Catirina a mulher do escravo(...).
Essa histria contando representando a histria entendeu?O
Mateus est brincando, t representando aquela poca, ento o
soldado pergunta: por que o senhor mandou me chamar?-Mandei lhe chamar porque aqui tem dois negros rebeldes que no
est deixando o capito dar o baile na cidade. Quer dizer que o
Mateu est representando o negro de antes, que tava fazendo
baguna.
Maria Acselrad tambm identificou um mito fundador do brinquedo associado

s senzalas e aos negros, no qual o Cavalo Marinho:
teria surgido com a inteno de amenizar a vida dos escravos,

estabelecer relaes mais solidrias entre eles e restituir a
dignidade atravs da recuperao de seus cantos e danas.
Tornando-se cada vez mais freqente, a ponto de realizar-se quase
48
todos os sbados, a confuso teria chamado tanto a ateno do

senhor de engenho que, em represlia, ele teria exigido a retirada de
algumas figuras e a incluso de outras, como condio para que a
brincadeira pudesse acontecer. Esta explicao justifica a presena
de um Capito, que lembra quem o verdadeiro dono das terras, e
dos Galantes que, para muitos brincadores, representam a famlia
real portuguesa83
interessante observar nesta verso, a origem da figura do Capito que

originou o nome da brincadeira: alguns brincadores dizem que Cavalo Marinho a
corruptela de Cavalo do Capito Marinho nome do Capito, associado a um senhor de
engenho, um rei ou a um patro. Mestre Salustiano fala da associao entre o Capito,
que seria um capito (ttulo militar) da Marinha84 e seu cavalo, transporte que era,
naquela poca, smbolo de poder; da derivaria o nome Cavalo (do Capito da )
Marinha e, conseqentemente, Cavalo Marinho85. De todas as possveis explicaes da
atribuio do nome do brinquedo, contudo, nenhuma a associa ao animal do mar86, por
isto uso-o sempre com letra maiscula e sem hfen.
83

abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-marinho, 2002, p. 38
84
seu traje em alguns grupos lembra tambm a farda de um oficial da Marinha.
85
Programa O Cavalo Marinho da Srie Razes Musicais Brasileiras, vinculado pela Rdio
Nederland (emissora internacional da Holanda), produzido e apresentado por lvaro Cavalcanti.
Conseguido em cd-room
86
a no ser um caso isolado contado por Jos Borba, Mateus do Cavalo Marinho Boi Pintado de
Aliana, apresentado por Maria Acselrad em sua dissertao, associando, de forma potica, o cavalomarinho do mar com a brincadeira do Cavalo Marinho.
49
Capito Marinho em seu cavalo
Alm destes mitos fundadores citados anteriormente temos tambm a verso

de uma origem portuguesa, em que o fundador teria sido So Gonalo do Amarante,
padre, marinheiro e casamenteiro das moas87. Esta verso no tem um mito
estruturado como as outras, no entanto tem uma toada88 cantada no brinquedo em
homenagem ao santo:
So Gonalo do Amarante (2 vezes)
Subiu num p de alfavaca (2 vezes)
Quem no tem cama nem rede (2 vezes)
Dorme no couro da vaca (2 vezes)
87
Mestre Salustiano, no Programa O Cavalo Marinho. Op.cit.

toadas so versos cantados durante a brincadeira. Gustavo Vilar Gonalves, em monografia
apresentada ao Curso de Especializao em Etnomuisicologia da UFPE, 2001, divide-as em duas
categorias: toadas de figura e toadas soltas.
88
50
So Gonalo diz que tem (2 vezes)

Mais duas filhas pra casar (2 vezes)
Uma com o filho do rei (2 vezes)
Outra com seu Vav (2 vezes)
So Gonalo foi pra missa (2 vezes)
num cavalo sem espora (2 vezes)
O cavalo deu um toque (2 vezes)
E So Gonalo deu o fora (2 vezes)
No Brasil, existem danas em homenagem a So Gonalo em vrios estados,

dentre os quais: Gois, Piau, Sergipe89, Bahia, Minas Gerais, Paran, So Paulo,
Paraba, Pernambuco, Cear90. O santo representado aqui no Brasil com uma viola
nas mos, diferente de sua imagem portuguesa e catlica, sem viola91. Aqui em
Pernambuco temos nos municpios de Itapissuma e Igarassu a Buscada e Levada de
So Gonalo do Amarante92 que ocorrem h mais de cem anos, no ms de janeiro.
Gilberto Freyre cita os cultos ao santo como prticas mais livres e sensuais93,
nos quais as moas e as velhas solteiras pediam para casar e as senhoras estreis para
emprenhar. O autor exemplifica um verso recitado em recorrncia ao santo:
So Gonalo do Amarante,
Casamenteiro das velhas,
Porque no casai as moas?
Que mal vos fizeram elas?94
89
Tive oportunidade de ver uma apresentao de um grupo de Sergipe, na Bahia, em agosto de 2002
referncia obtida na pgina eletnica: www.jangadabrasil.com.br/janeiro2002
91
referncia obtida na pgina eletnica: www.jangadabrasil.com.br/outubro2002
92
que incluem uma procisso terrestre e um cortejo martimo-fluvial
93
FREYRE, Gilberto. Casa-grande e Senzala, s.d., p. 309
94
Ibid. Este verso assemelha-se muito com uma outra toada do Cavalo Marinho em referncia ao santo
90
51
Marlyse Meyer95 tambm se refere ao santo como casamenteiro e violeiro e o

relaciona a So Gonalo Garcia, entronado na Igreja dos Pardos da Senhora do
Livramento em Pernambuco no final do sculo XVIII. A dana que associava os dois
santos, era muito lasciva e, por isto, havia sido proibida pela Igreja Catlica. Alm
disso, era praticada por negros e pardos, mas mesmo assim se danava, infringindo-se
as proibies:
A som de violas e pandeiros, cantando e danando, ao modo

Etipico, louvores entoavam ao Santo Gonalo, que certamente era
este um dos espetculos mais clebres e sonoros que continha todo
este festival triunfo; muito maior graa recebia por um gentlico
instrumento chamado vulgarmente marimbas, que capitaneando
tangia com notvel acerto, um desmarcado negro ornado, e vestido
de saiotes de renda, tendo enlaado todo o corpo de cordes de
ouro, e corais, a que para o desta nao a entidade, que criou a
natureza de mais valor.96
Esta descrio de uma dana a So Gonalo no final do sculo XVIII,

praticada por negros, pode nos dar indcios de que, mesmo ligada a um santo portugus,
seus elementos de expresso, na msica, na dana, nos trajes no so portugueses97.
95
A propsito de Cavalhadas in: Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa, vol.I. Istvn
Jancs, Iris Kantor (orgs.), 2001.
96
Citao de Smula triunfal apud Marlyse Meyer. A propsito de Cavalhadas in: Festa: Cultura e
Sociabilidade na Amrica Portuguesa, vol.I. Istvn Jancs, Iris Kantor (orgs.), 2001, p. 238
97
A dana de So Gonalo foi identificada tambm na memria de alguns moradores da Comunidade
Negra de Conceio das Crioulas municpio de Salgueiro em pesquisa realizada pelo Prof.
Bartolomeu Tito em 1997. Na ocasio eles danaram e cantaram algumas toadas do folguedo.
52
A verso de uma origem portuguesa do Cavalo Marinho, como j disse

anteriormente, muito divulgada e apoiada pela mdia. Maria Acselrad fala sobre esta
hiptese em que a brincadeira teria sido, em Portugal, uma diverso da crte e,
chegando ao Brasil, teria cado nas graas do povo, assimilando caractersticas locais e
alterando seu significado98.
Se unirmos todas estas verses contadas sobre a fundao do folguedo,
perceberemos que elas no so excludentes, pelo contrrio, se complementam. Mas,
porque, ento, tem sido largamente privilegiada apenas a verso da origem portuguesa
em detrimento de todas as outras?!
Esta tem sido uma pergunta recorrente durante toda a minha pesquisa.
Pergunta presente em mim e tambm dirigida a mim por outros.
Mestre Biu Alexandre disse certa vez em uma de nossas tantas conversas:
brincar Cavalo Marinho bom. Olhe, to bom... Mas sabe o que

bom mesmo?! Bom mesmo entender. Entender o Cavalo Marinho,
saber de onde comeou. Saber de onde comeou a origem. E quase
ningum sabe, poucos sabem, poucos mesmo...
Este discurso produzido por muitos pensadores das expresses tradicionais de

Pernambuco, e fomentado pela mdia, de que o Cavalo Marinho de origem
portuguesa, ibrica, europia encontra-se em defasagem talvez exatamente por
desconsiderar que os mitos no so, necessariamente, auto-excludentes. Se pensarmos
98

53
que no temos uma histria e sim verses de acontecimentos, contadas de formas

diversas, de acordo com os interesses ideolgicos individuais ou de grupos sociais,
devemos sempre considerar as vrias possibilidades que nos so apresentadas.
A presena de elementos de origem portuguesa na brincadeira, visvel,
inegvel: o festejo aos Santos Reis do Oriente, aos Reis Magos99; o louvor ao
nascimento de Jesus que veio para salvar nossa nao brasileira100. Todos
catolicamente bem enquadrados. Alm do uso da rabeca (ou rebeca), instrumento de
origem rabe trazido ao Brasil pelos portugueses101. Tudo isto atesta a presena de
elementos de origem portuguesa no Cavalo Marinho. Como j disse: visvel!
A questo : de qual origem estamos falando? A qual origem Mestre Biu
Alexandre (e outros mestres e brincadores) se refere(m)? No a uma origem bvia,
visvel. Ele(s) fala(m) de uma origem invisvel a olhos informados apenas pelo tempo
histrico pois, a verdade est no mito mais do que na histria102 ou, provavelmente, o
mito construdo atrelado histria103 e a histria criada em contato com o mito.
Assim, ele(s) fala(m) de um tempo mtico, fala(m) de como teria surgido o Cavalo
Marinho, qual a histria contada na brincadeira, com quem surgiu o Cavalo Marinho
e de quem faz o Cavalo Marinho. disso que ele(s) fala(m). Vamos por partes, ento.
99
John Murphy cita: Cavalo Marinho contm elementos de devoo ao Divino Santo Rei do Oriente e
aos Reis Magos. Performing a moral vision : an ethnography of cavalo marinho, a Brasilian musical
drama, 1994.
100
Toada de Cavalo Marinho.
101
Sua origem provavelmente est associada a instrumentos oriundos do Oriente Mdio como o Rabab
ou Rebab, de origem persa; da frica do Norte como o Arabebah; como tambm a Rab, Rabel ou
Rebec, comuns na Europa medieval. Esses instrumentos foram transformados, recebendo infuncias de
outros existentes na Europa como a vihuela espanhola, cita Gustavo Vilar Gonalves, em Msica e
movimento no Cavalo Marinho de Pernambuco, 2001, p. 18-19.
102
LVI-STRAUSS, Claude. Mito e significado (cap. IV: quando o mito se torna histria), s.d.
103
HOBSBAWM, Eric e RANGER, T. (orgs.). A inveno das tradies, 1997.
54

Com quem surgiu
Quem faz
o Cavalo Marinho
Cavalo Marinho, como j foi dito, uma brincadeira. um bem cultural,

expresso de uma cultura, tradio. um conjunto complexo que contm
movimento, msica e poesia. Todos somados para contar uma histria especfica sobre
relaes sociais de vrios nveis (de dominao, de gnero, de etnias).
O movimento no brinquedo abarca o mergulho e o prprio movimentar-se (a
dana) das figuras. Mergulho ou mergulho um desafio corporal feito dentro do
compasso de um ritmo fortemente marcado por um sapateado que lembra o galope dos
cavalos; usa-se muitos pontaps e rasteiras, tornando visvel sua associao com a
capoeira104; a posio do corpo transita abruptamente entre o em cima e o embaixo,
desenhando realmente o movimento de um mergulho, como os que damos na gua; sua
prtica denominada bater mergulho; o movimento parte de um dos participantes da
roda que convida, atravs do olhar e/ou de gestos, outra pessoa para bater com ele;
feito em crculo com vrias pessoas na roda, mas apenas uma dupla por vez vai para o
centro cavalgando, sapateando, se desafiando...J o movimento das figuras tem a ver
com o tipo apresentado na brincadeira, o pantim105 feito por cada uma delas no
chegar, no bater, no virar, no tombar, no quebrar106.
104
Pedro Salustiano fez referncia relao entre os dois em duas entrevistas; Valdemar de Oliveira, em
Frevo,Capoeira e Passo, de 1971, diz o seguinte sobre a ligao entre os dois: onde havia um
folguedo, a estava o capoeira, dele participando ou a ele assistindo, fosse o bumba-meu-boi, o pastoril,
o cavalo-marinho, o fandango, o cco, qualquer brinquedo , p. 83-84.
105
palavra usada na regio para se referir ao trejeito, a ginga, ao manejo do corpo
106
fala do Ambrsio, figura que apresenta outras figuras na brincadeira
55
Mergulho
56
A msica executada pelo banco, instrumental do folguedo, composto por

rabeca (ou rebeca)107, pandeiro, duas bages de taboca108(espcie de reco-reco) e mineiro
(espcie de ganz).
O banco chama o incio da brincadeira, convida as figuras para entrar e para

sair, um fio condutor do enredo apresentado. Ao mesmo tempo em que tocam os
instrumentos, os integrantes do banco puxam e respondem s toadas (versos cantados),
por isso so chamados de toadeiros. Existe, ainda, uma subdiviso no banco: a pessoa
que faz a primeira voz (que puxa a toada; geralmente uma pessoa mais velha, com mais
domnio sobre a msica) e os que cantam a resposta toada levada pela primeira voz.
107
Segundo informaes dadas por Aguinaldo, filho de Seu Biu Alexandre, a rabeca s entrou depois de
certo tempo no Cavalo Marinho, pois antes se tocava bombo (provavelmente este dado tenha a ver com a
relao entre o Cavalo Marinho e o Bumba-Meu-Boi) ou mesmo viola, de acordo com Seu Antnio
Teles, rabequista do grupo de Condado.
108
Planta comum na regio usada para fazer este instrumento
57
A poesia, alm das toadas, engloba tambm as loas (versos falados). Deste
modo, a histria do Cavalo Marinho contada de forma potica atravs de um enredo
no qual, assim como o Bumba-Meu-Boi, toda a galeria de figuras perpassa expondo
suas mazelas, vcios, cacoetes, olhada por uma assistncia onde estavam muitas vtimas
dos personagens reais, ali subalternizados pela virulncia do desabafo109.
O Cavalo Marinho conta uma histria que, diferente da maioria das histrias,
no comea com um rei numa poca remota. Comea sim com um sdito110, um no,
dois que poderiam at ser trs se ainda existisse a mulher111. Comea com sditos numa
poca presente. Presente no s por ser hoje, mas tambm e, principalmente, por ser
aqui.
Ao contrrio tambm de muitas histrias que aprendemos e ensinamos estes
personagens principais (alis: personagens no, figuras!112) estas figuras no
representam brancos, mas sim negros. Negros que representam como em muitas
histrias que ouvimos e reproduzimos escravos. Os nomes destes escravos so
Mateus e Bastio113. Eles so companheiros, so pareas114.
Eles so duas figuras. Literalmente! Mateus e Bastio so escravos, mas no
so escravos comuns. Alis, acredito que eles no sejam nem escravos, talvez eles
sejam escravizados. . Eles so escravizados e no escravos. Existe uma diferena
fundamental entre ser escravo e ser escravizado: escravo aquele que incorpora a
condio de submisso na qual se encontra, ele baixa a cabea, se conforma;
109
CMARA CASCUDO, Lus. Literatura Oral do Brasil, 1978, p. 381

A primeira figura que entra na roda do Cavalo Marinho o Mateus
111
H alguns anos, ainda havia a figura da Catirina, negra que mulher dos dois negros escravizados.
Edval Marinho em sua dissertao (1984) j fala da ausncia da figura na brincadeira
112
Como j foi dito antes, figura o termo mais adequado para os tipos expressados no Cavalo Marinho
113
Basto ou Sebastio
114
parea a forma que eles usam para se referir um ao outro.
110
58
escravizado aquele que se encontra na condio de ser subjugado mas no a aceita,

no a incorpora115. Ser escravizado o mesmo que ser cativo: os antigos usavam este
termo (e os mais velhos ainda usam) para designar quem est aprisionado e impotente,
mas no aceita esta condio.
neste cenrio de cativeiro que se passa essa histria remota e presente. Nesse
cenrio a escravido em si pode ser fonte de memria na construo de ideais de
escravos116 em nsia de liberdade117. Por isto Mateus e Bastio no so escravos
comuns, porque eles tentam burlar a condio em que se encontram: os dois negros so
contratados para tomar conta de um lugar, de uma festa e dar conta118... mas eles
respondem ao Capito (seu patro, dono e senhor): tomo conta e no dou conta.
Capito com Mateus e Bastio
115
Frantz Fanon trata desta questo em sua obra: Pele negra mscaras brancas, 1983, p. 188-189. Ele
diz: no sou escravo da Escravido que desumanizou meus pais (....). A desgraa do homem de cor
ter sido escravizado.
116
Entendo escravos aqui como escravizados
117
Vicente Ferreira Pastinha, o Mestre Pastinha. Mestre de Capoeira Angola nascido na Bahia e falecido
no incio da dcada de 1980
118
Loa - verso falado - do Cavalo Marinho expresso na fala do Capito em dilogo com o Mateus
59
Eles do, sim, bexigadas119 em todas as figuras que entram e saem da roda,
pois, afinal, foram contratados para tomar conta! Eles subvertem a situao,
brincando com ela. Apesar de serem escravos, eles se divertem desobedecendo,
fingindo serem submissos. A vai a minha pergunta para refletir: o Mateus (e o Bastio
tambm, claro!) um palhao de quem todo mundo ri ou ele ri de todo mundo atravs
de suas palhaadas?! Talvez sejam as duas.
Os negros Mateus e Bastio so como os bufes da Europa medieval ou os
ridicularizadores do poder entre os Ashanti de Gana ou, ainda, os burladores entre
os ndios da Plancie na Amrica do Norte, dos quais fala Balandier120. Exemplos no
faltariam... comum encontrar em sociedades totalmente diversas a figura do astuto,
aquele que procura converter algo (ou algum) ameaador em meio de seu autofortalecimento ou de vantagem prpria 121. O ridculo e o grotesco122 impem limites ao
poder, fazem as regras e obrigaes perderem sua fora, embaralham o discernimento
que (...) exprime imaginariamente este desrespeito da ordem, dando-lhe aparncia de
uma figura capaz de transformao e de pilhria sacrlega123.
No descarto a possibilidade de que esta histria que eles contam na
brincadeira tenha, de fato, acontecido. Acredito at que aconteceu. No apenas em um
lugar ou em um contexto especfico, mas em diversos. No entanto, no posso garantir
com preciso se o Cavalo Marinho faz referncia a uma histria conhecida, mesmo que
119
os dois negros entram com bexigas de boi desidratadas e cheias de ar, que usam como instrumento
percussivo, batendo na coxa, com o objetivo de marcar o ritmo da brincadeira. O som produzido grave
e acompanha a marcao do pandeiro. Alm disso, a bexiga tem a finalidade de bater nas pessoas ou
figuras que querem atrapalhar o brinquedo.
120
BALANDIER, Georges. O Poder em Cena, 1982.
121
Ibid.
122
quimrico, caricaturesco, pardico, exagerado, fora dos padres. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura
Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, 1987, p. 31.
123
BALANDIER, Georges. O Poder em Cena, 1982, p. 25.
60
saibamos que ela aconteceu na realidade, mesmo sabendo que muitos negros burlaram
sua situao. Pode ser que sim, pode ser que no. Ascenso Ferreira diz supor, em
relao ao Bumba-Meu-Boi, que a histria primitiva do bailado gira em torno dos
Capites Mores enviados por Portugal para tomar conta das feitorias do Brasil124. Na
realidade, acredito que isto no seja realmente relevante: mesmo que o Cavalo Marinho
relate fatos que, historicamente, tenham acontecido, fazendo referncia at mesmo a
personalidades histricas (ou no), o que importante o motivo da insistncia em
relatar esta histria. O que importa : porque esta histria foi repassada e permaneceu
(permanece) ao longo de anos, de dcadas, talvez de sculos.
Atravs desta histria contada no Cavalo Marinho eles (os brincadores)
ressignificam a histria. Dos negros. Dos ndios. Dos brancos. Das relaes entre estes
trs povos. Eles, contam talvez sem saber, talvez sem demonstrar saber, talvez outro
talvez que eu nem sei uma outra histria . Do Brasil.
A relao entre Bumba-Meu-Boi e Cavalo Marinho tem sido alvo de muitas

hipteses e controvrsias. Sobre a ligao entre estas duas brincadeiras existem vrias
histrias contadas em diferentes verses tanto pelos que estudam o assunto (folcloristas,
acadmicos) quanto pelos que fazem parte do folguedo (mestres, brincadores).
Algumas destas verses colocam o Cavalo Marinho como uma variante do
Bumba-Meu-Boi, outras explicam exatamente o contrrio: o Bumba-Meu-Boi teria
124
FERREIRA, Ascenso. Ensaios folclricos, 1986, p. 111.
61
surgido do Cavalo Marinho; existe ainda a hiptese que diz que os dois folguedos so a
mesma coisa apenas com nomes diferentes. No tenho a pretenso de defender
nenhuma delas, porque no acredito que existe uma verso mais verdadeira que outra.
Todas se justificam na medida em que so usadas com o intuito de auto-fortalecimento
dos prprios grupos que fazem as brincadeiras, considerando tambm a dinmica
existente nestas tradies que permite que cada lugar e situao imprima nelas suas
prprias caractersticas; mas todas tambm so questionveis na medida em que so
usadas para legitimar interesses ideolgicos pessoais ou acadmicos.
Segundo Marilena Chau, as representaes da realidade oferecidas
inicialmente pelo mito fundador so reorganizadas em sua hierarquia interna (base
principal que norteia os elementos secundrios) e ampliadas em seu sentido (elementos
novos acrescentados ao significado original)125. Esta peculiaridade impe a mudana
sem excluir a permanncia.
Acredito, por isto, ser relevante sim saber que estes folguedos compartilham de
uma essncia comum, estruturada de uma forma tambm comum, em que muitas
figuras com suas loas, toadas e movimentos so extremamente semelhantes. A
mudana se d no enfoque da trama: no Cavalo Marinho a histria gira em torno da
figura do Capito Marinho (que em determinado momento entra montado em um
cavalo), enquanto que no Bumba-Meu-Boi o foco a figura do Boi, que morre e
ressuscita (fato que tambm acontece no Cavalo Marinho, porm de forma
simplificada). Nos dois, no entanto, as figuras que nomeiam as brincadeiras Boi e
Cavalo esto em relao direta e constante com os negros Mateus e Bastio, figuras
125
CHAU, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritria, 2000.
62
presentes do incio ao fim126 da histria, que so responsveis pela dinamizao da

brincadeira.
Folcloristas como Mrio de Andrade, Hermilo Borba Filho, Ascenso Ferreira,
Cmara Cascudo se detiveram em um estudo mais detalhado sobre o Bumba-Meu-Boi,
demonstrando inclusive a presena do Boi como animal totmico cultuado em diversos
lugares do Brasil e do mundo. Pelo fato de compartilhar a mesma essncia motivadora,
o mesmo fundamento, considero o que foi dito em relao ao Bumba-Meu-Boi como
vlido tambm para o Cavalo Marinho.
O que denomino aqui de essncia ou fundamento equivalente ao que LviStrauss chama de princpio de conservao da matria mtica, que preserva e, ao
mesmo tempo, dinamiza o movimento da tradio:
Sabemos (...) que os mitos se transformam. Estas transformaes,

que se operam de uma variante outra de um mesmo mito, de um
mito a um outro mito, de uma sociedade a uma outra sociedade com
referncia aos mesmos mitos ou a mitos diferentes, afetam ora a
armadura, ora o cdigo, ora a mensagem do mito, mas sem que este
deixe de existir como tal; eles respeitam assim uma espcie de
princpio de conservao da matria mtica, em funo do qual de
qualquer mito sempre poder sair um outro mito 127
126
comum ouvir dos brincadores que h alguns anos pouco mais de duas dcadas as brincadeiras
varavam a madrugada, durando at oito horas sem interrupo. Nesta poca, os negros saam em
alguns momentos para descansar um pouco.
127
LVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural Dois, 1976, p.261.
63
Refletindo sobre a ligao entre as diversas brincadeiras, lembrei da referncia

feita pelo Mestre Biu Alexandre e pelo rabequista Antnio Teles sobre a relao da
parte do Baile dos Galantes no Cavalo Marinho com o Reisado. Em Danas
Dramticas do Brasil, Mrio de Andrade faz uma breve descrio de um momento do
Reisado que se assemelha muito a esta parte presente no Cavalo Marinho. Alm dele,
Oswaldo Barroso tambm fala do parentesco entre Bumba-Meu-Boi e Reisado:
(...) o surgimento desta diversificao de folguedos tem algo a ver

com a lgica de combinao do pensamento mtico(...), onde
diversos elementos da tradio oral so combinados em formas
diferentes e somam-se a elementos contemporneos para gerar
novos folguedos. Por esse meio, chegou-se ao Reisado, tendo como
elementos-chave para seu aparecimento (...) a sedimentao de
estruturas dramticas e a presena do auto do Bumba-meu-boi como
seu entremez principal128
Como j foi dito antes, no to importante aqui atestar se um folguedo saiu

do outro ou qual deu origem ao outro. O que realmente relevante confirmar que
tradies como a Dana de So Gonalo, o Reisado, o Bumba-Meu-Boi, o Cavalo
Marinho e tantas outras compartilham uma mesma essncia que une divertimento e
seriedade e que faz dialogar brincadeira e realidade. Tratarei deste dilogo no prximo
captulo a partir da relao entre trs figuras do Cavalo Marinho e seus respectivos
figureiros e da figura do Caboclo de Arub.
128
BARROSO, Oswald. Reis de Congo: uma etnografia do Reisado no Cear, 1996, p. 41-42.
64
65
Captulo Trs: Espelho e Reflexo

1.1.
O Caboclo de Arub
1.1.
1.2.
1.3.
Capito Biu Alexandre

Mateus Doca Maurcio
Via-do-Bambu Aguinaldo
O Cavalo Marinho um espao de sociabilidade e ludicidade onde, ao mesmo

tempo em que se fala da realidade, da dureza diria da vida, se brinca em cima dela.
Neste cenrio a dimenso da razo social do sofrer est permeada e penetrada pelo
prazer. O brinquedo uma representao social, onde os papis podem reproduzir,
contestar ou dialogar com a realidade, sendo:
(...) el aspecto imaginante, figurativo, que refleja y reproduce la

realidad social; y el aspecto significante, simblico, que otorga un
sentido a la realidad, que la transforma129.
129
RUZ BRAVO, Patrcia. Captulo 1: Gneros y masculinidades. In: Subversiones Masculinas.
Imagenes del varn en la narrativa joven, 2001, p.56.
66
Brincadeira e realidade andam juntas. A vida dos brincadores penetrada pela

brincadeira e vice-versa, gerando algo nico porm com dupla face. Por isto, os
folgazes tm que ter duas caras como explicou Mestre Biu Alexandre, uma da
brincadeira e uma da realidade:
a cara de quem no sambador porque tudo voc tem que ter

moral, porque se voc no tem moral no leva a sua casa. Se eu no
tiver moral aqui em casa num vai t tudo desmantelado? Se a
mulher no tiver moral, os filhos vo ficar desmantelado e como o
Cavalo Marinho: a gente tem que ter duas caras por isso, uma
cara de sonhador que a cara de sambador que tem que ser fina,
porque se no for, ele no vive, se ele no tiver cara fina, o pessoal
tambm no gosta. Ns temos duas caras, porque o Cavalo Marinho
pede para que seja assim. No cara para se desfazer de ningum,
no cara para machucar ningum, que aquilo pede assim. (...) O
homem que brinca em Cavalo Marinho safado, se ele no for, ele
no brinca. O homem que disser que no safado em Cavalo
marinho mentiroso.
Esta safadeza ser descarado sem ser vulgar, dizer frases de duplo sentido
sem ser pornogrfico, rir das prprias desgraas sem perder a moral, falar
abertamente algo muito secreto sem ser cabueta, ser desbocado ser perder a beleza.
A vida brincada e a vida real ocupam o mesmo ser fazendo-o partcipe de duas
dimenses e tornando-o, ao mesmo tempo, um intermedirio delas.
67
Os folgazes no so apenas atores. Eles no dizem: vou representar hoje,

mas vou brincar hoje, brinco h tantos anos, brinco at a barra quebrar130. Eles
brincam mostrando sua prpria realidade: so eles mesmos individual brincando de
ser eles mesmos social . Eles mostram o universo em que vivem e o universo em que
viveram seus antepassados, eles esto representando e apresentando uma realidade que
foi vivida h tempos passados (na poca da escravido) por seus ancestrais. Por isto,
eles so e no so eles na brincadeira, porque para alguns deles esta realidade est
distante, guardada no passado, mas para outros no, ela est bem viva no presente.
O conformismo e a resistncia de que fala Marilena Chau caminham juntos
na brincadeira e um no anula o outro. Hermilo Borba Filho em Apresentao do
Bumba-Meu-Boi coloca os negros Mateus e Bastio mesmas figuras do Cavalo
Marinho como dois blefadores que partem da humildade para a astcia,
transformando sua dor em comicidade e enrolando todo mundo com sua falsa
ingenuidade, inclusive na sua condio de escravos zombando at do prprio amo, o
Capito131. Ao mesmo tempo em que os situa desta forma, no entanto, os coloca como
conformados com a injustia social que o reduz a um lugar inferior na hierarquia
social132. Ora, a brincadeira representa a realidade em que vivem os brincadores!
O pblico muito importante no Cavalo Marinho, pois dialoga com o
brinquedo assim como o brinquedo dialoga com ele. No existe separao explcita
entre os dois, nem na organizao fsica do espao da brincadeira (em forma de
ferradura, semi-crculo com o banco fechando este espao), nem na estruturao dos
dilogos e da ao: uma pessoa que est ali, a princpio apenas assistindo, pode,
130
BORBA FILHO, Hermilo. Espetculos Populares do Nordeste, 1966, p.22.

BORBA FILHO, Hermilo. Apresentao do Bumba-Meu-Boi, 1967, p.23.
132
Ibid.
131
68
repentinamente, entrar na roda, comear a danar, bater mergulho e pode at, se for
permitido pelos brincadores, colocar uma mscara e botar uma figura. O objetivo de
quem est olhando tambm brincar, se divertir. Este divertimento quase que
obrigatoriamente envolve outras pessoas (mesmo que da prpria famlia) e a maioria
das pessoas que vem e interagem com a brincadeira o fazem porque j conhecem a
histria, j sabem do que se trata o Cavalo Marinho exatamente porque as situaes
so tiradas da prpria vida deles, so situaes familiares e comuns no cotidiano da
regio.
1.1. O Caboclo de Arub

Sobre o Caboclo de Arub no fcil falar. Talvez porque eu tenha encontrado
as pessoas bastante reticentes em falar sobre ele, ou talvez por ser uma figura que vi
pouco: desde 1995 a vi apenas trs vezes: duas com Biu Alexandre133 e uma com Pedro
Salustiano134. uma figura que anda, deita e se espoja por cima de vidro quebrado sem
se cortar. Apresenta-se com roupas de penas, cocar, caracterizando um ndio.
Perguntei a Pedro sobre ela e ele me disse que no havia nenhum mistrio para
o Caboclo, que aquilo era apenas tcnica. De fato, na ocasio que o presenciei
colocando esta figura, pude observar que o vidro foi cuidadosamente quebrado e
espalhado de forma a evitar cortes no corpo.
Senti uma gritante diferena entre o Caboclo de Seu Biu Alexandre e o de
Pedro Salustiano. No simplesmente pelo fato de Pedro ser jovem e um aprendiz e Seu
133
134
Cavalo Marinho Estrela de Ouro de Condado, Mata Norte de Pernambuco

Cavalo Marinho Boi Matuto de Cidade Tabajara, Olinda, Regio Metropolitana do Recife
69
Biu ser maduro e um mestre, mas principalmente pela energia que envolveu os trs
diferentes momentos que presenciei: uma, energia de tcnica e a(s) outra(s), de crena.
A primeira vez que vi o Caboclo foi na Cidade Tabajara, em 1995. Era Seu Biu
Alexandre, mas na poca eu no sabia. Fiquei um pouco impressionada, confesso, pois
percebi que ele estava com os olhos pequenos, o corpo cambaleante; por um momento
pensei at que estivesse bbado...
Mestre Biu Alexandre como Caboclo de Arub em Cidade Tabajara
A segunda vez que vi a figura foi com Pedro Salustiano no Natal de 2001,
tambm em Tabajara. Um misto de domnio preciso de um corpo bem treinado com
tcnica artstica tambm me deixou impressionada (de outro modo, claro, mas
70
impressionada!). Mesmo sem mstica envolvendo aquele momento, sem mistrio

como o prprio Pedro me disse foi um marco que expressou treino, concentrao e
cuidado com um momento delicado de relao com seu corpo, com o vidro e com o
pblico presente.
Pedro Salustiano como Cabolclo de Arub
A terceira vez que vi o Caboclo pude senti-lo plenamente. Tocou-me com

profundidade... A atitude de distanciamento treinada pelos antroplogos me ajudou a
no me envolver de forma prejudicial minha observao. Mestre Biu Alexandre
entrou firme, com o andar preciso e precioso. Cantou vrias toadas, o banco era um s
crescente. A msica era segura. O som era pleno:
71
Estrela amazonas
Ful de manjerona
A chuva chovia
O trovo trovejava
No alto da serra
Meu bem escutava
A cada pisada, a cada passo, a cada movimento dos ps, a cada giro do corpo a
cena se engrandecia. O banco tocava, os toadeiros respondiam s toadas que Seu Biu
puxava. O Caboclo cumprimentou todos os presentes, dando vez especial aos amigos.
Deu ordem para o Mateus quebrar duas garrafas de cachaa em cima de uma saca de
acar que estavam reservados logo ao lado do banco, na roda, embaixo de uma cadeira
onde estava sentada a esposa de Biu Alexandre. Da em diante, Seu Biu cantava
concentrando suas foras para andar, deitar, se espojar no vidro quebrado sem se cortar,
nem sequer se arranhar. Sou um caboclo de pena e vou me juremar, dizia uma das
toadas. A figura nos transportava a um ambiente distinto daquele cmico e burlesco
que se formara no decorrer da noite; fazendo referncia Jurema religio que mistura
elementos negros e ndios, muito presente na regio o Caboclo trazia uma outra
experincia, de contemplao, plenitude e transcendncia.
Aps vrios minutos girando, pisando e rolando no vidro, Biu Alexandre pede
ajuda ao Mateus para se levantar e sair um instante. Volta em seguida, ainda meio
tonto, e canta: caboclinho s se acaba quando Alexandre se acabar, expressando a
conscincia de que ele um dos poucos em Pernambuco que ainda botam a figura
72
desta forma. Uma toada do Caboclo dizia: Malunguinho Rei das Matas, Rei das
Matas Malunguinho. Lembrando-me a figura do lder do quilombo existente nas
matas do Catuc, floresta que serpenteava a partir do eixo urbano, formado por Recife
e Olinda, at a vila de Goiana, j na fronteira com a Paraba135. Malunguinho foi um
heri popular de tal envergadura que ascendeu ao altar das divindades populares
pernambucanas, tornando-se uma entidade no Culto da Jurema136. uma evidncia
forte da unio dos povos oprimidos na colonizao em luta contra o opressor.
Mestre Biu Alexandre como Caboclo em Condado
135
CARVALHO, Marcus J. M. de. Liberdade: Rotinas e Rupturas do Escravismo no Recife, 1922-1850,
2001, p. 6-7.
136
Ibid.
73
Esta unio no novidade e diversas brincadeiras no Brasil expressam a

ligao entre negros e ndios dominados em luta contra o branco dominante s
vezes de forma sria, trazendo inclusive elementos mstico-espiritual-religiosos, como
no caso do Caboclo de Arub, e outras vezes de forma cmica, satirizando sua condio
e a condio do senhor:
Branco come na sala
Mulato na cozinha
Caboclo no corredor
e ngo? no cagador
(loa do Saldanha)
Senhor de Engenho vai pro inferno

E lavrador vai pras profundas
E o cambiteiro vai atrs
Com os cambito nas cacunda
Fogo, meu fogo!
(toada do Man do Motor)
Mesmo se auto depreciando como no exemplo da loa da figura do Saldanha do

Cavalo Marinho apresentado acima, expressa de forma ntida uma conscincia da
condio de subjugado em que se encontram, em nossa sociedade, negros, ndios e seus
descendentes/herdeiros culturais.
74
No Cavalo Marinho existe algo interessante de se observar: a relao entre
figura e figureiro. Figuras, como j foi explicado, so os vrios tipos existentes no
brinquedo. Figureiro a pessoa que coloca a figura, a pessoa que a vive. A
brincadeira expressa a vida das pessoas que a fazem ao mesmo tempo que a vida destas
pessoas tambm influenciada pelo que expressado na brincadeira. como um
espelho e seu reflexo: quando nos olhamos e nele nos vemos, ele influencia o nosso
vestir, o nosso olhar, interfere em nossa atitude externa, mas tambm mexe
internamente com nossas aes e emoes.
Desta forma, uma pessoa que em sua vida exerce determinado papel social
acaba levando para a brincadeira as influncias deste papel. E no brinquedo difcil
no relacionar a funo executada por algum a ele prprio: a figura est no figureiro,
na sua histria, na sua forma de se movimentar, de cantar, de pensar, na sua
capacidade e habilidade particular de assumir vrios papis137. No Cavalo Marinho as
figuras so a soma de si (eu) e do outro (ele), a soma da identidade de quem brinca
com a identidade da prpria figura. Os folgazes se auto-representam ao mesmo tempo
em que interpretam o universo do qual fazem parte.
Neste item trato, assim, desta ligao a partir da relao observada entre
Mestre Biu Alexandre e a figura do Capito; Doca Maurcio e o Mateus do Cavalo
Marinho e de Aguinaldo com a Via do Bamb.
137
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia!- a arte da brincadeira ou a beleza da safadeza: uma abordagem
antropolgica da esttica do Cavalo-Marinho, 2002, p. 108.
75
2.1. Capito Biu Alexandre

Biu Alexandre Mestre papel social na realidade do Cavalo Marinho
Estrela de Ouro de Condado brincadeira . Ele nasceu dentro do folguedo, dentro dele
tambm cresceu, seu pai, Pedro de Quina, mestre138. Duda Bilau, mestre de Cavalo
Marinho mais velho vivo em Pernambuco, foi seu primeiro mestre; a primeira vez que
maestrou Cavalo Marinho foi no brinquedo de Mestre Pre, em Goiana; depois foi
contra-mestre de finado Batista, mestre e dono do Cavalo Marinho que a raiz do
Estrela de Ouro de Condado139; este movimentar-se entre brincadeiras, cidades e
pessoas caracterstica presente no universo da regio e formador das genealogias.
Esta a sua genealogia. Hoje filhos e netos de Biu Alexandre tambm brincam e
mantm vivo o movimento da tradio.
Mestre Duda Bilau e Mestre Biu Alexandre
138
139
Ele ainda vivo, mas est muito doente.

Fala de Biu Alexandre
76
No Cavalo Marinho ele o Capito. O Capito Marinho figura o mestre

da brincadeira figureiro. Mesmo que esta figura seja colocada por qualquer pessoa,
consenso entre os folgazes que ela est associada ao mestre: uma figura que passa
seriedade e exerce autoridade na brincadeira. Assim o mestre. Exige, merece e tem
respeito respeita e deve ser respeitado.
Biu Alexandre o Capito. No sentido de ser o dono da brincadeira140, de ser
a pessoa que tem domnio sobre o saber, que resolve situaes difceis com cautela e
sabedoria, que procura ser duro, mas justo. Certa vez ele falou que no tem sabedoria
mas tem conhecimento. Ele falava exatamente do domnio sobre o folguedo, de saber o
que deve e o que no deve ser feito, o que ele chama de positivo (o certo) e de negativo
(o errado):
muitos que brilham por a no sabe como o Cavalo Marinho

positivo, porque esse que tem por a o Cavalo Marinho negativo,
agora tem gente que mistura o positivo com o negativo, inclusive eu
no fao totalmente positivo porque pelo menos eu no entendo tudo
Este no entender tudo o que ele chama de no ter sabedoria. Mas, como ele
mesmo disse diversas vezes: ningum sabe tudo no Cavalo Marinho e esta
conscincia de viver e estar sempre aprendendo e morrer sem aprender tudo porque o
140
O Cavalo Marinho Estrela de Ouro de Condado foi passado no final de 2002 pelo Mestre Biu
Alexandre para seus dois filhos, Aguinaldo e Risoaldo, mas ser dono da brincadeira no significa ter
domnio sobre ela. Pode existir um dono diferente do mestre. O dono o que tem posse sobre o material
do brinquedo armaes dos bichos, roupas, instrumentos ; o mestre o que tem domnio sobre o todo
que envolve a brincadeira: material saber construir as figuras, suas roupas, bordar as golas dos
galantes, fazer mscaras e armaes e imaterial dizer as loas (versos falados), cantar as toadas (versos
cantados), saber os movimentos prprios de cada figura.
77
aprendizado mutvel e interminvel, expe uma certeza sobre a incerteza prpria de

um mestre.
O Capito o dono da festa na brincadeira, assim como o mestre o dono do
brinquedo na realidade141: o cavaleiro Capito tem que passar a noite todinha ali
pra receber todas as figuras que vm142 entrando. Ele o anfitrio. Assim como o
mestre. Durante uma brincadeira no terreiro de uma rua em Condado pude observar
Biu Alexandre ensinando um passo aos galantes que no conseguiram acompanh-lo.
Seu Biu, ao ver que eles estavam errando, mandou que um deles puxasse outro passo,
esperou todos acompanharem e, por ltimo, entrou tambm no mesmo compasso. No
seu papel de Capito exerceu sua funo de Mestre.
No cotidiano de sua vida Seu Biu tratado pelo nome de Capito por
Antnio Teles143: muito da vida de um brincador entra junto com ele na roda quando
ele coloca uma figura, provavelmente por isso as figuras muitas vezes so chamadas
pelo nome prprio ou apelido do figureiro que as coloca144 e, provavelmente por isto
tambm, o figureiro pode ser chamado pelo nome da prpria figura, como seu Biu
Alexandre de Capito. Esta designao associada figura imprime com mais fora em
Seu Biu o papel de mestre. E ele tem clareza deste papel em sua vida. Inclusive porque
tambm cobrado por ele.
141
Diferencio aqui brincadeira de brinquedo de forma didtica, definindo a primeira como a encenao
do simblico, o jogo e o segundo como a parte palpvel, visvel que perpassada pelo jogo. Brincadeira
seria, assim, o todo englobante daquele universo vivido naquele momento e brinquedo seria o material
que faz parte e envolve a brincadeira. Esta diferenciao apenas para facilitar o entendimento pois, na
prtica, brinquedo e brincadeira so usados como sinnimos.
142
Fala de Aguinaldo
143
O rabequista e pessoa de grande entendimento sobre a brincadeira, alm de ser o mais velho
integrante do Cavalo Marinho de Condado.
144
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia!- a arte da brincadeira ou a beleza da safadeza: uma abordagem
antropolgica da esttica do Cavalo-Marinho, 2002, p. 108
78
Difcil ter presenciado algum dia em que no aparecesse ningum em sua casa
para conversar, pedir conselhos, trocar idias sobre as brincadeiras145. s vezes
aparentava no ter motivo para a pessoa estar ali, s vezes o motivo era mesmo apenas
estar ali para falar com o mestre, aprender. Esta marca carimbada em Biu Alexandre
Mestre a marca de Biu Alexandre Capito. Pela dinmica deste tipo de expresso
cultural no de se admirar que haja uma influncia mtua, uma troca entre a
brincadeira e a realidade. Na verdade, a fronteira entre estes dois universos muito
tnue. Nisso est a beleza: a fronteira traada entre as duas , s vezes gritantemente
explcita, s vezes suavemente imperceptvel.
Mestre Biu Alexandre como Capito
145
Mestre Biu Alexandre envolvido tanto com Cavalo Marinho como com Maracatu de Baque Solto
79
2.2. Mateus Doca Maurcio

Doca Maurcio. Doca Mateus. Desde dez anos de idade seus olhos refletem
Cavalo Marinho. Cresceu assim vendo a brincadeira, observando-a. Cresceu tambm
na cana:
quando fui me entendendo por gente mais uma coisinha, ca dentro da
palha tambm, ca dentro do rego da cana com cinco rebolo de cana
no brao, pra semear cana pra arrumar o po pra comer. Trabalhei
demais no palho... trabalhava a semana todinha enchendo o
caminho de cana; at carrear eu carreei
Trabalhava seis dias e descansava no domingo. Quando chegava o sbado

noite ele ia para casa, tomava banho e, depois, se perdia no Cavalo Marinho. s
vezes ia direto do trabalho, nem passava em casa: amarrava aquele matinho nas
costas146 e, com a mesma roupa que havia cortado cana o sbado todo, ia brincar.
Depois de um dia inteiro de trabalho ainda encontrava disposio para varar a noite no
Cavalo Marinho. Este no um fato incomum, como tambm no incomum encontrar
em festas de padroeiros que acontecem no dia de domingo, homens que saem da
brincadeira direto para o eito na segunda-feira de madrugada. A prtica de sambar147
noite depois de tanto esforo durante o dia foi observada por Rugendas no perodo
colonial:
146
esse matinho nas costas o matulo, uma trouxa amarrada na cintura virada para as costas, feita de
folha de bananeira ou de saco de acar
147
sambar expresso usada aqui em Pernambuco como sinnimo de brincar, assim como samba
pode ser usado para brincadeira. uma categoria encontrada mais comumente no Maracatu de Baque
Solto do que no Cavalo Marinho, mas como os folgazes de um brinquedo muitas vezes participam
tambm do outro, o termo faz parte do mesmo universo.
80
noite, raro encontrarem-se escravos reunidos que no estejam

animados por cantos e danas; dificilmente se acredita que tenham
executado, durante o dia, os mais duros trabalhos148
Muitos viajantes observaram e relataram a disposio dos negros para danar

noites inteiras mesmo depois de muito trabalho e, por isto preferiam os dias santos e as
vsperas de feriados. Neste sentido, no houve mudana.
H oito anos Doca est no Movimento Sem Terra, vive em um assentamento

em Condado. Terras de usina, antes de um dono s, cansadas da cana plantada por
gente como ele. Hoje terras divididas entre vrias famlias com seus roados, criao de
bichos: cabra, galinha, gado e ainda tem gato e cachorro...
Doca acorda todo dia antes do sol, prepara os bois e os leva para pastar. Corta
o capim, trabalho duro, pesado! Mas o amor pelos bichos visvel: esse aqui meu
boizinho, fala se referindo a determinado animal.
Este animalzinho retribui o amor: come na mo, responde aos comandos,
obedece, por tudo isso ganha at um beijo. No fim do ano, Doca vende alguns animais,
compra outros, abate, come. Este mais chegado no, o do corao.
Por volta de meio-dia Doca volta para o pasto, troca os bichos de lugar, vo
beber gua. Sol que arde. Antes do sol dar lugar lua ele vai l novamente, puxa as
cordas, rene todos os animais e eles voltam enfileirados para seu dormitrio, onde
passaro a noite a ruminar. O capim tem que estar pronto, arrumado na cocheira. Os
148
RUGENDAS, Joo Maurcio. Viagem Pitoresca ao Brasil, 1835, p. 154 apud FERLINI, Vera Lcia
Amaral. Folguedos, feiras e feriados in: Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa, vol.II.
Istvn Jancs, Iris Kantor (orgs.), 2001, p. 459.
81
pintinhos e as galinhas fazem a festa no esterco dos bois, se lambuzam e enchem o

papo. Quando as bestas adoecem Doca as trata carinhosamente com a sabedoria da
terra, do mato, das ervas, com a cura da natureza. Foto que registra este amor.
82
No Cavalo Marinho o Mateus tambm cuida do boi. S os dois negros

Mateus e Bastio fazem isso. O boi s obedece a eles, responde apenas aos seus
comandos. A figura do boi entra quase no fim do folguedo, morre o Mateus quem a
mata e dividida entre as pessoas:
para a prima Maria que mora na Bahia,

a tripa gaiteira da moa solteira,
do boi o figo149 isso comigo150
O boi do capito, mas somente os dois negros podem pegar nele e amans-lo.
Ele brabo, quer chifrar todo mundo, dar coices. Os negros seguram em sua cabea
ou no chifre e o deixam quieto. Este boi de brincadeira, uma figura, mas a
brincadeira utiliza-se de partes do boi de verdade: cabea, chifre na armao do boi;
bexigas nas mos dos negros, que marcam o ritmo do Cavalo Marinho, como um
corao que no cessa de bater, que est vivo: o Mateus d bexigada em todo mundo
que merece151... a bexiga do boi faz com que a vida esteja ali nas mos deles, pulsante.
Cultura presente, que no divide vida e morte, tradio e inveno, permanncia e
mudana, cultura que une movimentos que no se opem, que une juventude e
experincia, que une geraes, tornando o passado presente, ressignificando cada
momento, a cada brincar...
149
fgado
loa do Mateus no momento da diviso do boi pelo Doutor
151
fala de Doca
150
83
Mateus e Bastio com o Boi
84
O Mateus um elemento dinamizador. Primeiro que entra na roda, ele serve de

intermedirio entre o Capito e as figuras que entram: toda figura que chegar ali
dentro do Cavalo Marinho, quem vai atender o Mateus, ela fala com o Capito, mas
em primeiro lugar est o Mateus, tudo resolvido por ele152. Contudo, ele toma conta
e no d conta153, encarregado de pr ordem na brincadeira, de cuidar da festa, mas
o primeiro a palhaar. Em sua obra Orixs: deuses iorubs na frica e no mundo todo
Pierre Verger explica diversas caractersticas de Ex que se assemelham muito s do
Mateus:
gosta de suscitar dissenses e disputas, (...) astucioso (...) e, se
tratado com considerao, reage favoravelmente, mostrando-se
servial e prestativo. (...) dinmico e jovial, (...) o guardio dos
templos, das casas e das pessoas (...) e serve de intermedirio entre
os homens e os deuses154.
Tambm tal como Ex, o Mateus um elo entre dois mundos: o do Capito e o
das outras figuras ou o do senhor e o dos escravizados ou o dos dominadores e o dos
dominados. Ele est na fronteira e facilita o dilogo entre os que esto dentro e os que
esto fora da roda, entre quem brinca e quem assiste. Seu chapu, segundo Doca
Maurcio, no pode mudar de modelo e para ser feito direito tem que ser pontudo
mesmo, toda vida foi assim e uma coisa que no pode cair; neste aspecto o Mateus
tambm lembra Ex com sua cabea pontiaguda descrita por Verger: seus cabelos so
152
fala de Mestre Biu Alexandre

loa do Mateus
154
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs: deuses iorubs na frica e no mundo todo, 1981, p. 76.
153
85
presos numa longa trana, que cai para trs e forma, em cima, uma crista para esconder
a lmina de faca que ele tem no alto do crnio155.
Doca Maurcio como Mateus
Balandier faz uma analogia entre Legb nome de Ex entre os fon do exDaom156 e os Bufes ou palhaos que desafiam e zombam do poder em diversas
sociedades tradicionais. Do mesmo modo que Legb o Mateus a figura que ousa
opor-se ao Capito:
155
156
VERGER, Pierre. op. cit., p.78.

Ibid.
86
esta capacidade ofensiva se manifesta sob trs formas principais: a

ironia que deprecia o poder e suas hierarquias, a rebelio que
mostra que o poder no intocvel e o movimento que introduz a
perturbao da mudana no seio da ordem.157
Assim o Mateus. Figura que insiste todo tempo em nos lembrar,

propositalmente ou sem querer, que a desordem faz parte da ordem, que o movimento
elemento da tradio e que a realidade e a brincadeira percorrem a mesma trilha.
2.3. Via-do-Bambu Aguinaldo

Pretendo aqui fazer uma reflexo sobre o lugar do feminino no homem do
Cavalo Marinho a partir da anlise da relao de Aguinaldo com a figura da Via do
Bambu.
O Cavalo Marinho um contexto predominantemente masculino. Nele o
feminino uma inveno significada e ressignificada a todo instante. O homem se
transforma em feminino, mas no em mulher. As figuras so todas (inclusive as
femininas), quase sempre, feitas por homens158. No Cavalo Marinho Estrela de Ouro de
Condado rarssimo encontrar mulheres botando figuras; vrios folgazes explicaram
que a presena de mulheres nesta atividade inibe os homens que interagem com elas j
que existe muita safadeza, fazendo com que eles fiquem sem jeito para agir na
brincadeira como se deve.
157
BALANDIER, Georges. O Poder em Cena, 1982, p. 27.

No Cavalo Marinho Boi Matuto de Mestre Salustiano j se tornou prtica comum mulheres colocarem
figuras, mas em outros grupos esta atitude encontrada com menos frequncia.
158
87
Um homem pode ser, por exemplo, a Via do bambu, uma velha faminta por
sexo que, tendo o marido ausente, sai agarrando todos os homens que encontra pela
frente. Ela , sem dvida, uma das figuras mais populares da brincadeira. Tudo nela
exagero, grotesco, mas se no for feito na medida certa pode se tornar feio e sem
graa. Por isto mesmo no qualquer figureiro que coloca uma Via fogosa capaz de
prender a ateno e arrancar gargalhadas do pblico.
Aguinaldo se preparando para fazer a Via do Bambu
Quem faz a Via no Cavalo Marinho Estrela de Ouro de Condado , na

maioria das vezes, Aguinaldo, um homem. No entanto, o homem no deixa de ser ele,
88
apenas passa a ser tambm a Via uma figura feminina. Para que um exista no
preciso suprimir o outro. Para que a Via viva, o homem no precisa morrer. O
feminino da figura apenas acrescentado ao masculino do homem. Aguinaldo no
passa a ser mulher, no precisa fingir s-lo, no , portanto, um transformista. O
homem continua a ser ele, mas acrescentado de uma segunda identidade: a feminina, a
Via. Ele responde quando o chamam por seu nome e tambm responde quando
chamam pela Via do Bambu:
ele capaz de sair de seu personagem, reassumindo facilmente sua

prpria personalidade e, em seguida, retom-lo da mesma maneira,
sem nenhum prejuzo para o espetculo ou para o seu
relacionamento com a platia159
As identidades so negociadas e se intercruzam numa dinamicidade todo

tempo presente, mas no se condensam, no criam uma terceira identidade. Elas
permanecem visivelmente diferenciveis: homem e feminino/Via. A mscara usada
pelo homem para botar a figura um instrumento que localiza a fronteira entre o ser
Homem e o ser Via, um instrumento que torna visvel a fronteira entre dois
universos, entre dois planos: o real e a brincadeira. Ela nos transporta, nos faz ir ao
real, atravs do irreal concretizado. O vestido denuncia o feminino vivenciado pelo
homem e, ao mesmo tempo, escancara o homem que ali est escondido. Tudo
caricatural: o movimento, os gestos, a forma de levantar a saia para aliviar o calor entre
159
CAMAROTTI, Marco. Resistncia e Voz: o Teatro do Povo do Nordeste, 2001, p. 55.
89
as pernas; o agarrar qualquer pessoa do sexo masculino seja ele menino, rapaz, adulto
ou velho, no importa!
A Via do Bambu uma concepo esttica e comportamental de um
feminino observado pelo olhar masculino destes homens brincadores. Aguinaldo
interpreta a Via de acordo com sua viso (e da sociedade da regio estudada) de um
feminino desgastado fisicamente, mas tambm disposto, faminto, insacivel
sexualmente; diz uma toada cantada pelo banco na parte da Via:
Minha Via pe a cama que eu quero me deitar

A danada dessa Via no deixa eu me assossegar
Bakhtin fala do grotesco expresso atravs do corpo na representao de velhas

inserido em um contexto especfico:
No h nada perfeito, nada estvel ou calmo no corpo destas velhas.

Combinam-se ali o corpo descomposto e disforme da velhice e o corpo
ainda embrionrio da prpria vida. (...) essa precisamente a
concepo grotesca do corpo, (...) o corpo grotesco no est separado
do resto do mundo, no est isolado, acabado ou perfeito, mas
ultrapassa-se a si mesmo, franqueia seus prprios limites.160
160
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: O Contexto de

Fronois Rabelais, 1987, p.23.
90
O homem que interpreta a figura encarna este corpo caricatural e simula um

coito com outros homens como se ele fosse a Via esse feminino latente, pulsante,
gritantemente sedento que se abre para o mundo e nele penetra. Ele no deixa, porm,
de ser homem porque est encangado, enganchado no corpo de outro homem. As
identidades no so hbridas, nem duvidosas. Aguinaldo continua sendo homem mesmo
sendo feminino, a Via. Continua sendo homem mesmo se agarrando com outro
homem, apesar deste homem ter sido somado ao feminino da Via.
Numa observao a respeito destas identidades negociadas, percebo que o
homem continuou sabendo que homem (como no seu cotidiano: sem conflitos ou
dvidas em relao sua identidade sexual) e o feminino da Via que ele representa
pode ser resultado da viso deste homem em relao ao feminino das velhas sem
homem sedentas por sexo presentes em seu dia-a-dia, em sua vida.
Via do Bambu e Vio Man Joaquim
91
FINS...
Esta dissertao teve como finalidade trazer uma discusso a respeito da

ligao entre realidade e brincadeira atravs da observao do Cavalo Marinho: como
as duas se interpenetram no cotidiano dos moradores da Zona da Mata Norte de
Pernambuco.
No captulo primeiro foi levantada uma discusso conceitual a respeito das
categorias utilizadas, onde expliquei a priorizao de termos usados pelos prprios
sujeitos em seu universo ao invs de adapt-los ao vocabulrio acadmico. Assim, as
categorias figura, brincador, folgazo, brincadeira, folguedo e brinquedo foram usadas
em detrimento de personagem, brincante, teatro folclrico e dana dramtica. Alm
disso, levantei tambm a opo pela categoria tradio e no cultura popular,
entendendo a primeira como algo dinmico e a segunda como um conceito
problemtico por conter a idia de povo. Trouxe ainda neste captulo, uma conversa
com autores que produziram na academia trabalhos sobre Cavalo Marinho.
No captulo dois apresentei a regio estudada e os diversos mitos fundadores
do folguedo que identifiquei, alm de explicar o que o Cavalo Marinho e sua relao
com o Bumba-Meu-Boi.
No terceiro e ltimo captulo foi trazida uma reflexo sobre a relao entre a
brincadeira e a realidade a partir da figura do Caboclo de Arub e da ligao entre trs
figuras e seus respectivos figureiros.
92
Durante minha pesquisa apareceram de forma recorrente algumas situaes e

discusses sobre as brincadeiras, sobre as dificuldades que os grupos encontram para
se manter enquanto tal, dificuldades de sobrevivncia fsica, de fazer suas roupas e
acessrios; sobre a mercantilizao das brincadeiras e a falta de interesse dos mais
jovens, sobre o desmantelo causado em alguns deles pelo lcool, sobre o caminho que
est sendo traado da possvel (no necessariamente provvel) extino... Estas so
suas angstias, estes so seus problemas. As brincadeiras so tambm as pessoas e
medida que as brincadeiras morrem, muito (e muitas) das pessoas morre(m) junto com
elas e medida, tambm, que as pessoas morrem, as brincadeiras vo sendo sepultadas
junto.
Em muitos momentos me indignei com depoimentos que denunciavam,
mesmo de forma implcita ou sutil, movimentos de expropriao do saber destas
pessoas; em alguns momentos cheguei a presenciar atitudes de artistas conhecidos e de
estudiosos descomprometidos com a tica se aproveitando da falta de experincia desta
gente em relao a assuntos legais-burocrticos, para usar som e imagem sem
autorizao e aviso prvio. Quero deixar registrada aqui esta indignao em relao a
estas prticas e pessoas que acreditam que tradies como o Cavalo Marinho no tm
dono simplesmente pelo fato de serem pblicas.
A sociedade em que vivemos continua (cada vez mais) dividida, e dominantes
e dominados sabem muito bem quais so os seus respectivos lugares, por isto
expresses como o Cavalo Marinho permanecem vivas: por demonstrar aberta ou
disfaradamente, atravs da stira ou da seriedade, do sagrado ou do secular que,
conformado ou resistente situao em que se encontra, o dominado sabe que existe
93
uma fronteira s vezes invisvel, s vezes bem ntida traada entre sua sociedade e a
dos dominantes. Esta realidade se expressa atravs da brincadeira.
Assim como sentido, realizado.

Provrbio Hindu
94
Bibliografia
I. Sobre Cavalo Marinho

Produo acadmica:
ACSELRAD, Maria. Viva Pareia! a arte da brincadeira ou a beleza da safadeza
uma abordagem antropolgica da esttica do Cavalo-Marinho. Dissertao de
Mestrado em Antropologia, UFRJ/IFCS, Rio de Janeiro, 2002.
GONALVES, Gustavo Vilar. Msica e Movimento no Cavalo Marinho de
Pernambuco. Monografia de Especializao em Etnomusicologia, UFPE, Recife,
2001.
MENEZES, Mrcia Maria Barbosa de. Manifestao artstico comportamental de um
cotidiano social, atravs da teatralizao no folclore o Valente do Cavalo-Marinho.
Monografia de Especializao em Artes Cnicas, UFPE, Recife, 1986
MARINHO, Edval. O folguedo popular como veculo de comunicao rural: estudo
de um grupo de cavalo-marinho. Dissertao de Mestrado em Administrao Rural,
UFRPE, Recife, 1984.
MORENO, Werber Pereira. O Cavalo-Marinho de Vrzea Nova: um grupo de dana
dramtica em seu contexto scio-cultural. Dissertao de Mestrado em Cincias
Sociais, UFPB, 1997.
MURPHY, John. Performing a moral vision: an etnhography of cavalo marinho, a
Brazilian musical drama. Tese de Doutorado em Etnomusicologia, Columbia
University, Nova Iorque, 1994.
SANTOS MORENO, Josane Cristina. Versos e espetculo do Cavalo-Marinho de
Vrzea Nova. Dissertao de Mestrado em Letras, UFPB, Joo Pessoa, 1998.
Artigos de jornais e revistas:
BRITO, Taiza. Cavalo-Marinho: uma viagem s razes dos cortadores de cana da

Zona da Mata. Jornal do Commercio, Caderno Turismo e Lazer, Recife, 04 de
dezembro de 1996, p.1 e 2.
95
CAMAROTTI, Mariana. Desejos de Catirina. Revista Continente Multicultural,

Companhia Editorial de Pernambuco (CEPE), Recife, janeiro de 2003, p.16-18.
SPINELLI, Leonardo.O cavalo-marinho a estrela na festa de Mestre Salustiano.
Jornal do Commercio, Caderno C, Recife, 15 de janeiro de 2000, p.1 e 6.
Cavalo Marinho: folguedo ter sede em Aliana. Sem autor, Dirio de Pernambuco,
Viver, Recife, 09 de fevereiro de 2002, p.6.
Brincadeira entre caboclos e ambrsios. Sem autor, Dirio de Pernambuco, Viver,
Recife, 10 de fevereiro de 2002, p.7.
II. Geral
ANDRADE, Mrio de. Danas Dramticas do Brasil. Ed. Itatiaia, Tomos I , II e III,
Belo Horizonte, 1982.
ANTONIL, Andr Joo (1711). Cultura e Opulncia do Brasil. Indstria Grfica
Brasileira/ Imprensa Universitria/ UFPE, Recife, 1969.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: O
Contexto de Franois Rabelais. Ed. Hucitec, So Paulo, 1987.
BALANDIER, Georges. A Desordem Elogio do Movimento. Ed. Bertrand Brasil,
Rio de Janeiro, 1997.
___________________. Antropolgicas. Ed. Cultrix, So Paulo, 1976.
___________________. Antropologia Poltica. Editorial Presena, Lisboa, 1980.
___________________. O Poder em Cena. Editora Universidade de Braslia, Braslia,
1
BARROSO, Oswald. Reis do Congo: Uma Etnografia do Reisado no Cear.
Dissertao de Mestrado em Sociologia/UFCE, Fortaleza, 1996.
BORBA FILHO, Hermilo. Apresentao do Bumba-Meu-Boi. Ed. Imprensa
Universitria, Recife, 1967.
______________________. Espetculos Populares do Nordeste. Ed. Buriti, So
Paulo, 1966.
BOWKER, John. Para entender as religies. Ed. tica, So Paulo, 1997.
CAMAROTTI, Marco. Resistncia e Voz: O Teatro do Povo do Nordeste. Ed.
Universitria/UFPE, Recife, 2001.
96
CANCLINI, Nestor Garcia. As Culturas Populares no Capitalismo. Ed. Brasiliense,

So Paulo, 1983.
______________________. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade. EDUSP, So Paulo, 2000.
CARVALHO, Marcus. Liberdade: Rotinas e Rupturas do Escravismo no Recife, 18221850. Ed. Universitria/UFPE, Recife, 2001.
CASCUDO, Lus da Cmara. Antologia do Folclore Brasileiro. Global Editora, So
Paulo, 2001.
________________________. Literatura Oral do Brasil. Livraria Jos Olympio
Editora/MEC, Rio de Janeiro, 1978.
________________________. Tradio, Cincia do Povo. Ed. Perspectiva, So Paulo,
1971.
CHAU, Marilena. Brasil: mito fundador e sociedade autoritria. Ed. Fundao
Perseu Abramo, So Paulo, 2001.
_______________. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil.
Ed. Brasiliense, So Paulo, 1989.
_______________. Cultura e Democracia: o discurso competente e outras falas. Ed.
Cortez, So Paulo, 2000.
DADESKY, Jacques. Pluralismo tnico e multiculturalismo: racismos e antiracismos no Brasil. Ed. Pallas, Rio de Janeiro, 2001.
FANON, Franz. Pele negra, mscaras brancas. Ed. Fator, Rio de Janeiro, 1983.
FERREIRA, Ascenso. Ensaios Folclricos. Org. Roberto Benjamin, Secretaria de
Educao do Estado de Pernambuco/DSE, Recife, 1986.
FREYRE, Gilberto. Casa-Grande e Senzala. Ed. Record, Rio de Janeiro, s.d.
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das Culturas. LTC Editora, Rio de Janeiro, 1989.
_______________. O Saber Local. Ed. Vozes, Petrpolis, 2000.
HOBSBAWN, E. & RANGER, T. (orgs.). A Inveno das Tradies. Ed. Paz e Terra,
LARKIN NASCIMENTO, Elisa. Sankofa e as matrizes africanas da cultura
brasileira: bases para uma pedagogia eficaz. Texto de apoio para a Oficina Relaes
97
Raciais no Brasil: por uma pedagogia eficaz, V Congresso Afro-Brasileiro/UFBA,

Salvador, 1997.
LVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Ed. Tempo Brasileiro, Rio de
Janeiro, 1967.
____________________. Antropologia Estrutural Dois. Ed. Tempo Brasileiro, Rio de
Janeiro, 1976.
____________________. Mito e Significado. Edies 70, Lisboa, s.d.
LONDRES, Ceclia. Referncias Culturais: base para novas polticas de patrimnio
In: O Registro do Patrimnio Imaterial: Dossi final das atividades da Comisso e do
Grupo de Trabalho Patrimnio Imaterial. MINC/ IPHAN/ FUNARTE, Braslia, 2000.
LOPES, Nei. Dicionrio Banto do Brasil: Repertrio Etimolgico de Vocbulos
Brasileiros Originrios dos Centro, Sul, Leste e Sudoeste Africanos. Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, s.d.
MALINOWSKI, Bronislaw. Argonautas do Pacfico Ocidental. Ed. Abril Cultural,
So Paulo, 1978.
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a Ddiva, 1974.
MEDEIROS, Bartolomeu Tito Figuera de. Entre almas, santos e entidades outras no
Rio de Janeiro: os mediadores. Tese de Doutorado em Antropologia/Museu Nacional,
MELO NETO, Joo Cabral de. Poemas pernambucanos. Ed. Nova Fronteira, 1999.
MEYER, Marlyse. Pirineus, Caiaras... da Commedia dellArte ao Bumba-meu-boi.
UNICAMP, Campinas, 1991.
______________. A Propsito de Cavalhadas In: JANCS, I. & KANTOR, I.(orgs.),
Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa(vol.I). Eds.
Hucitec/EDUSP/Fapesp/Imprensa Oficial, So Paulo, 2001.
OLIVEIRA, Valdemar de. Frevo, Capoeira e Passo. Companhia Editora de
Pernambuco, Recife, 1971.
PERRONE-MOISS, L. Atlas literaturas: escolha e valor na obra crtica de
escritores modernos. Companhia das Letras, So Paulo, 1998.
Raas Humanas e Racismo, s/autor, Ed. Salvat, Rio de Janeiro, 1979.
98
RUZ BRAVO, Patrcia. Captulo 1: Gneros y masculinidades In: Subversiones

Masculinas. Imagenes del varn en le narrativa joven. Ediciones Flora Tristn, Centro
de la Mujer Peruana, Lima, 2001.
RUGENDAS, Joo Maurcio. Viagem Pitoresca ao Brasil,1835 apud FERLINI, Vera
Lcia Amaral. Folguedos, feiras e feriados In: JANCS, I. & KANTOR, I.(orgs.),
Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa(vol.II). Ed.
Hucitec/EDUSP/Fapesp/Imprensa Oficial, So Paulo, 2001.
VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs: deuses iorubs na frica e no mundo todo. Ed.
Corrupio, Salvador, 1981.
ZUNTHOR, Paul. Tradio e Esquecimento. Ed. Hucitec, So Paulo, 1997.
Cd-room:
Programa O Cavalo Marinho Srie Razes Musicais Brasileiras, vinculado pela
Rdio Nederland (emissora internacional da Holanda), produo e apresentao de
lvaro Cavalcanti.
Pginas eletrnicas:
www.amupe.com.br/municpios/condado.htm
www.brasilfolclore.hpg.ig.com.br/sao.htm
www.fundaj.gov.br/docs/pe
www.jangadabrasil.com.br/janeiro
www.jangadabrasil.com.br/outubro
www.marshall.edu/akanart/sankofa
99
Contatos com a autora:

Caso haja interesse em discutir, trocar idias com a autora sobre a dissertao ou sobre
assuntos ligados a rea, contactar:
hjtender@hotmail.com
100

Na Pisada Do Galope

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Na Pisada Do Galope

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

TENDERINI, Helena Maria. Na Pisada do Galope: Cavalo Marinho na fronteira traada entre Brincadeira e Realidade.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

Helena Maria Tenderini

Recife, fevereiro de 2003

HELENA MARIA TENDERINI

Orientador: Prof. Dr. Bartolomeu Tito Figuera de Medeiros

Recife, fevereiro de 2003

Tenderini, Helena Maria

Cavalo Marinho um bem cultural que engloba movimento, msica e poesia

Cavalo Marinho is a cultural heritage that includes movement, music and

A todos que se sintam parte deste trabalho.

As mos que doam tambm recebem

Captulo Um: No dar nomes aos bois dos outros...

1. Porque sim Figura, Brincador ou Folgazo, Brincadeira,

na Zona da Mata no tem mar nem mata...

...mas tem Cavalo Marinho e Capito-do-mato

3. Que histria conta

1. Seriedade na folga e despojo com compromisso

Capito Biu Alexandre

Contatos com a autora

A primeira vez que vi Cavalo Marinho foi em 1995. No Natal. Na Cidade

resistncia, conscientes ou no, existentes no Brasil e em qualquer parte do mundo. To

Raas Humanas e Racismo, sem autor, 1979, p. 113.

Pela emoo que me move exerccio constante no me deixar levar pelos

MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a Ddiva, 1974, p. 129

deles, com nossa fraseologia, capturando seus pontos de vista em nosso

realmente empregados. Por isto, fiz a opo antropolgica de, na medida do

GEERTZ, Clifford. O Saber Local, 2000, p.20

Foi sobre o caminho percorrido pela memria nos brincadores de Cavalo

No captulo trs, trato da relao entre a brincadeira e a realidade atravs da

geralmente em festas variadas de padroeiro das cidades do interior, de So Joo, Natal ou

projeto do Governo Federal

Captulo Um: No dar nomes aos bois dos outros...

1. Porque sim Figura, Brincador ou Folgazo, Brincadeira, Folguedo ou

Como expliquei na introduo, fiz a opo de trabalhar neste escrito com

BORBA FILHO, Hermilo. Espetculos Populares do Nordeste, 1966

universitrios e pessoas do meio acadmico em geral, alm de ser predominantemente

BAKTHIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois

CAMAROTTI, Marco. Resistncia e Voz: o teatro do povo do Nordeste, 2001, p.53

2. Porque sim Tradio e no Cultura Popular

As culturas populares (...) se constituem por um processo de

O conceito de culturas populares com o qual trabalha

CANCLINI, Nestor Garcia. As Culturas Populares no Capitalismo, 1983, p. 42

Chau, prefere a expresso cultura do povo em substituio a cultura popular,

O que vai definir a posio dele (de uma pessoa do povo) no o

Entendendo tambm desta forma, compreendo que a sociedade na qual

tradio exatamente porque existe um

motivo profundo de ter permanecido ao longo do tempo e de ter se transformado

Debate sobre o Movimento Mangue (movimento artstico-musical surgido em Pernambuco entre o

comum encontrar folgazes antigos ou mestres que se reportem ao passado

imagem obtida no endereo eletrnico: www.marshall.edu/akanart/sankofa

O Sankofa um ideograma que pertence a um conjunto de smbolos grficos

Se considerarmos a tradio como este espao de retroalimentao, poderemos

BALANDIER, Georges. A desordem: elogio do movimento, 1997, p. 93

conseqentemente o que se refere a uma, se refere outra. O Cuca Wimari pertence a

as tradies inventadas caracterizam-se por estabelecer com ele (o

situaes anteriores, ou estabelecem seu prprio passado atravs da

HOBSBAWM, Eric. A Inveno das Tradies, 1997, p. 10

3. Conversa com a produo acadmica sobre Cavalo Marinho

O Cavalo Marinho j foi tema de alguns trabalhos acadmicos, no muito

ACSELRAD, Maria. Viva Pareia!: A arte da brincadeira ou a beleza da safadeza uma

Dois anos depois, Mrcia Menezes apresentou uma monografia de

Em 1994 (dez anos depois da dissertao de Edval Marinho), John Murphy

como performances rurais ou urbanas