La Docta Ignorancia

PSICOANLISIS - LETRAS - FILOSOFA

NOVIEMBRE 2010 - Ao 2 - Nro 4
$10

repeticin
EscribEn:
Yafar
Assaneo
Acea
Martino
Gaspar
Fua Pppulo
Falcn

DOSSIER
CLNICO
Vassallo

Editorial
La Docta
Ignorancia
n 4: Repeticin

A Beatriz Gen In Memoriam

Con satisfaccin presentamos un nuevo nmero de La Docta, producto

de un gran esfuerzo del equipo editorial, de diseo y fotografa que,
guiados por el deseo, ha resistido e insistido para lograr mantener en
circulacin una revista de la cual nos sentimos orgullosos.
Nuevamente agradecemos a quienes han participado con sus trabajos,
y en esta ocasin, seguimos proponiendo nuevas secciones como
Ensayos, y anunciando las que se incorporarn prximamente:
Arte y Psicoanlisis, Psicoanlisis y Subjetividad, Topologa y
Traducciones.
Para este nmero la propuesta pasa por La Repeticin.
La repeticin es un concepto que ha sido abordado en ms de una
ocasin desde el psicoanlisis y las letras, y que la filosofa desde sus
orgenes ha tratado. Un concepto que se resiste a ser definido y que en
cada poca del pensamiento ha mostrado aristas y caminos nuevos.
La repeticin insiste de forma demonaca, sumando no solo en su
hechizo al hombre sino tambin a las cosas. La materia, la psique,
la literatura, e incluso lo que no ha advenido, parece esclavo de la
repeticin.
Como una fuerza imposible, inevitable, hace sentir su poder.
Invitamos a los lectores a compartir sus opiniones y sugerencias, para
que no nos quedemos en un simple ejercicio de recordar o repetir, sino
que podamos continuar el recorrido hasta una reelaboracin, tarea que
solo es posible con un otro.
Daniel Acea
Juan Corbetta
Jorge Curcio

s t a f f
EditorEs: Daniel Acea, Juan Corbetta, Jorge Curcio ConstruCCion: Daniel Acea, Juan Corbetta y Jorge Curcio
LitEratura: Beatriz Gene, Luciana Espinosa FotograFia: Leila Simone leisimome@yahoo.com , Cecilia Gardos Carro
noousia@yahoo.com.ar disEo graFiCo: Cecilia Lombardo cecilombardodg@gmail.com rEvision y CorrECCion dE
EstiLo: Luciana Espinosa lu.espinosa@gmail.com susCripCionEs: ladoctasuscripcioness@gmail.com ComErCiaLizaCion: 46375079-1568707789 ladoctapublicidad@gmail.com CoLaboraron En EstE nmEro: Ral Yafar, Luis Mara

Assaneo, Daniel Acea, Alejandro Martino, Claudia Gaspar, Violaine Fua Pppulo, Viviana Falcn, Mara Marta Depalma
Esta EdiCin inCLuyE:EL BARCO EBRIO (poesas) y DOSSIER CLINICO: Viviana B. Vassallo domiCiLio LEgaL:
Baldomero Fernndez Moreno 3678 Dto.3 (1407) CABA.
LA DOCtA IGNORANCIA no se responsabiliza por las opiniones vertidas por los autores de las notas firmadas, as como tampoco por la calidad y cantidad del contenido de publicidades que es
responsabilidad exclusiva de los respectivos anunciantes. Se prohbe la reproduccin total o parcial en cualquier medio, sin autorizacin. Registro de la Propiedad Intelectual en trmite.

La Docta Ignorancia

3
4

s u m a r i o

Editorial

Lo siniestro y los fantasmas

neurticos (en la clnica
de la repeticin).

Ral A. Yafar

Recordar repetir renegar.

Luis Maria Assaneo

10

La repeticin en el
sptimo arte: Hace un
ao en Marienbad
de Alain Resnais.
Repeticin, prdida e
invencin en Marienbad.

Daniel Acea

12

Escribir lo ilegible:
pasos de una espera.

Claudia Gaspar

15

Una muerte necesaria.

Violaine Fua Pppullo

18

La repeticin, un hecho
de estructura.

Viviana Falcn

20

Msica y repeticin.
Cinco pequeos
fragmentos.

Alejandro Martino

21

El barco ebrio

Poesas

Dossier Clnico
Otra mirada

Viviana B Vassallo
4

La Docta Ignorancia

LO siniEsTrO Y
LOs FAnTAsMAs
nEUrTicOs
(en la clnica de la
repeticin)
por Ral A . Y a fa r
ryafar@hotmail.com

En la clnica psicoanaltica hay un momento inconfundible. Es el clima

amenazante de la repeticin que Freud ubica ms all del principio del placer. Es
el instante donde lo siniestro se despliega segn dos modos: por fuera del anlisis
en las llamadas neurosis de destino y durante las sesiones en los momentos ms
resistenciales de la transferencia. Freud la califica de repeticin demonaca.
Esa es la zona ms opaca del psicoanlisis. Se da en ella la siguiente paradoja:
desde el punto de vista de la prctica cotidiana, es decir, del trabajo que hacemos
da a da, tiene una importancia tremenda. Pero, por el contrario, desde el punto de
vista estrictamente terico-clnico no termina de encontrar una articulacin lo
suficientemente precisa, sino que se dispersa en variantes que parecen no relacionarse
entre s. Nuestro intento es dar una vuelta ms sobre esa opacidad, arrojando un
rayo de luz al menos intermitente. Pero bien espeso... y especificante.
La vamos a nombrar, por lo menos en este breve texto, como apremiofantasmtico-neurtico-repetitivo o, acuando un trmino que me gusta --- y dada la
caracterstica actuada que la alimenta ----, rea del deseo escenogrfico.
Hemos aprendido de la experiencia que el analizante ha asociado y asociado,
pero llega un momento en el que ya no rememora ms. El saber tiene entonces
sus lmites. Hasta ese momento el saber surgente haba producido una sensacin
de logro, reinaba una sensacin de expansin y crecimiento, debida al tiempo
positivo de trabajo. Este clima Freud lo resalta muy bien, inclusive llega a decir
que cuando hay un importante retoo inconciente y aparece el nuevo material, el
atmsfera de ganancia es tal que parecera que todo es posible. Hablamos entonces
de transferencia positiva: ese amor por las palabras que une a dos parlantes durante
el breve espacio de las sesiones. La atmsfera amorosa es decididamente tangible a
los fines del trabajo.
Pero tarde o temprano se produce otra prdida y ste clima finaliza. Lo
primero a destacar es esta suspensin no es como la que acabamos de describir
anteriormente. No es la repeticin de esa primera ausencia de un significante que
causa la produccin de ese saber tan especial, tan novedoso y transformador a los
fines de la reconstruccin histrica del analizante. No es el discurso fracturado
que haba permitido inicialmente que se produzca un saber. Ahora los disparos
asociativos de esa fractura han terminado. Ni esquirlas quedan. Esta encrucijada,
nsita en el movimiento generativo del pulso inconciente, este final de la secuencia
discursiva, es una debacle que se produce cuando el saber se agota.
Este es el tema de aquellos sueos en los que Freud reflexiona y dice que existe
lo que denomina el ombligo del material, vrtice que se pierde en lo incognoscible.
Recordemos esa descripcin esquemtica, pero muy fecunda, cuando dice que
ha partir de un punto-falla inicial se produce una especie de dibujo radiado de
mltiples vectores que se abren desplegando la asociacin libre, pero que despus
de esa apertura, llega un clmax en que todo comienza a contraerse. All se ha de
precipitar un vaco de asociacin.
Algunas caractersticas muy sutiles que he podido colegir y me gustara destacar
sobre el clima que acompaa estas situaciones sern ahora el centro de este texto:

1) Cuando Freud en 1920 pretende confirmar la

existencia de un ms all del principio del placer, de un
principio que motorizara lo ms siniestro del psiquismo,
presenta todas sus dudas, avanza por momentos y retrocede
en otros. Inicialmente descarta el principio de realidad, luego
el juego de los nios, y as sucesivamente. Va mostrndose
no convencido del todo en cuanto a ese ms all repetitivo.
Slo consigue aseverar, como dijimos, su indudable existencia ---y a partir de all concibe la teora de la pulsin de muerte
---- mediante dos temas conexos, que son: la repeticin
demonaca fuera del anlisis, lo que llamamos neurosis de
destino y la repeticin demonaca dentro del anlisis, es
decir, la transferencia como resistencia.
2) Vayamos al segundo caso, que es el que nos interesa.
Cuando ante la mudez del analizante Freud piensa que sta
es transferencial, destaquenos que no se tratara de cualquier
silencio, sino uno muy especial. Es un clima muy rarificado el
que se presenta cuando hay una transferencia negativa. Pero
hay una atmsfera de amenaza tambin. Algo ominoso
estara por precipitarse: siempre hay una tensin de alerta
previa, que un analista debera, en cierto sentido, poder leer
y anticipar.
3) Sabemos que la Esttica Trascendental de Kant tiene
que ver con las coordenadas espacio-temporales. El espacio
y tiempo son aquellas coordenadas con las que se constituye
el imaginario humano, en el momento de la institucin
del Estadio del Espejo. Podemos decir que en el rea de la
repeticin se produce una especie de dislocacin post-kantiana
del espacio y del tiempo. Veamos esto ms en detalle.
4) Parecera que todo se concentrase y transfigurase all
mismo, pero tambin que se acelerase y desacelerase en la
breve puntualidad de ese momento. Como si el espacio y
el tiempo penetrasen en un embudo que, crecientemente
resistencial, parece empezar a girar en un punto mudo,
vrtice al que todo conduce, aspirante-impelente, doble
imagen de lo centrpeto y centrfugo al mismo tiempo.
Aunque todo va hacia all, el efecto es de que nada es
posible en los intentos para evitar lo que se avecina. Acontece

algo indisoluble, totalizado, nico, y eso mismo, dejando

claro. que es una casi nada, que es algo inaprensible.
5) Supongamos esta secuencia: el analizante ha introducido en su discurso varios sueos, asoci extensamente en
relacin a ellos, ha habido un importante clima de hallazgo,
pero al final de ese lapso de produccin rica y sostenida
se calla, se angustia, no sabe cmo seguir y en la puerta del
consultorio, al despedirse de su analista emerge un ntido
tema transferencial, cualesquiera, por ejemplo, algo en
relacin a los honorarios, a los horarios, a las vacaciones,
cualquier detalle que incordiosamente deja ese regusto, esa
sensacin tan tpica que los analistas relatan infinidad de
veces en las supervisiones y que se resume en un qu
momento molesto!.
6) Hay algo sobrante, estorbante, pero que se acompaa
al mismo tiempo de la sensacin de que all se juegan
muchas cosas importantes en relacin al anlisis y que stas
dependen de lo que el analista conteste. Puede ser que haya
habido muchas sesiones ricas en produccin de saber, pero
parecera que todo ha terminado en ese efecto-embudo,
donde en una ligera pregunta se condensa dislocada y
alocadamente algo que se avecina, que se precipita con un
aura previa, algo que anuncia que est por sobrevenir algo
especialmente espeso.
7) Todo el contenido represantivo-asociativo, todo el
trabajo significativo va a condensarse all y en un segundo. Al
mismo tiempo descriptivamente parece no tener importancia:
es un detalle, una tontera, algo efmero y lateral. Podemos
decir que no pasa casi nada o que pasa muchsimo en esos momentos.
Porque en esa pregunta que el analizante hace, se juega
todo el mundo de la transferencia y de la repeticin, de la
relacin de ese sujeto al fantasma que gobierna su mundo, pero
no como un saber dialectizado, lleno de asociaciones, pleno
de la combinatoria que funciona en base a condensaciones
y desplazamientos, sino como un punto opaco, ominoso y
densificado que, de pronto, se le/nos viene encima.
8) Todo el anlisis ha ido a parar ah, concentrado en
un espacio, en un segundo de detencin eternizada, hasta
La Docta Ignorancia

Ral A. Yafar / Lo siniestro y los fantasmas neurticos (en la clnica de la repeticin)

que un instante despus aparece la urgencia de disparar
centrfugamente hacia la actuacin, se lanza el resorte del
fantasma, se enciende la repeticin, nadie sabe qu pasa,
pero cuando quieren darse cuenta... era tarde. Todo se
detiene y concentra en un segundo y despus se desencadena
totalmente. El silencio insoportable lo ha augurado, lo
invisible ahora ms pleno de relieves. ha acontecido.
9) El analista ha convocado a los demonios freudianos,
no ha cedido y ha seguido a Virgilio en su llamado y ahora se
enfrenta a lo que convoc. Ha sentido que algo se aproxima,
ha intuido lo que le aguarda, mientras que analizante
contempla una vez ms aquello que detesta tanto como le
fascina, que espera dominar, pero que habr de dominarle,
que espera jugar aunque ser jugado por ello sin piedad. Y
ambos mantienen un saber difuso, en suspenso, sobre lo
que ha de acontecer, suponiendo ---- como el escorpin le
asegura a la rana en el conocido relato ----, que esta vez el
paternizante principio de realidad habr de dominar sobre la
pulsin de muerte, sobre la repeticin, hasta que tenga que
confesarse ---- como le confiesa el alacrn al batracio ---- que
una vez ms no ha podido evitarlo.
10) Implicados extimamente padecern --- y la sensacin
es que escapar es imposible ----- la angustia que porta lo
siniestro, la pesadilla ms conocida e irreparable, el suspenso
que se precipita en una cascada de dolor y sufrimientos
conocidos. Mas no por ello evitables, pues la experiencia,
el aprendizaje no cuentan.Esto no puede ser aislado sin
una maniobra muy especfica, ya que ese punto opaco, que
parecera no poder ser separado, tiene al sujeto.
11) Tras la anulacin de la temporalidad del habr
sido, en la certeza anticipada de ese instante, de golpe se
da...la ESCENA. Pues lo que se desencadena siempre es muy
escenogrfico, es una vieja accin repetida. A veces se dice que
la rememoracin transcurre en la juntura de lo imaginario de
lo simblico, pues bien, esta ESCENA es parte de lo real de
lo imaginario.
12) Hay diversas comparaciones posibles que mentan de
esto:
1) La escena demorada una y otra vez, que se ve en
muchos relatos literarios, de la presunta aparicin del
doble siniestro.
2) Esa calma rara que precede a las tormentas
3) Las diversas recordaciones populares de estos
encuentros: aquel/la que, sa vez, nos hizo sentir que
se avecinaba la de terror.
4) La mencin de que cada cual tiene su escena tan
temida, precisamente por lo harto supuesta.
5) El mito de la apertura de la Caja de Pandora o el
relato del Aprendiz de Brujo, etc.
6) La idea del cazador...que termina cazado.
13) Qu quiere decir esto? Sabemos que cuando hay
una asociacin, o sea significantes, al analizante al asociar
se le van ocurriendo escenas. El dice lo vi en anlisis, es
decir, mientras asocia (simblicamente) se le van ocurriendo
(imaginariamente) escenas. O sea que las palabras tienen un
efecto imaginario inevitable. Pero en el rea de la repeticin
ya no hay palabras, o podemos decir que las mismas han
perdido ese valor de crear efectos de sentido. Lo que s hay
es imagen purificada y un acting-out en transferencia que
es predominantemente escenogrfico. Ya no hay escenas (en
plural y con minscula), sino que LA ESCENA acontece.
14) El clima en general, entonces, tiene que ver con lo
siniestro, con el suspenso, pues en estos momentos todo
parece ir a parar ah, se detiene y se desencadena, en un
autntico homenaje a las pelculas de paisaje hickocktiano.
Porque entonces la sensacin verdica es que en el rea de la

La Docta Ignorancia

repeticin acaece la certeza de la inminencia del desastre, de

que los demonios estn ah por presentarse, se desencadenan
poderes que despus no se sabr cmo tramitar. El aprendiz
de brujo del inconciente, el demiurgo psicoanaltico se
termina sintiendo en problemas ----- por esto decamos que
la descripcin se corrobora especialmente en el relato de los
supervisados ----.
15) Desencadenar la rememoracin fue ms sencillo y
hablamos de una carencia simblica en esa rea de entrada en
anlisis que es productiva. Lacan dice que la interpretacin
est a medio camino entre el enigma y la cita ---- seminario
17 ----. El enigma es saber que hubo una enunciacin
pero no cual fue el enunciado. En esta rea opaca, no hay
propiamente enigma. Una cita es un enunciado que pone en
suspenso cundo y de qu modo se hizo la enunciacin. Pero
aqu tampoco hay una cita. Ni enigma ni cita, entonces, slo
demonios silenciosos.
16) La otra cuestin, que es arquetpica de la angustia, es
que si bien se quiere escapar de esto lo ms pronto posible,
y que lo que ocurre se ha difundido entre analizante y
analista, interpenetrndolos uno con el otro en un escenario
nico, cuando uno se sita en esta rea opaca existe tambin
la certeza de que la implicacin es tal... que no se puede escapar.
El obsesivo puede decir de un lapsus que ste no le concierne, pero si est tomado por algn fenmeno repetitivo
en su vida amorosa ---- al estilo degradacin amorosa o
eleccin especial de objeto ----, ese neurtico seguramente
est metido hasta la cabeza: es el famoso enamoramiento
pasional e hipersufriente del obsesivo.
17) As como en el rea de la rememoracin est el
efecto-$, el operador terico para hablar de este instante es el
objeto a. Pero, qu dice Lacan del objeto a? Es un objeto
que desea, y es el doliente sujeto el que est tomado por l.
O sea, no se trata de un fenmeno donde un sujeto anhela
un significante, suponiendo un saber, sino que cuando llega
al rea de la repeticin, el objeto lo devora, pasivizando al
sujeto, vctima de algo que no puede definir subjetivamente.
No hay Otro-sujeto en esos momentos.
18) O sea que el sujeto deja de tener este sentimiento de
actor, de protagonista que busca y rebusca un supuesto objeto,
bsqueda de significar ese objeto mediante un saber. Pues
bien, eso se ha perdido y en la siniestra repeticin, el objeto
reina, impera sobre la escena y el sujeto es una especie de juguete:
no es el que juega a los dados-significantes, como en el rea
precedente, sino que es jugado como una bolilla, una
perinola, un as marcado que no conoce su signo.
19) Resumiendo, lo que constatamos como mudez de la
transferencia es la certeza anticipada de un instante, brevsimo,
antes de que la ESCENA se desate. Tras ste, entonces, hay
un desencadenamiento que se precipita de un golpe. Y una vez
que esa imaginarera se desenfren el sujeto es arrancado de
s mismo ineluctablemente.
20) Entender la importancia de este tema en relacin al
malestar en la Cultura lo lleva a Lacan, en el Seminario
de la Etica, a definirlo como la arista dura de Freud. Su
relacin al malestar es obvia: el sufrimiento que se produce
es mucho mayor, el sujeto est mucho ms tomado que por
el olvido de una palabra. Lacan llega a decir, entonces, en
ese Seminario, que el malestar neurtico se podra reducir
a esto. Nosotros, de algn modo, podramos completar la
idea diciendo que las formaciones del inconciente ya son
parte simbolizada de la cultura, perfectamente asimilables al
estudio al que ella las somete, es decir, cuando las encuadra
en todo tipo de investigacin de conocimiento. En cambio,
la repeticin siniestra siempre ser opaca, irreductible y
demoledora. Slo produce consternacin y silencio.

JUAN MANUEL
CORBETTA

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rEcOrDAr,
rEPETir Y
rEnEGAr

- Algunas consideraciones
sobre la globalizacin
y la subjetividad de la
poca, y su incidencia
sobre la particularidad del
discurso, el deseo y el goce
y los interrogantes que nos
plantean-.

p or Lic . Lu is M ara Assaneo

assaneolm@hotmail.com

Me voy a servir, entre otras cosas, de parte de un ttulo

de un escrito del genio de Freiberg, para abordar el presente
trabajo. No es novedoso que exponga que en la solitaria
escucha de nuestros consultorios hayamos advertido que
ltimamente el discurso de muchos de nuestros analizantes
presenta algunas particularidades que nos propone una
pericia auditiva diferente. Me refiero a ese tipo de discurso
de trnsito montono, reiterativo, sin creatividad, sin
sorpresa, sin quiebres, sin lapsus, sin ncleos de angustia y
con muy poca o nula implicacin en la trama. Discurso que
remite en su generalidad a hechos actuales con una llamativa
incapacidad de historizacin y a una extrema pobreza
relacional. Y por supuesto este discurso no es independiente
del contexto histrico en el que se produce y en el cual todos
estamos implicados. Contexto histrico que hemos dado en
llamar poca de la globalizacin. Y que tambin presenta
algunas particularidades. Es una poca en la que asistimos
azorados a los fantsticos avances y logros de la ciencia y
la tcnica, como nunca antes haba sucedido, dando origen
a un proceso cultural al que he decidido llamar perodo
obsceno.
En los ltimos tiempos el asombroso progreso de la
tecnologa y la optimizacin de los medios de produccin
han proporcionado a una parte de la poblacin mundial
un confort y un lujo antes inimaginables. No es objeto
de esta exposicin el anlisis de las condiciones en que se
encuentra la otra parte de la poblacin mundial, el resto
de aquella.
Deca que en la progresin de estos fantsticos avances
hasta hemos descifrado el genoma humano y muchsimas
otras cosas que sera prcticamente imposible de enumerar.
Pero no todo lo que reluce es oro, y ms all de los aspectos
incuestionablemente positivos, existen otros dramticamente
negativos. Sobre estos ltimos ofrece testimonio la literatura
con obras maravillosas que en forma anticipatoria nos
advertan de sus consecuencias. Tal es el caso de O. Wilde
en su Retrato de Dorian Grey, G. Orwell en su 1894, y
fundamentalmente A. Huxley con Un mundo feliz, entre
otras. Pero tambin en nuestro campo encontramos aportes
de profunda vala. Freud conclua: El hombre anhela para
s el podero, el xito y la riqueza y menosprecia los valores
genuinos que la vida ofrece... aspiran a la felicidad, quieren
llegar a ser felices, no quieren dejar de serlo (aqu felicidad
remite a experimentar intensas sensaciones placenteras).
Pero la supremaca de la naturaleza, la caducidad
de nuestro propio cuerpo y la insuficiencia de nuestros
medios para regular las relaciones entre los hombres en la
familia, el estado y la sociedad atentan contra ello. Hay tres
modos de hacer la vida ms soportable: las distracciones
poderosas que nos hacen parecer pequea nuestra miseria,

La Docta Ignorancia

satisfacciones sustitutivas que la reducen y los narcticos

que nos tornan insensible a ella. Entonces me pregunto: la
sociedad globalizada no se habr servido de esto al pi de
la letra especializndose minuciosamente en el logro de esas
propuestas?. Veamos.
Los medios de comunicacin han tenido un desarrollo tan
impresionante y tan generalizado que decimos vivir en la era
de las comunicaciones, en la que la imagen, incuestionable
y perfecta, se regodea en su reinado indiscutible. Son sin
embargo estos mismos medios, los que nos ponen en contacto
casi en forma cotidiana con los hechos que produjeron la
desaparicin de civilizaciones enteras, las calamidades de
las conflagraciones mundiales, las revoluciones, los golpes
militares y otros tipos de tragedias de las sociedades humanas.
Si hoy hasta la guerra y sus horrores llega en directo a nuestros
hogares! Entre los caracteres psicolgicos de la cultura,
dos parecen ser los mas importantes: el fortalecimiento del
intelecto que comienza a dominar la vida pulsional y la
interiorizacin de las tendencias agresivas...ahora bien, las
actitudes psquicas que nos han sido impuestas por el proceso
de la cultura son negados por la guerra en la ms violenta
forma. (S. Freud: El por qu de la guerra)
Constatacin de repeticiones que insistentemente
actualizamos a modo de recuerdo, pero que sin embargo
no llegamos a elaborar. Si la repeticin siempre conlleva
un encuentro y un fracaso y tiene dos caras; la una real:
compulsiva, demonaca, enmarcada en el eterno retorno
de lo idntico; y otra simblica: producto de su propia
insuficiencia, que permite la emergencia de lo diferente, la
sorpresa, la creacin, no es entonces en falencias de esta faz,
en la que se podra ubicar el discurso de nuestros analizantes?
Por otra parte, los reality shows han llegado a convertir
nuestra intimidad en una absurda bufa. La privacidad ha sido
proscripta. Se nos presenta el logro, el mrito de una sociedad
sin fronteras.
Pero no se ha transformado en una sociedad sin velos
en la que se han derrumbado los diques?. En estos tiempos
que corren y a partir, satlites mediante, de la utilizacin
de internet, los celulares, el chat y los mensajes de texto, la
posibilidad de ponernos en contacto on line prcticamente
no encuentra obstculos, ni de tiempo ni de distancia. La
web se encuentra saturada de palabras y de imgenes. Esto,
paradjicamente, no significa que estemos comunicndonos.
Ni que ello facilite el modo de hacerlo, pues nos consta que
una gran cantidad de seres parlantes sufre de graves y diversas
formas de a-dicciones. Aun as, a lo que se propende y queda
de manifiesto es que todo es comunicable. Que puede decirse
todo, en todo momento y bajo cualquier circunstancia, sin
fisuras. Rige la premisa de la solidificacin institucionalizada
de significante y significado, en la que todo es posible de

transformar en signo. No hay lugar para el mal entendido.

La palabra, en tanto magia atenuada, ha perdido todo
su valor. El sujeto ya no es lo que un significante representa
para otro significante. Si bien la metfora paterna siempre
es fallida, hoy se encuentra en estado crtico. El Nombre del
Padre, como aquello que divide al otro entre lo que es y lo
que le falta, dispositivo fundante destinado a introducir y
sostener el sin sentido, se encuentra devaluado, acorralado
por el discurso de la ciencia empeada en suturar la falla
estructural de los habitantes del universo del lenguaje.
Esto no particulariza un tipo de discurso?. Entiendo que
en estos momentos histricos, el narcisismo de las pequeas
diferencias se ha desplegado hasta lmites insospechados, y
ya que lo que se hace verdaderamente insoportable es que
el otro tenga otra forma de gozar, se sostiene que todos
debemos gozar de lo mismo, generando y promoviendo de
esta forma la igualdad y uniformidad de los individuos. El
monopolio del ideal, germen de la violencia y dominio de
la pulsin de muerte.
Una comunidad en la que somos todos semejantes y en
la cul, identificados especularmente, no se ha segregado el
goce del cuerpo, existen serias dificultades para constituir
formaciones sintomticas y se evidencia proclividad al pasaje
al acto, ya sea criminal o suicida. Comunidad de individuos
masificados en la que al decir de Freud, se sacrifica el inters
personal en aras del inters colectivo, primitivizndose,
retornando a la barbarie, manifestndose impulsiva, verstil
e irritable. Comunidad donde no se tolera aplazamiento
alguno, en la que la nocin de imposible no existe, y donde
no se conocen dudas ni incertidumbres.
Podemos hacer de ello una lectura de estructura
endogmica? Acaso, no es esto obsceno? La ficcin de
Frankenstein casi se ha transformado en realidad. Hoy
podemos hacer de nuestro cuerpo un artculo de moda,
figura de escaparate. Podemos quitar partes de all, agregar
algunas por all, transplantar otras. Hasta nos es posible
renegar de la diferencia sexual anatmica y podemos
cambiar de sexo. Tambin, como todos sabemos, podemos
ser padres sin necesidad de madres, o podemos ser madres
sin necesidad de padres. Aquel latiguillo de encargar un
hijo que utilizaban nuestros padres o nuestros abuelos,
parece haberse realizado en toda su dimensin.
El delivery no tiene lmites!!!. Para que algo tenga
sentido hace falta que se plantee como normal sostena
Lacan. Vuelvo a preguntarme: no es esto obsceno? Qu tipo
de discurso produce? Comparto plenamente que el sistema
global no funda comunidades sino centros comerciales, que
no produce ciudadanos sino consumidores. Y as, en tal
contexto, lo que regula la vida de sus integrantes est en el
orden de la tica de los Bienes, en la cual prima el deseo de
reconocimiento a expensas del reconocimiento del deseo.

Pero parafraseando a Lacan la relacin no ser sin tener, no

quiere decir que se sepa de que objeto se trata. Si el objeto
como causa del deseo, efecto de la estructura, se encuentra
por detrs de ste; la ilusin generalizada de la economa de
mercado no intenta invertir esta polaridad?.
Vivimos hoy un mundo caracterizado y afectado por la
cada de los ideales. Ya no son estos los que guan los modos
de vida de los sujetos. Y lo que impulsa toda actividad
humana est bajo la tutela del superyo de la estimulacin
extrema y la abolicin de todo tipo de regulacin.
Comandado por el imperio de lo imaginario y la plenitud
de sentido el sujeto solo persigue su goce, y el sistema le
ofrece y le propone las formas y los objetos. Todo listo,
todo armado, todo est resuelto de antemano en soluciones
combificadas, y lo que se ofrece es un inmenso men de
posibilidades preestablecidas dentro de las cuales uno puede
seleccionar, pero en realidad no puede elegir. Nada hay para
desear por fuera de lo que se ofrece. Lo artesanal, implicado
en todos los campos de la actividad humana, es un concepto
prcticamente impensado, casi imposible, coartando de esta
forma la sublimacin como uno de los posibles destinos
de la pulsin. Pulsin que minorizada en su componente
ertico y exacerbada en el mortfero tiende a la repeticin
de un placer de otro orden que el sexual, pero ms directo.
Satisfaccin ya, tour pulsional que se puede contratar en
agencias de viaje. Y dado que la pulsin al dar con su objeto
descubre que no es as como se satisface, genera y alimenta
el mecanismo de produccin incesante de nuevos objetos.
El falo no est constituido como ese monumento que
conmemora la presencia de una ausencia, no es reserva
operatoria a disposicin del sujeto. Ya no ejerce la funcin
de incorporar al goce, en tanto la realizacin de la falta, al
campo del significante. El falo positivizado, fetichizado,
siempre est all, para evitar la emergencia de la angustia,
para aumentar el goce irrestricto. Cito a Lacan: El perverso
no sabe al servicio de qu goce se ejerce su actividad. No
es en todos los casos al servicio del propio... Cuando
una sociedad manifiesta una compulsin imperiosa a
experimentar nuevas sensaciones, sensaciones extremas,
aquellas que exceden como plus de goce, no constituye
una evidencia insoslayable y una seria advertencia sobre el
estado de salud del deseo?
poca de la globalizacin, entonces, en la que
sintetizando, todo parece estar al alcance de la mano en el
momento que uno lo decida. Todo se puede hacer, todo se
puede decir, todo se puede mostrar. Todo es posible. Dios
ha muerto, viva la cosa. Lo cierto es que hoy, con nuestros
recuerdos, repeticiones y renegaciones, gustosos, a disgusto
o indiferentes, todos transitamos por las calles de esta aldea
global. Aldea global en la que entre otras cosas, el amor falta
permanentemente a la cita.

La Docta Ignorancia

La Repeticin en el sptimo Arte:

Hace un ao en Marienbad de Alan Resnais

repeticin,
prdida
e invencin
en Marienbad
p or L i c. Da ni el A cea
Lic. en Psicologa. Psicoanalista.

Hace un ao en Marienbad (Lanne derniere a Marienbad)

representa una de las obras cumbre de Alain Resnais, quien
en sus inicios como realizador cinematogrfico, se vio
impulsado a trazar este film sobre la memoria, la repeticin y
la persuasin.
En este film ambientado en una lgubre, lujosa y antigua
mansin barroca, con habitaciones silenciosas, donde
las pisadas son absorbidas por alfombras tan espesas, tan
gruesas, que uno no oye ni sus propios pasos, Resnais juega
con esos pasos sordos, que dejan marcas borrosas y difusas,
para recrear una historia en la cual un hombre se acerca a
una mujer e intenta persuadirla de que se conocieron hace
un ao en Marienbad, se amaron, y juraron volver a verse un
ao mas tarde para huir juntos. Ella refiere no recordar nada,
a lo cual l insiste y comienza a rememorar como aconteci
segn l ese encuentro: en los jardines de Frederiksbad,
ella se encontraba posada sobre una balaustrada de piedra,
l se acerc sigilosamente y comenzaron a hablar sobre
una escultura de una pareja clsica que se encontraba junto
a ellos; empezaron a conjeturar acerca de la historia de la
petrificada pareja: de sus nombres, de lo que perciban, de
sus miedos.
Obra ubicada entre Hiroshima Mon Amour donde tras
la relacin apasionada entre dos desconocidos, emergen los
significantes de un tortuoso recuerdo amoroso, y Muriel
donde una cinta sobre los abusos de la intervencin
francesa en la guerra de Argelia es el enlace a las huellas casi
imperceptibles de un pasado siniestro y angustiante, Hace
un ao en Marienbad se sita en un tiempo de eterno presente,

10

La Docta Ignorancia

donde la memoria, lejos de constituir un estrato ordenado

y cuantificable, es memoria enlazada al deseo, memoria que
se reversiona, se reinventa, una y otra vez. El film de Resnais
pareciera retomar el camino de los sueos en anlisis, donde
importa ms la transmisin que el propio recuerdo.
Lo curioso es que el espectador ve repetirse a lo largo del
film el primer encuentro entre los protagonistas, ve retornar
este relato as como otros pero con diferentes matices.
Las palabras se repiten, mientras que las imgenes siempre
modulan una diferencia: en una ocasin, el recuerdo es de
ellos bajo la luz del sol junto a la escultura en los jardines
de Frederiksbad, en otro es dentro de la mansin junto a
un cuadro de los jardines de Frederiksbad, en otro es en un
recndito pasillo oscuro de la mansin.
En los relatos del mtico primer encuentro de la pareja,
lo que se figura como una rememoracin, denota el retorno
de los signos; mientras que los matices diferentes con los
que el espectador tropieza en este encuentro, no hacen ms
que inscribir la diferencia y, consecuentemente, la prdida
del mismo.
El film avanza por los recargados pasillos de la mansin
barroca, y la confusin acerca de dicho encuentro, se
acrecienta progresivamente en este recorrido.
De esta manera, si el espectador abraza la idea de
que el encuentro en Marienbad se efectu y sucumbi al
olvido por parte de la protagonista, la cara simblica de la
insistencia significante emerge, donde el significante se abre
a la repeticin; como tambin la cara real de la irrupcin
de un encuentro con lo inesperado, donde algo nuevo
emerge, establece una diferencia y marca una prdida
con respecto a lo que se repite. De esta manera, Hace un
ao en Marienbad ensea dos caras de la repeticin, la cual
se sita entre el desplazamiento, el automaton de la cadena
significante al servicio del principio de placer, al servicio
del goce petrificado de lo reprimido, y la tyche, como esa
compulsin mas all del principio del placer, que actualiza
algo nuevo.
Estas dos caras, estos significantes de lo simblico y estos
retazos de lo real, retornan en el juego constante que Resnais
realiza con planos estticos, con figuras inmviles en esta
obra. De esta forma, nos encontramos con la escultura
clsica de la pareja, mediante la cual los protagonistas del
film asocian libremente, dan palabra a sus temores y
fantasas; escultura que, como toda representacin de una
era del hombre, se sita como un eslabn en la cadena
de significantes que conforman la historizacin social.
Simultneamente, Resnais construye escenas donde los
personajes se encuentran inmviles; el espectador puede
percibir que el ojo de la cmara no se ha detenido: la cmara
sigue grabando pero los personajes se hallan petrificados.

Tal como los tableaux vivants1, Resnais representa el dolor

de un cuerpo vivo inmovilizado, para luego devolverle su
movimiento; cuerpo que expresa la dualidad de hallarse
amortecido por la colonizacin simblica y, a su vez,
portador de un goce irrepresentable que persiste mas all de
lo simblico.
A su vez, as como con sus primeras pacientes histricas,
Freud pasa del trauma por abuso sexual al ya no creo en
mi neurtica2, el espectador puede pasar del hace un ao
en Marienbad al Existi tal encuentro en Marienbad?.
La brecha que prosigue a la conviccin de que tal encuentro
no existi efectivamente, sugiere que, tal como las fantasas
histricas de aquellas pacientes de Freud, es el quantum de
energa sexual que no puede ser cualificado en trminos de
Freud, la irrupcin de goce en trminos de Lacan lo que
opera como motor de las escenas que relata el protagonista
del film. En esta vertiente, la repeticin se sita como
elemento de escritura que conmemora la irrupcin de goce.
Resnais y su obra dejan vislumbrar como la repeticin
no solo acta como fenmeno de estructura, construyendo
la marca de la diferencia y de la prdida de aquello que se
repite, sino que ensea tambin su carcter inventivo, en
tanto, en el retorno al recuerdo, este es creado y recreado.
Prctica que se inicia en algunos crculos aristocrticos del siglo XVIII, que
consista en representar escenas memorables de la historia socio-poltica o la
literatura, mediante personas que permanecan inmviles sobre un escenario.
En la actualidad, como representante de esta tradicin de tableaux vivant (cuadro
viviente), puede ubicarse en calles peatonales o plazas, al comediante que permanece
inmvil y, solo se mueve (realizando una reverencia), cuando le entregan dinero.
2
Freud, Sigmund. Obras Completas. Tomo I. Amorrortu Editores, pg. 301
1

La Docta Ignorancia

11

Ensayo

Escribir
LO
iLEGibLE:

PAsOs DE UnA EsPErA

Ir a hablar a un analista, ante la depreciacin de la

palabra2, parece seguir pugnando en posicionarnos como
salidos de una escucha.
Es as que propongo una hiptesis:
no hay otra posicin para el analista, dentro de la ertica
moderna, que dar lugar al escritor ertico.
Dar lugar es ir a buscarlo, husmear si all donde irrumpe
(con qu voz, en qu registro?), produce una anttesis, un
equilibrio inestable, un ilegible, una reversibilidad?.
Sugiero que partamos de una pregunta: por qu al escritor
en primer lugar?, a lo cual dira que en el escritor se hace
patente un conflicto/lucha, entre:
- la intensidad3 y lo atpico por un lado.
- el lenguaje con su valor direccional; un elemento al
lado de otro, marcan tambin posiciones donde signos
y significantes se tornan reversibles e incluso uno seala
la necesidad para llegar al otro, primero el significante
luego el signo o a la inversa?, y es que slo de esta forma
leemos los cuadrngulos en Lacan, como posiciones
de orden, as por ejemplo ya desde la situacin de la
metfora tenemos un entrecruzamiento:

que definir los otros esquemas de Lacan, donde sus

iniciales: JL, marcan una inversin que juega con el
cuadrngulo, deberamos acudir, por ejemplo, a las
sesiones de mayo 25 de 1955; diciembre 19 de 1962;
mayo 19 de 1965; mayo 11 de 1966; diciembre 14 de
1966; enero 11 de 1967; enero 10 de 1968; junio 19 de
1972; mayo 13 de 1975; marzo 9 de 1976.
Lo ertico suele leerse por su disrupcin con referencia a
otro elemento discordante (pero legible). entonces, es un
elemento lo ertico?... de momento digamos: es un contra
valor.
As en cada palabra de esta pregunta: qu produce el escritor:
un equilibrio inestable, una reversibilidad?, etc... se juega un
corte que afecta a la produccin de una posible historizacin
del texto, en tanto lo ertico como contra valor slo tiene
un peso si hay discordia, de lo contrario cae ese peso, no
puede actuar como memoria histrica, su situacin est en
su presencia de elemento, en su lectura.
Esto sera una posicin que no consista en tomar partido por
amigos o enemigos, sino una apuesta: hacer hablar a los
registros que subyacen a lo que se ha dicho.
Tal vez...en el momento en el que los registros hablan como
registros haya algo de J(A).
Tal vez... en el momento dnde los registros hacen su aparicin
- forzando4 su extraeza - ante cualquier sujeto (pretendido tal,
la voz de un autor) es que haya algo de J(A).

12

La Docta Ignorancia

p or Cl a u d i a Ga s p a r

Sobre la historizacin.
Desde Nietzche se propone a la genealoga buscando en las
mismas palabras, un cambio en la voz enunciativa (Nietzche
estudia el paso de los vikingos a los catlicos).
Con Foucault, ms que ir del lado de una prosecucin en
las palabras, tenemos discontinuidad, renovacin semntica,
movimientos. Hay una nueva cuenta por hacer.
Por otra parte, parecera que desde Freud el nexo lgico, la va
asociativa por la cual nace el conflicto psquico (acumulacin
de suma de excitacin) liber a la historia de su sucesin e
imprimi otros registros:
a. el del miramiento por la figurabilidad
b. el de las investiduras y las identificaciones como sedimentos
filogenticos de lo ya - hecho que guarda su preocupacin
patolgica por sus efectos, de lo contrario es un reservorio de
intensidad...espera...
Con Lacan, en su uso de la banda de moebius y los nudos,
alguna cosa espera... hay una espera y se abren preguntas:
cmo se sostiene una letra china, quin sostiene al nudo
borromeo? y es que hablar a los muros es dar a la palabra
su lugar de exclusa, es decir, situarla como un ltimo avatar
del goce.
As, antes de salir a buscar al escritor moderno, tendramos
que hacer una apreciacin literaria entre gnero y escuela:
Una cosa es gnero y otra es escuela. Crear un gnero
es mucho ms dificil que crear una escuela. Veremos la
dificultad: el gnero resulta de la clasificacin a partir de
elementos comunes que estn al alcance del lector, la escuela
es el modo de aproximacin a la escritura que tiene el autor.
Con ello decimos que al gnero lo crea la historia y a la escuela
no, a la escuela la crea un escritor a quien luego siguen otros.
As, por ejemplo, tenemos el gnero de la novela policial y
las diversas escuelas de dicho gnero: deteccin de enigmas
( Holmes, etc) ;detectives duros ( hard boiled, Sam Spade,
etc.)5.
Opto entonces, por una aproximacin a un escritor y aqu
otra vez - hay varios niveles:
a. la funcin de su escritura (a lo que apunta pero no lo
dice...), donde el erotismo implica una textura, una va del
significante que no se aleja de sus contingencias:desde
dnde habla el erotismo y a quin le habla?: podra ser desde
un registro, desde un sujeto, desde el objeto como atractor
extrao.
b. la nominacin de sus placeres:
1. por parte de la literatura, hay un catlogo de los placeres en
varios adjetivos, hay placeres erticos6, sexuales7, obscenos8,
pornogrficos9. (uno no es sin otro).
2. por parte del psicoanlisis: goce, placer, deseo, J(A), A.
enunciado, enunciacin, sinn, bedeutung, etc.
En este caso propongo escuchar, dejar hablar a la funcin
de su escritura (punto a), antes que a la nominacin de sus
placeres.

La modernidad narrativa.
Tomemos un trabajo muy valioso sobre tres escritores
modernos: Baudelaire, Rimbaud y Mallarm.
Cito apreciaciones sobre ellos, dadas por un gran literato,
Jacobo Rauskin:
Baudelaire:
LE CHIEN ET LE FLACON.
...AH ! misrable chien, si je vous avais offert un paquet d
excrments, vous lauriez flair avec dlices et peut tre
devor. ainsi, vous . mme, indigne compagnono de ma
triste vie, vous ressemblez au public, qui il ne faut jamais
prsenter des parfums dlicat s qui lexasprent, mais des
ordures soigneusement choisies.
Que propugna Baudelaire?, la negativizacin en tanto
crea con la palabra un cerco de inviolabilidad, tiene un solo
ncleo: el mal; es el ltimo de los grandes poetas cristianos,
su poema es la clave de la literatura simbolista.
En Rimbaud:
jades, si je me souviens bien.
...ah!. jen ai trop pris: - mais, cher Satan, je vous en conjure,
une prunelle moins irrit ! et en attendant les quelques petites
lchets en retard, vus qui aimez dans l crivain labsence
des facults descrptives ou instructives, je vous dtache ces
quelques hideux feuillets de mon carnet de damn.
En Rimbaud, el vaco es extremandamente importante
para entenderlo, en tanto hay una desacralizacin. Una cosa
buscando otra.
En Mallarme.
un soneto.
le vierge, le vivace et le bel aujourdhui
va-t-il nous dchirer avec un coup daile ivre
ce lac dur oubli que hante sous la givre
le transparent glacier des vols qui nont pas fui !....
aqu el sonido identificatorio se va fugando, se aleja del
sentimiento como tal, se aproxima a la inutilidad de la
vida.
En stos tres poetas que inauguraron la modernidad, tenemos
algn imaginario para el escritor moderno y su funcin
con el erotismo, (habida cuenta de ir a leer, a Cortazar,
a Osvaldo Lamborghini y a otros), tal vez haya algo as
como un registro de lo intil en el erotismo, registro que
para algunos es una forma de desestabilizar a las categoras
identificatorias pero para otros es un tiempo (no existe uno
tal que no fi de x), que espera escribirse, positiva, negativa, o
ambiguamente, y all hay singularidades por decir10.
Por fuera de la literatura.
Tenemos varias alternativas de narratividad: en un primer
lugar tomo al texto de Leo Bersani, el recto es una tumba,
para sealar:
a. Narratividad como impulso de apropiacin. Aqu el sexo
est dado como promiscuo: cualquier cosa y en cualquier
lugar; se tratara de sobrepasar un umbral.
Si hay un fantasma no sera otro que la identificacin
amorosa con el enemigo.
b. Narratividad como hiprbole de s, en tanto presenta al
internalizado falo masculino como un objeto de sacrificio
infinitamente amado.
En este caso el fantasma literario estribara en demoler la
identificacin. Ejemplo: el recto de un gay.
stos son dos momentos dentro del texto de Bersani, ambos
implican imaginarios diferentes.
a. ms all del cuerpo propio. La circunstancia poltica
invita a sobrepasar un umbral... habra que esperar entonces
al enemigo. Temporalmente remite a contingencias (cesa de
no escribirse).

b. en el recto, en el cuerpo en tanto shattering hay una

historia internalizada; implicara a las posibilidades (cesa de
escribirse) de usos de las partes del cuerpo.
En Freud, el discurso histrico presenta vacilaciones, posturas
que no terminan de ser tomadas, con respecto a la voz que
narra:
a. en la interpretacin de los sueos, (punto B), da una
definicin de asociacin como percepciones enlazadas en
la memoria por simultaneidad. Implica as una nocin de
intensidades adheridas a representaciones, que mediante un
trabajo de condensacin determinarn el carcter vvido de
una imagen.
b. en la carta 52. Otorga al mecanismo psquico una
estratificacin sucesiva, la nivelacin cuantitativa tiene una
tendencia: inhibe y desva el proceso exitatorio.
c. en Recordar, repetir y relaborar, la compulsin de repetir
toma como palestra a la transferencia, donde se le ordena
que escenifique para nosotros todo pulsionar patgeno... la
reelaboracin de resistencias se equipara a la abreaccin de
los montos de afecto (hipnosis).
Es decir, Freud se manejaba con una anttesis pulsin/
representacin (dos plenitudes):
-la pulsin como suma de fuerza, como exteriorizacin de la
inercia en la vida orgnica.
-la representacin como una 3ra transcripcin, ligada a lo
denominado representacin palabra.
Pero va pasando a otra anttesis: la de acto (compulsin de
repeticin)/representacin.
Aqu es donde Lacan va a hablar de un dialctica negativa en
Freud, en el sentido de que por la persistencia de las mismas
antinomias surge el orden propio de aquello que se procura
formalizar; tambin ser Lacan quien magistralmente leer,
en el movimiento de trasvasamiento de una intensidad a otra,
a lo real como lo posible esperando que se escriba11.
Valga aqu tener presente el lugar dado a la inhibicin por
Lacan- con el nudo borromeo. Inhibicin que toma tanto al
real como al imaginario, sin dejar de lado que el simblico es
el registro que queda mudo y en el lugar del tercero (hay aqu
una organizacin de la intervencin analtica).
Una voz que no puede ser acallada es aquella que no hace al
conjunto ni lo niega- en Freud, ya se la lea en la funcin
que daba lo reprimido primordial pero que no cesa de no
escribirse con lo real y marca sus diferencias gracias al resto
de los elementos.
Con respecto a la erogeneidad, Freud dir:
1. en 1914: constitucin del narcisismo: propiedad general
de todos los rganos, aumento o disminucin en una
determinada parte del cuerpo... corre paralela una alteracin
de la investidura libidinal dentro del yo. zonas ergenas:
subrogar a los genitales y comportarse igual que ellos.
2. propedutica de 1910, en perturbacin psicgenas de
la visin dir: si un rgano que sirve a las dos clases de
pulsiones incrementa su papel ergeno.. cabe esperar que
ello no ocurra sin alteraciones de la excitabilidad y de la
inervacin, que se anunciarn como unas perturbaciones de
la funcin cuando el rgano pasa al servicio del yo.
3. hay otra propedutica en pulsiones y destinos de pulsin.
...un desplazamiento de la pulsin a su objeto, un lazo
ntimo de la pulsin con el objeto se acusa como fijacin...
En Freud la excitabilidad, la intensidad, la investidura
(activacin) esperan su visibilidad, porque el carcter de lo
visible est puesto de partida como un adjetivo de lo mvil
(ver esquema del peine y los sueos). Hay aqu algo que
nos recuerda a la historia de los nios ante lo que aparece
(carcter problemtico de lo visible). La vivencia, en esta

La Docta Ignorancia

13

(Es) S

re

io

t
la

im

(moi) a

En Baudrillard.
Baudrillard, dentro de un estilo smil a Baudelaire, estudia el
fenmeno moderno como una transparencia del mal, en
l tenemos dos tendencias narrativas:
a. la afirmacin de que estamos en una fase irradiada del
valor, en una metonimia total, viral por definicin ( o por
indefinicin). Desde donde estamos sera imposible calcular
en trminos de lo bello o feo, de verdadero o falso, como
calcular a la vez la velocidad y la posicin de una partcula.
Aqu l va a estudiar a M. Jackson, a la vida por internet, etc.
b. la propuesta bajo la forma de una apuesta a la
reversibilidad como una determinacin, desde donde
propone a la seduccin como a un destino ( hay que fijarse
aqu como el autor en esta friccin entre apuesta y destino
est generando una friccin, un erotismo). Este autor
entender a la seduccin en la intensidad de la ausencia, o
en la repentina absorcin en sus propios signos, sin rastros
de sentido, como si hablara de una puesta en escena artificial
de un cuerpo.... haciendo girar a las apariencias sobre ellas
mismas: ms desnudo que el desnudo, ms obsceno que lo
obsceno, de lo que se tratara es del gesto pardico (ya lo
supo el teatro N).

A utre

Inhibicin
(Inhibition)

Impedimento
(Empchement)

Embarazo
(Embarras)

Emocin
(motion)

Sntoma
(Symtme)

Pasaje al acto

Conmocin
(moi)

Acting-out

Angustia
(Angoisse)

4
tringulo azul

Saber

Tab

Ho

lea

riz

on
ce

tringulo blanco
h

Sujeto

Sexo

tan
Dis
1

je ne l o
pense ctait
pas
(Sujet)

ou je ne pense pas
ou je ne suis pas

Alination

Vrit

ert

nsf
Tra

Inconscient

3x x

3x x
2 existence

N 1
ncessaire

impossible

8
indcidable

contradiction
4
5
contingence

contradiction
6
objet a

x x

P 3

Schma correspondant (sans certitude)

10

NI

rojo
verde

S
azul

I
La Docta Ignorancia

je ne
suis
pas

l o ctait

14

So

Qu hemos dicho?: hicimos un bosquejo, pasamos por

autores, por literatos, por cierta historia de lo ertico, de lo
intil, de lo que espera por escribirse en tanto contravalor.
Hicimos as una contra historia; un movimiento analtico:
el de aquel que deja hablar a otros, porque en el analista,
vale ms el movimiento de un cuadrngulo que un decir, o
tomar una posicin de analista. De lo que hay, en el analista,
si hay, es del vaco que mueve a otros textos.

Este escrito surgi en diciembre de 2008, ante una propuesta interna de Jean
Allouch, donde preguntaba a los miembros de la cole lacanienne de psychanalyse:
cul es el posicionamiento del analista ante la ertica moderna?.
2
Cuando sealo que hay depreciacin de la palabra, estoy trayendo a Baudrillard
en su anlisis de la inmediatez de la demanda.
3
La intensidad tiene una larga historia en el psicoanlisis, ya en Freud era aquello
pasible de ser inhibido (o no), en el paso de una representacin a otra, en este
escrito y con este trmino tambin sealo una ausencia porque en la intensidad
el escribiente se ausenta, tal como lo explica Roland Barthes en El grado cero de la
escritura.
4
en esta segunda forma de enunciar pienso en Baudrillard y el artificio.
5
agradezco al profesor Jacobo Rauskin su brillante clase sobre gneros literarios.
6
tal vez decir del erotismo por su valor de contragolpe, por el efecto de cambio de
la voz narrativa del texto, del registro de lo vivido.
7
tal vez, dira de la sexualidad mediante la reproduccin, gracias a un isomorfismo,
entre los signos del sexo y el ser biolgico.
8
ms desnudo que el desnudo, dice Baudrillard.
9
ms visible que lo visible, repite el mismo autor.
10
Vaya el lector aqu al brillante libro de Guy Le Gaufey: el notodo de Lacan.
11
trasvasamientos muy puntuales en Freud: elementos latentes son fundidos en
una unidad, slo un jirn se expresa, elementos latentes se omiten.
12
Recordemos que cuando decimos orden lgico, o quien organiza a quien
remitimos a los esquemas que Lacan da en sus variados seminarios.

una muerte
necesaria

a utre
re

ai

n
gi

t
en
ci
ns
co
in

poca, no puede ser dicha sin que se suelde de nuevo la

representacin con el afecto.
De esta soldadura y sus presunciones de logicismo
obtenemos pistas del mundo del fantasma.
Fijacin, Inhibicin, no estn sino despus de un embarras,
dir Lacan, haciendo as un orden lgico12, y dndole al
corte, al hbito del sastre, la sabidura de entender que desde
la primer tajadura ya se sabe si har un saco o un short, y que
con el mismo hace las veces de una presentacin del sujeto.
Recordemos aqu que fijacin e inhibicin se expresan como
un carcter temporalmente opuesto (no contradictorio).

Cuando comenc mi prctica clnica, estando en los

consultorios de Admisin de Psicopatologa Infantil del
Hospital lvarez1, lleg a la consulta una mujer visiblemente
angustiada, pidiendo por su hija de 6 aos con alucinaciones. Luego de esa primera entrevista con la mam plena
de sucesos terribles y de secretos-, comenc a ver a la nia
durante 6 entrevistas. Llegadas a la 7ma, la nia termina la
descripcin de su alucinacin, respondindole a quien le
daba tanto miedo, una frase que su madre me haba relatado
en aquella entrevista primera, y que haba pronunciado dirigindose a su abuelo (bisabuelo de la nia) luego de haber
sido abusada. Esta frase y la escena, de mas esta decir, nunca
haban sido relatadas a la nia. Al decir esa frase, me mir y
me dijo: hoy es el ltimo da que vengo. No necesito seguir
viniendo porque ya me cur. Y fue asi. No present ni an
aos despus en que yo mantuve contacto con la mam- episodio delirante ni alucinatorio alguno.
Qu Verdad toc en ese encuentro con las palabras de
su madre, Verdad que, al ser alcanzada, aun por fuera de la
razn, abri las puertas de su libertad...?.
Otro caso: Hace unos aos, trabajando en la sala de in
internacin de Toco-Ginecologa del mismo Hospital lvarez,
me avisan de una paciente oncolgica a la cual mantenan
muy medicada, ya que estaba con metstasis. En encuentros
anteriores, ella haba llegado a contarme los distintos sitios
donde haba aparecido el cncer (los sucesivos lugares del
cuerpo en que se haba ido fijando), y habamos hablado
de que repetan el recorrido del cncer que haba tenido su
nica hermana, fallecida tiempo atrs. Sin embargo, estas intervenciones no parecan tener efecto alguno. Ese da, me
acerqu a su cama, me sent con ella, y le habl, no estando
muy segura de que pudiera escucharme. Ella respondi hablando blandamente, casi como si estuviera en el medio de
un sueo recuerden que estaba muy medicada-. No haba
nada que perder, pareca todo ya perdido, asi que le ped que
me contara nuevamente acerca de su hermana y ella. Esta
vez, trajo a colacin la escena del fallecimiento. Su hermana
la manda llamar al dormitorio, pide que todos se retiren (los
dems familiares estaban en el comedor) y le pide que no la
deje sola, ella asiente, la toma de la mano y le dice: yo te
sigo. Intervengo dicindole que hay muchas maneras de
seguir a su hermana que no sean siendo ella, intervencin
metafrica que me reproch mucho porque, me dije, no haba capacidad cerebral para procesarla. No supe ms de ella,
supuse que haba fallecido. A los dos meses, un da, escuchando a otra paciente, me saluda animadamente. Al verla,
le pregunto si recuerda lo que hablamos y me dice que no.
Me pregunta y cuando le cuento, se sobrecoge, desconfa de
lo que le cuento y me pide mas y mas de esas palabras que yo
saba de ella. Con asombro me cuenta que nunca habl de
eso con nadie. Al hablar con los mdicos, me dijeron que
nadie entenda bien por que continuaba con vida.
Nuevamente qu Verdad toc al pronunciar esas palabras ntimas, que le permiti tomar otro camino que no
fuera el de la Muerte? Acaso al pronunciar esas palabras, al
tocar esa mismidad, algo de eso se deshace? Mismidad a
ser atravesada para encontrar el propio camino

p o r Li c . Vi o la i n e F u a Pp p ulo
Psicoanalista

Cundo la nia pronuncia las palabras silenciadas de

su madre, cuando la hermana pronuncia las palabras de su
hermana a punto de morir, esa persona y la paciente son
UNA. En ambos casos, algo en ellas ha quedado detenido
en una escena intima, intocada -dira que ellas viven all-.
Sus sntomas manifiestos devienen de ese estar all, en esa
identidad de tiempo y espacio.
El anlisis viene a introducir casi una bscula por el mero
hecho de que la paciente hable, una bscula que al pendular,
permite que algo de ese hueso de lo Real sea tocado.1
Pero qu es ese hueso?. Sigmund Freud, en La Interpretacin de los Sueos le d el nombre de das ding y lo
ubica como aquello que estara en la mdula de la relacin
del sujeto a la Verdad, raz de nuestro encuentro con lo humano, lo que habra de ms ntimo en el sujeto aunque
extrao a l, estructuralmente inaccesible2
Heidegger, en Qu significa pensar? cita un borrador de
Hlderlin y cito: Un signo somos, indescifradoEl nombre de ese borrador me sorprende se llama Mnemosine
(Memoria). Como si nos interpelara. Acaso no somos una
memoria indescifrada?3
La psicoanalista Silvia Rivello4, fundndose en el planteo de Gottfried Leibniz de la existencia de una invariancia
dentro mismo de las variaciones fenomnicas, plantea que
podramos pensar que lo que permanece inalterado en las
distintas lenguas es el Fundamento. Y yo agregara que Lacan
nos recuerda: el campo freudiano es la Verdad del sujeto5.
De este modo, la Verdad, como Fundamento, sera aquello
que permanece invariante.
Verdad, Fundamento y Lenguaje.
Acaso algo de esa identidad madre-hija, hermana-hermana, cada una en el mismo lugar que la otra, no es lo que
funda su padecer...invariante de la que es preciso recortarse?
Pero; cmo se recorta uno de alguien a quien ama?
Heidegger. En La Proposicin del Fundamento6 (Der
Satz vom Grund). Propone un recorrido etimolgico, es decir, que el fundamento no puede ser ledo por fuera de una
direccin a los orgenes del lenguajeSatz alude a algo del
orden de lo que se pone all, en el sentido del ser, y que
es recogido en el habla y la escritura. Por su relacin con
Grundsatz alude al principio o proposicin fundamental del
orden del ser, aquella que se alcanza fuera de si, es decir, apuntando a un tiempo del pasado que hace de suelo,
de base, de fondo, tanto en cuanto nos funda como en
cuanto podramos decir nos desfonda...tiempo al que se
alcanza solamente cuando el sujeto hace un salto, una trasposicin. Ahora bien, De que tenor es dicha trasposicin?
Cmo lograrla?
Enigmticamente, el Diccionario de la Real Academia
Espaola nos dice que la trasposicin es la figura retrica
que consiste en alterar el orden normal de las voces en la oracin Acaso la existencia del hablante no comienza como
predicado de Otro/Otros?La asuncin de un sujeto como
tal, sujeto de la oracin de su vida, no puede hacerse de otra
manera que mediante un salto, un traspi
El asunto del pensar no es nunca otra cosa sino esto:
desconcertante, y tanto mas desconcertante cuanto mas
La Docta Ignorancia

15

Lic.Violaine Fua Pppulo / U n a m u e rte ne c e s ari a

libres de prejuicios estemos al salir a su encuentro. Para

esto se requiere la predisposicin de escuchar, que nos
permite saltar los cercos de las opiniones habituales para
llegar al campo libre7 Lo no pensado es el don mas sublime que un pensar tiene para ofrecer8
Si de articular Verdad, Fundamento y Lenguaje, no podemos dejar de lado la Repeticin, repeticin sintomtica,
transgeneracional
Haydee Faimberg9, plantea una original perspectiva acerca de la transmisin de vnculos entre generaciones. Aborda
distintos tipos de objetos invisibles y de discursos inaudibles.
El trabajo del psicoanalista consistira, de acuerdo con esto,
en volver estas herencias visibles o audibles
En el libro ! Ay mis ancestros!10, Anne Ancelin Schutzenberger (Editorial Omeba, 2006,), cita a Josephine Hilgard,
quien en 1953 describe en un pequeo artculo, algunos casos clnicos y lo que ella llama reacciones de aniversario en
el caso de padres e hijos:
Barcroft, la madre de una niita de 6 aos, Jenny, desarrolla una neumona, una Marie pleuresa y una psicosis. Cuando ella era una nia de 6 aos, su propio padre muri de una pleuresa y neumona con meningitis
terminalLa posibilidad de que se trate de una reaccin
de aniversarioesta indicada por el hecho de que los sntomas agudos aparecieron cuando su hija alcanz la edad
que ella tenia en el momento de la muerte de su padre, y
por el hecho de que su neumona y su pleuresa copiaron
los sntomas de su padre en el momento de su enfermedad
terminal.En el transcurso de su psicoterapia, la seora
Barcroft relacion con frecuencia la experiencia de su hija
a su propia experiencia de nia.
Para establecer la realidad del sndrome de aniversario,
Josephine Hilgard realiz estudios sistemticos de las admisiones de dos hospitales de California: 8680 enfermos
ingresados en Agnews State Hospital, entre 1954 y 1957.
Comprob que el llamado sndrome de aniversario es estadsticamente significativo: hay una constatacin clnica de
las sincronas de fechas nacimiento-muerte, significativas en
numerosas familias y repeticiones familiares indiscutibles.
Estamos indiscutiblemente en el dominio de lo originario11.
Ahora comprendemos mas fcilmente los descubrimientos de Noam Chomsky cuando nos dice que el nio posee en
si mismo principios generales comunes a todas las lenguas,
y principios de transformacin por medio de los cuales va
construyendo su suya propia. Asi, cada lengua funcionara
como una restriccin respecto de las reglas mas generales
atinentes a todas las culturas y que se hallaran inscriptas
en el nio desde su inclusin en el mundo simblico. De
este modo, nuevamente las teoras ms modernas confirman
las percepciones freudianas: la represin originaria de la que
Freud nos hablara, seria la consecuencia lgica del proceso
de restriccin que da origen a nuestra lengua. Los psicoanalistas hubiramos dicho la consecuencia de la inclusin del
sujeto en lo simblicodistintas palabras, mismas ideas
Fundamento
Si pensamos que la lengua deriva de esa restriccin inicial
Qu sucede con lo que queda por fuera de la lengua? Y en
todo caso. Dnde toma existencia lo que queda del lenguaje
por fuera de la lengua materna? Se inscribe en el cuerpo necesariamente? O se basta con realizar-se como malestar?
Cuando la nia pronuncia las palabras prohibidas de su
madre, y a continuacin me dice: ya me cur, denuncia que
su relacin al todo de la lengua ha cambiado: ese saber que
ella ha pronunciado es ahora un saber desprovisto de cuerpo y
fundamento, porque ese era un fundamento en la madre que
tomaba el cuerpo de la nia, obrando como signo a ser descifrado. Ahora, una vez pronunciado, incluido en un entrama-

16

La Docta Ignorancia

do y un linaje escnico (fantasmtico), puede ser exorcizado.

La otra paciente de la que les habl, tambin. Ese secreto
casi se cobra su cuerpo.
Ciertamente la clnica psicoanaltica nos muestra que
eso que queda por fuera de la lengua, aparece como exsistencia, es decir, por fuera, insistiendo en realizarse. De
que tenor es esta ex-sistencia?
Tomar ahora un caso en el que la muerte se torna real.
Se trata de una paciente que retoma su anlisis preguntndose por sus somatizaciones, debido al aumento de gravedad
de las mismas. En su tiempo anterior de anlisis, siempre se
haba negado a hablar de eso, testimoniando que hubiera
debido hacerlo y que, ahora si, esta dispuesta a trabajar en
eso. Relata que las somatizaciones comenzaron a producirse
a partir del aborto que permite le sea practicado, contra su
voluntad, en orden a no perder a su pareja de aquel tiempo.
De ese aborto, del cual durante mucho tiempo eludi hablar
tanto como de su infancia (llamativo en una persona como
ella, que habla todo el da con todo el mundo y de cualquier
cosa) dice: me traicione a mi misma. Haba decidido tener
al nio pasara lo que pasara, y su pareja la castiga tan ferozmente a lo largo de un mes, que logra llevarla al consultorio
para practicarse el aborto bajo la consigna de que as no podrn seguir estando juntosMomento de traicin para con
ella misma que la quiebra en lo mas profundo de su alma en
tanto siempre sostuvo que su valor resida en que era capaz
de sostener sus convicciones.
A lo largo de las sesiones surge que al momento del embarazo de su madre, sus padres se peleaban todo el tiempoDe
a poco iremos construyendo la pulsin de muerte presente
en las escenas, tanto en su no haber querido nacer-no haber
querido que nacieras, asi como en los intentos de suicidio
de su madre, al ser abandonada por el padre.
Qu resemblanza despierta el aborto en ella? Podramos
reducir sus sntomas corporales a la cuestin de la culpa? Hay
algo de esto, pero no todo. Multitud de pequeos indicios,
imposibles de transmitir, dan cuenta de que no se trata de un
sntoma de una hechura mayormente simblicaEl aborto
lleva a la realidad la escena incumplida en el pasado. Siendo
ella su madre, matando a su hija, matando-se, yendo contra
si misma traicionndose dice, siendo ella esa nia, muriendo,
cumpliendo adems el mandato familiar en el que su padre la
coloca, como debiendo ser madre de su madre...
Nuevamente madre e hija en el mismo lugar, muerte de
un hijo que pone en escena la filigrana de una intimidad
nunca hablada
El lenguaje es la morada del ser y la casa donde habita
el hombre, el gran intrprete que responde a esa llamada
y que en ella y desde ella desvela la inconclusin de su
propio decir12.
Es esa identidad de la que hablbamos, la morada de la
cual nos habla Heidegger?
En ocasin de una supervisin, la analista relata que su
paciente llega al Hospital con las piernas amputadas. El recorrido de las escenas previas es francamente impactante. La
paciente se tira a las vas del tren y viendo que sus piernas, que
haban quedado en la hondonada de tierra entre las vas, podan no ser tocadas por el tren, las coloca sobre las vas. Lo
que contina a partir de all es aun mas impactante: a partir
de all, ella que es rubia, alta, muy linda, puede comenzar
a tener amantes, a considerarse sexualmente interesante dejando atrs una vida de sufrimientos en los que ella quedaba ubicada como sirvienta De que tenor es este Acto?
En estos casos, la amputacin dirige la rehabilitacin hacia
elequipamiento, par de piernas ortopdicas. Tambin esto
nos da a pensar: equiparsedotarse, de qu se dot? Acaso
la dote no es algo que el padre de la nia entrega al iniciar

ella un camino nuevo? .Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, el verbo dotar tiene entre sus acepciones,
el equipar o proveer a una persona o cosa, de alguna caracterstica o cualidad que la mejore De que hablamos cuando
decimos que un miembro coloca a otra parte de si sobre las
vas, para ser amputado? No puedo evitar las resonancias con
lo que sucede en las enfermedades autoinmunes donde las
clulas se destruyen unas a otras, aun perteneciendo al mismo
cuerpo
Pareciera que el corte propiciado por las vas, o aquel
propiciado por la bsqueda de un analista tuviera relacin
con la bsqueda de un nombre propio, pila bautismal que
sanciona un tiempo nuevo
Ser acaso la muerte, la nica manera en que lo nuevo
puede hacerse posible?...No puedo mas que acercarme a la
idea del acontecimiento en Deleuze
En este escrito me he referido especialmente a casos
donde lo Real nos muestra su cara mas mortfera. No todos
son asi: hay casos en los que el bautismo, si bien requiere la
muerte de un tiempo primero, toma las vas de una elaboracin en orden a las asociaciones y las palabras, es decir,
en el mbito de lo mas propiamente simblico, aunque su
inmixtion con lo Real siempre este presente. Sin embargo, es
justamente en los casos como los que les relato hoy, en los
que a mi entender, vemos el hueso de lo Real descarnado
y crudo
Esa muerte, metafrica en algunos casos, como muerte
de los mundos posibles de Leibniz, mundos en los que
esos padres efectivamente hubieran donado, acompaado,
celebrado, muerte de aquello que en la madre no cesaba
a pesar de no haber sido nunca pronunciado a una hija,
muerte de esa promesa: yo te sigo, promesa hecha por una
hermana a la otra, de no dejarla nunca sola, aun en la muerteMuertes que, de no efectuarse, quedan a la espera de
su acontecimientoMuerte que nunca es cualquiera, pues
en cada uno de nosotros yace algo profundamente nico y
singular
La clnica psicoanaltica nos muestra una y otra vez, lo
fructfero de retomar la pregunta por la Verdad como Fundamento, puesta en relacin del sujeto a aquello que lo determina a la vez que lo desfonda. Para aquellos que lo presenciamos, el lugar del anlisis es el del duelo por aquello que
estaba en espera en el sujeto, y que no se ha cumplido, y a la
vez, lugar de la efectuacin de su prdidapara que no tome
mas el alma
A veces, ese duelo estaba detenido porque ese otro que
podra haber dado una respuesta ya no esta ni volver a estar.
El sujeto queda, asi, pendiendo todo-l en una pendiente
que no termina de tocar su fondo. Al decir de Derrida
ley inflexible y fatal.uno de nosotros dos, llegara ese
da, se ver ya no viendo al otro13
Momento deseado tanto como aborrecido, donde el sujeto queda solo, abandonado a ser un trazo solo uno- en
el torbellino de su repeticin, trazo que no traza, trazo que
no enlaza, recuerdo que no cesa, muerte que no termina de
matar
Otras veces, la muerte se instala en el sujeto, en su cuerpo
o en su alma, justamente porque todo permanece estando
Se trata de situaciones en las que los acontecimientos como
bellamente dice Deleuze-, reclaman trazarse en un cuerpo14
y enfrentarse al dilema de si el sujeto ser digno o no de ese
acontecerMorir a la misma edad que mi padre? se preguntaran algunos...Podr alguna vez sentir amor por un hijo
si me animara a concebirlo, o repetir el odio de mi madre
por mi?...Palabras iniciales de un borde que no siempre busca por ahora solo se pregunta- si podr dar a luz un nuevo
tiempo

En los casos en que felizmente el paciente logra atravesar

con xito esta hazaa, el analista tiene la fecunda experiencia
de asistir a un nuevo nacimiento. Muchas veces, este nuevo
nacimiento se conmemora sin que el paciente sea conciente
de ello-, con un cambio de nombre o de apodo, un cambio
de direccin postalun cambio en las condiciones simblicas de ubicacin del sujeto. Era necesario que algo muriera
para que, all, brotara algo de otro orden
No es fcil. Nada lo es. La Repeticin nos coloca en un
borde a unos y otros. Borde de desfondarse para el paciente,
borde de nuestro deseo como analistas.pero sin esa Repeticin habra alguna posibilidad de que esa Verdad, tan
ex-sistente como extranjera acontezca?
El acontecimiento solo puede surgir en el borde de ese
vaco y desde all Qu me funda sino mi propia posibilidad, ora como analista, ora como paciente? Y qu me
desfonda ms que ese imposible que insiste en m? En este
sentido, me recuerda cuando Badiou afirma que la filosofa
debe ubicarse fuera de la representacin, fuera del lenguaje.
No es acaso el mismo lugar que se nos requiere, como analistas, cuando nos hallamos en presencia de estas herencias?
Cmo no recordar las palabras de Freud respecto a nuestro
oficio como imposible
A diferencia de Badiou, los casos clnicos nos muestran
que el acontecimiento nunca es al azar. Solo es posible desde un fundamento que (lo) esperaba, pero al que, a su vez,
conmueve, subvierte.Refundacin que solo es posible por
la insistencia misma de la Repeticin que lanza al sujeto en
picada hacia su desfondamiento y la presencia de un analista
que soporte, en tanto tal, la funcin causa a lo largo de la
travesa.
Producir el acontecimiento, hacerlo visible (dir Faimberg), construir (dir Freud) para poder, in memorian, olvidaroperaciones necesarias para que ese incorporal, del que
hablaban los estoicos, venga a encarnarse y suceder.
Deleuze lo dice mejor que nadie Toda cura es un viaje al
fondo de la repeticin15. Solo que tiene un precio: soportar
la travesa (y en todo sentido los invito a buscar el significado
de esta palabra), travesa del acontecimiento que convoca.
1 Geometras de un Torbellino, escrituras de un acontecimiento. Lic.Violaine
Fua Pppulo. 2007. Publicado en revista Texturas No.7 de la Fundacin Paremai
Fractal.
2 Diccionario del Psicoanlisis bajo al direccin de Roland Chemama. Amorrortu
Editores. 1995. Buenos Aires. Argentina.
3 Qu significa pensar? Martin Heidegger. Trnsito de la 1ra. A la 2da.leccin,
pgina 20.Editorial Caronte Filosofa.
4 Clases inditas dictadas durante el ao 2007 en Buenos Aires, Argentina
5 Seminario 1 Los escritos tcnicos de Freud. Jacques Lacan. 1953. Buenos Aires.
Editorial Paids
6 La proposicin del fundamento. Martin Heidegger. 1956. Coleccin La Estrella
Polar. 2da.edicin 2003. Ediciones del Serbal. (especialmente la Nota de los
Traductores Flix Duque y Jorge Prez de Tudela. Madrid 1990)
7 Qu significa pensar? Martin Heidegger. Trnsito de la 1ra. A la 2da.leccin,
pgina 21.Editorial Caronte Filosofa.
8 Qu significa pensar? Martin Heidegger. 7ma.leccin, pgina 79.Editorial
Caronte Filosofa.
9 El telescopaje de las generaciones. Haydee Faimberg. 2006- Editorial Amorrortu
10 Ay! Mis ancestros. Anne Ancelin Schutzenberger. Pginas 194. 4ta.edicin.
2006. Buenos Aires. Editorial Omeba.
11 Ay! Mis ancestros. Anne Ancelin Schutzenberger. Pginas 184 citada ut supra
12 Carta sobre el humanismo. Martin Heidegger. Traduccin de Helena Corts y
Arturo Leyte, publicada por Alianza Editorial, Madrid, 2000
13 Filsofos en la tormenta. Elizabeth Roudinesco. 2007. Buenos Aires. Fondo de
Cultura Econmica.
14 Exasperacin de la filosofa: El Leibniz de Deleuze. Gilles Deleuze (Clase XIV,
pgina 352, correspondiente a los aos 1986 y 1987, dictadas en la Universidad de
Vincennes) 1ra.edicin. Buenos Aires. Cactus. 2006
15 Diferencia y Repeticin. Gilles Deleuze. 1968. Edicin 2002. Amorrortu
Editores.

La Docta Ignorancia

17

LA rEPETicin,
un hecho de estructura

no hay necesidad de tener el plano de un apartamento para golpearse la cabeza contra las paredes1.

Que los seres hablantes nos golpeamos la cabeza contra

las paredes una y otra vez es un hecho por todos conocido.
Es la estructura de la neurosis la que nos conduce por ese
sendero, ya que existen determinaciones a las que estamos
sujetos pero, es la direccin de un anlisis la que apostando
al deseo deja un margen para la aparicin de algo nuevo.

QU FUNDA LA REPETICIN?

Freud escribe el artculo Recordar, repetir, reelaborar

en el ao 1914 y en el mismo introduce el concepto de
compulsin de repeticin. Dicha compulsin se le presentaba
como un obstculo a la asociacin libre en el curso de un
tratamiento, ya que para l la cura consista en llenar las
lagunas del recuerdo y vencer las resistencias de represin por
ser las responsables de que el analizante no recuerde lo
reprimido sino que lo acte, lo repita en el terreno de la
transferencia.
La compulsin de repeticin es su manera de recordar y
el agieren constituye un recuerdo en acto. Este actuar que
Freud llama agieren es el mismo actuar que aparece como
fundamental en la transferencia y que busca satisfaccin en
el nivel de la pulsin.
En este sentido, Freud en Sobre la dinmica de la
transferencia texto de 1912- habla de una resistencia
transferencial, de la transferencia como resistencia y de la
cara pulsional de la misma, all donde se pone en juego la
bsqueda de una satisfaccin en la cura misma.
La irrupcin de este actuar en el marco de la cura implica,
por un lado, el detenimiento de esta ltima y, por el otro,
la transferencia ya no como motor, sino como obstculo a
las asociaciones es momento de cierre del inconsciente-,
porque es all donde aparece la resistencia haciendo emerger
la repeticin.
Se repite cuando hay resistencia y hay resistencia cuando
se dirige al analista una transferencia hostil o amorosa
hiperintensa (punto de detencin de las asociaciones). O sea
que, a esta altura de su obra, Freud considera que aquello
que funda la repeticin es la resistencia, ya que al existir una
resistencia a todo recordar, aparece la transferencia misma
como recuerdo o repeticin en acto.
As, es que Freud establece una relacin entre
compulsin de repetir, transferencia y resistencia, siendo
para l transferencia y repeticin en este momento- dos
conceptos indisociables (cuestin que ser retomada luego
a partir de los desarrollos de J. Lacan). La manera en que
concibe la repeticin es simblica-imaginaria del lado del
principio del placer-, ya que el recuerdo es un significante y
la repeticin mediante el manejo de la transferencia- puede
ser sustituida por el recuerdo.
Distinta, por cierto, es la concepcin freudiana de
1920. En el artculo Ms all del principio del placer,
acorde al vuelco que da en su teora, cambia el concepto
de la repeticin ya que lo ligar a la pulsin de muerte y
lo colocar del lado del ms all del principio del placer.
Es, precisamente, la compulsin de repeticin aquello que
lo lleva a dar semejante viraje en su teora, debido a que es
ella quien cuestiona o destrona el imperio del principio de
placer sobre el decurso de los procesos anmicos.
En este marco, tendrn un papel fundamental la

18

La Docta Ignorancia

J. Lacan
concepcin energtica freudiana y la del trauma. Un suceso
como el trauma provoca una importante perturbacin
econmica a nivel del aparato, ya que los grandes volmenes
de estmulo lo inundan produciendo la ruptura de la
proteccin antiestmulo. Esta ruptura exterior libera un
quantum pulsional interior imposible de ser ligado por el
aparato. En ese punto, hay fracaso del principio de placer y
el trauma nos da cuenta del carcter repetitivo de la pulsin
y de la preponderancia de la energa no ligada que empuja
hacia la descarga.
Aqu, estamos frente a la cara real de la repeticin, ya que
aquello que la funda es la insistencia de la pulsin que obliga
al aparato a un trabajo constante. O sea que hay repeticin
porque lo que no puede ser ligado -lo pulsional, la pulsin de
muerte- irrumpe y frente a eso se intenta la ligazn.
La compulsin de repeticin evoca no slo deseos
inconscientes censurados por el yo, sino an experiencias
vividas en el pasado que no supieron provocar placer a ningn
nivel. Particularmente comenta Freud-, las decepciones
ligadas a la disolucin del Edipo donde no es el displacer
del yo el que est en cuestin sino el sufrimiento debido al
doloroso renunciamiento impuesto a la vida pulsional.
Retomando, todas esas dolorosas situaciones mencionadas
aparecen en los sueos de los enfermos de neurosis traumtica
y en los juegos infantiles. Y, tambin son repetidas por los
neurticos en la transferencia pero el eterno retorno de lo
igual se observa no solo en la transferencia sino en el destino
implacable que se repite en la vida de muchas personas y da
la impresin de una influencia demonaca que las rige.
Como ya se dijo, la repeticin que Freud plantea a esta
altura de su obra est ligada a lo real, una repeticin en relacin
a lo traumtico, al ms all y a lo no ligado que insiste.
En el Seminario XI Lacan se pregunta qu es la repeticin,
cul es su funcin y cmo se relaciona con lo real. Tomando
los trminos de Aristteles plantea dos maneras de concebirla:
tych como el encuentro con lo real-, y automatn como la
red de significantes-.
Lacan sostiene que la repeticin tiene que ver con el
recuerdo, la rememoracin, pero hasta un cierto lmite: lo
real. As, retoma al Freud de Recordar, repetir, reelaborar y
sostiene que cuando todo acontecimiento parecera estar a punto
de ser revelado, precisamente en ese momento vemos manifestarse lo
que llamar la resistencia del sujeto, que se convierte en ese momento
en repeticin en acto2.
Lacan es enftico al distinguir repeticin de transferencia
y sostiene que la repeticin se vio obstaculizada como
concepto para el psicoanlisis porque fue homologada con
la transferencia. En este sentido, se diferencia nuevamente
del Freud de 1914 cuando afirma que la repeticin no es la
rememoracin actuada.
La repeticin, la tych, es una repeticin que nada tiene
que ver con la lgica del recordar y que no se deja absorber
por la transferencia, ya que siempre hay un resto.
De esta manera, como ya se mencion, se aleja del Freud
de 1914 y se aproxima al de 1920. Plantea que la funcin de la
tych de lo real como encuentro, como encuentro siempre
fallido- se present primero en la historia del psicoanlisis
bajo la forma del trauma. En ese sentido, toma la funcin
de los sueos traumticos y analiza el sueo Padre no ves

que ardo para dar cuenta del encuentro con lo real del
encuentro fallido-. En ese punto habla del despertar a lo
real y dice que dicho sueo lo alcanza. El sujeto se despierta
para volver a dormir -a dormir en las representaciones-, para
evitarse dicho encuentro con lo real.
De este modo, puede pensarse la tych desde la insistencia
de la pulsin, como la cara traumtica de la misma; y el
automatn como la cadena significante y la posibilidad de
ligar. La tych como una repeticin ligada al ms all del
principio del placer y el automatn como una repeticin
simblica sostenida en tal principio.
Lacan dice que lo se repite es la funcin de la tych -el azar. Es un azar que no sigue la lnea de la sobredeterminacin
significante. Siempre tras el automatn
hallamos la tych, el objeto a que subyace
tras la repeticin como automatn.
Entonces, la repeticin implica: por
un lado, una bsqueda (se repite una y
otra vez la bsqueda del objeto) y por
el otro, una evasin (se intenta evitar lo
que no se puede alcanzar).
Tambin es importante situar que
Lacan plantea que la repeticin exige lo
nuevo 3. En la repeticin como tyche hay
repeticin de lo nuevo, ya que lo que no
cesa de no inscribirse -lo imposible- insiste.
El Seminario XVII: El reverso del
psicoanlisis supone un verdadero
franqueamiento: habla del saber como
una repeticin conectada al goce y dir
que el saber es un medio de goce (porque
la repeticin se presenta como un saber
repetido y en tanto saber repetido es
medio de goce).
Sostiene que en la repeticin ligada
al ms all hay bsqueda de goce. Afirma
que la repeticin se funda en un retorno del
goce 4, ya que a nivel de la repeticin se
produce un fracaso: lo que se repite est
en posicin de prdida con respecto a lo
que es repetido. Para Lacan, hay prdida
del goce y la funcin del objeto perdido
-del objeto a- surge en el lugar de esta
prdida que introduce la repeticin.
La repeticin es pensada aqu como
recuperacin (ya que en tanto hubo
prdida de goce la repeticin es intento de
recuperacin). Se trata de la repeticin de
la diferencia, de la prdida. En ese punto,
el objeto a funciona como plus de goce.
Finalizando, en tanto se genera una
prdida (dimensin de la entropa) habr un plus de goce
que recuperar: busca compensar y, por ello, produce goce
y goce a repetir.

ACERCA DEL RETORNO

En todo retorno algo se repite y algo escapa y, lo que se

escapa es la causa de lo que se repite.
Lacan sostiene que su posicin es la del retorno a Freud.
Si Lacan enunci que lo real es lo imposible y la dimensin
de la causa siempre es real: Podemos pensar que el retorno
a Freud por parte de Lacan es causado por la profesin
imposible que implica analizar? Por otra parte, Retorno
a qu? A los principios fundamentales del psicoanlisis.
Principios que para ese momento haban sido dejados de
lado por los postfreudianos. Hablamos de cuestiones para
nosotros cruciales tanto para la teora como para la clnica:
la funcin de la palabra, del deseo, de la pulsin de muerte,
del ms all
Ahora bien, Qu retorno podemos ubicar en la clnica?
Con qu se opera en un anlisis?

Algo se actualiza en los tratamientos -ya Freud lo haba

postulado como neurosis de transferencia- y frente a eso
contamos con el manejo de la transferencia. Nada puede
hacer el psicoanlisis contra lo que est ausente o in efigie,
es por ello que aquello con lo que tenemos que operar es
con la repeticin. Esta es la indicacin clnica que nos da
Lacan: No es lo mismo comenzar por la rememoracin y vrselas
con las resistencias de la repeticin, y comenzar por la repeticin
para obtener un esbozo de rememoracin 5. Es necesario trabajar
a nivel de la repeticin, no del recuerdo. Uno no se cura
porque recuerda, sino que recuerda porque se cura.
En Seminario XI Lacan articula la aparicin del orden del
inconsciente con la repeticin y afirma que el anlisis est
orientado hacia el hueso de lo real. Dnde
encontramos ese real? En la repeticin
como tych: en la cita siempre reiterada
con un real que se escabulle. Y, en el
encuentro fallido con lo real se halla
comprometida la pulsin, el objeto
a. As, en el punto donde alguien va a
encontrarse con el objeto de su deseo
el encuentro es fallido. Lacan afirma
que si lo real va del trauma al fantasma
y, por ende, es el camino que realiza
el sujeto, la direccin del anlisis debe
consistir en ir del trauma al fantasma,
en tanto el fantasma obtura el posible
encuentro con el objeto, con el agujero.
Lo importante ser situar en cada sujeto
cmo lo obtura, cmo evita fallidamente
ese encuentro con lo real.
En este sentido, en el curso de un
anlisis mientras se trate de la repeticin
significante todo marcha en el registro
de lo simblico pero, cuando aparece la
repeticin por el lado de lo real, ah el
objeto a se hace presente y ocupa toda
la escena (no como tendra que estar:
perdido y operando como causa), es el
momento de cierre del inconsciente y
donde el analista debe poner el cuerpo.
La pulsin, la compulsin repetitiva,
puede llevar al sujeto a formas
insospechadas de autodestruccin y
el analista no poder detenerlo ya que,
sabemos que el sufrimiento del sujeto
implica un goce que no se resigna
fcilmente. Por lo tanto, se tratar
mediante la produccin significante de
cernir ese real y de reordenar el goce.
Finalizando, la repeticin se trata de
aquello que nunca termina de inscribirse y que exige al aparato
que lleve a cabo un trabajo: el de escribir constantemente,
intentando ligar lo imposible, ya que la repeticin como
intento de ligadura es un intento de ligadura que fracasa no
puede ligarlo todo-; y esa cantidad o ese real que no logra
ligarse es continuamente causa de la repeticin. De este
modo, sera la insistencia de lo no ligado o en trminos de
Lacan, lo que no cesa de no escribirse, aquello que funda la
repeticin.
Entonces, la apuesta de un anlisis ser el intento de
producir una escritura y, lo que se escribe, como lo seala
Lacan, es contre-nature.
Lacan, J. Seminario, Libro VIII: La Transferencia. Paids, Bs. As., p. 209.
Lacan, J. Seminario, Libro XI: Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis. Paids. p. 59.
3
Op. Cit., p. 68.
4
Lacan, J. Seminario, Libro XVII: El reverso del psicoanlisis. Paids. p. 48.
5
Lacan, J. Seminario, Libro XI: Los cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis. Paids. p. 48.
1
2

La Docta Ignorancia

19

Msica y repeticin

cinco
pequeos
fragmentos
po r Al ej a nd r o M a r t i no
Msico y Escritor

Traer a estas pginas algunas

repeticiones que de tan cercanas se
han vuelto invisibles:

arriba-abajo-arriba-abajo-arriba-abajoarriba-abajo
fuerte-dbil-fuerte-dbil-fuerte-dbil
tira-empuja-tira-empuja-tira-empuja
tic-tac-tic-tac-tic-tac-tic-tac-tic-tac
tomar-dar-tomar-dar-tomar-dar-tomardar
inspirar-exhalar-inspirar-exhalarinspirar-exhalar-inspirar-exhalar
Todas ellas pertenecen a la msica,
aunque no exclusivamente. Imagino
ahora cuntas imgenes acudieron al
lector. Doy las mas: el sonido de un
reloj o de un metrnomo, la direccin
de la mano del director de orquesta en
un comps de dos tiempos, los acentos
interiores de un tiempo y los de sus
subdivisiones, la direccin del arco en
los instrumentos de cuerda o del plectro
que tae las cuerdas de una guitarra y
dos de las tres fases de la respiracin.
Suerte de sstole y distole o de da y
noche, son la cuerda de la msica, el
motor, porque lo son tambin de
toda actividad, de toda vida.
---------------------------

20

La Docta Ignorancia

Recuerdo mi extraeza cuando

o por primera vez unas canciones
rituales de los mataco-chan, gente
tan argentina como yo. Me llam la
atencin que algo tan antiguo haya
podido ser grabado y me result muy
curiosa cierta forma de emitir la voz.
Es decir, como ven, permanec fuera
del mensaje de su msica y no pude
ms que apreciar su superficie. Porque
la msica exige frecuentacin. Sus
cdigos emocionales slo se abren a
nosotros si la omos una y otra vez y
mejor an, si su audicin se repite a
travs de los aos y qu mejor si esa
repeticin se da en distintas etapas de
nuestra propia vida. No es cierto que la
msica tenga un mensaje inequvoco,
ms bien todo lo contrario, la msica
tiene tantos mensajes como oyentes,
e incluso tantos como las distintas
audiciones que cada uno de ellos
haga, pero para percibir su mensaje los
oyentes deben estar calificados. Somos
ignorantes absolutos para entrar en los
secretos de la msica ajena. Todo ser
humano est capacitado para hacer
propia cualquier msica del mundo,
pero hacerla propia significa frecuentar,
vivenciar, profundizar, relacionar. Y
esto nos lleva la vida.
----------------------------------

Forma y contenido musicales

por pertenecer a un arte en el estado
ms puro son indivisibles. Para que
exista la forma debe existir la repeticin,
la vuelta a casa, el volver a or. Ello
descansa. Toda simetra implica orden
y toda simetra existe para ser rota. Un
fragmento ya odo, al reaparecer, nos
da sensacin de seguridad, sabemos
a qu atenernos. Un fragmento
levemente variado pone en juego la
msica que suena en la memoria con
la que suena en tiempo real y esto
divierte y emociona. Un fragmento
levemente diferente, o igual en su
meloda y diferente en su armona u
orquestacin o viceversa nos ensea
la nocin de matiz. Claro-oscuro,
liviandad-pesadez. Me veo tentado a
escribir tristeza-alegra pero no lo hago
(o lo hago con esta salvedad): tristezaalegra, para la msica, es como decir
blanco-negro. Si escucho slo blanconegro no escucho los millones de
colores que juegan en ella.
----------------------------------------

Por la hermandad del corazn con los pulmones respiramos. Latido es oxgeno
que fluye. Respiro y late. Late y vibra. Ambos ritmos son pulso y pulso es msica
en estado mnimo.
Pongmoslo en palabras. Nuestras corazn y cuore, la francesa cur, la italiana
cuore y la portuguesa corao, son formas romances de la latina cordis. Cordis nombra
al rgano (tambin rgano es instrumento msico) pero cordis, etimolgicamente,
dice adems cuerda cuerda que vibra. El corazn, esa cuerda que vibra. Vibro
(vivo) al ritmo de mi cuerda. Cuando aprenda a escuchar su voz sabr mucho ms sobre
m. Esto dicho en sentido fsico, no sentimental.
El pulso musical es el latido de base. Sobre su pedestal regular, a la manera de
pasos equidistantes la isocrona se construye todo el edificio. Slo podr variar
y hacer complejo hasta el infinito el ritmo de las alturas si el pulso, en la base, es
firme y claro, sin que ello signifique rigidez. Juan Sebastin Bach construy su
majestuosa e imponente arquitectura apoyndola en un tic-tac.
Pongmoslo en signos matemticos. A un pulso cualquiera podemos dividirlo
por dos y ya tendr dos sonidos en un tiempo, que a su vez podrn continuar
dividindose por dos sucesivamente. As son los compases binarios. Pero a un
pulso cualquiera tambin podr dividirlo por tres (tengo tres sonidos de igual
duracin en un solo tiempo) en una primera instancia, ya que luego a cada una
de esas divisiones slo le cabe la divisin por dos. He aqu los compases ternarios.
Este principio cientfico de la msica es su repeticin ms sostenida, reiterada e
inquebrantable, pero el arte radica en jugar con ella y no en sufrirla. El ritmo ms
complejo que existe es simplemente el uso o descarte de ciertos y determinados
puntos de esta progresin hacia lo pequeo (o poco duradero), la exaltacin de
unos y el menosprecio de otros cuando no su lisa y llana eliminacin. El arte de
la msica es poner un tres donde todos esperan un dos, o en demostrarnos que un tres sobre
un dos no solo es viable sino que puede tener belleza.
Causa extraeza que la humanidad, intentando medir el tiempo, tardara tanto
en alcanzar la escala cotidiana del segundo y lo hizo casi como una convencin.
El corazn desde siempre nos lo viene cantando. Cuando estamos despiertos en
reposo y relajados, esa es la velocidad del pulso. En cambio, s supimos pronto que
las figuras celestes se mueven a ritmo y pudimos ver en el espacio algo intangible,
inspido, invisible e inodoro: el tiempo. La sombra que en la tarde da una pared,
Serrat dixit. Los antiguos mirando las estrellas no escuchaban su corazn.
Por sobre todas las cosas, y debajo o dentro de ellas, reina el pulso.
---------------------------------

Al cabo, tres repeticiones hartantes:

los menos de cien tangos reiterados
hasta el cansancio por los medios de
comunicacin, ocultando un tesoro
de decenas de miles que se han
creado. La cancin de moda siempre
multiplicada como polucin sonora
en espacios pblicos. La vigencia y
acatamiento a ideas falsas sobre el
arte.
Para ilustrar lo mencionado en
ltimo trmino, traer a estas pginas
un dialogo atribuido a Pablo Picasso y
a una persona innominada:
(En una exposicin del pintor, una
seora mira largamente una de sus
obras. El pintor se encuentra cerca.
Al percatarse de que ella no lo ha
reconocido le pregunta:)
Le agrada el cuadro, seora?
Pues s, hombre, s pero no lo
entiendo.
A la Seora le gustan las ostras?
Claro, claro Cmo no.
Quisiera decirme qu entiende
usted sobre ostras.
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La Docta Ignorancia

21

el
barco
ebrio
POEsAs

DuoDciMa Poesa VerticaL

Mi Lu
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
y descentratelura
y venusafrodea
y me nirvana el suyo la crucis los desalmes
con sus melimeleos
sus eropsiquisedas sus decbitos lianas y dermiferios limbos y
gormullos
mi lu
mi luar
mi mito
demonoave dea rosa
mi pez hada
mi luvisita nimia
mi lubsnea
mi lu ms lar
ms lampo
mi pulpa lu de vrtigo de galaxias de semen de misterio
mi lubella lusola
mi total lu plevida
mi toda lu
luma.

Podra quiz olvidar algo que he escrito

y volver a escribirlo de la misma manera.

OliveriO GirOndO

JazMines*

Podra olvidar la vida que he vivido

y volver a vivirla de la misma manera.
Podra olvidar la muerte que morir maana
y volver a morirla de la misma manera.
Pero siempre hay un grano de polvo de luz
que rompe el engranaje de las repeticiones;
podra olvidar algo que he amado
pero no volver a amarlo de la misma manera.
rObertO JuarrOz

oLViDar, rePetir Y subLiMar

sonidos renacen, lejanos recuerdos
pasado arco iris y vida sin miel,
te busco en las cuevas
que dieron asilo al fruto de un hombre
que am una mujer...
te espero despus de una copa de vino
te llevo en el templo que porta mi piel
te espero a la orilla del viento en febrero
te acaricia el sueo de mi amanecer
te busco en la arena cuando se desliza
por el cuenco roto que calma mi sed
y me precipito por tus fantasas
hasta el firmamento que tus ojos ven,
desde tu mirada, fuente cristalina,
agua de un nosotros
ros de un Edn...
Maria Martha de PalMa

La Docta Ignorancia

l es un joven judo de quince aos. Por judos y por polacos sus padres y sus
dos hermanas menores murieron en un campo de exterminio. l los vio ingresar
en la cmara de gas. Las hermanas tuvieron la suerte de poder hacerlo juntas,
tomadas de la mano; sus padres, no.
no soporta seguir con vida pero no quiere matarse.
Aos ms tarde viaja al sur de Amrica.
Tiene un sueo espantoso. suea que dos soldados altos y vestidos de negro se
burlan de l dicindole: Ven, judo. buscs a tus padres? Ah los tens. (sealan
el humo que sale de una chimenea.) buscs a tus pequeas hermanas? Ah las
tens. (sealan el humo.). Flota en el campo olor a carne quemada.
cada noche, al acostarse, tiembla pensando que el sueo se repetir y ello
sucede tantas veces que adopta la forma de una tortura.
El olor del sueo se pasa a la vigilia y l cree que lo lleva enredado en la nariz. no
existe en el mundo otro olor ms que el de su pesadilla. El rostro se le transforma
en una mueca atroz que espanta a cada ser humano que quiere acercrsele.
Una noche, despus de varios aos de soarla idnticamente, la pesadilla vara:
dos soldados altos y vestidos de negro se burlan de l dicindole: Ven, judo.
buscs a tus padres? Ah los tens. (sealan el humo que sale de una chimenea.)
buscs a tus pequeas hermanas? Ah las tens. (sealan el humo.) Y aqu el
sueo se extiende. l mira el humo, sonre, aspira hondo por la nariz y le dice a
los soldados: Qu hermoso perfume! Mis padres y mis hermanas siempre olieron
a jazmn. Tienen razn, sa es mi familia. La que perfuma el aire que nosotros
respiramos.
cuando despert, el aroma de los jazmines todava estaba all, envolvindolo,
acompandolo.
aleJandrO MartinO
*(Veinticinco variaciones
sobre un tema de Augusto Monterroso Relatos Musicales)
Editorial Sigmurg

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Con valenta, gracia, buena rima,

poesa cabal, indeclinable inspiracin
e intuicin rtmica, Alejandro Martino
logra en Brava una odisea operstica
y trasatlntica en la que el idioma y la
esencia de las canciones jalonan la ruta
de sus hroes amados, de inmediato,
por el lector-espectador.
Horacio Ferrer, poeta