Tesis general: Muchos importantes fenmenos culturales de nuestro tiempo

estn marcados por una forma interna especfica que puede evocar el
barroco.
Barroco no slo como perodo especfico de la historia de la cultura, sino
como una actitud general y una cualidad formal de los objetos que lo
expresan. En este sentido, puede haber algo barroco en cualquier poca de
la civilizacin. Barroco llega a ser una categora de la forma (de la
expresin y del contenido, no del espritu), contrapuesta a la de Clsico.
Esto no excluye el hecho de que las manifestaciones, en cada determinado
momento histrico, mantengan sus especificidades y diferencias por cuanto
son casos singulares. Clsico y barroco son conjuntos de opciones de
categoras, que se pueden volver a encontrar an con soluciones
individuales diversas, en toda la historia del arte. La oposicin entre clsico
y barroco, como eleccin entre las categoras lineal/pictrico,
superficie/profundidad,
forma
cerrada
/
forma
abierta,
multiplicidad/unidad, claridad absoluta/claridad relativa, se concibe
como una cadencia, un ritmo de la historia. Por clsico entenderemos
sustancialmente las categorizaciones de los juicios fuertemente
orientadas a las homologaciones establemente ordenadas. Por barroco
entenderemos, en cambio, las categorizaciones que excitan
fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo
someten a turbulencias y fluctuacin y lo suspenden en cuanto a la
capacidad de decisin de los valores.
No se juzgar el valor del trmino barroco, sino que solamente se
reconocer la reaparicin de esta constante formal. Se explicarn los
motivos reales por los que pueden darse sanciones negativas o positivas
sobre un tipo de gusto. Cada obra contiene siempre las instrucciones para
su propio uso, aun el esttico: su futura memoria (M. Blanchot: El espacio
literario).

Mtodo de Wlfflin (Los conceptos fundamentales de la historia del arte): un

estilo histrico es el conjunto de los modos de tomar forma, elegidos en una
determinada poca y traducidos en figuras; pero, al mismo tiempo, existir
un estilo abstracto que consistir en la lgica de conjunto de las opciones
posibles.
-

Cada obra o serie de obras es la manifestacin compleja y combinada

de algunas formas abstractas y elementales.
Tales formas elementales pueden definirse como una lista de
oposiciones, ya que una forma no se percibe en s misma, sino a
travs de un sistema de diferencias.
Un estilo llega a ser entonces la manera especfica de operar de las
opciones a travs de los polos de las categoras formales de base y,
normalmente, corresponde a principios de coherencia individual,
colectiva, de poca y hasta de raza.

Mtodo de Calabresse para hacer riguroso el formalismo, evitando tanto la

contradiccin con la historicidad, como la debilidad de instalaciones de
categoras causales y usadas deductivamente:
-

Primero:
analizar
los
fenmenos
culturales
como
textos,
independientemente de la bsqueda de explicaciones extratextuales.
Segundo: identificar en ellos las morfologas subyacentes, articuladas
en diversos niveles de abstraccin.
Tercero: separar la identificacin de las morfologas de la de los
juicios de valor, de las que las morfologas estn investidas por
diversas culturas.
Cuarto: identificar las duraciones y las dinmicas, tanto en las
morfologas como de los valores que las invisten.
Sexto: llegar a la definicin de un gusto o de un estilo como
tendencia a valorizar ciertas morfologas y ciertas dinmicas en ellas,
quiz a travs de procedimientos valorizadores que tienen, a su vez,
una morfologa y una dinmica idnticas a las de los fenmenos
analizados.

La historicidad de los objetos se limita a un aparecer-en-la-historia, ya

como manifestacin de superficie (variable en cada tiempo, as como en un
mismo tiempo), ya como efecto de dinmicas morfolgicas. La historia es
como el lugar de manifestacin de diferencias y no de continuidades, cuyo
anlisis emprico permite encontrar modelos de funcionamiento general de
los hechos culturales.

REPETICIN (concepto formal) // IMITACIN (concepto temtico)

ESTTICA DE LA REPETICIN (ESTTICA NEOBARROCA). Principios:

1. Variacin o diferenciacin organizada: ejercicios sobre el tema,
variaciones de estilo. Modelado sobre el principio barroco del
virtuosismo (vinculado ahora a la tecnologa y al tratamiento de la
imagen), que en todas las artes consiste en la fuga total de una
centralidad organizadora, para dirigirse, a travs de una espesa red
de reglas, hacia la gran combinacin policntrica y hacia el sistema
de sus mutaciones.
2. Policentrismo: gusto por la forma elptica, provista de centros reales y
virtuales mltiples
3. Irregularidad regulada, ritmo frentico:
Principios motivados: desde el punto de vista histrico, son las naturales
consecuencias de la acumulacin del recinto de los objetos culturales (el
consumo ha obligado a la produccin replicada de lo ya producido; es la
minscula variante la que produce el placer del texto o la forma de la
repeticin rtmica o el cambio de organizacin interna); desde el punto de
vista filosfico, son el punto de llegada de algunas necesidades ideolgicas;
desde el punto de vista formal, son componentes de un universal barroco.

La repeticin es el principio organizativo de una potica, pero a condicin de

que se sepa reconocer cul es su orden. Ritmo (orden dinmico medida
temporal) y esquema (orden esttico medida espacial)
Principales nudos problemticos: 1) la cuestin del tiempo (orden de la
repeticin); 2) la dialctica entre identidad y diferencia.
Tres nociones de repeticin:
1. La repeticin como modo de produccin de una serie con una matriz
nica, segn la filosofa de la industrializacin. Estandarizacin en la
produccin en serie a partir de un prototipo. Individualizacin de los
componentes de un todo, que se producen separadamente y a
continuacin se ensamblan con el conjunto segn un programa de
trabajo.
2. La repeticin como mecanismo estructural de generacin de textos.
Concierne a la estructura del producto.
a. Relacin en un texto y entre ms textos: se percibe lo idntico
y lo diferente variacin de un idntico (modelo o prototipo
como punto de partida que se multiplica en situaciones localessingulares diversas) e identidad de varios diversos (nacen
como diferentes de un original, pero resultan idnticos).
3. La repeticin como condicin de consumo por parte del pblico de los
productos comunicativos: comportamiento rutinario solicitado por la

creacin de situaciones de demanda/ofertas de satisfaccin siempre

iguales. Tres tipos de consumo:
a. Comportamiento consolatorio (U. Eco): afianza al sujeto
hacindole hallar lo que ya sabe y a lo que est acostumbrado.
b. Consumo productivo: el beneficiario aade algo suyo en la
misma modalidad del consumo.
c. Comportamiento demandante: comportamiento repetitivo que
se adecua a las condiciones de percepcin ambiental, se hace
fragmentado,
rpido
y
recompuesto
slo
al
final.
Comportamiento obsesivo.

Dos modos de vincular la discontinuidad del tiempo de la narracin con la

continuidad del tiempo narrado y del tiempo de la serie. Dos frmulas de
repeticin:
1. Acumulacin: partes que se suceden sin poner nunca en juego un
tiempo de toda la serie. El tiempo de cada episodio es metahistrico,
siempre idntico a s mismo, ningn episodio recuerda a los dems. El
tiempo narrado, por otra parte; es extremadamente variable, pues la
unidad temtica y narrativa de la parte funcional no tiene ninguna
relacin proporcional con una unidad de tiempo narrado.
2. Prosecucin: hay un objetivo final. El tiempo de la serie est marcado
por el acercamiento al final.

La constitucin de un nuevo estilo y de una nueva esttica hay que

considerarla como dinmica de un sistema, que pasa de un estado a otro
reformulando las relaciones entre sus invariantes y los principios por los
cuales se pueden considerar variables los elementos no pertinentes al
sistema mismo.

Mientras que las pocas estticas promueven su centro de sistemas o

anulan la posibilidad de salirse de los confines bloqueando la frontera del
sistema, las pocas dinmicas trabajan en la periferia y en el confn. El
lmite y el exceso parecen, en este sentido, dos categoras opuestas, en las
que la primera produce innovacin o expansin del sistema y la segunda
revolucin o crisis del mismo.
En nuestro caso, sin embargo, estamos frente a una situacin ms
compleja: el gusto neobarroco parece promover un procedimiento doble o
mixto, tal vez intercambiando los trminos de la oposicin o tal vez
anulndolos. El gusto neobarroco se presenta como perennemente en
suspensin, excitado pero no siempre propenso a la inversin de las
categoras de valor. El lmite se hace pasar por exceso, y el exceso se queda
en los lmites.

LMITE / EXCESO (dos tipos de accin o de trabajo): el lmite (limen: umbral)

es la tarea de llevar a sus extremas consecuencias la elasticidad del
contorno sin destruirlo; el exceso (ex-cedere, ir ms all) es la salida desde
el contorno despus de haberlo quebrado, atravesado, superado a travs de
un paso trabajo propio de la esttica neobarroca.

Dado el confn de cierto dominio, se examinan sus bordes, los susceptibles

de hacer avanzar el confn mismo all donde no estaba e implcitamente se
delcara la existencia de una zona de frontera variable o irreconocible entre
real y posible inactual.

La tcnica de representacin produce objetos que son ms reales que lo

real, ms verdadero que lo verdadero. De este modo cambian los
connotados de la certeza: sta ya no depende de la seguridad en sus
propios aparatos subjetivos de control, sino que es delegada a algo
aparentemente ms objetivo. Sin embargo, paradjicamente, la objetividad
alcanzada as no es una experiencia directa del mundo, sino la experiencia
de una representacin convencional.

LMITE
La excentricidad ordena una presin hacia los mrgenes del orden, pero sin
tocar el orden, en cuanto la misma excentricidad est prevista por el
organismo superior. Excentricidad y componente espectacular. No sin
motivo, es justamente en el mundo del espectculo donde la excentricidad
se exhibe como un valor. El estar bajo la mirada de un pblico obliga a la

bsqueda de una identidad individual separada de las otras (por tanto, con
su propio centro), aun en el mantenimiento de una identidad socialmente
aceptada. Crearse un nombre significa precisamente inventarse una
identidad, construyndose una individualidad dentro de una colectividad.
Los nombres se han transformado en algo mucho ms singular que
precisamente un nombre: se han transformado en ttulos.
En la excentricidad se realiza el paso total hacia el lmite, la superficie de la
obra, con una investigacin ya orientada hacia el formalismo y el
esteticismo, contra un centrismo antes basado, por ejemplo, en su eticidad
o en su emocionalidad. Se trata de un esteticismo sustancialmente inocuo
para el sistema a menos que no se lleve al lmite y a su superacin, que
influye fuertemente tambin en los comportamientos de la vida cotidiana
(anecdotismo de la vida cotidiana).

EXCESO
El exceso, precisamente como superacin de un lmite y de un confn, es sin
duda ms desestabilizador. Por una parte, cualquier accin, obra o individuo
excesivo quiere poner en discusin cierto orden, quiz destruirlo o construir
uno nuevo; por otra, cualquier sociedad o sistema de ideas tacha de exceso
lo que no se puede ni desea absorber. Todo orden produce un
autoaislamiento y define, intimndolo, todo exceso.
Usualmente se tachan de exceso los elementos externos a un sistema y por
ello mismo son inaceptables. En las pocas barrocas, en cambio, se produce
un fenmeno endgeno. En el interior mismo de los sistemas se producen
fuerzas centrfugas que se colocan fuera de los confines del sistema. El
exceso es genticamente interno.
Tipos de exceso:
1. Exceso representado como contenido: contenidos que representan
categoras de valor, como las morfolgicas, ticas, tmicas y
estticas. El exceso es siempre demasiado (cantidad) o demasiado
poco (calidad respecto a una norma comn). ESTTICA DE LO FEO:
feo no contrapuesto simblicamente a un bello, y revalorizado, sino
un feo que es un bello desaparicin de la importancia del
contenido; prdida de la referencialidad bsqueda sustancialmente
decorativa, de superficie, de organizacin formal.
EXCESO REPRESENTADO (demasiado contenido)
Dos puntos de vista:
a. Desde la norma vigente como lugar de observacin del Eros:
exceso no solamente es la evasin de la norma, sino una
especie de espiral inflacionista en la cantidad y calidad de
objetos indecentes producidos. El exceso se considerar una
degeneracin del sistema de valores dominante.

b. Desde la oposicin a la norma vigente como lugar de

observacin del Eros: valorar como exceso lo que produce
escndalo, es decir, algo que amenaza con hacer caer algo
ms durante su recorrido normal.
2. Exceso como estructura de representacin: representar un contenido
excesivo cambia la estructura misma de su contenedor, y requiere
una primera modalidad de aparicin espacial: la DESMESURA, la
EXCEDENCIA. Bsqueda de un contenedor universal por medio de
las tecnologas comunicativas.
EXCESO DE REPRESENTACIN (demasiada forma co-necesaria al
exceso representado)
3. Exceso como fruicin de una representacin: los excesos neobarrocos
de nuestro tiempo, precisamente porque se trasladan no slo en los
contenidos, sino tambin en las formas y en las estructuras
discursivas, como en la recepcin de los textos, no producen
necesariamente inaceptacin social. Slo en algunos casos, sobre
todo de contenido, la superacin de los confines de sistema (sobre
todo ticos) implica el rechazo por parte del sistema mismo. En otros
casos, los concernientes a las formas y a las estructuras, el derribo de
los confines no provoca destruccin o exclusin, sino slo
desplazamiento de las fronteras. Consecuencias:
a. El sistema se hace ms elstico, aunque asla ciertos
fenmenos en periferia, marginndolos.
b. El sistema consigue integrar el exceso desviando su objetivo y,
por tanto, haciendo sustancialmente normal una apariencia
excesiva. Este ltimo principio es una constante reguladora de
cualquier sistema social, y consisten en la creacin de
antdotos o anticuerpos al exceso mismo, incluso all donde el
exceso inicialmente hubiera funcionado.

DETALLE/FRAGMENTO

Las nuevas tecnologas nos proponen hoy renovadas maneras de entender

el detalle y el fragmento, sobre todo en el interior de las comunicaciones de
masa.

Observar el (o los) criterio(s) de pertinencia segn los cuales se acta por

detalles o por fragmentos puede decirnos algo sobre cierto gusto de poca
al construir estrategias textuales, sea de gnero descriptivo, como de
gnero creativo.
Criterios de pertinencia sobre los que se funda la nocin de divisibilidad de
una obra o de un objeto:
1. Diferencia entre al menos dos tipos de divisibilidad: el corte o la
ruptura. Dos conceptos opuestos, dos prcticas significantes, dos
dmarches epistemolgicas, dos estticas.
Tres secciones que ilustran las analogas y diferencias entres las dos
prcticas:
a. La etimologa (memoria lexical de un recorrido de sentido):
a. Detalle viene del francs detail, cortar de. Presupone un
sujeto que corta un objeto. La preposicin de implica la
precedencia de un estado anterior al del corte, como adems
la proveniencia del elemento cortado por un conjunto ntegro
(entero y parte estn copresentes). El detalle se hace tal por
el sujeto, es decir, su configuracin depende del punto de vista
del detallante. Al detalle nos acercamos por medio de un
precedente acercamiento a su entero; y se percibe la forma del
detalle hasta que sta queda en relacin perceptible con su
entero (hasta que posee la misma materia, hasta que posee
unos contornos que son tambin lneas de divisin del entero,
etc.). Por tanto, existirn al menos dos umbrales cualitativos
por encima y por debajo de los cuales no se da detalle: el
umbral inferior est representado por un lmite propiamente
perceptivo (la consistencia eidtica, la textura del entero); el
umbral superior, en cambio, est representado por la
dimensin del detalle o por su focalizacin, que se presuponen
estar ms all de cierta relacin cuantitativa con el entero.
El discurso por detalles prev la aparicin de marcas de la
enunciacin, es decir, del yo-aqu-ahora de la produccin del
discurso.
Cuando se lee un entero cualquier por medio de detalles est
claro que el objetivo es el de una especie de mirar ms
dentro del todo analizado, hasta el punto de descubrir

caracteres del entero no observados a primera vista. La

funcin especfica del detalle es , por tanto, la de reconstruir el
sistema al que pertenece el detalle, descubriendo sus leyes
que precedentemente no han resultado pertinentes a su
descripcin.
b. Fragmento deriva del latn frangere, romper (fraccin y
fractura). El fragmento presupone, ms que el sujeto del
romperse, su objeto. No contempla la presencia del entero
precedente para ser definido. El entero est ausente.
Desde el punto de vista discursivo, la operacin de la ruptura
se ha introducido en un discurso histrico y no en un discurso
con huellas de la enunciacin. El fragmento se muestra como
caso, no como causa subjetiva.
Los confines del fragmento no son de-finidos, sino ms bien
interrumpidos. No posee una lnea neta de confn. La
geometra del fragmento es la de una ruptura en la que las
lneas de frontera deben considerarse como motivadas por
fuerzas que han producido el accidente que ha aislado el
fragmento de su todo de pertenencia. El anlisis de la lnea
irregular de la frontera permitir entonces no una obra de reconstitucin (detalle), sino de re-construccin: el fragmento es
explicado (el detalle, sin embargo, explica de manera nueva el
sistema mismo). Por este motivo, el fragmento no es
introducido en el discurso dejando huellas de enunciacin. El
discurso mediante fragmento o en el fragmento no expresa un
sujeto, un tiempo, un espacio de la enunciacin.

b. El estatuto de algunas ciencias humanas (prcticas metadiscursivas):

a. Epistemologa del detalle: el anlisis de los fenmenos al
detalle resulta de tipo sustancialmente deductivo o hipotticodeductivo. El detalle est de hecho pensado como porcin de
un conjunto que permite, mediante el examen ms
aproximado, volver sobre el mismo o releer el sistema global
desde el que ha sido extrado de manera provisional. El detalle
manifiesta las reglas generales del sistema, siendo sistema en
primera persona, es decir, dotado de una estructura; por tanto,
los detalles permitirn verificar, por un lado, la estructura, y,
por otro, sern analizables a partir de la idea de que el
conjunto est estructurado (ESTRUCTURALISMO).
Tendencia a sobrevalorar el elemento porque es capaz de hacer
volver a pensar en el sistema. El detalle es excepcionalizado.
El detalle consiste en la operacin de hacer pasar un fenmeno
de la polaridad de lo regular a la de lo excepcional. La prctica
detallante consiste en poner de relieve, como hecho
excepcional, una porcin del fenmeno que apareca, de otra
forma, normal.

b. Epistemologa del fragmento: esta prctica analtica es de tipo

sustancialmente inductivo o abductivo. El
fragmento es
generalmente una porcin presente que remite a un sistema
considerado por hiptesis como ausente. Es ms una
indagacin que una investigacin analtica. Es en el mbito de
las disciplinas histricas donde normalmente la crtica
fragmentaria tiene su mximo desarrollo (ARQUEOLOGA):
microhistorias.
La porcin es considerada como un accidente del que se parte
para reconstruir el todo; el fragmento se reconducir entonces
a una hipottica normalidad. El fragmento se da siempre
inicialmente como singularidad. De la singularidad el analista
intenta volver a la normalidad del sistema de origen al que el
fragmento perteneca. El fragmento en su estado inicial es una
emergencia, pero sta es anulada con la operacin de
retorno al entero.

c. El estatuto de dos estticas (acto de valorizacin de los

procedimientos analizados):
a. Esttica del detalle: produccin del detalle; recepcin del
detalle.
b. Esttica del fragmento: produccin del fragmento; recepcin
del fragmento.

pocas productoras de monstruos: baja latinidad, baja Edad Media, Barroco,

Romanticismos, Expresionismo pocas en las cuales el monstruo se
emplea para representar no tanto lo sobrenatural o lo fantstico, como
sobre todo lo maravilloso, que depende de la rareza y casualidad de su
gnesis en naturaleza y de la oculta misteriosa teleologa de su forma.

Etimologa de monstruo: maravilla (naturaleza) + enigma (conocimiento

humano)
-

Monstrum: espectacularidad derivada del hecho de que el monstruo

se muestra ms all de una norma.
Monitum: misteriosidad causada por el hecho de que su existencia
nos lleva a pensar en una admonicin oculta de la naturaleza, que
deberamos adivinar.

Ciencia de los monstruos: ocuparse de la irregularidad y de la desmesura.

Los monstruos son siempre excedentes o excesivos, en grandeza o
pequeez. La perfeccin natural es una medida media y lo que sobrepasa
los lmites es imperfecto (juicio de valor negativo: el exceso fsico o
morfolgico se transforma en juicio de exceso de valores espirituales) y
monstruoso. Pero imperfecto y monstruoso es tambin lo que sobrepasa los
confines de aquella medida media que distingue la otra perfeccin, la
espiritual. Perfeccin = mediocridad

Los nuevos monstruos, lejos de adaptarse a cualquier homologacin de las

categoras de valor, las suspenden, las anulan, las neutralizan. Se presentan
tambin como formas que no se bloquean en ningn punto exacto del
esquema, no se estabilizan. Por tanto, son formas que no tienen
propiamente una forma, sino que estn, ms bien, en busca de ella. Y
siendo la teratologa (ciencia del monstruo) una ciencia fundamentalmente
social, muestra la natural inestabilidad e informidad de nuestra sociedad.

El fenmeno de la inestabilidad sucede en los objetos neobarrocos en, al

menos, tres niveles:
-

El de los temas y de las figuras representados.

El de las estructuras textuales que contienen las representaciones.
El de la relacin entre figuras, textos y tipo de fruicin de los mismos.

Si se representa la inestabilidad, es fatal que sean inestables tambin sus

representaciones y es fatal que las instrucciones para el uso de tales
representaciones (los programas de uso, no los usos efectivos) indiquen
usos precisamente inestables.