TRAGEDIA Y MELODRAMA: UNA MIRADA DESDE EL NACIMIENTO DE LA

TRAGEDIA DE F. NIETZSCHE
Por: Andrea Guardia
1. EL NACIMIENTO DE LA TRAGEDIA
En el Ensayo de autocrtica redactado en 1886 como presentacin a su libro El
nacimiento de la tragedia, 14 aos despus de su primera publicacin, Nietzsche
describe su obra como un libro imposible. Andrs Snchez Pascual, uno de los
acadmicos hispanos con mayor renombre en el campo de los estudios
nietzscheanos, resume en el prlogo a este mismo volumen el origen contradictorio y
el destino terrible de este primer libro del filsofo alemn. Este texto est lleno del
perfume cadavrico de Schopenhauer y de un errado wagnerismo, dice Nietzsche
en su Ecce homo (1889); es un texto que el autor describe como mal escrito, torpe,
penoso, frentico de imgenes y confuso a causa de ellas () en el Ensayo de
autocrtica y que califica, incluso, de intempestivo. El nacimiento de la tragedia
marc el inicio de su camino como filsofo y, unido a la enfermedad, el final
prematuro de su camino como acadmico.
No obstante, puede afirmarse de la mano del mismo Nietzsche y de los tericos
(Snchez Pascual, Grave, Szondi) que hay en esta obra un primer avistamiento de lo
que ser la filosofa nietzscheana; se trata de una primera acometida contra los
valores del pensamiento tradicional, en los campos de la esttica, la epistemologa y
la metafsica, as como de un inters por rastrear los orgenes de estos valores ms
all de lo que se haban permitido los filsofos. Incluso, en el Ecce homo, Nietzsche,
mostrando la megalomana extrema de sus ltimas obras, se proclama como el
primero en comprender el fenmeno de lo dionisiaco y asevera que en esta obra de
juventud se vea ya la fuerza de su garra psicolgica que no se amedrantaba ante
ninguna moral, situacin que le habra permitido volar muy por encima de los dems
imbciles.
Qu podemos encontrar, como anuncio de futuros planteamientos, en El nacimiento
de la tragedia? Nietzsche nos dice, en el Ecce homo, que all encontramos la
psicologa de lo dionisiaco en los griegos y, adems, la comprensin del socratismo
como decadencia de la cultura griega. El filsofo agrega, en el Ensayo de autocrtica,
que esto anunciaba un problema nuevo, el de la ciencia, un problema que solo puede
hacerse visible cuando se pone fuera del campo de la ciencia y se sita, como en
esta obra, en el campo del arte. Snchez Pascual afirma que en este libro nos
enfrentamos ya a la idea de la vida como un desgarramiento, como dolor, como
sufrimiento que solo termina al morir y, en este sentido, de lo que ms adelante ser
el eterno retorno y la voluntad de poder. Grave nos dice que en este libro nace el
pensamiento trgico nietzscheano, como la mirada que busca lo otro desde s mismo
y que no teme ser calcinada por los hallazgos terribles ni se arredra ante la idea de
una bsqueda interminable que no encuentre jams un punto de llegada.
El nacimiento de la tragedia, entonces, no debe ser leda como una obra que, en
efecto, trate de manera terica el origen de la tragedia griega desde la historia de la
cultura o la historia del arte; debe leerse, ms bien, con la cautela con la que nos
acercamos siempre a las obras nietzscheanas, con el nimo de escuchar y dejarse

enredar en las metforas para poder hacernos partcipes de la meloda de Dioniosio y

poder comprender lo que ella devela, en este primer periodo de juventud
nietzscheano, respecto de la ciencia, el arte y la vida.
2. LA TRAGEDIA
Con estas aclaraciones previas sobre el contexto de la obra, concentrmonos ahora
en los puntos nucleares presentados en la primera parte del texto y que nos
permitirn arriesgar una relacin con el concepto de melodrama. Partimos del
planteamiento de dos instintos, entendidos como tendencias hacia, presentes en la
naturaleza y originadores del arte.
Estos instintos, tomando una imagen en
prstamo, son denominados instinto apolneo e instinto dionisiaco; los artistas imitan
estos instintos que existen independientemente de ellos y se convierten, de la misma
manera, en artistas apolneos o dionisiacos.
El instinto apolneo, representado por el dios solar de los griegos, se asocia a los
sueos, a la apariencia, lo onrico sin engao ni patologa. El arte apolneo por
excelencia es el arte figurativo, equilibrado y resplandeciente, que Nietzsche ubica en
el arte drico. De otra parte, el instinto dionisiaco, que tiene su figura en el dios de la
embriaguez, est en relacin con los estados de xtasis, del olvido de s, de la unin
con los otros y con la naturaleza, pero tambin del espanto que sobreviene en los
lmites de la razn. El arte dionisiaco, como contraparte de la plstica, es la msica, y
su artista ms representativo es el hombre embriagado del ditirambo.
Ahora, de la tensin entre estos dos instintos nos dice Nietzsche que nace todo arte;
y afirma que estas dos tendencias provienen de dos estratos metafsicos distintos: si
lo apolneo es apariencia (Szondi nos dir que es la representacin
schopenhaueriana), lo dionisiaco es el Uno primordial (la voluntad de Schopenhauer).
Nietzsche nos dice en Ecce homo que aqu la anttesis de instintos es una idea que se
traspone a lo metafsico y, en consecuencia, si de esa anttesis nace el arte, nos
encontramos aqu ante una metafsica del arte, o una metafsica del artista, como
dice Nietzsche en el Ensayo de autocrtica. El filsofo, que progresivamente se
rebelar, justamente, contra toda visin metafsica est en sus primeros escritos an
permeado por las ideas de su maestro y, por lo tanto, es necesario leer la anttesis de
instintos, el arte y, en la misma lnea, la tragedia, de manera metafsica. Incluso
cuando, dice Nietzsche en el Ensayo de autocritica, a toda esta metafsica se le
pueda denominar arbitraria, ociosa, fantasmagrica, () ella delata ya un espritu
que () se defender contra la interpretacin y el significado morales de la
existencia.
Ubicados en este marco metafsico, dnde nace la tragedia? Qu funcin cumple la
tragedia? Y Por qu muere la tragedia? Partamos de la afirmacin de que lo Uno
primordial es la verdadera esencia del mundo. Es una esencia terrible y cruel, fuera
de los lmites de la razn o de la lgica, es como un tambor que resuena en el fondo
de la naturaleza, del mundo y de nosotros mismos. El Uno primordial est fuera de
toda comprensin y no es inteligible; tan solo asomar la vista para contemplarlo
podra aniquilarnos, esto ante la visin terrible de la falta de causalidad y movimiento
perpetuo. En contraposicin, la apariencia, el velo de Maya, recubre esta verdad
profunda y nos envuelve en un sueo; nuestra vida cotidiana, como individuos, nos

ofrece una serie de experiencias que nos permiten sentirnos parte subjetiva de un
devenir de situaciones que son deseables y que tienen sentido.
En esta eterna tensin surge el arte. De un modo cercano al rastreo histrico,
Nietzsche presenta la tensin de instintos en las festividades dionisiacas antiguas y
su respuesta en la epopeya, como obra apolnea que devuelve el sosiego tras los
brbaros cnticos. Los griegos, dice Nietzsche, tenan un talento para el sufrimiento,
esto es, una capacidad para intuir el trasfondo dionisiaco del mundo. Para no perecer,
como lo indicara la sabidura popular de Sileno, crean el mundo de los dioses
olmpicos y hacen de la vida de los dioses, una vida totalmente humana, una
justificacin para hacer deseable la vida humana. En la epopeya, Homero, el artista
apolneo ingenuo, se abstrae en la apariencia del sueo y hace que cada latido del
tambor del Uno primordial se convierta en un grito de vida en el mundo regido por los
dioses. A la pica Nietzsche opone, entonces, el ditirambo griego donde surge la
msica, ya no como notas de ctara, sino como meloda, como unin colectiva de
sonidos. Esta msica, que podra horrorizar a Apolo, permite entrever, en el ritmo
armnico, en el baile, en la embriaguez, el fondo esencial que late terrible e
inevitable. Para acallar el embate dionisiaco, surge el arte drico, mxima expresin
apolnea.
Ahora, en esta anttesis constante, llega la tragedia como reconciliacin y pacto entre
estos dos instintos. La tragedia se origina en el coro de stiros y, en esta medida, es
una manifestacin dionisiaca. El coro es un grupo de seres naturales pero eternos
que abren la puerta al Uno primordial, a la Moira. El espectador es embriagado por el
coro, se vuelve un extasiado ms y puede ser partcipe del avistamiento de la
realidad esencial; el coro y el espectador devienen uno solo. Sin embargo, la
proximidad a estas verdades esenciales causa una profunda nusea ante el absurdo
de la existencia, malestar que debe ser calmado con la apariencia. Aqu surge,
entonces, la escena, como representacin. En esta escena el coro-espectador accede
a la actuacin de hombres enmascarados que se convierten en Dionisio-Edipo,
Dionisio-Prometeo, Dionisio-Orestes; se hace posible, entonces, acceder al trasfondo
del Uno primordial sin ser aniquilado por l, puede ahora el griego conocer lo terrible
y absurdo de la vida a travs de una apariencia que lo mantiene a salvo. Este es el
consuelo metafsico que brinda la tragedia, ver que la vida es indestructible y
poderosa a pesar de las apariencias cambiantes, pero placentera a pesar de la
crueldad y el sufrimiento profundo.
La tragedia, as, nace del encuentro entre los dos instintos creadores. Tiene como
funcin brindar un consuelo metafsico que permita al hombre griego no perecer ante
el Uno primordial. Y, finalmente, perece cuando de la tragedia sale Dionisio y, con l,
desaparece tal consuelo. Esta muerte, que Nietzsche llama suicidio o muerte trgica,
ocurre con la llegada de Eurpides acompaado de Scrates. Dice Nietzsche, que con
Eurpides llega el hombre de la vida cotidiana a la escena y con l, la mediocridad
burguesa tom el lugar del dios de la embriaguez. La tragedia era oscura, injusta,
discutible, irracional, heterognea y, por esto, no era accesible. Eurpides crea los
prlogos, aclara la trama, explica lo que est ocurriendo y, como resultado,
desaparece el muro ideal que aislaba la escena y que haca posible que apareciera la
doble visin dionisiaca (espectador-coro-escena). Ahora hace falta otra manera de
involucrar al espectador y, explica el filsofo, esto hace que la escena se llene de
hroes con sentimientos, de belleza y pathos. La tragedia se convierte en drama, es

decir, pierde la msica, el coro y, con l, la posibilidad de ser una puerta a la

metafsica del mundo.
Nietzsche acusa de esta muerte a Scrates pues con l nace una nueva oposicin a lo
dionisiaco que es el hombre terico. Scrates se convierte en el espectador crtico
que exige que todo sea explicado, que se ofrezca un espectculo lgico y coherente,
mientras que la tragedia es irracional y peligrosa. El optimismo socrtico mata la
tragedia cuando acua la relacin entre virtud, saber y felicidad, de modo que solo el
que accede al conocimiento racional puede ser virtuoso y, en consecuencia, feliz. Del
socratismo ideal que se funda con la muerte de Scrates, deriva todo el amor por el
conocimiento lgico y, de la mano, la ciencia. La ciencia se convierte en otra manera
de consuelo metafsico en la medida en que permite escrutar y organizar la realidad,
conectando el error con el mal. Pero llega el momento en que tambin el hombre
terico se estrella con los lmites de la razn y es all cuando surge el conocimiento
trgico que requiere del arte para ser soportado.
3. TRAGEDIA Y MELODRAMA
Con esta descripcin breve del nacimiento, funcin y fin de la tragedia entre los
griegos, aventuremos una relacin con el melodrama moderno. Nietzsche es enftico
al afirmar que la tragedia muere cuando Dionisio sale de ella y entra a escena el
hombre de la vida cotidiana; por un lado, la tragedia nace en el coro y tiene en l la
posibilidad de existir, puesto que el coro se yergue como un muro para aislar la
realidad cotidiana, llena de apariencias y caprichos, y poder vislumbrar a Dionisio en
los hroes mticos que son trados a la vida por actores enmascarados. La tragedia,
en este sentido, es una puerta al misterio de lo esencial, a lo incognoscible de las
profundidades de Uno primordial que late eterno en el fondo del mundo cambiante.
Podramos decir que hay cierta sacralidad en la experiencia de la tragedia pues los
espectadores deben consumirse en la embriaguez del coro para, a modo de visiones,
acceder a estos significados que se ocultan tras el velo de Maya; se trata de un rito
de abstraccin de la individualidad para sumirse en la msica colectiva de la
tragedia.
En la experiencia de la tragedia no hay individuos ni espectadores crticos; es decir,
no hay sujetos que deban entender la trama, que deban identificarse con los
sentimientos de los personajes, que requieran comprender el principio o fin del
relato. Hay un colectivo de espectadores-coro sumergidos en una visin de lo terrible
de la Moira a travs de Dionisio-hroe trgico. Por otro lado, al morir la tragedia y
llegar Eurpides, se pierden todas estas condiciones que hacen posible lo trgico;
entra en la escena el hombre cotidiano y, con esto, perdemos el misterio, la visin, la
embriaguez y el mito cuando se despoja al coro de su poder de aislar la escena de la
vida diaria y solo vemos en los actores hombres actuando. No se trata de sumergirse
en una apariencia apolnea, como en la epopeya, sino de un plan racional del drama
que ser ejecutado con la pasin del hombre comn, abriendo la puerta a los
caprichos, al pathos, a los pensamientos paradjicos, a los afectos gneos y al
espectador crtico que comprende y se conmueve.
Si vamos a los tericos del melodrama (Brooks, Herlinghaus, Martn Barbero), sera
posible ver en la muerte de la tragedia en sentido nietzscheano la desacralizacin
que da origen al melodrama, si bien estas reflexiones no comparten el mismo marco

metafsico. La tragedia (Brooks) no es posible en la modernidad pues los hombres ya

no pueden compartir lo sagrado; ocurre lo mismo que cuando muere la tragedia
nietzscheana, los hombres ya no pueden participar de la embriaguez que posibilita
las visiones de Dionisio. En el melodrama se da la identificacin con las emociones
monopticas de los personajes, los cuales interactan en el drama de lo ordinario,
que no es trgico ni cmico. Este drama de lo ordinario nace con la muerte de lo
sagrado, pero lo sagrado no en el sentido metafsico nietzscheano, sino en el sentido
de lo ordenado, cohesionado, jerarquizado. Como en Nietzsche, al salir Dionisio de la
escena o al morir lo sagrado, llega el hombre cotidiano y, con l, sus emociones
ordinarias que permiten la identificacin y el enternecimiento.
En la tragedia (Herlinghaus) el hombre se enfrenta con los dioses o con la ley, pero
en el melodrama el hombre se enfrenta con el hombre; un enfrentamiento que no
admite final, se mueve por una imaginacin obsesiva impulsada por el actuar
humano. Se trata del mismo drama del hombre cotidiano que nos seala Nietzsche;
nos vemos all como hombres en dramas humanos, contrario a la tragedia que exige
un final donde pueda entreverse lo ms terrible de la Moira. El hombre cotidiano
entra a escena en el melodrama, como lo hace al morir la tragedia en el recuento
nietzscheano, y lo hace (Martn Barbero) a manera de personajes esquemticos,
planos y con sentimientos tipificados que permiten al espectador (espectador crtico,
dira Nietzsche) participar de la moral oculta (Brooks) que quiere revelarse en el
melodrama.
En conclusin, dejando de lado el propsito metafsico que tiene la exposicin en El
nacimiento de la tragedia, al tomar los rasgos distintivos de la tragedia como
revelacin del mito y de lo dionisiaco, su muerte puede ser anloga al nacimiento del
melodrama moderno en medio de la desacralizacin y la necesidad de una nueva
tica reguladora que ya no participa del principio ordenador de las instituciones
tradicionales y que permitir otros tipos de reconocimiento en lo colectivo.