Reintegración de La Imagen en Lagunas

REPUBLICA DEL ECUADOR
UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO
ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGIA
MENCIN
LICENCIADA EN RESTAURACION Y MUSEOLOGIA
TESIS DE GRADO
TRABAJO DE INVESTIGACIN INDIVIDUAL
TITULO
TEORA Y PRCTICA DE LA REINTEGRACIN DE LA IMAGEN

EN LAGUNAS: PINTURA MURAL, DE CABALLETE Y ESCULTURA
AUTORA
DANIELA VARGAS CCERES
DIRECTOR
MAGSTER MARCO F. ROSERO BEDOYA
2.006 2.007
RESPONSABILIDAD
De los contenidos de la presente

Tesis, es responsabilidad de la autora
Daniela Vargas Cceres
171279410-4
TEORA Y PRACTICA DE LA REINTEGRACIN DE LA IMAGEN EN

LAGUNAS: PINTURA MURAL, CABALLETE Y ESCULTURA
Trabajo de investigacin individual presentado como requisito previo para optar al
Ttulo de Licenciada en Restauracin y Museologa
Autor: Daniela Vargas Cceres

Director: Magster Marco F. Rosero Bedoya
Quito 16 de Octubre del 2.007
Trabajo de Investigacin Individual de Licenciatura en Restauracin y Museologa

aprobada en nombre de la Universidad Tecnolgica Equinoccial, por el siguiente
Tribunal a los das del mes Octubre del 2.007
Nombre
CI.
Nombre
CI
Nombre
CI.
DEDICATORIA
A mi.
A las personas que mas amo en este mundo, a
mi madre y a mi padre.
A los seres que me iluminan,
Nicols, Mariana y el pequeo ser que
viene en camino
A mis hermanos.
AGRADECIMIENTO
A mi madre por su apoyo y amor incondicional,

A mi padre por su paciencia y amor.
A Marco Rosero por haberme guiado desde que lo conoc.
REFLEXION
La nica razn de estar en este mundo es para aprender,

y la nica razn de hacerlo es para dar.
Que fcil me pareci la tesis propuesta. Dije: un tema sencillo, elemental, sin embargo muy
importante, muchas veces escuch: hazlo sin entrar en profundidades, concrtate en el
problema, evita errores fue el consejo de amigos y compaeros.
Ms cmodo, sin duda alguna, debe ser para el examinador: leer, comentar y calificar.
Y ahora? Qu hacer. Tremendo dilema, gran lo. No haba otra alternativa que enfrentar el
asunto. lo hice! Verdad?
He aqu la demostracin de mi capacidad, conocimientos, experiencia puestos en el presente
trabajo. Labor de lucha, de estudio y tiempo. Trat con todos mis esfuerzos de demostrar lo
aprendido de mis guas y maestros
Os entrego como es: prueba de haber tratado de ser algo o alguien en este paso por la vida.
Daniela Vargas
INDICE
CONTENIDO
PG.
EL PROBLEMA
OBJETIVOS: GENERAL Y ESPECFICO
HIPTESIS O IDEA A DEFENDER
JUSTIFICACIN DEL ESTUDIO
ANTECEDENTES
MARCO CONCEPTUAL
X
XI
XII
XII
XII
XIII
INTRODUCCIN
RESUMEN
ABSTRACT
UN RSUM
XVI
XVIII
XX
XXI
CAPITULO I
1.TEORIA DE LA RESTAURACIN Y UNIDAD METODOLOGICA
1.1. Antecedentes Histricos..............................................................................
23
1.1.1. La restauracin de los bienes culturales en la historia.......................
23
1.2. La materia de la obra de arte...............................................................
27
1.3. Unidad potencial de la obra de arte.....................................................
30
1.4. El tiempo respecto a la obra de arte y la restauracin.........................
34
1.5. La restauracin segn la instancia de la historicidad...........................
37
1.5.1. Conservacin de ruinas..........................................................................
38
1.6. Primeros pensadores o tericos...............................................................
41
1.6.1. Eugne e. Viollet-le-duc (1814-1879).....................................................
41
1.6.1.1. La restauracin estilstica....................................................................
41
1.6.1.2. El planteamiento terico.....................................................................
44
1.6.1.3. Intervenciones:.....................................................................................
48
1.6.2. Jhon Ruskin (1819-1900)........................................................................
50
1.6.2.1. La Escuela Arqueolgica.....................................................................
52
1.6.2.2. Extensin y cualificacin del concepto arte.......................................
53
1.6.2.3. El arte como smbolo y signo de la historia.......................................
53
1.6.2.4. La autenticidad del objeto histrico..................................................
54
1.6.2.5. Jhon Ruskin y el valor de la ruina.....................................................
54
1.6.3. Camillo Boito (1836-1914).....................................................................
59
1.6.3.1. Restauracin arqueolgica ................................................................
61
1.6.3.2. Restauracin pictrica .....................................................................
61
1.6.3.3. Restauracin arquitectnica .............................................................
62
1.6.4. Gustavo Giovannoni (1873-1947).......................................................
63
1.7. Restauracin del siglo XX.....................................................................
65
1.7.1. Cesar Brandi (1906-1986)...................................................................
65
1.7.1.1. La restauracin preventiva.............................................................
66
1.7.1.2. Orgenes de la reintegracin de color como una disciplina

(apostilla sobre las lagunas, Cesare Brandi)...............................................
68
1.8. Resumen..................................................................................................
73
1.9 La Carta del Restauro 1972...................................................................
76
1.10 Cartas Internacionales..........................................................................
83
1.10.1. Carta de Atenas................................................................................
84
1.10.2. Carta de Venecia: Mayo 1964.........................................................
85
1.10.3. Carta de Cracovia............................................................................
86
1.10.4. Textos elaborados por el consejo de Europa.................................
86
1.10.5. Declaracin de msterdam............................................................
86
1.10.6. Cascos Histricos ............................................................................
87
GLOSARIO DEL CAPITULO I................................................................
88
CAPITULO II
2. RESTAURACIN DE BIENES CULTURALES
2.1. El oficio del restaurador......................................................................
90
2.2. Importancia de la conservacin..........................................................
93
2.3. Criterios aplicados a la restauracin de obras de arte...................
99
2.3.1. La restauracin cientfica o filolgica.............................................
102
2.3.2. La conservacin integral o pan-conservacionismo.........................
103
2.3.3 Continuidad del restauro crtico........................................................
106
2.3.4. La cultura del mantenimiento...........................................................
107
2.4. Organizacin y deontologa de la profesin.........................................
107
2.4.1. Posturas del restaurador ante una obra.........................................
108
2.5. Importancia de los bienes culturales.................................................
111
2.5.1. La condicin dual de las obras de arte...........................................
111
2.5.2. Valor Histrico..................................................................................
112
2.5.3. Valor Esttico....................................................................................
114
2.5.4. Valor Cultural...................................................................................
116
2.6. Tecnologa de la produccin de bienes culturales............................
118
2.6.1. Tecnologa de la produccin de pintura mural.............................
119
2.6.1.1. Concepto de pintura mural...........................................................
120
2.6.1.2. Antecedentes...................................................................................
120
2.6.1.3. Historia de la pintura mural.........................................................
121
2.6.1.4. Aglomerantes utilizados en soportes murales

(cal, yesos, cemento) ..................................................................
124
2.6.1.5. cargas y ridos...........................................................................
128
2.6.1.6. Aditivos.........................................................................................
131
2.6.1.7. Agua .............................................................................................
132
2.6.1.8. Soporte o muro...........................................................................
133
2.6.1.9. Tcnicas empleadas en pintura mural.....................................
134
(Tcnica al fresco, Lechada de cal o fresco de cal,

Fresco de casena, Fresco puro, tcnica al seco
Mezzo o medio fresco, El mosaico)
2.6.2. Tecnologa de la produccin de pintura

de caballete sobre tela.......................................................................
150
2.6.2.1. Concepto de la pintura de caballete.............................................
150
2.6.2.2. Antecedentes...................................................................................
150
2.6.2.4. Estratigrafa de una pintura sobre tela.......................................
151
Estratos
2.6.2.5. Bastidor...........................................................................................
151
2.6.2.6. Soporte: Tela..................................................................................
152
(Sisado)
2.6.2.7. Base de preparacin.......................................................................
154
(Imprimacin)
2.6.2.8. Capa Pictrica...............................................................................
154
(Capa de proteccin o barniz)

2.6.2.9. Tcnicas de ejecucin de las pinturas........................................
156
(Productos de imprimacin, disolventes, medios,

aceites, barnices, fijadores y otros productos)
2.6.3. Tecnologa de la produccin de escultura sobre madera..............
160
2.6.3.1. Concepto de escultura...................................................................
160
2.6.3.2. Antecedentes..................................................................................
161
2.6.3.3. Historia de la escultura.................................................................
162
2.6.3.4. Estratigrafa de una escultura......................................................
162
2.6.3.5. Soporte: Madera............................................................................
163
2.6.3.7. Preparacin del soporte................................................................
163
2.6.3.8. Capas para y de policroma.........................................................
164
(policroma, repolicroma, repinte)

2.6.3.9. Tcnicas Artstica..........................................................................
165
(dorado, estofado, encarnar)

2.7.
Conocimiento de la obra de arte....................................................
166
Pintura Mural, Caballete Y Escultura.

2.7.1. La capa pictrica y capas superficiales.........................................
167
2.7.2. Estructura de la capa pictrica.......................................................
169
2.7.3. Estructura de las capas superficiales.............................................
171
2.7.4. Identificacin de tcnicas pictricas................................................
173
2.7.5. Patologas del soporte, base de preparacin / enlucido,

Capa pictrica y capas superficiales...................................................
GLOSARIO DEL CAPITULO II.............................................................
176
178
CAPITULO III
3. UNIDAD METODOLGICA
3.1. La restauracin segn la instancia esttica....................................
182
3.2.
El espacio de la obra de arte...........................................................
183
3.3.
Los estados de la obra de arte..........................................................
184
3.3.1. Destruccin o thnatos.....................................................................
184
3.3.2. Prolongacin de vida o bios..............................................................
185
3.3.3. Restitucin o heros...........................................................................
185
3.4.
La degradacin..................................................................................
187
3.4.1. Los factores de la degradacin ......................................................
188
(humedad y temperatura, luz, radiaciones,

biodeterioro, microorganismos e insectos)
3.5.Estudio de lagunas en la capa pictrica..............................................
191
3.6.Razones por las cuales se producen las lagunas.................................
192
3.6.1. Pintura Mural...................................................................................
193
3.6.2. Caballete............................................................................................
194
3.6.3. Escultura............................................................................................
196
3.7.Tipos de lagunas....................................................................................
197
3.7.1. Lagunas de soporte..........................................................................
198
3.7.2. Laguna en la preparacin...............................................................
198
3.7.3. Laguna de capa pictrica................................................................
198
Ejemplos.................................................................................................
199
3.8.Clasificacin de las lagunas..................................................................
200
3.8.1. Lagunas figurativas o de primer plano..........................................
200
3.8.2. Lagunas de fondo o secundarias.....................................................
201
3.8.3. Lagunas reconstructivas...................................................................
201
3.8.4. Lagunas no reconstructivas (fondos).............................................
202
3.8.5. Lagunas de grande, mediano y pequeo formato.........................
202
3.8.6. Lagunas perifricas ( caballete)......................................................
204
3.8.7. Desgaste.............................................................................................
205
3.8.8. Huecos que no deben ser reconstruidos.........................................
205
3.8.9. Lagunas producidas posterior

a trabajos excepcionales de restauracin
como es el caso del stacco a macello (mural)...................................
206
3.9.El tratamiento de lagunas......................................................................
207
3.10. La falsificacin...................................................................................
209
3.11. La Restauracin De La Pintura Antigua..........................................
211
GLOSARIO DEL CAPITULO III................................................................
214
CAPITULO IV
4. PROCESO DE INTERVENCIN: FASES Y GUIN..........................
216
4.1. Teora del color........................................................................................
218
4.1.1. Explicacin fsica del color....................................................................
218
4.1.2. El color....................................................................................................
219
4.1.3. Pigmentos primarios..............................................................................
220
4.1.4. Colores primarios...................................................................................
221
4.1.5. Colores secundarios................................................................................
221
4.1.6. Colores terciarios....................................................................................
221
4.1.7. Colores clidos - colores fros ...............................................................
225
4.2. La iluminacin ..........................................................................................
226
4.3. El impresionismo......................................................................................
227
4.4. Reintegracin matrica............................................................................
228
4.5. Tcnicas pictricas utilizadas en reintegracin de color........................
230
4.5.1. Acuarela...................................................................................................
230
4.5.2. Tempera. gouache....................................................................................
231
4.5.3. Pigmento y barniz....................................................................................
231
4.5.3.1. Maimeri.................................................................................................
231
4.5.4. Pinturas o lpices de colores..................................................................
232
4.5.5. Acrlicos....................................................................................................
232
4.6. Tcnicas de reintegracin de color..........................................................
233
(concepto, estructura)
Tipos de reintegracin cromtica
4.6.1. Tcnicas no reconstructivas...................................................................
234
4.6.1.1. Arqueolgica.........................................................................................
234
4.6.1.2. Retoque de cuadros fragmentados.....................................................
235
4.6.1.3. Reintegracin a bajo nivel..................................................................
236
4.6.1.4. Reintegracin a bajo tono...................................................................
236
4.6.1.5 Tinta Plana..............................................................................................
237
4.6.1.6. Tinta Neutra...........................................................................................
238
4.6.2. Tcnicas reconstructivas.........................................................................
239
4.6.2.1. Abstraccin cromtica..........................................................................
239
4.6.2.2. Seleccin cromtica...............................................................................
240
4.6.2.3. Seleccin oro..........................................................................................
241
Tcnicas basadas en el principio del Impresionismo

4.6.2.4. Puntillismo o divisionismo....................................................................
241
4.6.2.5. Estarcidos...............................................................................................
242
4.6.2.6. Rigatino rayado...................................................................................
242
4.6.2.7. Reintegracin conformada..................................................................
243
4.6.2.8. Riglatino.................................................................................................
243
4.6.2.9.Trattegio...................................................................................................
244
4.6.2.10. Entramado o trama..............................................................................
244
4.6.2.11. Reintegracin normal.........................................................................
244
4.6.2.12. Mimtica o ilusionista..........................................................................
245
(nicamente para lagunas

de pequeo formato no reconstructivas)
4.6.2.13. Retoque total (no recomendada).......................................................
246
4.6.3.1. Nota para los tres soportes...................................................................
247
(Pintura mural caballete y escultura)

4.6.3.2. Escultura...................................................................................................
247
4.6.3.3. Reintegro con nivelacin de lagunas.....................................................
247
4.6.3.4. Nota para los lectores...........................................................................

4.7.
248
Criterios para la reintegracin de color

y otros criterios en base a investigaciones y aportes...............................
248
4.7.1. En cuanto a reintegracin matrica

(morteros y sus componentes)............................................................
248
4.7.2. En cuanto a reintegracin cromtica.................................................
249
4.7.3. Criterios experimentales........................................................................
251
4.8.
251
Herramientas y materiales..................................................................
4.8.1. Herramientas...........................................................................................
252
4.8.2. Materiales (pigmentos, aglutinantes o vehculos)..............................
253
4.8.2.1. ndices de refraccin

de algunos pigmentos y cargas.........................................................
255
4.8.2.2. ndice de refraccin de algunos aglutinantes y diluyentes............
256
4.8.2.3. Aglutinantes y pigmentos..................................................................
256
4.9.
Aspectos tcnicos.................................................................................
260
4.9.1. Lugar de trabajo....................................................................................
260
4.9.2. Previos requisitos para la reintegracin de color................................
261
4.9.3. Como diagnosticar...................................................................................
263
4.9.3.1. Exmenes globales................................................................................
263
(Exmenes de laboratorio)
4.9.3.2. Exmenes puntuales o concretos........................................................
266
4.10. Anlisis de casos......................................................................................
267
4.10.1. Caballete.................................................................................................
267
4.10.2. Mural.......................................................................................................
272
4.10.3. Escultura.................................................................................................
278
4.11. Propuesta metodolgica o manual

de reintegracin de la imagen...................................................................
283
GLOSARIO DEL CAPTULO IV...................................................................
285
CAPITULO V
5.TABULACIN Y GRAFICA DE LA INFORMACIN
5.1. Encuesta......................................................................................................
286
5.2.Anlisis cuantitativo de las encuestas.......................................................
288
5.2.1. Estimacin de porcentajes...................................................................
289
5.3.Grafica de la informacin..........................................................................
292
5.3.1. Restauradores encuestados...................................................................
292
5.3.2. Estudiantes encuestados........................................................................
293
5.4.Resultados...................................................................................................
294
CONCLUSIONES............................................................................................
295
RECOMENDACIONES..................................................................................
297
BIBLIOGRAFA..............................................................................................
298
ANEXOS...........................................................................................................
301
EL PROBLEMA
El desconocimiento de las tcnicas de la reintegracin del color, o de la imagen de lagunas en

obras de diferente tcnica artstica entre pinturas, esculturas y pintura mural ha provocado
varios conflictos, donde el bien se ve afectado en su aspecto esttico, qumico e incluso en
algunos casos convirtiendo a las obras en falsos histricos y
otras en evidentes
falsificaciones. Provocando inclusive el inexorable deterioro de la obra por el empleo de

materiales irreversibles e incompatibles.
Planteamiento
De las muchas tcnicas de reintegracin, muy pocas son conocidas y aplicadas en nuestro
pas, las mismas se utilizan, sin previo anlisis de los requerimientos esttico-histrico del
bien, la funcin del objeto y sobre todo las normas de procedimientos internacionales
vigentes.
Por falta de un manual que gue estas intervenciones los restauradores proceden, a reintegrar
sin previo conocimiento adecuado de las tcnicas que sera lo correcto, y en lugar de ello lo
realizan de una manera superficial; por esto, en la mayor parte de las obras se usan las mismas
tcnicas y en otros casos existe una clara confusin entre ellas, un caso concreto es el uso de
trattegio como sinnimo de Rigatino.
OBJETIVOS
GENERAL:
Crear un Manual que permita dar pautas o guas, para una correcta aplicacin de materiales y
tcnicas de reintegracin de color de acuerdo al bien que se est tratando (Pintura Mural, de
Caballete y Escultura)
ESPECFICOS:
Investigar la evolucin de la reintegracin de color en la restauracin de las obras.
Aplicar criterios filosficos de la restauracin para intervenir los bienes culturales de

una manera correcta.
Investigar los diferentes tipos de lagunas para analizarlos caso por caso.
Conocer en que se basa la teora del color para tener un criterio bsico, al momento de
aplicarla.
Recopilar las tcnicas de reintegracin de color ms utilizadas en Pintura Mural,

Caballete y Escultura.
Analizar las tcnicas de reintegracin de color idneas para cada bien cultural citado
en esta tesis
Escoger los materiales necesarios para la reintegracin de color en cada bien cultural.
Seleccionar casos de reintegraciones de color para citarlos como ejemplos correctos o

incorrectos, para cada uno de los bienes que se estudian en esta tesis
XI
HIPTESIS O IDEA A DEFENDER
Existen tcnicas especficas para resolver determinados problemas en reintegracin de color,

que cumplan con los criterios filosficos, ticos, estticos e histricos. Es decir que existen y
estn vigentes principios, acuerdos, resoluciones, cartas y normas que rigen esta tipo de
acciones. Las mismas que se podrn repetir en diferentes bienes culturales si sus necesidades
son similares.
JUSTIFICACIN DEL ESTUDIO
La razn por la que he decidido plantear esta problemtica como tema de tesis es la necesidad
de normar a travs de un manual la prctica de reintegracin de color en pintura Mural,
Caballete y Escultura siguiendo los lineamientos ticos, estticos, histricos y de
requerimientos puntuales de cada bien cultural.
Por medio de la investigacin, recopilacin de datos y mis criterios acerca del tema, deseo
realizar un compendio de tcnicas y normas para dar una mejor solucin a los problemas que
presenten los bienes culturales en estos tres casos que he delimitado en el ttulo de esta tesis.
ANTECEDENTES
Existe una toma de decisiones deliberada en cuanto, que tcnica de reintegracin de color se
debe escoger para cada bien cultural. Por tal razn en la actualidad existen ciertas
resoluciones de reintegraciones no muy satisfactorias, por un lado utilizan tcnicas imitativas
XII
que llegan a la falsificacin del original y, otras que se distinguen fcilmente sin respetar la
distancia necesaria para su identificacin.
Las decisiones tomadas son de carcter subjetivo y un tanto artstico y no con criterios ticofilosficos y necesarios para las obras.
Se ha observado que el Restaurador Muselogo luego de varios aos de haber salido de las
aulas, si no posee una constante interaccin con los manuales de filosofa de la restauracin, y
lo que nos compete en este caso la reintegracin de color va olvidando los criterios bsicos
para este tipo de toma de decisiones y los hace cada vez ms alejados de estas pautas,
realizando as un trabajo mecnico que concuerde nicamente con la esttica de la obra y ya
no con las necesidades en conjunto.
MARCO CONCEPTUAL
TRMINOS CONCEPTALES
Imagen.- Representacin grabada, pintada, dibujada o esculpida de una persona o cosa.

Normas.- Regla que determina las condiciones de la realizacin de una operacin o las
dimensione y caractersticas de un objeto o producto.
Criterio.- Norma para conocer la verdad juicio o discernimiento. Conjunto de elementos con
que uno juzga una situacin.
Laguna.- Defecto o vaco en un conjunto o serie.
Matar.- Hablando de la cal o yeso, quitarles la fuerza echndoles agua.
XIII
Reintegracin.-Restituir o satisfacer ntegramente una cosa. Reconstituir la mermada

integridad de una cosa.
Pigmento.- Sustancia que posee color propio por reflexin de determinadas longitudes de
honda del espectro visible.
Textura.-Estructura de una obra de ingenio, disposicin y orden de los hilos en una tela.
tica.- Estudia los actos morales, sus fundamentos y cmo se vinculan en la determinacin de
la conducta humana.
Anlisis.- Examen de una obra o escrito, distincin de las partes de un todo.
Bienes culturales.- Todo resultado de la actividad del ser humano.
TRMINOS OPERATIVOS
Criterio.- Son las pautas de actuacin en conservacin, flexibles y variables en cuanto a los
mtodos y materiales, pero rigurosos en la observacin de que el fin es salvaguardar la
integridad del valor cultural de los objetos. Sin unos planteamientos tericos y un contenido
de la obra, como material y como imagen, toda actuacin, a pesar de las ms avanzadas
tcnicas y productos, puede estar expuesta a errores.
Laguna.- zona perdida del original en el conjunto de una obra. Las lagunas pueden ser de
soporte, base de preparacin o solamente en la capa pictrica.
Matar.- en pintura, rebajar el brillo de un color.
Reintegracin.- accin y efecto de reintegrar o restituir una parte perdida. Tcnica de
restauracin que permite integrar estticamente una obra completando sus perdidas, ya sean
de soporte, de decoracin o de policroma.
XIV
Pigmento.-Cualquiera de las materias colorantes que se emplea para pintar. Los colores
pueden ser de naturaleza animal, vegetal, mineral o sinttica.
Textura.- Calidad de material de una obra.
Normas.- Reglas que normalicen y guen a los restauradores sobre como reintegrar color.
tica.-Fundamentos filosficos para intervenir una obra de manera correcta.
Anlisis.- en el campo de la conservacin la analtica se aplica fundamentalmente para la
determinacin de los materiales.
Bien cultural.- en este concepto se incluye todo aquello que constituye el patrimonio cultural
de un pas, tanto inmueble como mueble de inters artstico, histrico, paleontolgico,
arqueolgico, etnogrfico, cientfico o tcnico, documental y bibliogrfico.
Aglutinante.- sustancia que mantiene las partculas tanto de los pigmentos como de las cargas
inertes, unidas entre si, cohesionadas, y con el soporte o la capa anterior.
Mezcla.- agregacin de varias sustancias que no tienen entre si accin qumica.
Compatibilidad.- Que tiene aptitud o proporcin para unirse o concurrir en un mismo lugar o
sujeto.
Impresionismo.- Movimiento esencialmente pictrico que naci en Francia en la segunda
mitad del siglo XIX.
XV
INTRODUCCIN
Lo que hemos podido recoger a lo largo de esta investigacin, es fruto de algunos aos de
experiencias en esta difcil tarea de conservar, e igual tiempo compartiendo en mis clases
diversos criterios en torno a la restauracin, que permitieron un conocimiento ms prolijo,
ms amplio y ms seguro.
Hoy ms que nunca estoy convencida que no se debe conservar si no se conocen hasta el
fondo, de lo que adolecen las obras en sus procesos de deterioro, lo que son y lo que valen los
bienes culturales y las obras que hay que conservar en particular.
El xito del trabajo no se limita a tener confianza de nuestro gusto esttico, por ms bien
consolidado que este sea, o simplemente de nuestra habilidad tcnica. Creemos y estamos
seguros que solo estando en posesin de una actuacin metodolgica unitaria y guiada por
una actitud crtica racional, sobre todo basada en planteamientos ticos, concretos y precisos;
se garantizar una intervencin idnea.
Gracias haber ledo y reledo aquellos planteamientos agudos pero transparentes criterios
clarificadores de Don. Cesar Brandi, los mismos que al permanecer vigentes, apreciamos
porque estos enunciados sirvieron de referentes para escribir la ya famosa carta de la
restauracin. Pese a pensar lo mucho y valioso de sus contenidos, no nos ha dejado de
preocupar que todava y a veces muy a menudo obramos con demasiados prejuicios, con
absurdas interpretaciones cmodas a nuestros particulares intereses, pero en la mayora de
casos equivocadas, los mismos que en muchas veces van en menoscabo de las obras de arte.
XVI
Ojala la propuesta que nos inspira y sin proponernos como propsito, contribuya a la
reflexin de los restauradores y abogamos no solo por la correcta interpretacin de los
mismos, sino que simplemente hagamos lo que debemos hacer.
Para lograr una mejor comprensin he recurrido, por razones evidentes de claridad a ilustrar
con ejemplos concretos, que son un llamado para la urgente formacin de una conciencia
crtica unitaria, que ponga orden en nuestra labor, no es el afn de proponer lecciones, se trata
de un mensaje que la propia obra transmite a todo el mundo, ya es hora que nos
acostumbremos al anlisis cognoscitivo y tengamos la decisin de extraer de este el acto
crtico de conclusin.
XVII
RESUMEN:
Este trabajo pretende ser un sustento terico, con explicaciones prcticas, sobre el anlisis de
todo el proceso, que, amerita el tratamiento de la resolucin cromtica de lagunas, con un
criterio tcnico.
En el capitulo I tratamos sobre la tcnica de la restauracin y unidad metodolgica, donde

abarcamos los antecedentes histricos de la misma.
El capitulo II se refiere de la restauracin de los bienes culturales, en el cual abordamos la

importancia de los mismos, tanto en sus valores histricos, estticos y culturales, hacemos
referencia al conocimiento de la obra de arte: pintura mural caballete y escultura, la capa
pictrica y capas superficiales, la estructura de la capa pictrica, estructura de las capas
superficiales, identificacin
de tcnicas pictricas, patologas del soporte, base de
preparacin-enlucido, soporte y capas superficiales en el que se profundiza el conocimiento

de la obra de arte.
El capitulo III, nos permite conocer sobre la Unidad metodolgica, con temas como la
restauracin segn la instancia esttica, la degradacin, tipos, clasificacin de lagunas y su
tratamiento.
El Captulo IV hace una aproximacin a temas tan importantes como: teora del color, el
impresionismo, la reintegracin matrica, tcnicas pictricas utilizadas en reintegracin de
color, tcnicas de reintegracin de color, criterios para la reintegracin de color, herramientas
y materiales, aspectos tcnicos, como diagnosticar, exmenes globales, exmenes puntuales o
XVIII
concretos y anlisis de casos especficos donde se pone en prctica lo anteriormente

analizado.
Y el Capitulo V , trata sobre la tabulacin y grafica de la informacin levantada en el trabajo

de campo, las encuestas, anlisis cuantitativo de las mismas, grafica de la informacin y los
resultados que ratifican as, la hiptesis propuesta por la autora del trabajo de investigacin.
XIX
ABSTRACT
This work tries to be a theoretical sustenance, with practical explanations, on the analysis of
the whole process, that, it deserves the treatment of the chromatic resolution of lagoons, with
a technical criterion.
In the chapter I we treat the skill of the restoration and methodological unit, where we include
the historical precedents of the same one.
In the chapter the II we speak about the restoration of the cultural goods, in which we
approach the importance of the same ones, so much in his historical, aesthetic and cultural
values, between other topics, in which there is deepened the knowledge of the work of art.
The chapter III treats of the methodological Unit, with topics as the restoration according to
the aesthetic instance, the degradation, types and classification of lagoons and his treatment;
culminating with the chapter IV and
V, in that we treat technically the processes of
intervention phases and script, where we apply all the resultant knowledge of this thesis, for
the analysis of specific cases and you poll, that they ratify this way, hypothesis proposed by
authoress of same one.
I hope that this investigation, as to my, uses them as guide for a correct intervention, as for the
chromatic reimbursement it refers.
XX
UN RSUM
Ce travail essaie d'tre un soutien thorique, avec des explications pratiques, sur l'analyse de
tout le processus, qu il mrite le traitement de la rsolution chromatique de lagunes, avec un
critre technique.
Du chapitre I nous faisons le commerce la technique de la restauration et d'unit

mthodologique, o nous embrassons les antcdents historiques de la mme.
Dans le chapitre II nous parlons de la restauration des biens culturels, dans lequel nous
abordons l'importance du mme, tant dans ses valeurs historiques, esthtiques et culturelles,
entre d'autres sujets, dans lequel la connaissance de l' oeuvre d'art est approfondie.
Le chapitre III fait le commerce de l'Unit mthodologique, avec sujets comme la restauration
selon l'instance esthtique, la dgradation, les types et la classification de lagunes et son
traitement; en culminant avec le IV et V chapitre, dans que nous traitons techniquement les
processus de intervention des phases et un guidon, o nous appliquons toutes les
connaissances rsultantes de cette thse, pour l' analyse de cas spcifiques et tu interroges
qu'ils ratifient ainsi hypothse proposer par auteur de la mme.
J'espre que cette investigation, aussi comme, les sert moi d'un guide une intervention
correcte, en ce qui concerne la rintgration chromatique il(elle) se rapporte.
XXI
CAPITULO I
22
CAPITULO I
1. TEORIA DE LA RESTAURACIN Y UNIDAD METODOLOGICA
1.1. Antecedentes Histricos:
1.1.1. La restauracin de los bienes culturales en la historia
Un esquema preconceptual para entender de una manera general lo que se entiende por
restauracin dice: cualquier intervencin dirigida a devolver la eficiencia a un producto de
la actividad humana1. (Devolver la eficiencia de un producto). Hemos delimitado la nocin
de una intervencin sobre un producto.
Ya pasando al concepto se debe tomar en cuenta el gnero del producto que va a ser
intervenido. Si en el caso de ser una restauracin de piezas industriales se le dar un
tratamiento que restablezca la funcionalidad del producto y por tanto la finalidad ser esa o en
el caso de ser una restauracin de obras de arte incluyendo las que tengan funcionalidad
como en el caso de la arquitectura y los productos de la las artes aplicadas se deber tomar
otro tipo de criterios y normas es decir la funcionalidad se la tomar como un aspecto
secundario.
La obra de arte viene a ser el producto especial de la actividad humana producto de su

peculiaridad que hasta cierto punto podramos llamarla espiritualidad su reconocimiento se
produce en la conciencia y por ser producido cada vez por un nico individuo2 posee una
identificacin que cada individuo le otorga. Hasta que la conciencia no le otorgue este
distintivo de obra de arte, el producto seguir siendo tratado como un objeto ms de la
actividad humana y de la misma forma su restauracin.
1
2
Cesar Brandi Teora de la restauracin PG 13

Cesar Brandi Teora de la restauracin PG 14
23
Sea cual sea su antigedad y clasicismo una obra de arte es en acto, y, no solo
potencialmente una obra de arte, cuando pervive en alguna experiencia individualizada3.
Esto quiere decir que un bien puede estar y pervivir, sin embargo en el momento en que se lo
recrea estticamente se lo puede reconocer como obra de arte.
cualquier comportamiento hacia la obra de arte incluida la intervencin de la restauracin,

depende de que se haya producido o no ese reconocimiento de la obra de arte, como tal obra
de arte4 La naturaleza de la intervencin estar estrechamente condicionada por ello.
La obra de arte condiciona a la restauracin ms no viceversa, la relacin que se produce entre

la restauracin y la obra es imprescindible. La vinculacin de la obra de arte y la restauracin,
se da en el momento del reconocimiento de obra de arte, y, en su posterior tratamiento. Las
premisas para la identificacin como obra de arte son las siguientes:
La instancia esttica que trata acerca del hecho bsico de la calidad de lo artstico por el que
la obra es obra de arte.
La instancia histrica, que le concierne como producto humano realizado en cierto tiempo
y lugar y que se encuentra en un cierto tiempo y lugar. Ntese que no es necesario llegar al
tiempo de la utilidad (solo para los dems productos de los humanos)
El reconocer a la restauracin con relacin directa con el reconocimiento de la obra, permite

plantear que la restauracin constituye el momento metodolgico del reconocimiento de la
obra de arte en su consistencia fsica y en su doble polaridad esttica e histrica en orden a
3
4
Cesar Brandi, Teora de la restauracin, Madrid, Alianza Editorial, 1999, pp. 14

Ibd. pp. 15
24
su transmisin al futuro5. De ste reconocimiento de obra de arte tambin se derivar los

principios en los que se inspira la restauracin, para su ejecucin prctica.
La consistencia fsica de la obra de arte es de primordial importancia ya que constituye la obra

en s, asegurando as la transmisin de la imagen en el futuro para ser percibida en la
conciencia humana. Por lo tanto si desde el punto de vista del reconocimiento de la obra de
arte como tal, tiene preeminencia absoluta el ASPECTO ARTSTICO, en el momento en que
el reconocimiento se dirige a conservar para el futuro la posibilidad de aquella revelacin, la
consistencia fsica adquiere una importancia primaria6
La restauracin va desde el simple respeto, a la intervencin ms radical, (arranque de frescos,

traslado de pintura sobre tela, sobre tabla). El imperativo de la conservacin se refiere
especficamente a la consistencia material es decir, a la estabilidad de materiales (no es una
intervencin de la estructura completa de la obra de arte). Cualquier intervencin ser en cada
caso la nica y la ms idnea para la obra que se interviene que ha de explicarse y sustentarse
con la ms amplia gama de ayuda cientfica.
Primer Axioma: Se restaura solo la materia de la obra de arte.

Los medios fsicos que transmiten la imagen son consustanciales, no est la materia separada
a la imagen, tal coexistencia no podr formularse como absolutamente interior a la imagen ya
que unos servirn de soporte para otros que se encuentran ms al exterior y transmiten la
imagen. Por tal razn deducimos que una parte de los medios fsicos son sacrificados por los
otros para transmitir la imagen.
5
6
Ibd. pp. 15.

Ibd. pp. 15.
25
La intervencin deber ser llevada a cabo segn la exigencia de la instancia esttica y ser
esta instancia la primera en todo caso, porque la singularidad de la obra arte respecto a los
otros productos humanos no dependen de su consistencia material, ni si quiera de su doble
historicidad, sino de su condicin artstica, por lo que, una vez perdida sta, no queda ms
que una reliquia"7
No se puede infravalorar la instancia histrica, sabemos que la obra tiene dos historicidades la
una concierne al acto que la creo (artista, tiempo, lugar) y la segunda historicidad, trata del
hecho de incidir en el presente de una conciencia es decir el tiempo y el lugar donde en ese
momento se encuentra.
Las historicidades estn acompaadas por otros presentes histricos que ya son pasados pero,
cuyo trnsito pudo dejar huella en la obra y en el ser mismo de la obra. Respecto al lugar
donde fue creada a donde fue destinada8
Segundo Axioma: La restauracin debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial

de la obra de arte, siempre que esto sea posible sin cometer una falsificacin artstica una
falsificacin histrica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a travs
del tiempo9
Brandi Teora de la restauracin pp. 16

Ibd.
9
Ibd.
8
26
1.2. La materia de la obra de arte
La materia objeto nico de la intervencin restauradora. Los medios fsicos de los que est
constituida la obra de arte para manifestarse como imagen, sabemos y debemos tener en claro
que son un medio no un fin para esto no debemos excluir la indagacin sobre que significa la
materia respecto a la imagen, Hegel ya lo dijo material externo y dado10. La materia
adquiere una fisonoma precisa y debe ser definida en base a esta premisa.
La materia como epifana de la imagen da la clave del desdoblamiento y se define como

estructura y aspecto.
Un segundo momento la intervencin prctica de la restauracin necesita un conocimiento

cientfico de la materia en cuanto a su constitucin fsica puede definirse a la materia como la
representacin simultanea del tiempo y del lugar de la intervencin restauradora.
Quod visum placet11 lo que complace la vista
La materia como epifana se define como ESTRUCTURA y ASPECTO son dos funciones de
la materia como tal, una no contradir a la otra pero sin que en ello pueda excluirse un
conflicto al igual que la instancia esttica frente a la instancia histrica. Tal conflicto no podr
ser resuelto ms que con la preeminencia del aspecto sobre la estructura. Muchos errores se
han cometido al no estudiar la bipolaridad de la materia de la obra de arte.
10
11

lo que complace la vista (N. Del T.)
27
La materia permite la expresin de la imagen y la imagen no limita su especialidad al

envoltorio de materia transformada en imagen.
Ejemplo:
a) El caso de una pintura sobre tabla en la que la madera est tan porosa que no ofrezca ya un
soporte adecuado: la capa pictrica entonces ser (la materia como aspecto); la tabla, (la
materia como estructura) sin embargo si la capa pictrica fue trabajada en la madera ya no se
puede hacer la separacin como anteriormente se la divide ya que en este caso la madera
adquiere caractersticas particulares que podran desaparecer eliminando la tabla.
b) No son idnticos, un bloque de mrmol extrado de la cantera No es igual al que se ha

convertido en escultura. El de la cantera solo posee su constitucin fsica, el de la estatua ha
sufrido una transformacin de ser vehculo de una imagen, se ha constituido en historia por la
obra y gracia de la intervencin humana. Entre la subsistencia como CaCO3 y su ser como
imagen se abre una distancia insalvable. Como imagen se desdobla en aspecto y estructura y
presupone la estructura subordinada al aspecto.
As pues, si, por el solo hecho de haber identificado la cantera donde fue obtenido el material
para un monumento antiguo, se considera la posibilidad de extraerlo para una reconstruccin
del mismo monumento, se tratara precisamente de una reconstruccin y no de una
restauracin, y su pretensin no se justificara solo por el hecho de que la materia sea la
misma: la materia no ser la misma, si no es en cuanto convertida en historia por la
intervencin humana, y pertenecer a esta y no a aquella lejana poca; y a pesar de ser
28
qumicamente la misma, ser diferente, por lo mismo llegara a constituir un falso histrico y
esttico.
c) Otro error derivado del insuficiente estudio sobre lo que representa la materia en la obra, se
ubica en el positivismo de Semper o Taine, relacionado con que la materia generara e incluso
determinara su estilo. Su falsa apreciacin deriva en la insuficiente distincin que se tienen
entre la estructura y el aspecto y en la asimilacin de la materia como vehculo de la forma,
con la forma misma. Se llegaba incluso a considerar el aspecto que la materia asume en la
obra de arte como funcin de la estructura.
El problema que esto provoca definitivamente es el no considerar el papel de la materia

en la imagen, por no haberse reconocido la materia como estructura, llegando al mismo
resultado de asimilar el aspecto a la forma pero devolvindola como materia.
Otro error de la concepcin de la materia en la obra, es la que se limita a la consistencia

material de la que resulta la propia obra; sin embargo se debe tener presente que la materia
permite la expresin de la imagen, y que la imagen no limita su especialidad al envoltorio de
la materia transformada en imagen: pueden ser tambin considerados como medios fsicos de
transmisin de la imagen otros elementos intermedios entre la obra y el observador.
Podramos citar la calidad de la atmsfera y de la luz, una determinada atmsfera lmpida y

una cierta luz brillante pueden ser entendidas como el lugar mismo de manifestacin de la
imagen, con no menor importancia que el mrmol mismo u otra materia.
29
Sera insensato sostener que para el Partenn se utiliz solamente el pentlico (monte) como
medio fsico, porque no menos que el pentlico es materia la atmsfera y la luz que se
encuentra. Tener presente que el traslado de una obra de su lugar de origen solamente se
justificar por la nica razn de su conservacin.
1.3. Unidad potencial de la obra de arte
El concepto de unidad es el que define las limitaciones de la restauracin; por lo tanto

establezcamos que la unidad constituida por la obra no puede ser concebida como la unidad
orgnica y funcional.
Valdra que dijramos que definamos a la unidad de la obra como unidad cualitativa y no
cuantitativa, eso servira
Debemos iniciar por sustentar la naturaleza unitaria de la obra de arte, como unidad que se
refiere al todo y no como la unidad que se constituye en una totalidad. La obra de arte es un
todo mas no una totalidad, ya que el todo no esta compuesto de partes.
Conocida ya la materia como el continente para la creacin epifana de la obra de arte

debemos estudiar otro concepto necesario tambin para establecer los lmites de la
restauracin. La unidad constituida por la obra de arte no puede ser concebida como la unidad
orgnica y funcional que caracteriza al mundo fsico, como unidad cualitativa y no
cuantitativa sin embargo, tampoco no servira para distinguir la obra de arte, de lo orgnico
funcional (el fenmeno de la vida es cualitativo).
30
Debemos analizar en un principio el carcter de la atribucin de una naturaleza unitaria a la

obra de arte, como unidad que se refiere al todo, y, no como una que se constituye en partes
como es el caso de una totalidad.
Pero, pngase el caso de una obra de arte que efectivamente est compuesta de partes, las
cuales, tomadas cada una por s sola no tengan ninguna prevalencia esttica particular que
no sea la de un hedonismo genrico, vinculado a la belleza de la materia, a la pureza del
corte. Es decir, tomemos el caso del mosaico en lo que se refiere a la pintura, as como los
elementos -ladrillos y sillares-respecto a la arquitectura. Sin extendernos ahora sobre el
problema del valor de ritmo que puede ser buscado y utilizado por el artista en la
fragmentacin de la materia de que se sirve para formular la imagen problema que para
nosotros es aqu colateral-, queda el hecho de que, tanto las teselas como los sillares, una vez
liberados de la concatenacin formal que el artista les ha impuesto, permanecen inertes y no
conservan huella efectiva alguna de la unidad en que haban sido organizados por el artista.
Sera como leer palabras en un diccionario, las mismas que el poeta hubiera agrupado en un
verso, y que, liberadas del verso, vuelven a ser grupos de sonidos semnticos y nada ms12
A travs de este caso concreto se demuestra de la manera ms elocuente la imposibilidad de

que a la obra de arte se la considere una totalidad sino ms bien debe constituir una Unidad.
Aceptada la unidad del todo, debemos preguntarnos si esta unidad produce una unidad de
carcter orgnico o funcional. En la naturaleza las cosas que la integran no estn en forma
12
31
independiente: la hoja se remite a la rama, la rama al rbol; las patas y las cabezas cercenadas
en una carnicera forman parte del animal.
En las obras de arte cualquier postulado de integridad orgnica se disuelve. La imagen es

verdadera y nicamente aquello que aparece: la reduccin fenomenolgica que sirve para
profundizar en lo real se convierte en la esttica en el axioma mismo que define la esencia de
la imagen. Por esto si la imagen de un hombre que se vea en una pintura solo un brazo, posee
solo un brazo y o se puede percibir como mutilada.
La unidad orgnica funcional de la realidad existencial reside en las funciones lgicas del
intelecto, mientras la unidad figurativa de la obra de arte se da una vez con la intuicin de la
imagen como obra de arte.
Si la obra goza de una singular unidad, por lo cual no puede considerarse compuesta de
partes. Esta unidad no puede ser equiparada a la unidad orgnico-funcional de la realidad
existencial, establezcamos las siguientes conclusiones:
La obra al no constar de partes, si est fragmentada fsicamente, deber continuar subsistiendo

potencialmente como un todo en cada uno de sus fragmentos, y esta potencialidad ser
exigible en una proporcin directamente vinculada con la huella formal que ha sobrevivido a
la disgregacin de la materia en cada uno de los fragmentos.
Por otro lado si la forma de cada obra de arte es indivisible, cuando la obra resulte dividida, se
deber intentar desarrollar la potencial unidad originaria que cada uno de los fragmentos
contiene, proporcionalmente a la supervivencia formal an existente en ellos.
32
Por lo tanto est claro que no debe intervenirse por analoga en la obra mutilada y reducida a
fragmentos. El procedimiento por analoga exigira como principio la equiparacin de la
unidad intuitiva de la obra como unidad lgica con que se pensaba la realidad existencial.
Por otro lado se establece la norma de que la intervencin dirigida a rastrear la unidad
originaria, desarrollando la unidad potencial de los fragmentos de aquel todo que es la obra de
arte, debe limitarse a desplegar las sugerencias implcitas en los fragmentos mismos o
localizables en testimonios autnticos sobre el estado originario. Junto a estas normas que se
vinculan con el inicio de la accin restauradora aparecen dos instancias: la histrica y la
esttica, que complementndose recprocamente, debern fijar el lmite de aquello que puede
ser restablecido de la unidad potencial de la obra de arte, sin que se cometa el consabido falso
histrico, o que al menos se produzca una ofensa esttica.
De lo plantado se derivan los siguientes principios:
El primero es que la Reintegracin debe ser reconocible siempre y con facilidad;

pero sin que por esto haya que llegar a romper esa unidad que precisamente se
pretende reconstruir, Por ello la reintegracin deber ser invisible desde la distancia
a la que la obra de arte ha de contemplarse, pero inmediatamente reconocible, y sin
necesidad de instrumentos especiales, en cuanto se acceda a una visin apenas ms
prxima.. en este sentido se contradice con muchos axiomas de la restauracin
llamada arqueolgica, porque se afirma no solo la necesidad de obtener la unidad
cromtica luminosa de los fragmentos con la reintegracin, sino que, donde la
distincin entre zonas aadidas y fragmentos quede asegurada con una elaboracin
especial y duradera, no se excluye tampoco el uso de una misma materia ni de la
ptina artificial, siempre que se trate de restauracin y no de reconstruccin.
33
El segundo principio es relativo a la materia de la que resulta la imagen, la cual es

insustituible nicamente donde colabore directamente a la figuracin de la imagen, es
decir en cuanto es aspecto pero no tanto en cuanto es estructura. De esto se deriva la
mayor libertad de accin en lo que se refiere a los soportes, las estructuras portantes,
aunque siempre en armona con la instancia histrica.
El tercer principio se refiere al futuro: esto es, establece que cualquier intervencin
de restauracin no haga imposibles eventuales intervenciones futuras, antes al
contrario las facilite13.
1.4. El tiempo respecto a la obra de arte y la restauracin
Teniendo ya conocimiento de la peculiar estructura de la obra de arte como unidad y hasta

que punto es posible la reconstruccin de su unidad potencial, que es el imperativo de la
instancia esttica en relacin a la restauracin debemos analizar el punto de vista de la
instancia histrica en el examen del tiempo en relacin a la obra de arte.
Es ya aceptado que el tiempo y el espacio constituyen las condiciones formales de cualquier

obra de arte y se encuentran fundidos en el ritmo que configura la forma.
El tiempo, adems de cmo estructura del ritmo se encuentra en la obra en tres momentos
diversos ya no bajo el aspecto formal sino en el fenomenolgico.
13
Brandi Teora de la restauracin pp. 26-27
34
1.- En primer lugar como duracin de la manifestacin de la obra de arte al momento que
esta siendo ejecutada por el artista.
2.- En segundo lugar como el intervalo que se interpone entre el final del proceso creativo y
el momento en que la conciencia actualiza dentro de la obra de arte en la conciencia.
3.- En tercer lugar como instante de esta irrupcin de la obra de arte en la conciencia.
Estas tres acepciones del tiempo histrico no siempre van a ser perceptibles en todas las
personas que se aproximan a la obra de arte sino, ms bien se tiende a confundirlas o a
substituirlas con una nocin temporal del tiempo histrico de la obra.
La confusin mas cercana es la de identificar el tiempo de la obra de arte con el presente

histrico del artista o del observador. Sin embargo este sofisma es innato y no repele al buen
sentido.
En el primer tiempo se entender como la manifestacin de ese tiempo con la ejecucin de la

obra de arte que identifica a la poca en la cual fue creada. El tiempo en que el artista vive se
podr reconocer o no en su obra sin embargo la validez de sta no crecer ni disminuir por
ello.
El segundo tiempo tiene que ver con el lapso que transcurre desde el fin de su ejecucin
artstica, hasta su asimilacin en la conciencia, obviamente estar inmerso el entorno histrico
en el cual se est desenvolviendo la persona que trata de asimilar este proceso creativo.
35
Para poder definir en que momento se puede intervenir a la obra de arte por medio de la
restauracin tuvimos que, establecer los momentos que caracterizan la insercin de la obra de
arte en el momento histrico.
Bajo ningn parmetro se podr hablar de restauracin en su primer tiempo, sin embargo no
ha faltado quienes han querido incorporar la restauracin en la irrepetible fase del proceso
artstico, sta es una de las faltas ms graves llamada restauracin de fantasa.
Por otro lado tenemos la Restauracin de Restitucin que pretende abolir el lapso de tiempo
entre la conclusin de la obra y el presente.
Tenemos la restauracin llamada arqueolgica que aunque respetuosa a diferencia de las

anteriores no cumple con la aspiracin fundamental de la restauracin que es la
reconstruccin de la UNIDAD POTENCIAL, sino que esta es utilizada cuando quedan restos
de lo que fue una obra de arte y estos no consienten una reintegracin plausible, sin embargo
no existe duda ni oscilacin sobre el camino que se debe seguir puesto que no existen ms que
estas tres y las dos anteriores estn de antemano rechazadas.
Por tanto se debe afirmar que el nico momento para la accin restauradora es el del
presente mismo de la conciencia observadora en el que la obra de arte est en el momento y
el presente histrico, aunque sea tambin pasado y est en la historia so pena de no
pertenecer en caso contrario a la conciencia humana14.
14
36
Para una operacin legtima en la restauracin, por ningn motivo se deber conseguir al
tiempo como algo reversible, ni la abolicin de la historia sino, ms bien un respeto a la
historicidad compleja que compete a la obra de arte, deber ofrecer los medios para ser
delimitada como evento histrico que es, ya que es una accin humana y debe insertarse en el
proceso de transmisin de la obra de arte hacia el futuro. En la praxis sta exigencia deber
traducirse:
1.- Diferenciacin de las zonas reintegradas (en razn del restablecimiento de la unidad
potencial).
2.- El respeto a la ptina (que puede concebirse como la propia sedimentacin del tiempo
sobre la obra).
3.- Conservacin de testigos del estado precedente a la restauracin.
4.- Conservacin de parte no coetneas que representan el propio transcurrir de la obra en el

tiempo (en ste ltimo punto se da una explicacin totalmente general y se dice que se ha de
valorar caso por caso, y nunca a despecho de la instancia esttica que es siempre prioritaria.
1.5. La restauracin segn la instancia de la historicidad
Debe quedar en claro que en restauracin, por el propio concepto o definicin de obra de arte
como un unicum o bien irrepetible de los hechos histricos, cada caso es un caso en particular
y no un elemento de caractersticas similares.
37
La obra de arte al ser en primer lugar un resultado del quehacer humano que para ser
reconocido no debe depender de las alternancias del gusto o de la moda, con estos parmetros
iniciales se supone en un principio una prioridad a la consideracin histrica respecto a la
esttica. Como monumento histrico se explicar desde este lado ms extremo que son los
casos en los cuales los sellos formales que caracterizan la esttica de una obra de arte han
desaparecido quedando los residuos de la materia de que fueron compuestas, por tal razn se
examinar:
1.5.1. Conservacin de ruinas
La obra de arte reducida al estado de ruina ser todo lo que de testimonio de la historia del
hombre, pero con un aspecto bastante diferente y hasta irreconocible respecto al que tuvo
primitivamente; en la praxis lo mismo suceder para con los productos de la actividad humana
que no estn dentro del mbito de las artes. Sin embargo para que esta definicin sea
completamente valida deber proyectarse hacia el futuro por medio de su conservacin para la
transmisin de su testimonio histrico, es decir, un bien que aunque haya perdido su
funcionalidad aun mantenga una parte de su potencial histrico, en la obra de arte el deterioro
de sus valores estticos hace perder el valor de la misma.
Por tal razn la restauracin de ruinas se basa nicamente en los tratamientos de
consolidacin y conservacin del statu quo, en el caso de requerir otros tratamientos que
tengan que ver con la reintegracin de la unidad potencial ya no estaramos hablando de un
calificativo de ruina, ya que este va unido nicamente al grado primario de restauracin
identificado como RESTAURACIN PREVENTIVA que es la conservacin y salvaguardia
del statu quo, en cuanto a la intervencin no puede ser ms que la proteccin cautelar y la
38
consolidacin de la materia. A la par con esta intervencin directa debe existir una
intervencin que se refiere al espacio-ambiente.
No basta con tener una amplia y detallada documentacin de la obra antes de convertirse en
ruina, ya que la reconstruccin, restitucin de su aspecto originario, la copia no pueden ni
podrn ser parte de la restauracin ya que exceden de ella para reproducir los procedimientos
de la formulacin de la obra de arte.
En el caso de las obras de arte que han pasado hacer ruinas y a travs del tiempo han sufrido
adiciones o reconstrucciones ser, imposible mantenerse nicamente bajo la instancia
histrica, se debe tener en claro que no se intente resolver el mismo problema de dos maneras
distintas sino discutir acerca de la conservacin o eliminacin de los aadidos y las
reconstrucciones, y, ver hasta que punto se impondr la razn histrica o esttica., puesto que,
si se tomara en cuenta nicamente la razn histrica podramos caer en errores como respetar
el ataque de un desaprensivo como la reparacin artstica y no restauradora que una obra de
arte haya recibido en el transcurso de los siglos.
Histricamente solo es legtima la conservacin incondicional de lo aadido, mientras su

eliminacin ha de justificarse siempre y, deber ser realizada de tal manera que deje huella de
s misma en la propia obra. Se podra refutar que existe un aadido que no representa
necesariamente producto de un acto y esa alteracin se conoce con el nombre de ptina. Sin
embargo tambin existe una ptina intencional por parte del artista, en los dos casos segn la
instancia histrica la ptina debe conservarse sin embargo por formar parte de la esttica de la
obra deber existir un punto medio entre estas dos instancias.
39
El objetivo de la reconstruccin siempre ser hacer desaparecer un lapso de tiempo, bien sea
por la ltima intervencin tratando de asimilarse al tiempo mismo en que naci la obra, o por
que pretenda refundir completamente en la actualidad de la reconstruccin ese mismo tiempo
anterior.
En cuanto a la instancia histrica la primera reconstruccin es un falso histrico y no puede

ser admisible jams, y la segunda en la que la reconstruccin intenta absorber y refundir sin
dejar huellas la obra preexistente, si bien no entra en el mbito de la reconstruccin puede ser
histricamente legtimo ya que es, testimonio autntico del presente de un quehacer humano,
e indudablemente un monumento histrico.
Volviendo a las alternativas de la conservacin o la eliminacin desde la perspectiva histrica

es vlido que un monumento sea devuelto al estado imperfecto en que haya quedado a travs
del proceso de la historia y, que reactuaciones arbitrarias hayan completado, mientras que se
respete siempre la nueva unidad independientemente de la veleidad de las reconstrucciones,
en cuanto haya alcanzado la obra de arte con su refundicin una mayor cercana al arte por tal
razn constituye tambin materia de historia y testimonio vlido.
Las reconstrucciones por psimas que sean no dejan de ser documentos, aunque sea de un
error de la actividad humana, y, siempre pueden formar parte de la historia del hombre como
tales equivocaciones, por ello no deben ser destruidas o eliminadas sino como mucho aisladas
siempre y cuando no contravenga con la instancia esttica que enseguida se tratar.
El aadido ser tanto peor cuanto ms se aproxime a la reconstruccin, y la reconstruccin
ser tanto ms aceptable cuanto ms se aleje de la adicin y tienda a constituir una unidad
nueva sobre la antigua.
40
1.6. Primeros pensadores o tericos
La Restauracin como disciplina cientfica se funda en el siglo XIX paralelamente se

articularon las primeras normativas institucionales para la tutela y conservacin en Europa.
Este periodo fue de gran importancia para el patrimonio histrico. Debemos recalcar que
anteriormente a este siglo la restauracin ya exista pero estaba vinculada a la manualidad
artesanal, de igual forma inicios de las normativas para la preservacin de la destruccin de
algunos vestigios histricos se haban citado por la iglesia sin embargo es para el siglo XIX
donde la restauracin se suscribe como una prctica profesional sistemtica dotada de un
estatuto terico propio que continua implementndose a travs del debate asumindose as
como una responsabilidad social e institucional.
1.6.1. Eugne e. Viollet-le-duc (1814-1879)

1.6.1.1. La restauracin estilstica
Foto. Eugne e. Viollet-le-duc15
15
Fuente: www.pasajedelrestauro.com.
41
1814
Nace en el seno de una familia de alta burguesa

Interesado desde joven en la Arquitectura de la Edad Media
Discpulo de Aquiles Lecrerc, rechaza ingresar a la Escuela de
Bellas Artes para autoformarce.
1836
Sicilia estudio del arte Griego y Romano
1837
Pars estudio de los monumentos ms sobresalientes.
1840
Inspector de los trabajos de restauracin de la Sagrada Capilla

Restauracin de la Iglesia de Vezelay con Prosper Merime.
1842
Restauracin por concurso de Nuestra Seora de Paris.
1846
Nombrado Arquitecto de la Abada de San Dionisio.
1853
Inspector general del servicio Diocesano en Francia.
1863
Profesor de Historia del Arte y Esttica de la Escuela de Bellas

Artes.
1870
Organiz la legin especial de Ingenieros

Se declara libre pensador por tal razn debe renunciar de los
cargos de inspector general Diocesano y Arquitecto de las
Catedrales de Amiens, Clermont, Reims y Pars.
42
La teora de la restauracin realizada por el arquitecto francs tantas veces criticada es sin
duda el punto de partida para el conocimiento de la historia de la restauracin y muchas de las
claves del debate actual que invitan a una relectura de los principios de esta disciplina.
La restauracin desde su aparicin se encontr ntimamente ligada con la visin histrica del
Romanticismo y el Idealismo y en respuesta a las contradicciones creadas por la Revolucin
Francesa surge un primigenio inters crtico hacia la salvaguardia del patrimonio histrico.
Se dedic principalmente a la restauracin de conjuntos monumentales medievales, las

catedrales, iglesias y castillos que haban sido victimas de graves mutilaciones, siendo estas
las ms representativas obras del arte francs. Sus restauraciones buscaron recuperar o incluso
mejorar el estado original del edificio, con un inters centrado ms en la estructura y en la
propia arquitectura que en los elementos decorativos. Utiliz el estudio arqueolgico en el
examen crtico inicial de los edificios, defendi el uso del hierro y la coherencia de la
arquitectura gtica, en contra del eclecticismo.
Recupera un estado completo de la obra de arte era completamente factible en su poca, en

cuanto sta se convirtiese en objeto de estudio cientfico, al igual que los objetos de otras
ciencias; lo elementos perdidos o deteriorados se podan recuperar y deducir por medio de un
razonamiento cientfico16.
16
Ignacio Gonzlez Varas, Conservacin de Bienes Culturales pp. 156
43
1.6.1.2. El planteamiento terico
Alcanz un gran reconocimiento internacional con la publicacin de su Dictionnaire raisonn

de lArchitecture francaise de Xime au XVIme sicle, dividido en diez tomos, donde
expone sus criterios acerca de la arquitectura con el respaldo de la experiencia adquirida en
sus labores de direccin de importante trabajos de restauracin. El octavo tomo aparece con
un importante artculo titulado restauracin donde realiza argumentaciones ricas en
sugerencias profundizando en los problemas de la restauracin.
Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, es restituirlo a un estado

completo que quizs no haya existido nunca17
Esta es la paradoja de la restauracin en estilo, se afirma la posibilidad de recuperar no slo

el estado primitivo u original de la obra de arte, suprimiendo para ello sus transformaciones
posteriores, sino que se admite la obtencin de un estado completo que quizs no haya
existido nunca, es decir la restauracin es entendida como la adquisicin de un estado ideal de
la obra de arte, independiente de las variaciones que haya experimentado a lo largo de la
historia.
La Restauracin en estilo desarrollada en el siglo XIX segn afirma Alois Riegl posee como
punto de partida dos postulados contenidos en las definiciones Violletianas:
ORIGINALIDAD DE ESTILO.- Dotar de mximo valor al estilo original de la obra de arte,

al punto de suprimir transformaciones posteriores para recuperar a travs de la
17
Ignacio Gonzlez Varas, Conservacin de Bienes Culturales pp. 159
44
<<restauracin>> un supuesto estado original, por eso no deja de implicar un <<valor

histrico>>,siempre y cuando este valor histrico sea el percibido por esa poca.
UNIDAD DE ESTILO.- Busca un estado completo, esto se consigue tras la restauracin, una
obra perfecta, cerrada y completa como si estuviramos vindola nueva <<valor de
novedad>>. Riegl lo define como cerrado y completo a lo originario y cualquier aditamento
no perteneciente al estilo originario se senta como una ruptura de ese carcter de cerrado.
Adolfo Fernndez Casanova seguidor violletiano afirmaba que, cada obra de arte debe ser
restaurada segn las leyes de estilo al que pertenece.18
Llevadas estas afirmaciones al lmite, varios edificios restaurados en este siglo fueron
convertidos en falsos histricos, la restauracin se encargaba de la reconstruccin de ruinas,
monumentos incompletos eran completados, se introducan elementos nuevos como si fueran
originales a tal punto que no se distinguan las partes originales de las aadidas.
El objetivo de la Restauracin en Estilo era obtener el monumento ideal de estilo unitario y

carcter cerrado en el que el deterioro se eliminara por completo y el edificio diera la
apariencia exterior de una obra recin creada, es decir que no pueda ser afectada por el
hombre, la naturaleza ni el paso del tiempo. Esta teora sobre valora la idea y menoscaba a la
materia dndole un carcter puramente instrumental pudiendo ser sustituido a pesar de ser
original para recuperar la supuesta idea original. Estas son las razones por las cuales esta
doctrina ser condenada por una doble falsificacin de la obra de arte, por la adulteracin de
la materia al introducir materiales nuevos sin distincin de los antiguos y por la mixtificacin
18
Adolfo Fernndez Casanova, Catedral de Sevilla. Proyecto de portada para Hastial Sur de la nave del crucero.
Sevilla. 10 de Noviembre de 1885
45
de la Historia de Arte, al hacer pasar obras reconstruidas, completadas o reintegradas durante

la restauracin por obras antiguas y originales.
Una lectura ms amplia de su pensamiento en materia de restauracin nos hace percibir la

lcida comprensin de los problemas que implica la restauracin y las propuestas que cada
caso amerita, la relacin abierta que Viollet-le-Duc mantuvo entre pensamiento y accin, nos
deja evidenciar las posibles contradicciones entre la teora y la praxis, sin embargo existen
varias implicaciones metodolgicas donde muchos conceptos resultan actuales conforme a la
teora de la restauracin actual:
1) La restauracin debe apoyarse con un levantamiento planimtrico realizado de modo

cientfico y con la ayuda de documentos e investigaciones arqueolgicas, postulando
el uso de la fotografa: Antes de cualquier trabajo de reparacin es esencial constatar
exactamente la poca y el carcter de cada parte, redactar un documento escrito
apoyado en otros documentos de carcter seguro con diseos grficos. Se debe
mostrar, por tanto, una atencin especial al conocimiento detallado del edificio, se
debe analizar caractersticas fsicas y en su multiplicidad de aspectos, histricos,
artsticos, estructurales. Es decir su planteamiento doctrinal general se soporta en la
observacin individual de la obra de arte y no solo en criterios tericos.
2) Concede una slida importancia al perfil tcnico, la restauracin no debe estancarse en

la apariencia del monumento, sino que se extiende hasta su estructura constructiva. El
arquitecto encargado de una restauracin debe ser un constructor hbil y
46
experimentado19 demostrando as la atencin hacia los procedimientos constructivos

y estticos de las distintas pocas. Es partidario de las renovaciones a partir de
materiales y medios ms eficaces para asegurar su duracin, expone tambin que no
se debe sustituir una parte eliminada ms que por materiales mejores y medios ms
enrgicos o perfectos20
3) La funcionalidad del monumento, ya que todos los edificios donde se realiza trabajos
de restauracin cumplen una funcin y estn destinados a un uso, pero se debe tomar
en cuenta que el destino funcional respete el edificio y sea compatible con su carcter
y disposicin (...) El mejor medio para conservar un edificio es encontrarle un
destino>>
4) Las definiciones de esta teora poseen un alto grado crtico, las modificaciones
antiguas deben conservarse, pero existen excepciones cuando se legitima la
eliminacin de transformaciones que comprometen la estabilidad o la conservacin de
un edificio, que perturban el valor de testimonio histrico asumido por el
monumento21,es en este punto donde la doctrina de Viollet-le-Duc entra en polmica,
cuando para recuperar la <<unidad de estilo>> del monumento se eliminan
modificaciones, sin embargo debemos saber que Viollet-le-Duc tambin adopta el
planteamiento contrario, es decir, opta por la conservacin de elementos posteriores al
ncleo original del edificio y no concordes estilsticamente, frente a soluciones ideales
19
Eugene E. Viollet le - Duc, Restauration, Dictionnaire raisonn, pp. 1866

Gonzlez Varas, Conservacin de Bienes Culturales pp. 161
21
Ibd.
20
47
u originales cuando estas ltimas no resulten adecuadas por sus caractersticas

arquitectnicas22
1.6.1.3. Intervenciones:
Abada de Vzelay (1840-1852)
Estado antes y despus de la intervencin
B
Abada de Vzelay A y B (1840-1852)
La primera gran obra de restauracin de Viollet-le-Duc fue la iglesia de la Madeleine de

Vzelay en 1840, siendo esta experiencia inicial parte fundamental en su formacin. El
estado ruinoso del edificio exiga actuar con especial cuidado. Su intervencin se centra
en el criterio de consolidacin, limitando las reconstrucciones a tal punto que se lo
realiz nicamente por imperiosas razones de estabilidad, de esta manera reconstruye los
arbotantes, retoma la pendiente del techo de las naves laterales y reedifica <<en estilo>>
tres tramos de la nave central. Pero donde se advierte una prudente atencin a la
conservacin fue en la intervencin de la torre izquierda de la fachada, donde Viollet-leDuc se abstiene de completarla y practica la consolidacin de la fachada, renovacin de
sillares de piedra deteriorados y realiza una cubierta para evitar infiltraciones al interior.
22
48
Este primer xito le abre las puertas a los ms grandes trabajos de restauracin, a dems
de contar con el apoyo de grandes personalidades como Prosper Merime y del emperador
Napolen III.
Debemos sealar que Viollet-le-Duc, en sus obras no perpetra estrictamente sus propias
teoras, como se observa en este caso. Los problemas se presentan cuando sus seguidores
aplican su teora con suma fidelidad.
Catedral de Notre Dame
Dibujo de Notre -Dame de Paris

con las flechas de las torres y el crucero 1844.
La restauracin de la Catedral de pars fue otorgada por concurso a Viollet-le-Duc y al

arquitecto Jean-Baptiste Lassus, la misma que abri un debate de repercusin nacional sobre
las doctrinas de la restauracin:
Se admite la posibilidad de reconstruccin de partes del edificio de las que se

tenga constancia cierta de su <<estado original>>23 negndose as las
23
Didron, Archologie chrtienne, histoire et Restauration de Saint- Germain lAuxerrois, pp288-320
49
restauraciones entendidas como <<El rejuvenecimiento de un edificio>> como

una intil vuelta a lo nuevo.
Se insiste en la necesidad de recurrir a profundos estudios histricos, para

restaurar con rigor los edificios medievales, sin embargo para otros tericos
estos estudios no eran suficientes en el caso de edificios sacros como Notre
Dame donde se necesitaba tomar en cuenta sus cualidades utilitarias como
<<lugar destinado al culto>>24
Los dos arquitectos plantean restituir todas las riquezas de las que fue
despojada la Catedral, siendo as la restauracin de Notre-Dame de Pars la
transicin desde las primeras actuaciones como la mencionada Abada de
Vzelay donde se interviene con prudencia, la consolidacin y la conservacin,
hacia la progresiva imposicin de la voluntad de reintegrar el monumento para
restituir su supuesta imagen originaria.
1.6.2. Jhon Ruskin (1819-1900)
Jhon Ruskin
24
Cesar Daly, Restauration projete de Notre-Dame de Paris PG 137
50
1819
Nace en Inglaterra considerado uno de los padres del

medievalismo y soporte terico de los Prerrafaelistas.
1840
Sufre una hemorragia, sospechando una tuberculosis se traslada a

Italia
1842
Continua con sus estudios en Oxford

Primera publicacin Pintores Modernos
1845
Regresa a Italia para publicar su segundo volumen Pintores Modernos
1850
Inglaterra, plantea su doctrina de <<no intervencin>> en

contraposicin a los excesos y falsificaciones practicadas durante
mediados del siglo XIX con la restauracin estilstica.
Con una filosofa completamente distinta a su contemporneo Viollet-le-Duc, denuncia la

mixtificacin de los monumentos y plantea la <<estricta conservacin>> como nica
intervencin valida para el cuidado de las obras de arte.
Para Ruskin, la vida de un edificio es como la del ser humano: nace, vive y muere. Restaurar
un monumento es destruirlo, es crear falsas copias e imitaciones, admitiendo como nica
operacin la conservacin para evitar la ruina.
Considera el valor de antigedad de la obra de arte como substancial signo de autenticidad.

Previo a que la teora de John Ruskin se difunda en Europa aparecieron otros espacios
alternativos a la <<restauracin en estilo>>. Desde las primeras dcadas de la centuria se
51
consolid en Roma la disciplina con fundamentos cientficos y de ella obtenemos <<la

restauracin arqueolgica que no ha sido interrumpida hasta nuestros tiempos.
1.6.2.1. La Escuela Arqueolgica

A inicios del siglo XIX bajo el pontificado de Po VII, Roma sufra una inestabilidad poltica
por la invasin Napolenica, a pesar de aquello se establecieron medidas institucionales para
la proteccin del patrimonio histrico. Po VII tras los saqueos de las tropas napolenicas
publica su famoso Quirgrafo, primer instrumento operativo, en materia de Bellas Artes,
con lo que se propone administrar rigurosamente el patrimonio histrico-artstico en los
dominios pontificios.
Durante el gobierno napolenico entre 1809-1810 se crearon varias comisiones para la

inspeccin y la conservacin especial de los monumentos antiguos y modernos.
La restauracin arqueolgica se inicia en respuesta a stas iniciativas, sta se caracteriza por

la recomposicin del monumento con sus piezas originales, anastilosis, y por la precisa
distincin entre las reintegraciones y las partes originales.
Desde el siglo IX hasta el XII los monumentos en Roma fueron destruidos Factores de
deterioro de carcter natural y otros por el hombre ya que en las guerras se los utilizaba como
fortalezas, uno de los ejemplos mas claros es el Forum Romano que al ser abandonados se
convirti en un pastizal y muchos de sus restos yacan bajo tierra.
Los primeros trabajos realizados fueron la creacin de recorridos ricos en efectos visuales y
escenogrficos, sin embargo esta teatralidad urbanstica no impidi los trabajos de
52
restauracin en los edificios, apareciendo aqu las primeras intervenciones y ejemplos de

consolidacin del Coliseo Romano y el Arco de Tito, inicindose as la restauracin
arqueolgica, presentando un equilibrio entre la autenticidad y el valor documental del objeto
histrico.
Dentro de la doctrina de la conservacin de Ruskin se defiende la autenticidad histrica del

monumento, la extensin y cualificacin del concepto de arte, su valor de testimonio nico de
civilizacin y cultura, son puntos que permanecen indisolubles por lo que sus juicios sobre la
conservacin y restauracin poseen una gran complejidad.
1.6.2.2. Extensin y cualificacin del concepto arte

Considera que el arte comprende todos los objetos producidos por el hombre con la extensin
de la categora de los entes estticos y directa influencia del intelecto25
El arte deriva de la naturaleza su carcter de autenticidad y de ah proviene su criterio
cualitativo: el arte es verdadero cuando es consecuencia de un hacer armnico y es capaz de
insertarse en el mundo cuando el objeto rene las caractersticas de naturalidad, potencia y
armona, se puede considerar una obra de arte.
1.6.2.3. El arte como smbolo y signo de la historia

El arte es un testimonio signo y smbolo de la presencia del hombre en su dimensin
histrica. En las piedras de Venecia, Ruskin sostiene que el arte es imagen de un orden social,
de un sistema de valores, es un signo tangible de la actuacin del hombre en la tierra. La
conservacin de los bienes culturales consiste en la tutela de los objetos materiales, concretos,
de cualidades morales que los objetos encierran como signos y smbolos de la historia por tal
25
Jhon Ruskin, , Pintores modernos, volumen 1 parte 1
53
razn, la conservacin es una intervencin de carcter tico sobre los objetos que son signo de
los valores y conducen un mensaje de la civilizacin a las generaciones futuras que deben
conservarse con respeto.
1.6.2.4. La autenticidad del objeto histrico

Condenando la restauracin estilstica, Ruskin considera que la falsificacin de la imagen y la
estructura de la obra de arte no solo atenta con la integridad fsica de la misma, sino contra la
moral. La conservacin de la autenticidad del objeto histrico garantiza la transmisin de las
cualidades morales del mismo, basndose sus reflexiones de las consideraciones del
monumento que plantea como vnculo irremplazable que nos une al pasado.
1.6.2.5. Jhon Ruskin y el valor de la ruina

La lmpara de la memoria
La doctrina de Jhon Ruskin debe entenderse como una autntica filosofa de la restauracin de
bienes culturales.
La lmpara de la memoria, se encuentra dentro de su obra Las siete lmparas de la

arquitectura aforismo donde define su teora de la conservacin
"Velad con vigilancia sobre un viejo edificio; guardadle como mejor podis y por todos los
medios de todo motivo de descalabro. No os preocupis de la fealdad del recurso de que os
valgis; ms vale una muleta que la prdida de un miembro. Y haced todo esto con ternura,
con respeto y una vigilancia incesante y todava ms de una generacin nacer y desaparecer
a la sombra de sus muros. Su ltima hora sonar finalmente; pero que suene abierta y
54
francamente y que ninguna intervencin deshonrosa y falsa venga a privarla de los honores
fnebres del recuerdo".26
Primer aforismo
Imposibilidad de la restauracin
La restauracin en estilo elimina los signos de la historia, la memoria y el alma del
monumento, atenta contra la belleza, por tales razones Ruskin la condena y defiende la
autenticidad y respeto al monumento. Afirma
que la nica posibilidad de admitir la
restauracin es teniendo claramente presente que esto implique el alumbramiento de una

nueva realidad, es decir un nuevo edificio.
Segundo aforismo
Individualidad material y documental del monumento
La obra de arte posee dos valores fundamentales que podrn ser respetados nicamente con la
conservacin. El valor intrnseco del paso del tiempo sobre la materia le da al monumento una
nueva fisonoma, imprimiendo una huella sobre su conciencia material, estos signos deben
conservarse ya que son smbolos de su autenticidad e individualidad y el valor extrnseco
como signo y smbolo de la historia. La conservacin debe posibilitar la prolongacin de la
memoria acumulada en el monumento.
26
Snchez, Teoras de la conservacin y patrimonio pp. 35
55
Tercer aforismo
Mantenimiento del monumento y sinceridad de la intervencin
En caso de carcter ruinoso de un monumento Ruskin prefiere una intervencin sincera con
auxilios exteriores claramente visibles, a pesar de que sus planteamientos se limitan a su
estricta conservacin.
Cuarto aforismo
Los tres momentos de la vida del monumento
Distingue tres momentos en la vida de la obra de arte, el primero es la funcin de uso y el
momento de la conservacin siendo el acto inicial, la funcin de uso y el momento de la
conservacin, ya que debe tomar en cuenta la vida entera de la obra de arte.
Quinto aforismo
El valor de antigedad
Afirma que la patina es el testimonio de la autenticidad de la obra de arte, en cuanto al signo
del tiempo constituyendo una importante fuente de belleza.
Sexto aforismo
La ruina y la consumacin inevitable del monumento
Afirma que es preferible la ruina del monumento a la reconstruccin o restauracin en estilo.
El arte sigue el mismo ciclo que de la naturaleza, est en comunin con ella hasta el punto:
nacer, vivir y morir. La conservacin es una tarea imprescindible, pero utpica, cuanto se
confronta con la eternidad, la batalla contra el tiempo es una pugna perdida por el hombre. La
conservacin tiene como finalidad la tarea de permitir durar la obra de arte tanto como la
naturaleza lo permita.
56
Como sabemos muchos de sus planteamientos han sido aceptados a excepcin de su visin
fatalista del indefectible fin del monumento, ha sido contestada por la escuela del restauro
cientfico
(pensamiento
moderno
formado
en
Italia)
que
admite
ciertas
<<reconstrucciones>> cuando estas se demuestren imprescindibles para evitar la desaparicin

del monumento27
A mediados del siglo XIX se crea un debate contra las restauraciones realizada en Venecia
basadas en planteamientos tericos de la restauracin estilstica, en las que se realiz
renovaciones indiscriminadas de los materiales deteriorados y la eliminacin de las ptinas
acumuladas.
Alvise Piero Zorzi un seguidor veneciano de Jhon Ruskin articula un escrito en contra de las
restauraciones realizadas en la Baslica de San Marcos por Gianbattista Meduna que
practicaba la restauracin entendida como innovacin y sustitucin indiscriminada de
materiales.
La restauracin dice Zorzi- es aplicable a todo aquello que no tiene importancia arqueolgica
sino puramente artstica; la conservacin trata solo de salvar de la degradacin aquello que,
por antigedad y por razones histricas, tiene un mrito especial, superior al arte28.
William Morris (1834-96) igualmente seguidor de Ruskin elabor un programa de proteccin

de los edificios histricos, que posteriormente concret en la fundacin en Londres de la
Society for the Protection of Anciens Buildings (SPAB) posteriormente llamada Anti-Scrape
27
28

Ibd. pp. 214
57
Society que hace una peticin de suspensin de los trabajos de Meduna dirigida al Gobierno
Italiano.
El Ministerio de Instruccin Pblica suspendi los trabajos y nombr una comisin consultiva
que censur las restauraciones de Meduna como poco cultas y carentes de gusto y
recomendaba acogerse al principio de la conservacin, finalmente ocurri con Pietro
Saccardo, quien continu con los trabajos de conservacin en San Marcos.
A partir de entonces se adopt la conservacin como referencia indispensable a la hora de
realizar trabajos de restauracin en monumentos singulares.
Es de carcter importante citar la restauracin del Palacio Ducal, donde se asumi un perfil
filolgico, realizando investigacin muy precisas sobre el edificio, detallando las sustituciones
de materiales y las operaciones ejecutadas acercndose al mtodo histrico-analtico29.
Posterior a todos estos sucesos se consolidan los principios definidos por Ruskin, quedando
asentados los conceptos de conservacin y restauracin como opuestos.
Partiendo de estos dos
polos opuestos, la restauracin estilstica y el mtodo histrico
analtico, Camillo Boito, plantea la restauracin cientfica y afirma el mtodo de la llamada

restauracin histrica, de esta manera nace un nuevo posicionamiento donde la restauracin
histrica deriva de la restauracin estilstica de un modo fronterizo, ya que no renuncia a la
reconstruccin y terminacin de edificios inconclusos pero advierte una nueva posibilidad
eliminando la restauracin idealista para atenerse a la historia, donde solo se permite
reintegraciones, basadas en el anlisis filolgico, la obra de arte puede ser completada pero la
29
58
diferencia se encuentra en que no se restaura tal como debera haber sido sino como tal como
real y verdaderamente fue . Esto es mediante fuentes iconogrficas, documentos, estudio de
los sustratos arqueolgicos, donde no se admiten interpretaciones
1.6.3. Camillo Boito (1836-1914)
Camillo Boito (1836-1914)
Es considerado como el padre de la restauracin cientfica o del restauro moderno. Inspirador,

junto a Gustavo Giovannoni, de la famosa Carta de Atenas (1931), documento internacional
que ha servido de punto de partida de los nuevos conceptos sobre la restauracin.
Boito se basa en las ideas romnticas y moralistas de Ruskin pero sin admitir su visin
fatalista del fin del monumento, concibiendo ste como obra arquitectnica e histrica a la
vez.
Propone, entre otros, la coexistencia de los diferentes estilos que se hallen en el monumento,
sin buscar nunca la unidad de estilo, as como diferenciar claramente lo antiguo y el aadido
moderno, eliminando los falsos histricos, dejando constancia documental y dando publicidad
a lo restaurado o aadido. A la antigua idea de reconstruccin se antepone la de conservacin.
59
Defiende una posicin intermedia, que excluya las falsificaciones y que evidencie los
aadidos, admita la legitimidad de la restauracin admitiendo los limites de la conservacin.
Propone una teora que parte de la importancia de la instancia histrica y la salvaguardia de la
autenticidad documental de la obra de arte. El monumento es valorado en primera instancia
como documento de la historia.
El monumento es un libro, que trato de leer sin reducciones, aadidos o trastocamientos.

Quiero estar bien seguro que, todo lo que esta ah escrito sali de la pluma y del estilo del
autor30 este rigor filolgico viene acompaado de una severa crtica a los planteamientos de
Viollet-Le-Duc y el rechazo a su condicin falsaria la cual denomina como teora romntica
de la restauracin.
Al asignar
valor documental al monumento, como obra de arte nos exige la estricta
conservacin de su estratigrafa, los aadidos que posean valor deben ser respetados
garantizando as la autenticidad histrica.
Sus lineamientos parten de las teoras de Ruskin donde acepta la necesidad de la

conservacin, mantenimiento y prevencin para asegurar la perdurabilidad del valor histrico,
pero, al contrario de Ruskin no acepta la posicin no intervensionista.
Conferencia nacional de Turn en 1884, expresa:31.
Es preciso hacer lo imposible, es necesario hacer milagros para conservar en el

monumento, su viejo aspecto artstico y pintoresco.
30
Camillo Boito, I Restauri di San Marco, Miln 1880, volumen XVIII

Conferencia pronunciada el 7 de julio de 1884 y posteriormente publicada con el ttulo I Restauratori,
Florencia, 1884.
31
60
Es necesario que las integraciones, si son indispensables, y los aadidos, si no se

pueden evitar, muestren no ser obras antiguas sino, ser obras de hoy.
El propio Boito sugiri 8 modos para evidenciar el carcter actual de las nuevas
adiciones:
1. Diferencia de estilo entre lo nuevo y lo viejo
2. Diferencia de materiales de fbrica
3. Supresin de siluetas y de ornatos
4. Exposicin de los fragmentos antiguos eliminados, en un lugar junto al
monumento.
5. Incisin en cada fragmento renovado de la fecha de la restauracin o de un
signo convencional.
6. Epgrafe descriptivo inciso en el monumento.
7. Descripciones y fotografas de los diversos perodos del trabajo, depositadas en
el edificio o en un lugar prximo al mismo, o bien descripcin publicada por
escritos.
8. Notoriedad
Divide a la restauracin entres grandes grupos que condicionen la intervencin, segn su

pertenencia cronolgica, determinando como resultado los distintos mtodos de intervencin.
1.6.3.1. Restauracin arqueolgica (aplicada a ruinas y monumentos con valor

arqueolgico, Monumentos de la Antigedad): se impone la consolidacin tcnica y accin
mnima, con distincin notoria de las adiciones.
1.6.3.2. Restauracin pictrica (aplicada a edificios medievales): sigue criterios romnticos.
Respeto de su condicin ambiental y pintoresca.
61
1.6.3.3.
Restauracin arquitectnica (aplicada a edificios clsicos Monumentos del
Renacimiento) se debe atender a las cuestiones compositivas, unitarias que lo caracterizan.
De esta manera fueron definindose criterios y recomendaciones que se plasmaron en las

denominadas "cartas internacionales": Carta de Atenas (1931), Carta de Venecia (1964), Carta
de msterdam (1975), etc., documentos suscritos por expertos de todo el mundo que han ido
inspirando las legislaciones de todos los pases, dando luz y guiando el camino de la
intervencin en los monumentos, en un campo cientfico que, hasta entonces, nunca haba
sido tratado. An con todo, no existe una plena unanimidad en todos los criterios sobre la
intervencin en los monumentos, lo cual ha dado ocasin a propuestas de teoras distintas para
similares casos.
As, la primera mitad larga de este siglo XX ha venido presidida por dos corrientes ms o
menos contrapuestas que se han denominado conservadores y restauradores. Los primeros en
la lnea de Boito y sus seguidores, proponiendo el respeto al mensaje histrico, interviniendo
en el monumento solamente para su consolidacin y reparacin pero no para rehacerlo; y los
segundos en la lnea estilstica de Viollet-le-Duc, es decir, terminar la obra inacabada,
eliminar aportaciones de estilos anteriores, etc.
La inquietud por esta disciplina ha trado importantes aportaciones durante los ltimos aos,
con relacin a teoras ms evolucionadas y ms acordes con el pensamiento moderno.
62
1.6.4. Gustavo Giovannoni (1873-1947)

Es la personalidad que aglutina el pensamiento sobre la restauracin en Italia, sus aportes en
el campo de la restauracin lo podemos sintetizar en tres aspectos principales:
a) El compendio doctrinal de la llamada restauracin cientfica en continuidad con el
pensamiento de Camillo Boito.
b) Su decisiva participacin normativa en la redaccin de la Carta de Atenas de 1931 y de la
Carta Italiana del Restauro de 1932
c) Su actividad como restaurador urbanista.
Despus de la Conferencia de Atenas, aparece en Italia la famosa Carta del Restauro. Se
definen tres corrientes tericas. Sigue la actitud reconstructora apegada a las teoras de
Viollet-le-Duc y por otra parte aparecen otros dos enfoques sobre la materia aunque no tan
contrapuestos como los del siglo anterior.
Giovannoni intenta sistematizar estudios y trabajos segn el tipo de edificio y el carcter de

las intervenciones.
Realiza la siguiente distincin entre monumentos:

a) Vivos: Tienen o pueden tener un destino afn para el que fueron construidos. Se plantea
que estos monumentos, independientemente de que sean utilizados o no, se les trate como
objetos museables para conservar su carcter, o que se ocupen de ellos y encuentren un
destino til.
b) Muertos: (monumentos de la antigedad): Son objetos de reliquia, de recuerdo. Se plantea
que no deben cambiar su tipo, ni reavivarlos hacindolos volver a ser edificios completos y
63
reutilizables. Manteniendo el mximo respeto al aspecto pintoresco que han asumido y al

concepto primitivo por el que fueron creados.
La arquitectura menor, la de las casas a menudo tienen mayor valor que la de los grandes
monumentos32. Sabemos que el trmino menor, se lo aplica de acuerdo a la dimensin de la
obra, no a su importancia monumental.
Tambin afirma que Daar la perspectiva de un monumento puede equivaler casi a su

destruccin completa.
Seala cinco niveles de intervencin:

a) Consolidacin: Intervencin que servir como refuerzo y defensa contra los agentes
externos, diferenciando los elementos aadidos que servirn para este fin.
b) Recomposicin: (anastilosis) donde se aadirn partes nuevas de ser necesario, con la
condicin de diferenciarlas del original.
c) Liberacin: Aplicada a los aadidos internos y externos cuando carecen de
importancia. Se mantiene respeto cuando poseen una intencin o valor artstico.
d) Complementacin: Cuando el monumento as lo requiera, se recurrir a la
concepcin de su forma integral, aadiendo partes faltantes en el caso de ser
accesorias o secundarias. Dando paso a la innovacin.
e) Innovacin: Cercanos a los parmetros de actuacin de Viollet-Le-Duc, se plantea
aadir zonas esenciales, reconstruccin de ruinas, por razones de utilidad, donde se
aade una zona arquitectnica y artstica33
32
Gonzlez Varas , Conservacin de Bienes Culturales pp.237

Geovannoni Gustavo, I Restauri dei Monumenti Ed Il Recente Congresso Storico. Bolletino Della Societa
Degli Ingegnieri Degli Architetti Italiani pp.4.
33
64
1.7. Restauracin del siglo XX

Las restauraciones y conservaciones de este siglo se ven caracterizadas por el valor que se
aade a los bienes culturales como manifestaciones del quehacer humano, considerndolos
como testimonios valiosos de nuestra historia, independientemente de su cualidad esttica. Se
amplia el concepto de patrimonio, donde se integran nuevas categoras a los bienes culturales,
de ah que esto marca un importante hito en la evolucin de los criterios y teoras de la
restauracin ya que se crea la necesidad de actuacin sobre mas tipos de objetos y de una
manera ms ntegra, atendiendo a sus aspectos mas representativos, respetando sus
caractersticas materiales y estticas, pero tambin las contribuciones que la historia aporta.
Sin olvidar el aporte que se ve manifestado en las constantes discusiones, foros, congresos y
convenciones, en los que se han tomado importantes decisiones y elaborado leyes y
recomendaciones que regulan la actuacin sobre los bienes.
Uno de los aportes ms importantes para las Teoras de la Restauracin actual ha sido la
Teora del Restauro de Cesar Brandi.
1.7.1. Cesar Brandi (1906-1986)
Marca un hito importante en la reflexin moderna de la restauracin. Considerado como el

autor de la ms completa elaboracin terica sobre la restauracin, sus ms importantes
aportes fueron la creacin de la Teora del Restauro (1963) y la fundacin del Instituto
Centrale del Restauro (1939-1959), todas las actividades realizadas bajo esta tutela, resultan
enmarcadas dentro de las coordenadas tericas del restauro crtico y resultaron codificadas
en la Carta del Restauro de 197234
De lo ya citado anteriormente se deduce:
34
Revista Serrabo. Breve resea sobre las teoras de la restauracin referidas al patrimonio arquitectnico,
Nmero 22, Diciembre 2001
65
1) Reintegracin fcilmente
reconocible: se podr diferenciar a la cercana,
imperceptible desde la distancia, para obtener la unidad que la obra requiere o necesita
recuperar.
2) La Materia es insustituible en lo que se refiere al aspecto: pero no tanto en lo que
respecta a la estructura (aunque siempre se ha de tener en cuenta la instancia
histrica).
3) Cualquier intervencin de Restauracin no ha de hacer imposibles futuras y eventuales
restauraciones.
Queda abierto el problema de las lagunas, ya que no se puede inventar lo que falta mediante
una reintegracin analgica, pero a la vez, hay que mantener la unidad figurativa de lo quede.
1.7.1.1. La restauracin preventiva

La obra de arte se compone de un cierto nmero y proporcin de materias que son
susceptibles a diversos tipos de alteraciones, estas son nocivas para la materia, para la
imagen o para ambas, hacen necesaria la restauracin. La Prevencin de estas
alteraciones dependen de las caractersticas fsica y qumicas de la obra de arte.
Debemos delimitar el rea de lo que debe entenderse por restauracin preventiva y
explicar porque no es simplemente una prevencin:
Para definir la restauracin preventiva hay que recordar la definicin de restauracin que
Brandi hizo al comienzo el momento metodolgico del reconocimiento de la obra de arte
en su doble polaridad esttica e histrica35.
35
Brandi, Teora del Restauro, pp. 56
66
El mbito de la restauracin preventiva se basa en la defensa frente al peligro, en la

seguridad de unas condiciones favorables.
Sin embargo para que estas condiciones sean efectivas es necesario analizar a la obra
desde dos puntos de vista: la eficacia de la imagen que transmite (si podemos disfrutar de
ella) y el estado de conservacin de los materiales que la constituyen.
Sin esta minuciosa investigacin no se podra confirmar la autenticidad de la obra.

Cualquier intervencin que se quiera llevar a cabo sobre la obra estarn condicionada por
esta doble investigacin inicial y cualquiera de estas intervenciones no ser mas que el
aspecto prctico de la restauracin y estar subordinadas a ella, al igual que la materia a la
que va dirigida la restauracin prctica esta subordinada a la imagen de la obra de arte.
Brandi considera a la Restauracin como el nico momento del proceso en el que sera
legtima una intervencin sobre la obra, porque ms all de ese punto cualquier
intervencin sera arbitraria e injustificable, de esta manera aleja la restauracin del
empirismo de los procedimientos (en los que se basa nicamente en la experiencia
prctica y no en la terica), definindola slo a partir de principios tericos.
La restauracin preventiva intenta evitar que se llegue a una situacin de emergencia

inaplazable, de la que seguramente la obra no podr recuperarse completamente, por tal
razn es necesario concentrar todos los esfuerzos en la restauracin preventiva.
67
Una vez explicada la Restauracin preventiva, estableceremos brevemente las ramas en

las que se subdivide, sus lneas de investigacin, para poder llevar a la prctica las
medidas preventivas.
1) Determinar las condiciones necesarias para el disfrute de la obra como imagen y

como hecho histrico, tomando en cuenta que la obra de arte se define en primer
lugar por su bipolaridad esttica e histrica
2) Investigar el estado de consistencia de sus materiales(la obra de arte se define en
segundo lugar por la materia que consta)
3) Analizar las condiciones ambientales que permiten o amenazan su conservacin.
Brandi considera que no solo es la obra de arte en si, sino tambin su entorno, por tal
razn el considero el crear una disposicin legislativa que no se limite a la prohibicin
de no alterar la obra, sino tambin las zonas adyacentes, para no salvar simplemente la
subsistencia material de la obra sino tambin su mbito espacial.
1.7.1.2. Orgenes de la reintegracin de color como una disciplina (apostilla sobre las
lagunas, Cesare Brandi)
Criterios generales de la reintegracin de color, en base a planteamientos de Don Cesar

Brandi.
Principios:
Citaremos los siguientes prrafos donde Don Cesar Brandi plantea criterios que sern
analizados en las lneas siguientes.
68
Sin embargo con lo que pretende no estara agotada la cuestin porque queda
permanentemente abierto el problema de las lagunas planteado por la propia
exigencia que prohbe la reintegracin de fantasa. Una cosa es desarrollar la
capacidad figurativa del fragmento hasta permitir su enlace con el sucesivo aunque
no sea contiguo, y otra es sustituir el elemento figurativo desaparecido con una
integracin analgica, por ello el problema de las lagunas permanece siempre
inconcluso.
Una laguna, en lo que se refiere a la obra de arte, es una interrupcin del tejido
figurativo. Pero, contrariamente a lo que se cree, lo ms grabe respecto a la obra no
es tanto lo que falta cuanto aquello que se inserta indebidamente. La laguna, de
hecho, tendr una forma y un color que no se relacionan con la figuracin de la
imagen representada; es decir, se inserta como un cuerpo extrao.
En este sentido los anlisis y las experiencias de la psicologa de la forma nos ayudan
muy eficazmente a interpretar el sentido de la laguna y a buscar los medios para
neutralizarla.
La laguna, con una conformacin fortuita se instala como figura respecto a un fondo,
que entonces est representado por la pintura. Esta figura no prevista resulta
convertida en una figura a la que la pintura sirve de fondo; as pues a la mutilacin
69
de la imagen se aade una devaluacin, un retroceso a fondo de lo que precisamente

naci como una figura.36
En este punto se estableci una metodologa que rechaza las reintegraciones de fantasa
Y que dio como primera solucin emprica La tinta neutra , de ese modo se trataba de
apagar esa aparicin en primer plano de la laguna intentando empujarla hacia atrs con una
tinta lo mas carente posible de tono. El mtodo era honesto pero, insuficiente. Adems fue
fcil notar que no existe tinta neutra, ya que influa la distribucin cromtica de la obra y, por
esta razn se acentuaba mas la individualidad intrusa de la laguna.
Posterior a ello se decide impedir que la laguna entre en composicin con los colores de la
pintura, es decir que aparezca siempre un nivel distinto a ella, por delante o por detrs. Se
parte desde el punto de vista de que la laguna pasa a ser una especie de mancha que aunque
corte la visibilidad de lo que est debajo permite percibir la continuidad de lo pintado. Por
consiguiente, en lugar de dar a la laguna una coloracin que armonice o no sobresalga de los
colores de la pintura,
destaca violentamente de ellos en cuanto al cromatismo, tono y
luminosidad, la laguna funcionara como una mancha en un cristal dejando percibir la

continuidad de la pintura por debajo de ella.
Tenemos como un ejemplo de la aplicacin de este criterio, en los difciles fondos de la
Anunciacin de Antonello de Palazzolo Acreide.
Este principio sin ser el idneo mejor su fundamentacin al agregar un punto ms que es el
principio de la diferencia de nivel, el cual transforma a la laguna de un elemento de estructura
a uno de aspecto, se debe tomar en cuenta que en ciertos casos es suficiente dejar la madera o
36
Brandi Teora de la restauracin pp. 25-27
70
la tela del soporte vista para lograr alcanzar un resultado limpio, sobre todo porque elimina la
posibilidad de hacer aparecer a la laguna como figura.
Una reintegracin fcilmente reconocible se utilizar para obtener la unidad que la

obra requiere o necesita recuperar se podr diferenciar a la cercana y ser
imperceptible desde la distancia.
En cuanto a lagunas debemos mantener la unidad figurativa de lo quede, sin embargo

no se puede inventar lo que falta mediante una reintegracin analgica.
La laguna es una interrupcin del Tejido Figurativo, pero, es tan importante lo que
falta como lo que aade, ya que la laguna aparece como una figura recortada sobre un
fondo, as la obra de arte aparece mutilada y sufre una devaluacin. Esa Figura no
prevista se percibe espontneamente y sin remedio. Para este problema se han dado
numerosas soluciones, Brandi plantea tres37:
Tinta Neutra: que pretende neutralizar la laguna para evitar que resalte sobre la
obra. Es correcto ya que respeta la obra sin embargo no es lo mas adecuado ya que la
tinta neutra perfecta no existe, la laguna en muchos casos seguir siendo evidente.
Tratamiento arqueolgico: que intenta relegar a la laguna a un plano espacial

(visual, no fsico) distinto, para evitar que corte la visibilidad de la obra permitiendo
intuir la continuidad de lo pintado, mediante un tratamiento que difiera de la obra en
tono y luminosidad.
Hacer retroceder la laguna: para llevarla a un nivel inferior es decir, sigue

existiendo pero pierde importancia. Un ejemplo sera dejar que se vea la madera, pues
no producira un efecto extrao porque semeja un tono neutro. Es decir, no se
37
Brandi, Teora de la Restauracin, pp. 71-76
71
reintegra la laguna, pero se evita que entre a formar parte de la composicin; sin
embargo esto provoca una serie de problemas, como, por ejemplo, si no existe capa
pictrica pero, s de preparacin, que destacara por ser blanca pero, que, por supuesto,
no se puede eliminar.
La abstraccin cromtica, es decir se crea un tono vibrante que tiene una intensidad
diferente a la obra pero que no se presenta como una mancha ni provoca una prdida
de continuidad, y, a la vez, es correcta, porque destaca.
72
1.8. Resumen:
EUGENE Viollet-LE-DUC
JHON RUSKIN
Restauracin Estilstica
Restauracin Romntica
Estricta Restauracin
Restaurar un edificio no es mantenerlo, Dejar que

repararlo o rehacerlo, es restituirlo a un dignamente
estado completo, que quiz no haya
existido
Formula la primera teora de la

restauracin: La restauracin de
estilo, la que dominar hasta el
primer tercio del XIX.
Se basa en la concepcin de que

el valor del monumento radica en
sus formas, en el estilo.
La restauracin debe procurar

recuperar las formas y esto es
posible gracias a la Historia del
Arte, a la clasificacin de
Escuelas y pocas de los
monumentos y el estudio
analgico comparativo.
El arquitecto contemporneo
poda mejorar y perfeccionar la
obra pues se posean ms datos
sobre la misma.
Defiende la utilizacin de
elementos y materiales nuevos
73
los
edificios
mueran
Lder
del
movimiento
denominado antirrestauracin
Respeto al monumento
impide su restauracin.
Enrumbado
en
hacia
la
conservacin y el mantenimiento
y la conservacin.
Algunas
de
sus
teoras
constituyen la clave de la
moderna
conservacin
del
patrimonio.
Mnima intervencin
Atrado por la ruina,

pintoresco y lo sublime.
que
lo
CAMILLO BOITO
Nace en Italia en 1836
Restauracin Histrica
Su punto de partida era la
consideracin del monumento como
documento histrico y como tal su
conservacin en la forma integra en
la que ha llegado al presente, de
modo que se exige hacia el
monumento un respeto impida la
falsificacin.
Establece
una
clasificacin
cronolgica de la restauracin.
Restauracin
Arqueolgica,
vinculada con los elementos de la
antigedad, en los que prima la
consolidacin, la accin mnima y la
minuciosa catalogacin.
Restauracin pintoresca o pictrica,
relacionada con los monumentos de
la Edad Media, en las que se aspira a
respetar el carcter ambiental y
pintoresco del monumento.
Restauracin arquitectnica, referida
a
edificios
posteriores
al
Renacimiento, en los que debido a su
proximidad en el tiempo y su ms
fcil comprensin, atiende a la
bsqueda de una unidad formal y
compositiva.
GUSTAVO GIVANNONI
Recoge y profundiza las teoras de

Boito.
Sus teoras se reflejan en dos
documentos de gran trascendencia
que marcan el paso de una
restauracin
concebida
como
reintegracin a la restauracin
entendida como conservacin.
La Carta de Atenas, 1931.
La Carta Italiana del Restauro, 1932.
Su punto de partida est ligado a un
concepto moderno de monumento.
Distingue
entre
monumentos
muertos y Vivos y en base a esto
propone 5 tipos de intervencin:
Consolidacin
Recomposicin
Liberacin
Complementacin
Innovacin
74
CESAR BANDI
Restauracin Cientfica
Fundador del Instituto Centrale del Restauro
Autor de la primera conceptualizacin de la disciplina: La Teora del Restauro, que

inspir la Carta de Venecia y la del Restauro Italiano de 1972.
Plantea la restauracin como un acto crtico ms que tcnico.
Sin renunciar a los valores documentales e histricos el principal objetivo debe ser
el valor esttico.
La restauracin tendr como objetivo el restablecimiento de la unidad potencial de

la imagen.
Proporciona una definicin de restauracin que ha guiado la disciplina en los

ltimos cuarenta aos: La restauracin debe dirigirse al restablecimiento de la
unidad potencial de la obra de arte, siempre que esto sea posible sin cometer
falsificacin histrica y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a
travs del tiempo.
75
1.9. La Carta Del Restauro 1972

Las cartas de restauracin constituyen un marco general de orientacin, que define pautas
cardinales, sin embargo esto no quiere decir que se anula la consideracin de que cada
intervencin constituye un caso nico, que deber tratarse como tal de acuerdo a las
necesidades que presente cada obra.
A lo largo del tiempo se han ido anexando ms criterios a estas cartas del restauro, hasta
llegar a La Carta del Restauro de 1972, que se detallar a continuacin.
Art. 1. Todas las obras de arte de cualquier poca, que va desde los monumentos
arquitectnicos hasta los de pintura y escultura, incluso fragmentados, y desde el hallazgo
paleoltico a las expresiones figurativas de las culturas populares y del arte contemporneo,
pertenecientes a cualquier persona o ente, con la finalidad de su salvaguardia y restauracin,
son objeto de las presentes instrucciones que toman el nombre de Carta de Restauro 1972.
Art. 2. Adems de las obras mencionadas en el artculo precedente quedan asimilados a stas,
para asegurar su salvaguardia y restauracin, los conjuntos de edificios de inters
monumental, histrico o ambiental, especialmente los centros histricos; las colecciones
artsticas y las decoraciones de interiores conservadas en su disposicin tradicional; los
jardines y los parques que se consideren de especial importancia.
Art. 3. Entran en el mbito de la presente instruccin, adems de las obras definidas en los
artculos 1 y 2, tambin las operaciones dirigidas a asegurar la salvaguardia y la restauracin
de los restos antiguos hallados en el curso de investigaciones terrestres y subacuticas.
76
Art. 4. Se entiende por salvaguardia cualquier medida de conservacin que no implique la

intervencin directa sobre la obra; se entiende por restauracin cualquier intervencin
destinada a mantener vigente, a facilitar la lectura y a transmitir ntegramente al futuro las
obras y los objetos definidos en los artculos precedentes.
Art. 5. Cada una de las Superintendencias de Institutos responsables en materia de

conservacin del patrimonio histrico-artstico y cultural realizar un programa anual y
especificado de los trabajos de salvaguardia y restauracin, as como las investigaciones en el
subsuelo y bajo agua, ya sea por cuenta del Estado, ya por otros organismos o personas, que
ser aprobado por el Ministerio de Instruccin Pblica, una vez recabada la opinin del
Consejo Superior de Antigedades y Bellas Artes.
En el mbito de dicho programa, e incluso despus de la presentacin del mismo, cualquier

intervencin sobre las obras definidas en el artculo 1 deber ser ilustrada y justificada
mediante un informe tcnico en el que se hagan constar, adems de los problemas de
conservacin de la obra, el estado actual de la misma, la naturaleza de las intervenciones
necesarias y el coste econmico que se estime oportuno para hacerles frente.
Dicho informe ser igualmente aprobado por el Ministerio de Instruccin Pblica, previo
informe para los casos urgentes o dudosos y para aquellos previstos por la ley del Consejo
Superior de Antigedades y Bellas Artes.
Art. 6. En relacin con los fines mencionados en el artculo 4, deben establecerse las
operaciones de salvaguardia y restauracin y en ellas se prohbe, para todas las obras
definidas en los artculos 1,2 y3 lo siguiente:
77
1) Complementos estilsticos o analgicos, incluso en formas simplificadas y aunque

existan documentos grficos o plsticos que puedan indicar cul hubiera sido el estado
o el aspecto de la obra completa.
2) Remociones o demoliciones que cancelen el paso de la obra a travs del tiempo, a
menos que se trate de limitadas alteraciones deformadoras o incongruentes respecto a
los valores histricos de la obra o de complementos en estilo que la falsifiquen;
3) Remocin, reconstruccin o traslados a emplazamientos distintos de los originales; a
menos que esto no est determinado por razones superiores de conservacin; en
lugares diferentes de los originales.
4) Alteracin de las condiciones accesorias o ambientales en que ha llegado hasta
nuestros das la obra de arte, el conjunto monumental o ambiental, el conjunto de
decoracin interior, el jardn, el parque, etc.
5) Alteraciones o remocin de las ptinas.
Art. 7.En relacin con los mismos fines del artculo 6, e indistintamente para todas las obras
definidas en los artculos 1,2 y 3, se admite las siguientes operaciones o reintegraciones:
1) Adiciones de partes en funcin esttica y reintegraciones de pequeas partes

verificadas histricamente, llevadas a cabo segn los casos o determinando de forma
clara la periferia de las integraciones o bien adoptando material diferenciado aunque
acorde, claramente distinguible a simple vista, en particular en los puntos de encuentro
con las partes antiguas, que adems deben ser marcadas y fechadas donde sea posible;
2) Limpiezas de pinturas y esculturas que no han de alcanzar en ningn caso el estrato
del color, respetando la ptina y eventuales barnices antiguos; para todas las otras
78
clases de obras no debern llegar a la superficie desnuda de la materia que conforma

las propias obras de arte;
3) Anastilosis documentadas con seguridad, recomposicin de obras fragmentadas,
sistematizacin de obras lagunosas, reconstruyendo los intersticios de poca entidad
con tcnica claramente distinguible a simple vista o con zonas neutras colocadas en un
nivel diferente al de las partes originales, o dejando a la vista el soporte original, de
todas formas no integrando nunca el ex novo zonas figuradas o insertando elementos
determinantes para el carcter figurativo de la obra;
4) Modificaciones o nuevas inserciones con fines estticos y de conservacin de la
estructura interna o en el sustento o soporte, a condicin de que, una vez finalizadas
las operaciones, su aspecto no resulte alterado ni en el cromatismo ni en la materia
visible en la superficie;
5) Nueva ambientacin o instalacin de la obra, cuando ya no existan o se hayan
destruido la ambientacin o la instalacin tradicionales, o cuando las condiciones de
conservacin exijan su traslado.
Art. 8. Toda intervencin sobre la obra o junto a ella segn los fines definidos en el artculo 4,
debe ser llevada a cabo de tal forma y con tales tcnicas y materiales, que puedan dar la
seguridad de que en el futuro no harn imposible otra eventual intervencin de salvaguardia o
de restauracin. Adems, toda intervencin debe ser previamente estudiada y justificada por
escrito, y deber llevarse un diario de su desarrollo, al que seguir un informe final, con la
documentacin fotogrfica de antes, durante y despus de la intervencin. Adems se
documentaran todas las investigaciones y anlisis que eventualmente se realice con el auxilio
de la fsica, la qumica, la microbiologa y otras ciencias. De todas estas documentaciones se
depositar una copia en el archivo de la Superintendencia competente y se enviar otro al
79
Instituto Central de Restauracin. En el caso de limpiezas, en un lugar de la zona tratada, a ser

posible marginal, deber conservarse un testigo del estado anterior a la intervencin, mientras
que en el caso de aadidos las partes eliminadas debern ser conservadas o documentadas, en
la medida de lo posible, en un archivo-deposito especial de las Superintendencias
competentes.
Art. 9. La utilizacin de nuevos procedimientos de restauracin y de nuevos materiales,

respecto a los procedimientos y materiales cuyo uso est vigente o, en todo caso, admitido,
deber ser autorizada por el Ministerio de Instruccin Pblica, bajo conformidad e informe
justificado del Instituto Centrale del Restauro, al que competer tambin actuar ante el mismo
Ministerio en cuanto a desaconsejar materiales o mtodos anticuados, nocivos y en cualquier
caso no contrastados sugerir nuevos mtodos y el uso de nuevos materiales, definir las
investigaciones a las que se debe proveer de un equipamiento y con especialistas ajenos al
equipamiento y a la plantilla de que dispone.
Art. 10. Las medidas encaminadas a preservar de las acciones degradantes y de las
variaciones atmosfricas, trmicas e higromtricas, las obras definidas en los artculos 1, 2, y
3 no debern alterar sensiblemente el aspecto de la materia y el color de las superficies, ni
exigir modificaciones sustanciales y permanentes del ambiente en el que las obras nos han
sido transmitidas histricamente. Si, no obstante, fuesen indispensables, a causa del inters
superior de la conservacin tales modificaciones debern ser realizadas de modo que eviten
cualquier duda sobre la poca en la que han sido hechas y del modo ms discreto.
Art. 11. Los mtodos especficos de los que nos valemos como procedimiento de restauracin,
especialmente para los monumentos arquitectnicos, pictricos, escultricos y para los
80
centros histricos en su conjunto, as como para la ejecucin de las excavaciones, son

especificados en los anexos a, b, c, d, en las presentes instrucciones.
Art. 12. En los casos en que sea dudosa la atribucin de las competencias tcnicas, o surjan
conflictos en la materia, decidir el Ministerio, a partir de los informes de los
superintendentes o jefes de instituciones interesados, odo el Consejo Superior de
Antigedades y Bellas Artes.*
*Se omiten los anexos e instructivos sobre las intervenciones a excepcin del siguiente:
ANEXO B: Instrucciones para la direccin de las restauraciones arquitectnicas.
Necesidad de considerar todas las obras de restauracin bajo un substancial perfil de

conservacin, respetando los elementos aadidos y evitando intervenciones de
renovacin o reconstitucin.
Siempre al objeto de asegurar la supervivencia de los monumentos, se ha venido

considerando la posibilidad de nuevas utilizaciones de los edificios monumentales
antiguos, cuando no resulten incompatibles con los intereses histrico-artsticos.
La realizacin del proyecto para la restauracin de una obra arquitectnica deber ir

precedida de un exhaustivo estudio sobre el monumento, elaborado desde datos hasta
puntos de vista, relativos a la obra original, as como a las eventuales adiciones o
modificaciones. El proyecto se basar en una completa observacin grfica y
fotogrfica interpretada bajo el aspecto metodolgico, de los trazados reguladores y
de los sistemas proporcionales, y comprender un cuidadoso estudio especfico para la
verificacin de las condiciones de estabilidad.
81
La ejecucin de los trabajos para la restauracin deber ser confiada a empresas

especializadas y en lo posibles llevada a cabo bajo presupuesto.
Las restauraciones deben estar continuamente vigiladas y supervisadas para asegurarse

de su buena ejecucin y para poder intervenir inmediatamente en el caso de que se
presentasen hechos nuevos, dificultades o desequilibrios en los muros.
Una exigencia fundamental de la restauracin es respetar y salvaguardar la

autenticidad de los elementos constructivos. Este principio debe guiar y condicionar
siempre la eleccin de las operaciones. Ha de examinarse la posibilidad de corregirlo
sin sustituir la construccin original.
La sustitucin o la eventual sustitucin de paramentos murales, debern ser en todo

caso distinguibles de los elementos originales, diferenciando los materiales o las
superficies de nueva construccin; resulta preferible realizar a todo lo largo del
contorno de la reintegracin una seal clara y persistente q muestre los lmites de la
intervencin.
Debern ser puestas en prctica todas las intervenciones necesarias para eliminar las
causas de los daos.
La ptina de la piedra debe ser conservada por evidentes razones histricas, estticas y
tcnicas, en cuanto que sta desempea un tipo de funcin protectora.
82
1.10.
Cartas Internacionales
Para el SIGLO XVIII ya exista un cierto inters hacia el Patrimonio, un ejemplo fue la
creacin de Academias por parte de los borbones, a las que se les encomienda las labores de
salvaguarda de los bienes culturales. Nace la poltica de proteccin y conservacin de los
bienes culturales.
Carlos IV: Recoge las leyes de Carlos III en la Real Orden (real Cdula).
Esta cdula dice que son monumentos antiguos las estatuas, bustos y bajorrelieves de
cualquier materia, y cualquier cosa antigua reputada por antigua, ya sea de la antigedad
romana...
Se consideran por otra parte monumentos histricos aquellos que sigan las diferentes
caractersticas: su bella ejecucin; su rareza; su origen; el recuerdo que pueda evocar.
Habla, por otro lado, de monumentos artsticos. Entiende por ello los monumentos tanto
antiguos como modernos slo en razn de su importancia artstica, prescindiendo de su
utilidad histrica.
A lo largo del SIGLO XIX fuero apareciendo los discurso de los tericos de la Restauracin
siendo el ms influyente el discurso de Camillo Boito (1836-1914) durante el Congreso de
Ingenieros y Arquitectos Italianos de 1883 . Todos estos textos recogan los principios con los
que se inicia la actividad restauradora en el siglo XIX.
83
Para la primera mitad del SIGLO XX, dos guerras mundiales provocan la destruccin y
posterior restauracin de gran cantidad del patrimonio europeo, haciendo insuficientes los
textos nombrados anteriormente y creando una necesidad imperiosa de redactar una serie de
textos normativos a nivel internacional que se ocupasen del patrimonio y su conservacin.
1.10.1. Carta de Atenas

Principios Bsicos:
Cada edificio requiere un tratamiento especfico. Cada inmueble requiere una terapia
especfica.
Teora de Ruskin: No restaurars, No intervendrs, frente a los violletianos. Sigue

las teoras de Ruskin.
Que no se abandone la lectura del bien inmueble, que la intervencin permita la

lectura histrica.
Tema social: establece con un criterio social la prevalencia del poder del estado sobre
el de los particulares.
Encomienda a la Oficina Internacional de Museos la labor recopiladora de las

legislaciones de defensa del Patrimonio que iban surgiendo en cada uno de los estados,
que sirvieran de modelo y de consulta para las intervenciones.
Aboga por la utilizacin de un material nuevo: el hormign. Elemento tcnico que se

incorpora a fin del XIX y principios del XX.
No da soluciones concretas desde el punto de vista tcnico. Plantearlo como toma de

conciencia de un papel no asumido por nadie hasta entonces.
84
La Carta de Atenas no solo sirvi de base para las Cartas de Restauro italianas o la legislacin
Patrimonial de algunos pases, sino para otros documentos internacionales como la Carta de
Venecia y la de Cracovia.
1.10.2. Carta de Venecia: Mayo 1964.
CARTA INTERNACIONAL SOBRE LA CONSERVACIN Y LA RESTAURACIN DE

LOS MONUMENTOS Y LOS SITIOS.
Surge como conclusin del II Congreso Internacional de Arquitectura y Tcnicas de

los monumentos histricos, celebrado en Venecia del 25 al 31 de mayo.
De ese congreso surge esta carta sobre restauracin y conservacin de los

monumentos.
Ampla la carta de Atenas e incluso de nuevo hace alusin a la consideracin de los

monumentos como portadores de un mensaje espiritual del pasado, el testimonio
secular de la humanidad (fundamento de los monumentos patrimonio de la
humanidad).
La humanidad se reconoce responsable de su conservacin, y aspira a transmitir las

obras con toda la riqueza de su autenticidad.
Los principios encaminados a la conservacin y restauracin deben ser a nivel

internacional, los estados miembros deben aceptarlos y ser fieles a ellos.
85
1.10.3. Carta de Cracovia

Surge como revisin de la Carta de Atenas, la Carta de Cracovia del 2000 surge por el
proceso de unificacin Europea y la entrada del nuevo milenio, a fin de actualizar la Carta de
Venecia y adecuarla al nuevo marco cultural.
Dentro de esta carta encontramos nuevos elementos como la multidisciplinaridad de la
conservacin y restauracin, nuevas tecnologas y estudios cientficos en los proyectos,
tambin aporta un glosario de trminos en el que consta la definicin de monumento,
identidad, restauracin, etc.
1.10.4. Textos elaborados por el consejo de Europa

Carta europea de patrimonio arquitectnico
Redactada en Bruselas en 1975, con motivo del Ao Europeo del Patrimonio Arquitectnico y
que incluye ya conceptos como el de Conservacin Integrada. Esta carta ha servido de base
para documentos con carcter continental.
1.10.5. Declaracin de msterdam

Redactada el mismo ao que el documento anterior, ratifica los valores de la carta europea del
Patrimonio, haciendo hincapi en la idea de rehabilitacin, con una especializacin de estas
labores y en la necesidad de una conservacin integral de estos monumentos, teniendo en
cuenta los factores sociales.
86
1.10.6. Cascos Histricos

Debates acerca de los criterios de conservacin de las ciudades histricas han creado la
necesidad de redactar documentos especficos para estos casos. El primero de estos
documentos fue la Carta de Quito de 1967, en esta carta, se pone gran nfasis en la
problemtica de los cascos histricos y en su problemtica histrico-social. Posteriormente en
1976 en la recomendacin de Nairobi, relativa a la salvaguardia de los Conjuntos Histricos
y su funcin en la vida contempornea, o en la Carta de Toledo o Carta Internacional para
la Conservacin de las Ciudades Histricas. La misma que fue realizada por el Comit
espaol del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS) en la ciudad de Toledo
en 1986. En ella se complementan los principios expuestos en la Carta de Venecia y se
desarrolla de forma ms pormenorizada la proteccin y conservacin de los centros histricos,
se continuaron redactando diversos textos como la Carta de Noto, acuerdo internacional de
1986 que se centra de forma especial en la recuperacin de los centros histricos y su
aplicacin al territorio italiano.
Se hace especial referencia a la importancia de la formacin de los especialistas en el mbito

de la conservacin y restauracin y en la multidisciplinaridad de todos los proyectos de
conservacin y restauracin.
La Carta de Veracruz Mxico 1992 donde cita problemas especficos como los Centros
Histricos Iberoamericanos, teniendo en cuenta el desarrollo urbanstico.
87
GLOSARIO DEL CAPITULO I
Apora.- Contradiccin o dificultad lgica insuperable en un razonamiento

Coetneo.- Aplicase a las personas y algunas cosas que viven o coinciden en una misma edad
o tiempo.
Consustancial.- Proveniente de la misma sustancia, misma esencia.
Conspicuo.- Ilustre, sobresaliente
Epifana.- Manifestacin, aparicin
Hermenutica.- Mtodo para la interpretacin de textos
Plausible.- Digno o merecedor de aplauso. Atendible, admisible, recomendable

Reliquia.- Una vez perdida la condicin esttica en una obra de arte esta deja de serlo para
pasar a ser reliquia
Semntica.- Estudio de la significacin de las palabras (estudio de la relacin entre el
smbolo y su significado.
Sofisma.- Prueba o refutacin aparente mediante los cuales se pretende confundir al contrario.
Veleidad.- voluntad antojadiza, o deseo vano.
Eclecticismo.-Escuela filosfica que procura conciliar las doctrinas que parecen mejores, o
ms verosmiles, de diversos sistemas. Fig. Modo de juzgar u obrar que adopta un
temperamento intermedio, en vez de seguir soluciones extremas o bien definidas.
Borbn.- Casa de familia noble cuyas diferentes ramas han ocupado los tronos de Francia,
Espaa Sicilia, Parna y Npoles.
88
CAPITULO II
89
Capitulo II
2. Restauracin de bienes culturales
2.1. El oficio del restaurador
No se puede conservar si no se conoce a fondo,

por lo que son y por lo que valen, las obras que hay que conservar
Humberto Baldini.
La bsqueda de una comprensin profunda entre el bien cultural y el conservador

restaurador es lo que me ha llevado a realizar este estudio, la necesidad de una actuacin
metodolgica que rena una actitud tica, racional y crtica para una intervencin
guiada por los lineamientos establecidos en la Carta de la Restauracin.
A pesar de tener como principio bsico a la carta ya mencionada, todava existen

intervenciones cmodas y equivocadas sobre nuestra labor que han afectado a las obras
de arte y bienes culturales en general. Por esta razn es necesario cultivar en cada uno
de los entes involucrados en la conservacin restauracin una conciencia crtica
unitaria que nos encamine a un correcto desempeo en nuestra delicada labor.
La razn de ser de sta, nuestra profesin se fundamenta en la necesidad de los bienes

culturales de recuperar su lectura y su estabilidad matrica, respetando el equilibrio
entre su valor esttico, el envejecimiento por el paso del tiempo y sus materiales.
Nuestro oficio como restauradores es tener un basto conocimiento y entendimiento de la

teora de la restauracin desde sus inicios hasta nuestra poca, historia del arte para
entender las necesidades estticas de cada obra ubicadas en el tiempo que les
90
corresponde como hitos en la historia, amplio manejo de las tcnicas de reintegracin de

color y una conciencia crtica basada en la tica y la razn, que nos permita tomar la
mejor decisin de entre varias opciones validas. Esta ltima se la obtiene de la unin de
todas las anteriores ms la experiencia y el saber hacer, me refiero a este termino
como el pilar principal para nuestra actividad, la necesidad del conocimiento prctico
desde la gnesis (creacin del bien cultural u obra de arte) para su posterior
conservacin y en caso excepcional su restauracin.
Debemos saber que nuestro oficio no se limita nicamente a la praxis, como

restauradores tenemos muchas responsabilidades y tareas que nos llevan a realizar una
intervencin metodolgica:
1. Registro fotogrfico.- Se divide en tres etapas Antes, Durante y Despus de la

intervencin, cada fotografa debe identificarse por un cdigo que especifique la
etapa, la fecha y el sector.
2. Levantamiento grfico.- Se lo realiza sobre la fotografa o el grafico del bien
cultural para identificar sectores y deterioros con dimensiones, son divisiones
horizontales y verticales a una misma distancia; en el caso de tres dimensiones
se utiliza la grafica del objeto y los deterioros con dimensiones.
3. Se realiza una documento que conste de:
Investigacin histrica.-autor y datos pertinentes del mismo, poca y

entorno (socio-cultural, poltico, etc.) estudio
pre-iconolgico,
iconolgico e icnogrfico.
Investigacin esttica.- Tcnica artstica y lectura del cuadro.
91
Materiales y estratos: en esta parte del documento se anexar los

respectivos anlisis cientficos previos a la intervencin que servirn para
tener un conocimiento de los materiales que se utiliz y de la
estratigrafa de la obra.
4. Ficha de catalogacin, inventario y materiales.

5. Examen organolptico.- A travs de nuestros sentidos podemos determinar el
estado de la obra. Este diagnostico podr ser anexado en el documento y
apoyado por las fotografas tomadas.
6. Propuesta de intervencin.- Apoyado con el examen organolptico y los anlisis
cientficos (qumico y fsicos) podremos determinar los factores de deterioro a
travs de los indicadores presentes en el bien. En este punto debemos utilizar
todos nuestros conocimientos terico-prcticos ms nuestra conciencia crtica
para optar por la propuesta idnea de entre varias propuestas vlidas.
En esta fase se explicar el procedimiento el tiempo y los materiales que sern
utilizados y para un mejor entendimiento se lo realizara en una tabla.
Indicador del deterioro
factor de deterioro
Procedimiento
Tiempo estimado
Materiales
Herramientas
7. Anlisis cientficos (fsicos y qumicos) antes y durante la propuesta

8. Intervencin.- siguiendo los pasos de la propuesta
9. Informe detallado de procesos realizados y resultados
92
10. Publicacin.- En este punto como entes culturales tenemos la obligacin de

entregar un informe total a un ente cultural que se encargue de la difusin de las
intervenciones para que as las personas se apropien de la responsabilidad del
cuidado y el respeto a estos bienes culturales ya sean o no obras de arte o bienes
culturales patrimoniales.
11. Supervisin y mantenimiento de la obra.- el proyecto encargado de la
intervencin esta en el deber de realizar las supervisiones necesarias y del
mantenimiento de la obra posterior a su restauracin en el lapso de seis meses.
2.2. Importancia de la conservacin

La conservacin es la actividad que consiste en evitar futuras alteraciones de un bien
38
Este tipo de definiciones pueden denominarse como definiciones factuales de la

conservacin, ya que es definida en uncin de un hecho, es decir ser conservacin en
tanto se logre consumarlo. Por esta razn se podra decir que este tipo de definiciones
son muy restrictivas ya que lo que en la prctica se califica como conservacin no
siempre se logra evitar las alteraciones futuras de un bien.Sin embargo existe otra
forma de entender a la conservacin a la que se puede denominar como finalista que
describe la actividad en funcin de sus fines, mas no de sus resultados. Una definicin
finalista podra ser:
38
Salvador Muos Vias, Teora Contempornea de la Restauracin, pp. 18
93
La conservacin es la actividad que consiste en adoptar medidas para que un bien

determinado experimente el menor nmero de alteraciones durante el mayor tiempo
posible39
Dentro de la conservacin existe una rama especfica llamada conservacin preventiva,
pero hay que tener en claro que no existe ninguna intervencin de conservacin no
preventiva; toda actividad de conservacin intenta mantener el bien en su estado actual,
evitando daos posteriores. Sin embargo lo que distingue a esta actividad del resto de la
conservacin no son sus fines sino sus mtodos de actuacin ya que esta se encarga
nicamente de las intervenciones de conservacin en las que no se interviene
directamente aquello que se conserva, sino sobre sus circunstancias ambientales. Por
esta razn y para que no existan mal entendidos, la deberamos llamar Conservacin
Perifrica o Ambiental que es la ms parecida a lo que podemos llamar conservacin
pura ya que esta es una forma de conservacin en la que prcticamente ninguna
caracterstica perceptible o no de lo que se conserva es restaurada.
Podemos establecer tres grandes categoras dentro de la restauracin:

1. Preservacin o conservacin ambiental.- Indirecta o perifrica, consiste en
adecuar las condiciones ambientales en que se halla un bien para que ste se
mantenga en su estado presente.
2. Conservacin o conservacin directa.- consiste en preparar un bien determinado
para que experimente la menor cantidad posible de alteraciones interviniendo
directamente sobre el, e incluso alterando o mejorando sus caractersticas no
perceptibles. La conservacin directa tambin puede alterar rasgos perceptibles
nicamente por imperativos tcnicos.
39
Salvador Muos Vias, Teora Contempornea de la Restauracin, pp. 20
94
3. Restauracin.- Es la actividad que aspira a devolver a un estado anterior los

rasgos perceptibles de un bien determinado.
Los siguientes factores han sido decisivos para la evolucin que ha tenido la
conservacin de los bienes culturales.
Debemos tener en claro que lo que caracteriza a la conservacin no son sus tcnicas o
instrumentos, sino la intencin con que se hacen ciertas acciones, no depende de que se
hace, sino para que se hace.
La aplicacin de criterios de intervencin basados en el principio de respeto a la

autenticidad de la obra.
El desarrollo y adaptacin de tcnicas de anlisis cada vez ms sofisticadas que

permiten profundizar enormemente en el diagnstico de los procesos de
deterioro, han tenido dos consecuencias evidentes.
Por un lado, se poda constatar que el origen del deterioro resida, en la gran mayora de
los casos, en factores externos a las propias obras o como consecuencia de falta de
mantenimiento en las obras de arte y en los bienes culturales, y tambin, que muchos de
los tratamientos aplicados, actuando principal o exclusivamente sobre los efectos,
resultaban inadecuados y de eficacia temporal. Esto ha ido determinado restauraciones
cada vez ms limitadas tanto por el principio de respeto a la obra como por la dificultad
de aplicacin de tratamientos adecuados y reversibles que no supongan nuevas
agresiones o inestabilidad de los materiales.
95
En segundo lugar, la constatacin de que la aplicacin exclusiva de tratamientos de

restauracin, con las limitaciones antes mencionadas, no eran suficientes para alcanzar
un nivel aceptable de conservacin del conjunto de la coleccin de la mayora de los
museos, y mucho menos del patrimonio monumental de una localidad, o una regin. La
imposibilidad de conservar el patrimonio histrico aplicando exclusivamente criterios
curativos, de emergencia, que aumentan progresivamente en dificultad y en absorcin
de esfuerzos humanos y presupuestarios es evidente. Esto ha forzado un cambio de
estrategia de los responsables de la conservacin.
En 1992, Mayor Zaragoza, Director General de la UNESCO, con motivo del Encuentro
Europeo Patrimonio Histrico Artstico y Contaminacin de Madrid, seala "...la
prevencin es una exigencia que va ms all de las razones culturales, de las razones
econmicas, o de las razones polticas. La prevencin es una exigencia tica..."
Sintetizando los argumentos que justifican esta estrategia por encima incluso de los
aspectos puramente tcnicos.
La importancia de la conservacin se fundamenta en la prevencin del deterioro de los

bienes culturales para que estos no tengan que ser intervenidos por otras categoras ms
severas como la restauracin, sin embargo en los casos en los que posterior a la
conservacin se necesita inminentemente de otras categoras para devolver la lectura del
bien cultural se lo podr realizar pero por ningn motivo se deber omitir la
conservacin.
La conservacin preventiva, como mtodo de trabajo que pretende controlar el deterioro

de las obras de arte antes de que ste se produzca, no es una idea nueva. Desde la
96
antigedad, y ms especficamente desde la poca medieval, el renacimiento o el

barroco, se aplicaban prcticas para la conservacin de edificios, pinturas murales,
esculturas y pinturas con un enfoque de prevencin del deterioro.
Tratando de evitar definiciones categricas y hermticas, se puede considerar que la

conservacin preventiva representa fundamentalmente una estrategia basada en un
mtodo de trabajo sistemtico que tiene por objetivo evitar o minimizar el deterioro
mediante el seguimiento y control de los riesgos de deterioro que afectan o pueden
afectar a un objeto, una coleccin, etc. Insistiendo en el significado de las palabras, se
habla de estrategia ya que la conservacin preventiva tiende a dirigir sus actuaciones
mediante una serie de reglas o procedimientos que permitan una toma de decisiones
ptimas en cada momento.
Existen factores que tradicionalmente se han contemplado como causantes del deterioro
de las obras de arte, y a los que se ha dado diferente tratamiento. As, factores como la
humedad, la iluminacin, o la contaminacin, aunque fundamentalmente de una manera
emprica, siempre se han considerado factores de deterioro que requeran cierto control.
Evidentemente el enfoque de este control ha variado considerablemente a lo largo del
tiempo. Sin embargo, un anlisis de las causas de deterioro de los objetos indica que
generalmente existen otros riesgos de gran capacidad degradativa, al margen de lo que
se puede considerar como las condiciones ambientales que soportan los objetos y
colecciones. Estos riesgos no se contemplan, habitualmente, como aspectos
relacionados con el trabajo de conservacin., y sin embargo no se pueden obviar dentro
de cualquier planificacin que pretenda prevenir el deterioro.
97
Posterior a la lectura de la RESOLUCIN de los Ministros de cultura, reunidos en el

seno del Consejo de 13 de noviembre de 1986 relativo a la conservacin de obras de
arte y objetos de inters cultural e histrico europeo, podemos recoger las siguientes
resoluciones para una correcta aplicacin en nuestro medio.
Reconocer la importancia de la conservacin del patrimonio cultural de obras de arte y

objetos de inters cultural e histrico. Los mismos que deben conservarse y protegerse
en provecho de las generaciones presentes y futuras.
La conservacin de objetos y obras de arte muebles requiere tanto la proteccin

ambiental y la restauracin y reparacin de los objetos como su preservacin fsica.
Exige la colaboracin de todas las personas interesadas en el patrimonio cultural y
artstico, en especial de las organizaciones internacionales y los expertos en la materia.
Reconocer asimismo la utilidad de una correcta informacin sobre el patrimonio
cultural a fin de favorecer su conservacin.
Reconocer la importancia de mejorar e intensificar la capacitacin, con cursos de

conservacin, y el valor del intercambio de informacin tcnica en materia de
conservacin.
Debemos alentar la conservacin de obras de arte y objetos de inters cultural e

histrico, por medios tales como los siguientes:
Estudiar las posibilidades de coordinar las respectivas iniciativas de

conservacin que se realizan en los sectores pblico y privado.
98
Preparar documentacin relacionada con la conservacin de obras de arte y

objetos de inters cultural e histrico.
Estimular la oferta de un tipo de capacitacin que satisfaga necesidades

precisas, en la que intervengan recursos pblicos y privados.
Intercambiar informacin sobre las tcnicas de conservacin, as como sobre

capacitacin.
Fomentar una poltica de conservacin, en especial la orientacin tcnica en

mbitos especializados, y facilitar la difusin de dicha orientacin y el
intercambio de tcnicas de conservacin.
En sntesis a todo lo citado anteriormente podemos decir que la conservacin es un tema

digno de atento estudio tanto para los entes encargados de la salvaguardia como somos
los conservadores restauradores como para la Comunidad.
2.3. Criterios aplicados a la restauracin de obras de arte
La restauracin puede definirse de forma sencilla como la actividad que consiste en

devolver algo a su estado original o autntico.
El diccionario The Shorter Oxford English Dictionary en su edicin de 1801 da una

definicin totalmente factual como es: La accin o proceso de devolver algo a una
condicin sin daos o perfecta40 sin embargo en, la edicin de 1824 ya se distingue un
40
Diccionario The Shorter Oxford English Dictionar,y edicin de 1801
99
cambio: El proceso de desplegar alteraciones o reparaciones con la idea de restituir a un

estado similar a su forma original
La definicin de Conservacin y Restauracin materiales, tcnicas y procedimientos de
la A la Z es la siguiente:
Es la actividad de la conservacin que se ocupa de intervenir directamente sobre los

objetos, cuando los medios preventivos no han sido suficientes para mantenerlos en
buen estado41.
Lo que caracteriza a estos dos ltimos casos, es que la actividad no es un hecho sino una
aspiracin: en efecto se trata de definiciones de carcter finalista.
En la prctica la conservacin y la restauracin se superponen frecuentemente, de

manera que no es posible distinguir con facilidad entre ambas actividades. Por ejemplo:
si se barniza una pintura se contribuir a proteger la pelcula pictrica de ciertos agentes
atmosfricos nocivos (operacin de conservacin) pero tambin se incrementar la
viveza de sus colores (operacin de restauracin).
Sin embargo muchas veces se habla de trabajos de conservacin y de trabajos de

restauracin como si ambas actividades fueran claramente discernibles y esto sucede
porque cada caso demuestra que existe un criterio que los distingue. Ese criterio es la
perceptibilidad de la intervencin, ya que la conservacin es utilizada para la parte del
trabajo de restauracin que no aspira a introducir cambios perceptibles en el objeto
41
Ana Calvo, Conservacin y Restauracin materiales, tcnicas y procedimientos de la A la Z, pp. 148
100
restaurado, por otro lado la restauracin se encarga de la parte del trabajo que tiene por
objeto modificar los rasgos perceptibles del objeto.
La conservacin puede ser perceptible, solo si ello es tcnicamente inevitable o
aconsejable: como por ejemplo los refuerzos exteriores del Coliseo de Roma es una
operacin de conservacin aunque resulte ser claramente perceptible para cualquiera.
Dos tericos contemporneos han esbozado esta idea de forma sumaria:
Los tratamientos conservativos son bien comprendidos y aceptados. Su objeto es

estabilizar el objeto en su estado actual, introduciendo muy pocas modificaciones
visuales.
Los tratamientos de restauracin a menudo causan cambios estticos significativos (la

reconstruccin de las formas, el retoque de colores) que pueden dar lugar a discusin,
debate y controversia 42
En definitiva para definir o entender la restauracin no basta describir un hecho, ni una

intencin, ni unas tcnicas: es necesario adems observar que tipo de bien se va
intervenir:
1. Restauracin de antigedades: A partir del Renacimiento se estableci el

concepto de antigedad para describir objetos que podran identificarse con
algunos de los bienes que en la actualidad son sometidos a Restauracin.43 La
percepcin que tenemos por el mundo antiguo, particularmente por las
42
43
Molina y Pincemin, 1994

Muoz Salvador, Teora Contempornea de la Restauracin PG-25
101
civilizaciones griega y romana, llev a rescatar y cuidar todos los vestigios de

aquellas pocas que permanecan accesibles, y a imitar esos modelos.
2. Restauracin de obras de arte: Este tema posee serias limitaciones desde los
inicios de nuestra labor. La polmica se basa en dos argumentos fundamentales,
el definir que es arte y que no lo es.
En un intento por sintetizar de manera clara y concreta, podemos sealar algunas de las
corrientes tericas y metodolgicas que vienen demostrando actividad en el debate en
cuanto a la intervencin restauradora trata.
2.3.1. La restauracin cientfica o filolgica

Las modificaciones de los criterios que supuso la irrupcin del restauro crtico no
deben llevarnos a pensar en la invalidez de los principios cientficos, expresados por
Camillo Boito y reforzados por Gustavo Giovannoni. Este cuerpo terico-metodolgico
se ha mantenido en todo el siglo XX, e incluso actualmente y se puede decir que sta
posicin por su claridad y equilibrio de principios, goza de un consenso mas
generalizado.
Las corrientes crticas como la dialctica planteada por Cesar Brandi entre la instancia
histrica y la instancia esttica, no anulan los principios de respeto a las razones
histricas y documentales de la obra de arte, sino ms bien las condicionan a la
preeminencia del valor artstico.
Tomando en cuenta los principios del restauro crtico que, por naturaleza son valederos
nicamente para aquellos objetos en los que se reconocen persistente la cualidad
102
artstica; para los dems bienes culturales nicamente cabe una intervencin de
conservacin. Posterior a la formulacin del restauro crtico en los sesenta, a travs de la
carta italiana del restauro se plantea un reforzamiento de la tradicin filolgica, asumida
por Cesar Brandi en su participacin en la elaboracin de este documento. Esta carta
ratific la normativa de artculos considerados como la causa de la difusin de trminos
subjetivos en cuanto a opciones operativas, revelando el retraso intrnseco de una seudo
cultura histrica. Es decir que todas estas orientaciones pertenecen a la influencia del
arte y gustos modernos en lugar de un respetuoso y no prevaricador concepto de la
restauracin como operacin sometida a las razones de la historia y de sus escritos.
As mismo esta carta refuerza y actualiza los principios de Camillo Boito en cuanto a la
prohibicin de la eliminacin de las huellas del paso de la obra de arte a travs del
tiempo.
La escuela florentina encabezada por Piero Sanpaolesi y continuada por Francesco

Gurrieri, sanciona la consideracin de la restauracin de arte a ciencia dotada de
principios objetivos.
2.3.2. La conservacin integral o pan-conservacionismo

Esta doctrina cristalizada a partir de los aos setenta evoca las enseanzas de Jhon
Ruskin. Su principal seguidor y posterior representante es Marco Dezzi Bardschi , que a
travs de actividad docente ha creado una generacin de seguidores y un vasto conjunto
de libros que tratan acerca de la estricta conservacin de la autenticidad de la materia
retrasando el proceso natural del deterioro y degradacin a partir de la aplicacin de
metodologas cientficas actuales es decir, tratamientos fsicos qumicos de los
103
materiales, el rechazo de la restauracin como prctica mistificadora, es decir una

reproposicin de los principios asentados por Jhon Ruskin. Sabemos que el deterioro
sufrido por la materia debe aceptarse como una accin inevitable, pero tambin sabemos
que la conservacin est obligada a retrasar y limitar como afirma Bardschi con el fin
de que no sobrepase el umbral de la condicin fatal de ruina, (despus de ello cualquier
intervencin no puede actuar mas que con tcnicas desmesuradas y transmutadoras) y
dirigir nuestra atencin al mantenimiento, previniendo as los procesos de
envejecimiento.
La defensa de la autenticidad del objeto cultural y la condena de la falsificacin son

otros de los principios fundamentales de la conservacin integral; el objeto entendido
como bien cultural es considerado autntico no solamente cuando es original sino
tambin cuando se conservan los signos del paso del tiempo que han quedado como
huellas en el y as garantizan su individualidad y su carcter de objeto nico e
intransferible.
A pesar de sus diferencias la restauracin cientfica y filolgica y la conservacin

integral comparten unas mismas objeciones hacia la restauracin crtica, sintetizados en
tres puntos:
a) Estabilidad del valor histrico frente a la mutabilidad del valor artstico, se afirma
que el valor histrico y documental son de carcter estable mientras que los conceptos
de belleza o de arte son los que determinan el mtodo crtico, variando segn pocas
por lo que se retorna a una consideracin eminentemente documental y filolgica de la
obra de arte; la conservacin integral privilegia el valor histrico y documental.
104
b) Rechazo de las estticas definitorias orientadas a formular juicios de valor sobre la

obra de arte o sobre la artisticidad o no del objeto. Se censura el criterio elitista en
cuanto a la restauracin de obras de arte. La conservacin integral afirma que todos los
objetos poseen igual inters e importancia por ser testimonios de la cultura, por tal razn
todos deben ser tutelados y conservados indistintamente. Al igual que se censura el
escogitamiento
y preferencias entre obras de arte censura al mismo tiempo la
restauracin entendida como reintegracin de la imagen. Dezzi condena la eliminacin

de elementos aadidos (valor afirmado por el restauro crtico con el fin de liberar la
verdadera forma de la obra de arte) aunque la verdadera forma no se entienda, a la
manera violletiana, como forma originaria, se debe discutir cuando el documento
alcanza su verdadera forma y en que modo se pueden distinguir las estratificaciones de
las degradantes superficiales.
Quin decide que parte debe ser privilegiada respecto a otra, (habitualmente la ms
antigua respecto a la mas reciente, pero tambin a veces, por el contrario, y segn los
prejuicios y los pretextos, la mas madura y arquitectnicamente mas completa frente e
las mas arcaica y grosera.44
a) Rechazo de la distincin Brandiana entre aspecto y estructura (imagen y materia)
Frente a la reintegracin o recualificacin de la imagen, con posibilidad de sacrificio de

la materia que soporta esta imagen se emplaza la conservacin de la efectiva y tangible
fisicidad de la materia.
44
Ignacio Gonzlez Varas, Conservacin de bienes culturales, teora, Historia, Principios y Normas.
Tercera edicin, pp. 281.
105
2.3.3 Continuidad del restauro crtico

La escuela romana de la restauracin crtica prolong sus enseanzas fundacionales de
Renato Bonelli y Cesare Brandi con las aportaciones Giovanni Carbonara y Humberto
Baldini, posterior a varias publicaciones de parte de estos tericos, reflexionando en
contraposicin a ciertos criterios de la conservacin integral.
Renato Bonelli responde directamente a las objeciones formuladas por la conservacin

integral en las que asevera la validez del mtodo crtico a travs de la reproposicin de
sus dos principios fundamentales.
A) Reafirmacin de la autonoma del valor figurativo de la obra de arte.- defiende la
autonoma de la obra de arte por su carcter sustancial de imagen figurada. Para Bonelli
no es posible comprender la obra de arte sin un soporte conceptual previo de arte y sin
el instrumento constituido por la crtica artstica, de este modo considera la doctrina de
la conservacin integral como un intento de anular los valores formales que eliminan su
singularidad y su cualidad para reducir la obra a un testimonio de una confusa suma de
hechos indistintos ignorando la prioridad de traducirla a trminos crticos.
b) Necesidad de un juicio crtico de valor.- Bonelli afirma que hay necesidad de efectuar
una seleccin a partir de un juicio crtico de valor con respecto al escogitamiento de
bienes culturales, para encaminarlos a la conservacin.
Conservar sin alterar, todos los testimonios del trabajo humano son de hecho
imposibles, y constituye un criterio que no puede aportar ninguna justificacin a la
pretensin de detener el tiempo y la historia.
106
2.3.4. La cultura del mantenimiento

Paolo Marconi autor romano y docente de restauracin de la Universidad de la
Sapienzza de Roma y en la Escuela arqueolgica italiana de Atenas plantea una
intervencin llamada Mantenimiento ejecutada a travs de una cauta restauracin como
reproduccin de la obra de arte, aunque no se conserve la materia autntica se pretende
mantener ante todo su expresin y sus significado cultural a travs del mantenimiento
con tecnologas tradicionales preindustriales, contradiciendo as la doctrina de la
conservacin integral, pues se niega la aceptacin inevitable del deterioro como dato
que se debe admitir y conservar, y en segundo lugar, en cuanto a medios, pues se
rechaza la contencin del deterioro, a partir del uso de tcnicas y productos qumicos
modernos y se propone por el contrario el uso de tcnicas tradicionales para el
mantenimiento, de esta manera se recupera tcnicas y materiales tradicionales ya que el
considera que las nuevas tcnicas y materiales nuevos, aunque preserven la imagen del
monumento modifican drsticamente el esquema esttico original.
2.4. Organizacin y deontologa de la profesin

La posicin del restaurador frente a la obra de arte es difcil, una de las razones es
que el arte no tiene secuencia evolutiva, una progresin controlable, desde la
antigedad hasta nuestros das. De los problemas artsticos del pintor Polgnoto o del
escultor Pitgoras, que no eran otros que los de la mimesis o imitacin de la
naturaleza, hasta la tcnica de las artes en Italia durante los siglos XIII al XVI, no
existe una continuidad lgica, un suceder perceptible a la crtica del arte. Las grandes
aportaciones han surgido de artistas geniales que
si bien se apoyaban en sus
antecesores para el desarrollo de su tcnica, saltaban un gran vaco que dejaban la
107
otra orilla a muchos metros de distancia. Es por esta razn que el arte y la ciencia del
restaurador no pueden normalizarse, tampoco de una forma progresiva, aplicando un
criterio determinado, segn la poca en que la obra fue realizada. Intil sera, por lo
tanto, dar a la restauracin un contenido normativo segn pocas y escuelas.
Pero, sin embargo, el restaurador debe ser ante todo el mejor espectador del
suceder de ella, siendo atrado por su esttica, por lo de que trascendente tiene;
involucrarse en su espritu histrico y documental, integrndose plenamente en su
entorno(social, econmico, poltico y religioso), su cronologa que condicionaron su
creacin. Un impacto prolongado emocional ha de situarles frente a lo que ser su yo
durante el tiempo de intervencin, temporalidad innumerable en razn a su
manipulacin en el alma de una creacin que vive y ha de seguir viviendo45.
2.4.1. Posturas del restaurador ante una obra

La comunicacin con la obra est condicionada por su sensibilidad artstica, por su
capacidad de percepcin de los valores estticos, claros conocimientos de los criterios
universales de la conservacin-restauracin, experiencia y la interrelacin restauradorobra gracias a la sensibilidad del primero la hace dinmica. Para ello es necesario
adems de esa predisposicin sensible, una educacin de la personalidad para situarse
ante la obra, y esta ser tanto mayor cuanto lo sea el conocimiento de la historia, del
ambiente en que naci y de la personalidad artstica de su creador.
Estos conocimientos formarn una atmsfera propicia a la percepcin. Pero no hemos

de equivocarnos. El restaurador, como espectador, no tiene que identificarse con aquel,
45
Arturo Daz Martos, Restauracin y Conservacin del Arte Pictrico, pp.195
108
cosa imposible todo un siempre, ni intentar imitarle. Su posicin es de crtica no de

fusin espiritual con el artista. El lazo indisoluble entre ste y su obra le obliga al
conocimiento de su intimidad humana, pues ella ayudar a la formacin de esta
atmsfera en la que queda envuelta. Pero lo importante es la obra, su lenguaje, su
individualidad en el tiempo, independencia en el espacio. De esta comunicacin iremos
extrayendo las necesidades de la obra que racionalizada de alguna manera se
transformaran en los criterios que se adoptan en la intervencin.
La segunda postura es la de un conocimiento tcnico de la obra como materia para ello

ser imprescindible adoptar una posicin metodolgica en el anlisis, basada en los
medios habituales de examen tanto organolpticos como de laboratorio. En el caso que
nos compete el mtodo cientfico ir desde el soporte hasta la ltima capa de barniz. En
un principio el restaurador podr estudiar por separado cada uno de los elementos
constitutivos de la obra, su estructura, sus alteraciones y las causas que las han
motivado para despus relacionarlas y obtener as una visin general de los daos mas
acusados en la imagen, es decir en su aspecto esttico, traspasando de nuevo la frontera
de la materia hacia lo trascendente e inmaterial, que es lo que hay que conservar y
restaurar y aqu surge el problema de la delimitacin de ambos campos:
Para nosotros la conservacin es un concepto nacido de los avances de las ciencias

experimentales, aplicados con este fin a los bienes culturales. Filolgicamente, la
palabra contiene una idea esttica: conservar es paralizar, detener los procesos de
envejecimiento natural o de deterioro de la materia y puede aplicarse a cualquier obra o
monumento que tenga un significado histrico, esttico.
109
La restauracin tienen un sentido distinto: significa devolver a la obra en la medida de

lo posible, su significado documental y espiritual o ambos al mismo tiempo, sin
olvidarnos el aspecto esttico que tanto compete al tema de esta investigacin por medio
de la reintegracin cromtica.
La restauracin encierra una idea mas ambiciosa y dinmica; implica una reactivacin
de algo que se ha ido escapando en el transcurso del tiempo, sin embargo no por ello
debemos pensar que la restauracin es una condicin sine-quanom, ya que debemos
eliminar de la tradicin ecuatoriana la restauracin como un proceso inminente para
todas las obras, ya que tan solo se la debe utilizar en casos excepcionales de inminente
necesidad.
La conservacin no se reduce a un mantenimiento de la materia como tal, sino que

tambin como obra de arte, por la que ha de seguir cumpliendo esta funcin an despus
de la intervencin y la restauracin no es concebible sino se conserva lo existente la
ruina, la obra mutilada. Esta es la interferencia y la confusin de los dos trminos, que
tienen que estar delimitados, bien sea de una forma genrica para el restaurador.
La conservacin incluye tratamientos de sostenimiento de la obra con vistas de su

transmisin al futuro. Estos irn dirigidos a la materia y a la imagen por lo que no es
suficiente utilizar las tcnicas de laboratorio, que en todo caso lo sern para la materia
en s sino que habr de intervenir en el sentido crtico del restaurador para no deformar
la expresin esttica de la obra. As pues no ser vlida la conservacin de la obra de
arte sin considerar el aspecto fundamental de su funcin esttica.
110
La restauracin lleva consigo la conservacin de la materia, que es la portadora de la

imagen y la reanimacin y potenciacin de su unidad esttica. La restauracin absorbe
el trmino conservacin y adems va mas lejos, pues no solamente tiene por misin
mantener aquella, sino que ha de lograr lo mas posible devolverle su imagen original,
mediante intervenciones que exigen criterios mas convenientes en limpieza, repintes de
reintegracin de lagunas, criterios de los que depende la supervivencia y renacimiento
de la obra o su ruina definitiva.
En resumen, el restaurador se encuentra ante la obra como espectador crtico y

operador situaciones las tres inter - independientes, pero que han de relacionarse por
este orden jerrquico, estando especialmente la ltima condicionado a las dos
precedentes por estas tres situaciones debe de pasar, dependiendo de su formacin y de
su inteligencia para proporcionar y proporcionarse la ayuda terica y tcnica de otros
especialistas y de sus mismos compaeros en la labor, el xito de su intervencin y, en
definitiva, la perdurabilidad y resurgimiento de la obra de arte ante la cual se
encuentra.46
2.5. Importancia de los bienes culturales

2.5.1. La condicin dual de las obras de arte
Dentro del vasto campo de los bienes culturales, debemos retomar el concepto de obra
de arte puesto que sabemos que aquellos objetos a los que se les reconoce una cualidad
artstica constituyen una categora especial, sumamente relevante dentro de los bienes
culturales que integran el patrimonio histrico.
46
Arturo Daz Martos, Restauracin y Conservacin del Arte Pictrico, pp. 197
111
Numerosos objetos que integran el patrimonio cultural se encuentran dotados de valor

artstico; y no solo, los monumentos, como obras de arte singulares sino tambin otros
bienes culturales como ciudades, o conjuntos histricos, los jardines histricos y ciertos
bienes arqueolgicos: nadie puede negar el carcter artstico del Juicio Final de Miguel
ngel, o de la Plaza de la Signoria de Florencia, sin embargo el valor artstico
solamente lo poseen algunos bienes culturales , existen numerosos bienes culturales que
presenta un valor o inters histrico, arqueolgico, etnogrfico, cientfico o tcnico.
Sin embargo es necesario precisar que otros bienes culturales que no se encuentran
dotados del valor artstico pueden revestirse de un carcter que, si bien no podramos
definirlo como propiamente artstico, podra decirse que se trata de un valor definido
como valor esttico, como por ejemplo los sitios histricos o bienes naturales pueden
suscitar experiencias estticas.
En sntesis debemos precisar la relevancia de los bienes culturales debido a su doble

naturaleza o condicin dual, de esta manera pasan a ser obra de arte. Por una parte la
obra de arte es un documento histrico igual que cualquier otro bien cultural pero,
tambin debemos constatar que, por su naturaleza, la obra de arte posee valor artstico
es decir, que posee cualidades propias de su condicin.
2.5.2. Valor Histrico

Un objeto siempre se crea para cumplir una funcin en el caso de los bienes culturales y
mas especficamente en obras de arte sta funcin inicial es llamada primera
historicidad, en el momento en que este bien deja de ser til para la funcin que fue
112
creada, pero, sigue cumpliendo un fin para el deleite, podr pasar a una segunda fase
llamada as, segunda historicidad, esta se da por el valor que la comunidad y la historia
les otorga a ciertos bienes.
La obra de arte es un documento histrico y este puede definirse como cualquier objeto,
texto o testimonio perteneciente al pasado que certifica hechos, circunstancias,
condiciones o acontecimientos. Los bienes culturales y dentro de ellos las obras de arte
participan de esta naturaleza de documento histrico.
La obra de arte nos informar sobre la poca a la que pertenece, la concepcin del arte
en esa fase de la historia; las tcnicas y materiales usados para su elaboracin, la vida
poltica y el sistema de creencias religiosas.
Debido a su constitucin material, experimenta envejecimiento, adems puede sufrir

transformaciones debido a exigencias diversas, como los cambios de gusto, los usos
religiosos o de creencias que modifican l obra de arte con el paso del tiempo.
La obra de arte es un Unicum, es decir un objeto singular nico e irrepetible, este

concepto no es tan obvio como pudiera aparecer a primera vista, mas an en una poca
como la actual dominada por una casi ilimitada capacidad de reproducir de modo
mecnico los objetos que son producidos en serie, industrializacin que afecta a la obra
de arte.
El carcter nico del objeto por su constitucin material o por tcnicas empleadas en su
ejecucin corresponde, en su sentido pleno, a formas de trabajo preindustriales o
113
artesanales , es decir cuando la manualidad predomina sobre los instrumentos, de modo

que es difcil encontrar dos objetos artesanales realmente idnticos; incluso en aquellos
objetos resultantes de la utilizacin de un molde , la semejanza entre ellos tampoco
llegaba a la total identidad, ya que estos instrumentos an estaban lejos de la perfeccin
de los modernos procedimientos industriales.
Al momento de emplear tcnicas y materiales idnticos a los originales se podrn hacer

copias, sabiendo que el resultado siempre ser diverso a la obra original a no ser que se
trate de copias realizadas en un momento cronolgicamente cercano al original a no
ser que se hubiera tenido la voluntad de hacer pasar la copia por original en cuyo caso
se tratara mas bien de un falso.
Cualquier intervencin de conservacin o restauracin de la obra de arte debe respetar

su naturaleza de documento histrico: tanto su naturaleza original documental como los
signos que el tiempo ha impreso sobre ella, estos debern ser igualmente conservados
como testimonio de su identidad y autenticidad.
2.5.3. Valor Esttico

Cuando hablamos de arte estamos hablando acerca de los objetos hechos por el hombre
que son susceptibles de ser contemplados estticamente. Aclara la definicin de arte
supondra entrar en un problema terico muy complejo, sin embargo existe un consenso
al afirmar que una caracterstica fundamental de los objetos denominados obras de arte
es reconocer como estos actan en nuestra experiencia, es decir provocando respuestas
estticas.
114
Esta capacidad esttica distingue a la obra de arte del resto de objetos producidos por el
hombre y le dota de unos rasgos peculiares dentro del conjunto de los bienes culturales.
Adems de la capacidad testimonial como documento histrico tambin adquiere unos
valores propiamente artsticos distinguidos por anlisis esttico:
a) Valores sensoriales.- como objeto fenomnico provocan una respuesta esttica que
deriva del deleite o complacencia a travs de los sentidos como por ejemplo en la
textura, rugosidad, luz, color o tono de la obra de arte.
a)Valores formales .- la obra de arte tiene una estructura que surge de la organizacin
global resultante de las interrelaciones de los elementos bsicos de que consta; cada
obra de arte tiene un modo nico de organizacin y constituye una unidad que en el
campo de las artes figurativas se resuelve en una unidad de imagen siendo esta una
unidad orgnica ya que cada parte de la obra de arte colabora con las dems, como por
ejemplo: en una obra de arte pictrica si se altera el lugar de una mancha roja se altera el
carcter global y la unidad de imagen de la obra as la unidad es una importante
cualidad formal que determina las opciones de conservacin y restauracin de la obra de
arte
b) Valores expresivos.- son valore externos a la obra de arte, por tal razn, son valores
vitales o asociativos en cuanto es el espectador el que mentalmente traslada a la obra de
arte ciertas emociones y sentimientos propios.
Estos valores propiamente artsticos son los que transmiten las cualidades estticas de la
obra de arte de manera que su alteracin, disminucin o perdida provocar un
detrimento considerable de esta condicin peculiar de la obra de arte como objeto capaz
115
de producir la fruicin esttica.: la restauracin de obras de arte intentar restablecer en

la medida de lo posible esta unidad orgnica sin atentar en contra de su autenticidad
como documento histrico. La conservacin y/o restauracin de las obras de arte debe
asumir su condicin dual como documento histrico y como obra de arte es decir como
un objeto susceptible de provocar experiencias estticas.
2.5.4. Valor Cultural

Cultura.- Es .toda accin material, intelectual, espiritual que el hombre realiza y que lo
distingue por medio de esta labor creativa y creadora del resto de las especies del reino
animal al cual pertenece
Grado de utilidad o aptitud de las obras de arte y bienes culturales para satisfacer las
necesidades o, proporcionar bienestar o deleite en funcin del desarrollo artstico de una
civilizacin, basados en el conjunto de elementos de ndole material o espiritual
organizados lgica y coherentemente en relacin con los conocimientos, hbitos y
aptitudes adquiridos por los hombres, como miembros de una sociedad o de una cultura.
El valor de las obras de arte se determina segn la cultura que lo juzga y su valor
cultural est ligado con el valor histrico y documental.
De esta manera se ha generalizado el uso de conceptos basados en el criterio cultural y,

se habla a menudo de bienes culturales o de patrimonio cultural.
116
En la Convencin de la Haya de 1954 se introdujo este criterio como rasgo

caracterstico y primordial de los objetos de restauracin; los bienes culturales se
describieron as:
a) Los bienes muebles o inmuebles, que tenga una gran importancia para el
patrimonio cultural de los pueblos como: monumentos de arquitectura, de arte o
de historia, religiosos o seculares, campos arqueolgicos, obras de arte,
manuscritos, libros as como las colecciones cientficas y las colecciones
importantes de libros, de archivos o de reproducciones de los bienes definidos.
b) Los edificios cuyo destino principal y efectivo sea conservar o exponer los
bienes culturales muebles definidos como: museos, grandes bibliotecas, depsito
de archivos.
c) Los centros que comprenden un nmero considerable de bienes culturales que se
denominan centros monumentales.
En esta definicin se puede observar la pesada herencia de ideas anteriores; lo

cultural es todava lo que tiene inters artstico o histrico.
En la actualidad la definicin de cultura puede llegar a ser mucho ms amplia que

lo meramente histrico y artstico y en la misma medida lo es el concepto cultural.
Cultura en sentido antropolgico, como conjunto de creencias o saberes, gustos y
valores propios de un pueblo.
117
2.6. Tecnologa de la produccin de bienes culturales

Se lo puede definir como el conjunto de los conocimientos tcnicos y cientficos
aplicados a la produccin de bienes culturales, mediante los cuales se crea riqueza en
sus diversos procesos de: extraccin obtencin y transformacin.
Los bienes culturales, por diferentes valores que estos poseen, pueden alcanzar la
declaratorio de bienes culturales patrimoniales, por lo tanto pasan a ser protegidos por el
estado, sin embargo debemos tener en claro que el restaurador trabaja sobre bienes
culturales patrimoniales o no.
Estos bienes tienen una estructura fsica y una composicin qumica, la cual determina
la tecnologa de la poca en la que fueron construidos. Una vez en uso estos objetos
estn sometidos a la influencia de los factores de degradacin ambientales, por lo que de
forma inevitable se alteran.
Para poder intervenir un bien cultural, el restaurador debe saber cmo estn constituidos
o construidos, eso lo logramos a travs del conocimiento de la tecnologa de la
produccin del bien que se est interviniendo.
La estructura fsica, as como la composicin qumica de los bienes culturales deben ser
conocidas por el futuro conservador-restaurador, ya que por medio de la asociacin
lgica de los indicadores del deterioro, los factores que provocan la degradacin, la
composicin qumica y su estructura fsica; as como la comprensin de los mecanismos
del deterioro, permiten proponer propuestas de tratamiento justificadas y razonadas.
118
Saber que materiales intervinieron para cada estrato permite al profesional proponer
soluciones ptimas a los problemas que padezcan las obras, una vez identificado cada
uno de los materiales que componen a la obra, el conservador est en condiciones de
aplicar los principios universales de la conservacin tales como; misibilidad,
compatibilidad y reversibilidad.
Los factores del deterioro provienen de agentes biticos, abiticos, intrnsecos y por
razones ligadas al hombre.
Para detener, controlar o eliminar el deterioro, deben ser intervenidos a travs de la
conservacin o restauracin.
2.6.1. Tecnologa de la produccin de pintura mural
Foto. Pintura Mural47
47
Pintura Mural (Convento de San Diego) , fuente: archivo personal (previa autorizacin del FONSAL)
119
2.6.1.1. Concepto de pintura mural

Es toda imagen figurativa o abstracta caracterizada por ser de gran formato y pensada
para durar toda la vida. Resuelta en un soporte rgido (muro) que tiene como principal
problema luchar contra la gravedad. Al estar integrada en una construccin, ya sea esta
interior o exterior, forma parte consustancial del edificio, es decir est incluida dentro
de la propia estructura de los muros y por tal razn tiene carcter de inmueble.
2.6.1.2. Antecedentes:
Debe conservar una ntima relacin de convivencia entre sus valores plsticos y el
equilibrio con la arquitectura a la que pertenece.
La pintura mural no asiente total libertad a su ejecutor, ya que su razn de ser debe
exaltar e intensificar la autenticidad arquitectnica a la que se est integrando,
aclarando que se encuentra ntimamente ligada a la arquitecta ms no en detrimento
de ella.
Cumpliendo una funcin social definida, la arquitectura determina la temtica por la

propiedad arquitectnica del muro al que debe circunscribirse y a atmsfera que le
circunda. El artista debe estar preparado a aceptar el tema dado.
Ser permanente en las condiciones que va a ser expuesta, durante toda la vida del
edificio. Se tiene cuenta la necesaria limpieza que reciben peridicamente las
paredes.
El diseo de la obra tiene que tomar en cuenta que los espectadores la vern
mientras andan o caminan, no parados en una posicin fija como,
obligatoriamente se disfrutan las pinturas de caballete.
Debe mostrar un acabado mate para que se pueda contemplar desde todos los
120
ngulos, sin los reflejos que produce un leo o una superficie barnizada
La pintura no es una manifestacin de relleno, es una obra de composicin,

situacin que debe resolverse plsticamente, para lo cual el artista requiere de un
estudio minucioso de las proyecciones y perspectivas, as como de las virtudes de
esa composicin en todas sus magnitudes.
La pintura mural en contraposicin a la de caballete, es una pintura que no depende

slo de ella exclusivamente, sino de la arquitectura que la rodea y del color y forma
de los espacios inmediatos, que en la pintura deben ser variados y contrastados, se
torna en un elemento integrante de la pared, no se trata que simule un espacio
arquitectnico dentro de la unidad arquitectnica, ni resultar un hueco en la pared.
2.6.1.3. Historia de la pintura mural

En la prehistoria en el perodo Auriaciense del Paleoltico 30.000 a.c. aparecen las
primeras pinturas murales, huellas de manos, positivas y negativas, en los muros de las
cuevas llevadas a cabo con pigmentos ocre, rojo y negro carbn. Del perodo
Magdaleniense son las pinturas de Altamira o Lascaux, con xidos naturales de hierro y
magnesio, hemates, limonita y negro (carbn o hueso), a veces tambin blanco,
(arcilla), mezclados con grasa, suero de sangre orina, huevo o leche. Se pintaba en seco,
directamente sobre la roca ms o menos porosa, que luego con la migracin de
carbonato de calcio a travs de la roca y su cristalizacin en la superficie, fijaba el
pigmento como un fresco48.
En el neoltico la pintura empieza a asociarse a la arquitectura, sobre los muros

revocados con arcilla. Egipto y Mesopotamia mejoran sta tcnica al aadir paja a la
48
Ana Calvo, Conservacin y Restauracin, Materiales, tcnicas y procedimientos de la A la Z.

Ediciones del Serbal s/c, s/f pp.148,
121
arcilla, o recubrir el muro con una capa de yeso. Este yeso parece contener tanto sulfato
como carbonato de calcio en proporciones variables. La pintura se aplicaba a la tmpera
muy sensible al agua probablemente con una goma o gelatina ciertas partes se hacan
brillantes mediante la aplicacin de cera o barniz.
Mientras Grecia y Roma revolucionaban la pintura mural al introducir y desarrollar la

tcnica del fresco, las escuelas asiticas seguan los procedimientos tradicionales del
Neoltico, pinturas asociadas al budismo desde la India hasta Turqua, Corea, China y
Japn .entre los siglos II y VIII d.C.
Tambin en Amrica Precolombina se realizaron pinturas murales tanto a seco como al

fresco.
En la Antigedad Clsica, las pinturas de Creta y Micenas se encuentran tcnicamente a

mitad de camino entre las de Egipto y Mesopotamia, y las de Grecia. Se ejecutaban
sobre capas de arcilla cubiertas por un revoque de carbonato de calcio muy espeso
aplicados en dos capas.
La pintura griega no se conserva y solo a travs de terracotas pintadas, restos de pintura

en escultura y arquitectura, y textos, se puede deducir que estaba realizada sobre
revoques de cal, con las tcnicas a seco y al fresco recubiertas de cera, y quizs casena.
En el mundo etrusco (Tumbas de Campania y Lucania) los revoques estaban

compuestos de polvo de piedra local y cal. El primer esbozo se grababa en el revoque
fresco y, despus, el dibujo era repasado con un pincel mojado en ocre rojo.
122
El color se aplicaba al fresco a veces con adicin de cal, y se repasaba en seco con
negro, finalmente tambin se encuentra revocos de cal y arena con intnaco blanco,
probablemente de cal y polvo de mrmol, precedente directo de la tcnica romana...
roma aportar adems el pulimento en la bsqueda de la imitacin del mrmol unido al
criterio estilstico del ilusionismo en la pintura, Vitrubio y Plinio describen, con una
terminologa muy precisa la tcnica de la pintura mural romana sobre muros revocados
con tres capas de mortero de arena y las mismas de mrmol, de modo que no se
fracturen ni acusen otros desperfectos, bien pulimentado y aplicando los colores en el
estuco an hmedo.
Esta es la tcnica del autntico fresco no solo en la composicin sino tambin en el

mtodo con la utilizacin de las diferentes capas. Plinio habla de complementarla
pintura con un pulido mediante cera, lo que plante en el pasado la consideracin de
encustica. Mas tarde y despus en la edad media el proceso se simplific emplendose
un enlucido grueso y otro fino.
Las pinturas murales medievales se realizaron al fresco en su base pero, con muchas
zonas terminadas en seco, con los colores disueltos en una lechada de cal (medio
fresco). Tanto en Bizancio como en el perodo romnico se realizaba la pintura al fresco
en franjas horizontales, por andamiadas, con una gran sencillez en el dibujo y modelos
iconogrficos repetitivos.
A finales del siglo XIII y a principios del XIV se produjeron dos importantes
innovaciones, como pueden apreciarse en los frescos de la parte alta de la Baslica
123
Superior de Ass. Por un lado la realizacin del dibujo preparatorio (sinopia) sobre el
enlucido grueso. Y por otro, el trabajo por jornadas cubriendo con enlucido fino y
hmedo solo la parte que se pensaba realizar en el da.
En torno a 1400 la tcnica del almagre se sustituy por la del cartn y el estarcido,
cambiando tambin los criterios estilsticos y el concepto del propio artista frente a las
corporaciones anteriores.
En el siglo XVII y XVIII se extiende el cuadriculado para la transposicin del dibujo al

muro. Al mismo tiempo se sustituye las superficies lisas por las granuladas, que como
deca Pozo, evitaban los reflejos y tenan mayor luminosidad a la lejana.
2.6.1.4. Aglomerantes utilizados en soportes murales
Cal
La cal ha sido por tradicin el aglomerante ms utilizado en la elaboracin de morteros
para pintura mural, esto es gracias a su naturaleza y versatilidad as considerado como
uno de los materiales ms nobles.
Foto. Piedra caliza49
49
Fuente: www.lasedades.es/valladolid/objetos/8.162.jpg
124
Es un producto que resulta de la calcinacin y descomposicin de rocas calizas como el

mrmol. Existe dos tipos de cal segn su fraguado: cal area y cal hidrulica. Por
cuestiones de nuestro estudio hablaremos acerca de la cal area, se extrae de la piedras
calcreas, como el mrmol.
La cal slida es un carbonato de calcio producto de la trituracin de piedras calizas en

estado original, este se lo somete a altas temperaturas (900C) de esta manera se
deshidrata y pulveriza perdiendo el CO2 y convirtindose en CaO (xido de calcio o cal
viva) posteriormente se mezcla con H2O para convertirse en Ca (OH)2 (hidrxido de
calcio). Al secarse absorbe CO2 del aire convirtindose nuevamente en CaCO3
(carbonato de calcio).
Fragua por carbonatacin en presencia del CO2 del aire y el que se transmite por el
agua, tarda mucho en fraguar porque necesita reaccionar con el aire.
CaO + H2O = Ca (OH)2 + CO2 = Ca CO3 + H2O

Cal viva
cal apagada aire
sal
agua
La cal puede ser magra o grasa. La cal grasa tiene un contenido del 98 al 100% de
carbonato de calcio, mientras que la magra tiene menos del 98%. La cal magra se ha
considerado como la que tiene menos de 2% de impurezas, en el caso de que tuviera
ms, existira problemas para su correcta carbonatacin.
125
La cal con porcentajes altos de carbonato clcico tienen un proceso de apagado ms

rpido dando pastas coloidales, mientras que las de apagado lento dan mezclas terrosas
y poco plsticas
Yesos
Foto. Sulfato de calcio (extraccin de cantera)50
Otro de los aglomerantes para la fabricacin de los morteros es el yeso, resultante de la

deshidratacin del mineral aljez, este contiene un material formado por sulfato clcico
hidratado, CaSO4 se comporta muy mal como enlucido en exteriores ya que absorbe
mucho agua y esta permanece mucho tiempo en su interior, tiene poca dureza y es
incompatible con el cemento.
TIPO
NATURAL
VARIEDAD
CARACTERSTICAS
SELENITA
ANHIDRITA
SEMIHIDRATO
ALFA
Tiene menos densidad y es

mas inestable
ANHIDRITA
50
BETA
Agarrado rpido
SOLUBLE
+AGUA =SEMIHIDRITO
Fuente: www.lasedades.es/valladolid/objetos/8.162.jpg
126
INSOLUBLE
+ACELERADORES
DEBIDO A SU SECADO
MAS LENTO
HIDRAULICO
MUERTO O NEGRO
Sensible al agua
INSOLUBLE
No fragua. Acta como

carga inerte.
Clasificacin del yeso segn sus calidades:
CALIDADES
CARACTERSTICAS
ESCAYOLA
Grano ms fino
YESO FINO
Medio
YESO GRIS
Tambin grueso, antiguamente yeso negro
Cemento
En pinturas murales no se ha empleado excepto en el arte contemporneo a partir de la
aparicin de materiales sintticos como los acrlicos, de fcil empleo y larga
durabilidad. Est formado por cal y arcillas en proporciones muy definidas y variables.
Se mezclan y se someten a altas temperaturas formando el klinker que es la
combinacin total. En este tipo de material ya no queda cal libre, ya que se ha
combinado en su totalidad, es un material hidrulico.
Segn su naturaleza se clasifican en naturales procedentes de canteras que en la
actualidad ya no se utilizan y en artificiales, si son fabricadas.
127
Se han utilizado para restauraciones de edificios con resultados muy malos por su alto
contenido en sales, mayor rigidez por tanto menor capacidad de vibracin y por su
contenido en agua.
2.6.1.5. Cargas y ridos

Se trata de la estructura interna de los morteros, es su esqueleto, son fragmentos inertes
que no reaccionan con el aglomerante, que se encargan de dar elasticidad, volumen y
textura a la mezcla.
Tipos de cargas
ridos.- Son componentes silicios, como arena de ro extrada de diferentes lugares, el
tamao y la forma son fundamentales a la hora de utilizarlos, es decir su granulometra
depender para el tipo de uso que se le d, ya que esta analiza su tamao y propiedades
en los morteros. De manera que un rido de granulometra gruesa producir un mortero
dejar ms huecos por tal razn ser ms poroso, que si se utiliza granos ms finos, ser
ms homogneo por su menor porosidad.
Existen varios tipos:

Segn su naturaleza:
Naturales.- A estos los podemos encontrar en la naturaleza en forma de sedimentos:
a) Disgregados.- Cuando no se encuentran unidos entre s.

b) Agregados.- Son conglomerados de areniscas, es necesario separarlos
mecnicamente y lavarlos y as retirar la arcilla para su empleo.
128
c) Libres.- Arena de mina o de ro, la de mina tendr que ser lavada.
Artificiales.- Se los transforma artificialmente (mecnicamente).Son rocas trituradas o

machacadas. Los fragmentos son menos redondeados que los naturales.
Se clasifican segn su tamao: bolos, limus, gravn, grava, gavilla, arena o lino. Sin
embargo para morteros solo se utiliza arena, y en casos excepcionales la gravilla, en su
fases ms finas.
Tipos segn su procedencia:

a) Arena de ro.- Son cantos lavados y redondeados por accin y efecto del agua.
Son muy adecuados ya que por ser redondeados, estos se adaptan de mejor
manera a la estructura del mortero, hacindolo mas compacto y manejable. Su
composicin es variable dependiendo del lugar y zona geolgica51
b) Arena de playa.- No se utiliza por su alto contenido de sales procedente del

salitre del mar. De naturaleza silcica, poseen una granulometra muy fina por
los constantes lavados del mar, caractersticas que la favorecen para el trabajo en
ciertos morteros, sin embargo la eliminacin de la sal es muy costosa, por o
general no se la emplea.
c)
Arena de mina.- Extrada mecnicamente de canteras naturales. Son finas, con

aristas vivas. No se recomienda en morteros artsticos, pero si se las emplea en
construccin, tras ser convenientemente lavadas.
51
Cennino Cennini, en su tratado de arte, lo recomienda por ser el que mejor funciona, sin embargo
Cennini no cont con la contaminacin de los ros que pueden dar ridos con contenidos de sales.
129
Caractersticas que debe cumplir un rido para su empleo en morteros artsticos
Debemos partir de arena seca
y emplear una dosificacin precisa y
predeterminada
Debe estar libre de impurezas, como materia orgnica, compuestos de sulfatos,

cloruros, partculas blandas ni finas inertes de dimensin inferior a las 80
micras.
Debe tener el tamao especifico para cada necesidad, para ello se debe pasar por
varios tamices, su tamao mximo se establece en 5 mm y los tamices que le
siguen son de: 2.5mm., 1.25mm., 0.63mm., 0.32mm. y 0.16mm. El resto se
consideran finos inertes.
Otras Cargas
Existen Otros Tipos De Cargas Naturales O Artificiales Que Se Han Empleado En
La realizacin de pinturas murales.
Marmolina
Producto artificial obtenido de la desintegracin mecnica del mrmol. Esta
compuesto principalmente por calcita y otros minerales asociados como: cuarzo,
moscovita, etc.
Su uso ha sido muy frecuente como rido en los morteros artsticos. Se empleaba en
las ltimas capas de los morteros empleados para fines pictricos para dar un
aspecto y acabado liso y uniforme, apropiado para recibir la pintura.52
52
Csar del Pino Daz, Pintura Mural Conservacin y Restauracin, pp. 92
130
Se puede extraer varias granulometras desde los granos ms finos, medios, gruesos
hasta el impalpable ms utilizado en estos tiempos.
Chamota (polvo de ladrillo refractario). Est formado por xido de aluminio y

slice. Producido a partir de sustancias naturales o de otros como ladrillos
refractarios. Se lo utiliza como aditivo de la cal para obtener propiedades hidrulicas
y una mayor firmeza. Su proporcin es la siguiente: 1 parte de cal, 1 parte de
chamota y 2 partes de arena.53
Puzolanas. Por sus caractersticas estas sustancias no estn dentro de las cargas,
como materiales inertes, ya que estas reaccionan con los aglomerantes como la cal.
Empleados como aditivos para la fabricacin de morteros artsticos y para pintura al
fresco. (Empleado en la realizacin de la Capilla Sixtina).
El cuarzo es menos frecuente, la Cristobalita, es una variedad de cido silceo,

formado por reacciones a altas temperaturas. Produce estucos blancos y cubrientes.
Dolomita, carbonato de calcio y magnesio semejante a la caliza. En algunas

publicaciones se recomienda cuando no hay arena.
2.6.1.6. Aditivos
Modifican las propiedades de fraguado y/o aceleraban el fraguado.
En los morteros de cemento se puede utilizar todos los aditivos utilizados en el
hormign armado, como son los plastificantes, que facilitan el trabajo de las masas
53
Prontuario de Productos de Restauracin, pp.59
131
frescas, sin la necesidad de utilizar agua para ello, los reducen mejorando su
compacidad. Los mismos no alteran las propiedades finales de los morteros
endurecidos, sino mas bien las mejoran en la mayora de casos.
2.6.1.7. AGUA (empleada en la fabricacin de morteros)

Sirve como desencadenante en el fraguado de los morteros, es el componente que
hace que se produzcan las reacciones de hidratacin de los morteros, tanto
hidrulicos como areos. Es fundamental ya que condicionar todo el proceso en su
porosidad, volumen, contracciones, dureza, permeabilidad, resistencia y tiempo de
fraguado.
Los defectos en cuanto a proporciones de agua pueden ocasionar:
Por exceso de agua tendremos morteros con mayor permeabilidad y

porosidad, menos resistencia y producir un tiempo ms largo de fraguado.
El mortero tendr mayores contracciones al secar y menos volumen del
mismo.
Si posee menor cantidad de agua de la adecuada, no se hidratar toda la

mezcla y no reaccionar por completo, hacindolo un mortero sensible y
menos resistente, posteriormente con la humedad del ambiente y el Co2 , se
carbonatar en superficie dando lugar a eflorescencias de carbonato de
clcico.
La proporciones del agua dependen del tipo de aglomerante, cantidad de rido, tipo de
mortero que se necesite. La dosificacin suele oscilar entre 75% y el 90% del peso del
cemento.
132
Tipos de agua
Debe tratarse de agua potable, es decir limpia, sin materia orgnica, compuestos de
azufre o cloruros. En ningn caso debe emplearse agua de mar, por las eflorescencias
salinas que producira.
2.6.1.8. Soporte o muro

Es el elemento sustentante de la pintura mural, es el soporte de la obra, y este
Entre los soportes ms habituales tenemos:
a) Piedra.- Este fue uno de los soportes primigenios en pintura mural, pudiendo
testificarlo a travs de las cuevas de Altamira54.
b) Cangagua.- Tipo de arcilla, empleada para la elaboracin de adobes, su principal
caracterstica es la alta resistencia a fuerzas exteriores como son: compresin,
traccin, etc.
c) Muros de sillar o sillarejo.- Son piedras trabajadas por cinco lados: lecho,
contralecho, frente y testa. El dorso no se trabaja a no ser que vaya a ser visto.
Las juntas son muy pequeas, menos de 5mm.Tipo de piedra: Caliza, granito,
mrmol etc. A lo largo de la historia las juntas de los sillares han ido
evolucionando, comenzando con los de barro y adobe, los morteros de cal y
ridos, hasta los modernos cementos especficos para utilidad y funcin.
d) Tapial.- Tcnica de construccin de paredes en la que se coloca la cangagua
dentro de un encofrado vertical y se la comprime manualmente mediante el uso
de un pisn55
e) Adobe.- Masa de barro moldeada en forma de ladrillo y secada al aire.
54
Conjunto de Pintura rupestre del perodo magdaliense, ubicado en Santillana del Mar (CantabriaEspaa)
55
Herramienta de albailera de gran peso y volumen construida en madera utilizada para compactar.
133
f) Ladrillo.- Material elaborado con tierra arcillosa y amasada con agua, modelada,
sometida a un primer secado y cocida despus en hornos especiales.
g) Cemento.- Materia pulverulenta que al contacto del agua se endurece y necesita
un material de carga para compactarse.
h) Asbesto.- Mineral semejante al amianto utilizado conjuntamente con el cemento
para la construccin de paneles
i) Hormign.- Mezcla uniforme de cemento y arena.
2.6.1.9. Tcnicas empleadas en pintura mural

Tipos de pintura mural
Existen diferentes caminos para realizar una pintura mural, depende de los materiales y
la manera en que se lo lleva a cabo.
Tcnica al fresco
Se lo denomina de varias maneras: fresco, buen fresco, buono fresco, fresco verdadero o
a la manera clsica. Es la tcnica ms refinada de la pintura mural, por el tipo de
manufactura, propiedades, resistencia y acabado.
Consiste en pintar sobre un mortero fresco y hmedo, de modo que los pigmentos que
son diluidos en agua o en agua cal se aglutinen y se fijen debido a la carbonatacin de la
cal.
134
Foto. Pintura al fresco, (realizado por la autora de la tesis por motivos de prctica)56
Proceso De Carbonatacin
A la cal viva (Ca) se le aade agua para que se convierta en cal apagada Ca (OH)2, que
en presencia del CO2 del aire, lo transformar en un compuesto estable llamado
carbonato clcico.
Ca + H2O
Ca (OH)2+ CO2
CaCO3 + H2O
Esta cal apagada es la que se utilizar para los morteros de la tcnica al fresco, una vez
aplicado en el muro y al contacto con el anhdrido carbnico,
se producir la
carbonatacin, transformndose as en carbonato de calcio, es decir la cal se convertir

en una sal, endureciendo y manteniendo en su estructura los colores.
El aglutinante es el hidrxido de cal, o la cal apagada, que al convertirse en carbonato

clcico (sal), endurece as albergando los pigmentos.
56
Daniela Vargas, Replica del rostro del nacimiento de Venus, fuente: archivo personal, 2006
135
Al contrario el proceso de fabricacin de la cal. Extraemos la roca calcrea de las

canteras, esta se introduce a altas temperaturas (900C), que la deshidratan soltando as
el CO2 que posteriormente necesitar para su fraguado. Una vez pulverizada la cal viva,
se la mezcla con agua, produciendo una reaccin exotrmica con desprendimiento de
calor, obteniendo cal apagada que en contacto con el CO2 del aire se forma un proceso
similar a la roca que tenamos.
Reaccin de una pintura al fresco: Ca (OH)2 +CO2 = Ca Co3 + H2O.

Para pintar al fresco, el muro debe cumplir un cierto nmero de requisitos: no debe
contener cementos ni yesos, ningn tipo de revoque antiguo. No debe tener ninguna
humedad interna, ya que si la posee pueden aparecer eflorescencias salinas, adems de
perjudicar la perdurabilidad del fresco.
Una condicin muy importante es la absorcin del soporte o muro. En caso de

presentarse este tipo de inconvenientes, es recomendable el recurso de levantar un
tabique a pocos centmetros del muro, dejando entre ambos una cmara de aire, este
debe tener una ligera inclinacin hacia delante, por su parte superior, para que el polvo
no se deposite sobre la pintura, y al mismo tiempo para ganar visibilidad57
Pared vieja
Si en este caso el muro conserva restos de mortero hay que picarlo a fin de dejar al
descubierto el ladrillo, o la piedra. Si se trata de una superficie muy irregular, se debe
realizar un proceso llamado enfoscado para igualarla.
57
Antoni Pedrola, Materiales, procedimientos y tcnicas pictricas, segunda edicin sep. 2002, Editorial
Ariel, Barcelona 2002, pp. 146.
136
Enfoscado
La pared debe humedecerse con abundante agua, unos das antes de proceder al
enfoscado. A continuacin se extiende un primer revoco a base de un mortero muy
magro, en la proporcin de una parte de cal por tres, cuatro o cinco de arena gruesa.
Este mortero se aplica lanzndolo desde una distancia aproximada de 50cm, con la
paleta, dndole un cierto impulso de abajo arriba y oblicuamente para evitar las
salpicaduras.
A este revoco un tanto tosco se le debe dar el grosor suficiente para igualar la superficie,
de 1 a 2cm aproximadamente.
En este punto, la pared est preparada como si de una pared nueva se tratara y queda
apta para recibir las siguientes capas previas al pintado.
El endurecimiento de este primer mortero es lento. Debe dejarse transcurrir un tiempo

prudencial.
Pared nueva
Una pared construida ex profeso para pintar al fresco, de ladrillo, muy absorbente pero
que no est recin hecha, puede reunir unas condiciones ptimas para ahorrase las fases
previas y pasar directamente a las dos ltimas capas de revocos, es decir, al fratrasado
o enlucido.
Arricio (Fratrasado)
Una vez mojada la pared desde el da anterior, se procede a extender un revoco de cal y
arena, en la proporcin aproximada de: una parte de cal por dos de arena de grano
137
mediano, menos gruesa que la capa anterior. La rugosidad ser uniforme para que se
adhiera bien el enlucido posterior. Su grosor puede oscilar entre 0,50 y 1cm como
mximo.
Proporciones: Tres partes de arena, una parte de cal:
3- 1
Intnaco (enlucido)
Transcurrido de uno a tres das desde la anterior operacin, se extender un revoco a
base de mortero de cal y arena fina o de mrmol, en la proporcin de una parte de cal
por una de arena, aproximadamente, es decir rico en cal. Se debe aplicar con la ayuda de
la llana hmeda.
Proporciones: Dos partes de arena una de cal:
2 -1
Una vez extendido el mortero, se hace el enlucido propiamente dicho, alisando el

mortero con la llana, con movimientos circulares, hasta dejar la superficie en las
condiciones adecuadas. El grosor de este enlucido puede ser de 3 a 5mm
aproximadamente.
Es conveniente recordar que, cuanto ms rico en cal sea el mortero, menos grueso debe
ser, y a la inversa, cuanto ms pobre en cal, ms grosor puede tener.
Enlucido fino
En caso de necesitar una superficie an ms fina, puede darse sobre el anterior enlucido
un enlucido de cal sola. Tambin puede sustituirse el enlucido corriente por este
enlucido fino de cal sola siempre que el estado de la pared lo permita y teniendo en
138
cuenta que, en este caso, la capa de cal ha de ser muy delgada, pues de lo contrario se
agrietar.
Debe tenerse en cuenta que, si la ltima capa tiene un cierto grosor, se mantiene mejor
la humedad, lo que permite retrasar el secado, con la ventaja de que as se alarga el
tiempo correspondiente de la sesin de trabajo.
ESTRATIGRAFIA DE UNA PINTURA AL FRESCO
a.- Muro (soporte)

b.- Enfoscado(en caso de ser
necesario)
c.- Arricio (fratasado)
d.- Intnaco (Enlucido)
e.- Sinopia
g.- Capa pictrica
E G
Figura . Estratigrafa de una pintura al Fresco.
Trabajos iniciales en la pintura al fresco

El Boceto
Previo al inicio de una pintura al fresco es necesario tener realizado el boceto a escala,
realizado con los mismos colores que se usarn en el fresco.
Posterior a ello debe hacerse el dibujo a tamao natural sobre papel fuerte (Kraft). Este
dibujo tambin llamado cartn servir para traspasarlo al muro.
139
Los pigmentos
Los pigmentos que se pueden utilizar para un fresco son aquellos que no sean sensibles
a los lcalis, es decir resistentes a la cal, como son los de origen mineral: tierras y
xidos.
Los ms recomendables son los siguientes:
Blancos: Blanco de cal;
Amarillos: de xido de hierro y ocres naturales;
Rojos: de xido de hierro y de tierras rojas;
Azules: xidos de cobalto; estanato de cobalto (celestes);
Ultramar francs (artificial), si no hay emanaciones cidas;
Verdes: xidos de cromo, hidratado y deshidratado, y tierras verdes;
Negros: de xido de hierro; negro de vias.
Trabajo preliminar al pintado

El Calco
Extendiendo el ltimo enlucido, y cuando est en el punto en que no cede con la presin
del dedo, se procede a la labor del calco. Una vez colocado el dibujo de tamao natural
sobre la pared, se repasan las lneas con la ayuda de un mango de pincel, tambin se
puede hacer mediante estarcido, que consiste en hacer pequeos orificios sobre el
cartn, por medio de un objeto punzante. Marcados ya los contornos se coloca el cartn
sobre la pared y se hecha polvo de estarcido (carbn en polvo).
Con Cuadricula
Se realiza el dibujo sobre el cartn, sobre este se trazaba una cuadrcula, indicando la
colocacin tanto en el cartn como en la pared. Y sirviendo de gua para encaje. Se
140
traslada el dibujo a mano alzada sobre las cuadriculas marcadas en la pared y siguiendo
las guas marcadas en el cartn.
Sinopia
La sinopia es una costumbre italiana, esta es una composicin preliminar ejecutada a
escala real, usualmente sobre el arricio pero tambin a veces sobre la pared. Llamada as
por el pigmento rojizo que se empleaba llamado sinopia, aunque en otras ocasiones se
utilizaban ocres, verdes y negros.
Foto. Sinopia simulada58
Jornada (Giornata)
Si el muro a pintar es de grandes proporciones, debe hacerse en diferentes sesiones,
sealando sobre el dibujo la parte correspondiente a cada da o jornada, procurando que
los propios contornos del dibujo sirvan de separacin entre da y da. Se extender
solamente la parte del enlucido que corresponda, segn sea el dibujo.
En las jornadas siguientes se rascan las partes sobrantes de la sesin anterior. Se
procurar cortar en forma biselada para evitar que los extremos salten con facilidad. En
las sesiones siguientes se proceder del mismo modo.
58
Resto arqueolgico Fuente: www.ohch.cu/upload/articulos/200606190414511.jpg
141
Pontate
Denominada en espaol como andamiada, corresponde a la altura de un piso del
andamiaje y a la anchura de una composicin. Corresponde a la superficie del intnaco,
dando as lugar a juntas horizontales.
Se utiliza cuando hay que hacer superficie demasiado grandes de una sola vez.
Foto. Delimitacin del enlucido por pontate59
Pintado
Los pigmentos se utilizan empleando el agua como nico diluyente, su misin es servir
de vehculo para transportar el pigmento a la pared. Se puede usar agua de cal para
asegura mejor la fijacin. Debe trabajarse con abundante lquido y material.
Debemos tener cuidado al usar el blanco de cal como color, ya que los colores rebajados
por medio de la cal al secarse bajan mucho de tono.
Los pinceles deben ser suaves para que no puedan arrastrar la cal del enlucido; son
aconsejables los redondos porque retienen mejor el lquido.
La esponja ser tambin de mucha utilidad para poner o quitar color segn sea
necesario.
59
Detalle de la decoracin mural en la fachada interior de San Ignacio 364, Plaza Vieja, donde se
evidencia la delimitacin del enlucido por pontate, para la realizacin de una pintura mural al fresco
142
Secado
Cuando ms lento sea el fraguado de la cal, ms slida y fijada quedar la pintura; por
tanto, no es recomendable un secado precipitado al sol. Incluso se puede colgar un
plstico transparente del muro para conseguir un ambiente ms hmedo.
Retoque
Si se tiene que hacer algn retoque en la pintura al fresco, no es aconsejable realizarlo a
los pocos das de terminada la pintura, de otro modo, se podran notar los retoques con
el transcurso del tiempo; tambin se notaran si se usara algn pigmento que la cal, an
hmeda, no tolerar. Debido a ello, se recomienda hacer los retoques con los mismos
pigmentos del fresco.
Las eflorescencias que aparecen sobre el fresco pueden deberse a diferentes causas:
humedades subterrneas en el muro, ladrillos con sedimentos salubres, arena sucia sin
lavar, presencia de yeso en la cal, pigmentos con contenido de yeso, etc.
143
BUENFRESCO. Buono fresco

Enlucido intnaco
Sinopia composicin preliminar
Lnea de andamiada
Posible acabado
en seco
Jornada si pintar
Capa de barniz
Jornada
ltima capa: enlucido fino
Foto. Diferentes tipos de pintura mural60
Pinturas al fresco para el boceto
Enlucido Seco
Capa de proteccin
lechada de cal + pigmento
Enfoscado
Arricio
MEZO FRESCO
Enlucido o
PINTURA DE CAL
MURO
Intnaco Terminado al seco

Sinopia o dibujo
Enlucido
Aglutinante:
Enfoscado
O arricio
TCNICA AL SECO
BUEN FRESCO
Pigmento unido al enlucido
Capa de proteccin
MURO
MURO Enlucido o intnaco
Foto. Partes de un fresco.61
60
61
Del Pino Daz Csar, Pintura Mural Conservacin y Restauracin, PG 36

Del Pino Daz Csar, Pintura Mural Conservacin y Restauracin, PG 37
144
Existen subtcnicas del fresco poco empleadas como:

Lechada De Cal O Fresco De Cal.- Consiste en aplicar una capa de cal o encalado
sobre un muro y aprovechar esa capa para pintar sobre ella. Esta tcnica no es igual al
buen fresco, ya que tan solo se forma una pelcula al fresco sobre un muro o revoco ya
seco. La capa es de 1 a 2mm de espesor y aunque presente una buena adherencia al
soporte no ser tan eficaz como un mortero de 10 20 mm en el que no existe interfase
entre soporte y enlucido, siendo as ms profunda la carbonatacin.
Fresco de casena
Se lo llama as ya que el muro deber estar fresco como en la otra tcnica, pero en lugar
de utilizar agua cal se utiliza como aglutinante a la casena
FRESCO PURO(a la manera clsica italiana)

Es una de las tcnicas ms importantes y ms valoradas por su dificultad y por su
durabilidad.
La formula para emplearla como aglutinante es la siguiente: 2 partes de casena, con 8

de agua, se aade lentamente carbonato amnico para formar una emulsin. Se deja en
remojo una hora y aadirle 8 partes de agua. Para una mejor ilustracin: 150g de casena
en 850ml de agua, mezclndola poco a poco y dejndola reposar o calentarla aadiendo
amoniaco
145
Tcnica al seco
Figura. Estratigrafa de una pintura mural a la tcnica del Seco
Se denomina al seco a todas las tcnicas pictricas realizadas sobre enlucido que est
seco, o un encalado seco. Se fijarn no por carbonatacin de la cal sin por la tcnica o
aglutinante empleado.
Este trmino engloba todas las tcnicas ejecutadas sobre un mortero seco ms un
aglutinante. Se fijarn sobre el aglutinante de su propia tcnica, como, por ejemplo, los
temples o el leo.
En este tipo de tcnica si se puede hablar de capa o pelcula pictrica, que estar
formada por el aglutinante y los pigmentos mezclados como un estrato definido.
Esta tcnica se ha utilizado mucho ya que era, ms fcil que la realizada al fresco, que
tena un proceso laborioso.
146
Se ha empleado en ciertas pocas y periodos artsticos, en zonas como en Espaa y en

periodos como en el Barroco que se populariza y se llega a emplear ms que el fresco.
Foto. Pintura al Temple con soporte de cangagua
62
Partes de una Pintura al Seco

La pintura mural al seco se ha realizado sobre muros de cal preparados de la misma
manera que para el fresco, con la excepcin de que ya no necesitamos de una ltima
capa hmeda para pintar, de lo contrario el muro debe estar perfectamente seco para que
as, no se produzcas alteraciones. Para esta tcnica podremos trabajar en cualquier tipo
de muro preparado, desde revestimientos de mortero de cemento hasta directamente
sobre hormign
Guarnecido.- Equivalente al enfoscado y con su misma misin: tapar huecos y

regularizar la superficie. Material: yeso grueso o negro.
62
Imagen de Santo Domingo, Cueva del la Recoleta del Buen Pastor, Quito, Ecuador, fuente:
FONSAL(previa autorizacin)
147
Enlucido o lucido.- Preparar la superficie para pintar. Material: yeso fino

Sin embargo puede realizarse en una sola fase llamada Tendido, esta se utiliza cuando
no es necesario un fino acabado y especialmente en techos y lugares generalmente
incmodos.
Pelcula Pictrica.- Est formada por los pigmentos aglutinados con temple de huevo,
cola, goma o aceites, resinas, encustica. etc.
Pigmentos.- Pueden ser naturales, artificiales o sintticos.
Mezzo O Medio Fresco

Se aplica a las tcnicas realizadas sobre mortero con base hmeda o seca
indistintamente.
Es muy tpico su empleo en pintura al fresco para bocetos y tonos bsicos y sobre todo
para terminaciones detalles, o para colores sensibles a la accin de la cal como azules o
tonos de vestiduras.
No se trata de una tcnica en si, sino de una combinacin sistemtica para conseguir
efectos y se emplea porque algunos pigmentos no aguantan la accin de la cal.
Para otros autores, medio fresco es un trmino que describe la tcnica utilizada para dar
los ltimos retoques de la pintura al fresco con seco, con tcnica al temple, ms
usualmente o al leo.
148
Los acabados al seco, como retoques de ltima hora, se realizaban para dar luces,
detalles, retocar figuras o para objetos que abarcaban numerosas jornadas. Para
disimular uniones entre jornadas o andamiadas, de talles de aadidos, de personajes etc.
El Mosaico
Es considerado una excepcin de la pintura mural, ya que la resolucin de la capa
pictrica no es como en anteriores tcnicas, sino a travs de piezas cbicas de piedras
como el mrmol o de cermica coloreadas llamadas teselas.
Foto. Mosaico63
63
Daniela Vargas, S/T, fuente: archivo personal
149
2.6.2. Tecnologa de la produccin de pintura de caballete sobre tela.
Foto. Pintura religiosa64
2.6.2.1. Concepto de la pintura de caballete

Se denomina pintura de caballete a aquella que, por su formato, puede ser ejecutada
sobre un caballete. Suele ser de menor formato y mvil, a diferencia de los retablos y
pinturas murales, aunque tambin hay cuadros de caballete de grandes dimensiones65
La pintura de caballete se desarroll en el siglo XV en los Pases Bajos, Francia e Italia,
y su mayor auge se presenta cuando la burguesa comenz a encargar cuadros para sus
casas.
Son aquellas que fueron elaboradas con el recurso del caballete, que es una
estructura generalmente de madera que usa el artista como elemento de apoyo.
Las pinturas de caballete estn ejecutadas en gran parte sobre lienzo y madera,
sin embargo en nuestro medio la mayor produccin de caballete se ha realizado
sobre tela, por tal razn nos remitiremos nicamente a este soporte.
64
65
Uno de los cuadros del viacrucis, Iglesia de San diego, Fuente: FONSAL (previa autorizacin)
Calvo Ana, Conservacin y Restauracin, materiales, tcnicas y procedimientos de la A a la Z, PG 174
150
Su principal condicin es su carcter de mviles, a diferencia de la pintura

mural, esta es pensada para ser trasladada de ser necesario.
En la pintura la tercera dimensin est dada por la perspectiva.
2.6.2.4. Estratigrafa de una pintura sobre tela

La pintura sobre tela constituye una estructura compuesta por elementos diferenciados
como son:
1. Bastidor
2. Tela
3. Imprimacin/Sisado
4. Base de preparacin
5. Pelcula de color
6. Barniz
1
2
3
4
5
6
Figura. Estratigrafa de una pintura de caballete
Estratos
2.6.2.5. Bastidor:
Cumple la funcin de sostn del soporte, debe reunir ciertas caractersticas como son: su
madera previamente seleccionada debe estar seca preferible de manera natural y curada
para as prevenir el ataque de xilfagos, los ngulos del mismo no deben estar
encolados, sino ensamblados (en caja y espiga con dos cuas, una en cada listn y sin
adhesivo) as podemos abrir o cerrar cada unin de acuerdo a especficas necesidades de
tensin de la tela, los bordes del bastidor, que tendrn contacto con la tela no deben
151
tener aristas vivas, deben ser redondeados y la cara chaflanada a fin de que no se
produzcan marcas sobre la tela y los estratos subsiguientes.
2.6.2.6. Soporte: Tela

Es utilizada como soporte desde el siglo XVI, debido a su ligereza pero sobre todo
frente al peligro del agrietamiento de la tabla. Desde entonces la tela ha sido el
soporte ms utilizado en Occidente.
La tela se compone de dos series de hilos: la trama que va en sentido horizontal, y la
urdimbre en sentido vertical, ambas se cruzan y entrelazan. La calidad de la tela
depende del tipo de fibra y del tejido.
Clases de telas
Tradicionalmente las telas ms utilizadas para pintar son las elaboradas con fibras
vegetales: lino, camo, yute y algodn. Por cuestin de compatibilidad no se
recomienda mezclar fibras, ya que cada una de estas acta de modo distinto.
La fibra de mejor calidad es el lino (de esta se desprende el nombre de lienzo)
seguida por la de camo y algodn.
En el caso de grandes formatos no es recomendable el uso del algodn porque posee

gran capacidad de absorcin de humedad del ambiente y se producen
deformaciones.
En ltimo lugar tenemos la de arpillera de yute66, siempre y cuando su tramado sea

regular y fino.
66
Tejido basto y fuerte de yute o estopa fuerte del mismo material.
152
En la actualidad las fibras naturales han sido remplazadas por artificiales, gracias a
las caractersticas estabilidad en cuanto a su comportamiento frente a los agentes de
deterioro y a su accesibilidad debido a su bajo costo.
La fibra de polister es quizs la mas utilizada, son ligeras de peso, no se estiran ni

se encojen, absorben muy poca humedad, se lavan fcilmente y se secan con
rapidez.
La tela antes de su empleo como soporte requiere cierto proceso de preparacin con
el fin de eliminar o disminuir al mximo el trabajo mecnico que pueda tener esta
una vez pintada. En primer lugar se debe eliminar el apresto67 que pueda tener
mediante un lavado en agua caliente. Posteriormente se requiere tensarla sobre un
bastidor. Una vez seca se repetir el procedimiento de lavado y tensado unas dos o
tres veces mas.
Sisado
Composicin:
Cola Animal + H2O
Este estrato tiene como funcin brindar rigidez a la tela para su mejor manejo y
adems actuar como interfaz entre la tela y el siguiente estrato (base de preparacin)
con el fin de impermeabilizarla.
67
Almidn cola u otras materias que sirven para engomar los tejidos.
153
Su aplicacin se la realiza mediante el uso de brocha y esptula, aunque es

recomendable el uso de los dos.
2.6.2.7. Base de preparacin.Composicin:

Carga + Aglutinante
Se trata de una mezcla entre una carga como el yeso, cal, piedra pmez, etc. Y un
aglutinante como la cola animal. Sus proporciones variaran dependiendo de la
consistencia que se requiera.
Imprimacin:
Composicin:
Material de carga + aglutinante
Es una mezcla de tierras de colores como carga y cola como aglutinante, la misma
sirve para modificar las caractersticas de los soportes a travs de una capa de color
que sirve de fondo general previo al siguiente estrato.
2.6.2.8. Capa Pictrica

Composicin:
Material de carga
Aglutinante
Vehiculo
Es quizs el estrato de mayor importancia, ya que en este se a de plasmar todo el
trabajo del artista.
154
La capa pictrica puede estar preparada de diferentes formas, en el caso de soportes

textiles la ms empleada durante toda la historia ha sido la elaborada con pinturas al
leo. Estas pinturas se las fabrica aglutinado pigmentos con aceite como el de
linaza, adormidera, nueces, etc. La gran ventaja que nos ofrece es su estabilidad, y
facilidad para trabajar ya que su secado es lento y permite hacer rectificaciones en
caso de arrepentimientos por parte del artista.
Su aplicacin la puede realizar ya sea con pincel brocha o esptula, dependiendo de

la textura que se quiera conseguir.
Los pigmentos son materias colorantes, finamente pulverizadas, que se mezclan con
medios adhesivos, las partculas de pigmento permanecen en medio como unidades
separadas.
La transparencia o capacidad de recubrimiento de una capa de pintura estn

determinadas por los ndices relativos de refraccin del pigmento y del medio
adhesivo.
Cuanto ms prximos estn, tanto ms transparente ser la pintura. Los ndices de

refraccin de los medios van desde 1,3 a 1,5 y los de los pigmentos de 1,5 a 3.
Pueden seleccionarse pigmentos para obtener pinturas opacas: bermelln: ndice de
refraccin= 3 y aceite de linaza: ndice de refraccin= 1,48; o satinados
transparentes: laca de rubia: ndice de refraccin= 1,5 y aceite de linaza: ndice de
refraccin= 1,48.
155
Capa de proteccin o barniz

Composicin:
Resina + Solvente
Capa resinosa natural o sinttica que se aplica a la superficie de una pintura para
protegerla, modificar los efectos pticos de la superficie pintada, aumentar la
saturacin de color y ajustar el brillo.
Las resinas naturales son secreciones de ciertas plantas y se agrupan en dos amplias
categoras. Las duras y fsiles, como el mbar o copal, se encuentran en frica,
Sudamrica, Las Indias Orientales y Nueva Zelanda. Son muy resistentes y poco
solubles. Las blandas son las del Dammar, Sandraca y Mastic, que se encuentran
en el sur del Mediterrneo y en las Indias orientales, estas pueden disolverse en
alcohol.
Los barnices resinosos tienden a amarillear, volverse quebradizos se insolubles a

medida que envejecen perjudicando a la pintura. Sin embargo para superar este
inconveniente se estn empleando barnices de resinas sintticas.
2.6.2.9. Tcnicas de ejecucin de las pinturas
Productos de imprimacin:
Gesso Universal Primer: capa de preparacin de buena adherencia. Apropiado

para leo y acrlico.
Underpainting white (blanco de fondo): fondos de relieve para pintura al leo
156
Pasta para modelar fondos de relieve para leo y acrlico
Disolventes:
Trementina rectificada, White Spirit (ligrona) e inodoro: disminuye la

consistencia de la pintura al leo y limpia las herramientas de pintura
Medios:
Medio para pintar: para diluir la pintura al leo
Medio para pintar de secado rpido: Para diluir la pintura al leo y acelerar el
secado.
Medio alqudico: Para diluir la pintura al leo y acelerar el secado
Medio para glasear(Trementina veneciana): Para diluir la pintura al leo y

aumentar su fluidez
Pasta par pintar: para incrementar la cantidad de pintura sin variar su

consistencia
Aglutinante casena tempera: Para confeccionar tmpera de casena diluible en

agua mediante su mezcla con pintura al leo. (1 parte de aglutinante por 1 parte
de pintura al leo
Medio para acrlico brillante: para diluir la pintura acrlica
Medio para acrlico mate: para diluir la pintura acrlica y disminuir su brillo.
Medio gel: para diluir la pintura acrlica manteniendo su viscosidad
Heavy gel mdium: para conseguir trabajos de pintura acrlica muy pastosos
Medio para colores tmpera: Para diluir la pintura a la tmpera, mejora su

adherencia en superficies muy absorbentes
157
Goma arbiga: Diluyente par tempera haciendo aumentar su transparencia y

elasticidad. Tambin adecuada para acuarela.
Aceites:
Aceite de linaza purificado, aceite de linaza blanqueado: para reducir la

consistencia de la pintura , aumenta la fluidez y difumina la pincelada
Aceite de linaza cocido: para reducir la consistencia de la pintura , aumenta la

fluidez y difumina la pincelada, acorta el tiempo de secado, apropiado para leo
Aceite de adormidera: Para reducir la consistencia de la pintura, aumentar su

fluidez y difuminar la pincelada. Puede usarse para preparar uno mismo el
medio para pintar. Apropiado para leo.
Barnices:
Barniz de pintura brillante: Barniz de acabado, proporciona un brillo uniforme y

proteccin al cuadro. Apropiado para leo.
Barniz de pintura mate: Barniza de acabado proporciona un brillo satinado

uniforme y protege el cuadro. Apropiado para leo.
Barniz de retoque: Para proteger provisionalmente los cuadros pintados al leo y

avivar zonas deslucidas o mates.
Barniz Dammar brillante y mate: Tradicionales de acabado, el primero

proporciona un brillo uniforme y el segundo un brillo satinado. Ambos protegen
el cuadro. Apropiado para leo.
Barniz acrlico brillante y mate: Tradicionales de acabado, el primero

proporciona un brillo uniforme y el segundo un brillo satinado. Ambos protegen
el cuadro. Apropiado para leo.
158
Barniz para acuarela mate: Para proteger dibujos y pintura.
Barniz para pasteles al leo: Proteccin a prueba de barrido, impermeabiliza las

obras de pasteles al leo y ceras
Barniz tmpera brillante y mate: el primero proporciona un brillo uniforme,

mientras que el segundo es satinado.
Protecting Spray: Para proteger dibujos pinturas a la tempera, a la acuarela y a

tinta.
Fijadores:
Fijador para pastel: para mejorar la adherencia de las partculas de pastel blando
sobre la superficie.
Fijador para carboncillo: Para mejorar la adherencia de las partculas de

carboncillo, creta y grafito sobre la superficie.
Fijador concentrado: para mejorar la adherencia de las partculas de pastel,

carboncillo, tiza y grafito sobre la superficie.
Otros Productos:
Secativo court (claro) y Harlem (oscuro): Para acortar el tiempo de secado de la

pintura al leo.
Retardador para acrlico: Para retardar el secado de la pintura acrlica.
Lquido de enmascarar: Para reservar espacios provisionalmente en dibujos/

pinturas con acuarela.
Hiel de buey: Par desengrasar las superficies de forma que se pueda aplicar una
capa de pintura ms uniforme.
159
Limpiador para acrlico: Para eliminar la pintura acrlica seca de las

herramientas de pintura como pinceles y paleta.
2.6.3. Tecnologa de la produccin de escultura sobre madera
Foto .Escultura religiosa68
2.6.3.1. Concepto de escultura

Imagen trabajada en sus tres dimensiones mediante el uso de herramientas como:
gubias, formones, escoplos, etc., que tiene por objetivo de retirar material hasta obtener
el volumen y forma preconcebida.
Arte de esculpir figuras u objetos en sus tres dimensiones sean estos altos relieves o
bultos redondos. De entre todos los materiales empleados en escultura, los ms
importantes son la madera, la piedra, o el mrmol, y el bronce y para objetos pequeos
decorativos hueso o marfil.
En este apartado hablaremos nicamente de las esculturas con soporte en madera.

68
Detalle del Seor de la Justicia de la Iglesia de San Diego, Quito, fuente: FONSAL
160
Pintura y policroma son trminos que se utilizan para indicar el revestimiento

de una superficie mediante capas coloreadas.
La policroma es una especie de maquillaje, no debe asimilarse como una

resolucin pictrica que sugiere una forma ficticia como es el caso de las obras
ejecutadas en dos dimensiones.
La escultura se debe a la iluminacin y acabado cuyo modelado viene dado ya

por la forma plstica.
En la escultura, las tres dimensiones son reales y esta visin est influida por el
espacio y la luz circundante.
Para evitar grietas las esculturas de ciertas dimensiones debern ser vaciadas.
2.6.3.3. Historia de la escultura

Desde la Antigedad se ha usado la madera como material de escultura. Se han
conservado algunos ejemplos en zonas de hielo, o lugares extremadamente secos
como las tumbas egipcias, con tcnicas bastante evolucionadas. De igual modo en la
Grecia Arcaica se realizaron esculturas de madera, a veces forradas de lminas
metlicas o de marfil.
Es para el siglo XII, cuando la escultura en madera vuelve a recuperar nuevo auge.
En la Edad Media y el Renacimiento casi todas las esculturas eran policromadas,
cosa que no sucedi en Alemania, ya que tuvo gran importancia la elaboracin de
piezas de madera vista, compacta y pulida de peral y nogal.
161
La escultura en madera tuvo un enorme desarrollo en Espaa y Alemania hasta el

siglo XVIII con dorado. Plateado y policromado hasta la difusin del gusto
neoclsico, en que decae a una condicin artesanal.
En las esculturas ms antiguas se empleaba un nico tronco en su ejecucin. Se la

vaciaban por detrs, donde en algunos casos se guardaban reliquias.
Mas tarde se empezaron aadir piezas, por ejemplo en los brazos de los crucifijos,
encajadas con diferentes tipos de ensambles, espigas de madera y pegando tiras de
tela en las uniones. A continuacin se aplicaba la preparacin, y luego la policroma,
al temple inicialmente y, posteriormente al leo.
2.6.3.4. Estratigrafa de una escultura
4.1
4
4.1 Policroma:
A) Estofado B) Corla
4. Pan de oro o de plata u

orete
3. Bol: tierra arcillosa
natural
2. capa de preparacin:
estuco (carga+ aglutinante)
1
1. Soporte: Madera
Figura. Estratigrafa de una escultura.
162
ESTRATOS
2.6.3.5. Soporte: Madera:
Ha sido de los soportes ms utilizados sobre todo en la Edad Media, en la que los
retablos eran ejecutados sobre dicho material. Sobre este soporte pueden aplicarse casi
todos los procedimientos salvo los estrictamente murales.
Previo a su utilizacin la madera escogida debe ser sometida a un estricto proceso de
secado y estar exenta de resinas, nudos y no debe estar excesivamente cepillada. Si est
encolada, la cola ha de ser insoluble en agua.
Es un soporte orgnico, rgido que ha de tallarse y presenta ciertos inconvenientes que

hay que tomar en cuenta como son:
Dimensiones limitadas que nos obligan a realizar ensambles, uniones

difciles de ocultar.
Vetas y nudos que deben ser subsanadas y disimulados a travs de la

policroma.
Los instrumentos utilizados son: hachas, azuelas, sierras, cepillo de

carpintero, limas, formones y gubias.
2.6.3.7. Preparacin del soporte

Todo soporte necesita una preparacin previa para subsanar los problemas que causan la
absorcin o impermeabilidad excesiva de la madera.
Es conveniente regular su microporosidad para as facilitar el anclaje entre soporte y la
pintura.
163
Si bien es conocido que se debe preparar la madera de acuerdo al procedimiento de

pintura que queramos aplicar. Un buen sistema para todos los procedimientos: es
utilizar cola de conejo sola (ideal para temple).
2.6.3.8. Capas para y de policroma:

Es necesario conocer claramente estos tres trminos para as entender de mejor manera
lo que respecta a este estrato.
Policroma.
Capa de color realizada con distintas tcnicas (temple, leo, emulsiones, etc.)Y motivos
decorativos, (incisiones, corladura, dorados, etc.).Que el autor aplica sobre una escultura
con objeto de decorarla. Con independencia de si est aplicada o no sobre un fondo que le
sirve de base. La policroma es consustancial a la escultura y por tanto forma parte
indivisible de su concepcin e imagen.
Repolicroma.
Aplicacin de una nueva policroma a una escultura con intencin de conferirle un nuevo
uso o adaptarla a los gustos de la poca, con independencia de si es total o parcial. A nivel
tcnico y estilstico corresponde con los materiales y gustos imperantes en el momento de
su aplicacin.
Repinte.
Aplicacin de una capa de color sobre una decoracin policroma con intencin de reparar
u ocultar daos existentes en ello, con independencia de si es total o parcial. A nivel
estilstico imita y/o refleja la imagen de la policroma que pretende reparar.
164
Las policromas se presentan como una superposicin de capas sobre un soporte y estn
constituidas por:
Una o ms capas de preparacin, blancas o coloreadas.
Una o ms capas pictricas coloreadas
Un barniz o una capa de proteccin
Los colores; pigmentos, lacas coloreadas y cargas inertes. Se diferencian ya que

las primeras tiene un color definitivo e intenso y las segundas son ms
traslucidas.
Las sustancias filmgenas o tambin llamadas medios o vehculos. Que a su vez

pueden calificarse en aglutinantes, barnices y adhesivos, dependiendo de la
funcin que desempeen.
2.6.3.9. Tcnicas Artstica
Dorado.- El dorado con lmina de pan de oro se aplica sobre el bol (arcilla muy Fina
generalmente roja), adhirindose con cola animal o con clara de huevo, y brundose69
con piedra de gata o diente animal, otros como el dorado al agua que al momento de
bruir nos da un brillo mate. Los procedimientos graso como el del mixtin no pueden
ser bruidos, ni los dorados con otras lminas como las de cobre y derivadas.
Estofado.-Tcnica de policroma, aplicada sobre todo a talla en madera, por medio de la

cual se dora toda la superficie, y se pinta encima a punta de pincel los motivos
69
Bruir.- Tcnica con que se pulimenta un objeto de metal hasta darle brillo.
165
decorativos: o bien se cubre toda la superficie dorada para, luego rascar la pintura,
dejando aparecer el fondo dorado en dichos trazos70.
Encarnar.- Policromar del color de la carne el rostro, las manos, o cualquier otra Parte
del cuerpo que est al descubierto, en una escultura o relieve. En algunos casos como el
leo la superficie puede ser pulimentada.
2.7. Conocimiento de la obra de arte: pintura mural, caballete y escultura.

Despus de haber estudiado los apartados anteriormente desarrollados, es necesario
profundizar, en cuanto se refiere al conocimiento de la obra de arte, tanto como
fenmeno matrico, documento histrico y como una representacin esttica que
merece un exhaustivo estudio previo a una intervencin.
Debemos tener en claro que el criterio de la menor intervencin es el ms adecuado,

podemos hacer uso de este criterio siendo concientes, al no esperar que la obra se
encuentre en un estado crtico para intervenirla, sino ms bien encargarnos de
mantenerla en buenas condiciones tanto extrnsecas como intrnsecas, y de esta manera
hacer uso de la conservacin, que para unos se la llama preventiva para otros curativa o
simplemente conservacin.
A pesar, que la razn de ser de esta tesis es la reintegracin de color, y sta, se

encuentra dentro de la restauracin, mas no de la conservacin, para mi, es
absolutamente necesario el salvaguardar las obras de arte y bienes culturales a travs de
la conservacin, utilizando as el criterio de la menor intervencin.
70
Ana Calvo, Conservacin y restauracin, materiales, tcnicas procedimientos de la A a la Z, pp. 95
166
Sin embargo aquellas obras que a pesar de haber sido intervenidas con esta categora, se
ven en la necesidad de ser tratadas a travs de la restauracin para as estabilizarse tanto
matrica como estticamente hablando; aqu es donde entra la posibilidad de la
reintegracin cromtica, para hacer posible la lectura y la legibilidad de la obra de arte
en caso de necesitarla, y para llevar a cabo este proceso es necesario el conocimiento
tanto de la composicin qumica, como de la estructura fsica, tcnicas pictricas y de
los materiales que componen la obra que va a ser intervenida.
Para ello me es necesario plantear los siguientes temas.
2.7.1. La Capa Pictrica Y Capas Superficiales
Al referirnos a las ltimas capas dentro de la estratigrafa de obras resueltas; unas en

soportes no mviles como es el caso de la pintura mural, otras de carcter mueble como
son las pinturas de caballete y las esculturas, nos estamos refiriendo a las capas visibles
de las obras, podra decirse tambin al resultado de todo el proceso de manufactura del
bien al que nos refiramos.
Sin embargo no podramos decir que la capa pictrica es el estrato ms importante en

una obra, ya que la obra es un todo, y as es como se la debe tratar, por cuestin de
aprendizaje se la divide por estratos, pero al momento de percibirla vuelve a convertirse
en un todo.
167
La funcin de la capa pictrica es transmitir al espectador e incluso al creador de la obra

de un modo grafico figurativo o no lo que en su momento fue una idea, esta funcin no
varia en ninguna obra. No obstante la variacin se da en el soporte, la tcnica y los
materiales empleados para dicha funcin.
Por otro lado tenemos las capas superficiales que cumplen varias funciones que se
podran resumir en las siguientes:
Brindar proteccin a la capa pictrica de los agentes externos
Proteger a los pigmentos para que no aclaren u oscurezcan
Dar brillo a la capa pictrica
Dar efectos de opacidad en caso de ser necesario por cuestin de iluminacin o

por gusto del artista.
Las capas superficiales o barnices varan su composicin dependiendo de la tcnica

pictrica que se emplee, y esta est ligada al tipo de soporte y la tcnica artstica (mural,
caballete o escultura) que se haya decidido.
168
CABALLETE
MURAL
2.7.2. Estructura de la capa pictrica
ESTRUCTURA
ESTRATIGRFICA
*Superficie del
enlucido que recibe la
pintura.
COMPONENTES
*boceto
CARBN, SEPIA,
ETC.
*tono de la base o
bsico
*tono medio
*retoque del dibujo,
sombras y claros.
PIGMENTO
+
AGLUTINANTE.
NOTA:
varia
dependiendo
de
la
tcnica.
ESTRUCTURA
ESTRATIGRFICA
*base de preparacin
que recibir la capa
pictrica
COMPONENTES
* imprimacin (variante).
Pigmento + aglutinante
Nota.- Varan segn
la tcnica
CAL + ARENA O
POLVO DE MRMOL,
ETC.(VARIA SEGN
LOS EFECTOS QUE
DESEE
DAR
EL
ARTISTA)
CaCo3 + cola animal

o
APV,
alcohol
polivinlico.
169
Sabemos que una tcnica mas

elaborada puede producir ms
estratos pero el principio
fundamental
de
su
superposicin y las funciones
particulares de los diferentes
estratos
permanecen
invariables. Estticamente esta
estratigrafa es el soporte de la
composicin espacial de la
pintura. El tono bsico define el
plano medio dando a cada
forma
la
profundidad
correspondiente. Los claros y
las sombras se proyectan o se
retraen en relacin con el tono
medio
dentro
de
la
composicin.
Aproximadamente hasta mitad

del siglo XIX la capa pictrica
de los cuadros estaba formada
por varias capas de color
superpuestas,
era
menos
frecuente
la
mezcla
de
pigmentos entre si, habitual en
la pintura moderna. Se
utilizaban los colores en su
forma pura, aadiendo de vez
en cuando blanco de plomo. El
efecto cromtico se forma a
travs de la mezcla ptica
sustractiva de las capas finas de
ESCULTURA
* superposicin de
capas
* una sola capa con
mezcla de colores
previa a la pincelada
Pigmento + aglutinante.
Nota.- Varan segn
la tcnica
color. Posteriormente el leo

permiti tcnicas cada vez ms
individuales, relacionadas con
cada artista.
ESTRUCTURA
ESTRATIGRFICA
* Base de preparacin
que
recibir
la
siguiente capa.
COMPONENTES
* Capa de BOL.
tierra
natural
La escultura al igual que las

dems tcnicas artsticas ha ido
evolucionando, como es el caso
del soporte, que en este caso es
la madera, en un principio se
utilizaba
nicamente
los
troncos individuales, con el
paso del tiempo se hicieron
ensambles, en cuanto al
hieratismo de igual forma en un
principio
las
esculturas
carecan de dinamismo y con el
paso
del
tiempo
los
conocimientos
permitieron
representar mayor realismo en
cuanto a las posiciones de las
mismas .As tambin los
materiales, un ejemplo notable
es la posibilidad del orete en
caso de no tener posibilidad del
pan de oro.
* Lamina de :
Pande oro
Pan de plata
Nota.- en caso de
utilizarse orete no se
necesita
la
capa
anterior sino ms bien
un mordiente
* Chinesco
CaCo3 + cola animal
arcillosa
Au
Ag
Cu
Mixtin
Lamina metlica +
leo
170
*Estofado
Lmina metlica +
capa de pintura y diseos con punta o l.
metlica+
diseos
con pintura (pincel)
* Encarnes, policroma
que no impliquen las
tcnicas anteriores.
Pigmento + aglutinante (leo, temple,

etc.)
2.7.3. Estructura De Las Capas Superficiales
MURAL
ACRLICO
1.B. acrlico mate
FRESCO
TEMPLES
1. No refracta la luz. Se
disuelve
con
trementina o aguarrs
No necesita barniz
171
*El barniz es la capa final de una

pintura. Est formada por resinas
disueltas, clara de huevo, colas,
gomas y aceites secantes.
*El barniz proporciona a la capa
pictrica, viveza, efectos pticos
de profundidad, brillo, opacidad
y la protege en cierta medida de
los efectos mecnicos o
atmosfricos.
Nota1.- El fresco no necesita
barniz por el proceso propio de
carbonatacin de la cal que
POLIURETANOS
OLEO
1.Almacigo(Mastic)
2.Goma laca
3. Dammar
1.Tendencia
al
amarillamiento(resina +
trementina)
2.Para
superficies
demasiado absorbentes.7 partes de alcohol
+ 1 parte de goma laca.
3.
No
tiende
al
amarillamiento.
4
partes de trementina
pura y 1 parte molida
de dammar.
1. No refracta la luz. Se
disuelve
con
trementina o aguarrs
ESCULTURA
CABALLETE
ACRLICO
1.B. acrlico mate
Tiempo limitado de 5 a
7 aos aproximadamente.
1.cola animal o clara

de huevo (muy, diluida)
2. Cera Cosmoloid 80
H.
3. Paraloid B72
4. Moisture Barrier
5. Parafina/ cera
1.Los dorados pulidos. Finalidad regularizar brillo, aplacarlo y darle una fina capa
de proteccin.
2.
Receta
de
Plenderleith: 25gr. de
cera polietileno A
Wachs de Basf y 1 a 3
ltrs de White Spirit.
3. 2,3, 4% o ms
disuelto en p-xilol (no
172
encapsula a los pigmentos y los

protege. Para las dems tcnicas
puede utilizarse barniz pero debe
tomarse en cuenta que el mural
necesita opacidad por su carcter
de soporte rgido si presenta
brillo sera complicado para su
observacin.
Nota2.- Hasta el s. XX, a
excepcin de unos pocos, todos
las pinturas de caballete estaban
barnizados.
Nota3.-Las esculturas
policromadas antiguas no eran
casi nunca barnizadas
* Las capas mates en un
principio no den recibir ni barniz
ni cera ni ningn producto.
se debe aplicar en
esculturas que vayan a
ser manipuladas).
4.Para reducir cambios
continuos
de
humedad.
5. 50% diluida en
White Spirit
2.7.4. Identificacin de tcnicas pictricas

MURAL
Temple.- Hay que aplicar la pintura en capas delgadas, aunque pueden superponerse
cualquier nmero de capas, una capa mayor a 1mm puede tender al desprendimiento. Su
secado es rpido.
Caractersticas
La pintura tendr aspecto ms fresco si se rasca en lugar de repintarla
Para aplicar pintura muy diluida, hay que preparar un recipiente con 1 parte de
huevo y 15 partes de agua destilada, para aadirlo al medio durante el trabajo,
esto mantiene las propiedades aglutinantes y da uniformidad a las zonas
delgadas.
El temple no es cubriente sino ms bien se presenta como una veladura por tal
razn para ciertos efectos se deber aplicar capas un y otra vez.
La pintura se seca rpidamente, se debe mojar la superficie para que la pintura
fluya.
Fresco.- Antes de comenzar a pintar o de aplicar la masa hay que hacer un esquema
a escala completa y planear exactamente los colores. No hay tiempo para
indecisiones ya que la argamasa se seca rpidamente, la nica forma de remediar
errores es retirando la argamasa.
Pintura de exteriores.- Debe mezclarse la pintura perfectamente y seguir las

instrucciones del fabricante sobre el tiempo de secado entre capa. Se trabaja de
arriba abajo para poder cubrir ms tarde los goterones. Es mejor trabajar toda la
pared primero y luego los detalles, para aplicar una nueva capa la anterior deber
estar seca.
CABALLETE:
173
leo.- hablando de un modo general existen dos tipos de pintura al leo; Las obras que
poseen varias capas de pintura y que se ocupan varias sesiones para ser terminadas, y la
pintura Alla prima que se realiza en una sola sesin, la clave es la capacidad de aplicar
la pintura rpidamente, fue explotada con gran eficacia por los Impresionistas
desplazando as a la pintura de estudio (Van Gogh principal exponente).
Caractersticas
Se puede aplicar capas gruesas para aplicar volumen a las superficies
Van Eyck y Turner realizaban esbozos previos que podan ser cubiertos
posteriormente gracias a su poder cubriente
La pintura tarda en secar de tres a seis meses.
Acrlico.-Este medio es qumicamente seguro y estable, la sustancia y cuerpo de los

colores son ms semejantes a los de la acuarela, gouache y temple. La pintura acrlica
sin diluir tiene una consistencia bastante rgida.
Caractersticas
Tienen una luminosidad y delicadeza, pudiendo diluirlo con agua o con un
medio acrlico.
Se prestan a la combinacin de colores aplicados por separado uno sobre el otro
y esto permite aprovechar la base sobre la que se aplica la pintura.
Capacidad de hacerse translucidos cuando se mezclan con agua o medio acrlico.
174
ESCULTURA:
Dorado.- El dorado consiste en la colocacin de lminas de oro (estao, plata)
Dorado lucido.- es la nica tcnica que permite pulir el oro con instrumentos duros y
lisos (bruidores) y cuyo efecto final se asemeja mas al aspecto del metal macizo
pulido.
Dorado sobre bol.- Bol (tipo de arcilla) es el elemento ms eficaz del dorado.
Bol.-Arcilla fina de color rojo, amarillo o que va de gris-azul oscuro a negro con una
preparacin especial y aadiendo cola.
La hoja de oro fina se pega slidamente a la arcilla debido a la caracterstica de la
misma de ser "grasa" y por su capacidad de absorcin.
La ejecucin de este tipo de dorado es relativamente fcil, y su resistencia a la
intemperie permite usarlo de tantas maneras. Diversamente del dorado en oro, este
dorado no puede ser pulido, as que su brillo depende del tipo de fondo dado, que debe
ser liso y homogneo.Por cuanto se refiere a la resistencia del mismo, sera necesario
utilizar solamente oro bueno (23 quilates).
Fondo.- El aspecto bsico de cada dorado con mixtin es que el fondo sea duro, est
limpio y que no absorba.
Sucesin de los estratos:
a) una mano de fondo
b) Pulimento
c) primera mano
Todas las manos deben estar bien secas y duras.
*Dorado a mixtin o con aceite sobre madera
*Falso dorado -hoja de metal
Tcnicas de policroma o decoracin de la escultura policromada
Plateado.-El procedimiento es igual al que se usa en el dorado sobre bol. Se extiende
sobre el mismo una capa protectora de goma laca incolora, de barniz de alcohol o de
barniz de nitro (zapon).
En lugar de la hoja de oro se pone una hoja de plata. Se debe echar en el bol una
cantidad mas grande de cola, para que esta adquiera una fuerza adhesiva suficiente para
la hoja de plata, ya que esta es ms gruesa.
Corladura.- Despus de abrillantar se dan con un pincel de pelos 3-4 manos de barniz
de color (barniz dorado, barniz de alcohol o de nitro - barnices que se encuentran
fcilmente en las tiendas). Con esto se obtiene un color semejante al oro.
Encarnacin.-La aplicacin del color, se lo hacia por medio de veladuras hasta lograr
los diferentes tonos que determinaban el color de la encarnacin.
175
2.7.5. Patologas del soporte, base de preparacin / enlucido, capa pictrica y

capas superficiales.
MURAL
SOPORTE Y ENLUCIDO
Separacin de las capas pertenecientes al enlucido con el muro o soporte: el
enfoscado y el enlucido, entre distintas capas del enlucido, del enfoscado con el
muro, enlucido y pintura
Movimientos estructurales= grietas
Falta de cohesin del mortero= Desprendimiento y cada
Abolsamiento ciego
Sales
Encalados o repolicromias
CAPA PICTRICA
Separacin de la capa pictrica con el enlucido
Capa pictrica desprendida por ruptura
Lagunas
Grietas
Sales
Desconchn=separacin y cada de la pintura
Ataque biolgico
Colorantes orgnicos= decoloracin (humedad)
Pigmentos= amarillamiento, empaamiento, oscurecimiento, cambios radicales
del color, (humedad y materiales).
*Trixido de antimonio ennegrece al contacto con los sulfuros y adems tiende a
agrietarse.
CAPA DE PROTECCIN
Oxidacin
Pasmado
CABALLETE:
SOPORTE/TELA
Oxidacin
Hongos
Mal manejo= cortes, rasgaduras, etc.
BASE DE PREPARACIN
Cazoletas cncavas o escamas
Formacin de abolsados
Pulverulencia
176
CAPA PICTRICA
Craquelados (c. de edad, prematuras)
Falta de adhesin
Cambios cromticos
*Bixido de titaneo- blanco-(anatasa) se degrada con vehiculo leo resinosos o a
exposicin del aire (rutilo es inerte y resiste los agentes atmosfricos)
CAPA DE PROTECCIN
Oxidacin
Pasmado
ESCULTURA
SOPORTE/ MADERA
Carcomido (xilfagos)
Fisuras
Grietas del corazn
Encogimiento
Deformaciones permanentes
Superposicin de capas
Roturas de ensambles
Hongos
BASE DE PREPARACIN
Colas animales: Hongos
Falta de cohesin= desprendimiento
Cambios cromticos en bases con color
CAPA PICTORICA
Craqueladuras: de tiempo, prematuras y ocasionadas por golpes
Aglutinantes: transparencia=aceite envejecido cambio de ndice de refraccin de
la luz o se amarilla al resguardo de la luz.
Fisura
CAPA DE PROTECCIN
Barnices naturales: amarillamiento, craqueladuras, pasmado
177
GLOSARIO CAPTULO II
Aglomerante.- conglomerante, une fragmentos de una o varias sustancias con tal
coherencia que forma una masa compacta
Aditivo.-Qum. Sustancia que sirve para mejorar sus cualidades o proporcionarle otras
que no tena.
Agua cal.- Se llama as a la que procede del agua que se emplea para apagar la cal; se
coge cuando sta ya lleva un tiempo en proceso. Esta agua tiene cal en su composicin.
Almagre.- ocre rojo, tierra mineral, tierra roja.
Aljez.- mineral o piedra de yeso, sulfato de calcio que se presenta cristalizado formando
rocas.
Casena.- Sustancia de origen proteico que se extrae de la leche de algunos mamferos.
Tiene gran poder adhesivo.
Craqueladura.- Galicismo, de cuarteado
Encustica.- tcnica pictrica que emplea la cera como aglutinante, sola o mezclada
con resina y se aplica en caliente, aunque los jabones pueden aplicarse en fro
Estarcido.- dibujo producido en el papel, tela, tabla, o muro mediante un modelo o
cartn previamente picado, colocado sobre la superficie, pasando por encima una
brocha con un pigmento en polvo quedando as marcado sobre el soporte.
Estarcir.- Traspasar el dibujo ya picado a otra parte restregando sobre una mazorquilla
de carbn molido.
Factual.- facto (De) loc. Adv. Latina. De hecho
Filologa.- estudio cientfico de la lengua y literatura de un pueblo a travs de la crtica
de los textos escritos.
Fratasar.- Igualar la superficie de un muro con el frats o llana
Fruir.- gozar, sentir un placer intenso y consiente. Fruicin
178
Humedad.- Calidad o estado de hmedo (que participa de la naturaleza del agua)

Humedad relativa (HR).- Relacin entre la humedad absoluta en un momento dado y
la cantidad de vapor de agua necesaria para saturar un m3 de aire a la misma
temperatura
Humedad absoluta.- Masa de vapor de agua contenida en una unidad de volumen de
aire.
Ladrillo refractario.- Se puede fabricar de manera artesanal machacando ladrillos y
tejas. Pueden generar silicatos, procedentes de los procesos de coccin.
Magro.- Se dice de las preparaciones no grasas. Estn constituidos de cola animal y
carbonato o sulfato de calcio (yeso)
Prevaricar.- intr. cometer uno o cualquier otra falta, delinquir.
Revoco.-Capa de cal o arena o de otro material anlogo, con que se revoca.
179
CAPITULO III
3. UNIDAD METODOLOGICA
181
CAPITULO III
3. UNIDAD METODOLGICA
3.1. La restauracin segn la instancia esttica
Antes que nada se debe tener presente que ruina no se asocia simplemente con el resto
de material, ni cualquier vestigio de un producto de la actividad humana. Tcnicamente
ruina requiere implcitamente su reconocimiento y la exigencia del desarrollo de una
accin para su conservacin.
La definicin guarda relacin a la historicidad entonces ya no podr ser una

incumbencia artstica, sino nicamente de lo histrico, se debe tomar en cuenta que no
se podr eliminar aadidos o reconstrucciones en ruinas que hayan perdido ya el
sustento histrico necesario para su perdurabilidad individual.
Es decir, si se trata de una obra de arte en la que se ha reabsorbido la ruina es ya la

segunda obra la que tiene derecho de prevalecer, por tal razn no se deba haber
devuelto la forma original a la torre medieval en el centro del palacio manierista de la
Piazza dei Cavalieri de Pisa.
Otro punto que construye el valor de la ruina, es el ambiente circundante, paisajstico

que est estrechamente vinculado con el contexto histrico de la misma, y, por tal razn
no debe ser perturbado. En este punto se debe concluir que tambin desde la instancia
esttica, la ruina debe ser tratada como reliquia, y, la intervencin que se lleve a cabo
debe ser de conservacin y no de reintegracin, por tal razn sabemos que la instancia
histrica y esttica coincide en la hermenutica de la operacin llamada restauracin.
182
Segn la instancia esttica lo aadido debe suprimirse en general y, solo en algunas

ocasiones habra que conseguir el compromiso con el procedimiento de conservacin
opuesto, que es el que plantea la instancia histrica. Por tal razn la conservacin de la
ptina tiene que justificarse independientemente de la componenda entre las dos
instancias en cada caso concreto.
La solucin del problema vendr dada por la materia que est constituida la obra de
arte, ya que, su papel es transmitir no podr tener jams preeminencia sobre la imagen,
ya que debe desaparecer como materia para valer nicamente como imagen, sin
embargo su eliminacin en ciertos casos puede alterar la obra por medio de una nitidez
y una frescura falsa, por tal razn deber existir un equilibrio que solo se dar con la
conservacin de la ptina en la mayora de casos no, a partir de una suposicin histrica
o de un simple criterio de prudencia, sino del concepto mismo de la obra de arte.
3.2.
El espacio de la obra de arte
Se debe tener claramente entendido que dentro de la restauracin se pueden reconocer

dos fases como son:
Reconstruccin del contexto autntico de la obra de arte
Intervencin sobre la materia
Estas fases no se suceden en el tiempo sino que colaboran activamente. Con esto se
quiere sealar que ninguna intervencin de las dos anteriormente citadas
preferencia alguna sino que cada una complementar a la siguiente.
183
tendr
Don Cesar Brandi cita un ejemplo acertadsimo donde dice que una excavacin conlleva
una gran responsabilidad, puesto que un objeto bajo tierra ha alcanzado una estabilidad
de sus condiciones que se puede romper violentamente durante la misma.
As se ha de concebir la excavacin como una fase con entidad propia en la

investigacin histrica, ms no una actividad que pueda prescindir de una posterior
intervencin restauradora.
La excavacin no tiene preferencia sobre la restauracin, sino que no es ms que la fase

preliminar a ella.
La obra de arte en cuanto a capacidad figurativa posee una especialidad independiente,

la misma que se inserta en el espacio fsico. Si la restauracin por el hecho de
reconstruir el aspecto crtico de la obra, y no por la intervencin prctica en s. Por eso
nuestra primera intervencin ser la que asegure las condiciones necesarias para que la
especialidad de la obra no sea interrumpida dentro de su espacio fsico.
3.3.
Los estados de la obra de arte
Durante su ciclo de vida la obra de arte puede hallarse en tres estados:
3.3.1. Destruccin o thnatos.- Se produce por los siguientes factores.
Falta de accin por parte nuestra (descuido, abandono, etc.) que llevan a la
degradacin de la obra de arte.
184
Acontecimiento externo traumtico o violento (cada, incendio, inundacin,

guerra, terremoto.)
3.3.2. Prolongacin de vida o bios.- Acto fsico del cuidado material de la obra Para
protegerla de los daos y las perdidas (mantenimiento y conservacin)71
3.3.3. Restitucin o heros.- Devolucin de la realidad como obra de arte, a travs de la

restauracin (acto final de filologa crtica)
En cualquier obra de arte podemos diferenciar por lo menos tres actos:

1) La creacin por parte del artista
2) La accin del tiempo sobre la obra
3) La accin del hombre
La ltima de la cual somos protagonistas puede desglosarse de la siguiente manera

3.1)
Reparando la accin degeneradora o modificadora del tiempo:

mantenimiento, conservacin y en ltimo caso la restauracin
3.2)
Modificando el estado del primer acto y del segundo acto al situar la

obra en un nuevo contexto.
El mantenimiento o conservacin estn ntimamente ligados al tiempo-vida teniendo as

el valor de un segundo acto, solo la restauracin tiene la significacin de un tercer acto,
el mismo que puede coexistir con el primero y segundo acto pero diferencindose
71
Humberto Baldini, Teora de la Restauracin y unidad de metodologa vol. 1Editorial Nardini, 2002,
Guipzcoa, pp. 7
185
claramente de ellos, siendo su propsito el corregir cualquier dao. Es importante

recalcar que esta accin es un acto tecnolgico, cientfico, filolgico y crtico.
La restauracin es un acto necesario en ciertos casos, mas no en todos, mientras que el

mantenimiento
y la conservacin son indispensables para as evitar un acelerado
thanatos prolongando as su Bios y de esta manera evitar en lo posible la modificacin

de su Heros.
Para contrarrestar un rpido desgaste y una perdida irremediable, el Mantenimiento se

convierte en una coherente intervencin conservadora que ser como se dijo
anteriormente una accin necesaria mientras exista la imagen.
Previo a una intervencin de este tipo debemos llevar a cabo un estudio filolgico que
nos permita identificar el estado de la obra detectando as los que an se pueden
recuperar.
En teora, existe muchas tcnicas y muchos criterios estticos a la hora de realizarlo,
pero debe cumplirse un requisito irrenunciable: no debe modificarse en ningn modo el
valor y la realidad de ese conocimiento y de esa conciencia72
Concluyendo as lo siguiente:
Para que no ocurra inconvenientes se deber estudiar muy bien la propuesta de

intervencin previa a su puesta en marcha.
72
Debemos evitar la modificacin de la obra
Baldini, Teora de la Restauracin y unidad metodolgica Vol. 1, pp. 9
186
No competir con el artista creador, ya que no es un acto justificable bajo ninguna

circunstancia.
Hay que evitar la imitacin, porque puede entrar en competencia con la obra y
convertirse en falsificacin. Para una mejor explicacin hablemos acerca de la
imitacin que se hara en una pintura con el objeto de recuperar su equilibrio si
rellenramos sus lagunas con el mismo tono cromtico y la misma textura y la
misma textura de una imprimacin que se encuentra descubierta por desgaste o
perdida de la capa pictrica. Estas zonas sufrirn despus la accin de los
agentes atmosfricos (es decir la accin del tiempo) y alcanzaran una especie de
equilibrio temporal-histrico (adquirido y no provocado artificialmente) con las
partes originales, hasta adquirir una propia expresividad.73El resultado de todo
esto es la desaparicin del tercer acto.
Como conclusin a lo anteriormente planteado y para que no se de estos problemas,

entonces la accin del hombre, es decir el tercer acto no debe en absoluto modificar,
sino ms deber exaltar y evidenciar lo que ya existe, o sea lo nuevo de lo original y
primigenio.
3.4. La degradacin
La degradacin se entiende como aquellas alteraciones perjudiciales sufridas por un
objeto, es decir son modificaciones de su estado original, que interfieren con su
legibilidad poniendo en peligro la conservacin material de la obra.
73
Baldini, Teora de la Restauracin y unidad metodolgica Vol. 1, pp. 10
187
Las causas de alteracin o factores de deterioro suelen ser las mismas, sin embargo se
manifiestan de diferente manera segn el soporte y los estratos a los que estn
afectando.
Estos agentes de alteracin pueden ser tanto intrnsecos como extrnsecos a la obra, por
razones de su propia tcnica y materiales empleados (intrnsecos), como de condiciones
climticas
adversas
(extrnsecas),
las
mismas
que
se
pueden
multiplicar
exponencialmente.
3.4.1. Los factores de la degradacin (humedad y temperatura, luz, radiaciones,

biodeterioro, microorganismos e insectos)
MURAL:
HUMEDAD
El muro no es fcilmente afectable por la humedad, sin embargo es transmisor de
humedades que vienen del suelo, techos o de otras partes del edificio, a las capas o
estratos siguientes deteriorando las pinturas produciendo eflorescencias de sales
solubles sobre ellas, proliferacin de microorganismos, deterioros en los morteros.
La humedad puede ser por capilaridad, de penetraciones de las ventanas, goteras del
techo, etc. O por accin directa del agua de la lluvia sobre el muro expuesto al exterior.
Los mtodos ms utilizados son: Tratamientos estructurales, aireacin ambiental,
drenajes, inyecciones de sustancias hidrfugas e impermeabilizantes, etc.
Tipos de deterioros
*Manchas de humedad producidas por filtracin
*Sales: Solubles o hidrosolubles e insolubles
TEMPERATURA
Es un factor menos grave que otros ms no deja de ser importante su control por la
influencia que tiene este factor sobre la humedad relativa ( HR) afectando tambin a los
procesos de degradacin, acelerando las reacciones qumicas, as como alterar
materiales como pigmentos, modificar la humedad del muro, por condensacin provoca
humedad o puede provocar problemas al helarse el agua de composicin de los
188
morteros.
LUZ Y RADIACIN
El efecto de la luz es acumulativo y depende de su naturaleza, intensidad. Las
consecuencias de la luz pueden ser directas o indirectas:
a) Alteraciones directas.- Se producen por el efecto de la incidencia de
las radiaciones presentes en la luz, directamente sobre los
componentes de las obras murales.
b) Alteraciones indirectas.- Son varios, por un lado modifican la
temperatura y humedad de los materiales que componen la obra, y
por otro modifican el tema de sales.
La luz solar es la ms peligrosa, debido al tipo de radiaciones que lleva asociada,
recomendando as que se evite su exposicin directa.
Las condiciones de la radiacin infra-roja producen efectos trmicos, mientras que la
radiacin ultravioleta produce reacciones qumicas
BIODETERIORO
Pueden ser directas o indirectas, actuando de manera fsica sobre la obra, como es el
caso de las races de algunas plantas, fisurando los materiales del mortero o del soporte,
o indirectamente por las sustancias formadas por la actividad o la degradacin de
determinados microorganismos, o animales inferiores o superiores que con sus
excreciones, etc. deterioran la obra.
Existen varios tipos de deterioro segn su naturaleza
Plantas inferiores. Microorganismos
Plantas superiores
Animales: insectos, aves y mamferos
CABALLETE
HUMEDAD Y TEMPERATURA
Son factores ntimamente ligados entre si, sobre todo en los cambios dimensionales que
las oscilaciones producen en el tejido, dependen del tipo de fibra ya que afectan tanto
en la urdimbre como en la trama de los tejidos, deterioro difcil de solucionar ya que no
se modifican uniformemente. La presencia de una HR apropiada es necesaria, puesto
que le asegura la flexibilidad adecuada. La presencia de agua en su estructura interna
(algodn 6-8 %; camo 11- 12 % de su peso) es indispensable para su vida. Debido a
una excesiva sequedad ambiental el agua desaparece, el tejido se vuelve rgido y
desmenusable, por el contrario un exceso de humedad provoca su ablandamiento, lo que
facilita la accin de los agentes contaminantes.
En cuanto a la temperatura su influencia sobre la degradacin es generalmente indirecta,
ya que se manifiesta sobre todo a travs del comportamiento de la humedad.
Para una conservacin optima de las fibras naturales, la HR debe mantenerse en torno al
55-65%, y la temperatura, alrededor de unos 20C (+-2C)
LUZ Y RADIACIN
La diferencia segn la fuente de luz est dada por la cantidad de luz que irradia cada una
de ellas, as el sol emite radiaciones visibles una cierta cantidad de luz infrarroja y
mucha ultravioleta. El bulbo incandescente de tungsteno, emite radiaciones visibles
189
mucha cantidad de IR y muy poco UV. Los tubos fluorescentes emiten radiaciones
visibles, poco IR y abundante UV. La luz constituye un grave peligro, sobre los objetos
elaborados con material orgnico produce daos irreparables; decolora los pigmentos,
afecta las fibras cromticamente y disminuyendo su resistencia, altera los barnices. Sus
alteraciones son mayormente estticas.
BIODETERIORO
Los objetos son susceptibles de sufrir alteraciones graves tanto en su estructura as
como en su presentacin esttica a causa del ataque biolgico. Dndose bsicamente en
tres niveles, teniendo en cuenta la causa generadora.
*Por hongos y lquenes, presentndose cuando la HR y la temperatura son altas
(Temperatura mayor a 24 C y 65% de HR). Se desarrollan en materiales de origen
inorgnico y orgnico, este tipo de ataque produce manchas irreversibles y degradacin
qumica de los soportes de los bienes. Rango ptimo 20 C +- 2 C y 55 H. R. +- 5%
*Por insectos se presenta incluso en ambientes controlados, se alimentan de las fibras
orgnicas como la tela, etc. Otros insectos con sus deyecciones.
* Animales mayores ocasionan daos por sus excrementos, los roedores si no son
detectados a tiempo par eliminarlos los bienes culturales pueden ser destruidos.
ESCULTURA
HUMEDAD:
La madera no pierde a pesar del tiempo su capacidad de absorcin o de emisin de
humedad. Entre una madera de uno o dos aos y una de 3.000 aos, hay solo una ligera
disminucin de su capacidad higroscpica.
ILUMINACIN Y RADIACIN
La luz ocasiona oxidacin en la superficie de la madera, en cuanto a la base de
preparacin y capa pictrica depender de la tcnica el tipo de deterioro. Remtase a
deterioros de pintura de caballete.
BIODETERIORO
La madera contiene sustancias que son fcilmente atacables por organismos vivientes.
Debido a esto ser fcilmente sensible en las siguientes condiciones:
El aire debe ocupar el 20% del volumen(las maderas empapadas de agua no son
atacadas)
La HR debe ser superior a los 20, 25%
La temperatura debe estar comprendida entre las 18 y 32C ( bajo cero y hasta
10 C, no hay crecimiento)
190
3.5. Estudio de lagunas en la capa pictrica.
Los sectores perdidos del original en una obra se los denomina lagunas y estas pueden
ser de varios tipos: de soporte, cuando falta una parte de tela en un lienzo, de papel en
un documento o de fragmentos en una cermica o metal, se presentan lagunas en la base
de preparacin o para el caso de pintura mural en el enlucido y en la capa pictrica.
Los criterios de restauracin se dirigen a realizar los trabajos necesarios para que las
obras perduren en el tiempo, ms que a reparar su aspecto esttico, sin embargo en este
trabajo de investigacin se cree conveniente el estudio a fondo de las tcnicas de
reintegracin cromticas para as devolver la continuidad de su lectura, ya que es
necesario para entender su contenido.
Las reintegraciones deben ser inocuas, reversibles y fcilmente identificables,

limitndose nicamente al fragmento perdido, es decir a la laguna.
Dado que el prembulo anteriormente citado se formul de acuerdo a un abstract

realizado en base a conocimientos adquiridos en el transcurso de los aos tanto
acadmicos como laborales.
Me remitir a citar conceptos extrados de libros para as avalar lo anteriormente dicho.
Denominamos laguna a la falta accidental o intencionada de pintura, o de

pintura y preparacin en determinadas zonas de la misma. Estas faltas son
elementos fsicos que interrumpen la continuidad de la imagen, a la que dan una
191
nueva configuracin por el hecho de no ser un elemento neutro sino contorneado

e incluso con determinado color74
Siguiendo a Brandi una laguna es una interrupcin formal y cromtica, que

produce una suspensin del tejido figurativo que percibimos como lamentable o
daina
La laguna se reconoce como imagen figurativa y la obra pasa a segundo lugar

como fondo75
Teniendo en claro el concepto de laguna podemos continuar paso a paso con los
conocimientos necesarios previos a la toma decisiones en cuanto respecta a la tcnica de
reintegracin necesaria para cada caso.
3.6.Razones por las cuales se producen las lagunas
Las lagunas o faltantes se producen por diferentes causas, todas ligadas a los diversos
factores de deterioro a los que se encuentran expuestas las obras de arte y bienes
culturales en general.
74
75
Resumen del concepto de laguna del texto. Restauracin y conservacin del arte pictrico, pp. 178
Jornada Internacional a 100 anni della nasita di Cesare Brandi 7 de mayo del 2007, pp. 104.
192
Dentro de las causas ms comunes de este fenmeno de perdida tenemos:

3.6.1. Pintura Mural
Causas del desprendimiento
1.
Cambios bruscos de humedad y temperatura
Tipos de humedad segn su origen
Infiltracin
Humedad fretica
Condensacin
Presencia de materiales higroscpicos
Corrientes de aire hmedo.
2. Erosin elica.- las corrientes de aire son portadoras de pequeas partculas de

arena y polvo que tienen un efecto destructivo sobre los murales exteriores ya
que erosionan la superficie. Adems el viento aumenta la circulacin del aire,
aumentando tambin la evaporacin, que provoca la cristalizacin de las sales
del interior de las paredes ms que las de la superficie y este proceso se acelera
cuando el viento est dirigido a una zona en particular.
3. El calor del fuego o de las velas.- Colocadas en las proximidades de la pintura,

pueden transformar el carbonato clcico en oxido clcico, produciendo un
cambio de volumen y pueden hacer que se reabsorba la humedad, esto puede
originar la desintegracin del enlucido.
193
4. Vibraciones.- El efecto acumulativo de este deterioro causado por: el trafico,

areo, e incluso de las vibraciones producidas por las campanas, notas del
rgano pueden contribuir al desprendimiento de la base de la pintura.
5. Alteraciones debidas a la calidad de los materiales o a tcnicas defectuosas.La presencia de yeso en el enlucido de cal puede hacer que este se vuelva
higroscpico y favorece a la transformacin del carbonato de calcio en sulfato de
calcio por la accin del dixido de azufre, gas que se encuentra frecuentemente
como contaminante atmosfrico.
6. Si el enlucido es demasiado pulverulento.- Independientemente de su

composicin, tiende adherirse deficientemente al soporte, originando el
desprendimiento de la pelcula pictrica, especialmente si esta ha sido aplicada
con un aglutinante demasiado concentrado, que se contrae en exceso al secar.
7. Vandalismo
Estas son entre otras las causas ms frecuentes por las cuales existen desprendimientos
que originan los faltantes o lagunas.
3.6.2. Caballete:
A diferencia del soporte anterior (muro) y el que sigue (madera), la pintura de caballete
soportada en textiles sufre perdidas de capas que se limitan a trozos aislados, no suelen
darse desprendimientos de gran superficie. La carga que sufre la capa del cuadro por el
194
clima es fuerte, producindose un cambio directo de humedad entre el anverso y el

reverso del cuadro. Otro deterioro que obedece a la misma causa son los levantamientos
de la capa del cuadro.
Causas del desprendimiento de los estratos

Contacto con el agua:
El soporte textil entra en contacto con el agua las fibras o los hilos se
hinchan, el soporte textil se encoge.
La humedad penetra a travs del tejido y ablanda el encolado previo/ la

imprimacin; la capa pictrica continua siendo no elstica.
En el momento en que el encolado previo/ la imprimacin se ablandan, las

fuerzas de contraccin del soporte textil levanta en forma de tienda la capa
del cuadro/ pictrica que es no elstica.}
1. Envejecimiento de los soportes.- Perdiendo su consistencia y su elasticidad

dejando as de sustentar las capas subsiguientes del cuadro. El envejecimiento
se produce por varias causas: oxidacin, radiacin UV, contacto con metales,
impacto ambiental y microorganismos.
2. Estructuracin tcnica y materiales incorrectos en las distintas capas.Fragilidad de las distintas capas o de sus aglutinantes por envejecimiento de los
mismos.
195
3. Reduccin de la eficacia de los aglutinantes.- Posiblemente a la accin de los

microorganismos.
Es complicado saber a ciencia cierta cual de estas causas ha originado el

desprendimiento, el levantamiento o la descamacin en cada caso concreto.
Los desprendimientos de capas no son muy usuales en las pinturas de caballete

ejecutadas en soporte textil sino ms bien en soportes de madera como es el caso
de la escultura y otros; como en pintura mural que son los que competen a este
trabajo.
3.6.3. Escultura
El desprendimiento de capas es ms frecuente en este tipo de soporte por el nivel de
absorcin de humedad de la madera, y en consecuencia se producen movimientos
de la misma haciendo que las capas siguientes se vean afectadas a travs del
desprendimiento. La capa separada se sostiene a travs de las tensiones que ella
misma produce y que la traban con la capa del cuadro firme del entorno inmediato.
Una leve vibracin o una dilatacin de la madera causada por las humedad misma
son suficientes para que la parte separada caiga y as se produzca un faltante o
laguna.
Otras causas del desprendimiento de estratos son:

1. Sobrecalentamiento de la capa pictrica.- Por causas climticas o tcnicas
que ocasionan desprendimientos tambin conocidos como ampollas, que al
196
no tratarlas a tiempo se convierten en perdidas de capa(s), llamada

descamacin
2. Movimientos el soporte de madera.- Relacionados con la humedad

relativa del aire.
3. Oscilaciones de la temperatura
4. Fragilidad por envejecimiento de las distintas capas y de sus

aglutinantes
5. Aglutinantes atacados por microorganismos (prdida parcial o total de su

eficacia)
6. Fallo de aglutinante.- Puede ser constatado por la pulverulencia del estrato

al que corresponda el deterioro, de esta manera las capas que le siguen se
desprendern, la causa en aglutinantes desintegrados por influjos mecnicos
qumicos y biolgicos.
3.7.Tipos de lagunas
Para las obras en general existen tres tipos de lagunas claramente delimitadas por el
estrato al que pertenecen, claro est que varan segn las capas adicionales que poseen
en cada tcnica artstica (pintura mural, caballete y escultura) siendo as las siguientes:
197
4.7.1. Lagunas de soporte:
Mural.- Corresponde a los faltantes de pared o muro.
Caballete.- Prdida de una parte del soporte textil.
Escultura.- Faltante de un fragmento del soporte de madera.
4.7.2. Laguna en la preparacin:
Mural.- Corresponde a los faltantes del enlucido (arricio, intnaco, intnaco fino
etc.)
Caballete.- Perdida de la base de preparacin, imprimacin en el caso de que la

tuviere.
Escultura.- Faltante de base de preparacin
4.7.3. Laguna de capa pictrica:
Mural.- Corresponde a los faltantes de las distintas capas de pintura a excepcin

de los murales con la tcnica del fresco ya que su capa pictrica se encuentra
encapsulada en el intnaco por la carbonatacin.
Caballete.-Faltante parcial de la o las capas de pintura
Escultura.- Perdida de parte de la policroma.
198
Ejemplos:
Escultura
Foto. Lagunas de soporte( a), imprimacin(b) y capa pictrica(c)76
Caballete:
Foto. L. Soporte
Foto. L. Imprimacin
Foto. L. Capa pictrica77
Foto. L. Imprimacin
Foto. L. Capa pictrica78
Mural:
Foto. L. Soporte
76
Mano de santo previo a la intervencin, Fuente: Archivo personal.

Pintura de caballete, Fuente: FONSAL (previa autorizacin)
78
Pintura Mural, Fuente: FONSAL (previa autorizacin)
77
199
3.8.Clasificacin de las lagunas
Habiendo abarcado ya las diferentes lagunas segn los estratos a los que corresponden,
nos centraremos en las clases de lagunas que comprometen a la capa pictrica y de las
cuales depende en buena parte la toma de decisiones en cuanto se refiera a las distintas
tcnicas de reintegracin cromtica.
3.8.1. Lagunas figurativas o de primer plano

Se entiende como aquellas lagunas que se han producido en zonas que impliquen reas
figurativas que correspondan a las zonas ms representativas de la obra, siendo as las
que llaman ms la atencin del espectador En general, estas lagunas necesitan tcnicas
de reintegracin de color reconstructivas y que de las cuales se hablar posteriormente.
Foto. Mural
F. Mural
F. Caballete.
F. Escultura.79
Estas lagunas demandan la intervencin de profesionales de la restauracin que tengan

basta prctica en cuanto a las tcnicas de reintegracin de color reconstructivas para as
no caer en los errores ms frecuente alrededor del mundo, que es competir con el artista
que la creo, realizando reintegraciones sin tcnica, cayendo as en las falsificaciones.
79
Lagunas figurativas o de primer plano, Fuente: FONSAL
200
3.8.2. Lagunas de fondo o secundarias

Son aquellas que comprometen a las partes de la capa pictrica que no corresponde al
rea figurativa, sino mas bien a los tonos de fondo o de relleno de la obra.
Foto. Mural
Foto. Caballete
Foto. Escultura80
Estas lagunas en general podran tratarse con tcnicas como la abstraccin cromtica en
caso de tener ms de un tono o de tcnicas como la tinta neutra plana o el plano, a
manera de citar unas pocas.
3.8.3. Lagunas reconstructivas

Pueden ser figurativas, de fondo, de grande, mediano o pequeo formato, sin embargo
lo que las hace distintas es que implican reconstruccin, y para esto debemos utilizar
tcnicas reconstructivas, claro est si se tiene documentos grficos de lo anteriormente
existente, que lo avalen y un tiempo prudente en la historia que lo permita, sin olvidar
el principio que dice, se restaura solo la materia, para estas intervenciones tenemos
tcnicas como: seleccin cromtica o las que derivan del impresionismo como el
regatino, trattegio, divisionismo, etc.
80
Lagunas de fondo o secundarias, Fuente: FONSAL
201
Foto. Mural
Foto. Caballete
Foto. Escultura81
3.8.4. Lagunas no reconstructivas (fondos)

Al igual que las anteriores, pueden ser de cualquier variedad, pero estas no implican
reconstruccin y sern tratadas con tcnicas como: el tono ms bajo, tinta neutra, o
plana, etc.
3.8.5. Lagunas de grande, mediano y pequeo formato

Esta divisin de la laguna se la realiza para determinar que tipo de tcnica se puede
utilizar o si esta puede o no someterse a una reintegracin o una reconstruccin.
Foto. L. Gran formato
81
82
Foto. L. Mediano formato
Foto. Pequeo formato82
Lagunas reconstructivas, fuete: FONSAL

Lagunas de grande, mediano y pequeo formato, fuente: archivo personal (autorizacin del FONSAL)
202
Foto. L. Gran formato
Foto. L. Mediano formato
Foto. Pequeo formato83
Como por ejemplo en el caso de varias lagunas de pequeo formato (merma) que
podrn ser tratadas con la tcnica del cero cero sin caer en una falsificacin, no podrn
tratarse del mismo modo lagunas de mediano o de gran formato ya que estaramos
yndonos en contra de los principios del respeto de la originalidad de la obra, y aqu si
estaramos hablando de una falsificacin, ya que a pesar de no tener la intencin, a vista
del comn denominador, los dos tiempos de la obra no se distinguiran y en los ojos del
espectador se producira el falso.
83
Caballete, L. de grande, mediano y pequeo formato, fuente: archivo personal
203
Foto. T. Mimtica, permitida en lagunas pequeas, ms no en medianas y reconstructivas (izq. y derecha

inferiores)84
3.8.6. Lagunas perifricas ( caballete)

Son aquellas que comprometen la periferia de la obra, este caso se da usualmente en la
pintura de caballete, en los bordes de la pintura que son cubiertos por el marco del
cuadro (estas no son necesarias de reintegrar cuando no comprometen la lectura de
la obra).
Foto .L. Perifrica85
84
Ejemplo de lagunas de pequeo ( mimtica permitida) y mediano formato de fondo y figurativas

(implican reconstruccin) en las que no se permite la reconstruccin,
fuente:www.artiocio.net/img/restauracion4.jpg
85
Laguna perifrica, Fuente : FONSAL
204
3.8.7. Desgaste
Este tipo de faltante nicamente se lo tiene que tratar cuando el desgaste que ha sido
producido, deje observar las base de preparacin, ms no en los casos donde se observe
todava la capa pictrica un poco rascada. Es muy usual en la pintura de caballete y en
escultura ms que en pintura mural.
3.8.8. Huecos que no deben ser reconstruidos

La reconstruccin de las partes perdidas deja de estar justificada cuando se convierte en
hipottica y, en general, cuando la laguna sobrepasa unas ciertas dimensiones. En este
caso el problema consiste en reducir el trastorno producido por la laguna evitando que
esta interfiera con la imagen. La laguna, en vez de aparecer como un dibujo que se
resalta delante de la imagen, la cual se convertira en fondo, ha de convertirse en un
trasfondo por detrs de la misma, recobrando sta su papel de figura.
En relacin con la pintura y la arquitectura la pared constituye un plan de referencia y la

mejor forma de tratar las lagunas no reconstruibles es como si estas fueran debidas al
desprendimiento de una capa de enlucido, dejando al descubierto el arricio subyacente.
De esta forma, la laguna adquiere un aspecto natural que sugiere una estructura
estratificada de la pintura desde el interior hasta la superficie contribuyendo as a
diferenciar la pintura del fondo del arricio.
205
3.8.9. Lagunas producidas posterior a trabajos excepcionales de restauracin

como es el caso del stacco a macello (mural)
Son aquellas que se producen al momento de realizar cortes, por cuestiones de arranque
y traslado de pinturas, que respondan a grandes formatos y de carcter cncavo, como
es el caso de cpulas, cuevas, etc., las mismas que no permiten su extraccin completa.
Se la realiza por partes, y de este modo estos trabajos ocasionan perdidas de lneas de
corte, obviamente estas perdidas debern ser mnimas(2 a 3mm y que no comprometan
partes figurativas en lo posible sino mas bien fondo) y totalmente documentadas para
posteriormente reconstruirlas y reintegrarlas cromticamente con tcnicas discernibles
no pticamente (ya que estas en realidad si existan sino que por motivos de su
supervivencia tuvieron que sacrificarse) sino ms bien por medio de documentacin
insitu o cerca del lugar para que el espectador sepa su razn de ser.
La reduccin de las lagunas para que parezcan fragmentos de mismo plano ideal de
referencia, situado detrs de la imagen, es con seguridad una fase primordial en el
proceso de reintegracin.
Foto. Cortes producidos por motivos de stacco a macello.86
86
Pintura mural de la Cueva del Buen Pastor, fuente: archivo personal (autorizacin FONSAL)
206
3.9. El tratamiento de lagunas

En la disciplina de reintegracin pictrica de lagunas nos encontramos con diversas
soluciones ante problemas de similares caractersticas. En la mayora de los casos la
intervencin depende, del centro desde donde se desarrolle la intervencin, unos de
carcter ms intervencionistas a nivel del tratamiento de restitucin y otros que se cien
ms al ya institucionalizado retoque discernible.
Uno de los tericos que ms nfasis puso al tema de la disciplina de la reintegracin de

color fue Cesare Brandi con su ya famosa y ampliamente difundida Apostilla al
tratamiento de lagunas(BRANDI 1961).Esta premisa terica se basa en que, cualquier
intervencin tendiente a reintegrar la imagen en las lagunas por el mtodo o por
aproximarse a aquello que fue, es una intervencin que va ms all de la consideracin
que estamos obligados a respetar, en cuanto que no somos ni seremos nunca el autista
creador, no podemos competir con el, y no podemos invertir el curso del tiempo y
trasladarnos con legitimidad en el momento en que el artista estaba creando la parte que
ahora falta.
Cesar Brandi dice que al tratar de intervenir una obra de arte debemos ingresar
nicamente por dos aspectos; para conservarla ntegramente y para reforzarla en su
estructura. Limitndonos a ayudar con el deleite y la continuidad de la lectura
solucionando las interrupciones (lagunas) nicamente con lo que queda de la obra de
arte, es decir como se nos presenta, sin reintegraciones analgicas, de manera que se
respete la originalidad del bien que se est tratando.
207
En este punto se puede analizar si la unidad de la imagen de la obra de arte permite la

reconstruccin de algunas zonas perdidas, precisamente como reconstruccin de la
unidad potencial de la obra, no como totalidad. Brandi mantiene que esto, dentro de los
lmites adecuados, es admisible y aun deseable.
La integracin propuesta deber restringirse a lmites y modalidades de tal modo que

sea reconocible a primera sin especiales documentaciones sino como propuesta que se
somete al juicio crtico de otros87
Interpretamos al faltante segn el esquema de la figura sobre el fondo, donde la laguna

se reconoce como imagen figurativa y la obra pasa a segundo lugar como fondo, a esta
intromisin de la laguna en la obra, Brandi propone el evitar hacerla reabsorbente en la
imagen, ya que con esto nicamente se debilitara la perdida.
Una solucin aceptable pude ser que la laguna se encontrara a un nivel distinto del de la
superficie de la imagen, mientras que en aquellos casos donde esto no fuera posible
convendra graduar el tono de la laguna, creando una situacin diferente de los valores
expresados en la imagen fragmentada.
Las diversas posibilidades tcnicas en el terreno de la reintegracin pictrica deben

poner su acento en las caractersticas de las zonas perdidas, tratando de discernir
ideolgicamente la mejor solucin ante los accidentes. Por esto es difcil dar recetas y
ofrecer soluciones generales incluso ante caractersticas generales.
87
Jornada Internacional a 100 anni della nasita di Cesare Brandi 7 de mayo del 2007, PG 103
208
Cada obra necesita de una lectura particular as como de una atencin individualizada
para a travs de su estudio ofrecer la mejor de las soluciones a su proceso de
reintegracin pictrica.
Con todo lo expuesto anteriormente cumplimos con la tarea de diferenciar los dos
momentos de la obra de arte.
3.10. La Falsificacin
Para entender a la falsificacin debemos partir por su concepto, que es la imitacin de
una obra artstica con la intencin de hacerla pasar por el original. No se limita a copiar,
sino que intenta conseguir todas las apariencias materiales de la obra autntica,
empleando soportes antiguos, simulando cuarteados, ptinas, deterioros, pudiendo as
llegar a confundir incluso a expertos. Por lo tanto la falsedad radica en el juicio de
querer suplantar un original por un objeto realizado a propsito para engaar o timar.
Esta explicacin es necesaria, ya que de otro modo no se justificara como un mismo

objeto, sin variaciones de ninguna especie, puede ser considerado imitacin o
falsificacin en funcin de la intencionalidad con que fue producido o puesto en
circulacin. De esta manera en la base de la diferencia entre copia, imitacin,
falsificacin, no hay una diversidad especfica en los modos de produccin, sino una
intencionalidad distinta.
Se pueden dar tres casos fundamentales.
209
a) Realizacin de un objeto a semejanza como reproduccin de otro objeto, al estilo de

un determinado perodo histrico, sin otro fin ms que una documentacin del objeto
el placer que se supone obtener de ello;
b) Produccin de un objeto como el anterior, pero con la intencin especfica de llevar a

alguien a engao acerca de la poca, la consistencia material o el autor;
c) Introduccin en el comercio, o difusin de un objeto a pesar de no haber sido

realizado con intencin de llevar a engao, como una obra autntica, de poca, de
materia, de fabricacin, o de autor diferentes a los que realmente son propios del objeto
en s.
El primero de estos casos corresponde a la copia y a la imitacin que, aunque

conceptualmente no coinciden representan dos grados distintos en el proceso de
reproduccin de una obra nica de adopcin de las peculiaridades el estilo propio de
una poca o de autor determinado. El segundo y el tercero identifican las dos acepciones
fundamentales de falsificacin.
En conclusin la historia de la falsificacin deber hacerse teniendo en cuenta las copias

y las imitaciones, y no nicamente las falsificaciones ciertas. No solo por la sustancial
identidad de los procedimientos empleados en uno y otro caso sino por otros dos
rdenes de causa: la dificultad de probar el dolo, esencial para el juicio del falso y la
imposibilidad de excluir, incluso de los perodos mas remotos de la civilizacin, una
produccin intencionada de falsos, dado que civilizacin es fenmeno de comercio y,
210
por tanto de una escala de valores, sobre los que inmediatamente se ejercita la malicia
humana.
Finalmente queda por examinar si, mas all del hecho doloso que implica la produccin
la comercializacin de falsificaciones puede reconocerse la obra de arte falsificada un
valor en s y de por s, es decir de un valor de obra de arte, sobre todo cuando se trata no
ya de la copia como sustitucin de un original, sino de una interpretacin presuntamente
autnoma del estilo de una maestro dado.
3.11. La restauracin de la pintura antigua

Se la entiende como la pintura anterior a la edad media, no representa en el campo de la
restauracin una rama tan autnoma, esta se incluye en la restauracin de la pintura del
mismo modo, que las pinturas medievales no se aslan de las pinturas renacentistas,
barrocas o modernas.
Se presenta con caractersticas tcnicas supuestamente diferentes, sin embargo no sera

acertado hacer de la restauracin de las pinturas antiguas una categora totalmente
aparte en el mbito de la restauracin pictrica.
Lo que si podramos decir es que hasta el momento las tcnicas y anlisis cientficos no
ofrecen certeza absoluta respecto a los medios y los procedimientos utilizados. A pesar
del desconocimiento de las tcnicas de las pinturas antiguas, estas deben ser restauradas
de uno u otro modo.
211
Brandi afirma que a pesar de tener, en un caso hipottico, toda la informacin acerca de
las tcnicas, materiales, etc. De la obra, estos no beneficiaran en gran parte a la
restauracin, ya que a pesar de conocer a ciencia cierta la materia de la que est
conformada la obra, nunca un proceso de restauracin podr regenerarla sino ms bien
lo nico que podr hacer es tratar de hacer de su proceso de deterioro un proceso lento y
ms estable.
Como ejemplo cita el intento de obtener la reversin del negro al blanco del albayalde
oxidado de los fresco de Cimabue en Ass; el proceso que daba resultados ptimos in
Vitro, fall completamente en la realidad de la obra.
En este punto es inminentemente importante recordar el primer principio de la

restauracin:
Se restaura exclusivamente la materia de la obra de arte, este es el material verdadero

del que consta.
El problema que se plantea es que no se trata de refrescar sus colores ni de devolverlas a
un hipottico e indemostrable estado primitivo, sino de asegurar la transmisin segura
de la materia de la que resulta la concrecin de la imagen.
Sera una locura querer fundamentar la restauracin en una reproduccin del proceso
tcnico originario. De sta manera no podemos reintegra cromticamente un leo con
leo o un dorado con laminas de oro, cuando tal cosa se hace se est cometiendo u error
gravsimo.
212
El segundo prejuicio se basa en la confusin entre aspecto y estructura, especialmente

en la restauracin de arquitectura pero tambin en buena parte en la pictrica. Si en
realidad la imagen importa por la forma en que ha recibido la materia y si esta no es mas
que el vehculo de la imagen es claro que deber conservarse aquello que directamente
determina el aspecto, mientras todo lo que constituye la estructura interna o el soporte
podr ser sustituido.
Por exigencia histrica se debe conservar tambin lo que no colabora directamente al

aspecto de la imagen, pero solo en cuanto la conservacin integral de la materia
soporte sea permitida por las condiciones digamos sanitarias de la pintura. Como por
ejemplo en la reintegracin de color no es para nada necesario utilizar la misma tcnica
pictrica para reintegrar el color sino utilizar una que se diferencie de la original, pero,
que guarde armona con el aspecto total de la obra.
Debemos recordar tambin que el propsito esencial de la restauracin no es solamente

asegurar la subsistencia de la obra en el presente sino tambin asegurar su transmisin
hacia el futuro y, puesto que nadie sabr nunca con certeza que la obra no necesitar
otras intervenciones en el futuro, aunque sea simplemente de conservacin es menester
facilitar y no obstaculizar las eventuales intervenciones posteriores.
Concluyendo as este resumen sobre lo estrictamente necesario a este punto de este

trabajo de investigacin, citado en el apartado de la restauracin de pinturas antiguas de
la apostilla terica de Don Cesar Brandi, debemos y queremos terminar diciendo como
el que nos falta mucho camino por delante en cuanto a la conservacin- restauracin de
obras de arte, debemos seguir caminando, claro est con mucha cautela para as no
213
perjudicar a las obras de arte y as poderlas mantener para el futuro deleite de

generaciones venideras.
GLOSARIO DEL CAPITULO III

Criterio.-
Norma para conocer la verdad juicio o discernimiento. Conjunto de
elementos con que uno juzga una situacin.

Descamacin.- Alteracin en forma de escamas de la superficie de un objeto
Filologa.- Estudio cientfico de la lengua y literatura de un pueblo a travs de la crtica
de los textos escritos
Imagen.- Representacin grabada, pintada, dibujada o esculpida de una persona o cosa.
Laguna.- Defecto o vaco en un conjunto o serie de ingenio, disposicin y orden de los
hilos en una tela.
Levantamiento.- Separacin, desprendimiento de la capa pictrica, preparacin o
soporte.
Matar.- Hablando de la cal o yeso, quitarles la fuerza echndoles agua.
Pigmento.- Sustancia que posee color propio por reflexin de determinadas longitudes
de honda del espectro visible.
Reintegracin cromtica.- Accin o efecto de restituir la capa pictrica perdida.
Reintegracin.-Restituir o satisfacer ntegramente una cosa. Reconstituir la mermada
integridad de una cosa.
Textura.-Estructura de una obra
Thnatos.- Mit. Gr. Hijo de Nyx (Noche), personificacin de la muerte. Nombre dado
por Freud al instinto de destruccin, que el concibi como un componente de la
personalidad, junto con el instinto de vida.
214
CAPITULO IV
4. PROCESO DE INTERVENCIN: FASES Y
GUIN
215
CAPITULO IV
4. PROCESO DE INTERVENCIN: FASES Y GUIN
Previo al tratamiento de la laguna la obra deber ser estabilizada a travs de procesos de
conservacin- restauracin para as estabilizar sus componentes matricos.
Estudio preliminar
Ante cualquier intervencin es necesario estudiar el objeto con atencin y decidir el
tratamiento mas adecuado posible. Hay que recopilar la mxima informacin posible,
fotografas, antecedentes histricos, estado de conservacin, etc. esto nos permitir
averiguar la causa del deterioro, que pueden provenir tanto de fallos internos del objeto,
degradacin natural, errores de elaboracin o externos, golpes, ambientales..Estos datos
nos permitirn iniciar el tratamiento, elegir los materiales a usar y documentar la obra
con vistas a futuras intervenciones.
Foto. Barniz pasmado
Limpieza
La limpieza del objeto suele ser el primer proceso, consiste en la limpieza de suciedad
superficial o restos que nos impidan la correcta visin de la pieza. El proceso de
limpieza se detendr cuando se alcance el nivel de patina o cuando se llegue a la
superficie original, conservar la original patina es muy importante, ya que nos permite
obtener informacin histrica, marcas, pelos de pincel, firmas. Son datos significativos
para comprender la obra y su elaboracin.
216
La limpieza puede ser qumica, mediante el empleo de agentes qumicos como agua con
jabn, disolventes o complejas substancias enzimticas, fsicas como el uso de paredes,
raspados a microchorros de arena a ultrasonidos. Como vemos este proceso es el ms
delicado y debido a su carcter puede llegar a ser irreversible.
Desinfecciones
Procedimiento encaminado a eliminar agentes degradantes causantes de alteraciones en
el objeto, pueden ser qumicos o por gases.
Consolidacin
Este proceso nos permite devolver la cohesin a una materia concreta, una madera
carcomida por agentes xilfagos, una escultura degradada o una pintura que ha perdido
su aglutinante.
Foto. Lagunas
Adhesin
Consiste en unir fragmentos o zonas que inicialmente estuvieron unidas, el tipo de
fragmentos a unir determina los materiales a emplear, no es lo mismo la adhesin de la
policroma a la madera, que a un lienzo o a la piedra. Es habitual una cierta
consolidacin antes que cualquier adhesin.
217
Barniz de interfase previo a la reintegracin

Esta interfase nos permite proteger la capa pictrica original de la capa de reintegracin
y as diferenciar los dos momentos anteriormente explicados.
Reintegracin
Las reintegraciones se realizan en funcin de estudios de la obra, que nos permite leer la
obra sin interrupciones (lagunas) de una forma. Hay que completar el espacio ausente y
diferenciarlo perfectamente del original.
Foto. Reintegracin
4.1.TEORA DEL COLOR

4.1.1. Explicacin fsica del color
El resultado del proceso de percepcin visual en la especie humana es la representacin
de imgenes escenas construidas con formas y colores. Las caractersticas de esta
escena dependern de la interrelacin simultnea de la luz el objeto y el observador. Lo
cierto es que no se ha acuado una definicin integradora del concepto de color por
parte de las ciencias que se ocupan de su estudio. As que me permitir citar otro
concepto: la luz visible es una radiacin electromagntica constituida por ondas
transversales, cuyas longitudes est comprendidas entre los 450 nm. Cada una de las
218
radiaciones del espectro provoca una sensacin distinta en el ojo determinando as un

color diferente.
Desde el punto de vista fsico el estudio del color comienza con la experiencia de
Newton quien consigue dispersar la luz blanca a travs de un prisma obteniendo los
colores del espectro.
Grfico : Espectro en el cual figuran los seis colores luz que descompuso Newton:
Violeta, azul, verde, amarillo, naranja y rojo.88
Newton (1642-1727) primero y Young (1773-1829) despus establecieron un principio

que hoy nadie discute: la luz es color. Para llegar a este convencimiento, Isaac Newton
se encerr en una habitacin a oscuras, dejando pasar un hilillo de luz por la ventana y
poniendo un cristal un prisma de base triangular frente a ese rayo de luz; el resultado
fue que dicho cristal descompuso la luz exterior blanca en los seis colores del espectro,
los cuales se hicieron visibles al incidir sobre una pared cercana.
4.1.2. El color
Partiendo de los tres colores primarios podemos establecer una serie de mezclas que nos
llevarn a la obtencin de una extensa gama de posibilidades. De hecho las teoras de la
luz y el color demuestran que se pueden pintar todos los colores de la naturaleza con
solo los tres colores primarios.
88
Fuente:www.polychromies.augustins.org/.../330z.jpg
219
Foto. La mezcla de los tres colores pigmento primarios (Sian, magenta y amarillo) da el negro, mientras
que la de los colores luz (rojo, verde y azul) da el blanco.89
Hay que distinguir entre dos tipos de color: el color luz y el color materia. El color luz
es inmaterial proveniente del sol o proyectores artificiales: bombillas, llamas, etc.
aunque se toma como referencia el proveniente del sol al medioda. Se entiende por
color materia el compuesto por pigmentos artificiales, tales como pinturas en sus
diferentes modalidades: acrlicos, leos, esmaltes, etc.
El color, independientemente de si es luz o materia, se compone de tres colores

primarios (se denominan as por ser nicos, se encuentran en la naturaleza y no
provienen de ninguna mezcla).
4.1.3. Pigmentos primarios:

Leonardo Da Vinci postulaba que tres o acaso cuatro colores, convenientemente
mezclados permitan obtener los tonos necesarios para la paleta del pintor. Los
pigmentos primarios son los siguientes:
89
220
4.1.4. Colores primarios:

Amarillo
Azul Cian
Prpura (o magenta)
4.1.5. Colores secundarios:
Primario
Primario
Resultado
Magenta
Amarillo
BERMELLON
Sian
Amarillo
VERDE
Sian
Magenta
AZUL FUERTE .
4.1.6. Colores terciarios (obtenidos con la mezcla de los secundarios ms el

primario que les sigue en el crculo cromtico de abajo):
Primario
Primario
Resultado
Amarillo
Bermelln
NARANJA
Magenta
Bermelln
CARMIN
Magenta
Azul fuerte
VIOLETA
Sian
Azul fuerte
AZUL ULTRAMAR
Sian
Verde
VERDE ESMERALDA .
Amarillo
Verde
VERDE CLARO
Partiendo de todos estos colores divididos en estas tres categoras se pueden obtener
infinidad de mezclas. Por supuesto los resultados comentados atienden a combinaciones
homogneas. Alterando las proporciones se conseguirn variaciones.
221
En el grfico se observan los colores primarios (P), los

secundarios (S) y los terciarios (T).90
Dos colores, uno primario y uno secundario, son complementarios entre s siempre que
el primario no haya intervenido en la mezcla del secundario. As el amarillo es
complementario del azul fuerte, que est compuesto por el magenta y el cian.
Como se ve en el crculo cromtico, los colores complementarios entre s se sitan por

pares, uno frente al otro. De acuerdo con este principio se pueden establecer los pares
complementarios para los colores terciarios, por ejemplo: naranja-azul ultramar, carmnverde esmeralda, verde claro-violeta.
Es fcilmente comprobable que los colores complementarios son los que proporcionan
mayores contrastes.
90
222
Entrando en el aspecto prctico diremos que, generalmente, para oscurecer un color

siempre podemos acudir a su complementario. Nos podemos ayudar con el negro, pero
administrndolo bien.
Con la cantidad de referencias de colores que hay en el mercado puede que nos resulte
difcil saber cual es el complementario del que estamos utilizando, pero con un poco de
observacin podremos llegar a tener resultados bastante aproximados. Tambin
podemos recurrir a los distintos tonos que nos ofrecen las marcas comerciales para
realizar las gradaciones, pero es posible que no encontremos el matiz deseado.
Resultado de la mezcla de los colores

primarios.91
En la sombra propia o proyectada de cualquier objeto interviene indefectiblemente el

color complementario del color propio de dicho objeto; con un ejemplo se entender
mejor: en la sombra propia de un meln verde verde oscuro, como terciario verde
esmeralda interviene el color carmn, complementario de aquel.
91
223
Para las subidas de color tenemos la tendencia a incorporar el color blanco en nuestras
mezclas. El caso es similar al del color negro para las sombras. Si aadimos negro en
exceso los colores se "ensucian" y pierden matices. Con el blanco ocurre algo similar. Si
abusamos de l en las subidas los colores afectados pierden intensidad y palidecen. Lo
ideal es recurrir a otros colores que nos ayuden a aclarar la mezcla, como por ejemplo el
amarillo para subir rojos, verdes o marrones, o a tonos ligeramente ms claros que nos
ofrecen las marcas comerciales. Para las ltimas luces el blanco puede ser til, pero con
prudencia.
Una pequea muestra de los efectos logrados al

yuxtaponer dos colores complementarios,
promoviendo un contraste mximo.92
Los colores claros se pueden abordar desde una capa base ms oscura. De esta forma las
subidas que realicemos sern aadiendo principalmente el color claro que queremos
reflejar. Por ejemplo, para tratar el blanco si partimos de un gris podemos ir
incorporando pequeas cantidades de color blanco (o un color hueso, marfil, etc.) a las
subidas hasta llegar a las luces mximas que deseemos.
Por supuesto podemos jugar con otros tonos como ocres y amarillos para dar una mayor
riqueza cromtica al resultado. Trabajar estos colores desde abajo nos resultar
92
224
laborioso por la cantidad de subidas que tendremos que dar, pero nos permitir controlar
mejor la gradacin.
Para los colores oscuros el proceso de sombreado es el mismo pero a la inversa.
Partiendo de una capa base ms clara aplicaremos las sombras hasta el punto deseado.
Las luces han de ser muy controladas, siendo mejor quedarse corto que pasarse.
Ejemplos
Obtencin de una gama de verdes: los verdes se obtienen mediante la mezcla de
azul y amarillo. Variando las proporciones obtendremos diferentes resultados.
Obtencin de una gama de azules: Los colores ms oscuros se obtienen mediante
una mezcla de prpura y azul. El prpura tie muy intensamente y su aplicacin se ha

de dosificar bien.
Obtencin de una gama de rojos anaranjados: Mezclando prpura y amarillo
obtendremos diferentes tonos anaranjados.
Obtencin de una gama de ocres y tierras: A partir de un violeta medio, que se
puede obtener con prpura y azul, es posible conseguir una extensa gama de colores
comprendidos entre el ocre amarillo y la sombra tostada, pasando por los sienas. Para
ello es preciso aadir amarillo a los distintos violetas que se hayan conseguido con los
otros dos primarios.
4.1.7. Colores clidos - Colores fros

La calidez y la frialdad atienden a sensaciones trmicas. Los colores, de alguna manera,
nos pueden llegar a transmitir estas sensaciones.
225
La luz que se proyecta sobre las cosas tiene unos matices ocres, rojizos, amarillentos.
Estos colores nos evocan el calor.
Los colores grises, azulados y tonos plidos nos recuerdan el fro.
De esta manera podemos identificar los colores que nos sugieren una u otra sensacin.
Tambin a la hora de mezclarlos podemos conseguir estas sensaciones. Dos colores
"calientes" mezclados entre s producirn una sensacin clida. Lo mismo ocurrir con
los colores fros. Pero tambin podemos "calentar" o "enfriar" un color combinndolo
con uno del tipo contrario.
El color azul puede ser "calentado" aadiendo tonos rojizos y ocres para hacer las
sombras y las luces. Podemos "enfriar" el rojo aadiendo azules y grises. La mejor
forma de observar esto es con la prctica.
4.2. La iluminacin
La iluminacin juega un papel importante en el resultado final de nuestro trabajo.
Quizs este apartado no entre plenamente dentro de lo que se considera la teora del
color, pero he considerado oportuno incluirlo por la relacin directa que tiene con el
tema de la reintegracin de color. Necesitamos tener siempre presente el tipo de
iluminacin con la que se ver la obra ya reintegrada, ya que de esto tambin depende el
tono que se debe utilizar.
Se recomiendan colocar la figura debajo de, por ejemplo, una bombilla y estudiar el
juego de luces y sombras que se produce para, posteriormente, aplicarlo con los colores.
226
Esto implica que las subidas mximas se realizarn en los lugares donde ms incide la
luz. Por el contrario el sombreado seguir la lnea marcada por las sombras que arroje el
foco y as con los dems tipos de iluminacin. De esta manera se potencian los
contrastes.
No debemos olvidar que los colores oscuros absorben una mayor cantidad de luz, por lo
que su iluminacin siempre ha de ser ms sutil y delicada. Pensemos en un pao azul
marino. Si hacemos muchas subidas de color y muy contrastadas ofrecer un resultado
final bastante irreal. En estos colores las subidas han de ser suaves y tirando a escasas.
Por el contrario los colores claros siempre ofrecen ms posibilidades a la hora de tratar
los contrastes.
4.3. El impresionismo
Movimiento esencialmente pictrico que naci en Francia en la segunda mitad del siglo
XIX.
Los primeros impresionistas fueron Bazile, Monet, Sisley, Renoir, Pizarro, Cezane,
Guillaumin, Degas y Manet. Utilizaban las tonalidades puras, una pincelada suelta y
nerviosa y una coloracin clara plasmando instantes sometidos a los efectos cambiantes
de la luz y convirtiendo la superficie del lienzo en un conjunto de luz y de color que
disuelve los contornos. Seurat, Gauigun y Van Gogh pertenecen a la segunda
generacin. La esttica impresionista influy en otros artistas, como el esp. Sorolla, y en
otras actividades artsticas.
227
El empleo de tramas, como mtodo de diferenciacin de las reintegraciones fueron

desarrolladas por Cesare Brandi y sus estudios al frente del Instituto Centrale del
Restauro de Roma basndose en los estudios del mtodo de anlisis fisiolgico de la luz
concebido por el neoimpresionismo, del artista francs Seurat.
Este mtodo se basaba en el ilusionismo pictrico, que consista en la reduccin de la

materia a los efectos que producan los colores luminosos, postulndose as la energa
como el verdadero cosmos del cuadro. De esta manera se comienza a estudiar los trazos
de color para pintar.
El fundador del neoimpresionismo Georges Seurat, estudi e incluy la pincelada

impresionista con mtodos cientficos, mediante la tcnica del puntillismo y del
divisionismo, continuado por los futuristas. El divisionismo se define (1880) como un
efecto que producen determinados pigmentos o colores yuxtapuestos en la retina, puntos
de matices contrastados, relacionando colores de luz y de sombra, creando contrastes.
Mediante la separacin cromtica metdica segn un esquema de categoras: colores

luminosos, locales y complementarios, define el cromoluminarismo, la yuxtaposicin de
puntos.
4.4. Reintegracin matrica

Tiene como fin restablecer elementos perdidos en cualquier estrato de la obra y su
funcin consiste en facilitar la lectura de la misma. En pintura mural morterar o
amorterar, en pintura de caballete se habla de injertos o de estucos y en escultura
injertos o aparejos.
228
En
pintura mural las zonas de perdida son ms grandes y que estn incluidas e
ntimamente relacionadas con lo que les rodea y el edificio.
En pintura mural no se tratan todas las lagunas de la misma forma y con el mismo
tratamiento ya que existen diferentes tipos segn su tamao y localizacin. Las
reintegraciones matricas deben ser claras y precisas sin caer nunca en
geometrizaciones de las formas para brindar el mayor respeto al original.
El relleno de lagunas no debe llevarse a cabo en el enlucido hasta que la adherencia de
la pintura, especialmente a lo largo de los bordes de la zona perdida, hayan sido
verificados y consolidado de ser necesarios, evitando as el riesgo del desmoronamiento.
Los morteros de reintegracin
siendo argamasas empleadas para reintegrar
matricamente prdidas de mortero original, han de servir para restablecer su textura.

Pueden llegar al nivel de la superficie de la pintura o quedarse en sustratos inferiores,
evitando a toda costa que resalten en el espacio convirtindoles en fondos y de esta
manera permitiendo la manera correcta de la pintura.
Los morteros empleados pueden ser de cal, comerciales o mixtos. Se emplean las
mismas cargas que para los morteros tradicionales, es decir ridos de diferentes
grosores, segn el tipo de acabado que se requiera.
229
Foto. Reintegracin matrica a nivel93
4.5. Tcnicas pictricas utilizadas en reintegracin de color

4.5.1. Acuarela.- Se emplea sobre todo por su reversibilidad ya que permanece soluble
en agua durante todo el tiempo y no se alteran los colores. Si existen problemas de
erosin y humedad esta ventaja, puede convertirse en un problema disolvindose as las
reintegraciones. Otro de los inconvenientes es el bajo poder cubriente que poseen, que
en ocasiones solo le hace apta para dar bases de colores.
Foto. Acuarelas Rembrandt 94
93
94
Fuente: www.curcuma-sl.com/images/CURCUMA-POSTAL.jpg
Fuente: www.artevertice.com/Articulos/Articulo0001122.jpg
230
4.5.2. Tempera. Gouache.- La tempera tiene la ventaja que su poder cubriente es

mucho mayor que las acuarelas pudiendo reintegrar de la manera ms eficaz sin
embargo presenta los mismos problemas de conservacin y estabilidad que la acuarela.
Foto. Temperas95
Foto. Gouache 96
4.5.3. Pigmento y barniz.- (Pigmento aglutinado). Tcnica utilizada en pintura de

caballete que da buenos resultados por su reversibilidad. Se mezcla un barniz o resina
que normalmente es la que se emplea en la proteccin de la obra mezclada in situ con
los pigmentos.
Esta tcnica pictrica es menos estable y mas difcil de reversibilizar que la acuarela,
son grasos y dan aspecto brillante por saturacin por esta razn debe utilizarse en
tcnicas con este acabado, como el leo (caballete, escultura y pintura mural en tcnicas
al seco). En pintura al fresco pueden engrasar la superficie producindose un aspecto
diferente al original.
4.5.3.1. Maimeri.- se trata de una mezcla comercial de una resina natural de almciga
mas pigmentos, su molienda es mucho mejor por esta razn trabaja muy bien y da muy
buenos resultados. Ha sido celebrada y criticada ya que se cree que puede ser muy
alterable en cuanto a su cromtica modificando su tonalidad.
95
96
Fuente: www.chromosart.co.uk/catalog/images/Egg%20tem...
231
Foto. Pinturas exclusivas para restauracin.97
4.5.4. Pinturas o lpices de colores.- son muy utilizados debido a su estabilidad,

reversibilidad y fcil manejo, se usan lpices acuarelables ya que pueden emplearse a
modo de acuarela con un pincel mojado en agua, tambin se usan lpices no
acuarelables que por sus diferentes durezas se hacen ms apropiados segn el tipo de
trama y la superficie a tapar.
Foto. Lpices acuarelables (Creta Color)98.
4.5.5. Acrlicos.- Tcnica con resinas sintticas, tienen el inconveniente de la

reversibilidad, sin embargo tambin tienen muy buenas propiedades ya que es mucho
mas resistente al envejecimiento que el resto de tcnicas, resiste mas al calor bajas y
altas temperaturas, luz y humedad, pero se vuelve insoluble con el tiempo, pero existen
97
98
Fuente: www.artevertice.com/Articulos/Articulo0001122.jpg
232
autores que afirman que si se emplea nicamente en laguna reintegradas matricamente

se puede utilizar. En exteriores es la tcnica que mejor resultados puede dar.
4.6. Tcnicas de reintegracin de color

La reconstruccin de las lagunas delimitadas est justificada por la unidad potencial de
la pintura circundante. Como en el caso del simple desgaste, las lagunas delimitadas
tambin han de ser reintegradas de forma que puedan ser fcilmente identificadas pero,
en su caso este problema resulta ms complejo. El simple desgaste no requera la
reconstruccin de formas por trazado o modelado sino solamente el restablecimiento de
la continuidad tonal debido a su superficie infinitesimal. Para esto se han diseado
varios mtodos para la reconstruccin de lagunas delimitadas.
Concepto
Proceso de restauracin que sirve para restituir estticamente una parte perdida de la
obra. Siendo una operacin nicamente esttica se utiliza para facilitar su lectura y
comprensin, sin embargo no es necesaria para su conservacin.
Estructura
Cada cuadro tiene sus propias estructuras ms o menos marcadas, y que se presentan en
su contexto de creacin y de su envejecimiento. Estas estructuras determinan el aspecto
de un cuadro. Una reintegracin cromtica aunque, est muy bien lograda desde el
punto de vista del color, puede reconocerse por la refraccin de la luz, diferente del de
la pintura original que lo rodea, cuando su estructura no coincide con la del entorno
inmediato. Se tendr entonces la necesidad de trabajar con su estructura original, es
decir asemejarnos un poco ms.
233
En general una estructura se remodela en el contexto del estucado utilizando tcnicas

muy diversas. Segn sea la tcnica pictrica que ha utilizado el artista, un cuadro puede
presentar estructuras de pincel blandas o duras. La pintura de la reintegracin debe
elegirse tomando esto en cuenta. Si se han de imitar estructuras blandas, los mas
adecuados para la reintegracin son los colores al gouache, que al secarse se desploman
ligeramente en s mismos, de modo que las alturas del trazo del pincel se redondean y
originan estructuras blandas.
Durante el proceso de secado las pinturas preparadas con aceite y las pinturas acrlicas
se solidifican en su correspondiente pastosidad en la forma aplicada y constituyen un
trazo de pincel duro, que puede remodelarse.
Tipos de reintegracin cromtica

4.6.1. Tcnicas no reconstructivas:
4.6.1.1. Arqueolgica
Existen numerosas variantes y definiciones que hacen referencia en cuanto a
alternativas para la reintegracin cromtica como es la llamada reintegracin
Arqueolgica, la cual propugna evitar cualquier tipo de integracin cromtica aceptando
nicamente la tinta neutra.
Esta tcnica se utiliza generalmente en las obras que por su estado de integridad llevan
el carcter de ruinas, por tal razn su intervencin deber ser, como nicamente una
reintegracin matrica, que como se plante anteriormente excepcionalmente se
aceptar como nica opcin la tinta neutra.
234
Foto .Restauracin arqueolgica en proceso99
En caballete el mtodo arqueolgico se emplea principalmente para la reintegracin de

cuadros fragmentados. Las lagunas que perturban la esttica del conjunto se mitigan
efectuando una reintegracin con un color neutro, siendo visible el soporte o la
preparacin.
4.6.1.2. Retoque de cuadros Fragmentados

Cuando de un cuadro solo se conservan fragmentos, se renuncia sin ms a reconstruirlo
en su estado original. Para evitar un ulterior destruccin de la obra de arte, los restos
originales se tratan exclusivamente en trminos de conservacin, mantenindose en su
estado ruinoso: el soporte o la imprimacin son visibles en las lagunas y las
imprimaciones claras perturbadoras se desplazan pticamente a un segundo plano a
travs de un retoque, lo mismo que los bordes claros de la imprimacin en la transicin
de la laguna al original.
Los cuadros con grietas en la pintura que llegan hasta el soporte estn expuestos a
peligros derivados del clima, para reducir este peligro en ocasiones se aseguran
ligeramente los bordes de las grietas con una masilla de cola/creta, de cera o de
cera/creta.
99
Mural del coro de la Iglesia de San Diego, Fuente: archivo personal (Previa autorizacin del FONSAL)
235
4.6.1.3. Reintegracin a bajo nivel

Otras reintegraciones, muy empleadas en otros soportes son: la reintegracin a bajo
nivel, en las que se deja zonas de estratos inferiores a modo de reintegracin de color,
siempre que este facilite la lectura y se integre con el original. En el caso de pintura
mural, pueden dejarse los morteros de preparacin o revocos a la vista siempre que
estos se integren con el conjunto y no dificulten la lectura de las mismas. En algunas
ocasiones, es posible el plantearse la no reintegracin y dejar el soporte visto.
En ocasiones, el mortero de reintegracin se deja en un nivel mas bajo, para
diferenciarlo claramente del original. Se elige un mortero similar al de la pintura y se
aplica a modo de tinta neutra, pero en un nivel ms bajo, normalmente en el que
corresponde al arricio. Este se puede hacer del color deseado o pintarlo una vez
aplicado.
Foto. Reintegracin a bajo nivel (matrico) y tono ms bajo (cromtico)100
4.6.1.4. Reintegracin a bajo tono

Consiste en aplicar un tono mas claro del color original, para diferenciarse del mismo.
Es el caso realizado en las pinturas de Leonardo da Vinci.
100
Fuente: www.arqueomurcia.com/.../images/quintfoto40.jpg
236
Foto. R. a bajo tono (en proceso)101
Tinta plana/tinta neutra

Son muy parecidas entre ellas, stas tcnicas se las emplea cuando las lagunas no estn
suficientemente documentadas o cuando no se sabe cual es su aspecto original o no se
cree necesario su reintegracin, por lo que se decide no reintegrar las formas ni los
colores del original.
Se la utiliza para disminuir el peso ptico de las lagunas en el conjunto de la obra. Su

uso es muy generalizado en pintura mural.
Se escoge un tono predominante en la obra y se aplica en las lagunas. Es necesario que

la obra tenga tonos generales que al ponerlos en la laguna sta quede integrada dentro
del conjunto de la obra de tal manera que cuando se contempla la obra quede
completada y disimulada en el conjunto.
4.6.1.5 Tinta plana.- Se aplica un solo color en una superficie plana sin textura ni trama
que la diferencie del original, Siendo as l propio color el que la identifica.
101
Tcnica a bajo tono, detalle de la Cueva del Buen Pastor, Fuente: archivo personal( previa autorizacin
del FONSAL)
237
Foto. 4, Pinturas romanas de la Villa de La Quintilla. Lorca, Murcia.102
Existen dos posibilidades de reintegracin:
a) se crea una tinta plana para todas las lagunas del cuadro.
b) Se utilizan tintas planas especficas para las reas ms claras y ms
obscuras del cuadro.
Foto. Tinta plana: a), b)
4.6.1.6. Tinta Neutra.- Este no es un color plano, sino que puede realizarse con trama,
o como en la propia pintura mural, con la propia textura del mortero de reintegracin.
Es recomendable para pintura mural, ya que se puede jugar con la textura de los
morteros de reintegracin unificando y facilitando la lectura de la obra.
102
Tinta plana con reintegracin a bajo nivel Fuente: www.arqueomurcia.com/.../images/quintfoto40.jpg
238
En caballete se utiliza con el nombre de retoque neutral adaptando al entorno original un

tono neutro. Csar Brandi y una variedad de autores de libros consideran que en
realidad no existe un color neutral para la reintegracin que se adapte al original sin
influir a ste. Puesto que una reintegracin neutral modifica el efecto cromtico y el
conformado de un cuadro.
Existen dos posibilidades de reintegracin:

c) se crea un tono neutral para todas las lagunas del cuadro.
d) Se utilizan tonos neutrales especficos para las reas ms claras y ms
obscuras del cuadro.
A diferencia de lo que sucede cuando se tratan fragmentos de cuadros, las lagunas se

estucan antes de la reintegracin neutral, a mayor profundidad del estucado y por tanto
tambin la reintegracin neutral, se identifican todava ms ntidamente las lagunas
reintegradas.
4.6.2. Tcnicas reconstructivas

Abstraccin Cromtica/ Seleccin Cromtica
Propuesta desarrollada en los aos 70 por Ornella Casazza y U. Baldini, a partir de los estudios de
Cesare Brandi del Instituto Central de Restauracin de Roma en 1945 y 1950.
4.6.2.1. Abstraccin cromtica.- Tcnica experimental que fue empleada en el Cristo

de Cimabue de Venecia, que tras unas inundaciones, sufri grandes perdidas cromticas.
Despus de un extenso estudio y anlisis, se opt por la no reconstruccin de las
239
lagunas, pese a la gran documentacin fotogrfica y documental que exista del aspecto
original de la obra.
Esta tcnica consiste en realizar una abstraccin de los colores que rodean la laguna o
que prevalecen en la obra, ofreciendo como resultado un color neutro, mediante
pequeos trazos de diferentes colores puros. La direccin de las lneas no sigue la
forma del original, sino que forman un entramado uniforme con cierta textura que
contribuye a que se diferencie del original. Es justificable o tiene sentido en una
visin de conjunto de la obra.
Con esta tcnica se pretende restar protagonismo cuando por cualquier razn no se
decide reconstruir, en caso de no tener datos, no se podr reconstruir la imagen. Se
utiliza a modo de tinta neutra que recoge los colores presentes en la obra. Los
trazos se hacen cruzados a modo de trattegio, mientras que los colores se
superponen unos con otros, fundindose al observarlos.
Foto. Abstraccin cromtica
4.6.2.2. Seleccin Cromtica

Es una reconstruccin de la imagen mediante colores que al momento de reintegrar se
encuentran descompuestos en colores puros, se los trabaja sin sobreponerlos del todo,
240
sin mezclar en la paleta, sino en la reintegracin de la obra, de tal modo que sea el ojo al
contemplar la obra el que mezcle los colores obteniendo un efecto totalmente diferente.
Es una tcnica que imita el color original, con colores puros, con trama similar al
rigatino, pero siguiendo las formas, las pinceladas y el modelado del objeto
representado.
Foto. Mural (seleccin cromtica)
4.6.2.3. Seleccin oro

Variante de la seleccin cromtica que tiene como fin imitar el aspecto de pan de oro.
Para ello se recomienda la utilizacin de amarillo ndigo, rojo minio y laca verde, etc.
Tcnicas basadas en el principio del impresionismo:

4.6.2.4. Puntillismo o divisionismo
Yuxtaposicin de pequeos puntos de colores puros, que se unen en la retina al
momento que nos alejamos, se la utiliza como tcnica en reintegracin porque no es
reconocible a la distancia del espectador, pero al acercarse es reconocible como
241
intervencin. Unos autores recomiendan utilizar nicamente los tres colores primarios
mientras que otros toda la gama de colores.
Foto. Detalles de puntillismo103
4.6.2.5. Estarcidos
Variante del puntillismo, que consiste en la aplicacin de los puntos con pinceles
cortados que salpican la superficie. Utilizada para superficies grandes. Es una
precaucin el tapar el original para as no mancharlo.
Foto. Detalle estarcido104
4.6.2.6. Rigatino rayado

Consiste en hacer pequeas rayas de manera que al verlas desde la distancia del
espectador, se unifiquen y no sean apreciadas.
103
104
Fuente: upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/...
Fuente: www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/n...
242
Sirve para reconstruccin de formas y colores con trazos verticales y paralelos entre s.
Las lneas pueden ser finas y pequeas o grandes y gruesas, dependiendo del tipo de
laguna, la cantidad de prdida, de la obra y de su ubicacin.
Foto. Tcnica Rigatino105
4.6.2.7. Reintegracin conformada

Se trata de una mezcla entre seleccin cromtica y rigatino, siendo stas, rayas pero que
siguen la forma y la pincelada.
4.6.2.8. Riglatino
Trmino no muy difundido que procede de la unin de la palabra rigatino con la palabra
regla (material necesario para dicha realizacin). Se trata de un trazado vertical muy
riguroso de lneas largas y rectas. Usualmente se realizan con lpices de colores y sobre
pinturas murales.
105
Fuente: www.svevasantamaura.com/Biondo%20(prima).jpg
243
4.6.2.9. Trattegio
Yuxtaposicin de lneas cruzadas realizadas con colores puros. Se trata de pequeos
trazos de colores yuxtapuestos. Consiste en hacer lneas entrecruzadas en forma de
entramado con pequeas lneas perpendiculares entre s.106
Foto. Tcnica trattegio107
4.6.2.10. Entramado o trama

Tcnica que se realiza del modo similar al trattegio pero con lneas mucho ms largas.
4.6.2.11. Reintegracin normal

En esta tcnica la laguna se reintegra en cuanto a la forma y al color con rayas y puntos
finos de modelacin de tal modo que contemplada desde una distancia normal la capa
pictrica vuelve a aparecer unitaria. El objeto determina la composicin formal o
106
Cesar Del pino Daz, Pintura Mural, Conservacin y Restauracin, pp. 319
107
Fuente: www.polychromies.augustins.org/.../330z.jpg
244
cromtica, la reintegracin depende la parte del cuadro afectada, de la importancia de la

obra de arte de su formato, del modo como est expuesto el cuadro y de su iluminacin.
En general la reintegracin normal siempre que puede efectuarse es la mejor solucin.
4.6.2.12. Mimtica o ilusionista (nicamente para lagunas de pequeo formato no

reconstructivas)
La reintegracin mimtica o ilusionista se utiliza nicamente para reas no

reconstructivas y no para lagunas de primer plano o figurativas.
Denominada tambin de fantasa, trata de una tcnica no reconocible por ser carente de
trama. Se encuentra en entredicho ya que ha sido muy criticado por considerarse falso
histrico, al no ser reconocible a simple vista.
Existen de manera terica algunas maneras de reintegracin esttica de lagunas, que se

basan en conceptos pictricos como la imagen y el fondo. Fondo es todo lo que se
encuentra a nivel visual por debajo del supuesto estrato fsico u ptico de una obra,
mientras que imagen es todo lo que est visualmente por encima del fondo. Por lo tanto
aplicado a la reintegracin de lagunas stas pueden estar haciendo fondo o imagen
dependiendo de que queramos que se integre (como en el caso de tintas neutras) o que
se vean.
245
A veces se emplea la teora de la temperatura de los colores y su efecto visual para

reintegraciones cromticas, de tal manera que los colores fros como los azules se alejan
del espectador y los clidos como los rojos y sienas se acerca108
Foto. Detalle de una pintura de caballete intervenida con tcnica mimtica donde errneamente se la
utiliza para reconstruir parte de la imagen
4.6.2.13. Retoque total (no recomendada)

El retoque total es el retoque normal que se ajusta a escala de lupa en su contexto
original.
Antes de continuar debemos recordar que uno de los requisitos de la reintegracin de
color es que sta sea discernible a cierta distancia sin necesidad de ningn instrumento,
sino nicamente del ojo humano. Para reconocerlo hasta un experto tiene que recurrir a
instrumentos pticos tales como la lupa, el estreo microscopio, etc., y a la
documentacin de la restauracin. Se habla de repinte cuando una mano distinta del
artista recubre total o parcialmente con una o varias capas de color la pintura original
de un cuadro. Los repintes pueden ser retoques que, superando los lmites de las lagunas
pasan a la pintura original, o bien adaptaciones al gusto de los tiempos, segn el cual no
108
Cesar Del pino Daz, Pintura Mural, Conservacin y Restauracin, PG 321
246
debe haber lagunas. En siglos pasados no era infrecuente que los cuadros fueran
repintados en el contexto del retoque.109
4.6.3.1. Nota para los tres soportes: pintura mural caballete y escultura.- Las
tcnicas citadas anteriormente podrn ser utilizadas para los tres soportes no nicamente
por el criterio esttico y tcnico del profesional sino por las necesidades histricas,
estticas y tcnicas del bien cultural, las mismas que deben ser estudiadas y no extradas
nicamente a simple vista.
4.6.3.2. Escultura
Cada caso y cada escultura presentan un problema diferente.
Se debe restituir la continuidad ptica de la superficie con el fin de que el juego normal
de luz y sombra sobre una forma tridimensional se efecte de una manera que no
interrumpa la lectura. Las reintegraciones deben ser reversibles fcilmente y deben estar
perfectamente documentadas.
4.6.3.3. Reintegro con nivelacin de lagunas

Se debe vigilar que siempre las lagunas estn perfectamente limpias, el material de
reintegracin de laguna debe ser compatible con la preparacin del original debern ser
menos duros y menos slidas que la materia vecina u original. Se la puede preparar
tradicionalmente o utilizar marcas comerciales.
El pulido o retallado es un paso muy importante previo a la reintegracin cromtica, en

caso de ser a nivel del original nos limitamos a la utilizacin de tcnicas de
109
Nicolaus Knut, Manual de restauracin de cuadros, Edicin Espaola, Eslovenia, 1999, pp. 220
247
reintegracin cromtica diferenciables y en el caso de utilizar una preparacin mas baja

dicen autores de varios libros que se puede utilizar un color similar y una tcnica
igualmente similar al original, pero, que con esto no se est hablando de reintegros
invisibles ya que estos son utopas. En efecto si estn recin terminados no se los podr
identificar pero su envejecimiento los traicionar siempre.
4.6.3.4. Nota para los lectores.- En esta tesis se acepta nicamente las tcnicas de
reintegracin de color discernibles a cierta distancia, mas no (invisibles, ilusionistas,
mimticas o totales).Estas tcnicas nicamente se las puede usar en reas pequeas.
4.7. Criterios para la reintegracin de color y otros criterios en base a

investigaciones y aportes
4.7.1. En cuanto a reintegracin matrica (morteros y sus componentes)
Los
Morteros
de
Reintegracin
pueden
funcionar
como
base
para
reintegraciones cromticas, como tinta plana y en el caso de tener textura podr

funcionar como tinta neutra. Dentro de sus caractersticas tendr que ser estable
y resistente al paso del tiempo, compatible con el original tanto qumica como
estticamente fcilmente aplicable y no necesitarn fraguar en ausencia de aire,
no contendr sales.
Las cargas dependern del aspecto final que queramos darle a la reintegracin
rugosa, poco rugosa, muy brillante fina o menos rugosa. El acabado de los
morteros de reintegracin es muy importante ya que de ellos depender el xito
final.
248
En cuanto al coloreado estos morteros podrn colorearse con pigmentos

inorgnicos que se aaden a la mezcla original, en ocasiones los morteros son
pintados una vez aplicados.
Las grietas en la mayora de las ocasiones se respetan como ptina y paso del
tiempo sobre la obra. Si son muy finas o medianas las grietas se dejan como
estn. En las grietas grandes, se sanean al interior de las mismas con aire,
eliminando residuos y restos orgnicos, y luego se procede
a taparlas
parcialmente con mortero, dejndolo a bajo nivel, y de esta manera la grieta o

fisura queda tapada por dentro, pero es apreciable como tal, a la vista del
espectador.
Cuando se decide no reintegrar matricamente prdidas de mortero es necesario

sellar los bordes del mortero original, reintegrando nicamente los mrgenes
dndole forma y dejndolo biselado. Esto se hace por razones de conservacin
para consolidar zonas sensibles al desprendimiento.
Se pueden emplear estucos para la reintegracin matrica en pinturas murales,

estos pueden ser sintticos, comerciales o de fabricacin propia. El estuco
tradicional a base de cola natural y carbonato clcico se pueden emplear en
obras realizados al seco y para lagunas muy pequeas y poco profundas.
4.7.2. En cuanto a reintegracin cromtica
Debemos tomar las debidas precauciones en cuanto a consolidacin de bordes de

la laguna, una decisin acertada en cuanto al tipo de reintegracin matrica
(morteros, estucos o preparacin segn la tcnica artstica) para proceder a la
toma de decisin en cuanto a la tcnica de reintegracin cromtica que se vaya a
249
emplear, claro est sabiendo en primera instancia a que tipo de laguna

corresponde nuestro caso y si esta se debe reintegrar o no.
La seleccin cromtica se ha de emplear con precaucin, ya que en algunas

pinturas con dimensiones muy grandes y muy verticales puede distorsionar y
dificultar su reintegracin.
La reintegracin a bajo tono se emplea en pintura mural cuando tenemos grandes

prdidas y tan solo quedan pequeos trozos de pintura. De esta manera se
unifican o reconstruyen facilitando la lectura.
En grandes superficies de pintura mural el estarcido puede ser muy aconsejable

(variante del puntillismo)
En pintura de caballete como en escultura es frecuente que se mezclen distintos

mtodos de reintegracin de color siempre y cuando las tcnicas estn resueltas
para no interferir con la lectura de la obra como por ejemplo las lagunas ms
pequeas que no comprometan reconstrucciones podrn ser reintegradas con una
reintegracin normal y las mayores con la tcnicas como regatito o trattegio,
divisionismo, etc.
Para pintura mural es ms aceptable el uso de ms de una tcnica por al tamao,

tipo y proporcin de la laguna.
Se debe tener bien en cuenta que tipo de estructura de pincel (blanda o dura)
utiliz el artista. De esto tambin depender la tcnica pictrica y la de
reintegracin cromtica.
En caballete cuando se han perdido partes extensas de la pintura original es

recomendable la utilizacin de tcnicas como el retoque neutral, en cuanto a
tcnicas no reconstructivas y el rigatino, trattegio, entramado, puntillismo, en
cuanto a tcnicas reconstructivas
250
4.7.3. Criterios experimentales
Existen numerosas tcnicas experimentales
que han sido empleadas
puntualmente en determinados lugares o tan solo expuestas en congresos y

publicaciones. Como el anacronismo realizados sobre las reintegraciones
matricas en la Catedral de Salamanca en el que se representan personajes y
objetos que no han podido ser realizados en la poca de creacin de la obra
(hombres del espacio y otras representaciones modernas). Se han planteado
proyecciones hologrficas, otras como diapositivas o sistemas de videos etc. Sin
embargo las reconstrucciones diferenciables son las que ya se emplean, en
reconstrucciones de grandes prdidas o a lo largo de amplias zonas que han
perdido completamente el original. Se la realiza a base de tcnicas diferentes
siguiendo el dibujo y las formas normalmente sin color.
4.8.Herramientas y materiales
Foto. Materiales y herramientas (reintegracin cromtica)110
110
Fuente: www.fernandezroca.com/taller%20de%20pintura/m...
251
4.8.1. Herramientas
HERRAMIENTAS
Pincel de pelo fino:
Pinceles Planos:
Los de mejor calidad son los de pelo de marta Destinados a tcnicas grasas: leo, barnices,
y la marca ms apreciada la Kolinsky, ceras, etc. Generalmente son de pelo duro,
idneos para tcnicas que necesiten suavidad aunque tambin de pelo fino. Existen varios
y precisin, se los puede remplazar por los de tipos de pinceles planos que no citar ya que
oreja de buey. Otros como: Comadreja, el pincel adecuado depende de la decisin del
gacela, nutria y ardilla.
conservador restaurador.
Pinceles de pelo duro:
Brochas:
Cerdas de cerdo, jabal, tejn y otros Pinceles planos (paletina) o redondo de

animales. Tambin los de fibras sintticas mayor tamao hechos con crin de caballo,
(nylon y polister)
son huecos en su ncleo central para hacerlos

menos pesados y cubrir grandes superficies
de pared. Las brochas medianas no son
huecas. Naturales de mejor calidad que las
sintticas.
252
Pinceles redondos:
Paleta:
Para tcnicas acuosas, ya que retienen mejor Tablilla o tableta donde se ponen los colores
el lquido, es muestra de buena calidad que para pintar, preferiblemente de material
conserven la forma puntiaguda en cualquier sinttico para poder lavarla y no tener
estado ya que ello permite usar un pincel de problema de que se humedezca como en el
medida mediana para hacer trazos finos. caso de las paletas de madera que no han sido
Generalmente son de pelo fino.
curadas.
Limpin:
Hisopos:
Trozo de tela preferentemente de toalla por su Nos sirven para limpiar excedentes de pintura
absorcin. Uno para limpiar la paleta y otro que se deben evitar en lo posible.
para limpiar los pinceles
Recipiente:
Lmparas:
Se deber tener siempre recipientes para el A pesar de ser este un equipo y no una
vehiculo del pigmento que estemos utilizando herramienta
lo
citaremos
ya
que
es
y otro para limpiar los pinceles. Nunca se indispensable trabajar con buena luz, si es
debe utilizar el mismo recipiente.
posible la misma con la que se va exponer la

obra.
4.8.2. Materiales (pigmentos, aglutinantes o vehculos)

La reintegracin cromtica comienza con la bsqueda adecuada de pigmentos. Si
utilizamos pigmentos de grano grueso solo podremos cubrir las lagunas despus de
varias capas al contrario si la granulometra es demasiado fina obtendremos una pintura
demasiado cubriente y compacta por tales razones debemos encontrar la mezcla
propicia para cada caso. Muchos de los pigmentos antiguos carecen de la resistencia a la
253
luz de los modernos o requieren en su preparacin una cantidad superior de aglutinante,

el mismo que a un alto porcentaje provoca amarillamiento mas intenso y por tanto una
alteracin precoz de la reintegracin. Por tales razones requerimos pigmentos que
posean buen poder cubriente que sean muy slidos y que necesiten la menor cantidad
posible de aglutinante.
La mezcla o emulsin segn el caso cubre tanto mejor cuanto mas luz refleja y/o
absorbe, es decir, la capacidad cubriente de una reintegracin depende del nivel del
poder reflectivo y absorbente de la luz en seco.
Los colores claros cubren fundamentalmente porque sus superficies reflejan gran parte
de luz y los obscuros porque absorben intensamente la luz. El poder reflectivo de un
color claro y su capacidad cubriente es tanto mayor cuanto mayor sea la diferencia entre
los ndices de refraccin del pigmento y del aglutinante. Midiendo esta diferencia se
puede calcular con anterioridad la capacidad cubriente de un pigmento + aglutinante.
254
4.8.2.1. ndices de refraccin (n) de algunos pigmentos y cargas

Blanco
Blanco de titanio
Blanco de plomo
Blanco de cinc
Yeso
Creta
Hidrato de tierra arcillosa
2,50-2,60
1,94- 2,09
2,00
1,53-1,62
1,50-1,64
1,50-1,56
Azul
Azul cerleo
Azurita
Azul cobalto
Azul de Prusia
Azul ultramarino( natural)
Azul esmalte
Tierra verde
Verde oxido de cromo
Verde cobalto
Malaquita
Oropimente
Amarillo de cadmio
Amarillo de Npoles
Ocre amarillo (natural)
De siena (natural)
Amarillo indio
1,84
1,73-1,84
1,74
1,56
1,50
1,49- 1,52
2,50-2,70
2,50
1,94-2,00
1,65-1,88
2,40-3,02
2,35-2,48
2,01-2,28
2,00-2,40
1,87-2,17
1,67
Bermelln (cinabrio)
Rejalgar
Minio
Cadmio
Sombra natural
Pardo de Cassel
2,81-3,14
2,46-2,61
2,42
2,64-2,77
1,87-2,17
1,62-1,69
Verde
Amarillo
Rojo
Pardo
255
4.8.2.2. ndice de refraccin (n) de algunos aglutinantes y diluyentes

Diluyentes
Agua
Aguarrs (recin destilada)
1,330
1,470
Aglutinantes acuosos
Goma arbiga
Temple de huevo
Solucin de cola (10%)
1,344
1,346
1,348
Aceites
Aceite de adormidera
Aceite de nuez
aceite de linaza
1,477
1,480
1,484
Resinas
Trementina de Venecia
Colofonia
Copal (congo)
Dammar (batavia)
Almciga
Goma laca
1,530
1,525
1,545
1,515
1,536
1,516
Ceras
Cera de abeja (fundida

74c)
1,442
El ndice de refraccin por trmino medio es, de 1,00 en el aire, 1,35 en aglutinantes
acuosos, de 1,48 en aceites secantes, de 1,53 en resinas, de 1,44 en ceras y de 1,5-2,8 en
pigmentos.
Calculando la diferencia entre los ndices de refraccin de los diversos aglutinantes y de
un pigmento se puede establecer que el mismo pigmento tiene mejor poder cubriente
con un aglutinante acuoso que un aceite secante o con una resina.
4.8.2.3. Aglutinantes y pigmentos

El aglutinante es el punto dbil de una reintegracin. Mientras que siempre hay
pigmentos adecuados para el retoque hasta le fecha no existe ningn aglutinante que
dote a un retoque de capacidad de resistencia en el futuro frente a la influencia
256
ambiental y frente a los cambios de color, que sea disoluble en disolventes idneos y
que sean fciles de elaborar.
Los colores para la reintegracin se preparan y se elaboran con aceites secantes con
resinas naturales, con disolventes acuosos y con resinas semi-sintticas y sintticas.
Cada aglutinante tiene sus ventajas y sus inconvenientes, por tanto hay que saber de
ellos.
Los colores para reintegracin se pueden adquirir preparados, stos se distinguen de los
colores habituales para pintores nicamente porque al prepararlos y aplicarlos el
restaurado debe pensar en el envejecimiento y en la reversibilidad adoptando as las
precauciones correspondientes, en este punto surge una pregunta, si es preferible utilizar
productos ya preparados o preparar directamente.
Por una parte es mejor utilizarlos ya preparados ya que sus proporciones ha sido
previamente estudiadas y son exactas, sin embargo la preparacin directa tiene la
ventaja de que se puede adaptar el color a las necesidades, y, adems se conocen los
elementos de que constan, pro tienen el inconveniente de que si la mezcla no esta bien
hecha podemos tenerlos problemas al momento de formar la pelcula
257
PIGMENTO+AGLUTINANTE
Pigmento
+
aceite
secante
Pigmento
natural
Pigmento+
resina
resina
aceite
TIPOS
Aceite de
linaza
Aceite de
nuez
Aceite de
adormidera
VEHCULO
cido
linoleico
45%
15%
=0%
Almciga
Dammar
acuarela
Goma
arbiga
Goma
Tragacanto
Humectantes
naturales:
hiel de buey
gouache
Cola
ter
Disolventes
orgnicos
Esencia de
trementina
(para diluir la
resina) 1:3.
Secan antes que los

anteriores
Mas
brilloso(mayor
ndice de refraccin)
Amarillean
y
so
quebradizas.
Agua
Se seca con mayor

rapidez
Son ms elsticos que
los resinosos
Amarillean ms rpido
Con el tiempo son
menos solubles.
Continan
siendo
solubles en el agua
despus del secado
Sirven para un trabajo
plano y en hmedo
Para conseguir un
retoque con acuarela
es recomendable las
rayas y puntos
de
Pigmento
+
resina
acrlica ( r. Sintticas +
importantes)
Nota: si se
necesita de
varias capas,
estas deben
ser
protegidas
por un barniz
antes de dar
la siguiente.
Agua o
Disolvente
orgnico
(etanol
o
propanol)
Aglutinantes
semisintticos y sintticos
+
Secado lento (trabajar

por capas)
Amarillamiento
Pigmento
+
gomas
vegetales
( + aceite secante se
reduce la sensibilidad al
agua)
Pigmento
celulosa
Esencia de
trementina
CARACTERSTICAS
O DEFICIENCIAS
Paraloid
B72
Tolueno
xileno
Paraloid
B67
Bencina
Comerciales
258
Se
rebajan
con
Agua,
bencina,
trementina
Oscurecen despus de
cada capa de barniz.
la
luz
puede
desintegrarlos
por
procesos fotoqumicos
Propiedades pticas no
tan buenas
Son estables
No amarillean
No oscurecen
Con el tiempo opacan
Se secan rpido se
puede
trabajar
rpidamente capa tras
capa
Pigmento + acetato
de polivinilo
Pigmento + alcohol
polivinilico
Dispersiones
de APVc
APVc
disuelto en
disolvente
Mowilith
Estabilizadas
Mowiol
Se obtiene a
con
alcohol
polivinilo
partir
del
disuelto en
disolvente
Mowilith 20.
Se disuelve
con etanol al
8%.
Desconocimiento sobre
su
envejecimiento
envemecimiento.
Soluble
nicamente
en agua
Pelculas
elsticas,
resistentes al calor y la
luz.
Absorben humedad y
alta resistencia a la
rotura y la dilatacin
Caracterstica
de
envejecimiento buena.
Forma pelculas no
elsticas y quebradiza
Difcilmente
soluble
con el tiempo
Amarillea en lugares
oscuros
APVc
Pigmento + resinas
cetnicas
(r.
Sinttica
+
importantes)
Trementina y
en bencina en
limites
de
ebullicin
MS2
MS2A
Resina
Laropal K80
Las tcnicas ms habituales son la acuarela y los pigmentos aglutinados con

barnices.
Pero tambin se emplean tmperas, acrlicos o lpices de colores acuarelables.
La recomendacin ser utilizar en lo posible materiales reversibles.
En cuanto a marcas comerciales podemos citar: Maimeris, Carbonell, Talens,

Liquitex, Winsor & Newton, Borgeois et Le Frank, Lukas, Old Dutchman, etc.
259
4.9. Aspectos tcnicos

4.9.1. Lugar de trabajo
Una buena reintegracin requiere un entorno adecuado, es decir que posea una buena
iluminacin, la misma que no debe afectar a la obra (es recomendable utilizar luz fra)
un ambiente que brinde concentracin. El lugar ideal de trabajo es una sala luminosa y
tranquila (zonas silenciosas del taller de restauracin), en caso de hablarse de obras
muebles como la escultura y el caballete podremos trabajar en un taller con paredes
obscuras (reflexin de la luz).
Para la reintegracin las obras pueden estar iluminadas con luz natural indirecta
proveniente de ventanas y con luz artificial fra. Los restauradores mantienen opiniones
divergentes acerca de si, en el caso de una iluminacin natural, la luz ha de penetrar en
la sal exclusivamente del norte o bien se puede proceder de otros puntos cardinales. En
cualquier caso conviene que la sala disponga de una ventana grande de oscurecimiento
orientada al sur-este o sur-oeste. Si la luz natural es insuficiente los cuadros han de
iluminarse con luz artificial. En el momentote elegir la luz apropiada para el retoque
deben tenerse en cuenta la reproduccin del color, la temperatura de color, la intensidad
de iluminacin, la radiacin trmica y la temperatura superficial de la luz.
Las caractersticas de una luz relacionadas con la reproduccin del color depende de su
composicin espectral, las zonas de color insuficientemente representadas en el espectro
cromtico de la luz del retoque no se reproducen en el cuadro, es decir, no pueden
advertirse en el retoque. Una buena reproduccin del color exige una distribucin
equilibrada en el espectro.
260
La temperatura de color se expresa en grados Kelvin. La intensidad de iluminacin es la

relacin entre el flujo luminoso que incide sobre una superficie y esta misma superficie;
se expresa en lux. Para determinados actividades se requieren determinadas intensidades
de iluminacin, como por ejemplo para trabajos de oficina se requiere de 250 a 500
luxes, para trabajos de mecnica de precisin por encima de los 1000 luxes. No se ha
determinado todava la intensidad de iluminacin necesaria para el retoque pero en
cualquier caso deber ser superior a los 1000 luxes.
Las obras son sensibles al calor por esta razn las lmparas de baja radiacin trmica
son mas adecuadas que las de alta. Actualmente se usan lmparas de luz solar provistas
de tubos fluorescentes de diversos colores, lmparas de luz solar con tubos de luz
natural y lmparas de luz solar con tubos halgenos de vapor metlico.
Para reintegraciones difciles en colores obscuros como el marrn y el azul puede ser
necesario ms iluminacin, esto se mejora sensiblemente con pequeos reflectores. De
todos modos, la mejor forma de iluminacin es la luz solar reflejada con un espejo sobre
la superficie que ha de reintegrarse.
Las reintegraciones que con buena iluminacin se ajustan bien a la pintura original no se
perciben con una iluminacin solar o artificial normal.
4.9.2. Previos requisitos para la reintegracin de color

1. Haber realizado todo el seguimiento fotogrfico de la obra.
2. Tener la informacin histrica e iconogrfica
261
3. Haber intervenido con la categora de la conservacin

4. Haber restaurado la obra en caso de ser necesario
5. Recopilar datos histricos, iconogrficos y fotogrficos estrictamente necesarios para
la reintegracin cromtica
6. Determinar la estructura de pincelada de la obra
7. Tener al alcance los anlisis de laboratorio que determinan los materiales tanto de la
base de preparacin o enlucido como el de la capa pictrica.
8. Determinar los tipos de laguna ha tratarse
9. Determinar la funcin que cumple la obra (culto o exhibicin) para as saber los
lmites de la reintegracin.
En caso de ser de culto debemos saber que dependiendo de la distancia nuestras

reintegraciones tendrn que ser menos perceptibles y la razn es que la funcin de stos
bienes sigue siendo de alabanza es decir, siguen cumpliendo su funcin primigenia, para
ser mas explcita lo explicaremos as: las personas que rezan a stas obras no lo hacen a
la mitad de ellas a su parte reintegrada sino a la obra completa, es decir al todo, por tal
razn la reintegracin tendr que ser lo menos perceptible a la distancia, no por esto se
debe caer en el error de imitar al artista aplicando tcnicas como el cero cero o
ilusionistas o de fantasa, sino que las tcnicas reconstructivas o no debern ser tambin
trabajadas que no debern ser perceptibles a la distancia en que el espectador las esta
alabando.
Para el resto de obras que su funcin es expositiva nicamente, las tcnicas de

reintegracin podrn ser mas notorias ya que el pblico que las observa pudo o podr
ser ilustrado acerca de la razn de ser de la reintegracin de color que es aportar con la
262
continuidad de la lectura eliminando as las interrupciones que crean las lagunas, pero,
esto no quiere decir por ningn motivo que se deba competir con el autor de la misma y
con la originalidad del bien
11. Determinar el tipo de reintegracin cromtica
12. Posterior a todo esto, teniendo un panorama claro se pondrn en prctica todos
nuestro conocimientos trabajando as con materiales compatibles, reversibles, tcnicas
de reintegracin existentes aceptadas y bien elaboradas.
4.9.3. Como diagnosticar

4.9.3.1. Exmenes Globales
Los mtodos de anlisis no destructivos, exmenes globales o de superficies aplicados
al estudio de la obras de arte, arqueologa y etnologa se basan, en general el empleo de
radiaciones tanto visibles como invisibles al ojo humano. El ojo humano slo percibe
una pequea proporcin del espectro. Radiaciones de pequea longitud de onda y alta
energa, como los rayos X, o de elevada longitud de onda, como los infrarrojos,
requieren para su utilizacin en el examen de los objetos la transformacin de la
radiacin invisible en una imagen visible.
263
INSPECCION OCULAR
LUZ DE WOOD O NEGRA
se puede detectar: repintes, falsificacin de
firmas y fechas, falsas ptinas, la
irregularidad del espesor de las capas de
barniz, zonas desbarnizadas, presencia de
hongos, etc.
FOTOGRAFIA CON LUZ RASANTE
O TANGENCIAL
Sirve para distinguir entre original (ms

sealados y brillantes) y aadidos como
repintes o retoques posteriores (fluorecen
menos o son ms oscuros). Hay que tener
en cuenta que no todos los materiales
antiguos fluorecen de igual manera.
Fotografa con luz artificial con ngulo
agudo inferior a 20. Se observan
repintes, craqueladuras, sirven para
apreciar la textura. Se coloca focos de
estudio fotogrfico a un lado de la obra de
manera que eliminen toda la superficie
por igual.
Foto. Con luz razante111
MACROFOTOGRAFIA
111
Pone de manifiesto de una manera

evidente repintes, forma de craqueladuras,
levantado de la capa pictrica o de barniz,
pincelada del artista, firmas y fechas.
Fuente: www.juntadeandalucia.es/cultura/museos/media/...
264
FUENTES DE LUZ ESPECIALES
Foto. Fuentes de luz especial
ULTRAVIOLETA
INFRARROJOS
Detecta: correcciones, repintes, firmas
tapadas o enmendadas, craqueladuras
falsas, identificacin de pigmentos segn
su poder de absorcin de rayos IR aunque
este ltimo no es tan seguro.
LUZ MONOCROMTICA
RAYOS X
Detecta: la pincelada generalmente las
ms profundas, las correcciones hechas
por el autor que pueden ser datos de
autenticidad de la pintura
Longitud de onda (A) de los 400 hasta

los 1400
Constituye el 5% de la luz solar
Fotografas UV.
Tiempo de exposicin necesario de 12 a
15 horas
Se necesita un filtro que solo permita
pasar la radiaciones UV.
Longitud de onda de los 7000 a los
3000.000 invisibles al ojo humano
Constituye el 55% de la luz solar
La fotografa puede registrar entre los
7.500 y los 14.000 A
Permite identificar la estratigrafa de las
obras, al incidir en ellas disminuye su
ndice
de
refraccin
hacindolas
transparentes.
Se debe utilizar filtro para el lente de la
cmara y luz de tungsteno, la pelcula
deber ser tambin especial.
Sirve para obtener negativos fotogrficos
con ms revelado de detalles, se emplea la
luz de sodio para examen de cuadros no
tiene demasiadas ventajas
Longitud de onda desde 0,05 A,
llamados rayos duros hasta 100 A rayos
blandos.
Ofrece la capa de pintura compuesta de
sustancias vegetales, minerales y animales
de modesto espesor a comparacin de las
que no lo tienen(como el blanco de
plomo)
Descubre a que profundidad se encuentra
en la masa de pintura aunque sobre el
existan ms capas de color
265
4.9.3.2. Exmenes puntuales o concretos

Exmenes de laboratorio
En los laboratorios especializados cumplen la misin de ensayar e investigar nuevos
materiales para su empleo en la conservacin y en la restauracin de las pinturas,
algunos de los cuales como sintticos, resinas y adhesivos proporcionan una amplia
gama de materias que ofrecen excelentes resultados y sustituyen a los productos
tradicionales. Las muestras debern tener tamaos microscpicos para evitar daos
irreparables en la obra, la persona que los toma debe ser experta en tal operacin.
Las muestras de preparacin, pintura y barniz se adquiere una vez examinado
detenidamente el cuadro, eligiendo las zonas ms apropiadas, fondos o carnaciones
evitando tomar de restauraciones posteriores. Para ello, es de gran utilidad tener
presente fotografas previamente realizadas con luz normal, UV .IR y en todo caso
rayos X. Estas servirn en caso de que se trate del estudio de un repinte, un desgaste u
otro aadido.
EXAMENES DE LABORATORIO
esta tcnica se utiliza para sustancias
inorgnicas, por lo que en el estudio de las
capas pictricas, sirve para el anlisis de
los pigmentos
Puede identificar sustancias orgnicas, los
Espectrometra de rayos X
pigmentos y sus decoloraciones(todos
Espectrometra de visible, UV. e IR
estos en el visible), preparaciones,
barnices, veladuras, etc.
EXAMENES DE LABORATORIO
Espectrografa de emisin
Activacin de neutrones
Anlisis micro-qumicos
Cromatografa
Esta tcnica, de difcil y complicada

realizacin
puede
utilizarse
principalmente para la datacin de algunos
pigmentos utilizados en las obras
Constituye una gran ayuda para el estudio
de aglutinantes, barnices y colorantes de
tipo orgnico.
266
4.10. Anlisis de casos

4.10.1. Caballete
FOTOGRAFIA
TIPO DE LAGUNA
Laguna de
secundaria
fondo
FUNCIN DEL BIEN
TEC. DE
REINTEGRACIN
MATERIAL
DE
REINTEGRACIN
Culto(perteciente a una sala de un

convento
*en
este
caso
anteriormente se injert
una tabla que no posee
textil, ni la misma
cromtica como en el
original.
Perifrica: rigatino y
seleccin oro
Figurativas y fondo gran
formato: tinta plana.
Lgna
pequeas
figurativas y de fondo:
rigatino
La lnea blanca es una
grada que se forma entre
el soporte original de la
tela sobre madera y el
aadido
nicamente
tabular.
Original: temple
Acrlicos comerciales
Lgna. Figurativa o de
primer plano
Lgna perifricas
Lgna. Pequeas
Foto. Fuente: FONSAL
267
Pigmento
+
resina
acrlica (comercial)
Irreversibles con el
tiempo, pero
ms
estables a las variantes
del clima
Textura excesivamente
pastosa
Observacin
:Existe
geometrizacin de formas
y esto no debera ocurrir,
los colores aplicados son
muy
densos
en
comparacin del original
FOTOGRAFA
TIPO DE LAGUNA
FUNCIN DEL BIEN
TEC. DE REINTEGRACIN
MATERIAL
EJECUCIN
Lgnas.
de
formato de
figurativos
Exposicin sala de las

incorruptibles iglesia de
la concepcin
Lgnas.
de
pequeo
formato de fondo y
figurativos se utiliz
rigatino
Orinal: leo
Reintegracin: acrlico
comercial
Observaciones.- en las
lagunas de fondo se pudo
utilizar una tinta plana ya
que el cuadro no posea
textura
pequeo
fondo y
Lgna. de fondo y
figurativas
perifricas
superiores lado derecho
e izquierdo
Lgna. de fondo y
figurativas
perifricas
superiores lado derecho
e izquierdo se utiliz
rigatino
268
DE
FOTOGRAFA
TIPOS DE LAGUNA
FUNCIN DEL BIEN
TEC.
DE
REINTEGRACIN
MATERIAL
DE
REINTEGRACIN
Lgna.
de
soporte
correspondiente a una
zona figurativa que no
se puede reintegrar
cromticamente
por
falta de materia y de
documentacin
fotogrfica
Exposicin sala de las

incorruptibles iglesia de
la concepcin
La laguna de soporte se
ha estucado sin textura,
se ha trabajado con un
fondo plano, con lneas
gruesas verticales que en
conjunto no presentan
una buena resolucin
Original: leo
comercial
Observaciones.- se pudo
utilizar la tcnica del
retoque
de
cuadros
fragmentados donde se
trabaja en el soporte
aadido (nuevo) dndole
la apariencia del original
en cuanto a textura y
cromtica sin aplicar
preparacin
269
FOTOGRAFA
TIPO DE LAGUNA
FUNCIN
BIEN
DEL
TECNICA
DE
REINTEGRACIN
MATERIAL
DE
REINTEGRACIN
Lgna. Figurativa o de
primer plano.
En este caso se trata
de una escritura en la
que se perdi parte de
ella en el medio de la
misma en direccin
horizontal.
Lgna. de fondo de
pequeo formato
Exposicin (sala)
Convento de un
Claustro
Reintegracin matrica
a nivel del original (con
ciertas falencias)
No
posee
tcnica
establecida se han unido
las lneas de las letras
con pintura negra y la
laguna de fondo (de
pequeo formato) con
un color similar al
original pero, es un
color un tanto sucio.
Original: leo
comercial ( pintura para
interiores)
270
Observacin: Este caso

se pudo haber tratado
por el formato de sus
lagunas mediante la tec.
del puntillismo, ya que
esta a diferencia de otras
tcnicas reconstructivas
(rigatino) puede caber
en pequeos espacios
sin dificultar el trabajo
al restaurador, haciendo
de esta una intervencin
tcnica.
FOTOGRAFA
TIPO DE LAGUNA
FUNCIN
BIEN
Lagunas de pequeo y
mediano
formato
ocupando la mayora
del cuadro de carcter
figurativo y fondos.
Exposicin
Lgnas. perifricas
271
DEL
TECNICA DE
REINTEGRACIN
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Tcnica de
Reintegracin de
Cuadros fragmentados,
se utiliz una tinta
predominante (color del
soporte) para todas las
lagunas, no se trabaj
con prepara
cin, sino con un tono
que se asemeje al color
del soporte con el que, se
mat
(mitigo)
la
preparacin antigua que
saltaba a la vista.
Original: leo
Reintegracin: Acrlico
comercial
Observaciones:
Se
utiliz
una
tcnica,
acertada en cuanto a las
necesidades
que
presentaba la obra; sin
embargo, como en los
anteriores casos se sigue
utilizando
materiales
irreversibles, se pudo
haber
utilizado
una
acuarela ya que la
necesidad de cubrir las
lagunas era en base a
transparencias
que
podan mitigarse con esa
tcnica y en el caso de
necesitar una tcnica
ms
cubriente
se
utilizara el gaucheau.
4.10.2. Mural
FOTOGRAFA
TIPO DE LAGUNA
FUNCIN DEL BIEN
Lgna. de grande y de
pequeo formato:
Figurativa y de fondo.
Exposicin
( pasillo de un convento)
Lgna. perifrica
Decorativa (figurativa)
272
TECNICAS DE
REINTEGRACIN
No hay tcnica claramente distinguible.
Se intent dar textura a la
reintegracin matrica ( demasiado tosca en
comparacin del
original). En cuanto a la
reintegracin cromtica
se escogi un tono predominante, pero, al momento de aplicarlo no se
lo dio homogneamente,
ya que presenta, mayor
empaste
en
ciertos
lugares.
Las lagunas de pequeo
formato se trataron con el
mismo tono (ms diluido)
ocasionando que estas,
salten a primer plano.
La laguna perifrica se
trabaj tratando de utilizar un tono ms claro y
dibujando las formas si
tcnica.
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Original: temple
Reintegracin: acrlicos
comerciales(pintura para
interiores)
Observaciones.Esta
intervencin,
intent
trabajar con una tcnica
adecuada, que es la
Arqueolgica, sin embargo la resolucin de la
misma presenta ciertas
falencias. El criterio pudo
haber sido acertado.
FOTOGRAFA
TIPO
LAGUNA
DE
FUNCIN
BIEN
Lgnas. de gran
formato
Lgnas. de mediano
y pequeo
formato de fondo.
Lgnas. Figurativas
de mediano formato (medallones).
Exposicin
DEL
TCNICA DE
REINTEGRACIN
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Lgnas. Gran formato

Tcnica arqueolgica
reintegracin matrica
al mismo nivel del
original y con textura.
Cromticamente varios
tonos ms claro que el
color predominante de
la obra.
Original: tcnica al
seco ( temple que por la
constante humedad del
enlucido, este carbonat
los pigmentos.
Reintegracin
:
acrlicos
comerciales
para artistas
Reconstruccin
cromtica: acrlicos
comerciales para artistas.
Observacin: en cuanto a la reconstruccin
cromtica, est ser
debidamente
documentada
insitu
para
evitar
malas
interpretaciones. No se
aplica tcnicas ya que
estas
perdidas
no
existan previas a la
Lgnas. de mediano y
pequeo formato de
fondo. Se trabajaron
con tinta neutra.
Lgnas. Figurativas de
mediano formato (medallones). Se
trabajaron con rigatino y reglatino.
Perdidas inminen-
intervencin pero tuvie273
Perdidas
inminentes
producidas posterior a
los procesos de stacco
a macello (cortes). Se
reconstruy el soporte,
la preparacin con textura similar
al original y al
ras
de
ella.
La
reconstruccin cromtica fue de acuerdo al
original con la debida
documentacin previa
al stacco.
tes
producidas
posterior
a
los
procesos de stacco
a macello (cortes)
274
ron que sacrificarse

para no perder todo el
mural.
En las lagunas de gran
formato se pudo haber
dejado
hasta
la
reintegracin matrica,
Ya que de esta manera
sobresala en primer
lugar la capa pictrica
rescatada.
FOTOGRAFA
TIPO DE LAGUNA
FUNCIN
BIEN
Lgnas. de gran formato

que comprenden:
figurativo
(anatomas humanas y
decoraciones en los
fondos) y de fondo.
Lgnas. gran formato
correspondiente a la
cenefa, dentro de ella:
Lgnas
figurativas
(correspondientes a la
decoracin)
Lgnas de fondo
Documentacin
DEL
TECNICA DE
REINTEGRACIN
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Lgnas. de gran formato

que comprenden:
figurativo
(anatomas humanas y
decoraciones en los
fondos) y de fondo. Se
utiliz
la
tcnica
diferencial o diferenciable. Los dibujos se
hicieron en base a documentos grficos que representaban esta escena.
Original: Temple
Reintegracin: acrlicos
comerciales
Reconstruccin
cromtica: Carboncillo
Lgnas. gran formato

correspondiente a la
cenefa, dentro de ella:
Lgnas
figurativas
(correspondientes a la
decoracin)
Lgnas de fondo.
Tcnica de intervencin
Mimtica o ilusionista
con un tono ms bajo
( se lo realiz a base de
plantilla.)
275
Observaciones:
Ambas intervenciones
corresponden
a
la
categora de la reconstruccin matrica y
cromtica,
unos
resueltos en base a
documentos que es en el
caso de las anatomas
humanas (no fueron
aceptadas a pesar de ser
una tcnica aceptada y
existente).
La cenefa a diferencia de
la anterior corresponde a
una intervencin mimtica o
ilusionista en la que
se trabaj con tonos ms
claros (tcnica no definida)
FOTOGRAFA
TIPO DE LAGUNA
FUNCIN
BIEN
Lgnas. de
formato
Culto (Coro de una

Iglesia)
pequeo
Nota: Hay que tomar

en cuenta que en el
contexto de la pared,
las reas de pintura
original, se las observa
como lagunas de color
en un fondo blanco,
que corresponde al
enlucido carente de
capa pictrica original
276
DEL
TECNICA DE
REINTEGRACIN
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Para tratar las lagunas

de pequeo formato se
utiliz el tono neutro, y
el carcter de toda la
reintegracin
corresponde a la tcnica
arqueolgica.
Original: temple
Reintegracin:
acrlicos
comerciales
para artistas.
Original: de acuerdo al
carcter ruinoso del
mural, se utiliz una
tcnica acertada, sin
embargo se pudo haber
utilizado cualquiera de
las tcnicas pictricas
reversibles aptas para la
reintegracin de color
que se citan en esta
tesis.
FOTOGRAFA
TIPO DE LAGUNA
FUNCIN DEL
BIEN
TECNICA DE
REINTEGRACIN
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Lgnas. de pequeo y
mediano formato figurativas.
Exposicin
La reintegracin matrica
se hizo a base de
carbonato de calcio ms
resina acrlica APVc.
Original: papel trabajado

con leo.
Lgnas. de pequeo y
mediano formato de
fondo.
Para
las
lagunas
figurativas se trabaj con
rigatino.
Nota: ntese que esta

obra tiene como soporte,
papel y, se la trat como
mural hacindose un
estaco de la misma para
trasladarla a otro sitio.
Para las lagunas de fondo

tinta neutra.
277
Reintegracin: material
desconocido
Observaciones:
las
tcnicas utilizadas son
bien
logradas
sin
embargo, el tratamiento
del soporte y de la base
de preparacin deberan
tratarse de acuerdo a los
materiales
originales;
para que conserven las
misma tensiones y exista
compatibilidad entre el
original y el aadido.
4.10.3. Escultura
FOTOGRAFAS
TIPOS DE LAGUNA
FUNCIN DEL BIEN
TCNICAS DE
REINTEGRACIN
Lgnas. de soporte
Culto
En las lagunas de soporte

se tallaron con madera de
las mismas caractersticas
(siguiendo los pliegues
del original)
Lgnas. figurativas y de
fondo
Nota.- estas dos ltimas
pertenecen a la policroma de la escultura.
Las dems lagunas se

trataron sin ninguna
tcnica de reintegracin,
sino, mas bien con la misma tcnica artstica del
chinesco y del estofado.
278
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Original: lamina de oro y
de plata, con policroma a
base de leos.
Reintegracin.los
mismos
materiales
citados.
Observaciones.Una
observacin general para
todas las esculturas, es
que, a pesar de que la mayora sean de culto, deben
ser
trabajadas
con
tcnicas de reintegracin
aceptadas;
con
una
resolucin ms delicada
para
ser
menos
perceptibles por el ojo del
comn espectador, pero,
de
ninguna
manera
pueden ser realizados,
con tcnicas artsticas que
no
respeten
la
originalidad del bien.
FOTOGRAFA
TIPO
LAGUNA
DE
Lagunas de fondo y
figurativas
FUNCIN DEL
BIEN
TCNICA DE
REINTEGRACIN
Culto
No se trabaja con
tcnicas
de
reintegracin sino, con
tcnicas artsticas en las
que se aplica la lmina
de oro posterior a ello la
capa
de
leo,
obteniendo
as
el
chinesco, y, luego el
estofado
279
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Original:
lamina de
oro + leo
Reintegracin: lmina
de
oro
+
leo+
purpurina (lquida).
Observaciones.- Este
caso se puede trabajar
con la tcnica de
seleccin de oro para los
estofados, ms la tcnide puntillismo o divisionismo. El chinesco se lo
simulara a travs de
una tinta plana, que en
la primera capa sea ocre
(seccin de oro + Barniz
de interfase) y una capa
del color correspondiente al leo de fondo, todo
estos trabajados con
acuarela.
FOTOGRAFA
TIPO DE
LAGUNAS
FUNCIN
DELBIEN
TECNICA DE
REINTEGRACIN
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Lagunas. de mediano
y pequeo formato
correspondientes
a
fondo
Culto
Las
lagunas
se
trabajaron con una tinta
plana de color similar
al original
Original: leo
Reintegracin:
acrlicos comerciales
Observaciones.Se
pudo haber utilizado
tambin tcnicas como:
Puntillismo, rigatino.
280
FOTOGRAFA
TIPO DE LAGUNA
FUNCIN
BIEN
Lgnas. de mediano y
pequeo formato corespondientes al encarne.
Culto
281
DEL
TCNICAS DE
REINTEGRACIN
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Tcnica cero / cero,

mimtica o ilusionista,
no recomendable, puesto
que, no existe ningn
indicio por el que se
puede diferenciar el aadido del original
Original:
Encarne
material desconocido
Reintegracin:
pigmento + barniz
Observacin: Se podra
trabajar con puntillismo
o regatito sobre una base
de tinta plana.
FOTOGRAFA
TIPO DE LAGUNA
FUNCIN DEL
BIEN
TECNICA DE
REINTEGRACIN
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
Lgnas. de pequeo
formato
correspondientes
al
fondo.
Culto
Se trataron las lagunas

con un tono ms bajo al
original
Original:
encarne
material desconocido
comercial
282
4.11. Propuesta metodolgica o manual de reintegracin de la imagen
Habiendo realizado el estudio investigativo y el anlisis de los casos especficos, considero pertinente plantear una ficha base donde se resuma mi
propuesta metodolgica en cuanto a la reintegracin cromtica se refiere.
ESTADO DE LA OBRA
TIPO
DE
LAGUNA
FUNCIN
DEL
BIEN
De gran formato
Figurativas que
no se pueden
completar por
falta
de
documentacin.
De fondo
museable
Laguna, estucada
TECNICA DE
REINTEGRACIN
Y
PROCEDIMIENTO
Tinta plana.-Se aplica
un solo color en una
superficie plana sin
textura ni trama que
la diferencie del
original, Siendo as el
propio color el que la
identifica
1.
Aislamiento de
la
laguna
(barniz)
2. Seleccin color
3. Preparacin
color
4. Aplicacin de la
tcnica
5. Barniz
proteccin
283
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
LUGAR DE
EXHIBICIN
acrlicos,
pinceles,
brochas, esptulas
Fachada
interior de San
Ignacio
364,
Plaza Vieja
(Museo Sitio)
ESTADO DE LA OBRA
TIPO
DE
LAGUNA
FUNCIN
DEL
BIEN
TECNICA DE
REINTEGRACIN
Y
PROCEDIMIENTO
MATERIAL DE
REINTEGRACIN
De
gran
formato
Figurativas y de
fondo.
En este caso
podemos
utilizar
tinta
plana
sectorizada
Religiosomuseable
Tinta plana
(Definicin)
1. Limpieza de
la laguna
2. Consolidacin
bordes
3. humectacin
4. Estucado
6. Aislamiento
de la laguna
(barniz)
7. Seleccin
color
8. Preparacin
color
9. Aplicacin de
la tcnica
10. Barniz
proteccin
Brocha
Consolidante
Agua destilada +
alcohol
Carbonato calcio
APVc
Acrlicos, pinceles,
brochas, esptulas
LUGAR
DE
EXHIBICIN
Laguna, sin estucar
284
(Museo Sitio)
GLOSARIO DEL CAPTULO IV

ndice de refraccin.- es una constante material que indica la intensidad con que se
refracta un rayo luminoso al incidir desde el aire en una sustancia distinta
Prisma.- P. Triangular de cristal, que se usa para producir la reflexin, la refraccin y la
descomposicin de la luz.
Reflexin.- aquella en que el sistema ondulatorio es un haz de luz
Refraccin.- Propiedad de ciertos cristales de duplicar las imgenes de los objetos
Yuxtaposicin.- Poner una cosa junta a otra o inmediata a ella.
285
CAPITULO V
5. TABULACIN Y GRAFICA DE LA INFORMACIN
CAPITULO V
5. Tabulacin y grafica de la informacin

5.1. Encuesta
Encuesta
1. Ha reintegrado color alguna vez?
Si
No
2. En que bienes ha realizado reintegro de color?

Pintura Mural
Caballete con soporte de Tela
Escultura con soporte de
madera
3. Qu consideraciones toma usted al momento de reintegrar color en una laguna?
4. Qu tipos de lagunas conoce?
5. Qu materiales ha utilizado para cada uno de estos tres casos?
6. Qu materiales considera usted que se debera utilizar para cada uno de estos tres
casos?
7. Cuantas tcnicas de reintegro de color conoce usted?
286
8. De las tcnicas citadas anteriormente cuales ha aplicado usted?
9. Cul le parece a usted la tcnica ms idnea para cada uno de estos bienes. Por qu?
10. Cual es la diferencia entre un Rigatino y un Trattegio?
287
5.2.Anlisis cuantitativo de las encuestas
2. En que bienes ha realizado reintegro de color? P. Mural, Caballete, escultura

3. Qu consideraciones toma usted al momento de reintegrar color en una
laguna?
4. Qu tipos de lagunas conoce?
5. Qu materiales ha utilizado para cada uno de estos tres casos?
6. Qu materiales considera usted que se debera utilizar para cada uno de los
tres casos
7. Cuantas tcnicas de reintegro conoce de color conoce usted?
8. De las tcnicas citadas anteriormente cuales ha aplicado usted?
9. Cual le parece a usted la tcnica ms idnea para cada uno de estos bienes.
Por qu?
10. Cual es la diferencia entre un rigatino y un trattegio?
total
288
0,3
0,3
0,3
0,3
0,8
0,25 0,25
0,8
0,3
0
0,75
0
0,5
0
0,5
0
0,3
0
0,3
0,3
0,25
0,5
0,3
0,5
1
0,75
0,75
0,8
0,3
0,8
0,5
0,25
0,8
6,8
1
5,75
1
6
VALORES
ENCUESTADOS
12
ENCUESTADOS
11
VALORES
VALORES
ENCUESTADOS
10
ENCUESTADOS
VALORES
ENCUESTADOS
VALORES
VALORES
ENCUESTADOS
ENCUESTADOS
VALORES
ENCUESTADOS
VALORES
ENCUESTADOS
ENCUESTADOS
ENCUESTADOS
VALORES
7 MO NIVEL CORRESPONDIENTE AL 2006

ENCUESTAS DIRIGIDAS A ESTUDIANTES DEL OCTAVO NIVEL DE
RESTAURACIN
1. Ha reintegrado color alguna vez?
VALORES
VALORES
ESTUDIANTES DE RESTAURACIN
VALORES
ENCUESTADOS
0,75
0,75
0,75
0,1
0,75
0,15
0,25 0,25
0
0,75 0,75 0,15
0
0,25
0
0,75
1
1
0,75
0,5
0,25
0,25
0,45
0,3
0,3
0,5
0,3
1
1
1
0,5
0,35
0,4
0,25
0,25
0,9
0,5
1
1
0,3
0,25
0,75
0,75
0,8
3,8
0
2,8
1
4,8
1
7
0,75
6,75
0
3
0
3,75
0
5,25
1
9,5
0,75 0,75
5.2.1. Estimacin de porcentajes
Restauradores
Calificacin de (7 a 10)
Restauradores que tienen buen conocimiento terico y prctico de reintegracin.
NUMERO
VALOR
8.25
7.25
11 100%
3-
3 X
=
100%
--------------------- = 27.27%
11
Restauradores que deben actualizar sus conocimientos terico prctico de reintegracin.
NUMERO VALOR
4
5.5
6.75
6.75
6.50
5.50
5.75
10
6.50
11
6.00
289
11 - 100%
8
100
= ----------------------- = 72.73%
11
Estudiantes
Estudiantes que tienen buen conocimiento terico prctico de reintegracin de color.
NUMERO
VALOR
9.5
6.75
6.00
7.00
6.75
12 - 100%
5
5 X 100
= ------------------------- = 41.66%
12
Estudiantes cuyo conocimiento es regular y deben actualizarse.
NUMERO
VALORES
5.75
4.75
5.25
290
12 - 100%
3
3 X 100
= --------------------- = 25%
12
Estudiantes cuyo conocimiento es deficiente (ver conclusiones y recomendaciones)
NUMERO
VALOR
3.75
10
2.75
11
3.00
12
3.72
12 4
100%
X
4 X 100
= --------------------- =
33.33%
12
291
5.3.Grafica de la informacin
5.3.1. Restauradores encuestados
Nmero de
personas
Porcentaje
27,27
72,73
11
100
Rango de
calificacin
buena
Rango de
calificacin
regular
Universo de
personas
encuestadas
ENCUESTA A RESTAURADORES TITULADOS
Nmero de personas;
Rango de calificacin
buena; 3; 27%
Rango de calificacin buena

Rango de calificacin regular
Nmero de personas;
Rango de calificacin
regular; 8; 73%
292
5.3.2. Estudiantes encuestados

Nmero de
personas
Porcentaje
41,66
25,00
33,34
12
100,00
Rango de
calificacin
buena
Rango de
calificacin
regular
Rango de
calificacin
deficiente
Universo de
personas
encuestadas
ENCUESTA A ESTUDIANTES DE RESTAURACIN
Nmero de personas; Rango de

calificacin deficiente; 4; 33%

calificacin buena; 5; 42%
Rango de calificacin buena

Rango de calificacin regular
Rango de calificacin deficiente
calificacin regular; 3; 25%
293
5.4.Resultados
Efectuado el anlisis cuantitativo de las calificaciones obtenidas de los estudiantes de
restauracin encuestados, cuyo cuadro consta en pginas anteriores, se concluye que:
En el rango de calificacin deficiente que equivale al 33% constan 4 personas.
En el rango de calificacin regular que equivale al 25%. Constan 3 personas
En el rango de calificacin buena que equivale al 42% estn 5 personas.
Para los restauradores con titulo que laboran en el rea de restauracin se obtuvieron los
siguientes resultados.
En el rango de calificacin regular que equivale al 72.73% constan 8 personas
En el rango de calificacin buena que equivale al 27.27% constan 3 personas
294
CONCLUSIONES
El desconocimiento de la teora del color, de las tcnicas de reintegracin de la imagen

existentes, son la causa fundamental para no dar soluciones vlidas y aceptables en
este tipo de intervenciones
No se hace uso de la gran variedad de tcnicas de reintegracin cromtica existentes
En la mayora de casos se propende al uso de tcnicas invisibles o en otros casos a las

que se asemejan a falsificaciones.
Es necesario el conocimiento de los criterios universales de la reintegracin de color,

como del conocimiento histrico de la obra, las tcnicas aplicadas con las que fueron
realizadas, los tipos de lagunas a tratarse, la variedad de tcnicas de reintegracin
cromtica y el porqu de utilizarlas, tcnicas pictricas y materiales aceptados en el
mbito de la restauracin, los mismos que deben cumplir con los principios bsicos de
reversibilidad y compatibilidad con el original. Con todo lo anteriormente citado se
puede subsanar las necesidades de la obra respetando la originalidad del bien a
tratarse.
Las tcnicas de reintegracin de color son universales y en general, stas no se limitan

a un nico soporte, sino ms bien, se ajustan a las necesidades de cada obra en
particular.
No existe un suficiente conocimiento sobre la teora del color para decidir las
combinaciones acertadas para obtener las tonalidades exactas de las diferentes tcnicas
de la reintegracin de la imagen en un bien cultural
Luego de analizados los casos especficos podemos concluir que de las 22 tcnicas y
variantes descritas en este manual, se utilizan menos del 25% de ellas que son:
a) mimtica o ilusionistas ( 0 / 0, no recomendable por el autor)

295
b) tcnicas neutras ( aqua sporca, tono ms bajo o tono neutro)

c) rigatino (no se utiliza el trattegio muy frecuentemente)
d) tinta plana
Del universo de restauradores encuestados el 27.27% tienen buen conocimiento en

tcnicas tericas y practicas.
El 72.73% de restauradores poseen conocimiento regular de las tcnicas terico

prcticas de reintegracin de color.
296
RECOMENDACIONES
Se recomienda a los restauradores actualizar conocimientos en este mbito con: cursos

de postgrado, maestras, PHD y pasantas en el pas y en el extranjero.
Se recomienda que la Universidad tome a su cargo la ejecucin de cursos de postgrado

con temas referidos en particular al vinculado con la reintegracin de la imagen.
Se recomienda realizar las investigaciones necesarias previas a la toma de decisin

respecto a la intervencin de reintegracin cromtica.
En mbito laboral se recomienda utilizar materiales que respeten los principios bsicos
de reversibilidad y de compatibilidad con el original.
Es necesario utilizar la gran variedad de tcnicas de reintegracin de color aqu

expuestas y que se ajusten a los casos concretos.
297
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.JSP
http://www.uprrp.exalumnos.pr/revista/aldia/0018.html
300
ANEXOS
301

Reintegración de La Imagen en Lagunas

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REPUBLICA DEL ECUADOR

UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL

TEORA Y PRCTICA DE LA REINTEGRACIN DE LA IMAGEN

De los contenidos de la presente

Daniela Vargas Cceres

TEORA Y PRACTICA DE LA REINTEGRACIN DE LA IMAGEN EN

Autor: Daniela Vargas Cceres

Quito 16 de Octubre del 2.007

Trabajo de Investigacin Individual de Licenciatura en Restauracin y Museologa

A mi madre por su apoyo y amor incondicional,

La nica razn de estar en este mundo es para aprender,

1.1.1. La restauracin de los bienes culturales en la historia.......................

1.2. La materia de la obra de arte...............................................................

1.3. Unidad potencial de la obra de arte.....................................................

1.4. El tiempo respecto a la obra de arte y la restauracin.........................

1.5. La restauracin segn la instancia de la historicidad...........................

1.5.1. Conservacin de ruinas..........................................................................

1.6. Primeros pensadores o tericos...............................................................

1.6.1. Eugne e. Viollet-le-duc (1814-1879).....................................................

1.6.1.1. La restauracin estilstica....................................................................

1.6.1.2. El planteamiento terico.....................................................................

1.6.2. Jhon Ruskin (1819-1900)........................................................................

1.6.2.1. La Escuela Arqueolgica.....................................................................

1.6.2.2. Extensin y cualificacin del concepto arte.......................................

1.6.2.3. El arte como smbolo y signo de la historia.......................................

1.6.2.4. La autenticidad del objeto histrico..................................................

1.6.2.5. Jhon Ruskin y el valor de la ruina.....................................................

1.6.3. Camillo Boito (1836-1914).....................................................................

1.6.3.1. Restauracin arqueolgica ................................................................

1.6.3.2. Restauracin pictrica .....................................................................

1.6.3.3. Restauracin arquitectnica .............................................................

1.6.4. Gustavo Giovannoni (1873-1947).......................................................

1.7. Restauracin del siglo XX.....................................................................

1.7.1. Cesar Brandi (1906-1986)...................................................................

1.7.1.1. La restauracin preventiva.............................................................

1.7.1.2. Orgenes de la reintegracin de color como una disciplina

1.9 La Carta del Restauro 1972...................................................................

1.10 Cartas Internacionales..........................................................................

1.10.1. Carta de Atenas................................................................................

1.10.2. Carta de Venecia: Mayo 1964.........................................................

1.10.3. Carta de Cracovia............................................................................

1.10.4. Textos elaborados por el consejo de Europa.................................

1.10.5. Declaracin de msterdam............................................................

1.10.6. Cascos Histricos ............................................................................

GLOSARIO DEL CAPITULO I................................................................

2.2. Importancia de la conservacin..........................................................

2.3. Criterios aplicados a la restauracin de obras de arte...................

2.3.1. La restauracin cientfica o filolgica.............................................

2.3.2. La conservacin integral o pan-conservacionismo.........................

2.3.3 Continuidad del restauro crtico........................................................

2.3.4. La cultura del mantenimiento...........................................................

2.4. Organizacin y deontologa de la profesin.........................................

2.4.1. Posturas del restaurador ante una obra.........................................

2.5. Importancia de los bienes culturales.................................................

2.5.1. La condicin dual de las obras de arte...........................................

2.5.2. Valor Histrico..................................................................................

2.5.3. Valor Esttico....................................................................................

2.5.4. Valor Cultural...................................................................................

2.6. Tecnologa de la produccin de bienes culturales............................

2.6.1. Tecnologa de la produccin de pintura mural.............................

2.6.1.1. Concepto de pintura mural...........................................................

2.6.1.3. Historia de la pintura mural.........................................................