Harun Farocki.

Una introduccin
A lo largo de 35 aos y unas 60 pelculas, el alemn Harun Farocki se ha convertido en el Michel
Foucault del cine de ensayo: un arquelogo de la imagen que desmenuza el modo en que la cultura
contempornea modela la subjetividad humana. El experto Thomas Elsaesser revisa algunos de sus
mtodos.
Thomas Elsaesser
Quin es Farocki? fue el famoso titular que en 1975 us Cahiers du Cinma para el que quizs haya
sido el primer ensayo sobre el director. De esto hace tiempo, lo cual confirma que hace mucho que
Farocki est entre nosotros: ya en 1975 llevaba una dcada filmando. La primera vez que escrib sobre
l fue en 1983; la primera que lo present a un pblico en vivo, en 1993. Para entonces pude llamarlo,
bastante justificadamente, el ms conocido cineasta alemn desconocido. Un ao ms tarde, Farocki
tuvo su primera gran retrospectiva en los Estados Unidos, luego de que su obra Bilder der Welt und
Inschrift des Krieges (Imgenes del mundo y epitafios de guerra, 1988) fuera proyectada en varios
festivales.
Despus de convertirse, en la era de las bombas inteligentes y la operacin Tormenta del Desierto, en la
meditacin sobre los mass media y la guerra moderna predilecta de todo estudiante de cine, Imgenes
del mundo, rpidamente pas a ser algo as como un clsico: un referente, un punto de anclaje para
seminarios sobre Paul Virilio, sobre el filme-ensayo como hbrido documental pero gnero
polticamente subversivo, y sobre los lmites de la representacin luego de Auschwitz y La lista de
Schindler. Al mismo tiempo se la consideraba y esto hay que redescubrirlo despus del 11 de
septiembre la pelcula definitiva sobre el terrorismo.
Sucede con frecuencia con los pioneros: no se los reconoce en su propio pas hasta que alguien a
menudo muy lejos los descubre. As los viajeros traen a casa la noticia del talento excepcional que
ha vivido entre ellos muchos aos. No es una exageracin, pues, afirmar que Harun Farocki, con una
docena de largometrajes y unas 60 pelculas en total, una coleccin bilinge de sus propios escritos y
otro libro sobre l a punto de ser publicado en ingls, se ha convertido en uno de los ms conocidos
cineastas alemanes conocidos.
En vez de llevar al lector por la filmografa completa de Farocki, quisiera mencionar las pelculas suyas
que ms me gustan. Aparte de Imgenes del mundo y epitafios de guerra, estn Zwischen zwei Kriegen
(Entre dos guerras, 1978); Etwas wird sichtbar,Vietnam (Ante tus ojos,Vietnam, 1981); Wie man sieht
(Como ves, 1986); Leben BRD (Cmo vivir en la RFA, 1990) y Was ist los? (Qu sucede?, 1991). Las
vi cuando se filmaron (lo que no siempre coincidi con su difusin o su llegada a los cines, porque se
es otro tema). En otras palabras, persegu un talento a medida que fui conociendo un poco a la persona
que pens esas fantsticas pelculas. Pero slo cuando pude ver en Berln una retrospectiva
cuidadosamente ordenada de su filmografa me di cuenta de cun variada es su obra y cun inesperados
sus ttulos, que van de lo irnico y lo agudamente sarcstico a lo caprichoso, lo ldico y lo por
completo irreverente. De las pelculas que vi en Berln en 1997, cuatro sobre todo me impactaron, me
dieron que pensar. La primera es Der Geschmack des Lebens (El sabor de la vida, 1979), un homenaje
a su barrio de Berln tan natural como mirar la calle por la ventana un da de sol, que le permite al

ojo que despierta atrapar todo lo que le ofrece el ajetreo de trabajadores, diarios abandonados y bolsas
plsticas. Al tiempo que recuerda el filme sobre Berln de Walter Ruttmann de los aos veinte, es
como su predecesor un comentario sofisticado y oblicuamente sardnico, envuelto en una sinfona
urbana de factura meticulosa pero en apariencia improvisada. Despus est Das Doppelte Gesicht (El
rostro doble, 1984), una pelcula tremendamente conmovedora sobre el actor Peter Lorre, hecha en
gran medida con fotografas tomadas durante sus aos de exilio en California. Una verdadera rareza es
el impertrrito pastiche de melodrama al estilo Douglas Sirk, en el espritu de los romances alemanes
Heitmatfilm o de arlequn, sobre una mujer infelizmente enamorada de un famoso concertista de piano.
La mujer se queda ciega a raz de un accidente, desespera ms y ms de amor y es acosada por
pensamientos de suicidio, hasta que recupera la vista por milagro despus de rescatar a una nia que se
ahogaba en un lago y peda ayuda a gritos. La pelcula coescrita y codirigida por Hartmut Btomsky,
un asiduo colaborador de Farocki desde los comienzos de su carrera se llama Einmal wirst auch Du
mich lieben (Un da t tambin me amars, 1975). Por ltimo y por improbable que parezca, Farocki es
tambin escritor y director de un thriller psicolgico, a lo Alfred Hitchcock-Paul Schrader-Brian de
Palma-David Mamet, acerca del crimen perfecto que fatal y predeciblemente sale mal: Betrogen
(Traicionados, 1985).
Los caprichos de sus a veces pobres medios de produccin que lo fuerzan a ir y venir entre encargos
televisivos, programas unitarios o cortos para TV, especiales para magazines culturales de trasnoche y
proyectos que debe cuidar durante media dcada antes de conseguir la financiacin adecuada
contrastan rotundamente con la riqueza de su obra y el consistente inters de su foco crtico. Esto
tambin hace que sea difcil darle a Farocki un lugar apropiado en la cultura del cine, o en la historia
flmica de su pas. Pese a que ntidas categoras como largometraje, documental, cine europeo de
vanguardia, o movimientos como la nouvelle vague o el Nuevo Cine Alemn han comenzado a
mezclarse y entrecruzarse incluso para el historiador profesional del cine, uno duda acerca de dnde
situar a Farocki. Se puede inscribir su trabajo en todas esas historias y en algunas otras, como la
historia de la televisin o la de las pelculas infantiles (dirigi varios episodios de la versin alemana de
Plaza Ssamo e hizo un filme con sus hijas mellizas cuando tenan 11 aos).Tambin podra ubicrselo
en la larga tradicin de auteurs europeos. Es sencillo ver cmo Farocki ha sido influido por Carl
Theodore Dreyer, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub, pero tambin por escritores
como Bertold Brecht,Walter Benjamin, Alfred Sohn-Rethel y Gunther Anders. Se podra demostrar en
qu medida las pelculas de Farocki pertenecen a la vanguardia del cine de montaje que nuclean Sergei
Eisenstein y Dziga Vertov, o dnde se sita l mismo en el Nuevo Cine Alemn, entre Alexander
Kluge, Jean-Marie Straub, Edgar Reitz, Helmuth Costard, Klaus Wildenhahn o Wim Wenders. Pero son
slo etiquetas, seales en los mapas de las clases introductorias a los estudios de cine. Ms importante
sera examinar de qu manera su obra cuestiona muchas de estas divisiones y clasificaciones. As, los
crticos han inventado una nueva casilla para este tipo de cine: cine ensaystico, denominacin que a
menudo emparenta las pelculas de Farocki con las de Chris Marker y las del Godard tardo. Es cierto:
sus pelculas son discursivas y avanzan por medio de premisas en vez de construir una narracin
ficcional o documentar procesos que ocurren en el mundo exterior.A menudo utilizan el comentario
de una voz en off, cuyo gestus suele ser tanto didctico como reflexivo. Pero el filme-ensayo es slo
parte del asunto. Las pelculas de Farocki son un dilogo constante con la imagen, con la factura de

imgenes y con las instituciones que las producen y las ponen en circulacin. Como escribi una
vez:mis pelculas se hacen en contra del cine y en contra de la televisin. Frase esta que an guarda
la retrica combativa y oposicionista de 1968, aunque ya entonces, creo, Farocki saba muy bien que no
hay un espacio afuera de las imgenes desde donde hablar de la imagen. En su obra es central la
percepcin de que, con el advenimiento del cine, el mundo se ha vuelto visible de un modo
radicalmente nuevo, con amplias consecuencias en todas las esferas de la vida, desde la del trabajo y la
produccin hasta la de la poltica y nuestra concepcin de la democracia y la comunidad; con
consecuencias para la guerra armada y el planeamiento estratgico, el pensamiento abstracto y la
filosofa, las relaciones interpersonales y los vnculos emocionales, la subjetividad y la
intersubjetividad. En este sentido, el cine de Farocki es metacine, cine que se sita sobre el cine tal
como lo conocemos y que a la vez est sostenido por el cine tal como lo hemos conocido. Un amigo
suyo lo dice muy bien: Farocki combina el consumo veloz de imgenes con una gran tranquilidad para
examinarlas. Los objetos y las personas se mueven en sus pelculas como en cmara lenta Cada
plano tiene su propio valor y su propia profundidad. Cada plano desafa al espectador a no mirar las
cosas como aparecen a primera vista, sino a mirar detrs de ellas, a buscar su significado oculto.
Esto me lleva a otro punto de comparacin con el gran Jean-Luc: el cine de Farocki es una forma de
escritura y, al respecto, la etiqueta cine- ensayo intenta transmitir una faceta crucial de su obra. Pero
lo que tambin debe entenderse por el trmino ensayo es lo que en estudios de cine podra
denominarse el modo de produccin de Farocki, su manufactura, su letra, su firma, aquello que
Walter Benjamin, a propsito del cuento y el narrador, describi como la huella del dedo del alfarero
en la vasija. En efecto, en muchos de sus filmes la mano del director enmarca una imagen en la
pelcula (famosamente, en Imgenes del mundo); adems de que Farocki ha filmado una pelcula
simplemente titulada Der Ausdruck der Hnde (El gesto de las manos, 1997).
Tal concepcin de la manufactura y su lugar histrico a la vez obsoleto y de vanguardia tambin se le
presenta a Farocki en torno a la nocin de trabajo, el tipo de trabajo que es hacer cine y, especialmente,
hacer cine como l. Como argument en un libro sobre el Nuevo Cine Alemn, Farocki se sita
deliberadamente en la dialctica entre trabajar como mquina y trabajar como artista, calificando
ambas posiciones, en ltima instancia, de demasiado sencillas. No se trata, dice, de tomar una o la
otra, sino de fundir ambas. En esto el cine de Farocki tambin es metacine, es decir, un comentario
permanente sobre el cine de Alemania Occidental desde la cada de la industria cinematogrfica y el
ascenso del llamado Nuevo Cine Alemn de los sesenta y los ochenta. Un metacine, adems, en cuanto
a que la mayora de las pelculas de Farocki han enfocado problemas relacionados con el trabajo, el
trabajo manual y la produccin, no slo como categoras de lo econmico cmo una sociedad
produce materialmente y reproduce ideolgicamente sus medios de supervivencia, sino entendiendo el
trabajo como reproduccin del sujeto. El tono es de asombro, la inflexin de deslumbramiento: en el
cine de Farocki, la capacidad de sorpresa del nio nunca est lejos, pero siempre aparece con mayor
fuerza cuando el director se pregunta sobre el status y la naturaleza de las imgenes. Farocki vacila
acerca de si stas, con su peculiar materialidad inmaterial, son una realidad por derecho propio, un
nuevo orden de existencia que deberamos agregar a la trada familiar de lo mineral, lo vegetal y lo
animal (algo as como lo pictrico, o quizs incluso lo pixlico), o parte de mundos alternativos
que siempre han estado entre nosotros: los reversos virtual/actual de los que tanto habl Gilles Deleuze;

Farocki lo llama la vida lindera a la nuestra.

Como sabe muy bien el cine de Farocki, y una y otra vez lo atestigua, las imgenes no existen slo
como objetos entre objetos, ni siquiera como objetos manufacturados entre objetos manufacturados. En
Farocki, las imgenes se ven a travs de ciertos ojos y siempre estn destinadas a ciertos ojos. De modo
que esos ojos se encuentran fatalmente implicados tanto en el acto de la representacin como en lo
representado; en suma, mirar una pelcula conlleva para la visin el fin de la inocencia.Y si durante los
ltimos treinta aos los estudios cinematogrficos han venido explorndose, examinndose y
torturndose a raz de esta paradoja y sus problemticas implicaciones, las pelculas de Farocki le
agregan otra dimensin llmese la de lo poltico, en la que rastrean y examinan las diversas historias
de la visin corporeizada, o la dialctica de la visin corporeizada y la descorporeizada, de la visin
humana y de las mquinas que ven, y las formas de productividad que stas engendran. As, si lo
entiendo bien, lo crucial de Trabajadores saliendo de la fbrica de los hermanos Lumire la
referencia central de Arbeiter verlassen die Fabrik (Trabajadores saliendo de la fbrica, 1997) no es
slo la convergencia emblemtica de una tecnologa en particular (el cinematgrafo) y un lugar en
particular (la fbrica), sino adems el hecho de que, desde que ambos entraron en contacto,
colisionaron y unieron fuerzas, ms y ms trabajadores han abandonado la fbrica. Con el
advenimiento del cine, la nocin y el lugar mismos de la productividad humana, as como la propia
funcin del trabajo humano, parecen haber sufrido importantsimas mutaciones, dentro y ms all del
formato mercanca. Cules sern los nuevos rasgos del trabajo, el empleo o la creatividad es algo que
apenas podemos adivinar, inmovilizadas como estn nuestras sociedades occidentales entre las colas
cada vez ms largas de los desempleados y las cada vez ms numerosas terminales de computadoras
mutantes tecno del cinematgrafo que pueblan los lugares de trabajo y nuestros hogares.
Desde principios de los noventa, la televisin y las instalaciones le han preocupado a Farocki al menos
tanto como el cine. Qu mejor lugar que el museo para enfrentar al cine una vez ms consigo mismo y
con su historia? Un curioso paralelo se ha desarrollado entre el museo como espacio de contemplacin,
por un lado, y por otro las mquinas electrnicas que ven y su rol como instrumentos sociales de
vigilancia; entre el museo como lugar de distanciamiento y reflexin estticos, y los instrumentos
cientficos de calcular, las matemticas y los medios de medir y monitorear. Ahora, ambos grupos
expresan a una sociedad de control que ha reemplazado la democracia y el dilogo por los sensores y el
comercio de datos, del mismo modo en que, mediante el poder blando de la polica y la
autorregulacin, ha silenciado al menos en nuestra zona el duro poder de la sociedad disciplinaria
coercitiva. En instalaciones como Schnittstelle (Interfaz, 1995), Farocki examina una vez ms sus
propios mtodos de trabajo (trabajo,lugar,cmara) e intenta sealar la encrucijada en la que se
encuentra. Porque el videoarte y los medios digitales amenazan el arte del cineasta; se cruzan con la
funcin principal que la imagen fotogrfica sola tener en la visin que Farocki tiene de la historia y
hacen de interfaz para su anlisis de la poltica de la imagen.
Ahora que Farocki ha completado otra instalacin, Ich glaubte, Gefangene zu sehen (Cre ver
prisioneros, 2001), parecera haber llevado a cabo un cambio ms en su larga carrera. No tanto un
cambio de medio o de aparato tcnico, como de todo el dispositivo de lo visible. Lo que ha cambiado
es su manera de pensar y de estar en el mundo. Farocki atrapa en devastadoras narraciones mnimas el
nuevo desarrollo social de las imgenes, llevndonos a sentir en qu inimaginables cantidades se las

graba y se las conserva, alertndonos acerca de su repeticin y circulacin en opacos e inalcanzables

sitios de poder. Nos fuerza a compartir el punto de vista de ojos ciegos y de la inteligencia artificial,
que escanean ms y ms en busca de informacin. Sobre qu? Y para quin?
Las instalaciones nos reenvan a la dimensin espacial de la imagen: Farocki ha notado cmo las
prisiones y los supermercados, los videojuegos y los escenarios blicos se han convertido en lugares
de trabajo, tanto de sujetos como de mercancas. Son espacios convergentes, si uno aprecia que entran
en una nueva pragmtica de la lgica del espacio-tiempo que optimiza el acceso, el fluir, el control. El
cineasta debe tomar conciencia de estos espacios y admitirse implicado en ellos; pero lo mismo vale
para el espectador, cuyo rol ha cambiado tanto. Mientras uno recorre las obras de Farocki, que se han
convertido en nuestros mundos, se da cuenta de que posiblemente Farocki sea uno de los pocos
cineastas actuales capaces de entender la lgica de esta convergencia; alguien que mientras cuestiona
su inevitabilidad, se siente con suficiente confianza para seguir creyendo en el ingenio, la sabidura y la
poesa de las imgenes. Sin duda esto hace de Harun Farocki un cineasta importante: quizs el cineasta
alemn importante ms conocido.
Traduccin: Martn Schifino
Farocki cineasta-artista-terico de los medios
Farocki prefiere las situaciones en movimiento, sujetas a giros repentinos y dialcticos, que reproducen
en miniatura el todo social o poltico, y actan por lo tanto en varias dimensiones a la vez (la empricodescriptiva y la temporal-metafrica). El hecho de que una de esas dimensiones refiere invariablemente
a su propia posicin como cineasta-escritor y localiza el espacio fsico y moral desde el que habla se
ilustra quiz de modo ms grfico en una de sus primeras pelculas (que se conservan), Nicht
lschbares Feuer (Fuego inextinguible), de 1968/69. La cmara encuadra al propio Farocki en un plano
medio esttico, sentado frente a una mesa vaca en una habitacin aparentemente tambin vaca; podra
ser el escritorio de un profesor, el sitial de un testigo que comparece ante un tribunal o el de un
sospechoso que testimonia ante la polica. En un tono monocorde, Farocki lee el informe de un
campesino vietnamita sobre los mtodos usados por los norteamericanos en sus bombardeos areos. El
vietnamita es un sobreviviente de un ataque con napalm y se entiende que el fuego inextinguible del
ttulo es el napalm. Cuando termina de leer el informe, Farocki habla a cmara: Cmo podramos
mostrar los efectos del napalm y la naturaleza de las quemaduras que provoca? Si mostramos imgenes
de las heridas producidas por el napalm, usted cerrar los ojos. Primero cerrar los ojos ante las
imgenes, luego cerrar los ojos ante el recuerdo de las imgenes, y por fin cerrar los ojos ante la
realidad que esas imgenes representan. A continuacin, Farocki toma un cigarrillo encendido que
descansa en el cenicero y le da una pitada profunda que enciende la brasa. Mientras la cmara se acerca
lentamente, aparta el cigarrillo de la boca y lo apaga en el dorso de su mano. Mientras tanto, una voz en
off explica que las quemaduras de un cigarrillo alcanzan aproximadamente 500 grados en la escala
Celsius, mientras que las de napalm alcanzan los 3.000.
Mirada retrospectivamente, la escena contiene todo el cine de Farocki y prefigura las preocupaciones
fundamentales de su potica. Se reconoce all la ausencia de la imagen clave, tal como en el noticiero

de Ramstein treinta aos ms tarde, slo que en lugar de la venganza de la televisin frente a las
humillaciones infligidas por los seudosucedidos de la poltica, aparece aqu la venganza del director
contra los polticos que perpetran hechos obscenos y terrorficos en la vida real, como los ataques con
napalm sobre poblaciones civiles, lanzados desde la distancia y la seguridad de sus B-52. La escena
muestra al director tomando partido por los vietnamitas en la guerra. Pero el gesto de solidaridad
autoinfligida funda su poder moral (y se diferencia del pathos falso de intensa solidaridad con las
vctimas proclamada por los estudiantes politizados de la poca) en su inadecuacin implcita a la
inconmensurabilidad radical del acto. Por otra parte, la inadecuacin descansa en otros fundamentos:
demuestra la necesidad de la metfora una cosa en lugar de otra, el cigarrillo en lugar de la bomba, el
dorso de la mano en lugar del cuerpo del campesino, lo familiar en lugar de lo horroroso para
describir las atrocidades del mundo y para tratar de traer lo inimaginable a la imagen. La metfora
vuelve esa realidad visible y al mismo tiempo la extraa, la vuelve siniestra. Mientras que muchos
artistas no slo los directores berlineses de la DFFB (Academia de Cine y Televisin Alemana), sino
tambin la academia cinematogrfica y televisiva que haba relegado a Farocki no encuentran
justificacin para el arte y optan en cambio por la accin directa, o en todo caso, se ven forzados a un
cine pedaggico que intenta la accin directa, Farocki reclama un lugar legtimo para el arte y la
representacin esttica. El filme, argument el crtico Klaus Kreimeier, es una suerte de manifiesto
potico- poltico: El gesto autodestructivo [de apagar el cigarrillo en el dorso de su propia mano]
marca el fin de la militancia estudiantil de Farocki en la DFFB entre 1966 y 1968 []. Muchos de sus
colegas estudiantes optaron por la resistencia activa en los aos siguientes: Holfer Meins se uni a la
Fraccin del Ejrcito Rojo, Philip Sauber al Movimiento 2 de junio. Farocki, en cambio, opt por el
cine. Su automutilacin en Fuego inextinguible [] debe leerse como una autoiniciacin en el arte y
una renuncia al activismo poltico directo, [] una suerte de militancia esttico-poltica, en la que las
pelculas son actos de resistencia contra el mainstream convencional del cine, producidos con tcticas
de guerrilla.

En obras ms recientes, sobre todo en algunas instalaciones, las metforas del cine de Farocki se
vuelven sorprendentemente audaces y reveladoras en otros sentidos: la analoga entre crceles y
shoppings, por ejemplo, parece destinada a provocar otros efectos que la comparacin entre las
trincheras de la Primera Guerra Mundial y las lneas de montaje de fbricas de automviles que
aparecen en filmes anteriores. Precisamente porque algunas analogas visuales (la yuxtaposicin de la
imagen de un monitor de seguridad durante la hora de visita en una prisin y la de un comprador que
empuja su carrito entre las gndolas de un supermercado, por ejemplo) ya no acuerdan con el
argumento ms abarcador, la comparacin entre la arquitectura de las crceles, los teatros modernos de
la guerra, y el diseo de los shoppings conserva su eficacia conceptual. La prisin diseada segn el
panptico de Bentham que aparece en las primeras escenas de Ich glaubte, Gefangene zu sehen (Cre
ver prisioneros, 2001), con su perfecta alineacin para el foco de la cmara y la mirilla del arma, ya es
obsoleta, como lo seala el propio director, frente a las nuevas tecnologas de control ms mviles y
desterritorializantes. Farocki quiere sealar los lmites de lo visible en los nuevos sistemas Verbund de
alto perfil comercial pero de bajo perfil poltico, que emergen con la sinergia resultante de las

productoras de software, los especialistas en seguridad y las empresas de servicios al consumidor.

Sostiene que estos sistemas presentan un nuevo desafo para la historia del cine en su ensayo Miradas
que controlan: Ya hemos dicho que la escena de la hora de visitas, tan cara al gnero de pelculas de
crceles, muy pronto no tendr correspondencia con la realidad. La introduccin de efectivo electrnico
tambin har imposibles los asaltos a los bancos, y si es cierto que todas las armas se cargarn
automticamente en el futuro, [] se avecina tambin el fin de los disparos en la pantalla. [] Con el
desarrollo de los mecanismos de control electrnicos, la representacin y dramatizacin de la vida
cotidiana se har tan difcil como ya lo es la del trabajo diario.
En cierto sentido, el cine de Farocki ha anticipado este estado de cosas: aspectos decisivos de nuestra
sociedad que configuran gran parte de nuestra vida cotidiana se han apartado del plano de la visin y
resultan inalcanzables para las tcnicas tradicionales de representacin, incluido el montaje
cinematogrfico. De ah la importancia del corte, del intervalo, no slo en la edicin de los segmentos
flmicos, sino tambin en el montaje conceptual del argumento, que abre elipsis mediante una toma o
una conexin faltante que el espectador puede advertir o no, pero siempre debe resolver por s solo.
Como en toda metfora, tambin en el cine de Farocki hay un tertium comparationis que no siempre se
revela, y que a veces se convierte en el punto de Arqumedes oculto en torno al cual gira la
comparacin final. En el caso de las prisiones y los shoppings, el eslabn faltante puede ser el (ocio)
(forzado), con un cambio significativo de nfasis, en cada caso, ya sea que se trate de una institucin o
la otra. Si la conexin ms evidente es, por supuesto, la presencia de cmaras de seguridad en ambos
espacios, la relevancia del propsito de este circuito cerrado de visibilidad, que hace que todos los
contactos rutinarios esto es, predecibles y programables se vuelvan seguros, se torna mucho ms
abarcadora. En el texto de Farocki que acompaa el filme, por otra parte, el centro del foco pasa al
principio de organizacin de la fbrica, la lnea de montaje y el tipo de disciplina asociada al trabajo
mecanizado. All se asocian prisiones y shoppings, campos de entrenamiento militar y fbricas, como
ejemplos de espacios artificiales cuidadosamente diseados para permitir el funcionamiento sin
fricciones de los procesos de produccin, ya sea para producir prisioneros modelo, compradores
modelo, soldados para el combate o mercancas de calidad controlada.
Traduccin: Graciela Speranza