Harmonia

Matheus Bitondi
Harmonia
Apostila
2015
ndice
1. Dados preliminares ..........................................................................................................
1.1. Srie harmnica ........................................................................................................
1.2. Classificao dos intervalos .....................................................................................
1.3. Trades ......................................................................................................................
1.4. Ttrades ....................................................................................................................
2
2
2
3
3
2. Escalas .............................................................................................................................
2.1. Escala maior .............................................................................................................
2.2. Escala menor ............................................................................................................
4
4
6
3. Campo harmnico ...........................................................................................................

3.1. Campo harmnico maior ..........................................................................................
8
8
3.1.1. Funes principais: I, IV e V ................................................................................. 9

3.1.2. Relativos e antirrelativos: ii, iii e vi ....................................................................... 10
3.1.3. vii .......................................................................................................................... 12
3.2. Campo harmnico menor .........................................................................................
3.2.1. Funes principais: i, iv e V ..................................................................................
3.2.2. Relativos e antirrelativos: ii, III e VI ....................................................................
3.2.3. vii ..........................................................................................................................
14
14
16
18
4. Conduo de vozes .......................................................................................................... 20

5. Progresso harmnica ...................................................................................................... 22
6. Cadncias ......................................................................................................................... 23
7. Inverses da trade ........................................................................................................... 25
8. Dominante com 7 ........................................................................................................... 27
9. Outras funes com 7 ..................................................................................................... 29
9.1. Preparao da 7 ....................................................................................................... 30
10. Inverses da ttrade ......................................................................................................... 31
11. Dominante com 6 e 4 .................................................................................................... 34
12. Dominante com 9, 11 e 13 ........................................................................................... 36
13. Funes individuais ......................................................................................................... 38
14. Acordes alterados ....................................................................................................
14.1. Acorde napolitano e acorde de 6 napolitana ...................................................
14.2. Acordes de 6 aumentada ...............................................................................
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42
44
Bibliografia ................................................................................................................
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Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 1
1. Dados preliminares
1.1. Srie harmnica

Cada altura captada pelo ouvido formada por um som fundamental e uma sequncia de
parciais ou harmnicos denominada srie harmnica. Percebemos como altura apenas o som
fundamental. Os harmnicos contribuem para a percepo do timbre deste som fundamental.
Fig.1: Srie harmnica da nota D.
1.2. Classificao dos intervalos

Por suas propriedades acsticas e seu efeito, os intervalos so divididos em consonncias e
dissonncias. Por sua vez, os intervalos consonantes dividem-se em consonncias perfeitas e
consonncias imperfeitas.
consonncias perfeitas
consonncias imperfeitas
dissonncias
Unssono, 8j e 5j
3as e 6as
4j*, 2as, 7as, Trtono e

demais intervalos
aumentados e diminutos
* No contexto tonal, a 4j se apresenta, em determinadas situaes, como um intervalo instvel,

e por isso deve ser tratada como uma dissonncia.
1.3. Trades
Trades so acordes formados por trs notas especficas: a fundamental, sua 3 e sua 5. A
fundamental a nota que d nome ao acorde; a 3 confere seu carter maior ou menor; a 5, quando
justa, atua como reforo tmbrico da fundamental, e dissona com ela se for diminuta ou aumentada.
Fig.2: Trades possveis construdas sobre a nota D.
1.4. Ttrades
Ttrades so trades acrescidas de 7, nota dissonante geralmente de origem meldica.
Fig.3: Ttrades possveis construdas sobre a nota D.
Outras possibilidades de combinao, como a Ttrade Diminuta com 7M e a Ttrade

Aumentada com 7m, so pouco comuns no repertrio por apresentarem intervalos diminutos ou
aumentados entre a 5 e a 7.
2. Escalas
Uma escala um conjunto das notas mais provveis de serem encontradas em uma tonalidade.
A msica tonal emprega um tipo de escala que denominamos diatnica, ou seja, uma escala de
sete notas, obtidas pela diviso da 8 em cinco tons e dois semitons.
Dentro desta escala, cada nota apresenta uma funo e uma tendncia direcional dentro do
discurso musical.
A diferente distribuio dos tons e semitons dentro da oitava diatnica d origem a dois modos:
o modo maior e o modo menor.
2.1. Escala maior

O modo maior apresenta a seguinte distribuio de tons e semitons: T T S T T T S. Assim,
os
intervalos que o constituem a partir da tnica so: T 2M 3M 4j 5j 6M 7M.
Fig.4: Escala de D Maior.
Como dito anteriormente, cada uma destas notas apresenta uma funo dentro do contexto tonal,
alm de uma tendncia direcional, o que estabelece uma hierarquia entre elas. A tabela a seguir
apresenta a funo e a direcionalidade de cada nota da escala, dispostas segundo suas relaes
hierrquicas.
Grau Nomenclatura
Funo / Direcionalidade
Tnica
Dominante
Sensvel tonal
Impulso em direo tnica; instabilidade gera expectativa pela volta da

tnica, alcanada pelo semitom ascendente.
Mediante
Repouso relativo; tende estaticidade, embora em menor grau do que a

tnica.
Repouso; tende estaticidade.

Tenso; instabilidade gera a necessidade de continuao do discurso.
Sensvel modal Impulso em direo mediante; gera expectativa pela mediante, alcanada
pelo semitom descendente.
Supertnica
Passagem e impulso em direo tnica; funciona como ligao entre a

tnica e a mediante ou, em situaes cadenciais, apresenta tendncia em
direo tnica, embora com menor fora do que a sensvel tonal.
Superdominante Passagem e impulso em direo dominante; cumpre o mesmo papel da

ou Submediante supertnica, porm ligando a dominante sensvel tonal; em certos
contextos, apresenta ainda tendncia dominante.
O trtono formado entre a sensvel tonal e a sensvel modal responsvel pela grande fora
direcional e pela instabilidade destas notas.
Juntamente com a dominante, este intervalo de trtono responsvel pelo constante conflito
entre tenso e repouso que caracteriza todo discurso tonal.
A resoluo deste trtono, conduzindo as duas sensveis de acordo com suas tendncias
direcionais, leva ao repouso representado pela tnica e pela mediante.
2.2. Escala menor

O modo menor apresenta a seguinte distribuio de intervalos: T S T T S T T; e os intervalos
formados a partir da tnica so: T 2M 3m 4j 5j 6m 7m.
A essa distribuio damos o nome de escala menor natural, uma vez que no apresenta
quaisquer alteraes.
Fig.5: Escala de D Menor Natural.
Todas as notas deste modo apresentam a mesma funo e tendncia direcional que se verifica no
modo maior, com exceo do 7 grau, o que torna o emprego desta escala problemtico no contexto
tonal.
A ausncia de uma sensvel em relao de semitom com a tnica e que a ela conduza enfraquece
seu poder resolutivo e ameniza o conflito entre tenso e repouso necessrio ao discurso tonal.
A prtica musical resolveu este problema harmnico alterando o 7 grau da escala, de modo a
aproxim-lo da tnica.
A esta escala damos o nome de escala menor harmnica; e a configurao dos intervalos passa
a ser: T 2M 3m 4j 5j 6m 7M.
Fig.6: Escala de D Menor Harmnica.
Esta alterao, por sua vez, gera um problema de carter meldico, representado pelo intervalo
de 2 aumentada que se forma entre o 6 e o 7 graus da escala. Em uma poca em que a msica era
predominantemente vocal, tal intervalo dissonante causava problemas de afinao.
A prtica musical resolveu este problema elevando o 6 grau em um semitom, equalizando as
distncias entre este e o 5 e o 7 graus. escala que resulta desta nova alterao damos o nome de
escala menor meldica; e sua configurao intervalar : T 2M 3m 4j 5j 6M 7M.
Fig.7: Escala de D Menor Meldica.
Deve-se lembrar, porm, que toda esta sequncia de alteraes do modo menor teve incio
visando gerao de uma sensvel que conduzisse tnica. Contudo, dentro do discurso musical h
situaes nas quais a tnica no desejada e at evitada. Nestes casos, o 6 e o 7 graus voltam s
suas posies originais.
Podemos formular, ento, que a escala menor meldica aproxima-se da tnica com 6M e
7M e distancia-se da mesma com 6m e 7m.
Fig.8: Escala de D Menor Meldica aproximando-se e distanciando-se da tnica.
3. Campo harmnico
O campo harmnico o conjunto de trades possveis de serem formadas a partir das notas de
uma escala. Por consequncia, tambm o conjunto dos acordes mais provveis de serem
encontrados em uma determinada tonalidade.
Assim como acontece com as notas da escala, cada acorde do campo harmnico apresenta uma
funo prpria e uma determinada tendncia direcional.
A funo e a direcionalidade dos acordes so determinadas pela funo e direcionalidade das
notas que os compem.
A cada acorde do campo harmnico confere-se um algarismo romano, indicando a posio deste
acorde dentro da escala. Nesta apostila, faremos a diferenciao entre acordes maiores, representados
por caracteres maisculos (I, II, III, IV, V, VI, VII), e acordes menores, representados por caracteres
minsculos (i, ii, iii, iv, v, vi, vii).
3.1. Campo harmnico maior

O campo harmnico construdo a partir da escala maior apresenta a seguinte sequncia de
acordes: I ii iii IV V vi vii. A figura a seguir mostra os acordes do campo harmnico de D
maior com suas respectivas funes.
Fig.9: Campo harmnico de D Maior.
3.1.1. Funes principais: I, IV e V

As trs funes principais so tnica, subdominante e dominante, representadas
respectivamente pelos acordes I, IV e V. Juntos, estes trs acordes contm todas as sete notas da
escala, sendo suficientes para o estabelecimento da tonalidade.
Como dito anteriormente, a funo e a direcionalidade de cada acorde so determinadas pelas
tendncias das notas que o compem.
Assim como a nota tnica, o acorde de tnica (T) expressa repouso e estabilidade. As notas
que o formam tm as seguintes tendncias direcionais:
Fundamental: estvel.
3M: estvel.
5j: reforo tmbrico da fundamental.
O acorde de dominante (D) expressa tenso e instabilidade. As notas que o compem tm as

seguintes tendncias direcionais:
Fundamental: instvel; tenso.
3M: sensvel tonal; tende em direo tnica.
O acorde de subdominante (S) expressa movimento, abandonando o repouso da tnica e

dirigindo-se tenso da dominante. As notas que o compem tm as seguintes tendncias
direcionais:
Fundamental: sensvel modal; tende 3 da escala.
3M: tendncia dominante.
3.1.2. Relativos e antirrelativos: ii, iii e vi

Os demais acordes do campo harmnico desempenham funes relacionadas aos trs acordes
principais: so seus relativos e antirrelativos. Estes termos se referem proximidade de 3 entre os
acordes. Isso quer dizer que:
Um acorde maior tem seu relativo uma 3 abaixo e seu antirrelativo uma 3 acima;
Inversamente, um acorde menor tem seu relativo uma 3 acima e seu antirrelativo uma
3 abaixo;
Fig.10: Relativos e antirrelativos.
Como se observa na figura acima, um acorde maior tem seu relativo e antirrelativo menores,
e um acorde menor tem seu relativo e antirrelativo maiores.
Os acordes ii, iii e vi so relativos e antirrelativos das funes principais I, IV e V.
O vi desempenha a funo de tnica relativa (Tr), pois se situa uma 3 abaixo da tnica e
contm duas notas em comum com ela.
As notas que o formam apresentam as seguintes tendncias:
Fundamental: tendncia dominante.
3m: tnica da tonalidade; estvel.
Com menor frequncia, o vi tambm cumpre a funo de subdominante antirrelativa (Sa),

pois tambm contm duas notas em comum com a subdominante, localiza-se uma 3 acima dela e as
tendncias direcionais das notas que a compem lhe conferem a sensao de movimento tpica da
funo. A classificao deste acorde como tnica relativa ou subdominante antirrelativa depender do
contexto em que ele se manifesta.
O ii desempenha a funo de subdominante relativa (Sr), pois se situa uma 3 abaixo da
subdominante e contm duas notas em comum com ela.
Fundamental: tendncia tnica.
3m: sensvel modal; tende 3 da escala.
O iii desempenha a funo de tnica antirrelativa (Ta), pois se situa uma 3 acima da tnica e
contm duas notas em comum com ela.

3m: tenso, porm atenuada pela semelhana entre os acordes iii e I.
Observe-se como, em todos os acordes, as notas tm suas tendncias direcionais atenuadas

quando esto em posio de 5j na trade, uma vez que a sensao de consonncia perfeita produzida
por este intervalo faz que estas notas sejam ouvidas como reforo da srie harmnica das notas
fundamentais.
3.1.3. vii
Por ser um acorde diminuto, o vii tratado como um caso particular pela teoria harmnica.
A tendncia direcional das notas que o compem e o trtono formado entre a fundamental e a 5
diminuta deixam claros o seu carter tenso e o seu parentesco com a dominante:
Fundamental: sensvel; tende tnica.
3m: tendncia tnica.
5dim: sensvel modal; tende 3 da escala.
Sua posio uma 3 acima da dominante sugere a classificao como dominante antirrelativa
(Da). Porm, seria estranho afirmar que a dominante, um acorde maior, tem um antirrelativo
diminuto, enquanto todos os antirrelativos dos outros acordes maiores do campo harmnico so
menores.
Diante disso, a teoria harmnica prefere explicar o vii como sendo uma dominante com 7 sem
fundamental (D7):
Fig.11: vii: dominante com stima sem fundamental.
Tal explicao tampouco soa de todo satisfatria, pois sugere a presena de um acorde
incompleto ou defectivo dentro do campo harmnico.
O quadro abaixo resume as funes de cada grau do campo harmnico maior, destacando os
acordes principais:
Grau
Funo
ii
Sr
iii
Ta
IV
vi
Tr ou Sa
vii
Da ou D7
3.2. Campo harmnico menor

O campo harmnico construdo a partir da escala menor apresenta a seguinte sequncia de
acordes: i ii III iv V VI vii.
Fig.12: Campo harmnico de D menor.
3.2.1. Funes principais: i, iv e V

Assim como no campo harmnico maior, as trs funes principais, tnica, subdominante e
dominante, so representadas respectivamente pelos acordes i, iv e V. Note-se, porm, que os
acordes i e iv apresentam 3m.
Da mesma forma, suas tendncias direcionais so idnticas s verificadas no campo harmnico
maior.
i: tnica (t): repouso, estabilidade

3m: estvel.
iv: subdominante (s): movimento

Fundamental: sensvel modal; tende 3 da escala.
3m: tendncia dominante, devido relao de semitom entre as duas notas.
V: dominante (D): tenso, instabilidade

Fundamental: instvel; tenso.
3M: sensvel; tende em direo tnica.
importante lembrar que, no campo harmnico menor, a 3 do acorde de dominante deve ser
alterada, de modo a gerar a sensvel tonal, nota responsvel pela instabilidade e pela forte
tendncia direcional que caracterizam a funo. Uma dominante menor, ou seja, sem sensvel, perde
seu poder de atrao em relao tnica e deixa de contrastar com esta, atenuando a diferena entre
tenso e repouso e comprometendo o estabelecimento da tonalidade.
Em casos mais raros, porm, observa-se o uso do quinto grau menor (v), ou seja, sem a alterao
em sua 3. Nestes casos, o acorde perde sua funo de dominante, passando a ser interpretado como
mero acorde de passagem.
Fig.13: v como acorde de passagem.
3.2.2. Relativos e antirrelativos: ii, III e VI

Assim como no campo harmnico maior, os demais graus apresentam funes aparentadas
aos acordes principais. Neste momento, vale lembrar que, por serem menores, os acordes de tnica e
subdominante, seus relativos e antirrelativos esto em posies inversas s observadas no campo
harmnico maior.
III: tnica relativa (tR)
3M: tenso, porm atenuada pela semelhana entre os acordes III e i.
5j: estvel; reforo tmbrico da fundamental.
Neste acorde, geralmente no se verifica a alterao da 5 para gerar a sensvel tonal, uma
vez que o acorde apresenta a funo de tnica e, por isso, a fora direcional e a instabilidade
proporcionadas pela sensvel so indesejveis.
Em casos mais raros, porm, o repertrio registra a ocorrncia do III aumentado. Isso acontece
quando este acorde se segue dominante, funcionando como um prolongamento desta. Nestes casos,
o III#5 preserva a sensvel do acorde anterior, e adquire a funo de dominante relativa (DR).
Fig.14: III aumentado.
ii: subdominante antirrelativa (sa)

Fundamental: tendncia tnica.
3m: sensvel modal; tende 3 da escala.
5j: tendncia dominante, devido relao de semitom entre as duas notas.
Mais uma vez, encontramos dentro do campo harmnico um acorde diminuto como antirrelativo
de um acorde menor, enquanto a regra afirma que um acorde menor tem seu relativo e seu
antirrelativo maiores. Neste caso, porm, as teorias geralmente se omitem. A prtica, porm, registra
um amplo uso do ii diminuto na funo de subdominante, preparando a dominante. Alis, como se
viu anteriormente, justamente a 5 diminuta deste acorde que cumpre a funo de preparao da
dominante, apresentando tendncia direcional a esta nota.
VI: tnica antirrelativa ou subdominante relativa (tA ou sR)

Fundamental: tendncia dominante, devido relao de semitom entre as duas notas.
3M: tnica; estvel.
No campo harmnico menor, a tendncia da fundamental do VI em direo ao V, pela relao

de semitom existente entre estes dois graus, torna bastante frequente o aparecimento do VI na funo
de subdominante relativa. Contudo, a presena da tnica como 3 deste acorde tambm permite seu
emprego como tnica antirrelativa, resolvendo a tenso da dominante.
3.2.3. vii
Por ter a funo de dominante, o vii do campo harmnico menor exige a alterao de sua
fundamental, de modo a gerar a sensvel tonal. Desta forma, o acorde se torna diminuto e idntico
ao vii do campo harmnico maior, e por isso tratado da mesma maneira pela teoria: como Da ou
D7.
Assim, tambm as tendncias das notas que o compem so idnticas:
Fundamental: sensvel; tende tnica.
3m: tendncia tnica.
5dim: sensvel modal; tende 3 da escala.
No repertrio, existem ainda alguns raros casos em que este acorde aparece sem a alterao em
sua fundamental e, portanto, maior (VII). Quando isso acontece, o acorde perde sua funo de
dominante e se converte em mero acorde de passagem, geralmente entre o i e o iv6.
Fig.15: VII como acorde de passagem.
O quadro abaixo resume as funes de cada grau do campo harmnico menor, destacando os
acordes principais:
Grau
Funo
ii
sa
III
tR
iv
VI
tA ou sR
vii
Da ou D7
Como se pode observar, cada grau apresenta funo semelhante tanto no campo harmnico
maior como no menor, variando apenas a sua relao de 3, ou seja, se relativo ou antirrelativo.
Maior
Menor
IV
iv
iii
ii
vii
III
ii
vii
vi
(vi)
VI
(VI)
4. Conduo de vozes
A textura a quatro vozes baseada na escrita coral fornece um meio adequado para o estudo das
relaes harmnicas, pois permite uma fcil visualizao do caminho percorrido por cada nota do
acorde. Assim, adota-se a seguinte distribuio das vozes:
Fig.16: Textura a quatro vozes.
Para preservar a homogeneidade da textura na distribuio das vozes, recomendvel que no

se ultrapasse o limite intervalar de uma 8 entre as vozes de soprano e contralto e contralto e
tenor. Por sua vez, a distncia entre tenor e baixo pode exceder a 8, uma vez que o baixo ocupa uma
posio destacada como sustentao da estrutura acrdica.
Uma vez que trabalhamos inicialmente com acordes de trs notas dispostos em quatro vozes,
uma das notas da trade dever ser dobrada, isto , duas vozes faro soar uma mesma nota, mais
frequentemente em oitavas diferentes.
O procedimento mais indicado o dobramento da fundamental, j que esta a nota mais
importante do acorde. Na impossibilidade de dobrar a fundamental, deve-se optar pela 5, que
normalmente funciona como reforo daquela nota. A ltima opo, que deve ser evitada, o
dobramento da 3 do acorde, pois esta nota pode roubar o carter de fundamental do acorde,
alterando sua funo.
Quando necessrio, a 5 do acorde pode ser omitida, sendo ento triplicada a fundamental.
Utiliza-se a seguinte tessitura para cada voz:
Fig.17: Tessitura das vozes.
Para conduzir as vozes de uma acorde a outro, deve-se atentar para os seguintes passos:
1) Mover o baixo;
2) Se houver uma nota comum entre os dois acordes, ela deve ser mantida na mesma voz;
3) Mover as vozes restantes pelo menor intervalo possvel.
O movimento de um acorde para outro deve ser o mais discreto possvel.
Fig.18: Conduo das vozes entre D maior e Sol maior.
Deve-se atentar ainda para que no ocorram movimentos de unssono, 5j e 8j paralelos, tais
como os exemplificados abaixo:
Fig.19: Movimentos de 5j e 8j paralelos.
5. Progresso harmnica
Chamamos progresso a uma sequncia de acordes que apresenta lgica e coerncia,
caractersticas geralmente relacionadas sensao de comeo, meio e fim.
Normalmente, uma progresso apresenta trs segmentos:
1) Estabelecimento da tonalidade: o incio da progresso deve deixar clara a funo de cada
acorde no contexto. Normalmente, so utilizados os acorde de tnica e dominante, para
demonstrar o contraste entre repouso e tenso;
2) Distanciamento do repouso e conduo ao ponto mximo de tenso: o segundo trecho da
progresso tende a caminhar de forma mais ou menos linear do repouso ao ponto culminante
de tenso da frase. Para isso, o acorde de tnica evitado e o acorde de dominante
reservado para o clmax;
3) Cadncia: a progresso geralmente se encerra com o retorno ao repouso, representado pela
volta do acorde de tnica.
6. Cadncias
Qualquer frase musical ou progresso harmnica concluda por uma cadncia.
Uma cadncia pode ser muito ou pouco conclusiva, conforme a inteno do discurso musical.
No repertrio tonal, encontramos com maior frequncia as seguintes formas cadenciais:
Cadncia autntica: caracterizada pela resoluo da dominante na tnica (V I ou, menos

frequentemente vii I). O movimento da sensvel tonal em direo tnica faz com que este
seja a mais conclusiva entre as diversas formas cadenciais.
Fig.20: Cadncia autntica.
Cadncia plagal: a tnica precedida pela subdominante (IV I ou, menos frequentemente,
ii I). Observa-se o movimento da sensvel modal em direo mediante. Por ser menos
conclusiva que a cadncia autntica, esta forma cadencial encontrada em finais de frases,
sees ou movimentos, mas dificilmente em finais de peas.
Fig.21: Cadncia plagal.
Cadncia dominante: como o nome indica, esta forma cadencial se caracteriza por uma
parada no acorde de dominante, no importando o acorde que o precede. Por ser claramente
inconclusiva, esta cadncia s muito raramente encontrada em finais de peas.
Fig.22: Cadncia dominante.
Cadncia de engano: aps o aparecimento da dominante, gerando a expectativa da resoluo

na tnica, segue-se um outro acorde qualquer, frustrando a expectativa do ouvinte. A cadncia
de engano mais comumente encontrada no repertrio V vi, mas outras tambm podem
ocorrer de forma bem efetiva. Qualquer uma delas exige a continuidade do discurso. Deve-se
observar, ainda, que na cadncia de engano no h a necessidade de resoluo da sensvel.
Fig.23: Cadncia de engano.
7. Inverses da trade
Dizemos que uma trade est invertida quando sua fundamental no se encontra no baixo.
Geralmente, os acordes invertidos so empregados para conferir um carter mais meldico ao
baixo, fazendo-o mover-se por graus conjuntos e evitando saltos.
Quando uma inverso acontece, o acorde tem a sua funo enfraquecida. Por isso, o emprego de
acordes invertidos deve observar certos cuidados.
Para as trades, so possveis as seguintes inverses:
1 inverso: a 3 do acorde est no baixo. A funo do acorde se preserva, mas de maneira
menos enftica. Por isso, deve-se ter cuidado ao empregar o acorde de tnica na 1 inverso
quando o intuito for estabelecer a tonalidade ou encerrar uma progresso (cadncia).
Fig.24: Trades na 1 inverso.
Para indicar que uma trade se encontra na 1 inverso, grafa-se um 6 ao lado do grau, devido
ao intervalo de 6 que se forma a partir do baixo.
Deve-se ter cuidado, ainda, para no dobrar a 3 do acorde. Uma vez que esta nota j se encontra
no baixo, ele no deve aparecer em nenhuma outra voz.
2 inverso: a 5 do acorde est no baixo. A funo do acorde enfraquecida devido ao

intervalo de 4 (dissonncia) que se forma a partir do baixo.
Fig.25: Trades na 2 inverso.
Para indicar a 2 inverso, grafa-se um 6 e um 4 ao lado do grau, devido aos intervalos de 6 e

4 que se formam a partir do baixo.
Por ter sua funo enfraquecida, o acorde na 2 inverso somente ser usado em duas situaes:
1) Quando o baixo for introduzido e abandonado por grau conjunto.
Fig.26: Tratamento da trade na 2 inverso.
2) Quando o baixo vier ligado da nota anterior.
Fig.27: Tratamento da trade na 2 inverso.
8. Dominante com 7
comum que o V receba uma 7m, tornando-se uma ttrade.
Fig.28: Dominante com 7.
O acrscimo de uma 7m trade da dominante gera um trtono entre a 3 (sensvel tonal) e a 7

(sensvel modal). Se esta ttrade ruma para o acorde de tnica, deve-se atentar para a resoluo deste
trtono, seguindo a tendncia direcional das sensveis. Assim, a 3 do acorde de dominante
(sensvel tonal) deve ascender para a tnica, e a 7 do acorde de dominante (sensvel modal)
deve descender para a 3 do acorde de tnica. Este procedimento recomendado principalmente
se o movimento harmnico V7 I constituir uma cadncia autntica, na qual se pretende a resoluo
completa da tenso da dominante.
Fig.29: Resoluo da dominante com 7.
Como se observa nas figuras acima, se um acorde de dominante com 7 se encontra completo
(com 5), sua resoluo se dar em uma tnica incompleta (sem 5). Ao contrrio, se a
dominante com 7 se encontra incompleta, a tnica que a sucede estar completa. Este
fenmeno consequncia da conduo das vozes pelo menor caminho possvel. As tentativas de
resoluo de uma dominante com 7 completa em uma tnica tambm completa geralmente resultam
em paralelismo de 5. Caso a dominante om 7 se encaminhe para um acorde diferente da tnica, no
necessrio resolver o trtono, ficando as sensveis livres para se moverem conforme a convenincia.
9. Outras funes com 7

Alm da dominante, qualquer outro acorde do campo harmnico pode receber uma 7.
Fig.30: Outros acordes com 7.
O acrscimo de 7as aos demais acordes do campo harmnico d origem a diferentes tipos de
ttrade. O quadro abaixo discrimina estes tipos nos modos maior e menor:
Campo harmnico maior
Campo harmnico menor
I7
maior com 7 maior
i7
ii7
menor com 7 menor
ii7
diminuto com 7 menor (meio diminuto)
iii7
menor com 7 menor
III7
maior com 7 maior
IV7
maior com 7 maior
iv7
menor com 7 menor
V7
maior com 7 menor
V7
maior com 7 menor
vi7
menor com 7 menor
VI7
maior com 7 maior
diminuto com 7 menor (meio diminuto)
vii7
diminuto com 7 diminuta
vii7
menor com 7 menor
Em uma tonalidade menor, se eventualmente o acorde de tnica com 7 sucede uma dominante,
pode ocorrer que sua 7 seja maior, ao contrrio do que mostra o quadro acima. Isso acontece porque
a sensvel tonal alterada na dominante permanece aps a chegada do acorde de tnica.
Fig.31: Acorde de tnica menor com 7M.
O mesmo pode acontecer caso a dominante em questo seja substituda pelo vii.
Deve-se lembrar ainda que a tnica presente na cadncia final de uma frase raramente contm
7, pois, sendo esta nota uma dissonncia, ela enfraquece a sensao de repouso que este acorde
prope.
9.1. Preparao da 7
Nos exerccios propostos, sempre que possvel as 7as dos acordes devero ser preparadas, como
ocorre em grande parte do repertrio. Isso quer dizer que a 7 de um acorde deve vir ligada a
partir de uma consonncia do acorde anterior.
Fig.32: Preparao da 7.
Obviamente, a preparao da 7 s ser possvel quando o acorde precedente contiver a mesma

nota. Caso isso no ocorra, a 7 dever ser alcanada pelo menor movimento possvel.
10. Inverses da ttrade

Assim como as trades, as ttrades tambm podem sofrer inverses, de modo a tornar mais
meldica a conduo do baixo.
Porm, ao contrrio do que acontece com a trade, a inverso de uma ttrade afeta pouco a
percepo clara de sua funo harmnica, uma vez que esta clareza j se encontra relativizada pela
presena da prpria 7, uma nota dissonante e desestabilizadora.
As inverses possveis da ttrade so:
1 inverso: a 3 do acorde est no baixo.
Fig.33: Ttrades na 1 inverso.
Para indicar a 1 inverso da ttrade, grafa-se um 6 e um 5 ao lado do grau, referentes aos

intervalos de 6 e 5 gerados a partir do baixo.
2 inverso: a 5 do acorde est no baixo. Neste caso, so tomados os mesmos cuidados
relativos 2 inverso da trade, ou seja, o baixo deve ser introduzido e abandonado por grau
conjunto ou vir ligado de uma nota do acorde anterior.
Indica-se a 2 inverso da ttrade grafando-se um 4 e um 3 ao lado do grau, referentes aos

intervalos de 4 e 3 gerados a partir do baixo.
3 inverso: a 7 do acorde est no baixo. Neste caso, deve-se lembrar de que as 7as devem
ser preparadas sempre que possvel. Assim, o mais indicado que o baixo, voz que contm a
7, venha ligado do acorde anterior.
Para indicar a 3 inverso da ttrade, grafa-se um 2 ao lado do grau, devido ao intervalo de 2

formado a partir do baixo.
No caso da dominante na 3 inverso (V2), deve-se observar que a 7 que se encontra no baixo
a sensvel modal. Portanto, se esta dominante seguir para uma resoluo na tnica, este acorde se
encontrar na 1 inverso (I6), pois a sensvel modal tende direcionalmente 3.
Fig.36: Resoluo da dominante na 3 inverso.
Como a tnica na 1 inverso tem seu carter conclusivo enfraquecido, dificilmente

encontraremos a dominante na 3 inverso em posies cadenciais.
A tabela a seguir ilustra as inverses da ttrade e sua cifragem.

Inverso
Nota do baixo
Cifragem
posio fundamental
fundamental
1 inverso
6
5
2 inverso
4
3
3 inverso
11. Dominante com 6 e 4

Nas posies cadenciais, comum que a dominante seja estendida por meio de uma apojatura
dupla. Nestes casos, ataca-se no tempo forte do compasso uma dominante com 4 e 6. No tempo
fraco, a 4 descende 3 e a 6 descende 5, revelando-se ento a trade perfeita sobre a dominante.
Fig.37: Apojatura dupla sobre a dominante.
Este procedimento visa a estender e valorizar a dominante na cadncia, por ser geralmente este
acorde o ponto culminante de tenso da progresso. A figura acima indica tambm a sua cifragem.
Ao se deparar com esta cifragem, deve-se proceder de acordo com os seguintes passos:
1) Posicionar a fundamental da dominante no baixo;
2) Dobrar a fundamental em alguma das outras vozes, de acordo com a conduo a partir do
acorde anterior;
3) Acrescentar a 4 na voz mais conveniente, de acordo com a conduo;
4) Conduzir a 4 3, no tempo fraco;
5) Acrescentar a 6 na voz mais conveniente, de acordo com a conduo;
6) Conduzir a 6 5, no tempo fraco;
Pode ocorrer, ainda, que a dominante que se completa no tempo fraco do compasso receba
tambm uma 7. Neste caso, a fundamental duplicada que deve caminhar para a 7. Repare nas
diferentes cifragens, indicando a posio da 7 no compasso.
Fig.38: Apojatura dupla sobre a dominante com 7.
Como se observa, este procedimento acrescenta movimento dominante cadencial.

Por fim, no se deve esquecer que, ao final deste procedimento, tem-se a dominante
completa, que deve ser resolvida como visto anteriormente, ou seja, pela conduo das sensveis
segundo suas tendncias direcionais.
Fig.39: Cadncia com dominante estendida.
12. Dominante com 9, 11 e 13

No repertrio, tambm podem ocorrer dominantes acrescidas de tenses, como a 9, a 11 e a
13. Quando isso acontece, deve-se atentar para os seguintes pontos:
1) A tenso (9,11 ou 13) deve ser posicionada no soprano, por se tratar de uma nota de
origem meldica, ou seja, que acrescida ao acorde de modo a dar sentido melodia;
2) A exemplo da 7, estas tenses so dissonncias, e devem ser preparadas sempre que
possvel, isto , devem vir ligadas do acorde anterior;
3) Todo acorde com 9,11 ou 13 deve conter tambm a 7;
4) Como trabalhamos com um acorde de cinco notas e apenas quatro vozes, a 5 deve ser
suprimida.
A resoluo destes acordes d-se da seguinte maneira:
Dominante com 9 (V9): Aps a resoluo das sensveis, a 9 do acorde de dominante

descende 5 do acorde de tnica.

permanece esttica, tornando-se a fundamental do acorde de tnica.

salta para a fundamental do acorde de tnica.
No se deve esquecer ainda que, em tonalidades menores, a 9 e a 13 da dominante so

menores.
13. Funes individuais

Como visto anteriormente, a funo de tnica de uma nota determinada pela posio das
sensveis tonal e modal dentro da escala. Assim, a resoluo das sensveis e, consequentemente, do
trtono formado por elas leva ao repouso proporcionado pela tnica e pela mediante.
Fig.43: Resoluo das sensveis.
Portanto, se alteramos uma nota qualquer da escala, alteramos tambm a posio do trtono
dentro dela. Por sua vez, as notas que formam este novo trtono tendero a ser ouvidas como
sensveis, e exigiro a resoluo em uma nova tnica.
Fig.44: Alterao da posio do trtono na escala.
Na figura acima, a alterao da nota F para F# transporta o trtono do intervalo F-Si para o
intervalo F#-D. Com isso, o F# passa a ser ouvido como sensvel tonal e pede resoluo em Sol; e
o D passa a ser ouvido como sensvel modal, pedindo resoluo em Si. Tem-se assim uma nova
tnica: Sol maior.
Observe-se que, aps a alterao do F, o Si, que antes era a sensvel tonal (instvel), perde sua
fora direcional e passa a ser a mediante (estvel). J o D, que antes era a tnica (estvel), adquire
fora direcional na presena do F#, tornando-se a sensvel modal (instvel).
Na figura abaixo, vemos outro exemplo deste fenmeno:
Fig.45: Alterao da posio do trtono na escala.
Desta vez, alterando-se o Si para Sib, desloca-se o trtono para o intervalo Mi-Sib, no qual Mi
passa a ser a sensvel tonal e Sib a sensvel modal, pedindo resoluo respectivamente em F e L
(F maior).
Nota-se que o Si, que antes era a sensvel tonal e tendia a resolver ascendentemente no D,
quando alterado para Sib passa a ser a sensvel modal, tendendo no sentido oposto, ou seja,
descendentemente para o L. Por sua vez, o Mi, antes mediante e estvel, adquire fora direcional e
passa a tender ao F.
Dos dois exemplos acima, depreende-se que se uma nota da escala alterada
ascendentemente, ela tende a se tornar sensvel tonal da prxima nota. E, inversamente, se uma
nota alterada descendentemente, ela tende a ser ouvida como sensvel modal da nota anterior.
Esta lei torna possvel deslocar momentaneamente o ponto de resoluo da tnica para outros
graus da escala.
Na figura 44, ao alterarmos o F para F#, tornamos possvel a construo de um acorde de R
maior com 7 menor, que funciona como uma dominante do Sol maior, que, por sua vez, a
dominante da tonalidade original. Temos ento a dominante da dominante (D/D ou V/V).
Na figura 45, a alterao do Si para Sib, possibilita a formao de um acorde de D maior com
7 menor, que serve como dominante de F maior, subdominante da tonalidade original. Temos ento
a dominante da subdominante (D/S ou V/IV).
Poder-se-ia proceder da mesma forma, alterando outras notas da escala de forma a gerar
dominantes de qualquer outro grau. A esses acordes chamamos dominantes individuais ou
secundrias.
Por este processo, cada acorde do campo harmnico pode receber sua prpria dominante,
embora seja mais rara a ocorrncia do V/vii no repertrio. Por ser o vii um acorde diminuto, ele se
mostra ineficaz para a resoluo do trtono contido em sua dominante.
Fig.46: Dominantes individuais.
Como podemos observar, as dominantes individuais expandem os recursos do campo

harmnico, tornando possvel dentro de uma determinada tonalidade o emprego de todas as notas da
escala cromtica.
No se deve esquecer que as dominantes individuais so acordes tomados de outras
tonalidades, por isso traro geralmente os acidentes de suas escalas de origem.
Como estes acordes so quase sempre ttrades maiores com 7 menor, deve-se atentar para a
resoluo do trtono, sempre segundo a tendncia direcional das sensveis que o formam.
Assim como substitui a dominante, o vii, geralmente com 7 diminuta, tambm pode substituir
uma dominante individual.
Fig.47: Dominantes antirrelativas individuais.
Da mesma forma, deve-se atentar para a resoluo do trtono.

Alm das dominantes individuais, o mesmo processo de alterao de notas da escala capaz de
gerar outras funes relacionadas aos diversos graus da escala, sendo mais comuns, depois das
dominantes, as subdominantes individuais, que podem ser representadas pelo IV ou pelo ii de cada
grau da tonalidade original.
14. Acordes alterados

No repertrio, comum que alguns acordes tenham suas notas alteradas cromaticamente.
Normalmente, estas alteraes so decorrentes da conduo meldica das vozes por intervalos
cromticos.
14.1. Acorde napolitano e acorde de 6 napolitana

Na tonalidade menor, algumas vezes o 2 grau da escala sofre uma alterao cromtica que o
desloca em um semitom abaixo.
Fig.48: Escala menor com 2 grau abaixado.
Quando a sensvel tonal no est presente em um trecho em tonalidade menor, torna-se

impossvel a distino entre a escala menor e sua relativa maior, uma vez que a nica diferena entre
as duas a alterao do 7 grau no modo menor. Neste caso, possvel que a sensao de tnica seja
deslocada do 1 para o 3 grau da escala, j que este apresenta um intervalo de semitom com o 2
grau, que lhe serve como sensvel. Assim, para evitar que o 3 grau tome a funo de tnica do 1,
torna-se conveniente alterar o 2 grau para baixo, evitando que este funcione como sensvel do 3.
Como consequncia desta alterao do 2 grau da escala, a trade construda sobre ele deixa de
ser diminuta e se torna maior, e passa a ser indicada II. Tradicionalmente, a teoria se refere a este
acorde como acorde napolitano.
Fig.49: Acorde napolitano.
No repertrio, este acorde tambm se manifesta muitas vezes em sua 1 inverso. Nestes
casos, a teoria tende a interpret-lo no mais como um 2 grau alterado, mas sim como um 4 grau
menor acrescido de uma 6 menor. Este acorde tradicionalmente denominado acorde de 6
napolitana, e ser indicado iv6.
Fig.50: Acorde de 6 napolitana.
Tanto o acorde napolitano quanto o acorde de 6 napolitana preservam a funo dos graus a
partir dos quais se originam, ou seja, so subdominantes.
O emprego destes dois acordes em posies cadenciais, preparando a dominante, ocasiona o que
chamaremos de cercamento da tnica. Por este procedimento, a tnica final da frase harmnica
circundada, ou cercada, pelas notas que dela distam um semitom acima e um semitom abaixo,
respectivamente, o 2 grau abaixado e a sensvel tonal.
Fig.51: Cercamento da tnica.
Embora com menos frequncia, o repertrio registra o uso destes dois acordes tambm em
contextos em que a tonalidade maior. Nestes casos, estes acordes so explicados como
emprstimos modais, ou seja, acordes emprestados do modo menor da mesma tonalidade. No

contexto maior, deve-se atentar para as alteraes da 5 do acorde napolitano e da 3 do acorde de 6
napolitana.
Fig.52: Acorde napolitano e acorde de 6 napolitana em tonalidade maior.
14.2. Acordes de 6 aumentada

Em tonalidades menores, comum que a dominante da dominante se apresente com a quinta
alterada cromaticamente para baixo. Quando isso ocorre, forma-se um intervalo de 6 aumentada
entre a 5 abaixada e a 3 do acorde.
Fig.53: 6 aumentada formada entre a 5 abaixada e a 3 do V7/V.
Esta alterao deriva da formao do V7/V a partir do modo menor da tonalidade principal.
Desta forma, quando se altera o 4 grau da escala para gerar a sensvel individual da dominante,
forma-se o V7/V com as seguintes notas:
Fig.54: V7/V formado a partir da escala menor com 4 grau alterado (sensvel do V).
Assim como acontece com o acorde de 6 napolitana e com o acorde napolitano, a alterao
presente nos acordes de 6 aumentada resulta no mesmo procedimento de cercamento. No caso
destes ltimos, porm, a nota cercada geralmente no a tnica, mas sim a dominante; e,
diferentemente dos primeiros, aqui as notas que participam do cercamento soam simultaneamente.
Fig.55: Acorde de 6 aumentada cercando a fundamental da dominante.
Para pr em evidncia a alterao destes acordes e o movimento de cercamento que ela gera, a
quinta abaixada geralmente posicionada no baixo.
Na resoluo destes acordes, o intervalo de 6 aumentada formado pelas duas notas que cercam
a fundamental da dominante (Lb e F# na figura acima) deve progredir em movimento contrrio,
atingindo a oitava. A sensvel modal da dominante (D na figura) deve descender sua 3, como
normalmente acontece.
Tradicionalmente, as teorias distinguem trs variaes do acorde de 6 aumentada: o acorde de

6 francesa, o acorde de 6 alem e o acorde de 6 italiana. Todas estas variaes obviamente
apresentam o intervalo de 6 aumentada, mas diferenciam-se devido s notas que completam o
acorde.
Acorde de 6 francesa: trata-se de uma dominante individual com 7 e 5 abaixada no baixo

(V#6 fr.).
Fig.56: Acorde de 6 francesa e sua resoluo.
Acorde de 6 alem: trata-se de uma dominante individual com 7, 5 abaixada no baixo, sem
fundamental e com 9m (V#6 al.).
Fig.57: Acorde de 6 alem e sua resoluo.
No acorde de 6 alem, todas as vozes caminham por semitons. Assim, a resoluo da 5

abaixada e da 9m (respectivamente Lb e Mib na figura) geram um movimento de 5 as paralelas. Para
evit-lo, comum que este acorde seja seguido por uma dominante com 6 e 4 cadencial.
Fig.58: Resoluo do acorde de 6 alem na dominante com 6 e 4 cadencial.
Acorde de 6 italiana: trata-se de uma dominante individual com 7, 5 abaixada no baixo e sem
fundamental (V#6 it.).
Fig.59: Acorde de 6 italiana e sua resoluo.
No acorde de 6 italiana, a 7 deve ser dobrada, porm apenas uma delas deve ser resolvida na
3 do prximo acorde, cumprindo sua funo de sensvel modal individual. A outra deve seguir
ascendentemente, de modo a evitar uma oitava ou um unssono paralelo.
Embora com menor frequncia, os acordes de 6 aumentada tambm so empregados na
tonalidade maior.
A tabela abaixo resume as caractersticas dos acordes de 6 aumentada.

V#6 fr.
6 francesa
Dominante com 7 e 5 abaixada no baixo
6 alem
Dominante com 7, 5 abaixada no baixo, V#6 al.

sem fundamental e com 9 menor
6 italiana
Dominante com 7, 5 abaixada no baixo e V#6 it.

sem fundamental
Bibliografia
BRISOLLA, Cyro. Princpios de Harmonia Funcional. So Paulo: Annablume, 2008.

HINDEMITH, Paul. Harmonia Tradicional. So Paulo: Irmos Vitale, 1998.
HINDEMITH, Paul. Unterweisung im Tonsatz. Mainz: B. Schotts Shne, 1940.
KOSTKA, Stefan & PAYNE, Dorothy. Tonal Hamony. New York: McGraw-Hill, 2012.
MOTE, Dieter de la. Armonia. Barcelona: Labor, 1994.
SALZER, Felix. Structural hearing. New York: Dover Publications, Inc., 1982.
SCHENKER, Heinrich. Harmony. Chicago: The University of Chicago Press, 1980.
SCHOENBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via Lettera, 2004.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora Unesp, 1999.

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3. Campo harmnico ...........................................................................................................

3.1.1. Funes principais: I, IV e V ................................................................................. 9

4. Conduo de vozes .......................................................................................................... 20

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 1

1.1. Srie harmnica

Fig.1: Srie harmnica da nota D.

1.2. Classificao dos intervalos

4j*, 2as, 7as, Trtono e

* No contexto tonal, a 4j se apresenta, em determinadas situaes, como um intervalo instvel,

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 2

Fig.2: Trades possveis construdas sobre a nota D.

Fig.3: Ttrades possveis construdas sobre a nota D.

Outras possibilidades de combinao, como a Ttrade Diminuta com 7M e a Ttrade

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 3

2.1. Escala maior

intervalos que o constituem a partir da tnica so: T 2M 3M 4j 5j 6M 7M.

Fig.4: Escala de D Maior.

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 4

Impulso em direo tnica; instabilidade gera expectativa pela volta da

Repouso relativo; tende estaticidade, embora em menor grau do que a

Repouso; tende estaticidade.

Passagem e impulso em direo tnica; funciona como ligao entre a

Superdominante Passagem e impulso em direo dominante; cumpre o mesmo papel da

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 5

2.2. Escala menor

Fig.5: Escala de D Menor Natural.

Fig.6: Escala de D Menor Harmnica.

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 6

Fig.7: Escala de D Menor Meldica.

Fig.8: Escala de D Menor Meldica aproximando-se e distanciando-se da tnica.

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 7

3.1. Campo harmnico maior

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 8

Fig.9: Campo harmnico de D Maior.

3.1.1. Funes principais: I, IV e V

O acorde de dominante (D) expressa tenso e instabilidade. As notas que o compem tm as

O acorde de subdominante (S) expressa movimento, abandonando o repouso da tnica e

3.1.2. Relativos e antirrelativos: ii, iii e vi

Fig.10: Relativos e antirrelativos.

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 10

Com menor frequncia, o vi tambm cumpre a funo de subdominante antirrelativa (Sa),

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 11

As notas que o formam apresentam as seguintes tendncias:

Observe-se como, em todos os acordes, as notas tm suas tendncias direcionais atenuadas

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 12

Fig.11: vii: dominante com stima sem fundamental.

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 13

3.2. Campo harmnico menor

Fig.12: Campo harmnico de D menor.

3.2.1. Funes principais: i, iv e V

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 14

i: tnica (t): repouso, estabilidade

iv: subdominante (s): movimento

V: dominante (D): tenso, instabilidade

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 15

Fig.13: v como acorde de passagem.

3.2.2. Relativos e antirrelativos: ii, III e VI

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 16

Fig.14: III aumentado.

ii: subdominante antirrelativa (sa)

VI: tnica antirrelativa ou subdominante relativa (tA ou sR)

Matheus Bitondi Apostila de Harmonia - 17

No campo harmnico menor, a tendncia da fundamental do VI em direo ao V, pela relao