BRUNO, Fabiana e SAMAIN, Etienne - Imagens de Velhice

Fabiana Bruno & Etienne Samain
IMAGENS DE VELHICE, IMAGENS DA INFNCIA:

FORMAS QUE SE PENSAM
FABIANA BRUNO*
ETIENNE SAMAIN**
RESUMO: Dando prioridade ao trabalho das imagens e ao trabalho

conjunto da memria, o ensaio procura, ao abrir algumas perspectivas heursticas e metodolgicas, entender como as pessoas idosas reconstroem, a partir de fotografias, por elas previamente selecionadas
e montadas, os panoramas de suas infncias.
Palavras-chave: Memria. Velhice. Fotografia. Trabalho das imagens.
IMAGES OF
OLD-AGE, IMAGES OF CHILDHOOD:
FORMS THAT THINK ABOUT THEMSELVES
ABSTRACT: Prioritizing the joint work of images and memory, and

pointing out some heuristic and methodological perspectives, this
essay aims at understanding how old people reconstruct their childhood panorama based on previously selected and organized pictures.
Key words: Memory. Old age. Photography. Work of the images.
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Multimeios, na rea de Antropologia Visual,

na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). E-mail: fabybruno@uol.com.br
**
Doutor em Cincias Teolgicas e Religiosas pela Universidade Catlica de Lovaina (Blgica)

e professor titular do Departamento de Cinema da UNICAMP. E-mail: samain@unicamp.br
Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Disponvel em <http://www.cedes.unicamp.br>
21
Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam
1. O universo da pesquisa
etratos da velhice (Bruno, 2003) props uma aproximao do universo das pessoas idosas na tentativa de descobrir, com elas, questes em torno do trabalho da memria visual, quando pessoas
na sua velhice interrogam tanto suas fotografias como suas prprias
existncias e biografias: o que se guarda, se elege e se conserva. A proposta apresenta reflexes decorrentes das potencialidades das fotografias
(visualidade), quando se trata de pensarmos sobre como a memria de
pessoas idosas se constri e se organiza por meio de imagens.
A pesquisa desenvolveu-se com cinco pessoas, homens e mulheres,
com faixa etria entre 70 e 80 anos, que nem sempre se conheciam, mas
que tinham em comum o fato de ter a sua disposio um ba ou, pelo
menos, uma coleo pessoal de fotografias reunidas ao longo de sua vida.
A cada uma dessas pessoas idosas, aps todo um perodo de reconhecimento mtuo, foi solicitada uma nica e mesma tarefa: dedicar-se
revisitao do conjunto dessas fotografias pessoais para escolher 20 imagens mais ou menos que melhor pudessem representar a sua prpria
trajetria de vida. Os contatos pessoais entre pesquisadora e informantes
prolongaram-se, at o dia em que cada um se sentiu pronto para apresentar sua escolha e comentar espontaneamente1 as suas fotos preferidas.
Desta forma, os idosos ofereceram dados visuais e verbais pesquisa. Primeiro, escolheram e sem ter necessariamente conscincia do
fato montaram um conjunto visual da ordem de 20 fotografias. Somente depois, com base nos registros imagticos que tinham diante dos
olhos, que se puseram a relatar, a partir das fotografias e com elas, suas
memrias, suas experincias de vida, sua viso de mundo e de uma sociedade das quais se sentem, sempre, os atores. Os dados tinham se multiplicado e as questes tambm.
Diante do grande volume de fotografias recolhidas e do no menos complexo conjunto de evocaes a que deram espao, a pesquisa,
para se tornar vivel, exigia um recorte. Propusemos assim aos cinco informantes idosos uma nova tarefa: selecionar apenas 10, do conjunto de
cerca de 20 fotografias j apresentadas. Aps repetirem o mesmo procedimento envolvendo o processo de escolha, cada um deles nos ofereceu
um outro e simultneo registro oral de suas impresses, decorrentes de
um novo trabalho da memria, isto , de um novo percurso da mem22

ria, induzido e produzido pelo rearranjo e pela reformulao das prprias

formas sgnicas contidas nas fotografias.
luz deste horizonte operacional, desenvolvemos propostas exploratrias, as quais, pensamos, puderam enriquecer a questo do trabalho
da memria das pessoas idosas e da sua singular arquitetura, quando ousam dar credibilidade s imagens.
As fotografias selecionadas e escolhidas, includas e excludas, pelos informantes so fragmentos de memria na composio (recomposio) de uma histria de sua vida. So, por outro lado, duas colees de
pequenas peas visuais ordenadas, duas seqncias ou, melhor dizendo,
dois pequenos filmes que nos falam de uma existncia. No mbito desta
pesquisa metodolgica exploratria, oferecemos algumas pistas preliminares de investigao visual e, em especial, a proposta de como poderamos ver e ler essas montagens, espcies de panoramas existenciais. Propomos neste ensaio trs formas de leitura: visual horizontal e linear,
vertical ou em colunas e visual circular.
Forma visual horizontal e linear
A primeira forma consiste em ler o conjunto das fotografias como
se suas imagens fossem enunciados (visuais) da memria do informante, frases (visuais), ou, ainda, como se, de maneira orquestral, compusessem um texto. A leitura se daria, pelo menos atravs de nosso sistema
de representao grfica, da esquerda para a direita e de cima para baixo,
um modo ao qual estamos bastante acostumados. Mas ser que isso basta para responder a essa outra questo: a das implicaes lgicas e cognitivas que tal traado opera sobre o trabalho da memria e, conseqentemente, sobre a natureza das informaes e das lembranas que ela ir
recolhendo?
Forma visual vertical ou em colunas
A leitura da segunda proposta, tambm metodolgica, divide em
etapas sucessivas as enunciaes visuais da memria. Se antes lamos frases
visuais lineares, horizontais, agora temos uma forma vertical que nos apresenta a coleo de fotografias do informante em trs colunas. Ao realizar a
leitura de cima para baixo e de uma coluna para outra, existe uma quase

23
obrigatria interrupo desta leitura, impondo-nos uma parada antes de

podermos prosseguir. Tal formato de leitura, no-habitual na sociedade ocidental, provoca-nos um estranhamento, quase um mal-estar.
Despidos da estranheza da leitura, no entanto, o sistema em colunas, surpreendentemente, nos impulsiona a enxergar essas peas visuais
(imagens), constituindo-se em trs fases, trs colunas, espcies de vigas
que do sustentao horizontal construo de toda uma existncia. Diferentemente da situao anterior, estamos diante de outras implicaes
lgicas e cognitivas sobre o trabalho da memria, que ainda nos faltam
desvendar.
Forma visual circular
A terceira proposta de leitura trata de uma forma circular. O crculo apresenta as fotografias do informante, no somente referenciando a
forma ao tempo que passa, o tempo do relgio, mas a um tempo que
compe uma histria de vida, ou seja, o ciclo. Desta maneira, o conjunto circular nos conduz explorao de conexes, correspondncias e
aproximaes entre as fotografias, que antes apareciam distanciadas ou,
no mnimo, impensadas.
No impondo-nos apenas um sentido de leitura horrio, ou antihorrio, a forma circular nos oferece mltiplas leituras em funo das infinitas associaes entre imagens, peas visuais e traados: leituras
diagonais, transversais, perpendiculares e tambm circulares. Seria a forma circular a que melhor representaria a dinmica da vida do trabalho
da memria?
Olhar para a prancha fotogrfica circular, novamente como uma
enunciao visual, permitir, de outra forma, que deste arranjo nasa uma
singular histria de memria. E, no caso, a que novas implicaes lgicas
e cognitivas sobre o trabalho da memria estaramos nos referindo?
***
Quando nos propusemos a dar prioridade s fotografias, sabamos
que as imagens carregavam um potencial de revelao e uma capacidade
de dialogar entre si. Entravam numa correspondncia, no sentido
comunicacional do termo, isto , estabeleciam, entre elas, uma rede de
signos e de significaes. Desta maneira, entendemos que os traados de
24

formas horizontal, vertical e circular, desenhados em torno do conjunto

de fotografias de cada informante, estruturam, entre as imagens, pensamentos associativos distintos. As exploraes que apresentamos at aqui
em torno das diferentes formas de leitura das pranchas fotogrficas apenas nos sugerem trabalhos que podem ser realizados com as prprias imagens, a partir do entrosamento da fotografia com o relato oral. As formas
apresentadas no so, alis, as nicas.2
Tendo delineado, a largas pinceladas, o universo da pesquisa, iremos nos deter daqui para frente a um trabalho muito mais minucioso,
retomando, a partir de um material mais amplo, uma nica prancha fotogrfica circular para examin-la de perto. Esta prancha dir respeito a
nossa primeira informante, Dona Celeste. Representar a sua segunda escolha e conseqentemente, sua segunda montagem: um conjunto de 11
fotografias, como logo veremos.
Antes de chegar l, julgamos oportuno oferecer ao leitor uma breve biografia de Dona Celeste,3 apresentada por ela mesma, uma espcie
de resumo de vida. Tratar-se-ia de um florilgio de evocaes espontneas e de confidncias que ela exprimia quando ordenava e montava, na
nossa presena, as fotografias que havia escolhido. Uma outra razo nos
conduz a esta breve apresentao de Dona Celeste: deixar claro que o
fato de insistirmos sobre a dimenso expressiva e formal das imagens (e
no somente despertadora) no trabalho da memria nunca ser para
minimizar a riqueza enunciativa da palavra.
2. Dona Celeste por Dona Celeste

(...) meu av, pai de papai... Ah, olha s. E vieram pra c [de Portugal], pro
Brasil, a nasceu meu pai, nasceu na Barra Funda... O papai... olha, a escolaridade do papai eu no sei bem, mas ele, com certeza, ele... tenha feito a
escola antiga, que a gente falava primeiro ano, segundo ano, ele deve ter feito
o colegial.
O papai tambm, papai escrevia muito, sabe... papai era muito inteligente.
Alis, meu pai cantava no circo, sabe? Ento, ele cantava msicas caipiras,
sertanejas, ento, ele cantava!
Antes, bem antes de papai ser de circo, ele foi telegrafista, como conferente, depois foi chefe de estao e eu sei que a cidade estava at escrito aqui...
eu devia ter escrito caneta pelo menos n? Chamavam antigamente era

25
Mayrinque Veiga, agora acho que cortaram o Veiga. Mas papai casou em mil
oito... no, mil novecentos e doze.
A mame foi criada pela v dela. Essa mame e esta a av dela [mostra a
fotografia], porque a me dela morreu quando ela, quer dizer, o nen morreu na hora do parto. A mame era Maria Delfina. Delfina Lobo Pires. S
que ela no assinava Lobo.
Botucatu. A minha cidade, aonde eu nasci. Como eu no conhecia a minha cidade, o papai comprou essas duas [fotografias em cartes-postais].
Aqui era a estao e aqui era um colgio, ele comprou essas duas pra mim,
pra eu ver como que era l... tal. Como que era? No mostra a cidade!
Vista do ginsio de Botucatu, a Cidade Progresso, uma lembrana da minha primeira visita, papap, papap... Itatinga, primeiro de maro de
1940. Itatinga... So Joo de Itatinga que chama. Mas ele me deu essa
fotografia, essas duas fotografias, eu j era mocinha. J era grande, tinha
uns doze anos, mais ou menos.
Eu nunca tive coragem [de danar no circo], porque quando eu era pequena, at uns doze anos, eu fazia trapzio, andava no arame, depois dos
doze anos eu no quis mais. A pedi pra mame pedir pro papai, porque
a gente no tinha voz ativa de pedir nada, n? A ele concordou que eu
no fizesse mais. Porque eu tenho as pernas meio tortas e eu tinha vergonha de pr roupinha curta pra... no arame tem que andar com roupa curta,
trapzio tem que andar de mai, uma coisa assim n, ento eu no fiz mais,
a ele concordou.
Minha irm era muito bonita, nesta poca ela era solteira e eu tambm
[mostra a foto], mas ela era muito bonita, ela tinha uns cabelos compridos,
loiros, bem loirinhos... Alis, eu que tratava do cabelo dela.
E mesmo pernas, ela tinha umas pernas muito bonitas, eu j no, eu j tenho a perna torta. Mas ns danvamos, danvamos at muito bem. Muitas vezes a gente precisava at repetir, bis.
Muitos achavam mesmo que eu era parecida com a Carmen Miranda. E
Carmen Miranda pra mim foi um dolo, eu gostava muito dela... Vesti como
na poca a gente podia... modesta n [sobre uma foto em que aparece vestida como Carmen Miranda]. No era uma fantasia assim... muito... assim
eu cantava. Tinha... era tudo nosso, n? Roupa, adereos... tudo era nosso,
n? Eu era moa ainda... muita vontade de vencer na vida. Trabalhar! Era
uma jovem cheia de ideais!
Ns tivemos em Atibaia e tinha um leiteiro que trazia todos os dias, com o
circo, trazia todos os dias um litro de leite em casa. E um dia ele trouxe dois
pintinhos, casalzinho e falou pra mim se eu gostava de criar. Falei: ah, gosto
26

sim! Ento ele deu, o casalzinho. E eles foram crescendo. Numa poca de
frio, ns nem estvamos mais em Atibaia, uma poca de frio, eles pousavam
no meu quarto, a guarda da cama, assim, dos ps, era o poleiro deles. Ento, eu punha papel embaixo, tudo, no caso deles sujarem. E como tava frio,
eu botei uma blusa minha no cho, velha, nem ocupava mais e eles se agachavam e ficavam l, cocoradinhos, n e parecia que tinha frio mesmo, que
ficavam ali, no subiam no poleiro deles l do quarto.
A quando foi uma noite de frio ela se... foi entrando pela manga da minha
blusa, era de l, entrando pela manga, morreu sufocada!
Ai! eu senti tanto... Bom, da foi. Ele chamava Menino [o galo], mas era to
ensinado que voc precisa ver. Ficava na janela, gostava de ficar na janela,
mas se algum passasse e fizesse: que bonitinho! Ele picava. E no saa de
perto de mim... Bom, quando eu fiquei noiva, ns tnhamos umas galinhas
e tinha ele tambm n? A a mame falou: Celeste, porque que voc no fala
pro Walter [seu esposo], se a me dele tem terreno pra deixar as suas galinhas l, seu Menino... Falei: t, eu vou falar pra ele. Falei, ele disse: ah, pode
mandar, minha me no se importa no. Ento quando foi um dia, ns viemos a na casa do Walter e deixamos l as galinhas, tudo. Mas eu gostava
dele [o galo], tinha saudades dele, no circo eu tinha saudades, vivia no meu
quarto, vivia perto de mim sempre...
Tenho um livro. Eu j escrevi trs livros, trs contos pra o Banco Real...
A gente aprendia conforme os dramas, as comdias, assim, o que a gente
no sabia, o valor da palavra, ou pontuao, ou a gente perguntava pro
papai e ele dizia: vai consultar o livro dos burros, que era o dicionrio, n?
E assim, a gente foi aprendendo. , primeiro ano, segundo ano eu estive
[na escola], mas depois... A eu fui aprendendo no circo mesmo, porque a
gente no tinha tempo pra ir escola. A gente ficava pouco tempo num
lugar, um ms, , um ms, dois... no lugar e no dava [tempo]. Quer dizer, felizmente, com a graa de Deus, que me deu esse dom, eu no sou
to burra, eu escrevo um pouco.
[O casamento] Foi dezembro. Eu queria [o babado do vestido] de baixo
em god, pra depois pregar os babados. Eu queria que ficasse bem-rodado. A bandida [a costureira] no fez feito um saco?! , ela fez um saco
assim e pregou!
No, no era... com babado sim, mas eu queria bem god a parte e ela me
fez isso da. Ah, mas olha, eu senti tanto... chorei... Mas, o qu vou fazer?
Eu tive que aceitar, porque a gente no tinha dinheiro, circo no dava, principalmente em dezembro, tempo de chuva, quase a gente no trabalhava.
O pano [para o vestido de casamento] mesmo foi o Walter [seu esposo] que
27
me deu. Bom, quando ns casamos, eu estava doente, pra variar (risos), eu

tava com lcera no duodeno. Mas ele quis casar n, no quis adiar...
Ento eu j estava meio doente. Foi com um pouco de sacrifcio at que casamos, porque ele tambm, naquela ocasio, era empregado numa farmcia, no
era rico, o pai era sapateiro, a me dona-de-casa, mas eles no eram ricos.
Mas como diz que o amor cego, eu no sei o qu que ele viu em mim. Palavra! Olha, eu te juro, eu no sei o qu que esse moo viu comigo. Eu era pobre, no tinha riqueza, no tinha nada, nem dinheiro quase pro casamento eu
no tinha; tava doente, era quatro anos mais velha que ele e finalmente eu era
de circo, n? Voc acha que uma famlia do lugar vai concordar, vai consentir
que seu filho case com uma moa de circo, principalmente comigo que tinha
todos esses defeitos? Mas graas a Deus casamos e fomos muito felizes at,
muito! Ele era um homem muito bom, muito prestativo, ele no era de muito carinho, de muita coisa no, porque a me dele era assim: a me dele tinha
um cime louco do filho... E s vezes, quando ele chegava em casa, da farmcia, que ele ia me beijar ela falava: vocs no tiveram tempo quando solteiros,
agora vai ficar com esse melado a? Ela falava, que ela brava...
Mas assim mesmo moramos dois anos na casa dela, que o que ele ganhava
no dava pra... ele ajudava na casa, n?... no dava pra pagar um aluguel de
casa. Depois, ele foi trabalhar em Pedreira, numa farmcia e depois quando
viemos de l [de Pedreira], eles compraram a farmcia. Eu voltei a morar com
ela, porque no tinha lugar pra mim. Da, ele... o que era o antigo dono da
farmcia, nos cedeu um quarto. A eu passei da casa da minha sogra, nesse
quartinho da farmcia, que tinha na farmcia. E ali eu fiquei trs anos. Mas
quando eu vim morar a, eu j tinha minha primeira filha, a Ivani, e ali eu
fiquei trs anos e ali eu me engravidei outra vez, mas... a eu falei pro Walter,
eu no posso ficar mais aqui. O dono da casa, da farmcia, ele era muito,
uma pessoa muito brava e ele me ofendia muito. Qualquer coisa ele soltava: nossa a casa t cheirando ruim, mas isso porque tem gente de circo morando aqui!
(...) a me era uma delcia de mulher, uma pessoa to bondosa, to amiga,
mas ele era danado viu, ih credo, sofri muito. Os trs anos que eu morei
ali eu sofri bastante, porque ele tacava cada indireta... Tudo porque eu era
de circo, n?
3. Intermezzo: as imagens so formas que (se) pensam

Na superfcie e debaixo de toda imagem existe uma forma, um
fundo, uma tela, um vazio a ser preenchido: uma forma para uma ima28

gem que, ainda, h de nascer. a partir, e por causa deste quadro, deste espao (cego e branco) que a fala dos homens conseguiu designar e
nomear as coisas deste mundo (que, previamente, lhes foram dadas a
ver)4 e que a escrita (que no mera transcrio da fala) conseguiu se
tornar visvel. Ao reservar para um outro momento uma reflexo mais
aprofundada sobre as relaes que a escrita, a fala, a imagem e a memria mantm com essa tela originria (Christin, 1995; Samain,
1994), desprovida de inscrio, de designao ou de recordao, podemos antecipar essas trs outras breves reflexes.
Toda imagem (um desenho, uma pintura, uma fotografia, um
fotograma de cinema, uma imagem em vdeo, uma infografia...) portadora de um pensamento, isto , carrega e veicula um pensamento.
Pelo menos, o do autor que a fez.
Toda imagem, por sua vez, nos faz pensar e sempre nos oferece
algo para pensar: ora um pedao de real para roer, ora uma fasca de
imaginrio para sonhar. No basta pensar para ver: a viso um pensamento condicionado, lembrava Merleau-Ponty (1964, p. 52).
Roland Barthes (1980) dizia essas coisas com outras palavras. Falava
de Studium e de Punctum.
O que, no entanto, mais nos desconcerta quando se atreve dizer que a imagem toda imagem uma forma que (se) pensa
(Arnheim, 1969; Aumont, 1996; Godard, 1998; Dubois, 2004). A
proposio tanto mais provocadora e complexa na medida em que
reivindica e chega a dizer que, independentemente de ns, as imagens
seriam formas que, entre elas, se comunicam e dialogam. Utopia ou
verdadeiro desafio? Optamos, sem hesitao, pela segunda hiptese.
Para responder minimamente, todavia, a tal interrogao, oferecemos a
seguir duas breves reflexes. A primeira dir respeito a um questionamento semelhante que poderamos levantar com relao escrita. A
segunda remeter ao modo singular, com o qual Aby Warburg (18661929), historiador da arte e fundador da iconologia moderna, encarava a questo do trabalho da memria e organizava sua biblioteca em
Hamburgo.
No tocante referncia com a escrita, levantamos essa questo:
por que conferimos sem reticncia alguma organizao de palavras (por exemplo: um sujeito, um adjetivo, um verbo, um pronome
relativo, um complemento direto ou indireto, um gerndio ou um
29
simples artigo...), numa frase qualquer, uma capacidade de ideao (isto

, essa possibilidade de suscitar um pensamento e idias)? Por que
deveramos, ento, duvidar das potencialidades que os componentes
sgnicos de uma imagem ou de vrias imagens, ao se associarem, teriam a nos oferecer ideaes de outra ordem (em termos de formas, de
traos, de cores, de movimentos, de vazios, de relevos, de interaes,
de outras pontuaes sgnicas e significativas)?
Quanto a Aby Warburg, contemporneo de Erwin Panofsky, de
Ernst Gombrich (1970) e de Sigmund Freud, concebia a memria como
uma montagem em constante ao e reao. Era, para ele, menos um
estoque de conhecimentos que um princpio operatrio e ativo de organizao, de elaborao, de explorao e de compreenso das aes humanas. A memria era, para Warburg, uma espcie de hipertexto, algo j
previsto por Borges em seu conto El Aleph (1949).5 Na sua vasta biblioteca de Hamburgo de forma semi-esfrica Warburg organizava as
centenas de livros que recebia anualmente,6 numa coleo de questes,
isto , de memrias vivas. Deslocava um livro [um saber] em direo a
um outro [saber] que lhe era mais pertinente e complementar. Aproximava, por exemplo, um livro de filosofia sobre a arte antiga de um livro
de arte renascentista, antes de inserir, entre os dois, um estudo sobre o
Laocoon e seus filhos, e um outro sobre o ritual da serpente dos ndios
Pueblo.
Este encadeamento interminvel de livros dir o filsofo Ernst Cassirer
na orao fnebre de Warburg me aparecia como atravessado pelo sopro de um mgico que se mantinha suspenso, aplicando uma lei sobrenatural. E cada vez que me imergia na significao profunda desta biblioteca, cada vez mais essa impresso inicial reforava-se e se confirmava. Do
ordenamento dos livros emergia, sob uma forma sempre mais clara, uma
srie de imagens, de motivos determinados e de idias originais, e atrs desta complexidade via finalmente surgir, com clareza, a figura forte do homem que tinha construdo essa biblioteca, sua personalidade de pesquisador prometida a uma influncia profunda. (Michaud, 1998, p. 226,
nota 2)
Para Warburg, existia entre os livros, assim como nas dinmicas

da memria humana, uma lei: a lei de boa vizinhana (DidiHuberman, 2002).
30

4. Quando imagens redesenham os caminhos da infncia
Uma primeira aproximao

Se partirmos da montagem circular das 11 fotografias escolhidas
por Dona Celeste, observaremos percorrendo o conjunto no sentido
horrio que as sete primeiras vo definindo o que se poderia chamar o
tempo da juventude, quando as quatro ltimas remetem ao tempo da
vida adulta, iniciada e consagrada na fotografia de casamento com o se-

31
nhor Walter Ferrari. Em outras palavras, Dona Celeste, hoje com 84 anos
de idade, privilegia claramente o perodo de uma vivncia que antecede
ao seu casamento. Este ltimo, de certo modo, demarca e abre uma outra fase, um tempo que ela mesma qualificar de recente e que chamaramos de histrico, distinguindo-o do primeiro que, at certo ponto,
j teria tomado para ela contornos de um tempo mtico, precisamente
por ser o tempo da infncia, aquele dos comeos, do era uma vez.
Formalmente, ainda, algo novo aflora lentamente e torna-se uma
evidncia, quando, deixando o nosso olhar explorar cada uma das mesmas figuras, percorremos o mesmo crculo das onze fotografias, solicitando dele e delas no precises e provas e, sim, impresses e sensaes
visuais que, ao se conjugarem, nos falariam, nos diriam algo a partir,
precisamente, de um no dito. O que, desta vez, nos impressiona a
natureza temtica profunda,7 presente nos dois conjuntos que acabamos de circunscrever. O leitmotiv visual que perpassa esses dois universos , com efeito, o da famlia. De um lado e fechando o crculo das
fotografias, a famlia nuclear com trs cenas festivas que podemos pressagiar como sendo encontros dos seus membros (filhos, noras e netos);
do outro, uma srie de outras representaes ldicas e festivas (pessoas
fantasiadas, picadeiro do circo, apresentao de bailado e, sobretudo, o
dilogo formal que se estabelece entre os grandes olhos da menina e o
rosto da moa vestida de Carmem Miranda), que deixam pressentir um
outro universo: a famlia dos artistas, a grande famlia do circo.
Eis como, numa primeira aproximao do conjunto dessas 11 fotos, tanto as figuras como as formas se ordenam e, ao se associarem, iniciam uma verdadeira conversa entre si. Sem dvida, estamos ainda muito
longe de ter entendido claramente as escolhas feitas por Dona Celeste,8
menos ainda chegamos possibilidade de penetrar, com maior preciso,
na histria de cada fotografia. Temos recolhido, todavia, atravs deste trabalho das imagens independentemente de todo comentrio externo ,
pistas e traados, indicativos e, para assim dizer, sintomas e prefiguraes. Prefiguraes no apenas da histria de vida de Dona Celeste, mas,
sobretudo, do trabalho da sua prpria memria. Existe, pensamos, um
trabalho das imagens imbricado ao trabalho da memria, e tudo indica
que ambos os trabalhos procuram, na massa confusa das nossas lembranas, reminiscncias e, sobretudo, esquecimentos, eleger, ressuscitar e instituir graas s imagens e s suas polissemias algumas configuraes de
ordem temporal, espacial e temtica.9
32

Podemos, agora, numa perspectiva que permanecer formal e

figural, mas que integrar, tambm, comentrios verbais necessrios de
Dona Celeste, focalizar as sete fotografias do tempo da sua juventude.
Uma segunda aproximao
Acabamos de chamar a ateno do leitor sobre a conivncia que solda a primeira fotografia (os grandes olhos, vidos e decididos, da menina) e a stima (a moa incorporando Carmen Miranda). Trata-se, evidentemente, da mesma pessoa: Dona Celeste. Ela [registrada oficialmente por
um fotgrafo contratado], no incio de sua vida artstica, quando, com cinco anos de idade, comeou a danar no circo, vestida com uma roupa
confeccionada pela sua me, sua primeira roupa para a apresentao.
Dona Celeste, depois, com 19 anos de idade, quando cantava no circo
e foi a um estdio fotogrfico, vestida de Carmen Miranda, para ser fotografada. Acrescentar: a foto em que mais gosto de me ver.
Entre a foto 1 e a foto 7, cinco outras, as quais devemos desvendar, ou, melhor dizendo, desarticular na perspectiva de nossa pesquisa, cuja natureza, lembramos, reivindica uma lei de boa vizinhana
(Warburg) base de figuras e de formas que, ao associar-se, pensam
entre si.
No por acaso, a foto 4 ocupa um lugar central neste conjunto e
representa nada mais, nada menos que o picadeiro do circo Marab dos
meus pais, em data prxima ao Natal. Quando se casando, Dona Celeste tambm se despedir do circo. A triangulao, assim, formada pelas
fotos 1-4-7 no poderia ser mais perfeita para sintetizar o que foi e permanecer na memria de Dona Celeste, o mais importante e o mais essencial da sua juventude: o picadeiro, a famlia do circo e o que, ali,
fazia: danar e cantar.
Esse tringulo vem realar esta lei de boa vizinhana, qual acabamos de nos referir. Ele demarca, com efeito, dois outros pequenos
subconjuntos: as fotografias 2 e 3, de um lado, e as fotografias 5 e 6, do
outro. H de se confessar que, sem os comentrios verbais fornecidos por
Dona Celeste, seria difcil saber a que remetem essas quatro figuras. Notar-se-, todavia, que, em termos visuais, as fotos 2 e 6 evocam, mais uma
vez, o mundo do espetculo (pessoas fantasiadas; apresentao de um
bailado).10 Mas quem so essas pessoas representadas? Por quais razes
33
foram convocadas pela memria da informante? Eis o que Dona Celeste

diz de cada uma delas:
Foto 2: uma recordao da famlia numa poca de Carnaval. a minha
me, Maria Delfina Lobo Pires da Costa [ esquerda sentada], o meu pai,
Jos Pires [no centro] e os meus irmos, Artur e Jos. [Grifos nossos]
Foto 3: uma lembrana da profisso do meu pai em ocupao fora do circo. o meu pai, j casado, na poca em que foi chefe da Estao de
Mayrinque, ao lado dos telegrafistas e maquinista [outra pequena famlia]
com um livro nas mos, num tempo em que j estava escrevendo peas.
[Grifos nossos]
Foto 5: uma fotografia que traz recordaes de uma poca de dificuldade para a famlia circense. Foi em Caranda, no dia em que o circo se transformou em parque antes de ser vendido. [Grifos nossos]
Foto 6: lembrana das apresentaes com minha irm, no picadeiro do circo da famlia. Eu [ esquerda] cantava e a minha irm era a principal danarina. [Grifos nossos]
Nesta segunda aproximao, vimos que o trabalho formal entre

as imagens permaneceu importante, mas, ao mesmo tempo, nos deixou ante a uma srie de imprecises, de silncios ou, simplesmente, de
questes que somente as informaes verbais de Dona Celeste foram capazes de elucidar.
Uma terceira aproximao
A interatividade entre visual e verbal tal que nos obriga a realizar uma terceira aproximao, que desenvolveremos em dois momentos e a partir de dois exemplos.
Acabamos, na srie de sete fotografias que remetem ao tempo
da juventude e famlia do circo, de dar relevo a dois subconjuntos
(fotos 2 e 3; fotos 5 e 6) que, efetivamente, nos reportam aos familiares de Dona Celeste (pai, me irmos e irm), s atividades profissionais
do pai (homem circense, chefe de estao e escritor de peas) e das filhas (uma canta, outra dana nas apresentaes circenses). Perguntamos: ser que a cumplicidade, entre as imagens e as temticas suscitadas, terminaria ali, tratando-se do trabalho mltiplo da memria?
Para no nos alongarmos, focalizaremos apenas o subconjunto
das fotos 5 e 6, mostrando os comentrios que Dona Celeste fazia des34

sas duas fotografias. Com relao primeira, dir: Que cabelo horrvel... sempre tranando as perninhas para no parecer as pernas to
tortas e, com relao outra: Uma recordao de nossos bailados...
fiz o vestido dela (irm)... eu j tinha um cabelo comprido... j tinha
as pernas tortas... Minha irm era muito bonita... tinha os cabelos
compridos, loiros, bem loirinhos. Estes elementos reincidentes (cabelos, pernas), verbais, no caso, so outros elos, entrelaamentos importantes, medida que apresentam recordaes (e imagens) mais profundamente embrenhadas nas camadas da memria, revelando-nos outras
vertentes da personalidade sensvel e feminina de Dona Celeste.
Deixamos, desde nossa primeira aproximao visual do conjunto
das 11 fotografias, trs delas num certo esquecimento por pertencerem a
um tempo da vida adulta, situado aps o casamento de Dona Celeste
com o Seu Walter. necessrio, no entanto, voltar ao que nos revelam
essas trs fotografias, com base nas declaraes de Dona Celeste:
Foto 9: Fotografia em que se encontram reunidos os meus filhos. Dona Celeste (ao centro), o marido Walter Ferrari ( direita) e os filhos (da esquerda
para direita), Vanderlei, Ivani, Walter Ferrari Jnior e Ivan, em reunio comemorativa de Bodas de Prata (grifos nossos).
Foto 10: Recordao da homenagem prestada ao meu marido. Trata-se do
momento do discurso de Dona Celeste, durante a inaugurao do Hospital
Municipal de Jaguarina que leva o nome do marido, Walter Ferrari, falecido em 5 de outubro de 1990 com a presena do governador Luis
Fleury e do ento prefeito, Larcio Gothardo (grifos nossos).
Foto 11: Fotografia em que se encontra toda a famlia reunida. Uma fotografia de 1989, na residncia de Dona Celeste, com seus filhos, noras e
netos (grifos nossos).
As informaes verbais de Dona Celeste confirmam as significaes presentes nas imagens por ela escolhidas, ou seja, entre a famlia
circense e a famlia nuclear existem laos extremamente profundos, assim como, para ela, paradoxais. Para entender a natureza deste paradoxo,
podemos reler o que diz Dona Celeste (ponto 2):
Mas como diz que o amor cego, eu no sei o que que ele [seu futuro marido] viu em mim. Palavra! Olha, eu te juro, eu no sei o qu que esse moo
viu comigo. Eu era pobre, no tinha riqueza, no tinha nada, nem dinheiro quase pro casamento eu no tinha; tava doente, era quatro anos mais velha que ele e finalmente eu era de circo, n? Voc acha que uma famlia do
35
lugar vai concordar, vai consentir que seu filho case com uma moa de circo, principalmente comigo que tinha todos esses defeitos?
O crculo das fotografias se fecha. Dona Celeste, com lucidez,

confirma: pertencia famlia do circo (isto tudo o que podia significar na poca); hoje, a minha famlia est toda reunida e eu vivo
ainda entre ela.
Curta concluso
Realizamos uma tripla abordagem das 11 fotografias escolhidas por Dona Celeste. Abordagens que do conta daquilo que permanece, hoje, central na sua memria e que, ao mesmo tempo, configuram o essencial da sua vida: a sua famlia mltipla e nica (a vida
no circo e a vida familiar). Esta trplice aproximao privilegiou a
vertente visual presente, pensamos, no apenas no trabalho da memria, mas, de maneira um tanto quanto fantasmagrica (isto , na
sombra permanente de sobrevivncias), tambm, no mago do trabalho das imagens, quando fazem aliana e selam um pacto silencioso
enquanto figuraes.
H de se acrescentar que as imagens sempre foram e sero telas,
quadros, fundos, vazios capazes de engendrar, ora formas visuais, ora
verbais, ora escritas (isto : desenhos, palavras, textos). A palavra nasce
da imagem e a escrita uma imagem. Dito isso, ter-se-ia notado que
nunca minimizamos, no decorrer deste ensaio, o poder de enunciao
da palavra e a sua importncia na rememorao daquilo que qualificamos como sendo uma histria e, sobremaneira, uma vida. Resta,
sim, dar memria humana um redimensionamento necessrio e dinmico. Talvez, a memria tem algo a ver com o mar. Ela um fluxo e
um refluxo contnuo de ondas, de gritos e de silncios, de mistrios,
de naufrgios e de tesouros escondidos.
Recebido em setembro de 2005 e aprovado em maro de 2006
Notas
1.
36
Comentrios de certo modo muito singulares, na medida em que decorriam e se processavam no vai-e-vem de um olhar posto sobre cada imagem e perpassando, ao mesmo tempo, o conjunto das imagens. Esses relatos foram naturalmente gravados. So estes comen-

trios que apresentaremos parcialmente na parte 2, quando ofereceremos ao leitor aspectos

da histria de vida de uma das informantes: Dona Celeste.
2.
Dentre outros arranjos visuais, aqui no apresentados pela impossibilidade de espao, assinalamos as seguintes formas: a) Apresentar lado-a-lado, numa mesma prancha, as duas
colees montadas pelo informante. b) Apresentar tambm, numa mesma prancha, essas
duas colees numa disposio: horizontal, vertical e circular. c) Apresentar numa justaposio o primeiro conjunto de fotografias seguido do segundo e de um terceiro, onde se destaca, por meio de janelas (quadros) brancas, as imagens que sumiram e foram excludas
entre a primeira escolha e a segunda. d) Pensar de maneira horizontal, vertical e circular o
conjunto das fotografias excludas na constituio da primeira para a segunda coleo, na
medida em que tais excluses representam, pensamos, uma outra histria.
3.
Parece-nos interessante demarcar que a biografia de Dona Celeste, apresentada em suas

prprias palavras neste artigo, conseqncia de um exerccio inverso daquele desenvolvido durante a pesquisa, quando toda a biografia (relatada de forma verbal) somente nascia,
emergia, a partir da visualidade das fotografias, como decorrncia das imagens e, portanto, quase indissociada delas. Notamos, na escrita deste artigo, que a histria de vida de
Dona Celeste, quando distante de suas fotografias, ou seja, quando apoiada apenas pela
oralidade de seus comentrios, torna-se simplificada, resumida, para no dizer quase esvaziada de palavras, na ausncia de imagens.
4.
interessante observar que o tema de nominao das coisas do mundo pelo homem o
princpio de muitos mitos de criao e, mais ainda, que tal nominao se faz com base
em desenhos ou modelagens/esculturas, imagens prvias dessas coisas. O Deus dos
Dogon, por exemplo, desenha, investindo os seus desenhos de seu pensamento criador.
Depois ele leva os seus desenhos para os homens e so eles que os decifram e os nomeiam. O mais velho relato bblico da criao (Gnesis 2,4ss) , deste ponto de vista
comunicacional, absolutamente extraordinrio.
5.
Devemos esse feliz link referencial ao professor e amigo Eduardo Peuela Caizal.
6.
Possua mais de 65.000 volumes em 1927.
7.
O que no deve significar a nica.
8.
Devemos imaginar que ela, tambm, no tem a evidncia das suas escolhas.
9.
Trata-se evidentemente de uma hiptese de trabalho. Tal propsito somente poder se tornar operativo e pertinente a partir de uma rede de informantes suficientemente representativa, o que pretendemos alcanar em desdobramentos futuros deste trabalho.
10. interessante observar a plstica existente entre essas fotografias. Na 2, um homem, numa
posio central, parece chocar a sua famlia; na 6, uma mulher, numa posio deslocada
com relao a um outro danarino e cujas mos se abrem para o alto, como uma bela flor
de ltus fecundada.
Referncias bibliogrficas
ARNHEIM, R. El pensamiento visual. Trad. de Rubn Masera. Barcelona: Paids Ibrica, 1998. [or. ingls, 1969].
AUMONT, J. quoi pensent les films. Paris: Sguier, 1996.
37
BARTHES, R. La chambre claire: note sur la photographie. Paris:

Seuil, 1980. [Verso portuguesa: BARTHES , R. A cmara clara: nota
sobre a fotografia. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984].
BORGES, J.L. El Aleph. Paris: Gallimard, 1977. (Limaginaire, 13).
[or. Castelhano. 1949).
BRUNO, F. Retratos da velhice: um duplo percurso metodolgico e
cognitivo. 2003. 294f. Dissertao (Mestrado) Programa de PsGraduao em Multimeios, Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.
CHRISTIN, A.-M. L image crite ou la draison graphique. Paris:
Flammarion, 1995.
DIDI-HUBERMAN, G. Limage survivante: histoire de lart et temps
des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002.
DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
GODARD, J.-L. Histoire(s) du cinema 3: la monnaie de labsolu; une
vague nouvelle. Paris: Gallimard-Gaumont, 1998.
GOMBRICH, E. Aby Warburg: an intellectual biography with a
memoir on the history of the library by F. Saxl. Oxford: Phaidon,
1970.
MERLEAU-PONTY, M. Loeil et lesprit. Paris: Gallimard, 1964.
MICHAUD, P.-A. Aby Warburg et limage en mouvement. Paris:
Macula, 1998
SAMAIN, E. Oralidade, escrita, visualidade: meios e modos de construo dos indivduos e das sociedades humanas. In: JUNQUEIRA FILHO,
L.C.U. (Coord.). Perturbador mundo novo: histria, psicanlise e sociedade contempornea, 1492-1900-1992. So Paulo: Escuta, 1994.
p. 289-301.
38


BRUNO, Fabiana e SAMAIN, Etienne - Imagens de Velhice

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

BRUNO, Fabiana e SAMAIN, Etienne - Imagens de Velhice

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Fabiana Bruno & Etienne Samain

IMAGENS DE VELHICE, IMAGENS DA INFNCIA:

RESUMO: Dando prioridade ao trabalho das imagens e ao trabalho

OLD-AGE, IMAGES OF CHILDHOOD:

FORMS THAT THINK ABOUT THEMSELVES

ABSTRACT: Prioritizing the joint work of images and memory, and

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Multimeios, na rea de Antropologia Visual,

Doutor em Cincias Teolgicas e Religiosas pela Universidade Catlica de Lovaina (Blgica)

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Fabiana Bruno & Etienne Samain

ria, induzido e produzido pelo rearranjo e pela reformulao das prprias

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam

obrigatria interrupo desta leitura, impondo-nos uma parada antes de

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Fabiana Bruno & Etienne Samain

formas horizontal, vertical e circular, desenhados em torno do conjunto

2. Dona Celeste por Dona Celeste

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Fabiana Bruno & Etienne Samain

Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam

me deu. Bom, quando ns casamos, eu estava doente, pra variar (risos), eu

3. Intermezzo: as imagens so formas que (se) pensam

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Fabiana Bruno & Etienne Samain

Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam

simples artigo...), numa frase qualquer, uma capacidade de ideao (isto

Para Warburg, existia entre os livros, assim como nas dinmicas

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Fabiana Bruno & Etienne Samain

4. Quando imagens redesenham os caminhos da infncia

Uma primeira aproximao

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Fabiana Bruno & Etienne Samain

Podemos, agora, numa perspectiva que permanecer formal e

Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam

foram convocadas pela memria da informante? Eis o que Dona Celeste

Nesta segunda aproximao, vimos que o trabalho formal entre

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Fabiana Bruno & Etienne Samain

Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam

O crculo das fotografias se fecha. Dona Celeste, com lucidez,

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

Fabiana Bruno & Etienne Samain

trios que apresentaremos parcialmente na parte 2, quando ofereceremos ao leitor aspectos

Parece-nos interessante demarcar que a biografia de Dona Celeste, apresentada em suas

Possua mais de 65.000 volumes em 1927.

O que no deve significar a nica.

Imagens de velhice, imagens da infncia: formas que se pensam

BARTHES, R. La chambre claire: note sur la photographie. Paris:

Cad. Cedes, Campinas, vol. 26, n. 68, p. 21-38, jan./abr. 2006

S-ar putea să vă placă și