LA EXPERIMENTACIN COMO FORMA

DE CONOCIMIENTO: EL PARADIGMA
DEL INVENTO DE BRUNELLESCHI*
Javier Dez lvarez** y Raquel Caerols Mateo***
Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN

ABSTRACT

Experimentation as a form of knowledge: the paradigm of Brunelleschis invention. Inquiring into the configuration of modern thought from the context of artistic creativity, in
the modes and forms that gave rise to it over time bearing in mind that sight emerged as
a focus and new medium of knowledge entails that we should find it fundamental to set
up research into experimentation, as a concept and methodology for knowledge and artistic
creation in the Renaissance period. The two panels by Brunelleschi, the one of St Johns
Baptistery and the one of the Palazzo de Signori, are proof of his attempt to invent and
discover a method for projecting architectures onto two-dimensional surfaces, whose experimental nature denotes this demonstrative quality. The value of these demonstrations
lies precisely in said experimental nature, as we understand it as a revolutionary event that
signalled the first steps of experimentation in scientific knowledge.
KEY WORDS: art, science, creativity, experiencia, vision.

BELLAS ARTES, 8; abril 2010, pp. 79-97

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Indagar en la conformacin del pensamiento moderno desde el mbito de la creatividad

artstica, en los modos y formas que fueron constituyndola teniendo presente que la
visin se erigi como centro y nuevo medio del conocer supone que nos resulte fundamental poner en prctica una investigacin sobre la experimentacin, como concepto y
como metodologa del conocer y la creacin artstica en el perodo renacentista. Las dos
tablillas de Brunelleschi, la del Baptisterio de San Juan y la del Palazzo deSignori, son
muestra de su intento de inventar y descubrir un mtodo para la proyeccin de arquitecturas en superficies de dos dimensiones, cuyo carcter demostrativo denotan la naturaleza
experimental de las mismas. El valor de dichas demostraciones est precisamente en esa
naturaleza experimental, por entenderlo como un hecho revolucionario que marc los primeros pasos de la experimentacin en el conocer cientfico.
PALABRAS CLAVE: arte, ciencia, creatividad, experiencia, visin.

Galileo y Kepler tienen la autora de haber erigido la experiencia a categora

de conocimiento, pero fue el arte el que estableci las premisas para que la ciencia
avanzara en su objetivo, y pusiera las bases de la episteme que compartiran los
fundamentos que conformaran el arte y la ciencia del Renacimiento. Cassirer realiza una reflexin en ese sentido:

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En el acto de la visin y la representacin artstica se separa lo contingente de lo

necesario, en l sale a la luz la esencia de las cosas que encuentra su expresin
visible en la forma artstica. Tambin aqu la teora cientfica de la experiencia
tal como la acuaron Kepler y Galileo est directamente subordinada al
concepto y a la exigencia fundamental de exactitud que haba establecido y asegurado la teora del arte1.

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Aunque por otro lado, no hay que olvidar que, seguidamente, se iniciara la
dialctica que desembocara en la constitucin de dos entidades independientes de
conocimiento, la ciencia moderna en cuanto asentamiento del mtodo cientfico
en el siglo XVII Revolucin Cientfica y la teora de la esttica en el siglo XVIII.
Esa episteme comn que tiene que ver con una justificacin cuantitativa de la
forma2 latente en los modos del saber de Occidente es decir, con unos modos
del conocer conformados de variables eminentemente racionales, con la visin
como medio para conocer, conformando la teora del conocimiento en el renacer
humanista, sintetizado en ese postulado de Gombrich que define el nuevo proceso
en los trminos de examinar el esquema y verificar su validez3.
Por ello, siguiendo con las palabras del comienzo, si afirmamos que, con los
primeros hombres renacentistas, la experimentacin ya empieza a jugar un papel
fundamental pues se hace necesaria en una episteme en que la experiencia sensible, es decir, el aprendizaje por medio de la visin, es el eje del nuevo saber y adems
el hombre se coloca como centro de todo ello, estamos situndonos en una perspectiva de anlisis especfica y sealando nuestro problema inicial, pero tambin,
quizs, la posible solucin. Podramos afirmar que dicho problema se deba a la
circunstancia de que vislumbramos una contradiccin o paradoja con los puntos de
referencia que ha establecido la historia de la ciencia a la hora de determinar el
nacimiento de la experimentacin como metodologa de conocimiento, en relacin
a nuestros planteamientos referidos al hecho de sealar que, en los primeros artistas

*
Fecha de recepcin: 26.05.09; Revisin por referees (ltima recibida): 02.11.09. Aceptada (ltima correccin): 15.11.09.
**
Departamento Didctica de la Expresin Plstica. E-mail: jdiez@edu.ucm.es.
***
Departamento Didctica de la Expresin Plstica. E-mail: raquelcaerols@yahoo.es.
1
CASSIRER, E. Individuo y cosmos en la filosofa del Renacimiento, Emec, Buenos Aires,
1951, p. 205.
2
GONZLEZ, L. Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, Gustavo Gili, Barcelona, 2005,
p. 79.
3
GOMBRICH, E.H. Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica,
Debate, Madrid, 2002, p. 148.

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del perodo renacentista, la naturaleza de sus mtodos en el crear comienzan a ser de

orden experimental.
Establecemos como punto de partida las inquietudes que empezaron a estar presentes entre los artistas del Renacimiento respecto a estas cuestiones que
vamos a tratar de dilucidar como introduccin a este artculo. Leonardo da Vinci
nos sirve a nosotros tambin como punto de referencia por definirse como el artista-cientfico del Renacimiento. Leonardo abog por la defensa de un arte liberal y
por tanto, teortico y especulativo. La mejor muestra de ello son las palabras que se
recogen en sus escritos:

El acento en la cuestin teortica, intelectual, en los modos de hacer del

arte, deja en segundo plano la intermediacin del instrumental de dibujo como
medio para el proceder creativo y, consecuentemente, sita en un segundo plano el
aspecto emprico que lleva implcito la utilizacin de todo instrumental o aparatologa
para el hecho creativo, pues era un aprendizaje que el artista deba llevar inscrito
en su mente. Ahora bien, tambin encontramos en otra de sus reflexiones fechadas
a finales del siglo XV afirmaciones que, en relacin a la cuestin especfica de la
perspectiva como disciplina para las artes, apuntan a la vala de la fsica para la
actividad del artista, por tanto, a aspectos propios de la ciencia demostrativa, prctica y mecnica, pues los rayos visuales se elucidan por medio de demostraciones
cuya gloria no slo deriva de las matemticas, sino tambin de la fsica5.
Lo demostrativo a travs del estudio de los fenmenos fsicos alude inevitablemente a lo emprico y con ello a las formas experimentales de conocer, sin con
ello querer dar a entender que empirismo y experimentacin son sinnimos, pues no
todo mtodo experimental implica lo emprico, como asentar la ciencia moderna.
Pero lo que pretendamos a la hora de confrontar estas dos reflexiones es que suponen dos planteamientos concretos y revolucionarios sobre cmo y desde dnde se
debe abordar el conocimiento y que, de ningn modo, entran en contradiccin. Se
mueven entre aquellos aspectos que podran atribuirse al arte y los que perteneceran
a la ciencia, vlido slo este planteamiento si nos situamos en una perspectiva moderna, es decir, en aquella que ya nos posibilita determinar dos categoras diferenciadas de conocimiento, no as en el perodo renacentista, pues stas no estaban an
definidas como tal. Ahora bien, resulta especialmente interesante adentrarnos en el

4
DA VINCI, Leonardo apud KEMP, M. La ciencia del arte. La ptica en el arte occidental de
Brunecheslli a Seurat, Akal, Madrid, 2000, p. 177.
5
DA VINCI, Leonardo apud KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 13.

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Hay quien mira las cosas producidas por la naturaleza a travs de un cristal u otras
superficies o velos transparentes. Trazan bosquejos en la superficie del medio transparente. Pero semejante invencin es censurable en aquellos que no saben representar las cosas sin ella, ni emplear su mente en especulaciones sobre la naturaleza... Son siempre estriles y mezquinos en toda invencin y en la composicin de
historias, objetivo final de esta ciencia4.

posicionamiento de la ciencia a la hora de situar la metodologa experimental en la

proclividades de su nacimiento en el perodo renacentista, y con ello su postura a la
hora de explicar cmo se transforman los procesos y metodologas; lo que a su vez,
por otro lado, nos ayuda a entender la naturaleza del arte y la ciencia en este perodo
que nos ocupa y, consecuentemente, dichos procesos y giros de estos saberes. La
doctora Mercedes Carretero Gutirrez, en su tesis doctoral que lleva por ttulo Claves
epistemolgicas del arte y la ciencia en los desarrollos de la modernidad, afirma:

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Pero el hombre renacentista no pas de la pura especulacin, es decir, de la accin

del espejo, como imagen rebotada de unas cosas a otras y llevada as a la infinita
similitud. Dicho de otro modo, del mtodo cientfico moderno slo se lleg hasta
la mitad, ya que se desarroll la observacin, la toma de datos y la formulacin de
hiptesis, pero se dej fuera la contrastacin emprica de las mismas mediante la
experimentacin6.

En una nota aclaratoria a pie de pgina nos explica que con ello no quiere
decir que la experimentacin no se diera hasta las aportaciones de Galileo y Kepler,
sino que lo que no exista era la experimentacin cientfica como la conocemos hoy7.
Y esto es cierto y evidente, pero qu pasa con la experimentacin en el arte desde el
punto de vista de la nueva episteme y desde la creatividad artstica? Nuestra inquietud
no est en definir la naturaleza de los elementos que conformaron la naciente teora
cientfica, sino que este hecho llama nuestra atencin tan slo en la medida en que
nos pueda llevar a definir la naturaleza de la experimentacin para con los procesos
creativos del artista, es decir, el valor de la experimentacin en el quehacer artstico.
Por ello, afirmamos que las reflexiones de la doctora Mercedes Carretero
tan slo son vlidas para nosotros si nos situamos en el campo de la ciencia. Ahora
bien, qu sucede si trasladamos nuestro centro de atencin a la creatividad artstica? De forma genrica podemos plantear: no se desarrollaba la experimentacin y
contrastacin emprica con la tecnologa para y desde el arte? O ms especficamente, qu pasa con los mltiples inventos y experimentos de Leonardo, dnde
los situaremos? Y lo que nos interesa ms, qu pretenda Brunelleschi? Y por tanto,
dnde situamos y cmo definimos el experimento de Brunelleschi? Cmo no
cientfico o tan slo como ciencia especulativa? Definido ya el problema, queremos
aclarar que no est dentro de nuestras inquietudes describir explcitamente las circunstancias y factores que llevaron a Brunelleschi a la invencin de la perspectiva,
sino qu lugar ocupa en esta nueva episteme a la vez especulativa y experimental, a
la que hemos tratado de hacer alusin con las dos reflexiones que hemos analizado
de Leonardo. Se sita, pues, el experimento de Brunelleschi como paradigma de la
problemtica que queremos resolver en este artculo.

6
CARRETERO GUTIRREZ, M. Claves epistemolgicas del arte y la ciencia en los desarrollos de la
modernidad, Facultad de Bellas Artes, Madrid, 2003, p. 45 (Tesis doctoral indita).
7
CARRETERO GUTIRREZ, M. Claves epistemolgicas del arte y la ciencia en los desarrollos de la
modernidad, cit., p. 46.

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Evidentemente, la primera pregunta que desencadena nuestra siguiente disertacin es: qu pretenda o cul era la intencin de Brunelleschi con su experimento de las dos tablillas, una en la que representa el Baptisterio de San Juan y otra
el Palazzo deSignori, ambos en Florencia? Demostrar cmo percibe nuestro ojo?
O, situndonos desde otro posicionamiento, crear un sistema de representacin
tridimensional que trasladase las formas geomtricas de las obras arquitectnicas a
la superficie de dos dimensiones, y que a su vez estuviera basado y respondiera a las
premisas ciceronias de racionalidad y cientifismo, potenciadas tambin por una
sociedad marcadamente mercantil?8.

1. Orificio de observacin y sistema del espejo de Brunelleschi para ver

la demostracin perspectiva del Baptisterio florentino.

Z, Z: Focos de perspectiva del

lado del Baptisterio, marcando
los lmites de un panel a un ngulo de visin a 90
NOTA: El cuadrado interior corresponde a un ngulo de visin
de 53.

2. Reconstruccin diagramtica de la demostracin perspectiva

del Baptisterio florentino de Brunelleschi10.

KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 355.

KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 21.
10
Ibid, p. 20.
9

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E: agujero del ojo en el panel.

EG: eje visual.
El punto P del lado pintado del panel se refleja en el punto P del espejo.
NOTA: las dimensiones del espejo deberan ser
la mitad de las del panel para que el espejo
refleje el panel completo9.

GT: vertical a travs del eje de visin.

NOTA: las lneas diagonales del pavimento denotan
la orientacin pero no la posicin del dibujo del pavimento.

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3. Reconstruccin diagramtica de la demostracin perspectiva

de Brunelleschi del Palazzo deSignori, Florencia11.

No podemos poner en cuestin que Brunelleschi parta de una concepcin

matemtico-ideal de la naturaleza, un orden oculto por el que sta se rega y que el
hombre tena que descubrir y conocer; y, a la vez, de unas premisas que tienen que
ver con ciertos conocimientos de la ptica de la visin. Estamos dialogando aqu a
partir de unos parmetros de orden cultural y otros que en algn punto los
transcienden, como es el que tiene que ver con nuestro sistema perceptivo. O como
dira Kemp respecto a las tcnicas cientficas del naturalismo, que no son arbitrarias en cuanto trabajan mediante y en las proclividades de nuestro aparato
perceptivo12, pues tampoco debemos olvidar en nuestro enfoque de anlisis que:
La perspectiva lineal no se corresponde literalmente a cmo vemos, pero imita
ciertos rasgos de la serie de informacin visual que se nos presenta y lo hace de tal
manera, que utiliza un grupo de respuestas perceptivas fundamentales que estn,
en ltima instancia, ms all de los condicionamientos culturales13.

En definitiva, tras estas primeras cuestiones planteadas se esconden interrogantes de carcter universal, en tanto en cuanto han inquietado a los artistas y han
formado parte del dilogo central de stos y de los tericos, en la construccin de su
prctica y su teora. Y que a nosotros nos va a llevar a dar una descripcin y definicin del concepto de experiencia, de su naturaleza en los procesos creativos artsti-

11

KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 21.

Ibid.
13
Ibid., p. 357.
12

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14
Pensamos que es pertinente realizar aqu una puntualizacin respecto a la idea de progreso. Aludimos a ella en este estudio desde una concepcin filosfica, pues desde la perspectiva histrica la idea de progreso se configura un elemento ms que caracterizar y configurar la Modernidad.
Y ello, adems, tendr una incidencia directa en el quehacer de los propios artistas y en los aparatos
que inventen y utilicen para ello.
15
GOMBRICH, E.H. Historia del arte, Debate, Madrid, 1997, pp. 260-262.
16
ALBERTI, Len Battista, Sobre la pintura; traduccin anotada e ilustrada, bibliografa y
anlisis introductorio a cargo de Joaqun Dols Rusiol, Fernando Torres D.L. Valencia, 1976.

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cos, siendo fundamental para posibles explicaciones en su vinculacin con los

artilugios tecnolgicos que han convivido con el arte desde el Renacimiento.
Estas preguntas tienen que ver con el hecho de si partimos de la idea de que
la perspectiva lineal es puramente una convencin, vinculada a una poca o un
perodo o si de algn modo corresponde con nuestro modo de ver. Por tanto, si
estamos hablando ms de un arte liberal, especulativo o teortico, o propiamente
de una ciencia y por lo tanto, demostrativa, prctica o mecnica. Ahora bien, percibimos en esta separacin de conceptos quiz algo forzado insistiremos ms adelante en ello y que pudiera slo tener validez en parmetros esencialmente
teorticos, pues la ciencia tambin trabaja en los campos de lo terico y especulativo, y por ello podramos entenderlos como dos modos de afrontar el conocimiento.
Lo que s podemos afirmar es que la intencin de los humanistas del Renacimiento
era elevar a categora liberal la cuestin artstica, y en estos parmetros se mueve el
invento de Brunelleschi, pues en l se dan tanto lo demostrativo como lo experimental, y stas son realmente las aportaciones revolucionarias de Brunelleschi, iniciando el camino de la nueva episteme. No obstante, en qu difieren los experimentos, por ejemplo, de Leonardo, y lo que nos interesa ms an, los de Brunelleschi,
con los llevados a cabo por Galileo en la consecucin del mtodo cientfico, en
cuestin de intencionalidades, procesos y metodologas? Esta dialctica expuesta es
un tanto arriesgada pero pensamos que interesante y oportuna en la problemtica
que nos ocupa. Ahora bien, va a ser planteada no desde una concepcin de progreso
de la circunstancia artstica14, pues esto nos podra llegar a conclusiones errneas,
sino desde una posicin que nos lleve a mostrar las aportaciones desde cada posicin, en lo que a intencionalidades y procesos creativos se refiere. Eso tiene que ver
especficamente con que los propsitos del artista, sus recursos tcnicos, pueden
desarrollarse, evolucionar, pero el arte en s apenas puede decirse que progrese, en el
sentido que progresa la ciencia15.
Las dos tablillas de Brunelleschi son nuestro punto de arranque. Los testimonios escritos respecto a este experimento son la mejor materia para lograr nuestro objetivo. Las aportaciones de su bigrafo Manetti son un tanto difusas para el
bosquejo que estamos realizando. Podemos acudir a otras fuentes clsicas, como el
trabajo de Alberti Sobre la pintura16. ste es el primer escrito terico sobre las investigaciones de Brunelleschi en su objetivo de alcanzar un sistema de representacin
matemtico y racional, dando categora cientfica a aqul. Tambin nos servir de
gran ayuda el estudio de Kemp al que nos venimos remitiendo.

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As pues, lo que deducimos del estudio de estos escritos es que la primera

intencin de Brunelleschi parece ser que era el registro sistemtico de los fenmenos visuales17, en un intento de desafiar los modos del trecento. Recogemos esta
definicin de las intencionalidades de Brunelleschi porque consideramos que es la
que mejor describe la circunstancia. Hace referencia a la visin como un fenmeno,
lo que requiere observacin para su estudio y experimentacin para su demostracin. En esa intencin de crear un sistema de representacin que permitiera recrear
un espacio en tres dimensiones y disponer objetos y sujetos de acuerdo a las leyes
de la ptica que versaban sobre la disminucin y el aumento de las cosas que aparece ante el ojo humano en su alejamiento o su aproximacin en un espacio de dos
dimensiones, entraron en juego muy diversas circunstancias que llevaron al artista italiano al descubrimiento de dicho sistema. Unas de carcter tcnico, otras de
carcter cultural, pero en definitiva, todas imbricadas en un sistema de valores que
sirvieron, de algn modo, de motor intencional.
Entre todas estas circunstancias son ahora de especial inters para nosotros
las frmulas geomtricas y matemticas y los estudios de ciencia ptica a los que
remiti. Las pesquisas de orden ptico tienen que ver con esa disminucin y aumento de las cosas que aparecen ante el ojo que hemos citado anteriormente y que
hacen referencia, inevitablemente, a nuestro proceso visual. Es decir, nos estamos
refiriendo a esa cuestin que apuntbamos atrs, en relacin con las tcnicas del
arte naturalista, aquellas que de algn modo giran en torno al funcionamiento de
nuestro aparato perceptivo.
No podemos negar que en los artilugios que utiliz subyaca la intencionalidad de imitar el ojo humano y que, como veremos, aunque no tratar de demostrar cmo perciben nuestros ojos, s partir de una hiptesis de la visin. Javier
Navarro de Zuvillaga, en su estudio sobre Las imgenes de la perspectiva, explica esta
circunstancia cuando habla de los gabinetes perspectivos:
El primer experimento de este gnero es el famoso dispositivo de Brunelleschi para
observar en perspectiva el Baptisterio de Florencia. Ms arriba he descrito el uso
que hizo del espejo en su realizacin y contemplacin. Es esta segunda fase la que
supone un gabinete perspectivo allaperto, pues reproduca el ojo humano.
En la biografa annima de Alberti se describen dos aparatos inventados por l:
eran dos pinturas contenidas en cajitas cerradas que se vean a travs de una pequea abertura. l las llamaba demostraciones y haba una diurna y otra nocturna18.

En el conjunto de todos los hechos y elementos que van generando los

postulados de Brunelleschi que tambin se pueden dirimir sobre la cuestin de si
fueron fruto del descubrimiento o de la invencin, los parmetros que especficamente implican problemticas de carcter ptico, y tienen que ver con estudios del
proceso de la visin, atribuyen a sus investigaciones carcter cientfico, prctico,

17
18

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KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 17.

NAVARRO DE ZUVILLAGA, J. Imgenes de la perspectiva, Siruela, Madrid, 1996, p. 69.

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Sospecho que los mtodos empricos, basados en el objeto, de Brunelleschi en

1413, o algo antes, no hicieron hincapi en el punto de fuga central implcito con
claridad que se ve en la construccin del espacio de Alberti, sinttica y ms tarda,
basada en principios a priori20.

Y en esta reflexin encontramos ideas realmente interesantes para dar unos

pasos ms all. Los mtodos empricos, basados en el objeto nos hablan precisamente de los procesos de trabajo que sigui Brunelleschi para llegar a sus conclusiones. Frente a Alberti, eminentemente terico, los trabajos de Brunelleschi se caracterizaron por ser de orden experimental. ste observ y tom apuntes de muy diversos
edificios de Roma para posteriormente construir un dispositivo a base de tablilla y
espejo en el caso del Baptisterio, y una tabla de mayor tamao dando disposicin
angular a la parte central de sta en el caso del Palazzo deSignori, haciendo y cons-

19
20

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NAVARRO DE ZUVILLAGA, J., cit., p. 291.

KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 365.

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demostrativo en relacin a la diferenciacin que estamos estableciendo frente

al especulativo. Precisamente por ser el resultado final de dichas investigaciones, la
perspectiva artificialis, es idea y teora, alejndose as de nuestro modo de ver en
realidad. A su vez, la construccin de esta teora, justificada y construida sobre
fundamentos geomtricos y matemticos le dar tambin carcter cientfico, hecho
que recogern los pintores en su intento de que la pintura no fuese slo arte liberal
sino que pudiera mostrar la categora de ciencia demostrativa, como as lo podemos
pensar de las tablillas o dispositivos que crea Brunelleschi para llevar a cabo el experimento e intentar demostrar la citada idea o teora.
Ahora bien, como habamos apuntado y estamos tratando de explicar, curiosamente, l no trat de demostrar cmo funcionaba el ojo humano aunque s
partiera de esas premisas, no era su intencin estudiar la naturaleza del proceso
visual, como s lo era para la ptica medieval. Aqu entraran en juego las cuestiones
geomtricas y matemticas, pues los supuestos respecto a los modos de ver de nuestro ojo tenan un carcter eminentemente matemtico. Nos estamos refiriendo,
pues, a la concepcin que asienta la pirmide visual como idea central de su teora,
es decir, a esos rayos imaginarios que unan el objeto o sujeto y el ojo y generaban la
imagen. Por tanto, la intencin de Brunelleschi cuando pens sus dispositivos era
mostrar la coincidencia especular del punto de vista y el de fuga para facilitar la
representacin, partiendo, efectivamente, de unas hiptesis de la visin. O, como
dice Navarro en su estudio, la circunstancia era que el eje de la visin directa y el de
la visin reflejada coinciden, simetra y proporcin19.
No obstante, el punto de fuga parece ser que no era una idea que dejase
realmente clara y asentada, sino que ms bien fue un elemento de la construccin
de la perspectiva que fueron asentado los tericos de sta y, ms concretamente,
Alberti:

truyendo un sistema de representacin desde un campo o metodologa decisivamente experimental, sealando adems como hecho reseable de estas circunstancias que Brunelleschi no dej escritos al respecto.
Esta descripcin de sus procesos de trabajo, sobre la toma de apuntes de
numerosos edificios, nos lleva a un hecho que se considera aspecto central a la hora
de entender los rasgos especficos sobre los que se fundamentar el mtodo cientfico. Nos referimos al tema del apriorismo en cuestin de metodologas y construccin de teoras. Una vez ms destacamos aqu las palabras de la doctora Mercedes
Carretero:

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Idea a priori o a posteriori, la perspectiva es fundamentalmente idea, que viniendo de la mano de Alberti, en coherente concordancia, parece ajustarse mejor
con el concepto a posteriori de la experiencia sensible, pero que nunca puede ser
realidad demostrada, sino un reflejo geomtrico de sta, un modelo idealizado21.

Efectivamente, como habamos afirmado, Alberti era un terico y a partir

de su obra escrita no queda duda de que la gestacin de su teora de la perspectiva se
fundamenta sobre elaboraciones a posteriori. De hecho, en los estudios que realiza
Kemp sobre su tratado se pregunta explcitamente cules eran sus demostraciones,
pues no consigue demostrar con precisin por qu la pirmide visual da como
resultado la construccin prctica de las ortogonales22.
Pero seguimos sosteniendo que no caeramos en error conceptual si afirmramos que los trabajos de Brunelleschi inauguran ese nuevo panorama epistemolgico que tradicionalmente se atribuye al campo cientfico, pues los fundadores de
la moderna ciencia experimental no ven oposicin entre apriorismo y empirismo23.
Y se es el gran mrito que se le debe reconocer a Brunelleschi, y que sin estos pasos
andados Galileo probablemente no podra haber avanzado en la direccin que lo
hizo. Galileo tiene la autora indiscutible de asentar un mtodo que esencialmente
le serva para hacer ciencia, aunque conceptualmente aportara muchas cosas ms.
Y a riesgo de que pueda parecer una idea un tanto reduccionista afirmamos que,
siendo los dos observadores de los fenmenos naturales y experimentadores de lo
mismo, Brunelleschi, aunque arquitecto o precisamente por eso, estaba haciendo
arte, queriendo definir un camino, y Galileo estaba haciendo ciencia, sealando
otro trayecto. Y en este sentido, pensamos que resulta acertado hacer referencia al
concepto de voluntad de verdad como un afn comn entre la razn matemtica y
la razn esttica, pero, precisamente, poniendo el acento en que una se cie al ser
de la realidad y la otra al querer y deber ser24.

21

CARRETERO GUITRREZ, M. Claves epistemolgicas, cit., p. 44.

KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 31.
23
CASSIRER, E. Individuo y cosmos, cit., p. 82.
24
DEZ, J. Azogue del espejo. Espacios del arte para la creatividad y la educacin artstica,
Nuevos Autores, Madrid, 2008, p. 12.
22

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25

DEZ, J. Azogue del espejo, cit., p. 15.

Ibid., pp. 15-16.
27
KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 359.
26

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A Brunelleschi, como ya sealamos en esa primera definicin sobre sus

intencionalidades, le interesaba el registro de los fenmenos visuales, entendida sta
dentro de esa nueva actitud de ser hombre de ciencia, del humanista e intelectual.
Pero efectivamente, como reflexiona la doctora Carretero, Alberti no pretenda que
la experiencia sensible fuera realidad demostrada. Brunelleschi tampoco, en lo que
se refiere a cmo percibe nuestro ojo, en cuanto a experiencia sensible en s, funcional; pero s haba en su intencin, afn demostrativo en cuanto a la construccin y
carcter geomtrico y matemtico de los edificios: para Brunelleschi stos eran su
referente de realidad demostrada.
As es que volvemos a afirmar que lo que hizo Brunelleschi es tomar como
referencia los estudios sobre nuestro modo de percibir, sobre ptica, trabajar en las
proclividades de nuestro aparato perceptivo, y por esa intencionalidad, entre otras,
ya podemos darle carcter cientfico a sus aportaciones. Pero nada ms lejos de sus
intenciones, que nosotros pretendiramos que Brunelleschi nos explicara con sus
demostraciones cmo es y cmo se produce, desde el punto de vista fisiolgico, el
proceso natural de visin y cmo funciona nuestro ojo. Eso le corresponder ms
adelante al cientfico, al hombre que tuviera un perfil intencional de la casta de
Galileo. Si pretendisemos que estas cuestiones de la visin y de la conformacin de
la imagen en nuestro ojo se encontraran como explicacin en los experimentos de
Brunelleschi, efectivamente sta no sera realidad demostrada. Y en esa referencia
que hemos hecho anteriormente al concepto de voluntad de verdad es donde podemos resear de nuevo el mrito de Brunelleschi, en un intento de hacerlo ms
clarividente y de reforzar los postulados de nuestra hiptesis. Especficamente en
un giro en esa voluntad de verdad, que es tambin un giro de intencionalidad que
debemos reconocer a los artistas y, en el caso especfico que nos ocupa, a Brunelleschi,
as como a las personalidades de Leonardo o Durero, pues en ellos la sabidura es la
prctica guiada matemticamente, precediendo as, verdaderamente, desde los
paradigmas artsticos, a Galileo25 Pero, asimismo, especificando que el carcter de
un pensamiento emprico se resumi, entonces, frente al orden especulativo del
mundo medieval como el dominio de un ver activo, cognitivo, frente al de un ver
pasivo, iluminado26. Y ste es precisamente el giro en esa voluntad de verdad, de
intencionalidad que debe reconocerse a Brunelleschi a partir de sus tablillas.
En todas las referencias que hace Kemp sobre los trabajos de Brunelleschi
en relacin a la perspectiva, encontramos alusiones a ellos como experimentos y
demostraciones, pues como ya hemos dicho, el futurible de la pintura no slo sera
el de ser un arte liberal sino el de alcanzar la categora de ciencia demostrativa. Esta
intencin se har ms evidente a partir del siglo XVII, como por ejemplo lo muestra
la obra que destaca Kemp, El Dam en msterdam de Jan van der Heyden, a la que
califica como una de las obras ms empricas27, y que bien podran ajustarse a los

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4. Jan van der Heyden, El Dam de msterdam, 1667.

experimentos de Brunelleschi, pues como dice hay una cualidad en este aspecto de
la gnesis de la obra que puede llamarse con razn experimental, por cuanto se
comprueban las hiptesis sobre la visin y la representacin de la realidad (implcita
y explcita)28.
La hiptesis de la visin a la que se hace aqu referencia tiene que ver con la
intencin prestada a esos parmetros de la ciencia ptica en el desarrollo de sus
trabajos a los que hemos aludido y que los igualaba con los hombres de ciencia. En
este sentido es en el que nosotros entendemos que se alude a los trminos de comprobacin de la hiptesis y, con ello, se entiende que el proceso se desarrollaba en la
direccin que ellos queran y necesitaban, as como determinaba el establecimiento
de los principios para la construccin de dicho proceso con los trminos de la hiptesis y dicha comprobacin. Ahora bien, con las fuentes de que se dispone no podemos llegar a confirmar hasta qu punto consigui demostrar las cuestiones bsicas
de un modelo de representacin sistematizado, racional y matemtico, es decir,
cmo alcanza esa coherencia cientfica; pero, como ya hemos sealado, s sus
intencionalidades, apoyadas en que dicho sistema de representacin se basara en la
observacin, en la experimentacin y en disposiciones demostrativas, a partir de la
ciencia ptica, la geometra y la matemtica.
Y efectivamente, no tenemos la posibilidad de ratificar dichas demostraciones y, por ello, podemos pensar que, inevitablemente, tenan que entrar en juego

28

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Ibid.

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Con ayuda de la imaginacin visual podemos iluminar los hechos y problemas

mltiples de la geometra, y despus, es posible en muchos casos representar el
esbozo geomtrico de los mtodos de investigacin y prueba, sin entrar necesariamente en detalles relacionados con definiciones estrictas de conceptos y clculos
reales30.

Nos reafirmamos en esta descripcin a la hora de fundamentar los pasos

que sigui el arquitecto italiano para llegar a sus conclusiones, pues ste debi seguir modos y maneras muy similares. Nuestra hiptesis principal es que ya se estaban apuntando intencionalidades en direcciones diferentes, precisamente porque
las finalidades perseguidas no eran las mismas, aunque s compartieran teoras del
saber. Podramos, pues, sostener que las finalidades diferan aunque los fundamentos metodolgicos apoyados en una misma y nueva episteme coincidan.
Llamar la atencin sobre la idea de boceto como paradigma de la nueva
metodologa de trabajo, nos sirve para enfatizar sobre la naturaleza de lo experimental de esta nueva episteme, pues a partir de este perodo empezar a utilizarse

29
30

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HILBERT, D. Apud KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 358.

Ibid.

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otras variables que estaban ms all de lo teortico y lo matemtico, de la cuestin

intelectual sobre la que se quera apoyar ahora el quehacer del artista, o simplemente, que no era suficiente con eso, sino que eran necesarios otros instrumentos sobre
los que tendra que indagar el artista para lograr sus propsitos; unos instrumentos
que vendran definidos por la propia naturaleza del mbito de conocimiento para el
que servan, en este caso la actividad creativa, y por la propia intencionalidad del
artista por ser ahora el hombre el protagonista del conocer, pero que tambin
iban a formar parte las metodologas de trabajo cientficas, y de esa sinergia en el
conocer es de la que es fruto la propia pintura a la que nos estamos refiriendo. La
siguiente idea que nos plantea Kemp, en relacin a unas notas que recoge de Daniel
Hilbert, apunta en esa direccin, pues estas metodologas que inaugura el Renacimiento slo pueden tener sentido y slo pueden ser a partir de una recreacin
sistemtica del mundo en la imaginacin del investigador29; sa es la imaginacin
del investigador, uno de los aspectos principales que marca un punto de inflexin y
que inaugura una nueva dimensin del hacer creativo del hombre del Renacimiento. Ello, a su vez, tambin nos sirve para apoyar con mayor nfasis la hiptesis que
venimos defendiendo sobre la naturaleza o cualidad experimental con que hemos
definido los procesos creativos del arte del nuevo humanismo, esa que tiene que ver
con las reflexiones de Leonardo que destacamos al principio sobre lo teortico, lo
demostrativo, conjugndose todo ello de forma sistmica en la imaginacin del
creador-investigador, recreando la consecucin de sus logros ms all de lo matemtico o la intermediacin de cualquier instrumental, dentro de una dialctica
comparativa con los referentes de la Edad Media:

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con profusin el boceto como instrumento de trabajo. Teniendo presente que dicho mtodo se define, precisamente, en un proceder de examinar y verificar, de
ensayar y probar. Hecho este apunte que nos permitira otra reflexin o artculo
especfico sobre el boceto en los mtodos de trabajo del hombre renacentista, s
podemos decir que trabajan sobre ciertas hiptesis de la visin, experimentos y
demostraciones, pero que si intermediaban otras variables no estrictamente cientficas, no era porque ignoraran los mtodos sino porque la naturaleza de su saber,
las propias necesidades del artista diferan, estaban empezando a marcar un camino
diferente que culminar con el nacimiento de la teora de la esttica. Como dice
Hauser, el arte clsico pudo renunciar a ciertos aspectos y elementos de la experiencia, pero no los contradeca, no los falsificaba; su esfuerzo estaba ms bien dirigido a mantener a toda costa la ficcin de la verdad natural31. Nosotros decimos
que esa no falsacin en el propio proceso del hacer creativo no era por desconocimiento de un mtodo especfico, sino porque la propia naturaleza del medio artstico no lo exiga como tal; as como los esfuerzos e intencionalidades de los artistas
estaban dirigidos hacia otra direccin, y ah est la cuestin central. Por tanto, hasta
donde podemos llegar y podemos constatar es al hecho de que su actitud estaba
dirigida a buscar la verdad de la visin racional, y esto s que es lo que describe unos
parmetros comunes con la ciencia, con la episteme renacentista definida por esa
bsqueda de la verdad racional.
Los artistas nos estaban diciendo que a esa verdad racional se poda llegar
por muy diversos caminos. Recordemos la cita que recogemos de Kemp unos prrafos ms atrs sobre el uso de la imaginacin visual para llegar a dilucidar ciertos
problemas de la geometra. O como tambin seala, comentando sobre el tratado
de Alberti:
De acuerdo con su educacin en la exposicin sistemtica, el tratado se inicia con
las definiciones bsicas de los trminos geomtricos, reconociendo sin embargo
que ni el estudiante de ptica ni el pintor se ocupan de las concepciones puras y
abstractas del matemtico, que trata formas totalmente separadas de la materia32.

Pero queremos ahora profundizar un poco ms y hacer referencia a la funcin del espejo, pues Brunelleschi lo utiliz en su primer dispositivo creando una
especie de peepshow. Este hecho nos lleva a pensar que el espejo fue considerado no
slo una mquina de dibujar, sino tambin un aparato de visin, pues la funcin que le atribuy Brunelleschi fue la de acentuar la ilusin ptica, incluso dejando la zona del cielo sin pintar y aprovechar el reflejo de ste sobre el espejo, lo que
proporcionaba mayor ilusin de realidad. Tampoco queda claro en el relato de
Manetti que dibujara directamente sobre l, y tampoco es evidente para Kemp33.

31
HAUSER, A. Origen de la literatura y del arte modernos, vol. I, El Manierismo, crisis del
Renacimiento, Guadarrama, Madrid, 1974, p. 69.
32
KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 30.
33
Ibid., p. 365.

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Galileo, en cambio, invierte en ese punto la regla aristotlico-escolstica [...] En

lugar de inferir la forma de la accin partiendo de un supuesto dogmtico sobre la
forma del ser, Galileo toma como punto de partida las leyes empricas del obrar
para lograr a travs de ellas la determinacin del ser34.

34

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CASSIRER, E. Individuo y cosmos, cit., p. 229.

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Lo que s es cierto es que los artistas del Renacimiento fueron bien conscientes de
las capacidades del espejo para su labor creativa, entre ellas las de corregir algunas
de las irregularidades perspectivas de la pintura, potenciando precisamente esa ilusin de realidad y utilizndolo para comprobar la correccin de las simetras del
sistema de representacin utilizado. Por tanto, no podemos afirmar que el uso del
espejo tuviera una intencionalidad demostrativa, sino ms bien que fue instrumento de trabajo, como mquina de ver y como mquina de dibujar. Fueron los
edificios de la Florencia medieval y los apuntes que tom en Roma los que, en este
caso, Brunelleschi utiliz como modelos de demostracin.
Como apuntbamos al principio, la comparacin de los procesos creativos
y metodolgicos que formaron parte del trabajo de los artistas del Renacimiento
con el mtodo cientfico de Galileo, y por ende, con los desarrollos posteriores de la
ciencia desde una concepcin global de progreso respecto al conocimiento artstico,
crean un modelo explicativo que puede funcionarnos para cuadrarlo con una metodologa de anlisis, pero que, adems de crear un conflicto epistemolgico confuso,
nos puede llevar a descuidar u obviar cuestiones fundamentales en el desarrollo y
transformaciones de los procesos creativos, sumando o restando en uno u otro campo del conocimiento. Justo y necesario es para nosotros afirmar que Brunelleschi
abri un camino abonable y fructfero para el arte y tambin para la ciencia, pudiendo as Galileo recoger el testigo. Y que entre ambas propuestas se abri una
enriquecedora dialctica que asent las bases de dos medios de conocimiento, que
aunque independientes, estaban y estarn complementados en su desarrollo.
Hasta aqu hemos aportado reflexiones, anlisis comparativos y los estudios
de otros autores en la materia, en relacin a las intencionalidades de Brunelleschi y
con ello, las cuestiones de carcter demostrativo involucradas en sus mtodos. Para
completar este modelo de anlisis nos queda profundizar en la propia naturaleza en
s de lo experimental en estas circunstancias. Lo primero que podemos apuntar es
que es cierto que la cualidad experimental con la que define Kemp los procesos de
la gnesis de la obra de arte no difiere esencialmente, y de concepto, de los parmetros
en los que se movern tanto estos primeros hombres del Renacimiento como posteriormente artistas como Jan van der Heyden y, con ellos, los cientficos.
Nos atrevemos a sostener la idea de que conceptualmente Brunelleschi ya
haba realizado la aportacin esencial, haba dado el primer y fundamental paso.
Comparemos ahora las siguientes reflexiones de Cassirer y Kemp para reforzar lo
que venimos apuntando en la relacin anloga del proceder metodolgico de Galileo
y Brunelleschi. De Galileo lo define as Cassirer:

Dice Kemp de los pasos que sigui Brunelleschi:

Lo primero que hay que decir es que el mtodo de Brunelleschi tom como punto
de partida algunos edificios reales, trabajando desde estos hacia una proyeccin
de perspectiva. No cre, por tanto, un espacio independiente de principios a priori35.

En cuanto a procedimientos experimentales, estamos obligados a destacar

las reflexiones y la posicin de Leonardo da Vinci como paradigma de artista-cientfico, en su estudio sobre el principio de la palanca. As los destaca Cassirer:

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Mi propsito dice Leonardo en una investigacin sobre el principio de la palanca consiste en provocar primero el experimento para luego demostrar con la
razn (colla ragione dimostrare) el motivo por el cual el fenmeno se produjo
necesariamente de tal modo y no de otro. Y es ste el procedimiento verdadero que
deberan seguir los investigadores de los efectos de la naturaleza, pues aun cuando
sta comience con la razn y termine con la experiencia, deberamos recorrer
inversamente el camino; esto es, comenzar con el experimento, y partiendo de ste
investigar su razn (ragione)36.

Lo interesante una vez ms es la categora que alcanza ahora la experiencia

en la nueva teora de conocimiento. As, la puntualizacin a la que nos estbamos
refiriendo nos ayuda a incidir an ms en esa idea, y seala la siguiente direccin.
Las diferencias entre el planteamiento de Leonardo en su principio de la palanca y
las propuestas de Galileo a partir de lo que podemos deducir de sus cartas, se centran en que el mtodo de Leonardo se ajustaba esencialmente a un modelo inductivo.
l parta del experimento en lnea con esa idea de identificacin del apriorismo y
empirismo, lo llevaba a cabo y sacaba sus conclusiones, su teora. Para Galileo, el
experimento era conocimiento en s, independientemente de que se ajustara explcitamente a sus suposiciones. As es que la experimentacin se daba en ambos casos
como elemento fundamental en cuanto a metodologa de conocimiento, pero con
lecturas y aplicaciones diferentes, en parte por la naturaleza de la materia con la que
trabajan y por la consecucin final de los productos.
Cuando ya estaba resuelto el mtodo cientfico, el propio Galileo daba categora diferencial a los mtodos del artista como motor de creacin y de conocimiento:
Y hasta el mismo Galileo, el gran analtico cientfico que siempre distingue cuidadosamente lo emprico de lo metafsico, lo lgico de lo esttico, tiene plena conciencia de que existe una raz que es comn al espritu artstico y al cientfico. Para
l, ambos no significan sino dos modos distintos de la formacin, con lo cual

35

KEMP, M. La ciencia del arte, cit., p. 22.

LEONARDO (Ravaisson-Mollien, E., fol. 55; p. 6 de la edicin de Herzfeld). Apud CASSIRER,
E. Individuo y cosmos, p. 215.
36

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Esa parte teortica que reconoce al saber artstico es lo que le da entidad de

conocimiento, de saber intelectual cuestin que anhelaban los artistas del Renacimiento, pero donde el proceder experimental iba a tener una presencia central
como conformador del pensamiento moderno. Asimismo, si hemos querido mostrar que si ambos modos de conocer comparten una episteme en las variables del
saber occidental, la naturaleza de los productos que entran en juego en su practicidad,
y la intencionalidad de artistas y cientficos, determina y define espacios independientes de conocimiento. Y en esa misma direccin, centrndonos en el hacer experimental cuyo inicio atribuimos a los trabajos y pesquisas de Brunelleschi o artistas como Leonardo, descubrimos tambin que la labor creativa del artista y, por
tanto, la naturaleza de la metodologa de la experimentacin tenan metas diferentes a las de la ciencia. Compartan medios y perseguan el objetivo de buscar frmulas para conocer de forma sistematizada la naturaleza y su realidad, pero no finalidades funcionales38. Por ello afirmamos que la diferencia de metodologas no sumaba
en negativo para los artistas, sino que simplemente era indicador del camino de
categora diferencial que haban iniciado tanto el arte como la ciencia.
La actividad creativa del artista se mova y se deba mover en una ambigedad cientfica, de la que el mtodo cientfico, no poda ser partcipe en su
totalidad. Pero en esa ambigedad que no implica un proceder especulativo sin
ms, accin de espejo y no emprica, pues no todo mtodo experimental compromete una fase emprica, el arte y as lo hemos tratado de mostrar a partir del
anlisis de los trabajos de Brunelleschi apunt las formas de un hacer experimental que iba a conformar la base de lo que posteriormente se constituir como mtodo cientfico.
CONCLUSIONES
Tras nuestras pesquisas e indagaciones sobre la naturaleza de la episteme de
los trabajos de Brunelleschi sobre sus dispositivos con tablillas y espejos ha
sido nuestra intencin argumentar y con ello definir el saber artstico, los procesos creativos que inauguraban y asentaban las bases del pensamiento moderno, desde el momento en que la visin se iba a situar en el centro del conocer:
El carcter especulativo y demostrativo, teortico y experimental de dichos trabajos de Brunelleschi determina su perspectiva lineal como invencin y
descubrimiento, pues esta doble definicin es intencionada y reafirma lo de idea y
hallazgo.

37
38

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CASSIRER, E. Individuo y cosmos, cit., p. 208.

MARTIN KEMP, La ciencia del arte, cit., p. 360.

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admite sin reparos y sin envidia que la fuerza formadora que vive en los grandes
artistas tiene consideracin puramente teortica37.

Asimismo, supone situar los trabajos de Brunelleschi en un lugar preponderante en la construccin del conocimiento cientfico, pues especulativo o no,
asentado o no en apriorimos, apunt las bases de las principales variables que conformaron y definieron el mtodo cientfico, por lo revolucionario del carcter experimental y demostrativo de los mtodos que le llevaron a la definicin de los postulados de la perspectiva lineal. La visin se convirti en medio de conocimiento, y
con ello el arte se iba a convertir en el centro del conocer, lo que consecuentemente
iba a conllevar una hacer experimental, aquel que no se puede negar de los trabajos
de Brunelleschi, frente a aquellos que afirman que stos son slo idea.

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