2 Bienal de fotografa documental.

Tucumn 23,24,25 y 26 de agosto de 2006

Conferencia: Terrorismo de estado y fotografa. Entre le documento y la
intervencin
Por Julio Menajovsky

Conferencia:
Terrorismo de Estado y fotografa. Entre el documento y la intervencin
Julio Menajovsky*

INTRODUCCIN
Nuestro tema se refiere al proceso de conformacin de las diferentes representaciones
donde la fotografa juega un rol protagnico en relacin a lo que llamamos
genricamente el terrorismo de estado en Argentina. Dicho propsito contempla dos
premisas fundamentales. La primera parte de reconocer que la fotografa no est sola
en la gestacin de esas representaciones en relacin a ese periodo histrico, sino que
comparte con otras narrativas como la produccin cinematogrfica, sea esta
documental o de ficcin, literarias, teatrales ( que van desde el ciclo Teatro por la
identidad como telenovelas de gran audiencia como en estos das ocurre con la serie
Montecristo) las especficamente visuales como la pintura , el dibujo, el comic, la
msica y tantas otras, sin excluir el rol dominante de la actividad de los organismos de
DD HH y del discurso poltico sin otras mediaciones de carcter simblico o
estetisantes. Todas estas expresiones influyen

y confluyen en la generacin de

paradigmas y estereotipos que se atraviesan y se relevan en la construccin de ese

imaginario colectivo.
La otra premisa es que no podemos abordar la cuestin de la representacin por
fuera de los procesos sociales que las generan y explican ya que no son otra cosa que
expresin de esos procesos en constante progreso. Nuestra investigacin, de la cual
la presente ponencia es slo un adelanto, ser eficaz a condicin de contextualizar
histricamente las condiciones de produccin de los diferentes trabajos que nos
analizar.

Sobre el periodismo en la dcada del 60

El acercamiento a la prensa escrita de los aos 60 debe comenzar, necesariamente,
por la referencia a uno de los medios emblemticos de ese perodo: Primera Plana,
revista fundada y dirigida por Jacobo Timmerman, quien aos ms tarde sera tambin
en vctima de la represin. El aporte fundamental de esta publicacin no est
precisamente en el campo de la fotografa sino en el xito de su frmula periodstica y
en el rol que cumpla en la circulacin de informacin e instalacin de temas.

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Otra revista de amplia circulacin fue Panorama, de Editorial Abril, que podra
clasificarse como de inters general. Contaba con un despliegue fotogrfico ms
significativo que Primera Plana con la cual, de alguna manera, comparta la franja de
lectores.
Sin embargo, hubo una publicacin que constituy un quiebre en el desarrollo de la
prensa grfica en Argentina. Se trata de Siete Das ilustrados, tambin de Editorial
Abril. Siete das reprodujo, salvando las distancias, el estilo LIFE: una revista
considerada de inters general (concepto que en el periodismo americano llaman
human interest magazines) donde la fotografa adquiere y suma valor como elemento
diferenciador. En sus pginas no slo encontramos fotografas que ilustran un texto,
sino que las mismas constituyen un discurso paralelo al escrito, que le aporta otros
contenidos informativos, adems de impacto visual. Esta frmula fue innovadora en el
periodismo grfico local. Al frente del departamento de fotografa de Siete Das estaba
Don Francisco Paco Vera, un republicano

espaol refugiado en nuestro pas,

justamente corresponsal de LIFE en esos aos y por ende la persona indicada para
dirigir el equipo de talentosos fotgrafos que reuni la revista para este
emprendimiento editorial. Siete Das ilustrados al reproducir exitosamente ese estilo
fotoperiodstico consagrado en publicaciones como Life y otras, imprimi un antes y un
despus en el mbito del fotoperiodismo local. Paco Vera ejerci una fuerte influencia
en la formacin de una nueva generacin de fotgrafos.

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Portada desplegable de Siete das ilustrados, Edicin especial. 5 de junio de 1969

Una prueba de lo que venimos afirmando la constituye la edicin Extra que Siete Das
public con motivo del levantamiento popular llamado Cordobazo. Recorrer sus
pginas nos devuelve una leccin del mejor fotoperiodismo y no slo en relacin a su
poca sino tambin en trminos absolutos. El Cordobazo se produjo el 29 de mayo de
1969. Tan solo cinco das ms tarde sala a la calle un nmero extra de SIETE DIAS,
es decir fuera de su salida habitual. Reconstruyendo la escena nos encontramos que
en plena dictadura de Ongana (presidente de facto adicto a clausurar publicaciones y
espectculos pblicos, ya sean encuentros de rock u operas en el Coln) la revista
luce en su tapa la imagen de un polica de la montada apuntando con su pistola
reglamentaria a un nutrido grupo de manifestantes a la altura de un pecho o de una
cabeza ese da se registraron muertes ocasionadas por armas de fuego. Este
documento no slo permite la reconstruccin del acontecimiento, que es una de las
funciones vinculadas a la fotografa periodstica, sino que constituye de manera
contundente y audaz una asignacin de responsabilidades polticas de previsible
impacto en el pblico receptor.

Pginas 2 y 3

Pginas 4 y 5

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Pginas 12 y 13

Pginas 14 y 15

La publicacin destina la tapa y las siguientes 9 pginas slo a las fotos, algunas de
ellas acompaadas de epgrafes. Recin en la pgina 12 aparecen textos y voces
implicadas en esos histricos acontecimientos que confieren contexto y anclaje al
despliegue fotogrfico precedente. Textos e imgenes tomadas en su gran mayora
por el notable fotgrafo cordobs Dante Nilo Silvestrone

conviven en singular

armona, en lnea con las mejores tradiciones de lo que entendemos por

fotoperiodismo.

Los aos 70
En los aos 70 adems de la publicaciones citadas y como consecuencia de los
nuevos aires que trajo el nuevo turno democrtico en 1973, inaugurado por la retirada
de la dictadura (la del periodo 1966 a 1973) y la llegada del peronismo al gobierno,
hay que consignar la aparicin, entre otros ttulos, del Diario Noticias y El Mundo,
revistas como el Descamisado, Revista Ya y Crisis entre otras, algunas de ellas
vinculadas a distintas vertientes de la izquierda cuando no directamente a
organizaciones radicalizadas de fuerte presencia en esos aos. Estos peridicos
otorgaban un papel destacado a la fotografa como en verdad no se haba visto hasta
el momento en el pas en este tipo de publicaciones. En este contexto fue posible la
llegada de jvenes fotgrafos, la mayora sin antecedentes, al circuito formal de la
profesin.
El panorama innovador se completara con la creacin de la agencia Noticias (*)
Argentinas en 1973 creada para atender la demanda de diarios del interior y

el

singular emprendimiento de un grupo de fotgrafos que crearon la agencia Sigla. Esta

ltima merece un prrafo aparte. En el ao 1974, una vez que el diario Noticias, de

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franca orientacin peronista de izquierda fuera obligado a cerrar, varios de los

fotgrafos que integraron su staff, con alguna otra incorporacin, fundaron la agencia
Servicios de Informacin Grfica Latinoamericana (Sigla) que constituy un
interesante ensayo de reeditar, en nuestro medio local, las caractersticas de una
agencia de fotgrafos independientes con cierto parentesco ideolgico con la mtica
Mgnum. Sigla funcion entre los aos 1975 a 1979 aunque mucho antes de su cierre
algunos de sus fundadores debieron exiliarse sobre todo a partir de 1976 con la
llegada de los militares golpistas al poder.
En sntesis, el perodo que se abrira en el pas con la llegada de la ltima dictadura
encuentra un periodismo que con sus ms y sus menos se situaba entre uno de los
ms desarrollados, en calidad, cantidad de ttulos y variedad, de Amrica latina y con
rasgos muy promisorios en lo especficamente fotogrfico.

Despus del 24 de Marzo

Cabe preguntarse, entonces, de qu modo reporteros y periodismo en general
registraron los pormenores del ms oscuro periodo que sobrevino sobre nuestro pas
con la instauracin de la dictadura militar en el ao 1976. Me refiero al florecimiento de
centros clandestinos de detencin, al secuestro, tortura y muerte de decenas de miles
de ciudadanos.
Nos preguntamos que imgenes dieron cuenta del horror a partir de entonces. Qu
imagen nos habl de la existencia de centros clandestinos de detencin, del da a da
all adentro, de sus traslados, fatdico eufemismo con que se nombraba a los vuelos
de la muerte o algn otro destino final. Qu imagen del operativo clandestino, la zona
liberada, el tiro de gracia, las ejecuciones sumarias bajo la forma de ley de fuga en
crceles y cuarteles militares, el robo de aproximadamente 500 bebs, por citar slo
algunos de los episodios que constituyen esa pgina negra que llamamos terrorismo
de estado. Nos preguntamos dnde est esa foto que pueda compartir la galera del
horror junto a las de Margareth Bourke White, George Rodger o Evgueny Khaldei que
pudieron ser tomadas con la entrada de las tropas aliadas en los campos de Dachau,
Buchenwald y Auschwitz al finalizar la segunda guerra mundial.
Podramos preguntarnos al revs y tratar

de imaginar qu resonancia

tendran

palabras como holocausto, gheto, exterminio, horno crematorio, si no fuera que al

escucharlas, al atribuirles sentido, no la remitiramos a algn captulo del lbum de
fotos con que se nos representa la historia, esa reserva de imgenes, esa operacin
de la cultura que traduce la abstraccin de la palabra en otra cosa, que la transcribe

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en rostros y cuerpos, sobre todo cuerpos con las diversas cartografas que asume el
horror.
Pues esas fotos, no estn. Algunas, muchas por cierto, nos remiten de algn modo a
los hechos, nos acercan a la terrible escena, pero esas otras fotos, la de la escena
misma, no estn. Quizs por la naturaleza de los hechos es poco imaginable que
hubieran podido ser realizadas. Aunque las seguimos buscando y quizs aparezcan
tambin. Pero hoy no estn y no lo estuvieron tampoco en su momento, por eso no
habitan nuestra memoria. Otras vinieron en su reemplazo, como ya veremos.
Subrayamos que su ausencia es significativa porque la consideracin pblica del
horror, no es la misma cuando se cuenta con representaciones que lo evocan, que
cuando no. Entendemos que la ausencia de esas imgenes tuvo, y tiene an, a ms
de treinta aos de ocurridos los acontecimientos, consecuencias que no siempre son
consideradas en su dimensin y trascendencia.

(De la serie de recortes periodsticos que forman parte de la

instalacin propuesta por Len Ferrari Nosotros no sabamos)

Es as que durante el perodo que va del 24 de marzo de 1976 a diciembre de 1983,

en nuestro pas, se registraron decenas de miles de desapariciones forzadas de

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personas, segn consta en denuncias y documentos irrefutables. Los diarios de esa

poca y durante el mismo perodo no registran una sola imagen que respalde
semejante actividad represiva. Sin embargo, leyndolos constatamos que las crnicas,
en muchos casos, resultan una reproduccin textual de partes de guerra emanados de
alguna autoridad militar Esos partes de guerra, reproducidos como si fueran noticias
producidas por el medio la mayora de las veces, hablaban de encarnizados
enfrentamientos, intentos de fuga, tentativas de sortear controles policiales y
resistencia a la autoridad, donde jvenes sospechosos siempre resultaban todos
muertos sin que se registraran heridos o detenciones. As como la misteriosa aparicin
de cadveres en las costas de balnearios bonaerenses y del Uruguay con signos de
haber sido rematados a corta distancia por armas de fuego. Ni una imagen respalda la
informacin. No hay testigos, no hay periodistas, ningn medio destaca enviados al
lugar de los hechos. No hay preguntas, no se expresan dudas. No se exigen pruebas
ni constataciones. No obstante para quien quisiera saber, para el que pudiera leer (y
no siempre entre lneas ya que claridad no faltaba)

la informacin estaba all, al

alcance de la mano como de alguna manera lo puso de manifiesto Len Ferrari en una
instalacin en el marco de una muestra bajo el titulo Nosotros no sabamos.
Saber y ver
Inmersos en la cultura de la imagen, evolucin y quintaesencia de la modernidad que
funda todo saber verdadero en la experiencia de lo visual, el acontecimiento no se
constituye sin la vivencia capaz de instituirlo como verdaderamente acontecido,
Es as que para contribuir a la desaparicin del acontecimiento (los desaparecidos
no estn, no existen. Estn desaparecidos. Deca el Gral. Videla) hizo falta
instaurar el terror y el miedo que paralice.
El carcter clandestino de plan de exterminio que fue puesto en prctica deba
realimentarse con la falta de su representacin. Ms an de la fotogrfica. La
desaparicin fsica de ms de un centenar de periodistas, sumados a los que ya
habitaban las crceles del pas y los que partieron al exilio, el cierre de diarios y
revistas, la censura directa y sobre todo la autocensura impuesta por complicidad,
conveniencia o miedo, cuando no las tres cosas juntas, hicieron del silencio y la
ausencia de tratamiento meditico una de las herramientas ms eficaces con que
contaron los militares para reforzar un aire de cierta tolerancia por sus acciones. Esto

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fue as por que buena parte de la sociedad civil qued cautiva del terror, una de cuyas
manifestaciones y de ninguna manera la menos grave, fue la inducida conveniencia de
no saber, de figurarse no haber visto nada, de fingir no saber nada.
De este modo la ausencia de registro sobre la desaparicin forzada de personas
y su posterior detencin en centros clandestinos de tortura y exterminio, no fue
solamente consecuencia del clima de terror imperante, si no adems su
condicin necesaria.
Afirma Franco Vaccari en su libro La fotografa y el inconsciente tecnolgico que sin
duda una sociedad no ve sino lo que es socialmente significativo, mientras que todo lo
dems es objeto de una suerte de interdiccin que le impide ser visto.
No hay ms que invertir la serie propuesta por Vaccari para encontrar una clave del
tema que nos ocupa ya que lo que no fue visto por interdiccin del poder trajo como
consecuencia la ausencia de visibilidad de aquello que estaba pasando. Por accin de
la invisibilidad entonces, los sucesos ocurridos pudieron no ser considerados
socialmente significativos, por muy trascendentes que estos resultaran. Un aire a
demencia colectiva sobrevuela la frase anterior ya que no estamos afirmando que no
se supiera, slo decimos que no pudo ser visto. Esta ausencia de representacin
visual, ese agujero negro de la experiencia del saber verdadero actu finalmente
como slido recurso que posibilit en parte, slo en parte, la fingida ignorancia
general.

Las primeras Grietas en el muro y las fotos que se rebelan

La derrota en Malvinas, la creciente presin internacional alimentada por denuncias de
exiliados y sobrevivientes de centros clandestinos, el creciente desencanto de la
poblacin por el severo deterioro del nivel de vida y situacin social a la cual condujo,
con sus polticas el proceso militar, fue reanimando la actividad gremial, con marchas
y protestas por pan, paz y trabajo. A su vez, el cada vez ms visible movimiento de
DD. HH. junto a las distintas expresiones de resistencia cultural expresadas en las
nuevas temticas del rock nacional y la experiencia de Teatro abierto, entre otras,
fueron abriendo las primeras grietas del muro por donde empez a verse la luz.

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Pero sin duda el hecho singular y catalizador de todo este conjunto de expresiones
fue la institucin de las rondas de las Madres de Plaza de Mayo. Y por sobre todo la
imagen de esos pauelos blancos, reproducida en centenares en cabezas de mujeres
que daban vuelta a la pirmide de la plaza rodeadas cada vez ms ostensiblemente
por la creciente solidaridad social. Y por los fotgrafos que por fin encontraron aquello
que s podra fotografiarse y condensar como imagen lo que la palabra todava an no
haba nombrado. Las fotos de esas mujeres que daban vuelta en una plaza dieron la
vuelta al mundo y oradando la piedra terminaron por perforar el muro. Y se trat de
una imagen. Ni ms ni menos.

Tapas de catlogos de las muestras El periodismo grfico argentino. 1982 y 1987

En ese marco es que un grupo de reporteros grficos, en el ao 1981, decide hacer

una muestra colectiva con las fotografas censuradas en los diarios y las que por su
naturaleza no eran publicadas. Se trat de la primera muestra de periodismo grfico
argentino que ao tras ao reuni a reporteros en un acto cultural que produjo una
fuerte marca de prolongado efecto como ya veremos. Reconocindose en un mismo
acontecimiento cultural por su condicin laboral y no por su pertenencia a las
empresas donde trabajaban, estos fotgrafos le otorgaron a sus muestras un cierto
carcter libertario de fuerte inscripcin en la conformacin de una nueva identidad
profesional. En efecto, las muestras de Periodismo Grafico Argentino se estructuran

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en torno a la reapropiacin del producto de su trabajo, es decir las fotografas por ellos
tomadas, puestas esta vez en una serie diferente a la que podra verse en los medios
para los que trabajan an en el caso de ser publicadas. Dicho en otras palabras:
generaron su propio discurso. Fue una seal importante an en plena dictadura que
hoy podemos valorar como un antecedente concreto de las intervenciones en el
espacio pblico, que en ms de una oportunidad tuvo a los reporteros grficos como
protagonistas.
En esa muestra como las que le siguieron en aos sucesivos, se pudo proyectar la
imagen del pas real, la que todava no apareca en los diarios, la serie de imgenes
que daba cuenta de la lacerante herencia que dejaba una dictadura feroz en retirada, y
la terrible pregunta traducida en imgenes de pauelos blancos, de rondas de mujeres
en una plaza: Y los desaparecidos dnde estn?

En negro y Blanco

Tapa de libro En blanco y negro. Pablo Cerolini y Alejandro Reynoso Compliladores

El libro EN NEGRO Y BLANCO se inscribe en la tradicin del periodismo grfico

argentino, tal como apuntramos ms arriba. Surgido luego de la pregunta que se
hiciera uno de sus compiladores, Pablo Cerolini, fotgrafo del Diario Clarn, luego de
una estada en Francia, donde pudo comprobar que, a ms de 60 aos de la
finalizacin de la Segunda Guerra Mundial, continan

apareciendo archivos

fotogrficos, colecciones, nuevas puestas en serie en relacin a los acontecimientos

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que tuvieron que ver con la ocupacin nazi. En la Argentina, en cambio, se haba
generado la idea de que en materia de fotos de los aos de dictadura militar no haba
nada nuevo para mostrar.

En Blanco y negro
Fotografa de Carlos Pesce .
25 de mayo de 1974

En Blanco y negro
Fotografa de Carlos Villoldo
Plaza de Mayo. 1981

De esa verdad relativa y parcial seguida de una tenaz voluntad que lo llev a revisar
junto a Alejandro Reynoso archivos de otros diarios nacionales y a conectarse con
cuanto fotgrafo hubiera actuado en la poca, surge este libro como un verdadero
aporte a la restitucin de la verdad histrica, a ms de treinta aos de consumado el
golpe militar de 1976. Cerolini y Reynoso clasificaron ms 1600 fotografas de las
cuales seleccionaron las 150 que conforman el libro presentado en marzo del presente
ao.

El espacio institucional
Desde el ao 2004 Argra viene dando pasos decididos en la construccin de una
fototeca histrica constituida a partir de las imgenes de las muestras anuales. Hoy se
la puede consultar desde Internet encontrndose en pleno proceso de crecimiento,
gracias al aporte de sus asociados y al apoyo oficial que sin duda posibilita el
proyecto. Resulta al menos curioso que en nuestro pas, tan descuidado en
conservacin de documentos y construccin de memoria, una de las iniciativas frtiles
que pudieran revertir ese panorama haya sido generada por los propios reporteros
grficos nucleados en su asociacin profesional, cuya reserva de imgenes es
permanentemente consultada y requerida por distintas organizaciones sociales y
cientficas cuando no directamente oficiales.

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De todos modos es necesario sealar que hoy da el escenario institucional es bien

diferente. Solo con nombrar la actividad que realizan organizaciones como Memoria
Abierta (un emprendimiento conjunto de distintos organismos de DD HH con el fin de
reunir, clasificar y poner a disposicin del pblico documentacin relacionada a la
temtica de los DD HH en Argentina, entre ellos un fondo fotogrfico constituido en la
actualidad por aprox. 16.000 fotografas) y ms recientemente la creacin del Archivo
Nacional de la Memoria en el mbito oficial, nos habla de un tiempo diferente que
quizs logre torcer de manera definitiva la cultura del descuido en relacin a la
conservacin de documentos que hablan de nuestro pasado.
Por ltimo, queremos sealar que por muy importante e insustituible que sea la
actividad fotoperiodstica y documental, no se agotan en esas fronteras las
expresiones que vinculan la fotografa con los episodios que venimos tratando. Me
refiero a un conjunto de obras de fotgrafos y fotgrafas que transitan de modo eficaz
abordajes en torno a la figura del desaparecido y el terrorismo de estado, fundando, y
esto es un tema a indagar de modo ms amplio, un tpico que ha venido para
quedarse en la fotografa argentina y buena parte de la latinoamericana.

Treintamil

El primero de los trabajos en el tiempo que adquiri carcter de obra fue el que realiz
Fernando Gutirrez, en 1997, y se llam Treintamil. Gutirrez es un fotgrafo joven
que comenz su proyecto, en el marco de un taller de fotografa mientras trabaja en
imgenes que metaforizaban sobre la dictadura militar. Hay que subrayar que esto
ocurra 12 aos despus de la instauracin de la democracia en nuestro pas. No se
trataba de las primeras fotografas que se realizan en esta clave sobre la misma
temtica. Tiempo antes, Res, realiz una serie de fotografas bajo las autopistas de
Buenos Aires, muy cerca donde se encontraba El Atltico en sobreimpresin de otras

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fotos con la imgenes de pancartas de desaparecidos. El resultado era una suerte de

imagen muy elocuente de almas en pena como difuntos que an rondan entre los
vivos Pero no se trataba de un trabajo orgnico y fuera de ste no se conocan otros
que adquirieran carcter de obra ms all de los marcos del periodismo clsico o del
fotodocumentalismo tradicional.

Cuando se le pregunta a Fernando Gutirrez cmo definira su Treintamil se le

escucha decir que es un trabajo que se encuentra entre lo documental y la ficcin. En
efecto, Gutierrez se sirve de elementos reales, tomados en espacios reales cuyo
emplazamiento y retrica visual lo ubican prescindente de la circunstancia histrica
(imprescindible para el tratamiento documental) pero la imagen resultante reenva al
espectador al campo terrorismo-de-estado-campo-secuestro (pasado real, constatado
histricamente) por intervencin de la metfora que como se sabe es un recurso
literario potico.
Muchas veces, el concepto de ficcin se entiende como opuesto al de documental.
Creo que hay que hacer una observacin: cuando la ficcin es un recurso narrativo de
un acontecimiento verdadero estamos, posiblemente, frente a un gnero con algn
grado de parentesco, directo o indirecto pero sin duda cercano, al documental.
Estamos en el mismo campo de accin del documental: representar un acontecimiento
verdadero en este caso, segn la subjetividad del autor, pero con una correspondencia
histrica con la verdad.

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Tapa del libro de Fernando Gutierrez Treintamil

Buena memoria
Una experiencia simultnea en el tiempo es la que realiz Marcelo Brodksy con un
proceso muy interesante que lo condujo a la publicacin del libro Buena memoria. Fue
alrededor de 1999, fue un momento de inflexin visto a la distancia diez aos ms
tarde: a 20 aos del golpe de Estado, el marino Scilingo hace sus confesiones,
proporcionando un nuevo marco a la lucha de los organismos de derechos humanos.
Se consolida la irrupcin de la organizacin HIJOS que agrupa justamente a quienes
son hijos de desaparecidos. Marcelo Brodsky, que fue un exiliado argentino en
Barcelona y vuelve a la Argentina para reinstalarse, comienza un proyecto que lo
vuelca sobre su propio pasado.

Fotografa intervenida por Marcelo Brodsky

Marcelo Brodsky es fotgrafo y por ende las prcticas de la comunicacin no le

resultan ajenas. En general, el periodismo se ocupa de la vida privada de algunos

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sujetos en tanto y en cuanto estos adquieren algn inters pblico. En alguna medida
ste resulta un caso inverso: Brodsky indaga sobre su propia historia, y en la medida
que sta se inscribe en una historia socialmente compartida, pero trgica, tanto en el
orden personal como colectivo, decide hacerla pblica urdiendo estrategias con ese
propsito. La tapa del libro fue en principio una imagen que corresponde a una
fotografa de su curso de primer ao en el Colegio Nacional Buenos Aires. Brodsky
encuentra esta fotografa, que era de su divisin, y trata de ubicar a sus compaeros.
A medida que iba obteniendo datos de ellos, va marcando la foto con circulitos y un
breve texto alusivo a la persona en trazos rpidos y de apariencia aleatoria, como si
fuera un borrador. En tres de ellos hay un crculo y una lnea que los parte al medio
connotando la idea de que estn muertos o desaparecidos. Est reproduciendo, de
alguna manera, en ese grupo de muchachos y chicas de un colegio secundario, un
porcentaje posible de vctimas directas que podra haber arrojado la historia de un
grupo como ese. Reproduce la foto en un tamao importante y luego, ubicando a cada
una de esos chicos, ahora adultos, para fotografiarlos y hacerles escribir un pequeo
texto sobre su realidad actual. Al cumplirse el 20 aniversario del golpe militar se realiza
un homenaje a los desaparecidos que haban estudiado all invitando a familiares y
amigos a que lleven algn elemento personal para que las personas fueran
recordadas por sus vidas, no por su desaparicin. All fueron las fotos de Brodsky
tambin.

La muestra tuvo una gran convocatoria y las fotos tomadas durante los das que dur
la exposicin hoy tienen su propio valor, ya que inesperadamente cobraron nueva
vida: Las imgenes tomadas hoy muestran a los rostros de los chicos que iban a la

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muestra - que se quedaban entre 15 y 20 minutos mirando la imagen- reflejndose en

las fotos de ayer, produciendo el previsible dilogo: Yo podra haber sido uno de
ellos. Esa superposicin de memorias, un verdadero hallazgo, motoriz la idea para
completar la serie: la fotografa original como primera memoria. La segunda memoria,
ya, con la produccin de un escrito, alterndola y transformndola en otra cosa con
sus agregados y comentarios. La tercera, con los rostros reflejados produciendo una
nueva imagen. Esta ltima fotografa, vista a travs de la conciencia de lo que est
dando cuenta, desafa la frontera que separa el documento puro de la escena
intervenida.

Tapa del libro Buena memoria.

Todo esto llev a Brodsky, que tiene a su hermano Fernando desaparecido, a quien le
dedica dos captulos en su libro, a realizar una importante militancia en el terreno de
los derechos humanos. Es uno de los inspiradores de la asociacin civil Buena
Memoria, que es en parte la responsable de la creacin de un espacio para ese fin a
orillas del Ro de la Plata, y de activa intervencin en los debates sobre el destino que
pueda tener el edificio de la ESMA. El libro Memoria en construccin-debate sobre la
ESMA es el tercero de una triloga que despliega con infrecuente soltura produccin
artstica, reflexin y debate.

Hijos, Tucumn, 20 aos despus

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John Berger deca sobre las fotografas de Paul Strand que el momento fotogrfico
es un momento biogrfico o histrico, cuya duracin no se mide en segundos, sino
en su relacin con toda una vida. Nos valdremos de este concepto para abordar el
proyecto de Julio Pantoja, es decir la serie de retratos que comenz a realizar en el
ao 1996 a un conjunto de chicas y muchachos

reunidos bajo el titulo Hijos,

Tucumn, 20 aos despus. En esta obra que le insumi casi cinco aos Pantoja
logra transmitir con gran eficacia tanto la diversidad como la identidad comn que
atraviesa las vidas de estos chicas y chicas. Estas imgenes propuestas como
biografas a descubrir nos muestran y nos interrogan al mismo tiempo. Como pista
reveladora, si acaso lo viramos como enigma a resolver, contamos con el ttulo con
que se ofrece la serie: Hijos, Tucumn, 20 aos despus. Y no es menor el recurso
ya que el contexto en que se realiz el trabajo es tan significativo como el
procedimiento y el resultado mismo. Se cumplan para entonces dos dcadas de la
feroz represin que asol el pas y en particular a esta pequea provincia, uno de
cuyos principales ejecutores, acusado de haber cometido innumerables crmenes y
latrocinio era elegido gobernador, en elecciones libres y democrticas. Pantoja nos
dice al respecto: La fotografa se contrapone con la idea de la desaparicin, es
precisamente una anttesis del olvido. Un retrato es la prueba irrefutable de que esa
persona existi. Esa idea desvelaba a los represores

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Conferencia: Terrorismo de estado y fotografa. Entre le documento y la
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Por Julio Menajovsky

Este notable trabajo nos habla entonces de una doble identidad. La de quienes nos
miran desde las fotos con esa mirada que alguna vez fue para el fotgrafo y la que
ahora atraviesa el tiempo a travs de esos mismos rostros: la de sus
desaparecidos, convirtiendo en insoslayable su paradjica presencia.

Arqueologa de la ausencia.

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padres

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Por Julio Menajovsky

Lucila Quieto no conoci a su padre porque cuando l desapareci, en el ao 1976,

ella todava no haba nacido. Su madre, en ese entonces, se haba tenido que
deshacer de muchos objetos, incluso de las fotografas. Lucila creci, prcticamente,
sin imgenes de su padre, sin imgenes casi de la historia que la incluye. De muy
corta edad se interes, con una mezcla de

curiosidad y juego justamente por la

fotografas y hasta tena una pequea cmara que llevaba a la escuela. Luego, siendo
mayor estudi fotografa en la Escuela de Avellaneda y luego en Andy Goldstein. Una
vez finalizada su carrera, para una de las ltimas materias y como trabajo de tesis,
eligi hablar de su propia historia, aunque no saba bien cmo hacerlo. Ensay
fotografindose a s misma mirando fotos, haciendo superposiciones y collages sin
que los resultados la conformaran. Finalmente tropez con la imagen buscada:
Primero hizo diapositivas con las pocas fotos que tena de su padre, luego las
proyect sobre una pared y apoyndose en ella se fotografi junto a la imagen
ampliada de su pap. Nada menos
Esa imagen, esa foto de tiempo tramposo, la de un tercer tiempo como le gusta decir
a Lucila (no es presente, no es pasado, es otro tiempo que no existe) tiene la
apariencia de un gesto simple pero la densidad de un viaje sin duda tremendo, por
ms que la distancia entre la cmara que capta la escena y la pared donde se
proyecta la imagen slo mida la levedad de unos poco pasos.
Y como definir, entonces, a esta nueva fotografa, esta puesta feroz del deseo en
escena?

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Lucila percibi, para su sorpresa, el efecto que produjo en los dems su travesura
fotogrfica, slo entonces se dio cuenta. Y ms an cuando sus compaeros de
HIJOS le pidieron que les hiciera una foto as, como la que ella se haba sacado. Si
hasta lleg a poner un cartelito en un local de esa agrupacin con la leyenda: Si
quers tener la fotografa que siempre soaste, llamme. Y fueron muchos los que la
llamaron.
En el ao 2004 se edita en Italia en libro Arqueologa de una ausencia con las
fotografas que Lucila se tom a s misma y las de muchos como ella que trampearon
el tiempo, reinventando otra historia.
De ese libro muy pocos ejemplares se encuentran en Buenos Aires.

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Por Julio Menajovsky

Huellas de desapariciones
Helen Zout se nombra sobreviviente. Y razones no le faltan, tanto por pertenencia
generacional con quienes como ella vivieron y sobrevivieron el proceso militar, como
por circunstancias particulares. Un da en el ao 1976 la vinieron a buscar, a ella y a
su ex marido. Pero el azar hizo que ninguno de los dos estuviera en la casa y que
circunstancialmente uno de ellos pudiera ver la escena desde lejos y esquivar el
operativo. Y as fue que me salv, pero esto es lo terrible por qu me salv? por
qu yo y no otros? Saber que uno est viviendo de casualidad es un tema, no saber
porqu uno est vivo y otros no, es un tema. Es un dilema existencial que te
acompaa toda la vida.

A Helen le cost ms de 20 aos poder empezar hablar, ya no de su experiencia

personal, sino de la historia colectiva que atraves como un rayo a toda la sociedad
argentina. Durante veinte aos yo fui como una muda dice ahora. Quizs por todo
esto, y a pesar de sus vivencias, ya antes haba encarado temas muy fuertes como el
de los nios con Sida, siempre orillando el dolor, la herida.

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Conferencia: Terrorismo de estado y fotografa. Entre le documento y la
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Por Julio Menajovsky

En la serie que venimos comentando el trabajo de Helen Zout propone un retorno al

referente en tanto y en cuanto el mismo inscribe su presencia como objeto
fotografiado, como objeto del proyecto fotogrfico. La imagen no es la metfora del
crneo atravesado por un proyectil sino la imagen misma del crneo atravesado por
un proyectil, tan real como el dao producido. Y esa referencia concreta, insoslayable,
est ah justamente para hacrnoslo recordar. Para inscribirlo como memoria. Y as
con el interior de una avin similar a los que se usaron durante los vuelos de la
muerte. Y las abismales aguas del Ro de la Plata fotografiadas con sus reconocibles
y fantasmales contornos. Y la reproduccin en clave

facsimilar del dibujo de un

sobreviviente con sus recuerdos, ahora incorporados como pruebas en una causa. Y
rostros de hoy con sus marcas adosadas y visibles.
Durante seis aos, con su cmara en mano, recorri ex centros clandestinos de
detencin junto a sobrevivientes y funcionarios judiciales en los que fueran lugares de
cautiverio. Entrevist a hijos, madres y padres de desaparecidos, tanto en el pas
como en el extranjero. Investig

documentos originales, expedientes policiales y

archivos secretos de inteligencia. Presenci la exhumacin e identificacin de restos

de desaparecidos enterrados como NN, entre otros peregrinajes.

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Conferencia: Terrorismo de estado y fotografa. Entre le documento y la
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En el ao 2002 recibi una beca de la Fundacin Guggenheim y finalmente en el

Centro Cultural Recoleta (Ciudad de Buenos Aires), en marzo pasado, en ocasin de
celebrarse el 30 aniversario del golpe militar, Helen present su muestra Huellas de
Desapariciones durante la ltima Dictadura militar en Argentina 1976-1983 como
primera escala de una serie de museos y galeras no solo de nuestro pas sino
tambin del extranjero que incluye Blgica, Pars y Estados Unidos.

San Miguel del Tucumn, Agosto de 2006

* Julio Menajovsky es un fotoperiodista con ms de 20 aos de profesin y docente en
universidades pblicas (UBA, Unicen) y privadas (Universidad de Palermo). Es Prof. Titular del
Seminario "La fotografa de prensa en el discurso periodstico. En la Fac. de Ciencias.
Sociales, UBA y Director de la Lnea de investigacin: Fotoperiodismo en Argentina.
(PROINCOM) Univ. Nac. del Centro, Prov. de Bs. As Desde 2000 a 2003 fue Rector de
Fotoperiodismo Tea, Carrera de nivel terciario incorporada a la Enseanza Oficial. Desde julio
de 1997 a 2005 fue integrante de la Comisin Directiva de ARGRA, teniendo a su cargo el
lanzamiento y direccin de ArgraEscuela.

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