A TRAGDIA GREGA E SEU CONTEXTO*

Jorge Ferro Piqu

**

ormalmente encaramos uma tragdia grega como um livro sobre o

qual nos debruamos intelectualmente com o objetivo de extrair
alguma compreenso sobre como os gregos sentiam o trgico em suas
vidas e como o expresssavam artisticamente.
Essa tem sido a principal abordagem ao longo desses ltimos sculos e
foi dessa maneira que a civilizao ocidental incorporou e transformou essa
forma artstica nica criada pelos gregos.
No entanto, claro que no era assim para os prprios gregos. Justamente
no sculo V a.C., o momento de maior relevo do teatro tico, que comeamos
a perceber o surgimento de uma cultura verdadeiramente letrada na Grcia
antiga, com a elaborao e venda de livros, mas este importante fenmeno se d
ainda de forma incipiente. Mantm-se na verdade uma permanente tenso entre
o oral e o escrito e que pode ser sentida mesmo no sculo seguinte na obra de
Plato, em que a escrita apresentada com certa desconfiana.

* Este artigo foi baseado na conferncia "Tragdia grega: ambiente e formas" apresentada
no Curso de Extenso Universitria "A arte trgica", realizada em 15 de setembro de 1997. A verso
integral em hipertexto com imagens ilustrativas pode ser encontrada em http://www.humanas.ufpr.br/defi/tragedia/pique.htm
** Universidade Federal do Paran (e-mail: jorge@humanas.ufpr.br, URL: www.humanas.ufpr.br/delin/classic/jpique.htm)

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Aos poucos, entretanto, a experincia da leitura de tragdias se consolida

e clebre a passagem em que Aristteles declara que possvel alcanar
tambm o efeito trgico ao apenas 1er uma pea, sem uma performance pblica.
Embora pudssemos dizer que deveria ser certamente mais prazeroso apenas 1er
tragdias de Esquilo, Sfocles e Eurpides do que ir ao teatro para assistir s
peas que eram encenadas no sculo IV a.C., poca de Aristteles, nenhuma
das quais chegou at ns, certamente por suas poucas qualidades artsticas.
Hoje, para ns, a possibilidade mais comum de contato com as tragdias
gregas atravs de sua transcrio em um livro e em geral em traduo para as
lnguas europias modernas. Infelizmente no Brasil ainda no temos a nossa
disposio montagens regulares e sistemticas do teatro grego que poderiam sem
dvida abrir novas possibilidades de encontro com o trgico assim como era
percebido pelos gregos. 1
Mas, apesar dessas poucas montagens esparsas, o que vemos em cena
ainda est muito distante do fenmeno trgico como era experimentado em
Atenas no sculo V a.C.
Ser portanto o objetivo deste artigo fornecer alguns dados obtidos pelas
investigaes recentes sobre o ambiente geral da performance teatral trgica,
ambiente em seu sentido mais amplo, isto , sua insero social e cultural e suas
condies materiais de existncia, e que em geral no esto acessveis de forma
imediata a um leitor ou mesmo espectador contemporneo, de modo a termos
uma viso mais ampla sobre este tema e podermos, a partir da, ir adiante no
questionamento propriamente do contedo trgico, o que pretendemos fazer em
um prximo artigo.

Os festivais dionisacos
0 ambiente mais geral onde se insere o teatro trgico tico o da
comunidade, especificamente o da cidade, e o da religio, na forma social de sua
expresso.
A religio grega pode ser abordada por dois aspectos mais exteriores. De
um lado, o lugar sagrado, onde o contato com os deuses se realiza atravs de
sacrifcios, de outro, a festa, quando em determinados dias do ano, aos quais
acrescentada a noite anterior, se d uma quebra do ritmo cotidiano. Assim, se o
templo acentua o espao da comunidade, a festa acentua a sua temporalidade.
1
No caso das comdias gregas a situao ainda pior, sendo um acontecimento raro a
sua encenao no palco.

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Era nas festas, heorta, que a religio viva, verdadeiramente praticada,

se concentrava. Durante as festividades religiosas o trabalho especfico, seja
produtivo ou no, cessa, a distribuio social de papis torna-se mais frouxa e
h um clima de descontrao generalizado. Mas no s isso. Novos papis so
criados momentaneamente, novos grupos se associam e separam-se. E um
momento especial e que de diferentes formas destacado do cotidiano. Segundo
Burkert 2 "[...] o contraste em relao ao habitual pode exprimir-se no prazer e
na alegria, nos adornos e na beleza, mas tambm na ameaa e na morte".
A tragdia grega era na verdade parte de uma das principais festividades
religiosas anuais que se realizavam em Atenas, as Grandes Dionsias Urbanas.
Atenas, como as demais cidades gregas, tinha o seu calendrio anual
recortado por inmeras e diferentes festas. Na verdade cada cidade grega tinha
a sua sucesso particular de festivais religiosos e portanto o seu prprio
calendrio. Mais ainda, havia festas exclusivas apenas de determinada tribo
dentro de uma cidade. Seu nmero era muito grande, e o calendrio melhor
conhecido por ns o tico. Em Atenas, presumimos que seriam por volta de
60 dias dedicados exclusivamente a festividades religiosas durante o ano.
Portanto, poderamos dizer que se vive "normalmente" de uma festa at a outra.
Estas so to significativas que em geral os prprios nomes dos meses ligam-se
s festividades mais importantes realizadas naquele perodo de tempo. No ms
Anthesterin, por exemplo, se realizava a festa das Antestrias, a festa das flores
e do vinho novo, no incio da primavera.
A festa na qual eram apresentadas as tragdias gregas era em homenagem
ao deus Dioniso.
Dioniso era um deus ligado a diversas festividades. Na tica, que nos
interessa mais de perto, havia os seguintes tipos de festivais dionisacos :
- as Lenias: as festas dos tonis de vinho, aproximadamente em janeiro;
- as Antestrias: o mais antigo dos festivais dionisacos e por isso
tambm chamados de "Velhas Dionsias", aproximadamente em fevereiro,
quando os barris eram abertos e se experimentava o vinho novo;
- as Oscofrias: o festival da colheita das uvas, realizado aproximadamente em outubro, quando havia uma corrida de rapazes levando ramos de
parreiras.

2 BURKERT, W. Religio grega na poca clssica e arcaica. Lisboa: Fundao Calouste

Gulbenkian, 1993. p. 207.
3
Ibid., p. 318-322; HARVEY, P. Dicionrio Oxford de literatura clssica. Rio de
Janeiro: J. Zahar, 1987. p. 231.

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Para ns, mais importante um determinado conjunto de festividades em

honra a Dioniso, as Dionsias, que se dividiam em urbanas e rurais, e especificamente a primeira delas.
As Dionsias Urbanas ocorriam em dois momentos no calendrio.
Primeiramente na primavera, logo aps as Antestrias, em fins de maro, quando
o vinho do ltimo ano estava maduro, pronto para beber, fazendo-se portanto a
abertura dos barris. O sentimento geral era de que a terra estava acordando para
uma nova vida, indicando uma continuidade da temtica do "florescimento" que
marcava esse ms. Mas havia tambm uma Dionsia Urbana no inverno, para
marcar o fim do trabalho anual e que, em Atenas, ocorria no incio de janeiro.
J as Dionsias Rurais eram de menor proporo e aconteciam em
dezembro, inverno portanto, nos distritos rurais da tica. Nelas, um kmos, isto
, um bando de folies, carregando um falo de grandes propores, cantava
canes para Dioniso, as chamadas "canes flicas". Nos intervalos, o lder
divertia os espectadores com vulgaridades, na forma de monlogo ou dilogo.
Muitos autores consideram que foi justamente o kmos uma das origens do coro,
um dos aspectos mais particulares do drama grego, tanto na tragdia como na
comdia.
As Dionsias Urbanas ou Grandes Dionsias tinham a seguinte forma. 4
Iniciavam-se por uma procisso que escoltava uma antiga imagem de Dioniso
ao longo da estrada que conduzia cidade de Eleutria e regressava depois ao
altar do deus, em Atenas, onde um bode era sacrificado em meio a danas e
canes. Uma virgem conduzia a procisso atravs do caminho, adornada com
ornamentos dourados, portando a cesta sagrada, cheia de bolos e flores. Os
outros participantes da procisso conduziam presentes rurais (uvas, figos, vinho
etc.) e o animal a ser sacrificado. Um falo era carregado no alto.
Neste cortejo ritual 5 j podemos perceber a forma fundamental da
constituio de grupos. Da massa amorfa so destacados os participantes ativos
que se dirigem para um objetivo, mas a interao com o outro grupo que se forma
simultaneamente ao longo do caminho, ou seja, os espectadores, to importante
quanto o prprio objetivo pelo qual se forma o cortejo. O objetivo da pomp
naturalmente um santurio no qual ter lugar o sacrifcio, mas o prprio caminho
tambm tem significado, "sagrado". Em algumas outras procisses religiosas
so apresentadas j dramatizaes de carter mimtico da partida, o abandono
do santurio, prefigurando no ritual a futura forma dramtica.

4
AMOURETTI, M. C.; RUZ, F. O mundo grego antigo. Lisboa: Dom Quixote, 1993.
p. 167-170.
5 Cf. gr. pomp. Existe o termo equivalente latino pompa, com o mesmo significado.

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Dentro do grupo dos participantes ativos, por sua vez, existem papis
bem definidos, como a portadora do cesto, ou os portadores do falo, no caso das
Grandes Dionsias. Em outras procisses temos a portadora da gua, o portador
do fogo, das taas etc. Os participantes indicam o seu estatuto particular no
apenas pelo vesturio festivo, mas tambm pelas coroas, faixas de l e pelos
ramos que levam nas mos. Esse uso de sinais exteriores dos papis a serem
exercidos no ritual ser sem dvida apropriado mais tarde pelo teatro. 6
Torna-se claro ento como as procisses, hinos e danas de carter
festivo-religioso prefiguravam de certo modo as formas que o teatro grego mais
tarde assumiria. O divertido kmos e a solene pomp so a contrapartida
puramente ritual dos coros cmicos e trgicos do teatro grego.
Observemos tambm uma outra semelhana entre o ritual de Dioniso e
a tragdia. A forma como o festival dionisaco acontecia na tica era bem
diferente de suas manifestaes orientais, nas quais era observada violncia
selvagem e exttica, alm de serem realizadas no inverno e noite. Ocorreu
portanto j no nvel do ritual a passagem de uma simplicidade rude e s vezes
brutal graa, dignidade e refinamento que sero tambm caractersticas da
tragdia tica.
Vejamos agora algo sobre o prprio deus homenageado nas Grandes
Dionsias. Dioniso um deus que est associado ao fruto carnudo e suculento,
como a uva ou o figo. Nesse sentido se ope a Demter, deusa dos cereais, do
trigo, da cevada. Se por um lado a fruta nos d essa sensao de prazer imediato,
o gro pouco saboroso, mas os dois tipos de alimentos se completam, pois o
gro que sustenta, ele que simboliza a civilizao, o plantio e portanto o esforo
humano. 8 O fruto carnudo e doce, ao contrrio, coletado diretamente e portanto
uma ddiva da natureza. Dioniso ento esse deus do contato direto, sem
esforo, com o prazer.
No entanto, a oposio e complementao mais conhecida entre Apoio
e Dioniso. Embora Apoio nos poemas homricos tenha tambm um carter
violento (so suas flechas que na Ilada dizimam os aqueus a pedido de seu
sacerdote Crises 9 ), por estar associado msica e poesia atravs da lira (que
na verdade revela a violncia original do arco e da flecha), Apoio acabou

6 O monumento clssico que permite uma visualizao completa de uma grande pomp
o friso das Panatenias no Partenon.
7 ELI ADE, M. Histria das crenas e das idias religiosas. Tomo I, v. 1-2. Rio de Janeiro:
J. Zahar, 1978. p. 202.
8 J Homero identificava os grupos humanos civilizados por serem "comedores de po".
9
HOMRE. Iliade. Paris: Les Belles Lettres, 1936,1, v. 30-45.

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tornando-se o deus por excelncia da simetria da forma, da grave determinao,

da seriedade de tom, caractersticas que hoje chamamos apolneas. 10
Dioniso parece ser uma outra vertente de um mesmo princpio. Tambm
est associado poesia e msica como Apoio, mas seu instrumento a "flauta".
Aqui cabe uma pequena observao esclarecedora. O termo grego que em geral
traduzido por "flauta" auls. Este instrumento duplo de sopro provavelmente
teria um som mais prximo ao obo ou gaita de foles escocesa, nada relacionado portanto sonoridade suave das nossas flautas atuais e mais apropriado aos xtases dionisacos.
Desde cedo Dioniso foi associado idia de irregularidade, seja no ritmo
ou na linguagem, a princpio, e, conseqentemente, nos prprios sentimentos.
Essa ciclotimia se reflete bem na falta de restries que encontramos na poesia
coral dionisaca executada nos sacrifcios ofertados nas festas a esse deus. Em
geral assumiam a forma de um hino em celebrao das ddivas de Dioniso. Nesse
hino a msica era executada no modo frigio, reforando um dos mitos de uma
origem no-grega do deus, que teria vindo da Frigia. Hoje, no entanto, sabemos
que o culto de Dioniso muito antigo na Grcia, remontando poca micnica. 11
O verso utilizado era o ditirambo e o hino assumia a forma de uma dana
coral acompanhada de gestos e movimentos ilustrativos. Essa dana mimtica
denominava-se rchesis.
As caractersticas especiais de Dioniso acabaram por atrair outros seres
a princpio de origem heterognea, tais como os stiros, possuidores de caractersticas animalescas e que representariam foras vigorosas da natureza,
paixes e emoes da mente humana. Em geral so representados como covardes, sensuais, livres e bem-humorados e com um pnis em permanente
ereo. Havia tambm os Silenos, stiros velhos, bbados e lascivos. J as
Bacantes ou Mnades eram entidades femininas, s vezes ninfas, s vezes
mulheres mortais, que tomavam parte no cortejo de Dioniso com os cabelos
soltos e enfeites florais e cuja forma de contato com a divindade era o xtase, o
entusiasmo. Vemos igualmente associados a Dioniso os Centauros, representantes tambm da fora e do vigor natural e amantes da embriagus e
finalmente Pan, deus da vida rural.
Esse conjunto de seres configuraria na imaginao grega algo que
recorrente em vrias culturas de diferentes formas, ou seja, esse sentimento de
que h algo pulsante e incontrolvel no mundo, mas que tambm uma
manifestao de uma dimenso superior ao homem, algo que se por um lado
10 ELIADE, op. cit., p. 257.
11 Na antiga Grcia havia outros centros de culto dionisaco alm de Atenas, tais como
Tebas, Corinto e Naxos.

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pode ser fonte de alegria e libertao, por outro pode ser tambm perigoso e
mesmo mortal. Algo por fira que representa um mistrio.
Importante detalhe para ns nos cultos a Dioniso o uso da mscara por
seus seguidores. Dioniso, na sua relao com os homens, quer mais do que
orao e sacrifcio, quer a pessoa inteira ao seu servio, e por meio do xtase a
eleva acima de todas as misrias do mundo. A mscara representa o elemento
de transformao, de perda de identidade e nela por seu turno que se baseia
tambm a essncia da representao dramtica, dando ao teatro grego uma
peculiaridade no encontrada nos demais gneros e que foi mantida at os dias
de hoje.
Ser justamente nesse ambiente religioso e festivo que ser introduzido
a posteriori o teatro.
Isso ocorreu em Atenas no sculo VI a. C. sob a tirania de Pisstrato. Cabe
aqui uma pequena explicao histrica. O regime tirnico foi ao mesmo tempo
uma emanao da aristocracia e uma reao contra ela. O poder estava nas mos
de famlias clebres que o administravam ou atravs de um regime monrquico
ou de um regime oligrquico. O poder podia ser transmitido ou hereditariamente
ou de forma eletiva, mas sempre estava nas mos da aristocracia. Com o
surgimento de uma srie de crises no seio da aristocracia ocorriam casos em que
um aristocrata tomava o poder indevidamente, apoiado por outros aristocratas
e/ou por um grupo de cidados. Pisstrato foi um desses tiranos "populares". Na
verdade tomou e perdeu o poder trs vezes na segunda metade do sculo VI
a.C. 1 2 Foi justamente durante o ltimo perodo de tirania que Pisstrato, preocupado com o apoio ^popular, estabeleceu a regulamentao das representaes
teatrais em Atenas. 3
Antes disso o teatro tinha um carter privado e voluntrio. Temos notcia
que eram j apresentadas "peas" em Atenas desde 558 a.C., associadas a Tspis,
o primeiro autor de que temos notcias. 14 Mas foi Pisstrato quem determinou
que fossem encenadas em uma das festas mais populares, justamente as Grandes
Dionsias Urbanas, em fins de maro. Pisstrato com isso estava fazendo uso da
religio contra a aristocracia, reorganizando as festas tradicionais e especialmente dando patrocnio estatal ao culto mais popular no momento, o de Dioniso
e de sua festa mais importante, as Dionsias Urbanas.
Segundo os poucos dados que temos, a primeira representao de uma
tragdia dentro das Dionsias Urbanas foi aproximadamente entre 536 e 533 a.C.
12
13
14

Nos perodos de 561-555 a.C., 544-538 a.C. e 534-533 a.C. cf. HARVEY, p. 384.
AMOURETTI ; ROUZ, op. cit., p. 254.
HAIGH, A. E. The tragic drama of the greeks. New York: Dover Publications, 1968.

p. 26.

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Temos poucos dados tambm sobre os autores dessa primeira fase do teatro
grego. Aps Tspis temos notcia de Qurilo, que teria composto aproximadamente 160 tragdias, e de Frnico, discpulo de Tspis, cuja primeira vitria se
deu entre 511 e 508 a.C. Mas os grandes nomes da tragdia grega se situam no
sculo V a.C. e so sem dvida Esquilo, Sfocles e Eurpides. Infelizmente
chegaram at ns apenas cerca de 10% de sua produo total. Sete tragdias de
Esquilo, sete de Sfocles e 18 de Eurpides.
J nas Dionsias Rurais eram reapresentadas para o pblico do interior
da tica as peas que haviam sido produzidas nas Dionsias Urbanas. A
princpio, as peas apresentadas nas Dionsias Urbanas no podiam ser reapresentadas em Atenas, mas a partir da morte de Esquilo em 456 a.C., devido ao
seu enorme prestgio, suas peas foram remontadas, provavelmente por seu
filho. Alguns autores na verdade consideram que "Prometeu acorrentado" no
teria sido de sua autoria, mas sim desse filho, que a teria montado usando o nome
prestigioso do pai.
Portanto o teatro trgico grego tem uma dupla ambientao: religiosa,
por um lado, j que se insere no calendrio festivo-religioso, mas, conjuntamente, poltica, pois tambm uma festa estatal. Cabe cidade, polis, se
incumbir dos preparativos para a sua realizao.
Com o desenvolvimento do gnero teatral, que praticamente tornou-se o
gnero literrio mais importante na Grcia durante o sculo V a.C., as Grandes
Dionsias atraem um pblico cada vez maior. E a prpria cidade, Atenas, que se
rene em peso para assistir anualmente, em um momento especial do calendrio
religioso, tragdias e comdias. E portanto para a plis que as peas sero
direcionadas. Mas no s. Aos poucos, estrangeiros tambm participaro, muitos vindos de outras cidades gregas, alguns vindos mesmo de outros pases,
exclusivamente para assistir s representaes teatrais. O teatro ateniense passa
a ser cada vez mais o rosto mais atrativo que a cidade mostra de si mesma,
smbolo de sua importncia cultural diante de seus vizinhos e, de certa forma,
parte da poltica hegemnica ateniense na rea do Mediterrneo oriental a partir
das vitrias contra as invases persas. 1 5
Aps a regulamentao instituda por Pisstrato, as Grandes Dionsias ou
Dionsias Urbanas passaram a ser um conjunto de manifestaes religiosas,
polticas e poticas com uma programao definida. 1 6
O festival se estendia por seis dias, dos dias 10 a 15 do ms Elafebolin,
o que corresponde em nosso calendrio a finais de maro e incios de abril.

15
16

202

HAIGH, op. cit., p. 171-178.

Ibid., p. 167-168.

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Durante esses dias alm das atividades propriamente religiosas aconteciam quatro tipos de apresentaes artsticas na forma de concursos: ditirambos, comdia, drama satrico e tragdia. Destas, as trs primeiras tm um vnculo
claro com Dioniso, j para a tragdia a relao no to bvia.
No primeiro dia do festival, dia 10, um grande cortejo conduzido pelo
arconte-rei e protegido pelos efebos, jovens de 16 a 18 anos, acompanha a esttua
de madeira de Dioniso Eleutrio, o Libertador, que trazida para a cidade.
noite essa esttua ser levada ao teatro luz de tochas. Deste cortejo participam
todos os concorrentes nas diversas modalidades poticas. Durante todo este
primeiro dia um grande sacrifcio de inmeros animais, uma hecatombe, alimenta animados banquetes por toda a cidade.
Nos dias 11 e 12 temos o concurso de ditirambos, que eram cantados em
louvor a Dioniso em coros de homens e crianas. No passado, na realidade ou
atravs de uma simulao, esses coros de origem muito antiga acompanhariam
um rito de sacrifcio dionisaco com dilacerao e consumo das carnes da vtima
viva e do seu sangue ainda quente.
Na noite do dia 12 para o dia 13 havia um grande kmos, procisso
irreverente de folies com faloforia, isto , o transporte do falo, na qual
apareciam figuras disfaradas e mascaradas, em geral de stiros ou de animais.
Seu argumento era em geral rudimentar. Havia uma entrada em cena tumultuada,
uma discusso por motivo ftil e um discurso-bufo final. O kmos foi na verdade
um espcie de embrio da comdia.
No dia seguinte, havia justamente o concurso de comdias. Nelas temos
retomado o argumento simples do kmos em uma forma mais elaborada nas suas
trs partes principais: prodo, entrada tumultuosa do coro, evocando eventualmente uma cena conhecida, agn, disputa entre as personagens, e parbase,
quando o coro dirige-se diretamente ao pblico, solicitando-o como testemunha.
No entanto, a comdia diferenciava-se do kmos primitivo por j no apresentar
com tanta freqncia Dioniso e seu cortejo.
Os dias 14 e 15, os dois ltimos dias do festival, eram reservados aos
concursos trgicos. Neles, cada autor apresentava trs tragdias, a chamada
trilogia, e finalizava com um drama satrico, chamado tambm de drama
silnico. Todo o conjunto das 4 peas constitua a tetraloga. A trilogia em seus
princpios apresentava unidade temtica. Apenas uma trilogia temtica chegou
at ns, a "Orestia", ou a "Trilogia de Orestes", de squilo. Nela, a primeira
tragdia representava o regresso e morte de Agammnon nas mos da esposa,
Clitmemnestra; na segunda, seu filho, Orestes, o vinga matando a prpria me;
e na ltima Orestes inocentado do matricdio pela interveno da deusa Atena.
Apesar da grandiosidade deste trptico, a trilogia de mesmo tema praticamente

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no foi mais usada por Sfocles e Eurpides, sendo cada uma das tragdias em
cada trilogia uma unidade em si. O elemento mais importante do drama satrico,
e que lhe dava nome, era o coro de stiros que representava sob a forma de danas
acrobticas o aspecto exterior da mana, a loucura decorrente da possesso
divina. Esses dramas satricos eram algo semelhantes s tragdias na forma, mas
aproveitavam os detalhes grotescos das lendas antigas no seu contedo. Uma
das nossas mais importantes lacunas em relao ao teatro grego deve-se ao fato
de apenas um drama satrico ter chegado completo at ns pela tradio, os
"Ciclopes" de Eurpides, alm de um fragmento extenso dos "Icneutas" de
Sfocles.
E interessante essa composio de tragdias e drama satrico em uma
unidade maior, da qual em geral temos apenas a poro trgica. Muitos autores
associam a tragdia ao sacrifcio de um animal. Como vimos, nas Grandes
Dionsias era sacrificado um bode a Dioniso e bode em grego trgos. Em geral
a morte de animais na caa ou em sacrifcios estava associada a sentimentos de
culpa pelo sangue derramado que em tudo igual ao do prprio caador ou
sacrificador. O animal abatido precisa ser apaziguado de certa forma para que
no perturbe o seu matador. Em geral uma srie de rituais ou atitudes tem essa
funo. Pois bem, se a trilogia trgica o momento do sacrifcio, do derramamento de sangue, da matana, deve haver alguma compensao em cena.
Burkert , portanto, considera natural que s tragdias sucedesse um drama
satrico, pois os bodes seriam trazidos de novo ao palco, agora vivos, na verdade
transbordantes de vida e energia, revertendo os maus fluidos atravs da ressurreio e assim fechando um ciclo. J do ponto de vista do espectador, depois de
uma seqncia de trs tragdias, h uma grande quantidade de tenso naturalmente acumulada e que teria seu momento de liberao atravs do drama
satrico.
Seria importante que enfatizssemos o carter competitivo das representaes teatrais. Esse carter, na verdade, como sabemos desde Nietzsche,
uma das foras motrizes da cultura grega. Como diz Burkert 1 8 , " surpreendente
a quantidade de coisas que entre os gregos se podem tornar objeto de competio: esporte e beleza corporal, artesanato e arte, canto e dana, teatro e
disputa." O enfrentamento, a competio pblica (agn), parece atrair irresistivelmente os gregos e todas as suas festas apresentam algum tipo de competio.
No devemos nos esquecer que a civilizao grega tem um carter fortemente
pblico. Desde os poemas homricos, os heris tm o seu status definido pelos
feitos que realizam publicamente, diante de iguais. Os Jogos Olmpicos, cujo
17

BURKERT, op. cit., p. 374.

18 Ibid., p. 234.

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primeiro registro de 776 a.C., so o exemplo mximo dessa compulso

competitiva em festivais religiosos, neste caso, em homenagem a Zeus e de
carter pan-helnico, nos quais no s atletas de vrias cidades gregas competiam nas diversas provas, mas tambm poetas e oradores.
O esprito agonal tambm marcar a tragdia grega, no s pelo fato
exterior da competio entre os prprios tragedigrafos, mas incorporado como
uma de suas partes mais essenciais, a cena de enfrentamento. Assim, importante sabermos que os autores apresentam suas peas desejando muito vencer e
isso acabava por estabelecer um forte vnculo entre o criador e o pblico para o
qual ele cria.
Esse pblico em geral amplo, pois todos participam, estrangeiros,
metecos, isto , estrangeiros residentes em Atenas, mulheres e talvez mesmo
escravos. 1 9 Os espetculos se sucediam ininterruptamente da manh at o meio
da tarde. A luz solar um elemento constitutivo do teatro grego que nossas
encenaes modernas em geral no apresentam, constrangidas pelo palco
italiano. O ambiente durante a encenao provavelmente era o de qualquer
festival, com agitao e tumulto devido ao pblico muito grande, e provavelmente havia consumo de comida devido longa durao. O que nos faz lembrar
um pouco o tipo de pblico que Shakespeare teve em suas peas.
Esse enorme pblico era devido ao grande acontecimento que eram as
representaes teatrais. Em primeiro lugar era a grande festa de Dioniso, que
por si s era motivo de atrao, e alm disso havia o carter nico de cada
apresentao, que durante muito tempo no voltaria a ser exibida, a curiosidade
geral para saber como seria tratado um tema j conhecido por todos, e o simples
prazer das pessoas que se renem para uma atividade em comum.
E nesse ambiente de festa religiosa, festa do esprito e da coletividade,
que as tragdias eram apresentadas e por isso tiveram um grande papel na
formao de esprito "nacional" de Atenas.
Mas como dissemos, a sua organizao e funcionamento cabia cidade
dentro do ano religioso. Especificamente a responsabilidade da organizao era
do arconte-epnimo. A comunidade ateniense mantinha ainda uma antiga
diviso em tribos. A partir do regime democrtico, das antigas quatro tribos
tradicionais foram formadas dez novas. De cada tribo era escolhido um arconte,
19 Existem dvidas ainda sobre a constituio do pblico teatral na Atenas no sculo V
a.C. Alguns autores defenderam mesmo que as mulheres no teriam lugar na platia. Particularmente
no concordamos com essa posio, pois muitas falas trgicas importantes no teriam sentido se
no fossem dirigidas a uma parcela feminina do pblico. Este o caso, por exemplo, da clebre fala
de Media sobre a condio feminina: "De todos os que tm vida e tm noo,/ns, mulheres, somos
o ser mais infeliz". In: EURPIDES. Media. Trad, de Jaa Torrano. So Paulo: Hucitec, 1991, p.
230-231.

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que era uma espcie de ministro. Esses 10 arcontes organizavam durante um ano
o conjunto da vida cotidiana e religiosa na cidade de Atenas. Um deles chamavase arconte-rei, ou tambm arconte-epnimo, pois dava seu nome ao ano em
curso. Era o arconte-epnimo que tinha a funo de escolher trs poetas trgicos
dentre os autorizados a concorrer nos concursos.
Os elementos fundamentais do drama grego, seja tragdia ou comdia,
so o coro e os atores. O coro era em geral constitudo por 12 ou 15 pessoas que
cantavam e danavam. Os atores eram em nmero mximo de trs. Tanto os
participantes do coro como os atores eram sempre do sexo masculino. Mais
adiante nos deteremos mais detalhadamente no coro e nos atores.
Era do arconte-epnimo tambm a escolha de um cidado rico disposto
a assumir o pagamento de um imposto voluntrio para financiar os custos da
produo de todas as peas. Esse homem chamava-se corego e sua funo era a
coregia.
Os custos basicamente eram o oramento do coro mais o tocador de
aulos, e das mscaras e trajes para o coro. Era responsvel tambm pelo
pagamento do salrio do corifeu e dos atores, que so j semiprofissionais. O
ator mais importante, o protagonista, era pago pela cidade.
A coregia podia ser recusada, mas dava prestgio social, e muitos dos
principais agentes polticos de Atenas, como Pricles, a assumiram. 2 0
O trabalho do autor uma vez composta a pea e a msica seria basicamente de trabalhar como ensaiador do coro e dos atores durante os ensaios.
Os autores trgicos do sculo V a.C., muito especialmente Frnico e squilo
comearam suas carreiras como atores e atuaram em suas prprias peas.
A princpio as peas eram representadas na Agora, onde eram montadas
arquibancadas de madeira. Este lugar era a praa e mercado pblicos da cidade.
L, ao ar livre, os camponeses vendiam seus produtos, os peixeiros e os padeiros
tinham seus tabuleiros e os banqueiros e cambistas tinham suas mesas. A gora
era o lugar por excelncia para encontros e conversas em geral. A partir da
instaurao do regime democrtico em Atenas (508 a.C.), passou tambm a ser
o local de encontro da Ecclesia, a Assemblia dos Cidados, principal rgo
legislativo da cidade. Esta convivncia em um mesmo local das apresentaes
teatrais e das deliberaes polticas durou pouco tempo. Um grave acidente em
que se feriram espectadores no desabamento das arquibancadas provisrias teria
sido o motivo para a mudana de local. No incio do sculo V a.C. os concursos
teatrais se transferem para a Acropole, a parte alta da cidade, onde se concentravam os principais templos. Na encosta suleste da Acrpole ficava o santurio
de Dioniso e ali foi construdo o novo teatro, o Teatro de Dioniso. No incio, os
20

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"Os persas" de squilo, significativamente, teve a coregia de Pricles.

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assentos para os espectadores foram toscamente escavados na prpria colina. J

os lugares de honra eram de pedra e reservados a magistrados e aos sacerdotes
de Dioniso. Somente ao final da obra, em aproximadamente 330 a.C., o teatro
assumiu a forma que conhecemos, j todo em pedra. Sua capacidade total para
alguns seria entre 14.000 e 18.000 espectadores, para outros, chegaria aos
27.000. Justamente por isso era usado no somente para representaes dramticas mas tambm para cerimnias de vrias espcies e at para reunies da
Assemblia dos Cidados, retomando a comunidade espacial dessas duas importantes instituies atenienses que j tinha ocorrido no sculo anterior. Na
verdade, esta relao vai bem alm de um simples compartilhamento de um
local. Se no teatro as peas, direta ou indiretamente, falavam das questes
polticas que envolviam a cidade, na assemblia, que se reunia no anfiteatro na
Pnix, a 600 metros da Acropole e com capacidade para aproximadamente 20.000
cidados, os oradores, da tribuna, usavam de todos os recursos retricos e teatrais
no convencimento em favor de suas teses. Assim a Assemblia era um outro
palco na cidade e o Teatro um outro lugar da poltica.
No final das representaes, os jurados, que eram designados por sorteio
(lembremos que o sorteio para os gregos uma forma da manifestao da
vontade divina) atribuem o prmio ao poeta vitorioso e ao melhor corego. Os
atores tinham prmios especiais. Os vitoriosos tinham seus nomes gravados em
pedra. 21 squilo venceu 14 vezes, Sfocles, 24, sendo que nunca tirou um
terceiro lugar. Eurpides, que teve maiores problemas de aceitao devido a seus
temas mais polmicos, apenas cinco, sendo que "Media" tirou um humilhante
terceiro lugar.
Embora os prmios aos vencedores fossem de um valor considervel,
autores e atores no viviam totalmente do teatro. Todos tinham seus prprios
negcios, alm de eventualmente exercerem cargos pblicos como exigia a
democracia ateniense. Somente muito mais tarde, no perodo helenstico, os
atores se reuniram em uma associao verdadeiramente profissional, chamada
de "Artistas de Dioniso", e foram tambm usados como correios diplomticos.
Para termos uma idia do carter nacional do empreendimento teatral,
depois da festa, no prprio teatro, acontecia uma sesso da Assemblia geral dos
cidados para a crtica da organizao do festival. Era uma festa da cidade para
a cidade e tambm para os visitantes e por isso era importante que tudo sasse
bem. Outro indcio da importncia que era dada ao teatro na festa: a entrada era
paga e o dinheiro recolhido era usado na conservao do teatro, mas, sob o
regime de Pricles, o estado concedia ao cidado pobre 2 bolos, aproximadamente um dia de trabalho, para que pudessem pagar a entrada e ir ao teatro.
21

Essas listas de vencedores chamavam-se

didaskalai.

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O ncleo da tragdia
Os elementos bsicos da tragdia eram:
1) Coro: composto por 12 ou 15 elementos, os coreutas. Aps entrarem
na orquestra, a rea de dana no teatro, cantam e danam nesse espao. Estes
danarinos-can tores eram em geral homens jovens que estavam a ponto de entrar
para o servio militar aps alguns anos de treinamento. No eram portanto
profissionais do teatro e da a importncia do tragedigrafo tambm como
ensaiador do coro, muito embora os atenienses desde crianas fossem ensinados
a cantar e danar.
O coro trgico quase no participa da ao, limitando-se apenas a
coment-la e expressar compaixo ou outros sentimentos pelas personagens.
Algumas vezes tambm destaca o sentido religioso da ao e a intercala com
preces. Por outro lado, simboliza o grupo - cidade ou exrcito - cuja sorte est
ligada s personagens. 2 2
Os movimentos do coro possivelmente eram usados tambm artisticamente pelo tragedigrafo, que era ao mesmo tempo coregrafo, para mostrar
ao pblico as flutuaes de relaes de poder e as interaes entre os caracteres.
De todos os elementos do teatro grego, o coro sem dvida o mais
estranho para o pblico moderno. Foi na verdade o ncleo inicial do teatro grego,
embora percebamos que sua funo se enfraquece aos poucos durante todo o
sculo V a.C. e seguinte, na exata medida em que os atores no palco tornam-se
cada vez mais o centro da ao. Na evoluo do teatro ocidental se transfomar
posteriormente em mero interldio musical entre os atos e finalmente desaparecer, sendo ressuscitado modernamente pela pera e sua filha bastarda, a
comdia musical.
2) Corifeu: um membro destacado do coro que pode cantar sozinho.
Em geral tem 3 tipos de funes principais: a) exortar o coro ao, a comear
o canto; b) antecipar, ou resumir, as palavras do coro; c) representar o coro,
dialogando com os atores.
3) Atores: representam deuses ou heris. So em nmero muito reduzido,
comparando-se com o teatro atual. Na verdade, pode-se dizer que o teatro surge
quando Tspis cria a figura do ator e ele passa a dialogar com o coro. Seu nmero
sobe para dois e em seguida trs, mantendo-se nesse patamar, mas podemos
observar que a estruturao dos dilogos nas tragdias tende a se concentrar em
dois atores apenas, sendo raras as cenas que apresentam um verdadeiro dilogo
22
Como exceo existiam coros trgicos muito ativos, como por exemplo o coro das
Ernias n'As eumnides de Esquilo. Cf. ESQUILO. Oresteia. Trad, de Manuel de Oliveira Pulqurio.
Lisboa: Edies 70, 1991.

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a trs. no dilogo entre atores que se concentra quase a totalidade da ao

dramtica.
Os trs atores tinham nomes que revelam uma relao hierrquica:
protagonista: primeiro ator 2 3
deuteragonista: segundo ator
tritagonista: terceiro ator.
Uma questo interessante o fato de existirem vrios personagens
infantis nas tragdias sobreviventes. Na verdade no sabemos com certeza se
esses personagens eram interpretados por adultos ou crianas, mas uma pesquisadora, E m m a Griffiths , da Universidade de Bristol, aponta que os
movimentos desses personagens em geral so orientados por deixas de outros
atores, exatamente como se o autor estivesse procurando meios para evitar as
dificuldades inerentes ao se trabalhar com crianas.

O teatro de Dioniso: as condies da performance

O thatron, ou seja, o auditrio, como vimos, era de grandes propores,
o que significa que os espectadores nas ltimas filas ficavam a mais de 65 metros
da rea de representao, e os mais prximos a 10 metros, em uma poca sem
culos ou aparelhos de surdez. A conseqncia era que o estilo de interpretao
utilizado pelos dramaturgos era mais declamatrio do que naturalista. Os atores
deveriam declamar seus versos mais como oradores, uma vez que sutis nuances
de voz provavelmente no seriam perceptveis pela audincia.
No incio havia muito pouco cenrio, apenas uma tenda, skne25, onde
os atores trocavam de roupa. O vesturio no parece ter sido de feitio natural.
Os atores usavam roupes finamente decorados e botas, como os msicos e os
sacerdotes. Usavam tambm mscaras de algum material leve, estas sim com
feies mais naturais e que se ajustavam ao rosto do ator acompanhadas de
perucas e com bocas abertas para facilitar a dico.
E difcil dizer de que material eram feitas as mscaras. Como eram
perecveis, nenhum exemplar chegou at ns e a nica informao que temos
delas atravs das pinturas em vasos. Alguns especialistas defendem que seriam
de madeira, como as mscaras no teatro N japons, outros que seriam de couro,

23
24
25

Literalmente "primeiro enfrentador".

Cf. Didaskalia home page.
Cf. lat. sceiia, ingl. scene, port. cena.

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como na Commedia dell'Arte, e outros finalmente de pedaos de [Dano e pasta

de farinha, como muitas mscaras feitas para o carnaval de Veneza .
Se por um lado as mscaras impediam o uso das expresses faciais por
parte do ator, por outro facilitavam a caracterizao, pois ajudavam o pblico a
identificar o sexo, idade e nvel social da personagem. Temos imagens em vasos
de atores estudando suas mscaras para aperfeioar a interpretao, que sem
dvida se concentrava mais na voz e nos gestos para expressar as emoes.
Alguns autores consideram que estas condies materiais da interpretao
teriam uma certa influncia na prpria estrutura das tragdias, que apresentam
cenas curtas e limitadas, em geral, a monlogos e dilogos, uma vez que o
pblico teria dificuldade de perceber quem estaria falando devido s mscaras
que impediam a viso do movimento dos lbios. Como resultado, a tragdia
grega tenderia a ter um carter em geral esttico e algumas vezes mesmo
hiertico na sua apresentao. Havia sem dvida uma nfase maior na palavra,
recitada ou cantada, do que na ao. E difcil para ns imaginarmos atores
trgicos tendo algum tipo de movimento mais brusco em cena.
A indumentria dos atores acima descrita era a dos atores no sculo V
a.C. e no deve ser confundida com a indumentria do posterior palco romano,
com sapatos de plataforma alta e mscaras pesadas com bocas como um
megafone. As mscaras eram necessrias no somente para que os atores e
membros do coro pudessem assumir papis femininos, mas tambm para permitir que um nmero reduzido de atores pudesse interpretar mltiplos papis.
A linguagem utilizada, por sua vez, era a convencionada jDara o gnero
e muito artificial, no variando de personagem para personagem.
Alm do thatron, literalmente o "local de ver", havia a orquestra,
literalmente, o "lugar de danar", em forma de grande crculo. Era a que o coro
cantava e danava e, com raras excees, permanecia durante quase a totalidade
da pea.
No lado oposto, havia a skne, uma tenda que tinha inicialmente a funo
de ser um lugar para a troca de roupa dos atores. Era uma estrutura provisria,
que depois passou a ser construda em madeira apenas para as encenaes. As
primeira tragdias, incluindo "Os persas", "Os sete contra Tebas", "As suplicantes" e "Prometeu acorrentado", teriam sido encenadas na orquestra com atores
e coro no mesmo nvel. Aos poucos a skne foi se incorporando s peas, e sua
fachada, provavelmente pintada, usada como cenrio, mas talvez no antes de
26
Cf. Didaskalia home page.
27 Se esta descrio da tragdia grega nos faz lembrar mais a pera que nosso moderno
x a t r o naturalista, isso no por acaso. Na verdade a pera surgiu como uma tentativa consciente
de reviver o antigo teatro grego.

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460 a.C. Tinha apenas uma porta central, embora alguns autores proponham trs,
e um telhado horizontal, onde personagens podiam aparecer, especialmente
deuses. Em geral as cenas transcorriam em frente a palcios, templos etc., sem
cenas interiores, como costumamos ver no teatro moderno. E isso no deixava
de ser natural para os espectadores daquela cultura, uma vez que estavam
acostumados a tratar seus negcios pblicos, civis ou religiosos, em ambiente
externo, ao ar livre.
Havia, de cada lado do palco, rampas conduzindo orquestra chamadas
esodos. Os atores podiam descer e se juntar ao coro na orquestra, mas o coro
no poderia subir ao palco.
Outros acessrios teatrais eram um altar que poderia situar-se no palco
ou na orquestra e uma grande plataforma baixa com rodas, o enkklema, que ao
ser rolado para fora atravs da porta permitiria mostrar cenas interiores que no
seriam visveis da platia, por exemplo, no caso de ser necessrio mostrar-se os
corpos de pessoas mortas no interior da skne.
Mais tarde havia tambm uma grua ou guindaste, a mechan , que era
usada para elevar personagens em vo, deuses ou heris, como Belerofonte em
seu cavalo Pgaso. Sua utilizao mais antiga teria sido em 431 a.C. quando
Eurpides o empregou no final da tragdia Media. Seu uso se tornou uma prtica
muito comum no sculo IV a.C. como um efeito especial que permitia um
miraculoso e quase inacreditvel final feliz ao trazer nela um deus para dar a
soluo a uma trama complicada. 2 8
A s comdias de A r i s t f a n e s f r e q e n t e m e n t e fazem graa dessa
parafernlia trgica, mas seu uso era aceito como mais uma das vrias convenes do teatro grego.
Esse conjunto de coro e atores, recitando, cantando e danando, em um
teatro com milhares de pessoas, cidados e estrangeiros, luz do dia e dentro de
um grande festival estatal em honra a Dioniso que durava 6 dias, infelizmente
para ns est completamente perdido. Mas a beleza e profundidade dos textos
que chegaram at ns j nos do uma idia do que essas representaes teriam
provocado em seus privilegiados espectadores.

28 A expresso latina deus ex machina

mecanismo.

refere-se exatamente a esta prtica teatral e a esse

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RESUMO
Este artigo um levantamento geral das condies materiais e histricas do
teatro ateniense, i.e., suas origens, organizao, performance e formas, tentando enfatizar sua inimitvel singularidade.
Palavras-chave: tragdia, teatro, encenao.

ABSTRACT
This article is a survey of the material and historical conditions of Athenian
theater, i.e., its origins, organization, performance and forms, triying to stress its
inimitable uniqueness.
Key words: tragedy, theater, performance.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Sites na Internet
Didaskalia
URL: www.warwick.ac.uk/didaskalia/stagecraft/greek.html
Theatre History in Europe: Architectural and Textual Resources Online
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