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Porto Alegre
2004
[ilustrao]
Dissertao de Mestrado
para a obteno do ttulo de Mestre em Letras
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Programa de Ps-Graduao em Letras
Instituto de Letras
Literaturas Francesa e Francfonas
Porto Alegre
2004
Banca Examinadora
____________________________________________
Prof Dr. Maria Luiza Berwanger da Silva
Orientadora
____________________________________________
Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil
____________________________________________
Prof. Dr. Robert Charles Ponge
____________________________________________
Prof. Dr. Ubiratan Paiva de Oliveira
REMERCIEMENTS
... larchitecture ne sera plus lart social, lart collectif, lart dominant. Le grand
pome, le grand difice, le grande uvre de lhumanit ne se btira plus, il
simprimera (HUGO, 1975, p.187).
RSUM
RESUMO
SOMMAIRE
INTRODUCTION ........................................................................................................
11
25
40
41
50
55
61
67
70
73
89
95
108
CONCLUSION .............................................................................................................
112
121
APPENDICE ................................................................................................................
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INTRODUCTION
Ce grand flux [...] est fait de toutes choses que tu as connues, ou que
tu aurais pu connatre. Cette nappe immense et accidente, qui se prcipite sans
rpit, roule vers le nant toutes les couleurs (VALERY, 1945, p.11).
Le pote et crivain Victor Hugo reprsentait pour moi, ds longtemps un cassette rsoudre: il y avait un "tas de pierres" autre dmolir et btir. C'est aux annes
quatre-vingts, lorsque j'ai reu comme cadeau, l'occasion de la Fte des Mres, le roman
Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo, que cette uvre a commenc vouloir
reconfigurer mon chemin. Le livre quelquefois ouvert est rest longtemps sur une tagre.
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Il me semblait difficile lire, puisqu'il contenait une pluralit de mots anciens et un
langage qui provoquaient une sorte d'ennui. Pendant trs longtemps, je n'arrivais qu' lire
ses premires pages. De ce fait, le dfi s'est install de poursuivre la lecture jusqu' sa fin.
Il s'agit d'un mot qui reprsente un long parcours dans le chemin de l'humanit,
puisqu'il a son origine dans la mythologie grecque. En effet, Anank veut dire " ncessit"
et symbolise la matresse de Zeus et mre d'Adraste, desse du destin et de la ncessit
(parfois prsente comme la fille de Zeus et d'Adraste), ce qui laisse voir le caractre
ambigu de ce terme, lment qui a marqu le rythme de ce travail construit sur des
rcurrences privilgiant le divers, soit leurs mergences dans le texte analys, soit dans le
support thorique qui se sont imposs lors de l'analyse faite.
Dans la littrature grecque ce mot apparat pour la premire fois dans l'Iliade sans
prsenter un sens prcis. Parfois visant dfinir une force coercitive, le destin et ncessit.
Dans l'uvre d'Eschyle, le concept d'Anank prside ce qui peut tre conu comme un
quivalent du destin, o serait absent le concept de dterminisme.
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En ce qui concerne la psychanalyse, Freud explique le destin, l'Anank comme
une figure du surmoi constitu de la "puissance parentale" et des figures idales du sujet.
Mais l'Anank y signifie aussi la ncessit. Chez Lacan, la matire brute du destin, c'est le
hasard. Et ce sont nous, les tres parlants qui en faisons, en les tressaillant, notre destin.
Notre destin repose donc sur la contingence les hasards et notre choix de devenir des
parltres. C'est dans Malaises de la civilisation, que Freud, en parlant du processus
culturel, soulve qu'Eros et Anank sont ainsi devenus les "parents" de la culture humaine.
En ce qui concerne Victor Hugo, il semble que c'est en fonction d'une mise en
valeur du mystre et de l'nigme que cet crivain a choisi ce mot grec pour guider l'criture
d'une grande partie de son uvre. Et c'est justement dans Notre-Dame de Paris, o
l'Anank vu comme symbole de la destin et de la fatalit, va percer tout le rcit comme la
constitution d'une nigme dchiffrer.
Cet Anank, que l'on trouve avec une pluralit de sens et de graphies, configure le
roman Notre-Dame de Paris comme une uvre nigmatique. La fatalit, cette loi
implacable reprsente par l'Anank, va hanter toutes les figures composant le rcit, tant
synthtise par le passage de l'architecture la littrature. C'est alors par l'entrecroisement
de ces deux domaines diffrents, que l'on cherchera les cls qui nous conduiront cet
espace multiple o se donne la production littraire hugolienne.
Commenter Victor Hugo remet donc une seule expression: sa gnialit. Cette
expression, dans le cas du roman analys, se dveloppe tout au tour de la cathdrale de
Notre-Dame et des figures qui la reprsentent. Selon Hugo,
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vieillissant, il est difficile de ne pas soupirer, de ne pas s'indigner devant les
dgradations, les mutilations sans nombre que simultanment le temps et les
hommes ont fait subir au vnrable monument... (HUGO, 1975, p.106)1.
Par le fait de mentionner la description des figures cres par Hugo le long de son
roman, on a cit plus haut celles que l'on a considres comme les plus exemplaires dans le
but de prsenter son uvre en fonction de ce que celle-ci montre propos de l'ambigut
exprime par l'mergence d'images diverses. En outre, c'est le croisement de leurs destins
qui va percer et btir le texte hugolien, en parcourant le chemin selon lequel l'auteur tudi
a choisi, savoir: celui de l'architecture et des images que cet art dur en dtache. En ce
sens, commentant le travail de Viollet-le-Duc, J.-L. Marfaing crit que le restaurateur de
Notre-Dame "restaurera 'le monument`, celui que Victor Hugo avec Esmeralda et
Quasimodo a une nouvelle fois en 1831 rig au coeur de la culture nationale"
(MARFAING, 1995, p.96).
1
2
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Ainsi, on peut voir que les images cres par Victor Hugo ont dpass leur temps,
une fois que les mtaphores qu'elles suggrent vont constituer des traces partir desquelles
il va btir son texte littraire. En fait, selon la pense de Genette,
Les uvres transcendent donc l'objet dans lequel elles rsident plutt
qu'elles n'y consistent et que j'appelle, pour rendre compte de cette restriction,
leur "objet d'immanence": ainsi, l'uvre littraire transcende son texte, comme
l'uvre picturale transcende son tableau, comme l'uvre musicale transcende sa
partition et ses excutions (GENETTE, 1999, p.35).
C'est donc par son caractre transcendant, que le texte d'Hugo qui sera ici examin
rejoint la notion d'espace littraire d'aprs la conception de Blanchot, pour qui l'espace
narratif est "ce cercle o, entrant, nous entrons incessamment dans le dehors"
(BLANCHOT, 1964, p.685). En effet, la transcendance concernant l'uvre littraire repose
sur la possibilit qu'prouve celle-ci de, comme le dirait Genette, se spatialiser, c'est--dire
de trangresser elle-mme.
En guise de faire une toile visant tenir compte de l'tablissement des relations
dlments divers concernant les figures de la cathdrale, telles que l'Anank, Quasimodo
et la cellule du prtre, par exemple, on peut dire que la fascination produite par les images
va merger comme le fil conducteur qui nous mnera le long de tout le texte. Et propos
du sujet de la fascination on revient aux conceptions de Blanchot lorsqu'il observe le
suivant:
Quiconque est fascin, on peut dire de lui qu'il n'aperoit aucun objet
rel, aucune figure relle, car ce qu'il voit n'appartient pas au monde de la ralit,
mais au milieu indtermin de la fascination. Milieu pour ainsi dire absolu. La
distance n'en est pas exclue, mais elle est exorbitante, tant la profondeur
illimite qui est derrire l'image, profondeur non vivante, non maniable, prsente
absolument, quoique non donn, o s'abment les objets lorsqu'ils s'loignent de
leur sens, lorsqu'ils s'effondrent dans leur image (BLANCHOT, 1955, p.29-30).
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Cet blouissement rend possible la distance par rapport au rel, ce qui donne
l'image son pouvoir d'nigme. Chez le lecteur, l'criture d'Hugo provoque ce sentiment
d'absence de sens, cet cho illimit travers les plusieurs temps qui traversent l'uvre ds
le dbut, comme l'illustre aussi le paradoxe cr par ses figures. De cette faon, c'est par
l'indtermin de la fascination nigmatique que l'on arrivera dchiffrer l'uvre. Et
encore, suivant la pense de Blanchot, la fascination va aussi apparatre dans l'criture,
puisque selon lui:
crire c'est disposer le langage sous la fascination et, par lui, en lui,
demeurer en contact avec le milieu absolu, l ou la chose redevient image, o
l'image, d'allusion une figure, devient allusion ce qui est sans figure et, de
forme dessine sur l'absence, devient l'informe prsence de cette absence,
l'ouverture opaque et vide sur ce qui est quand il n'y a plus de monde, quand il
n'y a pas encore de monde (BLANCHOT, 1955, p.31).
D'abord, nous avons entam une lecture textuelle de Notre-Dame de Paris dans
le propos d'en tudier chaque passage. L'largissement de la lecture nous a conduits vers
Les Misrables et Les Travailleurs de la Mer. Ces trois romans reprsentent, selon la
conception d'Hugo, une sorte de droulement de cette nigme de la fatalit dont les
mtaphores nourrissent son criture.
Ainsi, le rapport dj raffermi entre l'criture hugolienne et les images que celle-l
veille constituera le thme central de ce travail. Visant, donc, mener une recherche qui
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tienne compte de ce rapport, de manire mettre en relief l'entrecroisement entre la
littrature et l'architecture, l'inconscient se prsente comme un axe qui aura la possibilit de
dchiffrer et rendre clair les rapports entre nigme et fascination. tant donn qu'Hugo
appartient un sicle o "la psychanalyse est l'un des sommets de la littrature"
(STAROBINSKI, 1970, p.260), on a trouv pertinent d'examiner Notre-Dame de Paris
partir de la psychanalyse, en soulevant quelques conceptions de ce domaine. En fait, Victor
Hugo avait peut-tre, sans le savoir, inscrit dans son rcit les reprsentations qui nous font
penser, mtaphoriquement, aux traces de l'inconscient.
Pulsion: "Concept fondamental de la psychanalyse, destin rendre compte, par l'hypothse d'un montage
spcifique, de formes du rapport l'objet et de la recherche de la satisfaction. Cette recherche de la
satisfaction ayant des formes multiples, il convient de parler plutt des pulsions que de la pulsion. Pour la
psychanalyse, les diffrentes pulsions se rassemblent en deux groupes qui fondamentalement s'affrontent. De
cette opposition nat la dynamique qui supporte le sujet, c'est--dire la dynamique de sa vie" (CHEMAMA,
1998, p.354).
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Les produits travers lesquels les artistes vont prsenter leur art, en tant que
symboles, vont aussi provoquer des effets du rel, puisqu'ils vont remplacer par la fantaisie
les dsirs interdits. La qute de la satisfaction de cet homme primitif qui habite encore
l'homme civilis rencontre, grce l'illusion dclanche par l'art, ses fantasmes les plus
profonds et les plus cachs. D'aprs la pense d'Octavio Paz, ces fantasmes configurent une
sorte d'autre voix, qui "n'est pas celle d'outre-tombe; c'est la voix de l'homme endormi au
fond de chaque homme. Elle a mille ans, elle a notre ge et n'est pas encore ne" (PAZ,
1992, p.168).
Ainsi, c'est dans l'analyse du conte Gradiva de Jensen, que Freud a trouv, en
1907, sous la forme d'chos, les fantasmes d'un jeune archologue, les empreintes de
fantasmes de ses souvenirs enfantins oublis, mais encore vivants en lui, comme le
dmontre la citation suivante:
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affirment que: "S'il tait vrai que la littrature ft, pour peu que ce soit, l'une de sources de
la psychanalyse, celle-ci, [devient] un instrument de la critique
littraire..."
C'est justement par le fait de poursuivre quelques images singulires souleves par
l'uvre, que l'on arrivera la mdiation de l'architecture, une fois que c'est par cette voie
qu'Hugo parat glisser ses ides l'intrieur d'une criture qui, en principe, ne se destine
qu' lutter pour Notre-Dame. Cet acte d'crire rejoint une rflexion de Genette, lorsque ce
thoricien affirme que:
Ainsi, quand on affirme qu'Hugo fait glisser ses ides l'intrieur de son criture,
on souligne qu'il y a lieu l'mergence de la fonction reprsentative du symbole, c'est--dire
un "transfert d'expression" dont l'ambigut parat merger pour dvoiler ce qui demeure
dissimul. En fait "l'expression symbolique traduit l'effort de l'homme pour dchiffrer et
matriser un destin qui lui chappe travers les obscurits qui l'entourent" (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1982, p.XI).
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La crainte de la dmolition et de la dfiguration des monuments anciens, constitue
un aspect qui ne cesse pas de se montrer parmi des lments de l'criture d'Hugo, comme le
remarque la critique, en analysant son uvre, synthtise aussi par la voix de Baudelaire:
C'est encore son instigation puissante qui, par la main des architectes
rudits et enthousiastes, rpare nos cathdrales et consolide nos vieux souvenirs
de pierre. Il ne cotera personne d'avouer tout cela, except ceux pour qui la
justice n'est pas une volupt (BAUDELAIRE, 1976, p.131).
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cres par le texte hugolien, de faon mettre en lumire le corpus thorique sur lequel
sera base lanalyse en question.
Avant la lecture symbolique qui sera faite dans tout au long de ce travail, on tient
prsenter le dcoupage des personnages dcrits par Victor Hugo et qui condensent,
notre avis, la figuration exemplaire de l'apport symbolique qu'ils lguent la construction
architectonique de l'uvre Notre-Dame de Paris:
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GRINGOIRE
QUASIMODO
ESMERALDA
Elle n'tait pas grande, mais elle le semblait, tant sa fine taille
s'lanait hardiment. Elle tait brune, mais on devinait que le jour sa peau devait
avoir ce beau reflet dor des Andalouses et des Romaines. Son petit pied aussi
tait andalou, car il tait tout ensemble l'troit et l'aise dans sa gracieuse
chaussure.[...] C'tait la jeune gyptienne qui chantait. Il en tait de sa voix
comme de sa danse, comme de sa beaut. C'tait indfinissable et charmant;
quelque chose de pur, et de sonore, d'arien, d'ail, pour ainsi dire (HUGO, 1975,
p.63-66).
FROLLO
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familles moyennes qu'on appelait indiffremment dans le langage impertinent du
sicle dernier haute bourgeoisie ou petite noblesse (HUGO, 1975, p.63-64, 143).
LA RECLUSE
[ilustrao]
... seule lcriture peut briser limage thologique impose par la science, refuser
la terreur paternelle rpandue par la "vrit" abusive des contenus et des
raisonnements, ouvrir la recherche lespace complet du langage, avec ses
subversions logiques, le brassage de ses codes, avec ses glissements, ses
dialogues, ses parodies ... (BARTHES, 1984, p.18-19).
La force des images hugoliennes impose un parcours qui commence dans une
France d'autrefois, dans une France du Moyen-ge, reprsente par l'architecture dure de
la pierre, qui, dpassant les misres des jours d'une priode post-rvolutionnaire, figure
l'architecture des relations nouvelles, d'une socit en dcouverte de soi-mme. Tous ces
vnements font partie de la mmoire et de l'histoire mme de l'auteur. Au bout de ces
vnements Victor Hugo sera tout seul dans son le, soit l'le de Guernesey relle, soit son
le de solitude en tant qu'exil. Ainsi ces images tourbillonnent dans l'architecture
irrsistible des vagues marines, et Victor Hugo trace son criture la saveur de l'eau qui
coule incessamment.
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poque comme la morale fausse d'autrefois, personnifis par Frollo: l'archidiacre de la
cathdrale, le prtre malfique, le pre adoptif de Quasimodo. Les murs de la Cathdrale
veulent cacher soit les ombres, soit la paix qu'elle doit reprsenter. Que vient dire ce
monument qui a dpass son temps? Qu'est-ce qui y est encercl et qu'est-ce qui peut se
montrer au fur et mesure que l'criture se dvoile aprs la lecture?
Nous savons maintenant qu'un texte n'est pas fait d'une ligne de mots,
dgageant un sens unique, en quelque sorte thologique (qui serait le "message"
de l'Auteur-Dieu), mais un espace dimensions multiples, o se marient et se
contestent des critures varies, dont aucune n'est originelle: le texte est un tissu
de citations, issues de mille foyers de la culture (BARTHES, 1984, p.65).
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pour y interroger selon certains principes le vol des oiseaux, le commentateur
trace le long du texte des zones de lecture, afin d'y observer la migration des
sens, l'affleurement des codes, le passage des citations (BARTHES, 1970, p.18).
Rassemblant les images du ciel, du vol des oiseaux, par exemple, cette pense
barthsienne prsente la comprhension d'un texte comme celle du texte toil, qui, par la
migration des "sens" et des "codes", rend possible une mise en relation entre plusieurs
textes dont la complmentarit conduit une pratique plus productive de lecture.
C'est ainsi que l'observation des images de Victor Hugo dans Notre-Dame de
Paris a principalement la proposition de les associer ce qu'elles veulent traduire, et,
comme le propose Pageaux: "Repartons de l'ide selon laquelle l'image est
reprsentation, c'est--dire quelque chose qui tient lieu, pour quelqu'un de quelque
chose... de quelque chose d'Autre" (BRUNEL,1989, p.138). Comprises alors comme la
faon de s'exprimer, les images reprsentant le langage crit de Victor Hugo vont
dcodifier et rvler son uvre. C'est ce point que l'on va mettre en relief dans ce travail
sur Notre-Dame de Paris.
... C'est en partant des expriences de Claude Monet que Kandinsky substitua le
principe de la ncessit intrieure la reprsentation du monde extrieur [...].
L'image se dfinissait ainsi comme une projection de la subjectivit et le monde
extrieur comme le prtexte son apparition. Sa naissance s'apparentait celle
des "projections" suscites par la vision des planches du test de Rorschach [...]
(ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, v.9, p.776).
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Cet extrait transcrit les mots de Marc Thivolet, dont la conception d'image reprend
celle de Blanchot, lorsque ce thoricien dit que cet lment apparat aprs une espce
d'loignement permettant la perception de l'objet en tant qu'image, ce que l'on peut vrifier
ci-dessous dans l'extrait o Blanchot raffirme que:
En fait, les images qui apparaissent dans Notre-Dame de Paris font cho cette
notion cre partir du rapport entre le monde intrieur et le monde rel, dont l'imbrication
va se configurer comme un prtexte pour mettre en pratique une cration littraire base
sur la reprsentation de ce qui est de l'ordre de l'insaisissable. Ainsi les rflexions
freudiennes propos de l'inconscient4 y sont anticipes, ce qui configure Hugo comme un
sujet littraire qui arrive dvoiler les secrets humains travers son art.
Selon Freud, les concepts d'une vie interne pleine de forces contradictoires et
dterminantes vont donner des significations des conduites irrductibles la logique du
conscient. Le dsir va alors privilgier les processus libidinaux qui vont guider la conduite
de l'homme. La navet de la vision prcdente est dnonce. Le dsir du corps prend une
place d'importance, la recherche de laquelle Freud va bouleverser les tudes de la
personnalit. Et, dans ce contexte, les images produites par les textes, par les peintures, par
"Instance psychique, lieu des reprsentations refoules, oppos au prconscient-conscient dans la premire
topique freudienne. La thorie de l'inconscient constitue l'hypothse fondatrice de la psychanalyse; [...] Selon
la premire topique de l'appareil psychique, S. Freud nomme inconscient l'instance constitue d'lments
refouls qui se sont vu refuser l'accs l'instance prconscient-conscient. Ces lements sont des reprsentants
pulsionnels qui obissent aux mcanismes du processus primaire. Dans la seconde topique, le terme
d'inconscient qualifie l'instance du a et s'applique partiellement celles du moi et du surmoi" (CHEMAMA,
1998, p.188).
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l'architecture, par l'art en gnral vont dvelopper des investissements affectifs divers,
selon la perception du monde interne de chacun, comme l'explicite Pierre Kaufmann dans
la citation suivante:
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C'est partir de la configuration de certaines images dans Notre-Dame de Paris,
comme celles de la lucarne, de la cellule de l'archidiacre et de la cathdrale, de ces espaces
d'une imagerie forte, que l'on va essayer de dvoiler la prsence du symbolique chez Hugo.
Ces images s'y montrent comme la traduction du style gothique, un systme de
reprsentations faites de pierre, de votes, de flches, de telle faon que l'on peut dire que
l'architecture y apparat comme l'mergence du signifi, cela veut dire comme un lment
qui ne change pas, immuable, pendant que la littrature y apparat comme le signifiant, qui,
en fonction de sa reprsentation plurielle, va glisser dans le rcit. Considrant donc le
rapport frquent entre la littrature et l'architecture, que l'on tablira ici, on cite ces mots
d'Henri Van Lier propos de la dernire: "Une uvre architecturale est un message
plusieurs niveaux qu'il faut apprendre dcoder, et dont la valeur crot avec la capacit
d'articuler un nombre plus grand de messages htrognes" (ENCYCLOPAEDIA
UNIVERSALIS, 1985, p.554).
En effet, c'est dans une priode antrieure l'criture du rcit du roman que Victor
Hugo rvle qu'il craignait, comme la cathdrale et comme le mot Anank inscrit sur le
mur de l'glise, que son uvre ne soit oublie, en fonction de quoi cet auteur: "se demanda,
il chercha deviner quelle pouvait tre l'me en peine qui n'avait pas voulu quitter ce
monde sans laisser ce stigmate de crime ou de malheur au front de la vieille glise"
(HUGO, 1975, p.3).
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La crainte de la fatalit, sous-entendue ds le dbut de l'uvre, nous mne une
analyse dtaille en qute de ce que l'auteur dit, de mme que de ce qu'il veut dire. En ce
sens l'utilisation du prsent des verbes dire et vouloir est pertinente, une fois qu'il nous
rapproche du temps prsent qui construit l'uvre hugolienne, dans la mesure o il s'agit
d'un prsent comme "lieu de rendez-vous des trois temps" (PAZ, 1991, p.34). Cette notion
nous vient aussi de Leyla Perrone-Moiss, puisque selon sa comprhension: "A nica
maneira de ser fiel a um texto antigo torn-lo presente, l-lo com a perspectiva de hoje,
primeiro porque toda pretenso de recuperar a viso de uma poca passada veleidade e,
em segundo lugar, porque ler inventar" (1993, p.109).
... l'espace est tout, car le temps n'anime plus la mmoire. La mmoire chose
trange! n'enregistre pas la durete concrte, la dure au sens bergsonien. On
ne peut revivre les dures abolies. On ne peut que les penser, que les penser sur
la ligne d'un temps abstrait priv de tout paisseur. C'est par l'espace, c'est dans
l'espace que nous trouvons les beaux fossiles de dures concretises par les longs
sjours. L'inconscient sjourne. Les souvenirs sont immobiles, d'autant plus
solides qu'ils sont mieux spatialiss (2001, p.28).
32
C'est partir de cette considration propos de l'espace littraire, dfini soit
comme une reprsentation immobile sous une forme architecturale dans le cas de la
cathdrale soit comme une transfiguration de cette reprsentation par l'inclusion ou
supression d'un ou plusieurs lments, cela veut dire comme la spatialisation du langage,
que l'on peroit le texte comme un tissu construit par des rsidus mmoriels conduisant,
dans le cas de Notre-Dame de Paris, une espce de mystre5. De cette faon, visant
raffermir cette notion d'espace6 comme une recherche de la comprhension du texte
littraire, on observe que les chemins de l'criture d'Hugo se fondent sur une imbrication
spatio-temporelle, laquelle nous conduit une analyse qui mettra en vidence une
conception de l'uvre selon une espce de traduction de ses symboles.
C'est important de souligner que l'espace nous conduit la libert, celle qui nous
mne l'infini et la recherche de l'inconnu. L'ouverture de l'uvre nous permet de faire
des largissements, comme ceux de l'analyse du mystre qui porte chaque figure de
l'glise. Qu'est-ce que le dogmatique et sage Frollo, par exemple, cache en dpit du rle
qu'il doit jouer par rapport sa fonction comme reprsentant de la foi chrtienne? Ce
double passage d'aller et venir vers l'espace de l'Autre, en revenant sur soi-mme,
configure la possibilit d'tablir la traduction de ce double imaginaire dans une nouvelle
criture, celle du symbolique. Dans ce sens, les citations suivantes de Victor Hugo vont
prsenter Frollo comme celui qui joue, la fois, le rle de l'archidiacre et celui de
l'alchimiste:
Mystre: "Ne pas dire, faire savoir que l'on sait mais se taire comme sous le coup d'un interdit, soulever
peine le voile d'un pais rideau pour aussitt le laisser retomber, telle est, rcurrente, la structure d'apparition
du mystre dans la littrature grecque: apparition qui est une disparition, vocation qui est un cache. [...] Le
mystre est indescriptible parce qu'il ne peut ni ne doit tre dcrit. Auprs de lui, seule une rumeur s'vade
un "on-dit" qui ne dit rien, qui se tait, qui dit qu'il faut se taire" (BAILLY, 1997, p.131-132).
6
"Ainsi l'espace, lorsqu'il advient dans une uvre, est l'intersection de l'espace du monde et du mien propre
[...] L'uvre, ou l'espace, est bien ce lieu, ou cet acte, o les deux moitis du mme tre s'articulent l'une
l'autre et se constituent en symbole" (ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, p.171).
33
Vieillard, il faut de plus longues annes qu'il ne vous en reste pour
entreprendre ce voyage travers les choses mystrieuses. Votre tte est bien
grise! On ne sort de la caverne qu'avec des cheveux blancs, mais on n'y entre que
des cheveux noirs. La science sait bien toute seule creuser, fltrir et desscher les
faces humaines; elle n'a pas besoin que la vieillesse lui apporte des visages tout
rids. Si cependant l'envie vous possde de vous mettre en discipline votre ge
et de dchiffrer l'alphabet redoutable des sages, venez moi, c'est bien,
j'essaierai (HUGO, 1975, p.171).
Hlas! hlas! les petites choses viennent bout des grandes; une dente
triomphe d'une masse. Le rat du Nil tue le crocodile, l'espadon tue la baleine, le
livre tuera l'difice (HUGO, 1975, p.173).
34
... jusqu' la rvolution de Juillet on peut bien dire que le pote a tout fait pour se
soustraire cette obligation, ou du moins pour en retarder l'chance, et
considrer, tout bien ps, que le projet n'a pas pu trouver son mrissement, sa
pertinence historique aussi bien que littraire, que dans l'croulement de la
monarchie lgitime restaure (HUGO, 1975, p.1052).
Pourquoi l'auteur parle-t-il sur la mort de cet "art-roi", l'architecture? Et une autre
question s'impose: Est-ce qu'il y a quelque chose de cach dans cet art? Il est possible,
peut-tre, que les principes de la monarchie, cet art des rois qui est en train de disparatre
en France, aient fait changer les convictions du pote, lors de l'criture du livre, vers la
pense selon laquelle la rpublique deviendrait la meilleure forme de gouvernement pour le
peuple franais, comme l'affirme Boucheron dans ces mots: "Victor Hugo veut voir dans
cette poque qui s'achve le miroir de son temps, c'est--dire la promesse d'une nouvelle
renaissance. Celle que provoqueront l'irruption du Peuple sur la scne historique et
l'avnement de la dmocratie" (BOUCHERON, 2002, p.60). Mais c'est surtout la crainte de
la mort de l'art gothique, ce qui l'a entrain dfendre des monuments anciens, comme il
l'affirme: "Inspirons s'il est possible la nation, l'amour de l'architecture nationale. C'est l,
35
l'auteur le dclare, un des buts principaux de ce livre; c'est l un des buts principaux de sa
vie" (HUGO, 1975, p.7).
C'est donc sa conviction sur l'importance du vieux Paris, du Paris de toujours, qui
a subi le passage du temps, des hommes, des guerres, des arts, des idologies, ce qui a fait
de Paris "la ville lettre", expression utilise par Victor Hugo dans ce passage: "Et l'on ne
parle pas ici seulement de ce qui se passe en province, mais de ce qui se fait Paris, notre
porte, sous nous fentres, dans la grande ville, dans la ville lettre, dans la cit de la presse,
de la parole, de la pense" (HUGO, 1975, p.8).
Dans ce cas, tant donn que l'criture hugolienne se donne par une pratique axe
sur la rcurrence d'images symboliques diverses, comme celles montres par Hugo
concernant le remplacement de l'architecture par l'imprimerie, il est pertinant d'examiner
aussi la seconde, dont la relation avec la premire apparat souvent accompagne par des
36
ides de la mort. Ces reprsentations-ci semblent s'effacer pour donner vie d'autres, de
telle faon que l'auteur va utiliser, dans son criture, les mots concernant l'architecture, car
selon lui, l'imprimerie va "reconstruire" l'Europe, en se montrant comme la garantie de la
durabilit, en se constituant comme un "difice mille tages", immense "construction",
"fourmilire des intelligences", "ruche" dont les abeilles porteront leur nectar, aura aussi
"les cavernes tnbreuses de la science qui s'entrecoupent dans ses entrailles" (HUGO,
1975, p.188).
partir de cette citation, on peut voir que le rcit de Victor Hugo insrait la
production littraire de son poque dans la mme situation de l'architecture, cela veut dire
dans une situation prissable. La littrature cette poque-l semblait jouer plutt le mme
rle des monuments anciens, que le temps et l'homme se sont engags ruiner. En fait, la
littrature qu'introduit Hugo porte le caractre des textes anachroniques, et l'on peut
affirmer que son roman se constitue comme un ensemble architectural visant la
reconfiguration de son criture, de mme que les textes qu'il a lus pour btir son monument
littraire. Cela se fait en fonction du fait que Notre-Dame de Paris dpasse le temps des
monuments immobiles, pour prsenter une criture qui aurait le pouvoir de se reprendre, de
se multiplier par l'avnement de l'imprimerie. Cette multiplicit du livre nous fait penser
Blanchot, lorsqu'il fait l'analyse suivante propos de ce sujet:
Le livre qui est le Livre est un livre parmi d'autres. C'est un livre
nombreux, qui se multiplie comme en lui-mme par un mouvement qui lui est
propre et o la diversit, selon les profondeurs diffrentes, de l'espace o il se
dveloppe, s'accomplit ncessairement. Le livre ncessaire est soustrait au
hasard. Echappant au hasard par sa structure et sa dlimitation, il accomplit
l'essence du langage qui use les choses en les transformant en leur absence et en
ouvrant cette absence au devenir rythmique qui est le mouvement pur des
relations (1959, p.306-307).
37
Rejoignant la question de la mort, par consquent celle de la dmolition, lments
rcurrents chez Hugo, l'imprimerie parat reprsenter, dans Notre-Dame de Paris, une
sorte de renouvellement d la mort symbolique de l'architecture. En ce sens, l'imprimerie
ne se montrera chez Hugo que comme le passage qui suit la mort de l'architecture. Et, en
tant que symbole, la mort configure l'aspect prissable et destructible de l'existence, mais
... elle est aussi l'introductrice dans les mondes inconnus des Enfers ou des
Paradis; ce qui montre son ambivalence, comme celle de la terre, et la rapproche
en quelque sorte des rites de passage. Elle est rvlation et introduction. Toutes
les initiations traversent une phase de mort, avant d'ouvrir l'accs une vie
nouvelle (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p.516).
Avec ces mots, Victor Hugo anticipait dj la rflexion de Blanchot sur la mort,
lorsque ce thoricien dit que: "La mort, dans l'horizon humain, n'est pas ce qui est donn,
elle est ce qui est faire: une tche, ce dont nous nous emparons activement, ce qui devient
la source de notre activit et de notre matrise" (BLANCHOT, 1955, p.118).
Ainsi que la mort, les causes de la dmolition sont parfois paradoxales: en mme
temps qu'elles provoquent des destructions, elle crent des transfigurations constituant le
perptuel recommencement de la vie du sujet littraire, qui, comme le conoit Hugo, utilise
38
ses "pioches" pour difier et dmolir, ce qui veut dire que "L'homme, ce vivant brve
chance, ce perpetuel mourant, entreprend l'infini" (HUGO, 1975, p.612).
Ce constant renouvellement, chez Hugo, qui peut tre lu partir d'une analyse des
rcurrences symboliques, se fait galement rentable pour la comprhension de la question
de la priodisation dans son uvre, une fois que celle-ci dpasse les classements
chronologiques. En fait, ces classements ne correspondent pas la production potique et
romanesque d'Hugo, une fois qu'il "a souvent propos des articulations historiques,
gographiques ou idologiques, plutt qu'une priodisation" (SEEBACHER, in
ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, v.9, p.591), de manire que la prose
hugolienne cherche expliquer sa posie et que le roman hugolien cherche discuter la
thorie littraire. Comme l'ajoute Seebacher, "l'imprimerie tuera l'architecture, l'criture
romanesque dmontera la fantaisie, la gratuit et la feminit du genre, l'exercice de la prose
va dire la vritable posie" (In: ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, v.9, p.593).
Autrement dit, les traces du dveloppement et de l'volution qu'a subies la socit cette
poque-l seront remarques dans la nouvelle posie de l'artiste. Les temps des rvolutions
sociales, politiques, littraires et artistiques vont dmonter les antrieures formes
traditionnelles par l'avenir d'un temps autre, dont le peuple et le populaire auront leur place
eux. L'imprimerie tuera l'architecture: c'est dans le rcit hugolien, l'immanence d'un
nouveau temps, d'une nouvelle priode, lesquels vont tre percs par sa pense.
[ilustrao]
En ce sens, et considrant que ce travail est bas principalement sur une lecture
d'images symboliques prsentes dans Notre-Dame de Paris, on a choisi de mentionner ici
des tudes de plusieurs critiques qui puissent nous aider entamer notre fouille dans les
pierres-mots de cette cathdrale de Victor Hugo, savoir: Jean Maurel, Gabrielle
Chamarat, Jacques Seebacher et Louis Chevalier. Ces critiques, auteurs des prfaces de
diverses ditions de Notre-Dame de Paris, ont remarqu l'mergence frquente de
41
quelques thmes qui leur ont permis de dfinir, ou de caractriser le roman selon la
prdominance de ces thmes, dont on soulvera ceux qui vont aider prciser les
rflexions, concernant l'analyse de l'uvre du point de vue de l'mergence de l'image
symbolique. De ce fait, dans les pages suivantes, on traitera de sujets, comme la
dmolition, la transition, la destruction et la transfiguration de la cathdrale, ainsi que ceux
concernant l'architecture, l'imprimerie, l'histoire, le drame, la fatalit, l'anachronisme et les
personnages, lments qui vont constituer le fil conducteur pour la lecture des images
symboliques hugoliennes.
Parfois la pense des critiques rfrs se penche sur des thmes qui visent
dfinir le contenu de l'uvre du pote et, en qute de la classer, de la nommer roman
historique, roman biographique, roman philosophique et roman populaire. Cependant, ce
que l'on cherche souligner c'est le passage reprsentatif des images que l'uvre prsente
comme des symboles qu'elles en soulvent ou qu'elles y cachent, tout en crant un roman
pluriel en matire de formes, de genres et de styles. Et l'on considre cette pluralit comme
lun des traits nuclaires de ce roman et de sa permanence dans la Modernit.
42
livre est laiss aux lecteurs, qui auront le droit, pour ainsi dire, de le dmolir, en
construisant chacun son propre texte.
Les lectures de Notre-Dame de Paris vont provoquer chez les lecteurs une
varit d'opinions, qui feront la dmolition du monument, pour que les images d'Hugo
puissent soulever des symboles chargs de signifiants. Cette dmolition permet que l'on
reconstruise des hypothses particulires sur l'uvre de l'auteur. Il y a des points
invariables dans la majorit de sa critique, comme par exemple la proccupation d'Hugo
d'entreprendre lui aussi sa lutte aux dmolisseurs, pour prserver les btiments
moyengeux dans le Paris o il vit encore. C'est un prsent encore charg de pass, et c'est
la mmoire, qu'il semble faire appel. Dans le dire de Barthes, que l'on cite encore pour
tenter d'claircir cette question de la mmoire, l'Histoire est "un discours arrogant par ce
qu'il retient et ce qu'il oublie", et "la littrature est le lieu o cette mmoire non arrogante
est postule, en tant qu'elle ne laisse pas mourir ses personnages, en les faisant immortels"
(BARTHES, 2002, p.201-202).
43
Pour Hugo, la cathdrale c'est le paradigme de cette modification plurielle, due
aussi sa pluralit de couches et sa qualit d'tre toujours prsente, n'importe quel
temps, en se "modifiant l'infini". Et c'est encore Seebacher que remarque l'actualit de
l'uvre, entrecroise par d'autres textes en reliant elle-mme, en affirmant que
Les contrastes et les mtaphores jouent aussi un rle important dans le roman
d'Hugo. Les passages du grotesque au sublime, du laid au beau, du bien au mal sont
frquents dans le rcit, ainsi que les images charges du symbolique, comme celle de la
menace de la disparition de l'glise, lorsqu'il dit que "le livre tuera l'difice"
(SEEBACHER, 1975, p.173). Cela fait rfrence aux dcouvertes de la presse imprimer
et d'une encre qui permettait l'impression des deux faces du papier, qui venaient d'tre
dcouvertes, un peu avant l'poque o Hugo raconte son histoire. partir de 1450,
Gutenberg, l'inventeur de cette nouvelle faon d'imprimer les textes a mis au point sa
technique typographique et a commenc imprimer ses premiers ouvrages, ce qui fait que
les livres deviennent facilement divulgus et, par consquent non plus destins
l'utilisation d'une minorit. La lecture des pages de granits, la lecture des hyrogliphes, la
lecture des monuments allait changer. Et ce livre de papier qui venait d'tre paru,
s'imposait l'difice, ce livre de pierre, en le tuant.
Il est important de remarquer que Seebacher fait cette note cinq sicles environ aprs l'histoire cite.
44
Le "coup de gnie" qui a certainement donn naissance Notre-Dame de Paris,
le chapitre Ceci tuera Cela, n'est pas apparu dans la premire dition du roman, cause des
disputes entre le romancier et l'diteur, mais cette partie tait dj crite ds 1830 et
caractrise la simultanit entre les rapports psychologiques et historiques du pote. C'est
la symbologie hugolienne qui s'installe dans ce moment important de 1830, quand la
Restauration, dans ses dernires annes prsente les disputes entre les lgitimistes contre la
Monarchie de Juillet. Pour lgitimistes, on comprend le nom donn, aprs la rvolution de
1830, aux partisans de la branche ane des Bourbons et de son dernier descendant, le
Comte de Chambord, qui n'a pas pu accder au trne de France. Et comme le remarque
Seebacher:
45
les vnements d'une histoire relle vcue pendant cette priode-l. Une priode qui a t
caractrise par les changements politiques qui vont dboucher sur la Monarchie de Juillet,
dans laquelle la Charte a pris un sens plus libral. Cette poque marque aussi le dbut du
rgne de Louis-Philippe d'Orlans, considr comme le roi des Franais, le roi citoyen et
non plus le roi de France, comme ses prcdents. Cette monarchie bourgeoise a t
marque par d'importantes agitations politiques, ainsi que par une profonde mise en
question des valeurs traditionnelles, comme le remarque Andr-Jean Tudesq dans la
citation suivante:
Ces vnements historiques composent la scne dans laquelle Victor Hugo est
insr, en arrivant interrompre son roman Notre-Dame de Paris pendant les meutes,
qui lui frappent dans ses occupations journalires, et cause aussi de ses convictions et
opinions politiques qui commencent changer et qui l'obligent de dmnager, en qute
d'un endroit qui donne lui et sa famille plus de scurit.
46
et le gothique, au dbut de 1482. Ainsi, Seebacher est pour la dnomination de
Notre-Dame de Paris comme roman historique, pendant que son auteur, Hugo, travaille
pour tablir une philosophie de l'Histoire, et qu'il ajoute aussi ses lements
autobiographiques, puisque les bouleversements de la Rvolution de 1830 ont dclanch
un dtour dans l'criture de l'uvre. Dans cette priode, o le rcit a t crit, Hugo a pu
reconnatre et analyser ces vnements historiques et mme ceux qui ont travers son
uvre sans qu'il s'en rend compte, comme le souligne Seebacher propos de l'analyse du
manuscrit de Notre-Dame de Paris:
C'est le frre benjamin de l'archidiacre, dont celui-ci a jou le rle de pre adoptif, aprs la mort de leurs
parents.
47
Cependant, la fatalit et la mort, qui jouent un rle tellement important dans le
drame de Notre-Dame de Paris, ne suppriment pas l'esprit suffisamment plein d'esprance
et d'ironie, que l'on peut remarquer dans celui de Jehan Frollo.
Encore selon Seebacher, il s'agit d'un roman au genre de Walter Scott, qui raconte
l'histoire passe avec un regard du prsent, c'est l'anachronisme de la runion de deux
poques, comme le remarque ce critique, dans la citation suivante:
C'est que l'analogie entre l'poque o se droule l'action de NotreDame et l'poque o le roman s'crit justifie bien des anachronismes, bien des
allusions du roman [...] Et une rvolution qui n'est pas une, mais tmoigne pour
les rvolutions futures, l'assaut de la cathdrale ou les Trois Glorieuses. Ainsi les
structures analogiques de la chronologie s'ajoutent celle de la personnalit et
celles de la culture livresque pour former le rseau d'interprtation gnrale dans
lequel prennent place tous les dtails d'actualit qui fourmillent dans le roman et
dissimulent de leur flamboiement l'architecture de l'uvre, en son suspens arien
comme en ses fondations obscures (1975, p.1.072-1.073).
48
personnage, qui incarne le modle de quelqu'un de sage, cultiv, attach aux sciences,
semble correspondre la psychologie, la subjectivit de l'auteur. L'amour d'Hugo pour
Adle est interdit comme celui de Frollo par la belle Esmeralda. La famille Hugo est
galement destine tre une famille impossible cause de la sparation des parents. Le
thme "orphlins" est, par consquent, frquemment rpt dans la caractrisation de ses
personnages. Et les thmes du vertige produits partir de la mort de sa mre en 1821,
pendant que tout est conflit, soit dans sa vie intime, soit dans ses convictions politiques est
bien remarqu. Tout se rapproche des vnements sociaux qui traversent la France et qui
vont dferler des conflits, qui seront aussi ceux des personnages de Notre-Dame de Paris,
comme le conoit Seebacher dans la citation suivante:
Le sacre de Charles X Reims, en 1825, ainsi que les rflexions du pote officiel,
Hugo, dans sa solitude et ses contradictions internes, deviendront les souvenirs personnels
indissociables d'une archologie du savoir politique, de telle faon que "le roman de 1830
joue de la cathdrale parisienne contre la cathdrale de Reims, car l'origine de l'intrigue se
trouve prcisment Reims...", comme le renforce Seebacher (1975, p.1.049).
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Et en fin de compte, c'est dans le sous-sol du gibet de Montfaucon
qu'avec les cadavres de la Esmeralda et de Quasimodo tombent en poussire les
faux semblants du roman historique et pittoresque, l'horreur parfaitement
historiques, elle, de l'enfermement de la femme dans l'insignifiance et du peuple
dans la monstruosit (1975, p.1.051).
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intertextuelle: "pas un mot qui ne soit emprunt, pas une phrase qui ne s'inscrive dans une
intertextualit complexe" (SEEBACHER, 1975, p.1.081). Cette conviction du critique
littraire par rapport Notre-Dame de Paris parat mettre en relief que les lignes
d'inspiration du roman ont suivi quelques lignes gnrales, quelques principes
fondamentaux, et ses personnages pourront avoir des similitudes d'autres personnages
dj crs dans d'autres romans du pass. Et l'opposition qui les caractrise fait natre,
d'une faon gnrale, une figure autre qui va remplacer ses doubles. Ainsi, par exemple,
Seebacher va opposer la Esmeralda, Rbecca d'Ivanho, ce qui va donner une mdiation
dialectique, comme il souligne dans les mots suivants: " la race juive que Normands et
Saxons mprisent d'un commun accord dans Ivanho correspond dans Notre-Dame de
Paris la race bohmienne, gyptienne" (SEEBACHER, 1975, p.1.062).
Deuxime critique ici comment, Jean Maurel remarque dans son introduction
Notre-Dame de Paris, en 1972, dans la Collection Livre de Poche, le passage de l'criture
sur la pierre l'criture sur le papier, en caractrisant l'uvre comme celle de la transition,
aussi qu'en ajoutant les proccupations d'Hugo par rapport aux transfigurations qu'ont subi
des btiments anciens aprs leurs restaurations.
51
Jean Maurel, dans son analyse de luvre, souligne quil sagit dun exemple du
passage de larchitecture au livre, cela veut dire de l'criture sur la pierre lcriture sur le
papier, comme il le remarque dans les mots qui suivent:
L'difice condamn est marqu au front. Mot dtach sur une feuille
dtache: dans le "tas de pierres" du manuscrit on trouve un lambeau, un
fragment, une page arrache d'un dictionnaire grec, tortur, au mot "ANAIK'H":
anank de l'anank (anankai = tortures) (1972, p.XIV).
C'est la marque qui dfinira la destine soit du monument, par rapport aux
renouvellements, aux demolitions, soit la destin du livre, lui-mme. En outre, il ajoute
qu'Hugo se proccupait avec la restauration des btiments anciens, une fois que beaucoup
de monuments parisiens ont subi des transformations qui les ont transfigurs. Ce
52
fremissement contre les dmolisseurs est devenu depuis quelques annes, sa vritable
guerre personnelle, comme le remarque Maurel dans ce commentaire: "Ce poids de la
pierre et son prix ne sont-ils pas d'avance marqus par cette guerre aux dmolisseurs,
cette dfense des monuments du pass contre les vandales que le jeune Hugo soutient
avec passion?" (1972, p.XIII).
C'est ce "casse-tte", l'nigme qui entoure le mot grec, l'lment qui prcde
mme l'criture du rcit. C'est cette nigme qui annonce la ruine du monument et du livre.
Le mot Anank, selon Maurel, ne dit rien, mais il s'agit d'un spectre, d'une menace de
quelque chose qui pourra s'instaler contre les deux monuments, symbole de l'inattendu.
Cette inscription incite ainsi vers l'inconnu, de mme que l'criture du pote, comme
l'affirme Jacques Maurel dans la citation suivante: "L'entaille de l'criture signe son procs
d'effacement: elle ne dit rien d'autre qu'elle-mme ou plutt dsigne en avant d'elle-mme
le texte dont elle est extraite dans la spirale vertigineuse, le tout sans commencement et
sans fin du rouleau de l'criture. Incitation..." (1972, p.XIV-XV). De ce fait, il semble que
c'est l'nigme de l'ecriture d'Hugo qui construit cet difice hybride, transitoire, qui ne cesse
pas de changer, vers le nant.
53
est en ruine, c'est--dire un signe, un monument mme de cette loi. Aussi faut-il la
prserver" (1972, p.XXVIII). Mme le destin de chaque personnage sera prisonnier de
cette menace, de cette ruine, ce qui apparat reprsent par l'utilisation de mtaphores
remplaant les attributs des personnages. Tout cela, selon Maurel, va jouer un rle
important dans cet entassement de pierres. Ainsi, Quasimodo se montre comme une "pierre
dplace", l'archidiacre comme "l'homme de pierre", la Esmeralda comme une "pierre
prcieuse de pacotille" et Pierre Gringoire, le "miracle de la pierre".
Ces images de pierre finissent toutes par tre attires par le pav. Mme si le
critique n'a pas tabli un rapport entre le sens de la chute et celui de l'me, on observe que,
partir du Dictionnaire des Symboles, il est possible de voir une reprsentation de la
pierre aussi importante que celle de l'me, comme on peut lire ici: "La pierre et l'homme
prsentent un double mouvement de monte et de descente. Lhomme nat de Dieu et
retourne Dieu. La pierre brute descend du ciel; transmue, elle s'lve vers lui. Le temple
doit tre construit avec de la pierre brute..." (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982,
p.596). Au lieu d'accomplir la chute, dans cette comprhension, la pierre retourne la
hauteur, partir de son entassement, c'est--dire de son utilisation dans les temples, comme
dans celui de la cathdrale. En revenant Maurel, il est important de soulever que
l'attirance exerce par cette loi universelle rassemble des gens communs. C'est sur le pav,
qu'ils construisent leurs vies, ce qui vient l'encontre de la libert que l'criture d'Hugo
vient dmontrer, qui est celle du paradoxe, celle de l'opposition, comme bien l'annonce
Maurel partir des mots ci-dessous:
54
Le commentaire du critique continue, en ajoutant que le sujet de l'uvre mne
un croulement, celui-ci ayant un pouvoir tout fait conqurant, car, pour Maurel, c'est
bien la destruction qui sauve. En fait, cet lment a le but de pousser l'uvre ce rang des
uvres qui dpassent, des uvres en ruines, comme la cathdrale, qui doit tre prserve.
L'expression "tas de pierre" apparat imprime de signifiants autres que ceux de dcombres
tout simplement, en se rapportant plutt une construction littraire, ce qui fait que les
questions suivantes s'imposent ce critique: Notre-Dame de Paris serait-elle une uvre
architecturale en ruine ou un difice en construction? Serait-elle une uvre du pass ou
une uvre du futur? Et c'est Maurel mme qui semble rpondre ses propes questions:
"Notre-Dame est un caprice, un incroyable caprice du prsent, un enttement infantile
refuser d'accepter, le tlescopage du futur et du pass dans l'insurrection, dans la prsence
active, violente, intransigeante l'histoire" (1972, p.XXXIII).
partir de ces mots de Maurel, propos de l'uvre en question, on peut dire que
le pote se dguise en plusieurs personnages pour faire sa propre rvolution. Une
rvolution dans laquelle ses armes deviennent son style et ses lettres, une affirmation que
l'on peut trouver encore dans les mots de Maurel, quand il se pose une nouvelle fois des
questions:
55
poing avec lesquels il va se battre pour affirmer son discours littraire et rvolutionnaire
dans le rcit de sa Notre-Dame, sur du papier.
L'analyse de Maurel finit par se tourner vers la flche de Notre-Dame, dont Hugo
regrette l'amputation, mais laquelle, il lui a peu peu restitue, d'une manire symbolique,
par son uvre, en ayant l'aide de sa plume, avec laquelle il va rtablir ses traces, et, d'un
coup de matre, il "a bien tendu l'arc et a vis juste: au crepuscule du XXe sicle, la flche
qu'il a lance en souriant, la drobe, de la main gauche, nous frappe en plein coeur"
(1972, p.XXXVI), comme l'ajoute Jean Maurel, en croyant qu' Hugo va transpercer les
coeurs des lecteurs du XXe et de ceux qui le liront aprs.
56
En mme temps que le sens de l'histoire se prcise dans l'clat de la
rvolution de 1830, le sens du roman lui-mme s'claire d'un jour nouveau. Il
sera "historique" la manire o l'entend Hugo, dans la mesure o la
reprsentation du pass aidera l'intelligence des mouvements, des surprises de
l'histoire contemporaine. La narration a trouv le lieu philosophique de son unit,
la cration littraire sa juste place dans et par-del le politique (CHAMARAT,
1989, p.8).
Cette nouvelle faon de raconter des faits historiques va se configurer comme une
criture qui dpasse les modles conservateurs de leur poque, en s'appuyant dans les
vnements qui vont servir au milieu et au temps, auxquels cette pratique s'insre, en s'y
prsentant comme une voie par laquelle les lecteurs puissent comprendre et analyser ces
mmes vnements historiques.
57
l'volution de la pense politique jouent un rle trs important. Aprs l'abandon des ides
ultraroyalistes, le jeune Hugo se tourne vers le "socialisme", qu'il a conu comme la
suprmatie des questions sociales sur la politique. Et, propos du sujet de ses changements
politiques, de son loignement des ides ultra, il est important de remarquer que plusieurs
annes plus tard, dans Les Misrables, il ajoute sa propre dfinition d'ultraroyaliste,
comme il le conoit dans la citation suivante:
tre ultra, c'est aller au del, C'est attaquer le sceptre au nom du trne
et la mitre au nom de l'autel; c'est malmener la chose qu'on trane; c'est ruer dans
l'attelage; c'est chicaner le bcher sur le degr de cuisson des hrtiques; c'est
reprocher l'idole son peu d'idoltrie; c'est insulter par excs de respect; c'est
trouver dans le pape pas assez de papisme, dans le roi pas assez de royaut et
trop de lumire la nuit; c'est tre mcontent de l'albtre, de la neige, du cigne et
du lys au nom de la blancheur; c'est tre partisan des choses au point d'en devenir
l'ennemi: c'est tre si fort pour, qu'on est contre. L'esprit ultra caractrise
spcialement la premire phase de la Restauration (HUGO, 1951, p.636).
58
historiques qui ont contribu une sorte de dissmination de son criture, comme le dit
Chamarat: "L'interrogation sur le sens de l'histoire qui sous-tend le texte est elle-mme
prise directe sur l'exprience biographique de son auteur" (1989, p.12).
Comme la critique a dj soulign, le drame trac par Hugo va soulever aussi des
expriences biographiques d'Hugo, soit ses expriences politiques, soit ses expriences
personnelles, dont les aspects propres la vie d'un orphelin, comme le remarque Chamarat.
Ces aspects susciteront un intrt particulier, une fois qu'Hugo, n'ayant pas t un orphelin
proprement dit, a cr la situation d'un demi-orphelin, comme celle de celui qui a souffert
le manque d'une famille aprs la sparation de ses parents. Ainsi, Jehan et Claude Frollo,
Quasimodo, Esmeralda et Gringoire configurent, eux aussi, les personnages d'un drame
familial. Ce drame suit un parcours o la fatalit va raffirmer l'impossibilit d'une famille,
comme l'on peut remarquer dans les citations suivantes, dans lesquelles Hugo fait rfrence
aux situations qui concernent les orphelins:
59
va peser sur la destine de chaque personnage, comme l'affirme Chamarat: "Cette fatalit
est dj d'origine parentale" (1989, p.14).
60
En fait, l'tude littraire ici prsente cherche comprendre le mcanisme qui
dclenche les classements, et non pas les classements proprement dits; en d'autres mots, ce
qui intresse cette tude c'est le processus de cration littraire lui-mme, ax sur
lmergence de quelques images nuclaires lensemble du roman. L'uvre littraire
hugolienne dpasse la chronologie de son temps, en recueillant des lments de son
intriorit, de son monde, pour les lancer dans des approches d'une nouvelle architecture.
Notre-Dame de Paris est un roman qui, comme l'architecture, s'est constitu partir de
son temps, de mme qu' partir d'autres temps, qu'Hugo a lus pour entreprendre son
chemin de renouvellement ternel.
Chamarat finit sa critique en mettant en valeur les questions qui adviennent des
retournements et des effacements de l'histoire, que le roman moderne, comme l'a conu
Hugo aurait le pouvoir de traduire et de dchiffrer. La critique conclut que "dans l'entrelac
des destines individuelles et collectives, comme des temporalits, dont les significations
sont suspendues, que l'avenir dlivrera peut-tre, peu peu, la manire dont on dcrypte
un portail ou dont on dchiffre Dante ou Notre-Dame de Paris" (1989, p.19).
61
pas claire, en faisant que ses voix soient en mme temps celles de son silence, de son
intriorit, comme celles des voix multiples de son monde.
C'est ainsi que le mystre qui encercle la cathdrale va poursuivre celui du roman
et sa destination littraire, en qute d'entrelacer et de vrifier plusieurs lments de
l'histoire, soit celle du pass, soit celle du prsent, pour les raffirmer ou pour les
reconfigurer.
62
Les dtails du vieux Paris ont t pris des Mmoires de Messire Philippe de
Comines (XVe sicle), de Du Breul, dans Le Thtre des Antiquits de Paris, publi en
1612, et de Sauval, historien du pass qui a crit, dans trois gros volumes, l'Histoire et
recherche des Antiquits de la ville de Paris. Rdig en 1724, cet ouvrage, la gloire de
l'urbanisme
louis-quatorzien,
souligne l'insalubrit
et
le
danger
qui
rgnaient
prcdemment dans le Paris "gothique", mais qui a remarqu et dessin, sous forme de
mots, ce Paris antique. C'est partir de la recherche parmi ces ouvrages anciens qu'Hugo a
trouv les images d'un Paris moyengeux pour crer son uvre littraire, comme le
remarque Chevalier dans l'extrait suivant:
Hugo a t touch par les images parisiennes. Surtout par celle de la cathdrale de
Notre-Dame. L'difice en pierre est pouss au rang des grands monuments chez Hugo, et
comme l'affirme Chevalier: "Notre-Dame de Paris", et non la cathdrale comme on dit la
cathdrale de Reims, de Chartres ou d'ailleurs. "Notre-Dame de Paris" et j'ajoute en moimme, compltant et interprtant, "de Victor Hugo" (CHEVALIER, 1974, p.15). Elle est
tout simplement Notre-Dame de Paris, comme l'a conue Hugo. C'est grce lui qu'elle
porte un mystre, qu'elle vit, qu'elle souffre, qu'elle est connue par les traces de la fatalit.
Les images suscites par l'imaginaire du pote ont donn vie la pierre, et les images du
mystre de la cathdrale, ainsi que celles des mystres des personnages, comme
Quasimodo, la Esmeralda et l'archidiacre ont cr des transformations, comme l'exemplifie
Chevalier dans cette citation: "La rosace, qui pour le Moyen ge chante le paradis, devient
gouffre d'enfer. Le monstrueux Quasimodo l'incarne; elle est son me..." (1974, p.16).
63
C'est l'image de la beaut qui va se confondre avec celle de la terreur. C'est avec Hugo que
la cathdrale deviendra effrayante. C'est son imagination qui va imposer l'image d'une
cathdrale qui va s'affirmer comme une personnalit et une nigme qui dpassent mme le
mystre de la religion, dans la mesure o cette nigme se rapporte aussi la profondeur de
l'me humaine.
C'est Paris encore moyengeux dans lequel vit Hugo et qui laisse dans
le livre sa trace bien davantage encore et peut-tre autrement que l'auteur ne l'a
voulu et ne l'a cru. C'est l'influence dterminante, disons, le dterminisme de ce
prsent, d'un prsent encore charg de pass, qui prte vie ce pass... (1974,
p.20).
C'est l'antique du vieux Paris, qui y vit l'poque de l'criture du livre, qui selon
Chevalier, va tre proclam et insr dans l'imaginaire d'Hugo. Les lectures qu'il fait
s'entrecroiseront avec ses promenades, pour dcrire et rinventer la ville d'autrefois. Et,
encore, selon Chevalier, la cathdrale n'a d'autre but que celui de contempler la ville,
comme il l'affirme dans ce passage: "De mme que le chapitre Notre-Dame prpare le
Paris vol d'oiseau, on dirait que la cathdrale n'a d'autre but et d'autre intrt que de
permettre de contempler l'immensit de la ville" (1974, p.19). C'est partir de Notre-Dame
que les yeux vont s'claircir, en regardant la ville et son paysage, la fascination image
qu'veille Paris, soit dans le panorama topographique de ses toits, de ses fumes, de ses
contours, soit dans le souterrain cach et obscur de ses gouts, en dnonant aussi un Paris
64
sombre, comme le souligne le critique en question dans les mots qui suivent: "... le Paris
souterrain, ou plutt cette obsession d'un Paris enfoui, cach, criminel sans doute et
certainement malsain, qui bien avant les gouts des Misrables habite les soubassements et
les caves de ce livre" (CHEVALIER, 1974, p.20). Effectivement, ce thme, cette
"obsession", dans le dire de Chevalier, pour les gouts visent prsenter l'originalit de la
ville partir de procds pareils chez plusieurs crivains de cette poque-l. De ce fait,
Hugo revient encore au sujet des gouts, auxquels il consacre un grand volume de pages
dans Les Misrables, comme on vrifie dans les mots suivants: "Paris avait l'gout. La
truanderie, cette picareria gauloise, acceptait l'gout comme sucursale de la cour des
Miracles... L'gout, c'est la conscience de la ville" (HUGO, 1951, p.1.286).
C'est en regardant cette ville pleine de vie, qui est aussi charmante et
glamoureuse, dans le dsordre de ses ruelles troites et noires, encore hantes par le pass,
qu'Hugo, va recrer et dcrire Notre-Dame partir de son propre regard. Cependant, cette
description ne peut pas se faire sans que les gens qui peuplent cette ville ne soient pas
mentionns dans des portraits et des images d'Hugo. Ses contemporains, comme le
remarque Chevalier, y jouent un rle bien important: celui des parisiens de toujours,
comme il le renforce dans la citation ci-dessous:
Cette ide d'un Paris pass-prsent qui habite l'imaginaire des habitants de la ville
est rcurrente dans l'ouvrage hugolien analys, comme il le souligne dans la phrase qui suit
retire des Misrables: "La mmoire du peuple flotte sur ces paves du pass" (HUGO,
65
1951, p.468). C'est ainsi que la trace d'un pass vcu rcemment ou d'un pass lointain ne
s'efface pas. Cela signifie que les souvenirs sont inscrits dans la mmoire de la ville ainsi
que dans la mmoire des gens qui la peuplent. Les rvolutions qu'a subies Paris sont
racontes par Hugo de manire que les vnements du rel se confondent avec ceux de son
imaginaire. Les truands de la Cour des Miracles sont peut-tre les mmes qui ont fait les
meutes de 1830. "Et comment ne pas reconnatre ici et l des allusions aux vnements?"
(1974, p.22), s'interroge Chevalier.
[ilustrao]
68
Cette marque qui fait circuler la trame du roman, comme une tour spirale, va
revenir sur cette inscription, comme la prsence d'une image donnant de la mobilit aux
personnages, toujours en qute de leurs avenirs. C'est ds le dbut du livre qu'Hugo
annonce, par l'expression Anank, l'ternel mouvement de construction et de dmolition
suivi d'un renouvellement soit du livre, soit de ses figurants, dont la cathdrale et son
architecture vont occuper, en mme temps, l'espace du rel et du symbolique.
69
Ce parcours de recherche concernant Notre-Dame de Paris nous mne ce "saut
infini", dont nous parle Blanchot, ce "vouloir lire ce qui n'est pas crit". Cette traduction
ou interprtation nous entame chercher le cach, le non dit, qui finissent par conduire
la productivit du texte. Et de ce fait, le texte hugolien a les mmes chemins parcourir
que ceux d'une construction. L'difice, de mme que le texte, est anim par les images qu'il
reprsente. La lecture de Paul Valry, dans son Eupalinos, par exemple, claircit la
similitude entre une uvre littraire et une uvre architecturale, une fois que toutes les
deux contiennent dans leur intrieur les procds concernant ce qu'elles cherchent
reproduire. C'est le message traduire que les deux ouvrages vont porter l'avenir, comme
si elles incarnaient d'une certaine manire, les matres qui s'taient chargs de les btir, ce
que l'on observe dans l'extrait suivant:
Oh! dit-il, que tu es fait pour me comprendre! Nul plus que toi ne
s'est approch de mon dmon. Je voudrais bien te confier tous mes secrets; mais,
des uns, je ne saurais moi-mme te parler convenablement, tant ils se drobent au
langage; les autres risqueraient fort de t'ennuyer, car ils se rfrent aux procds
et aux connaissances les plus spciales de mon art... Dis-moi (puisque tu es si
sensible aux effets de l'architecture), n'as tu pas observ, en te promenant dans
cette ville, que d'entre les difices dont elle est peuple, les uns sont muets; les
autres parlent; et d'autres, enfin, qui sont les plus rares, chantent? Ce n'est pas
leur destination, ni mme leur figure gnrale, qui les anime ce point, ou qui
les rduisent au silence. Cela tient au talent de leur constructeur, ou bien la
faveur des Muses (VALRY, 1945, p.29-30).
Faisant cho cette pense, qui montre le talent et la sensibilit des mots de
Valry conduisant la construction du texte littraire, Sigmund Freud avait dj affirm
que les potes avaient dj tout dit avant lui, comme il l'exprime dans les mots suivants:
70
En ce sens, Hugo se sert de ses images symboliques pour permettre l'mergence
de l'inconscient du pote, l'espace o se cachent, la fois, des dmons et des anges, en y
dvoilant une qute constante de l'inconnu, bien avant la dcouverte de la Psychanalyse et
de l'inconscient, comme on a dj mentionn.
Ainsi, propos de ce sujet, on cite une phrase de Georges Gurvitch9, par laquelle
cet auteur commente l'nigmatique question concernant le symbole, lorsqu'il dit que "les
symboles rvlent en voilant et voilent en rvlant" (CHEVALIER; GHEERBRANT,
1982, p.XII). De ce fait, les symboles possdent une double valeur, puisque, en mme
temps qu'ils dvoilent les secrets cachs dans l'inconscient, ce que Bachelard appellerait
"immensit intime", partir de la dcodification des images dont chacun cre le sens, ils
demeurent aussi responsables pour l'occultation de la signification relle qui rclame,
quelques fois, d'tre cache.
L'immensit intime, illustre ici par une double valeur, celle de l'ordre de
l'indfinissable, peut tre vrifie dans Notre-Dame de Paris partir de la figure du
personnage de la Esmeralda, par exemple, qui symbolise la fois la jeunesse et la folie.
Hant par des dfauts d'humanit, le roman prsente des personnages possdant des
rapports pleins de mystre qui s'entrecroisent par les jeux de la fatalit. Cependant, le seul
qui parat chapper tels dfauts, la flneuse Esmeralda, porte en elle une image qui ne lui
71
appartient mme pas: celle de l'egyptienne, comme on peut remarquer dans l'extrait
suivant:
Si cette jeunne fille tait un tre humain, ou une fe, ou un ange, c'est
ce que Gringoire10, tout philosophe, sctique, tout pote ironique qu'il tait ne put
dcider dans le premier moment, tant il fut fascin par cette blouissante vision
[...] Elle dansait, elle tournait, elle tourbillonnait sur un vieux tapis perse [...]
Autour d'elle tous les regards taient fixes, toutes les bouches ouvertes [...] et
tandis que la folle jeune fille de seize ans dansait et voltigeait au plaisir de tous...
(HUGO, 1975, p.62-64).
Ainsi, cet tre en composition commence gagner du mouvement: "sa taille [...]
s'lanait hardivement". Et c'est l'univers andalous qui prend forme dans le texte, une
10
Cette figure qui nous mne celle des troubadours reprsente la liaison de la sagesse populaire et de la
sagesse rudite, ce qui lui rend possible la circulation entre ces deux mondes. La Cour des Miracles et le
charivari des truands, ainsi que la grand-salle du Palais o il joue son mystre, accueillent le pote. Ses
rveries se montrent comme celles de tous les gens de n'importe o, pour lesquels il chante dans le but de leur
plaire. De la misre aux lettres, il a tout parcouru.
72
forme inconnue, non celle de l'glise, immobile et renferme, mais celle du mouvement et
de la libert. De ce fait, Esmeralda "dansait", "tournait", "tourbillonnait", en tablissant un
contrepoint avec le public, qui a des "regards fixes" et des "bouches ouvertes".
Qu'est-ce qui se trouve cach sous cette image symbolique? Derrire cette
crature dont l'image suggre le paradis et l'enfer? En ce qui concerne le symbolisme de la
pierre, l'emraude, il est important de considrer cette notion, retire du Dictionnaire des
Symboles:
... Sous son aspect nfaste, cette pierre elle est associe, dans le lapidaire
chrtien, aux plus dangereuses cratures de l'enfer. Les traditions populaires du
Moyen ge conservent, cependant, l'meraude, tous ses pouvoirs bnfiques,
auxquels se mle ncessairement, un peu de sorcellerie. Pierre mystrieuse et
donc celui qui ne la connat pas l'meraude a t un peu partout sur terre
considr comme le plus puissant des talismans (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1982, p.315).
73
la morose exclamation" (HUGO, 1975, p.64-65). En effet, Hugo laisse apparatre
l'incertitude et le doute qui reprsentent peut-tre le but de "couvrir" des lments qui ne
peuvent pas encore apparatre dans cet blouissant personnage, qui sduit le peuple, en
chantant et en dansant sur le parvis de Notre-Dame.
Ce chapitre nous permet de soulever des hypothses diverses, comme celle qui
nous conduit la perception du fait que la presnce d'lments architecturaux avec celle
d'lments de l'imprimerie, comme la configuration d'une des manires du sujet littraire
74
s'exprimer. En ce sens, la pense de Roland Barthes nous rend possible d'identifier certains
chemins que le pote Hugo a suivis pour crer son texte, comme le montre ce passage:
11
75
archologiques que l'on a pu dchiffrer l'Histoire. De ce fait, chaque monument et chaque
pierre trouvs racontent les vicissitudes du temps vcu d'autrefois, ce que l'on peut aussi
vrifier partir de l'exemple des pyramides de l'Egypte, au-dessous desquelles la
souffrance d'un peuple et d'une dinastie apparat crite dans les murs sous la forme des
hiroglyphes, aspect qui fait cho ces mots de Victor Hugo: "l'architecture a t la grande
criture du genre humain" (1975, p.177).
Dans l'architecture, les pierres sont rassambles pour construire des espaces qui
vont crer un espace figur par une forme architecturale. Dans l'criture hugolienne, les
lettres sont runies pour former des mots et des phrases qui, en donnant forme la pense
humaine, vont tre explicites dans une sorte de paysage architectural, ce qui semble
provoquer une sorte de glissement de reprsentation rendant possible la comparaison entre
les deux arts, l'architecture et l'criture, comme on peut observer dans l'extrait suivant
d'Henri Van Lier, trouv dans l'Encyclopaedia Universalis, qui renforce cet argument:
76
discontinuit infinie de systmes qui s'approchent et s'loignent. Ce rassamblement nous
remet encore Valry et son Eupalinos, lorsque Socrate dialogue avec Phdre:
Certains peuples se perdent dans leurs penses; mais pour nous autres
Grecs, toutes choses sont formes. Nous n'en retenons que les rapports; et comme
enferms dans le jour limpide, nous btissons, pareils Orphe, au moyen de la
parole, des temples de sagesse et de science qui peuvent suffire tous les tres
raisonnables. Ce grand art exige de nous un langage admirablement exact. Le
nom mme qui le dsigne est aussi le nom, parmi nous, de la raison et du calcul,
un seul mot dit ces trois choses. Car, qu'est-ce, la raison, sinon le discours luimme, quand les significations des termes sont bien limites et assures de leur
permanence, et quand ses significations immuables s'ajustent les unes avec les
autres, et se composent clairement? Et c'est l une mme chose avec le calcul
(1945, p.57).
Se rapprochant cette rflexion valryenne, Hugo btit son uvre "au moyen de
la parole", puisqu'il va btir son "temple", Notre-Dame de Paris, dans une poque pendant
laquelle les mouvements scientifiques et artistiques sont en qute de changements. Et c'est
peut-tre pour cette raison, que, dans Notre-Dame de Paris, Hugo se montre pour le
dtrnement de l'glise catholique et pour la russite de la pense scientifique, reprsentes
par la mort de l'architecture. L'attention des nouveaux crivains est attire par cela, comme
le souligne Andr-Jean Tudesq, pour justifier la "nouvelle sensibilit":
77
encerclait les dogmes de la religion, une fois que la tradition a t inscrite et cache dans
les monuments. Selon la conception d'Hugo, "L'architecture commena comme toute
criture. Elle fut d'abord alphabet. On plantait une pierre debout, c'tait une lettre, et
chaque lettre tait un hiroglyphe, et sur chaque hiroglyphe reposait un groupe d'ides
comme le chapiteau sur la colonne" (1975, p.175).
Ainsi donc, le rapport entre la littrature et l'architecture est utilis par Victor
Hugo comme une source infinie qui ne cesse pas de prsenter un ventail d'images
diverses. Chaque image apparat comme l'mergence d'un ensemble de symboles,
insparable des expriences personnelles de l'auteur. Sa mmoire est toujours vivante et
vient accompagne de la reprsentation que Victor Hugo fait de son espace. Cela fait que
l'on revienne cette question: Qu'est-ce que l'criture de cet auteur cache derrire les
symboles qu'elle prsente?
qu'il
s'habite"
(ENCYCLOPAEDIA
UNIVERSALLIS,
v.2,
p.555).
Les
78
constructions architecturales suivent une caractristique traditionnelle et typique d'un lieu
et d'une poque, de manire que ce qui les caractrise travers les sicles, c'est la valeur du
signe port par ses constructions, en les situant n'importe o et en permettant de
reconnatre leur origine.
Ce paradoxe, observ dans cette espce d'effacement de la tradition, qui cre ellemme ses reprsentations, apparat exemplairement illustr dans le chapitre Ceci tuera
cela, qui se configure comme la digression ou la feinte travers laquelle Hugo rflchit sur
ses proccupations intimes lorsqu'il rvle que "le livre imprim, ce ver rongeur de
ldifice" (1975, p.184) aura peut-tre ce pouvoir de destruction. La jeune gnration, dans
laquelle s'insrait le jeune pote Victor Hugo, ne voulait plus de tradition. Et Ceci tuera
cela, chapitre prsent sous forme d'nonc, parat reprsenter la composition de l'axe
autour duquel l'uvre est construite.
79
Par consquent, le passage de l'architecture reprsente sous une forme
traditionnelle va s'loigner de plus en plus de la religion et de ses dogmes, une fois que la
loi qui tait impose par l'glise donnera lieu l'imagination cratrice de celui qui va btir
ses monuments. Nanmoins, les vestiges de l'arbitre du pass seront crits sous plusieurs
formes, en crant ses nouvelles traces, ses nouveaux styles, ce qui fait quHugo se serve de
quelques prtextes pour illustrer ces ides, comme c'est le cas, par exemple, de la cration
de certaines figures, comme Frollo, dont l'mergence se donne de manire double.
Frollo incarne la tradition d'une glise dont les dogmes taient durs comme pierre,
cela veut dire o la solidit de ces dogmes dominait la pense et les ides de l'homme, qui
n'tait pas lui-mme le dtenteur de son vouloir. C'tait la mre glise, personnifie par ses
reprsentants, les prtres, les archidiacres, qui dcidait l'avenir de son troupeau, ou, dans le
dire de l'auteur de Notre-Dame de Paris, "L'ide mre, le verbe, n'tait pas seulement au
fond de tous ces difices, mais encore dans la forme" (HUGO, 1975, p.176). Cet extrait
rend possible la comprhension de l'image de la cathdrale comme celle de la
configuration d'un espace qui relie en mme temps des aspects qui peuvent tre rvls,
ceux qui se rfrent aux dogmes de l'glise, par exemple, et d'autres qui ne doivent pas tre
dvoils, comme les dsirs, symboliss dans Notre-Dame de Paris, par la passion de
Frollo pour l'gyptienne. Il semble, ainsi, qu'Hugo utilisait son ide mre, l'glise, pour
cacher, travers Frollo, les dogmes qu'il voulait dpasser jusqu' pouvoir btir sa nouvelle
architecture, ou, autrement dit, son uvre littraire. Les monuments anciens n'taient plus
suffisants pour contenir la nouvelle criture de Victor Hugo, dans la mesure o "le symbole
avait besoin de s'panouir dans l'edifice" (HUGO, 1975, p.176).
80
mme qu' la libert de la forme. Il semble clair que les images de ce pote constituent sa
deuxime langue, laquelle s'exprime sous forme d'images symboliques, qui cachent et qui
rvlent la fois, en se composant par la libert de la subjectivit. Selon Chemama, le
symbolique peut tre compris, comme une:
... fonction complexe et latente qui embrasse toute l'activit humaine, comportant
une part conscient et une part inconscient, qui est attache la fonction du
langage et plus spcialement celle du signifiant. [...] Le symbolique fait de
l'homme un animal ("parltre") fondamentalement rgi, subverti, par le langage,
lequel dtermine les formes de son lien social et plus essentiellement de ses
choix sexus. On parle prfrentiellement d'un ordre symbolique au sens o la
psychanalyse a trs tt reconnu sa primaut dans la mise en uvre du jeu des
signifiants qui conditionnent le symptme, d'une part, d'autre part comme tant
le vritable ressort du complexe d'dipe, qui porte ses consquences dans la vie
affective; enfin, son principe a t reconnu comme organisant de faon sousjacente les formes prvalentes de l'imaginaire (effets de comptition, de
prestance, d'agression et de sduction) (1998, p.421).
81
Ce passage raffermit le fait qu'Hugo tait constamment la qute de la pluralit,
de la diversit, puisque, aprs l'avnement de l'imprimerie, le livre cesse d'tre tout
simplement un manuscrit pour devenir un volume imprim accessible aux gens communs
et non plus un apanage d'un groupe restrinct, un apanage surtout du clerg. Comme le
suggre Boucheron, dans la revue L'Histoire, les vnements historiques accompagnent le
dveloppement du roman, comme on peut accompagner dans ces mots qui suivent:
Cette pluralit doit tre compose de traits diffrents et elle existe partir de la
diffrence, ce qui n'existait pas avant, quand il n'y avait que l'architecture comme criture.
Cette transition est mergente et va rendre possible l'panouissement des ides et ses
mutations dans l'uvre hugolienne, en vue d'une cration, puisque l'criture, selon la
conception de Barthes, reprsente une sorte de passage, comme on remarque dans l'extrait
qui suit: "L'criture, elle, est intgralement ce qui est inventer, la rupture vertigineuse
d'avec l'ancien systme symbolique, la mutation de tout un pan de langage" (1984, p.180).
C'est bien l'architecture dure qui va tre remplace par une nouvelle architecture,
celle de l'imprimerie. Et ce sont les images architecturales de l'glise, de la cathdrale, du
prtre, du ciment et de la pierre qui vont la rendre dure et immobile. Celles-ci seront
remplaces par celles de l'architecture flexible, celles de l'imprimerie, comme les images
du livre, de l'auteur, du lecteur, commes des lacunes, ou plutt des intervalles, qui vont
permettre l'association d'autres images symboliques diverses. L'architecture aura la
fonction de la fermeture, pendant que l'imprimerie aura celle d'ouvrir les espaces. La
82
lourdeur de la religion et de l'glise va alors donner place la libert de la cration d'une
pluralit d'images qui peuvent tre enrichies par des lments venant des rsidus mmoriels
de chaque lecteur.
Comme le dit Victor Hugo: "Sous la forme imprimerie, la pense est plus
imprissable que jamais; elle est volatile, insaisissable, indestructible. Elle se mle l'air"
(1975, p.182).
Dans ses romans ou dans ses pomes en prose, le pote Hugo a toujours su
profiter de son talent d'crivan, en utilisant des recours de style et de rthorique, ainsi qu'en
utilisant la prsence remarquable des mtaphores et de la sonorit. Cette rflexion de
Blanchot rejoint la pense de Bachelard, lorsque ce thoricien parle sur l'image potique,
une fois que Victor Hugo a toujours compos son uvre partir de ce type d'image, en
veillant un effet de cration potique chez le lecteur:
83
Par sa nouveaut, une image potique met en branle toute l'activit
linguistique. L'image potique nous met l'origine de l'tre parlant. Par ce
retentissemnet, en allant tout de suite au del de toute psychologie ou
psychanalyse, nous sentons un pouvoir potique qui se lve navement en nous
mmes. C'est aprs le retentissement que nous pourrons prouver les rsonances,
des rpercussions sentimentales, des rappels de notre pass. Mais l'image a
touch les profondeurs avant d'mouvoir la surface (BACHELARD, 2001, p.7).
... L'image potique est soudain relief du psychisme, relief mal tudie dans des
causalits psychologiques subalternes [...]. L'image potique n'est pas soumise
une pouss. Elle n'est pas l'cho d'un pass. C'est plutt l'inverse: par l'clat d'une
image, le pass lointain rsonne d'chos et l'on ne voit gure quelle profondeur
ces chos vont se rpercuter et s'teindre [...]. L'image potique est une
mergence du langage, elle est toujours un peu au-dessus du langage signifiant
[...]. Un grand vers peut avoir une grande influence sur l'me d'une langue. Il
rveille des images effaces. Et en mme temps il sanctionne l'imprvisibilit de
la parole. Rendre imprvisible la parole n'est pas un apprentissage de la libert?
(BACHELARD, 2001, p.1-2, 10).
La pratique de cette libert dont parle Bachelard correspond celle que l'on
observe dans l'uvre dHugo, dans la mesure o la rcurrence frquente de telle pratique
apparat comme le chemin qu'Hugo poursuit pour mettre en vidence l'mergence des
images qui, en parlant de ses idaux, vont se rvler dans les textes, comme le montre cet
extrait:
84
image nous mne l'image double, non pas ncessairement celle du temps
chronologique, mais celle de la mmoire de l'auteur, qui a runi un lment autre comme
celui de la blessure, de la cicatrice, et du passage du temps, celui signal par la ride. Celleci s'installe comme la mtaphore de quelqu'un qui a beaucoup vcu et qui a souffert cause
des meutes, cause des actions des hommes et cause surtout des changements au nom
de la restauration, de la mode. C'est ainsi qu'Hugo ajoute les temps pass et prsent, en les
mlangeant pour donner l'image de la cathdrale "cette sombre couleur des sicles qui
fait de la vieillesse l'ge de leur beaut" (1975, p.108).
La proccupation concernant son amour pour la ville de Paris, et aussi sa peur des
changements au nom de la restauration ddouble le rcit de Victor Hugo, car ce thme,
reprenant des vnements de la vie de l'auteur, sera aussi travaill dans Les Misrables:
Une ville nouvelle a surgi qui lui est en quelque sorte inconnue. Il n'a
pas besoin de dire qu'il aime Paris; Paris est la ville natale de son esprit. Par suite
des dmolitions et des reconstructions, le Paris de sa jeunesse, ce Paris qu'il a
religieusement emport dans sa mmoire, est cette heure, un Paris d'autrefois
[...]. Qu'il nous soit donc permis de parler du pass au prsent (HUGO,1951,
p.462-463).
C'est cet anachronisme, rsultat d'un va-et-vient des souvenirs de l'auteur, qui
circulent dans ses plusieurs temps, ce qui fait de l'criture d'Hugo une marche travers son
histoire et travers l'histoire de son temps. Et, comme l'affirme Barthes dans l'article sur
"L'criture de l'vnement": "... C'est la parole qui a, en quelque sorte, labour l'histoire, l'a
fait exister comme un rseau de traces, comme une criture oprante, dplaante [...]"
(1984, p.176).
Ainsi, ce sont les images cres par Hugo qui vont intervenir comme un moyen de
rconstruction d'vnements historiques, permettant la littrature de, travers ses traces,
85
recrer des faits vcus. En ce sens, Compagnon entend que "l'histoire est une construction,
un rcit qui, comme tel met en scne le prsent aussi bien que le pass; son texte fait partie
de la littrature" (1998 p.239).
Et non pas seulement le texte, mais l'histoire aussi fait partie de la littrature de
Victor Hugo, qui fait de sa passion pour l'architecture gothique, cet art qui a illumin
l'intrieur des cathdrales et qui s'est install comme une nouvelle conception de cration,
une manire d'exprimer l'art moyengeux. C'est en fonction de cela qu'il crit le roman
Notre-Dame de Paris, une sorte d'hommage cette cathdrale, symbole de la lgret du
style gothique, comme le conoit Andr Joris dans les mots suivants:
La vote, trs lgre, ne reposait plus que sur les piliers et pouvait
s'lever trs haut, condition d'tre epaule par des arcs-boutants, soutiens
supplmentaires qui permettaient d'largir l'assiette de la construction et de
rpartir plus judicieusement les pousses. On le fit pour la premire fois la nef
de Notre-Dame de Paris (1163-1180) (1999, p.252).
Cet accent sur l'Anank, un mot qui n'a pas t pris au hasard, est renforc peuttre pour mettre en relief le caractre tragique de cette expression, autour de laquelle
86
gravitent trois grands romans de Victor Hugo, comme il laffirme dans l'pigraphe suivante
des Travailleurs de la Mer:
Un triple anank pse sur nous, l'anank des dogmes, l'anank des
lois, l'anank des choses. Dans Notre-Dame de Paris, l'auteur a dnonc le
premier; dans Les Misrables, il a signal le second; dans ce livre, il indique le
troisime. ces trois fatalits qui enveloppent l'homme se mle la fatalit
intrieure, l'anank suprme, le coeur humain (1975, p.621).
Il est possible de voir, alors, que la pense hugolienne prsente des variations
constantes qui oscillent entre des points convergents et divergents la fois. C'est ainsi que
le passage du temps, la rvolution des coutumes et les nouvelles conceptions de l'art ont
dclanch une vague dferlante qui a fait, selon le remarque Victor Hugo, une
transfiguration qui lui permet de revenir, dans son uvre, sur la dfense des btiments
ravags.
87
"Cet art magnifique que les Vandales avaient produit, les acadmies l'ont tu" (HUGO,
1975, p.110).
Faisant, alors, le passage d'un art dur, l'architecture, vers un autre art, qui est la
littrature, le roman Notre-Dame de Paris prsente celle-l comme forme, comme
construction dans l'espace rel, constitution d'un contrepoint avec la littrature comme
l'imaginaire. La perception va s'adresser sur l'image comme une reprsentation qui part de
l'architecture pour crer une nouvelle image ancre dans l'imaginaire. Les images
immobiles du rel, comme celles de la cathdrale, sont concrtes, donc immobiles et
attaches la fonction de garder leur fermeture, leur duret. Ce sont des symboles de
rsistance, dans la mesure o ils reprsentent exemplairement les dogmes. Les images
88
architecturales vont construire des sens dans le roman, dont chaque page apparat comme
une pierre, grce leurs traces charges de valeurs vocatrices, magiques et mystiques
qu'elles y entranent. De telle faon, "qu'une uvre architecturale est un message
plusieurs niveaux qu'il faut apprendre dcoder, et dont la valeur crot avec la capacit
d'articuler un nombre plus grand des messages htrognes" (ENCYCLOPAEDIA
UNIVERSALLIS, 1985, p.531).
On peut donc remarquer dans la citation ci-dessus que, pour l'auteur, Notre-Dame
de Paris se construit comme un entassement de mots, de phrases, de pages dans le but
d'riger lui aussi son monument, constitu d'un style en qute de la libert de l'art, un
monument qui fait aussi sa russite de la modernit du roman, en devenant accessible au
89
peuple, grce au discours auquel celui-ci s'attachait. Victor Hugo a ainsi crit une nouvelle
page de la littrature. Le livre est comme la cathdrale, "se modifie l'infini, suivant la
fantaisie du sicle, du peuple, de l'art" (HUGO, 1975, p.114).
90
lettre les figures que nous sommes obligs d'employer ici pour exprimer cet accouplement
singulier, symtrique, immdiat, presque co-substanciel d'un homme et d'un difice"
(HUGO, 1975, p.149).
91
donne l'aveugle la capacit d'tre clairvoyant, de mme que la sourdit lui donne la
possibilit d'couter ce qui parat impossible entendre12.
Dans Les Misrables, Hugo arrive cette mme notion, quand il dcrit un
dialogue entre deux personnages, lorsqu'ils font rfrence au "boiteux", comme s'il
s'agissait d'un handicap pour le travail, dans les mots suivants: " Boiter n'est pas un tort,
et peut-tre une bndiction. L'empreur Henri II, qui combattit l'antipape Grgoire et
rtablit Benot VIII, a deux surnoms: le Saint et le Boiteux" (1951, p.558).
12
"Toute difformit est signe de mystre, soit malfique, soit bnfique. Comme toute anomalie, elle
comporte un premier abord repoussant; mais c'est un lieu ou un signe de prdilection pour cacher des choses
trs prcieuses, qui exigent un effort pour tre gagnes" (CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A.
Dictionnaire des Symboles. Paris: Jupiter, 1982. p.280).
92
Je regarde l'Autre et l'image de l'Autre vhicule aussi une certaine
image de ce Je qui regarde, parle, crit. Impossible d'viter que l'image de
l'Autre, [...] n'apparaisse aussi comme la ngation de l'Autre, le complment et le
prolongement du Je et de son espace. Le Je veut dire l'Autre (pour d'imprieuses
et complexes raisons, le plus souvent), mais en disant l'Autre le Je tend le nier
et se dit soi-mme (1994, p.61).
Visant commenter le fait que le sujet se regarde dans l'Autre, par d'"imprieuses
et complexes raisons", on prsente, ci-dessous, une citation de Nasio, lorsque cet auteur
discute l'uvre de Jacques Lacan:
93
mme, dans cet ensemble sans distinction, que l'on peut reconnatre dans la lutte de
Quasimodo lors de l'assaut des truands pour sauver Esmeralda, prise dans cette sorte de
forteresse qui tait la fois service des hommes et des dogmes. Dans l'extrait qui suit, les
truands se fondent comme une reprsentation de pcheurs qui rejoignent cette faade
pleine de figures de dmons, symbolises par les gargouilles:
Comme un enfant dans les bras de sa mre, Quasimodo, dans sa puret, se sent
protg et en scurit. Le monde, pour le sonneur des cloches sourd et muet, peut tre sans
lumire, mais il le connat assez bien, parce que la cathdrale lui suffit. Son caractre est
celui d'un personnage pacifique, qui fait rsonner sa voix travers les cloches qu'il aime
bien. Leur bruit rompt le silence dans lequel il vit. Lorsqu'il sort des tours de l'glise qui
enferment le silence, Quasimodo fait rpandre en chos la voix des cloches, la voix de luimme. Il en est fascin. travers les mots suivants de l'auteur, il est possible d'entendre les
voix internes de la cathdrale, ainsi que celles de Quasimodo:
Ce qu'il aimait avant tout dans l'difice maternel, ce qui rveillait son
me et lui faisait ouvrir ses pauvres ailes qu'elle tenait si misrablement
94
reployes dans sa caverne, ce qui le rendait parfois heureux, c'taient les cloches
(HUGO, 1975, 151).
Quasimodo vibrait avec la cloche (HUGO, 1975, p.152).
Enfin la grande vole commenait, toute la tour tremblait, charpentes,
pierres de taille, tout grondait la fois, depuis le pilotis de la fondation jusqu'aux
trfles du couronnement. Quasimodo alors bouillait grosse cume; il allait,
venait; il tremblait avec la tour de la tte aux pieds. [...] Quasimodo se plaait
devant cette gueule ouverte; il s'accroupissait, se relevait avec les retours de la
cloche, aspirait ce souffle renversant, regardait tour tour la place profonde qui
fourmilliait deux cents pieds au-dessous de lui et l'norme langue de cuivre qui
venait de seconde en seconde lui hurler dans l'oreille. C'tait la seule parole qu'il
entendt, le seule son qui troublt pour lui le silence universel (HUGO, 1975,
p.153).
95
puisque quelques temps aprs sa mort, le squelette de Quasimodo est trouv comme de la
poussire qui se mlange la terre. la fin du roman, Hugo remarque ce cycle dynamique
de la vie, quand il crit, en se rapportant Quasimodo: "il tomba en poussire" (1975,
p.500).
13
"Les symboles sont au centre, ils sont le coeur de cette vie imaginative. Ils rvlent les secrets de
l'inconscient, conduisent aux ressorts les plus cachs de l'action, ouvrent l'esprit sur l'inconnu et sur l'infini"
(CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Op. cit., p.XI).
96
Hugo veut peut-tre dire qu'il y a un mystre encercl sous les temples, li la
construction du btiment. Personne ne construit sans avoir d'abord tout un plan
gometrique: celui de la forme, des ides, ainsi que celui de la masse, soit celle qui va
permettre l'amalgame, soit celle qui va s'occuper de l'amalgamer, de mlanger les divers
lments choisis par l'architecte. C'est l'homme qui est derrire des uvres, les peuples, les
ouvriers, qu'Hugo appelle pour composer sa cration littraire.
Cette uvre, que l'auteur partage avec son temps et l'humanit, nous fait penser
encore ce que Valry a dcrit dans son Eupalinos, voulant dire qu'il est important aussi
de soulever le processus et les lments divers travers lesquels les ouvrages seront btis,
ce qui se constitue dj comme leurs avenirs:
97
Mais toutes ces dlicatesses ordonnes la dure de l'difice taient
peu de chose au prix de celles dont il usait, quand il laborait les motions et les
vibrations de l'me du futur contemplateur de son uvre [...]. Il connaissait,
Socrate, la vertu mystrieuse des imperceptibles modulations. Nul ne
s'apercevait, devant une masse dlicatement allge, et d'aparence si simple,
d'tre conduit une sorte de bonheur par des courbures insensibles, par des
inflexions infimes et toutes puissantes; et par des profondes combinaisons du
rgulier et de l'irrgulier, qu'il avait introduites et caches, et rendues aussi
imprieuses qu'elles taient indfinissables (VALRY, 1999, p.20).
Dans cet extrait, Hugo dcrit l'espace intrieur et extrieur occup par la lucarne.
Mais la profondeur silencieuse de cette "ouverture ferme", rend difficile la distinction
entre cette pice ferme, "le trou aux rats" et son habitante, "la recluse", puisque la
fermeture qui les dominait rend presque impossible une sparation entre la prison et sa
prisonnire.
98
Qu'est-ce que signifie, alors, le "Trou aux rats", cette troite et misrable lucarne
dans laquelle se trouve encercle, par elle-mme, cette figure humaine, dont la vie n'a plus
d'importance? Selon Hugo:
Cette cellule tait clbre dans Paris depuis prs de trois sicles que
Mme Rolande de la Tour Rolande, en deuil de son pre mort la croisade, l'avait
fait creuser dans la muraille de sa propre maison pour s'y enfermer jamais, ne
gardant de son palais que ce logis dont la porte tait mure et la lucarne ouverte,
hiver comme t, donnant tout le reste aux pauvres et Dieu (1975, p.200).
Un espace clos et frquent pendant le Moyen ge, cette lucarne contrastait avec la
Place de Grve, l'un des endroits le plus effervescent de la ville, o elle se situait, en
symbolisant une espce de lieu intermdiaire entre la vie et la mort, plus proche de celle-ci,
comme s'il s'agissait d'une tombe, o la prire tait la seule occupation du reclus, ou de la
recluse.
99
corps prisonnier dans ce cachot, et sous cette double enveloppe de chair et de granit le
bourdonnement de cette me en peine..." (1975, p.202). Les textes de la phychanalyse
rendent compte du fait que les tudes les plus belles, en ce qui concerne le sujet de la
mlancolie, sont celles produites par les discours de potes, philosophes, historiens et
artistes, dans leurs buts de concevoir les sombres que le chagrin produit par rapport la
souffrance humaine.
l'poque dans laquelle Hugo a crit son livre, il n'y avait pas encore la
dcouverte de la Psychanalyse, pourtant, de mme qu'il a anticip de manire visionnaire
l'inconscient, cet auteur anticipe aussi les symptmes principaux de la depression et du
deuil, chez la recluse, cette crature en "cachette" dans le "cachot". Cet lment,
anticipateur dans Notre-Dame de Paris peut tre vrifi aussi lorsqu'Hugo fait allusion au
microscope, comme quelque chose qui pourrait augmenter le pouvoir de la vision, mais qui
n'avait pas encore t dcouverte. De cette manire, comme on le voit, dans lextrait
suivant Hugo croyait qu'il fallait d'autres instruments pour arriver bien connatre tout ce
qu'il nommait dans son criture: "Le microscope n'avait pas encore t invent, ni pour les
choses de la matire, ni pour les choses de l'esprit" (1975, p.202).
Anticipant la description d'un tre mlancolique, Hugo nous mne aux textes
psychanalytiques, ce que l'on peut observer dans ce qu'crit Chemama:
... la mlancolie provoque le mme travail que le deuil. Mais, alors que le deuil
doit permettre au sujet de renoncer l'objet perdu, et donc de retrouver ainsi son
propre investissement narcissique et sa capacit dsirer de nouveau, la
mlancolie, en amenant le sujet renoncer [...] son moi, l'amne une position
de renoncement gnral, d'abandon, de dmission dsirante, qui rend compte en
dernier lieu du terme de la mlancolie: le passage l'acte suicidaire, et
gnralement radical (1998, p.247).
100
La figure angoisse et abandonne de la recluse, faisant apparatre son chagrin et
sa mlancolie, laisse voir aussi le sentiment de haine. Le dsenchantement qu'elle prouve
de sa vie se transforme en agression par rapport au peuple qui la regarde et,
principalement, par rapport l'egyptienne. Et comme le souligne Kristeva, propos de ce
sujet: "Selon la thorie psychanalytique classique, la depression, comme le deuil, cache
une agressivit contre l'objet perdu, et rvle ainsi l'ambivalence du deprim vis--vis de
l'objet de son deuil" (1987, p.20).
101
restera dans la crypte de l'affect indicible", comme l'affirme Kristeva. Celle-ci dit encore
que:
Aussi "trompeuse" qu'une sirne c'est l'image de cette habitante de la lucarne. Une
femme pleine de lumire dans le pass, la recluse regrette sa vie d'autrefois, en se couvrant
de chagrin et de culpabilit, enferme dans l'enfer de son propre inconscient. Nanmoins,
l'appel de l'extrieur vit encore dans ce coeur souffrant, que l'auteur ne peut pas retenir:
102
Dans ce passage, Hugo souligne le regard par lequel la recluse vient de
communiquer, en tablissant une sorte de vivacit mme qu'avec des "yeux mornes". Et, en
profitant de la gometrie dite par le "profond", "l'angle", le "dehors", Hugo traduit ainsi
l'intrieur de cette troublante figure sous les "sombres penses" qu'il fait avancer sur le
lecteur. Le tourbillon reprsent par cette lucarne provoque les sentiments de dtresse,
confirm par un "visage [qui] tait inond de larmes", cela veut dire le visage de celui qui
la regarde14.
Il est pertinent d'observer que cette analyse, en ce qui concerne le regard, nous
permet de mettre en rapport l'image de la lucarne, comme la configuration d'un passage,
dans Notre-Dame de Paris, avec celle qui apparat dans Les Misrables, car c'est partir
de cet lment symbolique que le jeune Marius, personnage de ce dernier, mne sa vie
mondaine. Le passage du monde enfantin celui des adultes provoque des sentiments
d'tranget qui tourdissent le garon. Ainsi, la fentre, symbole de l'ouverture, finit par
traduire le contraire, comme l'crit Hugo partir des mots suivants: "C'tait la seule
ouverture par laquelle il put regarder dans la vie. Cette ouverture tait sombre, et il lui
venait par cette lucarne plus de froid que de chaleur, plus de nuit que de jour" (1951,
p.632). De ce fait, la lucarne reprsente, dans les deux uvres mentionnes, le passage
entre la vie et la mort. Cela veut dire que les passages sont toujours terrifiants pour celui
qui doit les transgresser. Les expriences de mort et de vie se ressemblent chez Hugo,
puisque la lucarne qui s'ouvre vers la mort traduit les mmes images que celle qui conduit
vers la vie. En fait: "L'ombre, est d'une part, ce qui s'oppose la lumire; elle est d'autre
14
"Le regard est charg de toutes les passions de l'me et dot d'un pouvoir magique, qui lui confre une
terrible efficacit. Le regard est l'instrument des ordres intrieures: il tue, fascine, foudroie, sduit, autant
qu'il exprime. [...] Le regard apparat comme le symbole et l'instrument d'une rvlation. Mais, plus encore, il
est un racteur et un rvlateur rciproque du regardant et du regard. Le regard d'autrui est un miroir, qui
reflte deux mes" (CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Op. cit., p.637).
103
part, l'image mme des choses fugitives, irrelles et changantes" (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1982, p.556).
La figure de la recluse rend possible une pluralit d'images, qui ont t inspires
peut-tre des gravures de Goya, qui exprimaient l'indignation de cet artiste l'gard des
souffrances de l'humanit, dont la mort parat tre l'une des reprsentations majeures ou,
dans le dire de Blanchot, une "possibilit":
La mort, dans l'horizon humain, n'est pas ce qui est donn, elle est ce
qui est faire: une tche, ce dont nous nous emparons activement, ce qui devient
la source de notre activit et de notre matrise. L'homme meurt, cela n'est rien,
mais l'homme est partir de sa mort, il se lie fortement sa mort, par un lien
dont il est juge, il fait sa mort, il se fait mortel et, par l, se donne le pouvoir de
faire et donne ce qu'il fait son sens et sa vrit. La dcision d'tre sans tre est
cette possibilit mme de la mort (1955, p.118).
L'image de la mort, chez Hugo, apparat aussi comme une possibilit d'espoir, soit
comme l'espoir de la regarder, soit comme l'espoir de la vivre, dans la mesure o l'image
d'une execution porte la mort cette notion est la mme que celle de Barthes, quand il fait
104
rfrence la "banalit" de la mort et au Neutre, comme l'on peut remarquer dans l'extrait
suivant:
Cette banalit l'gard de la mort, ainsi que la curiosit qu'elle veille, est
dnonce par l'crivain, dans le but de dmontrer les sentiments et la faiblesse humaine
dans ce moment aussi transitoire que le passage vers la mort: "Le soleil se levait en ce
moment, et il y avait dj sur la place un assez bon amas de peuple qui regardait distance
ce qu'on tranait ainsi sur le pav vers le gibet" (HUGO, 1975, p.487).
Et c'est dans ces mouvements d'aller et venir, soit dans la direction des
oppositions, comme celles de la vie et de la mort, comme celles du ferm et de l'ouvert,
que le pote Hugo joue avec la profondeur de l'imensit intime. Cela nous remet
Bachelard, lorsque ce thoricien fait rfrence la runion des deux espaces, l'intime et
l'extrieur, comme l'on peut voir partir de cette rflexion:
Cest aussi propos de ce passage sur lespace que lon souligne la pense de
larchitecte Christian de Portzamparc, quand il dit : "... Cest une ouverture de la matire
qui se produit, et le travail qui est le mien part prcisment sur ce moment o la matire
105
souvre, spard et sassemble, ce moment o elle donne lieu un espace, une aration,
une partition dombre et de lumire" (2003, p.70).
Il est certain, enfin que l'archidiacre s'tait accomod, dans celle des
deux tours qui regarde sur la Grve, tout ct de la cage aux cloches, une petite
cellule fort secrte o nul n'entrait pas mme l'vque, disait-on, sans son cong
[...]. Ce que renfermait cette cellule, nul ne le savait; mais on avait vu souvent,
des grves du Terrain, la nuit, une petite lucarne qu'elle avait sur le derrire de
la tour, paratre disparatre et reparatre intervalles courts et gaux une clart
rouge, intermittente, bizarre, qui semblait suivre les aspirations haletantes d'un
soufflet et venir plutt d'une flmme que d'une lumire (HUGO, 1975, p.160).
Il les avait dvors et la satit lui en tait venue avant que sa faim ft
apaise; alors il avait creus plus avant, plus bas, dessous toute cette science
finie, matrielle, limite; il avait risqu peut-tre son me et s'tait assis dans la
106
caverne cette table mystrieuse des alchimistes, des astrologues, des
hermtiques (HUGO, 1975, p.158).
Ce qui nous attire l'attention sur ces images c'est aussi l'ouverture d'un espace clos
et interdit de cette cellule sur les tours des cloches ou sur la Place de Grve, des endroits
qui symbolisent des bruits et des chos, soit par la rsonance des cloches, soit par le
charivari de voix humaines. D'aprs Hugo, la Place de Grve ne conserve plus que
quelques anciens vestiges du Moyen ge, comme ceux qu'il remarque dans l'extrait
suivant:
107
C'est en fonction de vouloir traduire l'image de l'espace ferm et encercl dans la
tour, o l'archidiacre Frollo se retire et chappe au regard du monde, que l'on revient
la
15
Enclos: "Dans les thories analytiques modernes, l'enclos symbolise l'tre intrieur. Les mystiques
mdivaux l'appellent la cellule de l'me, le lieu sacr des visites et de la demeure divines. C'est sur cette
citadelle de silence que l'homme spirituel se replie, pour se dfendre contre toutes les attaques de l'extrieur,
des sens et de l'anxit, c'est en elle que rside son pouvoir et qu'il puise sa force. L'enclos symbolise
l'intimit dont chacun est le matre absolu et qu'il n'ouvre qu'aux tres de son choix" (CHEVALIER, J.;
GHEERBRANT, A. Op. cit., p.318).
108
3.5 PARIS, OU L'IMAGE LETTRE
Les dichotomies que l'on trouve dans le Paris des "lumires", par rapport au Paris
des truands, de la misre, de la douleur sont bien celles qu'Hugo fait apparatre. Il est
possible de vrifier, donc, que l'amour qu'Hugo prouve pour Paris ne l'empche pas
d'illustrer les plusieurs mondes qui y subsistent, en lui imprimant sa couleur quelquefois
ple, quelquefois brillante, dans des brouhahas de sa foule, sur la place de Grve, comme
le traduit cet crivain, dans l'extrait suivant:
Dans cet espace o les hommes du peuple et les bourgeois s'amusent, un espace
de lumire, s'amalgame la diversit:
109
Paris est en effet devenu littrature au point d'entrer dans la littrature
elle-mme, travers les vocations romanesques ou potiques se
mtamorphosant en quasi-personnage de roman, en lieu romanesque par
excellence (Le Ventre de Paris, Le Spleen de Paris, Les Mystres de Paris,
Notre-Dame de Paris, Le Pre Goriot, Splendeurs et Mystres de
courtisanes, Illusions perdues, La Cure...). Paris, inlassablement dcrit,
figur, reproduit littrairement, est devenu La littrature (2002, p.43).
Et c'est par cette universalit que le charivari des voix humaines se mlange au
bruit des cloches qui annoncent le drame du rcit sous forme de multiples chos, de
multiples voix, comme celles de la tour de Babel. Dans cette tour spirale, des voix et des
bruits se confondent avec le sonneur boiteux, Quasimodo, qui claudique, qui cloche16, en
sonnant la cloche. Cest dans ces mtaphores et ces assonances, que se trouvent groups les
personnages hugoliens, chacun dans sa propre tour de Babel, comme celle des truands, de
16
110
la religion, du savoir, de lautorit, des populaires, comme lon peut illustrer dans la
citation suivante de Jean Maurel:
Cette tour, qui symbolise la confusion originelle, cre le mlange qui provoque
les confusions auprs des personnages de Notre-Dame de Paris, puisqu'ils ne parlent plus
la mme langue. De ce fait, Esmeralda c'est l'gyptienne, qui parle dans ses chansons la
langue de l'Autre; Quasimodo ne parle que la langue de ses cloches, puisqu'il est sourd et
ne parle pas; et Frollo se trouve au carrefour o ses deux langues se heurtent, celle de son
coeur, sa langue interdite, et celle de la religion, dont les dogmes l'empchent de laisser
s'exprimer sa langue intime. Cette pluralit langagire peuple l'uvre de l'auteur, en lui
donnant des couleurs multiples, comme celle du peuple, des trangers, de la royaut, qui ne
se fondent que pour donner des nuances diverses, comme celle des couches qui se
superposent pour btir la cathdrale. Toutes ces images construisent, ds le dbut du rcit,
un chemin qui va parcourir les ides qu'Hugo annonce pour dfendre sa ville, et c'est ce
qu'il nomme tout simplement, comme la dcadence de "l'architecture actuelle", en ajoutant:
"qu'il craint que la sve ne se soit retire de ce vieux sol de l'architecture". Il dit encore que
la dmolition, le mystre de la nouvelle cration, c'est son roman, qui a pour base la
fondation des vieux monuments et des vieilles cathdrales. Et comme il le remarque:
111
La cathdrale de pierres et de lettres de Victor Hugo vient, ainsi, occuper son
espace, qui est construit par une occupation variable d'lments, comme le dcrit Hugo
dans la citation suivante: "Chaque flot du temps superpose son alluvion, chaque race
dpose sa couche sur le monument, chaque individu apporte sa pierre. Ainsi font les
castors, ainsi font les abeilles, ainsi font les hommes. Le grand symbole de l'architecture,
Babel, est une ruche" (1975, p.112). Il est possible, donc, d' affirmer qutant donn que les
hommes ne parlent pas la mme langue, et que leurs croyances ne sont pas les mmes, ils
ne peuvent communiquer que par un langage autre: par les langages symboliques, comme
le fait et le cre Hugo.
CONCLUSION
tant donn que cette conclusion a t construite partir d'une lecture calque sur
la perception d'un processus d'criture guid par l'mergence d'images symboliques
diverses, rcurrentes dans Notre-Dame de Paris, on observe que la composition de cette
uvre, comme un renouvellement artistique et culturel, l'a fait aboutir dans une sorte
d'anachronisme, ce que l'on peut illustrer avec ces mots de Valry: "Le temps et l'espace ne
sont pas des frres. Ils sont comme pre et mre de diverses choses" (1988, p.122).
113
En fait, la cathdrale prsente par Hugo se montre comme la constitution d'une
image plurielle qui veille ses plusieurs histoires et ses multiples paysages. Le roman
reprsente, donc, un passage de l'art fig, l'architecture, vers un autre art, la littrature
qui va permettre la transformation des images du rel en images symboliques, c'est--dire
permables toutes les influences, soit de l'auteur, soit du lecteur, comme l'illustre
l'pigraphe de cette conclusion. Le rapprochement que fait Blanchot entre la notion de livre
et celle de statue rend possible le soulvement de l'ide selon laquelle le domaine de la
pierre, celui de l'architecture, c'est le lieu d'ancrage que Victor Hugo a choisi pour faire
btir son art, et c'est dans ce champ, celui de sa deuxime langue, que Victor Hugo, en se
servant de sa libert artistique, va imprimer et dvoiler des mtaphores et des secrets, en
fonction du rapport qu'tablit le sujet littraire avec son histoire et, par consquent, avec
son temps.
De cette faon, Hugo se montre en "habit qui change", pour parler de ses
proccupations concernant les monuments architecturaux de son poque, dont la
dmolition apparat comme une mergence d'un lment multiple symbolisant la prsence
114
d'une certaine pluralit de sens qui va btir la cathdrale hugolienne, en la faisant dpasser
son temps, tout en la configurant comme une uvre de l'humanit.
Par force d'une criture base sur l'intersection entre la libert de l'crivain et les
liens historiques qu'il a tmoigns, en runissant pass et prsent, le texte de Victor Hugo
laisse voir le symbolique comme la configuration d'un certain au-del du texte, comme une
certaine transfiguration.
Ainsi, l'expression du sujet littraire s'affirme en tant qu'image qui vient combler
l'ide d'absence, ici reprsente par l'emploi du terme "au-del", qui vient mettre en
relation l'intimit entre le livre et l'crivain, fait appel la prsence du lecteur. Encore dans
le dire de Blanchot, "la prsence anonyme" de l'uvre a besoin de quelqu'un qui la lise
pour qu'elle devienne "l'uvre par-del l'homme qui l'a produite" (1955, p.255).
En ce qui concerne cet loignement de l'auteur, cette mort de l'auteur selon les
conceptions barthsiennes, Victor Hugo l'avait dj annonce dans le roman analys,
comme il le remarque dans l'extrait de la Note la huitime dition de Notre-Dame de
Paris:
Une fois que le livre est publi, une fois que le sexe de l'uvre, virile
ou non, a t reconnu et proclam, une fois que l'enfant a pouss son premier cri,
il est n, le voil, il est ainsi fait, pre ni mre n'y peuvent plus rien, il appartient
l'air et au soleil, laissez-le vivre ou mourir comme il est (1975, p.5).
C'est ainsi que l'uvre prend une dimension autre qui ne la configure pas comme
appartenant une seule origine, cela veut dire un seul auteur. Cette caractristique de
l'uvre de dpasser son auteur et, de ce fait, se constituer vivante en dpit de celui qui l'a
cre, c'est la trace qui accompagne Notre-Dame de Paris. Comme une uvre qui a
115
transgress son temps, ce livre, comme l'a dit Hugo, n'appartient qu'au monde et il ne
subsiste que par lui-mme.
Le parcours qu'Hugo a suivi est donc, lui aussi, "faux et fictif", comme le dirait
Blanchot dans Le livre venir. D'o, les plusieurs problmes que se sont poses les
diverses lectures critiques faites sur le roman ici tudi, voire la question de l'anachronisme
construit par l'auteur, en caractrisant les temps pass et prsent par un cartement des
limites entre le rel et le fictif, des points qui raffermissent la notion d'uvre ouverte.
Ainsi, Notre-Dame de Paris reprsente l'mergence d'un temps qui se fait absent,
en ne laissant voir que la fascination des images qui y subsistent. Le dernier chapitre de ce
rcit, nomm Mariage de Quasimodo, par exemple, nous permet d'arriver la notion selon
laquelle l'image devient ternelle, cela veut dire que mme que les figures de Quasimodo et
de la Esmeralda cessent d'exister, leurs images y demeurent encore vivantes. C'est le
renouvellement qui se fait toujours prsent chez Hugo. En effet, c'est aprs sa mort que le
dsir de Quasimodo d'tre ct de la Esmeralda s'est finalement accompli, comme l'crit
l'auteur partir des mots ci-dessous:
L'un de ces deux squelettes, qui tait celui d'une femme, avait encore
quelques lambeaux de robe d'une toffe qui avait t blanche, et on voyait autour
de son cou un collier de grains d'adrzarach avec un petit sachet de soie, orn de
verroterie verte, qui tait ouvert et vide [...]. L'autre, qui tenait celui-ci
troitement embrass, tait un squelette d'homme (1975, p.499-500).
116
Cette image de renouvellement, montrant Quasimodo qui tombe "en poussire",
nous remet au dbut du livre, lorsque Victor Hugo remarque la disparition du mot Anank,
qui, gratt sur le mur de la cathdrale, l'a beaucoup touch. C'est ainsi que Victor Hugo
nous fait penser que la disparition de l'inscription, de mme que celle de Quasimodo,
prsente Notre-Dame de Paris comme une uvre ouverte et permanente, dans la mesure
o celle-ci n'a ni commencement ni fin.
C'est ainsi que l'on revient la conception de Blanchot propos de l'image, une
fois que, selon ce thoricien, cet lment nuclaire du texte d'Hugo merge aprs l'objet, en
poursuivant celui-ci par l'imposition d'une espce d'loignement ncessaire pour
l'accomplissement de la perception de l'objet en tant qu'image. La cration de Notre-Dame
de Paris constitue un exemple trs pertinent de cette notion d'image, car ce texte a t
conu, initialement, en fonction de la perception de la fatalit, lment construit,
l'exemple de l'image, par une mise en place d'une sorte d'cartement entre le sujet et l'objet
saisir. Et, une fois saisi, c'est--dire crit, Notre-Dame de Paris devient l'une des images
les plus reprsentatives du parcours littraire hugolien.
117
L'approximation entre la littrature et la psychanalyse se montre d'abord comme
l'mergence de la recherche qu'entame l'artiste l'gard de sa propre libert. La
concrtisation de son uvre va constituer la ralisation de ses propres fantasmes, de ses
propres dsirs, comme l'a soulign Freud dans ses tudes. C'est le croisement de ces deux
domaines qui cre un espace imbriqu o les images avancent pour imprimer du sens, en
qute de les dchiffrer, elles-mmes, ou encore pour leur donner la possibilit d'une
nouvelle signification, ce qui nous a frquemment conduit rvisiter ces deux champs dans
ce qu'ils possdent de convergent. L'art, selon Freud, fait cho aux processus libidinaux de
la vie quotidienne, dans laquelle la qute de la satisfaction personnelle merge par une
multiplicit de formes. Les pulsions sont toujours en contradiction. L'homme se trouve
toujours dans un tat de guerre. Son intrieur, ainsi que l'intrieur d'un volcan, se constitue
d'une menace d'un danger imminent. Dans ce cadre, l'art configure la feinte qui provoque,
en mme temps, le dvoilement des dsirs et leur apaisement d'une manire sublime.
118
Mais dans tous les cas, quel que soit l'avenir de l'architecture, de
quelque faon que nous jeunes architectes rsolvent un jour la question de leur
art, en attendant les monuments nouveaux, conservons les monuments anciens.
[...] Mais l'auteur est bien loin de considrer comme accomplie la tche qu'il s'est
volontairement impos. Il a dj plaid dans plus d'une occasion la cause de
notre vieille architecture, il a dj dnonc haute voix bien de profanations,
bien de dmolitions, bien des impits (1975, p.7).
C'est ainsi que Victor Hugo transforme l'architecture dans cet espace de la
reprsentation dans lequel, thologiquement, chaque personnage joue son rle comme dans
une incarnation, en crant une nigme. Frollo, Esmeralda, Quasimodo et la "recluse"
reprsentent une incarnation, en mme temps qu'ils la constituent et lui donnent vie.
119
culture au nom d'une modernisation destructive, que cette cathdrale est sauve et
prserve.
L'Anank reprsente le destin, la fatalit, cela veut dire que cette expression
reprsente le signifiant, le symbole qui dtermine le sujet humain dans sa subversion
travers la langue.
C'est ainsi que la Esmeralda et sa mre, la recluse, avec tout leur primitivisme,
occupent cet espace de transition entre l'architecture et l'imprimerie, de la pierre aux mots,
en offrant leurs corps multiformes, comme des monuments incarns. De ce fait, Frollo,
dans sa dualit, incarne le passage du strile au fcond, en poursuivant sa qute infinie des
lumires et de l'ternit.
Victor Hugo a russi alors, dans son roman, Notre-Dame de Paris configurer et
crer, dans cet espace littraire, des images symboliques qui vont reproduire la culture du
pass et du prsent, en la modifiant et en la recrant. Le roman se montre comme un
intertexte prsentant le pass parisien, lequel Hugo fait apparatre par une description la
fois relle et imaginative de son prsent, comme celle qui suit:
Le pauvre pote jeta les yeux autour de lui. Il tait, en effet dans cette
redoutable Cour des Miracles, o jamais homme honnte n'avait pntr
pareille heure; cit de voleurs, hideuse verrue la face de Paris; ruche
monstrueuse o rentraient avec leur butin tous les frelons de l'ordre social [...]
sur le pav de Paris (1975, p.82).
120
Les transitions que l'on a pues remarquer dans le roman tablissent les passages de
la cathdrale de Notre-Dame, de la ville de Paris et aussi de celles de la pense hugolienne,
en laissant leurs marques dans le parcours de l'auteur et de l'uvre. Et les figures cres par
Victor Hugo transitent du Moyen-ge vers la priode post-Rvolution, dans laquelle se
situent les expriences de l'auteur. On doit souligner aussi que le thme qui met en
vidence les nouvelles convictions politiques de l'auteur, cette scne de la misre
semblable celle de la citation ci-dessus, remarque ses proccupations personnelles en tant
qu'crivain et politicien, ce qu'il viendrait renforcer dans Les Misrables, uvre
postrieure Notre-Dame de Paris.
... produit prodigieux de la cotisation de toutes les forces d'une poque, o sur
chaque pierre on voit saillir en cent faons la fantaisie de l'ouvrier disciplin par
le gnie de l'artiste; sorte de cration humaine, en un mot, puissante et fconde
comme la cration divine dont elle semble avoir drob le double caractre:
varit, ternit (HUGO, 1975, p.107).
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APPENDICE
La transcription des mots est prsente selon lordre de leur apparition dans le
rcit:
9. durable
17. chapiteau
2. faces
10. art
18. colonne
3. tour
11. architecture
19. surface
4. glise
12. sol
5. l'artiste
13. monument
Celtes...
6. forme
21. granit
7. pierre
15. fer
22. dolmen
8. solide
128
24. tumulus trusque
49. dcombres
74. proportions
50. rebtit
magnifiques
26. Karnac
51. ruines
75. architecte
27. pilier
52. clef
76. masses
28. l'arcade
53. vote
77. ouvriers
29. pyramide
54. dblais
78. uvre
79. peinture
31. s'amalgamaient
56. sombre
80. enluminait
32. descendaient
57. ogive
81. vitraux
33. montaient
58. donjon
82. cloches
34. juxtaposaient
59. basilique
83. orgues
35. s'tageaient
60. autel
84. architecture
61. murs
phnicienne
62. immobilit
85.
"
gothique
38. concrte
63. frontispice
86.
"
hindoue
39. l'arche
87.
"
40. emplacement
gyptienne
41. symbole
88.
"
arabe
42. temple
67. sculpte
89.
"
grecque
68. portail
90.
"
romane
44. ciseler
69. lavabo
45. cathdrale
70. l'abbaye
46. maonnerie
71. faade
93. monuments
47. difier
cyclopens
129
95. marchand
118. colonnades
corinthiennes
lignes
119. brisent
97. difformit
120. l'imagerie
98. inviolable
121. vitre
145. pylnes
99. rforment
146. oblisques
100. dessin
123. sculpteur
147. clocher
101. statuaire
124. copie
148. Chops
102. petrification
125. Parthnon
149. Strasbourg
103. beaut
126. Panthon
104. parure
127. Michel-Ange
151. colossal
105. statues
152. statistique
106. arabesques
129. Val-de-Grce
153. calcul
107. trace
154. construction
108. solide
155. tages
109. rsistant
156. rampes
110. construite
133. polydre
157. cavernes
111. Colise
158. rosaces
112. Pyramides
159. dentelles
113. dmolir
160. clochetons
114. charpente
137. dme
161. bas-relief
115. renaissance
138. architecture
116. entassement
mazarine
163. trou
164. pltras
130
Lexique pour la littrature
1. lectrices
46. posie
2. pense
24. criture
47. ligne
3. paroles nigmatiques
25. alphabet
48. rature
4. livre
26. lettre
49. pote
5. l'imprimerie
27. hyrogliphe
50. illiades
6. presse de Gutenberg
51. uvre
7. manuscrit
29. mots
52. prose
8. parole parle
30. syllabes
9. parole crite
31. verbe
54. volumes
55. dchiffrer
33. phrase
12. l'intelligence
13. l'opinion
35. se groupaient
58. rsume
36. se combinaient
59. trace
la presse
37. crit
60. rvolution
15. l'artiste
38. traduit
61. imprissable
16. savant
39. symbole
62. volatile
40. exprimer
63. insaisissable
41. page
64. indestructible
42. transcrire
65. indlbile
43. recto
21. art
44. verso
22. l'expression
45. l'imagination
131
69. plume
78. rcrire
87. testaments
70.presse
79. Romanceros
88. Byron
71. exprime
80. Mahabhrata
89. polyglotte
72. copie
81. Niebelungen
90. Vdas
73. Voltaire
82. Dante
91. crivain
74. littraires
92. Encyclopdie
75. scolastiques
84. Homre
93. langue
76. lacune
85. Shakespeare
86. registres