JORNALISMO SOBRE MSICA E GATEKEEPING:

O CASO DA MPB NO SEMANRIO SE7E

PEDRO BELCHIOR NUNES
INSTITUTO DE ETNOMUSICOLOGIA DA FACULDADE
DE CINCIAS SOCIAIS E HUMANAS DA UNIVERSIDADE NOVA
DE LISBOA (INET/ FCSH-UNL)

CARLOS CAVALLINI
INSTITUTO DE ETNOMUSICOLOGIA DA FACULDADE
DE CINCIAS SOCIAIS E HUMANAS DA UNIVERSIDADE NOVA
DE LISBOA (INET/ FCSH-UNL)

Resumo

Neste artigo iremos analisar o jornalismo sobre msica popular em Portugal atravs
do estudo de caso da cobertura da Msica Popular Brasileira (MPB) no semanrio de espectculos Se7e, tomando como referente principal a noo de gatekeeping, proposta
por Lewin (1947). Atravs da anlise do discurso jornalstico sobre a MPB bem como de
depoimentos colhidos junto de jornalistas da referida publicao, sugere-se, neste artigo,
que os jornalistas do Se7e desempenharam, sobretudo no perodo ureo do jornal (198088), um importante papel de gatekeeping do gosto, atravs de uma linha editorial e de
um discurso jornalstico, ideolgico e por vezes emotivo, de valorizao da MPB enquanto
categoria diferenciada da restante msica Brasileira.
Palavras-chave: Jornalismo Musical; Msica Popular Brasileira; Gatekeeping.
Abstract

In this article, we will analyze music journalism in Portugal through a case-study: coverage of Brazilian Popular Music (MPB) in the weekly entertainment newspaper Se7e, using as
a main referent the notion, proposed by Kurt Lewin, of gatekeeping (1947). By analyzing the
discourse on MPB as well as the testimonials gathered from journalists from Se7e, we suggest
that these journalists assumed an important role of gatekeepers of taste by defining an editorial line and producing an often ideological and emotive journalistic discourse which valued
MPB as a distinctive category within Brazilian music.
Keywords: Music Journalism; Brazilian Popular Music; Gatekeeping.
Introduo
O jornalismo escrito sobre msica em Portugal constitui um espao cultural e profissional
ainda pouco reconhecido e legitimado dentro do jornalismo cultural e de espetculos. Consequentemente, ele constitui tambm um objeto de estudo por explorar pelas cincias sociais,
musicais e da comunicao. Apesar da existncia de ttulos especializados na cobertura de
msica popular e de esta assumir um protagonismo cada vez maior nas seces de cultura
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e espetculos na imprensa generalista, o jornalista de msica no reconhecido como sendo uma categoria profissional autnoma dentro do jornalismo de espetculos e, salvo raras
excepes, lhe atribudo um estatuto de opinion-maker com um papel ativo no gosto e no
consumo de msica. Contudo, o jornalismo sobre msica tem sido uma pea fundamental
nas estratgias de promoo das editoras e promotores de espectculos em grande parte dos
contedos que estas pretendem fazer chegar ao pblico. Mesmo no tendo a imprensa um
impacto comparvel ao de outros suportes de divulgao de msica como a rdio ou televiso, ela pode assumir uma importncia enquanto filtro do gosto ao mesmo tempo que cria
um discurso em torno do objecto a que se refere. Da que ela deva ser considerada como um
objeto de estudo para uma sociologia da msica, da comunicao e da cultura, bem como
para os estudos sobre jornalismo e comunicao.
Breve histria do jornalismo musical em Portugal entre 1969 e 1988
A afirmao de um jornalismo musical em Portugal centrado na msica popular tem a sua gnese em finais dos anos 60 e conhece trs fases que embora no sendo completamente distintas,
se podem diferenciar por alguns critrios (contedos, linha editorial, circulao e organizao profissional) (Nunes, 2004, 2010b): Uma primeira fase que se inicia em finais da dcada de 1960, com
o surgimento da primeira publicao especializada na msica popular, a revista Mundo da Cano;
Uma segunda fase, que comea na segunda metade da dcada de 1970, com o aparecimento de
revistas especializadas sobretudo no gnero pop-rock (Musicalssimo e Msica & Som), financeiramente sustentveis por grupos empresariais, e que tem na fundao do semanrio Blitz em 1984
um momento-chave na sua evoluo; Uma terceira fase que comea na primeira metade da dcada
de 1990 com a profissionalizao do Blitz e o surgimento, na imprensa generalista, de suplementos
ora especializados em msica ora em artes e espetculos, onde a msica pop-rock assume uma importncia fundamental nos contedos.
Para o propsito deste artigo apenas caraterizamos as duas primeiras fases. A primeira fase
corresponde a um perodo ainda embrionrio da escrita jornalstica sobre pop-rock em Portugal. Na
revista Mundo da Cano (1969-1985) e no jornal A Memria do Elefante (1971-1974) publicam-se
os primeiros textos sobre o gnero. No entanto, e sobretudo na Mundo da Cano, o pop-rock
secundrio em relao msica portuguesa, sobretudo a nova msica portuguesa dos cantores de
protesto. Para alm disso, a sua circulao muito condicionada temporal e espacialmente, quer
pelo poder poltico da altura, quer pela escassez de recursos para a sua distribuio. Surgem tambm
neste perodo o jornal quinzenal Disco, Msica e Moda e o suplemento Top Ten do Dirio Popular.
Com o surgimento do jornal (mais tarde revista) Musicalssimo (1978-1982) e da revista
Msica & Som (1977-1989), ao qual devemos juntar no mesmo perodo, a fundao do semanrio de espectculos, o Se7e (1977-1995), o jornalismo centrado no pop-rock adquire uma visibilidade regular no espao jornalstico portugus. Esta ser a segunda fase do jornalismo pop-rock. O suporte financeiro maior do que em tentativas anteriores, o que permite que estas
publicaes tenham uma boa tiragem e circulao, e sobrevivam por mais do que um par de
anos. Dentro desta fase, a fundao do Blitz um momento-chave, dado tratar-se do primeiro
e nico semanrio especializado em msica, sendo tambm a publicao mais bem sucedida
dentro do gnero. nesta fase que se destaca uma gerao de jornalistas e crticos que se dedicam escrita sobre o pop-rock. o caso de Lus Maio, Joo Lisboa, Ricardo Sal, Rui Monteiro, Antnio Pires e Miguel Esteves Cardoso, entre outros (Nunes, 2004, 2010a, 2010b, 2011).
Identificamos, nestas duas fases, discursos jornalsticos diferentes que, de certa forma,
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acompanham as tendncias mais gerais no jornalismo cultural. Assim, o Mundo da Cano e

A Memria de Elefante so ainda muito marcados por um discurso fortemente ideolgico de
contestao ao regime e das suas implicaes na vida cultural da altura. Muitos artigos assumem caratersticas panfletrias e de manifesto poltico-cultural ao contestarem gneros como
o nacional-canonetismo e divulgarem a nova msica dos cantaurores de interveno (Nunes,
2004, 2010b, 2012). Esse cunho ideolgico (mas j menos poltico) est ainda presente no Blitz
da dcada de oitenta, bem como no Se7e (por exemplo na clebre capa em que o grupo pop
portugus, Heris do Mar, denunciado como fascista), mas j muito contrabalanado por
questes estticas e por um acompanhamento do mercado (ainda assim, certos jornalistas definem o Blitz daquele tempo como jornalismo de militncia) (Nunes, 2004, 2010a).
O discurso no jornalismo sobre msica popular
Ao examinarmos a bibliografia sobre o jornalismo e crtica de msica popular, constatamos
que pouca ateno tem sido dada ao discurso jornalstico sobre msica, havendo uma ateno
maior sobre os aspectos institucionais e profissionais do jornalismo musical, sobretudo no que toca
sua relao com a indstria fonogrfica (Chapple e Garofalo, 1977; Frith, 1978/1981; Harley e
Botsman, 1982; Negus, 1992). Encontramos contudo alguns trabalhos que se debruam sobre
os problemas que emanam do status peculiar do jornalismo e crtica de msica popular (Stratton, 1982; Breen, 1987; Reynolds, 1990; Shuker, 1994; Fenster, 2002; Lindberg et al., 2005).
De acordo com Shuker, a influncia dos crticos de rock melhor compreendida de um ponto de vista qualitativo se tomarmos em considerao o discurso que criam em torno do objeto
a que se referem: Os crticos de rock no operam tanto com base em algum critrio esttico
geral mas antes situando os novos produtos, atravs do apelo constante a referentes, tentando contextualizar o texto (musical) particular em anlise (1994: 93).A sua influncia no reside apenas no servio que prestam ao consumidor de msica isto , aconselhando-o sobre a
melhor compra mas vai muito alm disso. Ao fazer o apelo constante a referentes (Fenster,
2002), o crtico de rock estabelece uma relao com o leitor que passa pela partilha dos mesmos cdigos culturais. Cada estilo, gnero ou cena musical tem cdigos diferentes (por exemplo, termos tcnicos como batida 4/4 e outros mais abstratos como groove ou noise que
so usados mais frequentemente em certos gneros ou estilos do que em outros) que facilitam
o entendimento do texto para aqueles que com eles esto familiarizados enquanto alienam os
que no o esto. Deste modo, as crticas exigem um determinado conhecimento da parte do
leitor ao mesmo tempo que o informam e lhe transmitem um certo tipo de conhecimento.
Os crticos de rock tambm expressam valores que esto muito para alm de julgar um disco como bom ou mau. Frequentemente, esses valores esto compreendidos por e reproduzem
ideologias no discurso sobre msica popular (Toynbee, 1993; Fenster, 2002): os crticos constroem a sua prpria verso da dicotomia cultura elevada/baixa, regra geral, atravs de noes
de integridade artstica, autenticidade e a natureza do comercialismo (Fenster, ibidem).1 Tais
discursos muitas vezes aludem de forma implcita a oposies codificadas: integridade artstica
traduz-se na oposio independente/vendido (sell-out), autenticidade em verdadeiro/falso (real/
fake), e a natureza do comercialismo, compreendendo as duas anteriores, tem muitas tradues
possveis (por exemplo, underground/mainstream, leftfield/middle-of-the-road). Tais discursos
reflectem o jornalismo musical como uma prtica cultural (Toynbee, 1993; Forde, 2001). As
prticas dos jornalistas e crticos devem, pois, ser articuladas com o valor simblico do gosto
e do conhecimento no campo da msica enquanto tal. Fenster sustenta que a crtica rock ()
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muitas vezes esconde as hierarquias sociais que esto subjacentes a muitas das assumpes
acerca da msica rock (Fenster, 2002: 88-89).
O poder em estabelecer padres de discurso tambm pode ser visto como um constrangimento, sobretudo a longo prazo. Fenster considera que a importncia de crticos e jornalistas
enquanto guias de consumo e lderes de opinio continuamente subvertida pela acessibilidade
de discursos valorativos no seio de diferentes comunidades de gnero (exemplos: a comunidade
do hip-hop, a comunidade do indie-rock ) e pela oportunidade para os no-crticos de partilharem opinies em situaes do quotidiano (ex: com um amigo num concerto) e na comunicao
mediatizada (fanzines, sites na net, etc) (ibid.: 82).
As ideologias presentes na crtica de msica popular tambm servem uma funo de separao (no discurso) entre a imprensa e a indstria musical com a qual se relaciona (Stratton
1982). Muitas das oposies acima referidas bem como a centralidade de valores como os da
autenticidade e integridade so estranhos natureza da indstria musical. O discurso ideolgico na crtica de msica popular empatiza, de um modo geral, tanto com o artista como com o
leitor ao criar a percepo de independncia em relao s editoras. Tal demarcao ilusria,
como Stratton afirma:
A imprensa musical actua para aumentar a reflexo e a discusso no discurso sobre
a msica popular () O resultado () , na aparncia, tornar as pessoas mais conscientes dos problemas da msica popular quando, na realidade, vai contribuindo para
a mistificao de tenses fundamentais geradas pela prtica do capitalismo enquanto
modo de produo. (1982: 270).

Para Stratton (1982, 1983), a imprensa musical deve saber resolver a tenso entre arte e
capitalismo, para poder ser legitimada junto do pblico. por essa razo que a imprensa musical
funcionando, semelhana da rdio, enquanto correia de transmisso da indstria, clama independncia ou mesmo oposio em relao a esta. Tal feito criando-se a iluso de que a arte (valorizada por jornalistas e crticos) independente dos seus modos de produo capitalista. Stratton
afirma que as ideologias subjacentes ao jornalismo musical servem uma funo (ideolgica) de separao da imprensa, sobretudo na sua funo de crtica musical, em relao indstria musical.
A fim de sobreviver enquanto empresa rentvel, a imprensa musical tem, pois, que ancorar esta tenso entre arte e capitalismo para o consumidor de msica2. por esta razo que
a imprensa musical, sendo um elemento essencial nas estratgias desenvolvidas pelas editoras e promotoras de espectculos se define por oposio a estas (Nunes, 2004, 2010a, 2011;
Stratton, 1982). Tal tenso visvel nos discursos da crtica rock, especialmente na oposio,
sugerida por Stratton, entre a emoo e a intruso de anlise: Sugeri que a intensidade do
nfase na emoo para definir qualidade to grande que no permite a intruso de anlise
() Sugiro que possvel inverter esta frase e sugerir que o medo da intruso de anlise, na
verdade o medo do capitalismo, que exige o nfase na emoo (idem: 281). O cerne da questo que os critrios para definir o que um bom disco, sendo gerados em oposio aos valores da indstria musical, tambm dependem dela e no estariam l caso no tivessem esse
atributo essencial de oposio. Eles resolvem, no fim do processo de produo de msica, o
problema da msica enquanto arte e enquanto commodity. Ao celebrar a arte (como o no
racional, emocional) na msica popular, os crticos de msica revestem o produto da credibilidade necessria para ser vendido enquanto tal:
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O discurso sobre msica popular tem como premissa uma suposio, a de que a msica
popular no-racional e, como tal, no analisvel () A msica popular necessita de ser vista
desta forma no seio da sociedade capitalista para que possa continuar a gerar o fluxo contnuo
de novos produtos necessrios ao funcionamento da indstria (1983: 294).

Vemos pois que o discurso sobre msica popular concorre para que o leitor seja imbudo
de uma falsa conscincia ao assumir que os aspectos artsticos de determinado disco ou artista
so autnomos em relao aos valores da indstria discogrfica da qual faz parte.
O crtico enquanto gatekeeper do gosto
Na verdade, a compreenso do discurso jornalstico sobre msica popular indissocivel do
estatuto do jornalismo, por um lado, e da sua relao com a indstria, sobretudo no que toca
relao com as editoras fonogrficas, por outro. Deste modo e, no contexto da indstria fonogrfica, o jornalismo surge numa posio algo ambivalente. Por um lado, os jornalistas de msica esto numa posio de dupla dependncia: das editoras que tornam possvel ou facilitam o
acesso s matrias jornalsticas (artistas, concertos, discos e outros materiais de promoo) e dos
leitores que asseguram as vendas do jornal ou revista. Por outro lado, os jornalistas, enquanto
produtores/mediadores culturais tm que articular a tenso gerada por esta dupla dependncia, gerindo a relao, anteriormente enunciada, entre o comercial e o artstico na msica pop.
Este papel activo do jornalista/crtico de msica est bem explcito na funo de gatekeeper do gosto que lhe atribuda por certos autores (Hirsch, 1972/1990; Shuker, 1994). Tal
pressuposto parte da noo de gatekeeping proposta por Kurt Lewin (1947) que a aplica ao
jornalismo nas vrias fases da edio da notcia. Gatekeeping o processo atravs do qual as
ideias e a informao so filtrados antes de serem publicados num canal dos media, ocorrendo
em diversas fases do processo de construo da notcia, desde o reprter que selecciona as suas
fontes de informao at ao editor que decide que assuntos so tratados e impressos. Alguns
estudiosos da crtica pop-rock atribuem ao jornalista de msica, sobretudo na sua vertente de
crtico, um papel de gatekeeper do gosto ao seleccionar os artistas sobre os quais deve escrever
e contribuir assim para a formao do gosto do consumidor e para a criao de uma comunidade
selectiva de ouvintes, eles prprios tornados opinion-makers pela fruio de determinados gneros e estilos musicais propostos pelo crtico (Hirsch, 1972/1990; Shuker, 1994; Nunes, 2004).
De acordo com a tese defendida em 2004 sobre jornalismo musical e a sua relao com as
editoras (Nunes, 2004, 2010), os jornalistas de msica tiveram um papel significativo enquanto opinion-makers e gatekeepers do gosto no decurso da dcada de 1980 (Shuker, 1994).
Em peridicos como o Blitz, o Se7e e o Expresso, encontramos linhas editoriais que permitem
grande liberdade aos jornalistas e crticos para escreverem sobre o que consideram esttica e,
por vezes, ideologicamente importante na msica popular. Num perodo em que a indstria fonogrfica transnacional se expandia em Portugal e a imprensa era ainda secundria nas estratgias
das editoras face aos meios de comunicao, o surgimento do Blitz, em par com a consolidao do Se7e e do Expresso como jornais de referncia na rea da cultura e espectculos, veio
ocupar um espao importante no acompanhamento da actividade musical do pas. Uma nova
cena musical emergiu nos dois grandes centros de Lisboa e Porto enquanto uma gerao anterior de msicos permaneceu activa na edio discogrfica, o que contribuiu para a constituio
de um campo de produo musical diverso e competitivo. Consequentemente, novos discursos
sobre msica emergiram na esfera pblica, em articulao com diferentes agendas de gosto.
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Estudo de caso: a cober tura da MPB e a quest o do gosto

musical no semanrio Se7e
O Se7e foi um semanrio Portugus, sediado em Lisboa, com cerca de 50 pginas, que tinha como enfoque principal os assuntos que envolviam a rea dos espetculos, manifestaes
artsticas e culturais em geral. Fundado em 1978 pelo jornalista e escritor Mrio Zambujal e
pertencendo ao grupo Projornal, uma sociedade de jornalistas que tambm era responsvel pelo
peridico O Jornal (1975-1992) o Se7e possibilitou a divulgao de um amplo espectro de actividades e manifestaes culturais que incluam a televiso, a msica, o cinema, complementados com domnios to diversos como o futebol, automobilismo, bricolage, fotografia, pesca,
campismo e banda desenhada (Oliveira, 2010). O seu formato editorial inclua, para alm de
artigos de acompanhamento da actualidade nas reas referidas (sobre msicos, discos, filmes,
programas de televiso e reportagens de espectculos), colunas de opinio e um roteiro destacvel que facilitava informao sobre a oferta semanal, cobrindo igualmente um largo espectro
do entretenimento. No caso da msica, domnios diversos como os do rock, jazz, msica popular portuguesa e brasileira encontraram no jornal um novo e importante canal de divulgao
sem equivalente na imprensa da poca (idem, 2010)
De acordo com a dissertao de mestrado defendida por Cavallini em 2010, sobre a
MPB (Msica Popular Brasileira) no Se7e, verificam-se trs fases na existncia do jornal: na
primeira (1978 a 1979) existe um certo amadorismo em relao a estrutura da redao,
cobertura das matrias, estratgias de marketing e distribuio. Nestes primeiros anos de
funcionamento no havia uma organizao profissional e os jornalistas decidiam juntamente
com o editor o que seria publicado, ou seja, no havia uma hierarquia de trabalho e to pouco uma linha editorial definida. A segunda fase foi de 1980 a 1988. O peridico passou por
uma reformulao editorial que, apesar de manter uma certa unio do grupo de trabalho,
comeou a ter uma maior rigidez no processo de seleo dos assuntos abordados, passando
a apostar mais em temas de apelo comercial como futebol e, principalmente, na programao televisiva. Foi o comeo de um perodo de auge, o qual seria conhecido pelos jornalistas
como a fase de ouro. nesta poca que o Se7e se torna o semanrio Portugus de maior
tiragem, chegando a imprimir uma mdia de 81.300 exemplares em 1982 (Oliveira, 2010)
um sucesso que seria consolidado e reconhecido na iniciativa Se7es de Ouro que premeia a
partir de 1982, atravs do voto dos leitores, as figuras que mais se destacam no panorama
artstico e desportivo (Oliveira, ibidem). A terceira fase teve incio em 1989. Neste perodo
ocorreu a sada dos principais jornalistas que estavam desde a primeira edio do Se7e. O
peridico j no tinha tanta visibilidade como na fase anterior e foi perdendo fora no mercado at encerrar definitivamente as suas atividades em 1994.
A cobertura do Se7e sobre a MPB comeou desde o incio do jornal. O ttulo Faf de Belm
em Lisboa: um perigo para a cuca dos portugueses, publicado na capa do dia 10 de Agosto,
mostra que a MPB foi destaque j no primeiro ano de funcionamento do semanrio. Nos anos
70, o Brasil chegou a ser o quarto mercado discogrfico mundial (Moura, 1998: 11). A MPB, a
partir deste perodo, comea a ganhar fora em Portugal com alguns concertos realizados por
Jos Nuno Martins3 e outros nomes que trabalhavam com a msica brasileira como o editor
discogrfico Jos Serro da CBS, alm de outras editoras como a Valentim de Carvalho, Dargil, EMI Odeon, Atlantic Records e a Philips-Polygram. O mercado da MPB em Portugal esteve
marcado por uma forte ligao poltica. Chico Buarque, Edu Lobo, Simone e o grupo MPB-4
fizeram uma apresentao em conjunto na festa do jornal Avante!, rgo oficial do Partido Comunista Portugus e essa relao da MPB com os partidos de esquerda tinha grande repercus44 | MEDIA&JORNALISMO

so no Se7e. importante lembrar que o jornal surgiu quatro anos aps a Revoluo de 25 de
Abril de 1974, que ps fim ditadura no pas, enquanto o Brasil ainda estava sob o comando
do regime militar (1964-1985). Algumas canes da MPB proibidas pela censura brasileira foram editadas em Portugal, como por exemplo a cano Tanto Mar de Chico Buarque dedicada
ao promotor de espetculos Jos Nuno Martins. Segundo os jornalistas do Se7e, essa ligao
poltica gerou uma certa euforia do peridico em relao msica brasileira, principalmente
com os nomes mais famosos da MPB como Chico Buarque, Caetano Veloso, Milton Nascimento, Gal Costa e Maria Bethnia.
Contudo, este entusiasmo em torno da MPB era complementado por uma ateno ao gosto
do pblico que se refletia na sua linha editorial. Uma das principais estratgias que impulsionou
as vendas do Se7e foi o investimento no resumo das telenovelas brasileiras. Em Portugal, Gabriela, Cravo e Canela foi o primeiro folhetim brasileiro transmitido pela RTP (Rdio e Televiso
de Portugal) em 1977. Isabel Ferin Cunha (2002) observou a cobertura de quatro jornais portugueses na estreia de Gabriela. Verificou-se em todos eles a presena de cartazes publicitrios de
meia pgina vinculados imagem de Jorge Amado, escritor que j era referncia para grande
nmero de portugueses. A campanha da telenovela tambm envolveu uma apresentao dos
atores no Hotel Ritz, em Lisboa e um concerto de Bossa Nova/MPB:
Para assinalar a estreia deste folhetim a TV Globo oferece na segunda -feira no Hotel Ritz, em colaborao com a nossa televiso um cocktail e um espectculo que ser
transmitido em directo, a partir das 21.40. Denominada ``Noite Brasileira'' esta transmisso
inclui uma entrevista com Jorge Amado (que a rede Globo j traz gravada) apresentao
feita por Raul Solnado, do primeiro episdio de Gabriela, Cravo e Canela'' e o show
em que actuaro os artistas brasileiros Vinicius de Morais, Toquinho, Maria Creuza e um
quarteto instrumental. Parte do espectculo ser transmitido, tambm em directo, para
o Brasil, via satlite.4

Como j foi citado, o mesmo grupo do peridico O Jornal foi, um ano mais tarde, responsvel pela criao do Se7e. Este exemplo mostra que as telenovelas foram um grande investimento da TV Globo em Portugal e que estes jornalistas tinham esse conhecimento desde a
estreia de Gabriela, Cravo e Canela. Com o sucesso consolidado dos folhetins, o Se7e teve nas
telenovelas e em todo o conglomerado da Rede Globo (gravadora Som Livre e Editora Globo),
um grande aliado comercial.
Na dcada de 70 a Rede Globo passava por uma reestruturao onde a inteno era
mostrar uma sociedade moderna e luxuosa, escondendo a pobreza com a finalidade de
transmitir uma boa imagem do brasileiro dentro e fora do pas. Sendo assim, o que melhor representava esse Brasil rico e bonito eram as canes da Bossa Nova e da MPB. Por
ser uma msica que faz parte de uma elite e j ser reconhecida internacionalmente, principalmente pelo mercado norte-americano, os artistas da Bossa Nova e da MPB tiveram
nas trilhas sonoras das telenovelas o maior meio de divulgao do seu trabalho na dcada
de 1970 (Arajo, 2002: 300).
As trilhas sonoras lanadas no Brasil pela Som Livre chegavam tambm a Portugal junto com as telenovelas. Durante as entrevistas com os jornalistas que escreviam sobre a msica brasileira no Se7e, nomeadamente Antnio Macedo, Joo Gobern, Viriato Teles e Belino
Costa, foi possvel observar que as telenovelas no chamavam a ateno dos jornalistas para
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muito alm de uma estratgia comercial do jornal. No entanto, as trilhas sonoras traziam uma
seleo de canes, maioritariamente da Bossa Nova e MPB, que iam de encontro ao gosto
pessoal destes jornalistas.
As telenovelas e suas trilhas sonoras tiveram influncia tambm na rea dos espectculos. O primeiro concerto profissional realizado por Jos Nuno Martins foi com o grupo As
Frenticas, grupo que cantava o tema de abertura da telenovela Dancing Days. Incentivado
pelo produtor Nelson Mota, diretor das trilhas sonoras das telenovelas da TV Globo, Jos
Nuno Martins resolveu abrir uma promotora de espectculos para trabalhar com concertos
de msica brasileira sendo tambm responsvel por trazer alguns outros nomes (entre eles
Maria Bethnia e Simone). importante chamar a ateno para a sinergia e relao de proximidade entre o jornal Se7e e a empresa de Jos Nuno Martins. O promotor de espetculos
aparecia em reportagens do jornal e foi vencedor de diversos Se7e de Ouro. Para alm do
jornal, a promotora de Jos Nuno Martins tambm uma fonte fundamental para a compreenso da trajetria da MPB em Portugal. A relao sinergtica que se estabelece entre a
empresa e o Se7e torna-se fundamental para compreendermos o impacto da MPB em Portugal durante este perodo.
No Se7e a telenovela Dancing Days foi destaque. A capa do dia 11 de Junho de 1980, trazia
o ttulo principal Dancing Days acaba com todos numa boa! revelando momentos do fim da
trama. Esta publicao mostra que o sucesso das histrias da TV Globo na televiso portuguesa tinha repercusso no Se7e. O jornal acabou por beneficiar comercialmente desta programao e ao integr-la na sua linha editorial contribuiu para aumentar o interesse do pblico pelos
folhetins. Deste modo, o interesse do pblico pelas telenovelas da Rede Globo um aspecto
central na estratgia editorial do Se7e, ao mesmo tempo que permite aos jornalistas a divulgao de um gnero (MPB) que, pese embora tivesse nas novelas um suporte de divulgao, era
tambm um objecto autnomo de reverncia esttica da parte destes.
Desde o incio do jornal Se7e, as crticas sobre msica brasileira ocupavam um espao importante com opinies bastante diretas por parte dos jornalistas. A MPB era sinnimo de qualidade. Existia, quase sempre, um esforo em ressaltar a qualidade dos arranjos e da gravao.
Alm disso, raramente publicavam crticas negativas sobre os discos dos artistas da MPB. Na
pgina de crtica de discos do dia 10 de Setembro de 1980, por exemplo, o destaque era para
Simone. De acordo com o Se7e, a cantora havia sido vedeta incontestvel da ltima festa do
Avante!. O texto enfatizava ainda o repertrio de Simone com canes da autoria de alguns
dos mais prestigiosos nomes da Msica Popular Brasileira actual e a cantora foi comparada
Maria Bethnia e Elis Regina com elogios aos seus espectaculares dotes vocais e sua capacidade interpretativa. Na mesma pgina, sobre o disco de Chico Buarque, msico j consagrado
da MPB, Antnio Macedo afirma ser um lbum indispensvel5.
Durante a pesquisa foi possvel observar tambm que o jornal Se7e exercia uma forte influncia e detinha alguma exclusividade no meio artstico. Jos Nuno Martins, apesar de no
se declarar f de Roberto Carlos, afirmou que nunca se interessou em produzir um concerto do
cantor por conta do receio de uma opinio negativa do Se7e. O interesse do cantor Edu Lobo
por um convite deste jornal tambm mostra a importncia do peridico para os artistas. De
acordo com Antnio Macedo, o cantor havia negado uma entrevista alegando falta de tempo.
Depois de ver a reportagem de cinco pginas sobre Chico Buarque, o msico conseguiu remarcar o voo que o levaria para Nova Iorque e resolveu conceder a entrevista ao jornal. O jornalista revela ainda que a entrevista com Edu Lobo no era uma deciso da redao do Se7e, e sim
uma escolha sua, que admirava o trabalho do msico.
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Outros exemplos demonstram que boa parcela do espao dedicado aos artistas brasileiros
no Se7e e do discurso sobre estes msicos passava pelo gosto pessoal dos jornalistas. O peridico fazia uma cobertura completa da carreira de Roberto Carlos, principalmente quando o
cantor estava em Portugal. Porm, os textos traziam um tom irnico que deixava transparecer,
intencionalmente, a opinio dos jornalistas em relao ao cantor. As crticas dos discos de Roberto Carlos eram quase sempre negativas no jornal. Segundo o jornalista Joo Gobern, havia
um bocadinho a ditadura do gosto. Os primeiros grandes textos sobre o Roberto Carlos, sem
ser em tom irnico, foram depois de eu sair. Porque eu no gostava do Roberto Carlos. Funcionava de facto a prevalncia do gosto de cada um.6
J com Egberto Gismonti, os jornalistas afirmam que foram responsveis pela divulgao
do msico em Portugal. Gismonti nunca foi um msico muito conhecido em Portugal e, apesar deter sido amparado por sua gravadora, Dargil, que trabalhou na sua promoo em terras
portuguesas, a cobertura que o Se7e fazia estava muito para alm da sua projeco junto do
pblico. Joo Gobern contou como foi a reao da chegada da cassete de Gismonti redao
do Se7e: De facto a gente dizia h l Temos aqui um caso srio Mas era gosto pessoal.
E no entanto conseguimos que o Gismonti viesse c periodicamente e enchesse salas razoveis de 1000, 1200, 1500 pessoas, o que para o mercado portugus j no era nada mau.7
Joo Gobern tambm acredita que o sucesso da cantora Simone em Portugal foi devido
divulgao de seu trabalho no Se7e. O jornalista foi ao Brasil pela primeira vez em 1984 para entrevistar Joo Gilberto. No conseguiu encontrar o cone da Bossa Nova, mas entrevistou 14 artistas e entre eles, a cantora Simone. De acordo com Gobern, o Se7e acompanhou a carreira da
cantora em Portugal e, seis meses aps ter sido capa do Se7e, no dia 28 de Novembro de 1984,
Simone fez cinco concertos no Coliseu de Lisboa e trs no Porto. Segundo Belino Costa, o Se7e
foi ganhando credibilidade ao longo do tempo para apostar em alguns artistas que no eram ainda muito famosos em Portugal, mas que a redao considerava importantes. Foi assim com o
cantor Ivan Lins que, teve uma cobertura completa do jornal Se7e com sua fotografia na capa do
jornal. O fato de trazer na capa um tipo menos conhecido, no significava que o jornal fosse vender menos por causa disso.8.
A MPB recebeu um tratamento diferenciado no Se7e que ia desde o espao reservado
aos artistas brasileiros ao estilo de escrita. Os jornalistas utilizavam diversas terminologias do
portugus do Brasil que entravam no texto entre aspas como show ao invs de concerto,
termo mais utilizado em Portugal. A lngua em comum foi uma questo muito apontada pelos
jornalistas como ponto a favor desta aproximao da MPB com o Se7e, para alm da afinidade
poltica que existiu entre os msicos e os jornalistas e das escolhas pautadas pelo gosto pessoal do grupo que trabalhava no Se7e. De acordo com o jornalista Belino Costa, existia uma sensao de que, atravs da lngua, a MPB tambm fosse parte integrante da cultura portuguesa.
semelhana do sucedido com a msica portuguesa em relao valorizao dos cantautores da Msica Popular Portuguesa, o Se7e manteve tambm essa postura com a MPB. Artistas
brasileiros ligados cano de protesto recebiam uma ateno maior e eram sempre exaltados
pelo trabalho que realizavam. Enquanto isso, Roberto Carlos, por exemplo, recebia crticas negativas no jornal e era visto como cantor e compositor de baixa qualidade.9
No Brasil, um discurso ideolgico que ligava o rtulo MPB aos partidos de esquerda fez
com que alguns artistas fossem alvo de presso por parte da imprensa para realizarem trabalhos politicamente engajados. O Pasquim (1969 1991) se manifestava contra qualquer produo cultural que no tivesse um compromisso em contestar a ditadura militar instalada no pas
desde 1964. Outro exemplo foi a repercusso do jornal O Globo sobre o lbum Bicho (1977)
ARTIGOS | 47

de Caetano Veloso. O msico havia declarado que era um disco de msica para danar e foi
duramente criticado por lanar um trabalho alienado, sem se preocupar com a situao poltica
do pas. (Arajo, 2002: 271). O Se7e, que algumas vezes citava matrias de jornais brasileiros
para legitimar o sucesso de um artista, acabou por utilizar esse discurso poltico relacionado
MPB no sentido de criar uma expectativa de ligao da obra dos artistas da Msica Popular
Brasileira com a poltica de esquerda.
Concluso
Podemos pressupor que o Se7e teve um papel importante enquanto formador de opinio e
tambm na percepo da categoria MPB em Portugal.10 Ao selecionarem os artistas para uma
crtica, os jornalistas vo direcionar o gosto do consumidor. Alm disso, vo contribuir para a
identificao dos leitores sobre a que rtulo musical pertence determinado grupo de artistas e
tambm levantar discusses no meio musical em torno da opinio dos jornalistas. Trabalhar com
esse conceito de gatekeeping foi fundamental para analisar o discurso do jornal Se7e sobre a
MPB. A noo geral do conceito de gatekeeping j citado acima pode ser aplicada, neste caso,
ao jornalismo musical, sobretudo na crtica de msica, atravs da assuno de que os jornalistas do Se7e, ao filtrarem as opes editoriais pelo seu gosto pessoal e crena no valor da MPB,
actuaram enquanto gatekeepers do gosto (Shuker, 1994; Nunes, 2004, 2010a; Cavallini, 2010)
De acordo com a pesquisa realizada conclui-se que os jornalistas do Se7e atuaram como
gatekeepers do gosto no que diz respeito msica brasileira. Tal afirmao torna-se clara
pelo consenso existente entre os jornalistas em considerar a MPB como msica de qualidade. Alm disso, a pesquisa tambm mostra que apesar de funcionar dentro da ptica de
mercado de empresas brasileiras na tentativa de popularizar a MPB em Portugal, os jornalistas do Se7e conseguiram deixar a marca de um jornal com opinio forte. A relativa liberdade existente na escolha das publicaes permitia escrever sobre artistas pelos quais havia
intensa admirao seja pela obra musical e/ou postura poltica. Portanto, o gosto pessoal
destes jornalistas pode ter sido fundamental na formao de opinio dos leitores do Se7e
sobre a Msica Popular Brasileira.
Contudo, essa relativa liberdade dos jornalistas em escreverem sobre os artistas que entendiam ser esteticamente relevantes no surge destacada ou sem qualquer nexo com a linha
editorial do jornal. Pelo contrrio e reflectindo o jornalismo musical como fruto de uma negociao e compromisso entre o que esteticamente relevante e o que de interesse pblico (ou
entre a arte e o capitalismo) na msica popular, os jornalistas de o Se7e davam amplo destaque aos artistas da sua preferncia dentro da MPB, mas o jornal dependia da cobertura das
telenovelas Brasileiras e da ateno dada, por exemplo, entre outros, aos seus atores e atrizes
para assegurar as suas vendas elevadas e a liderana no mercado dos semanrios em Portugal.

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Tal construo tem tambm os seus efeitos negativos: os crticos, ao fazerem o apelo constante a esses referentes, criam frequentemente um discurso hegemnico sobre os estilos musicais, nos quais os valores que so
atribudos a determinado estilo so erroneamente reproduzidos nos critrios de avaliao de outros estilos musicais.
Fenster usa o exemplo do discurso sobre o rap quando este emergiu no incio da dcada de oitenta. Ele argumenta
que no decurso dos anos 80, o rap era geralmente explicado e julgado com base nos critrios assumidos do rock
() Autenticidade, inovao e conformidade com os alicerces do rock continuaram a ser temas centrais nas crticas
positivas de discos de rap (2002: 87).
2
A definio de arte e a sua relao com comrcio e capitalismo obviamente problemtica mas consideramos
aqui a separao feita, ao nvel do discurso jornalstico, entre as duas esferas e que depois reproduzida no discurso
corrente dos consumidores de msica.
3
O promotor de espetculos Jos Nuno Martins era amigo de Chico Buarque e outras personalidades do meio
artstico no Brasil. Com sua promotora, programas de rdio e uma parceria com a RTP (Rdio e Televiso de Portugal) que transmitia os concertos de sua produo, foi o principal divulgador da MPB em Portugal.
4
O Jornal. Lisboa, 1 de Abril de 1977, p. 26, citado por Ferin-Cunha, 2002: 49.
5
Se7e 10/09/1980. Roteiro: IX.
6
Joo Gobern, jornalista do Se7e. 30/04/2009
7
Joo Gobern, jornalista do Se7e. 30/04/2009
8
Belino Costa, jornalista do Se7e. 12/03/2009
9
Joo Gobern, jornalista do Se7e. 30/04/2009
10
O rtulo MPB no representa toda a msica popular feita no Brasil. De acordo com Sandroni (2004: 25),
De fato, no decorrer da dcada de 1960, as palavras msica popular brasileira, usadas sempre juntas como se fossem escritas com traos de unio, passaram a designar inequivocamente as msicas urbanas veiculadas pelo rdio
e pelos discos. E, no quadro do intenso debate ideolgico que caracterizou a cultura brasileira daquele perodo, elas
logo serviriam tambm para delimitar um certo campo no interior daquelas msicas. Este campo, embora amplo o
suficiente para conter o samba de um Nelson Cavaquinho (que poderia ser considerado mais prximo do folclore)
e a bossa nova de um Tom Jobim (quase procura aproximar da msica erudita), era suficientemente estreito para
excluir recm-chegados, como a msica eletrificada influenciada pelo rock anglo-saxo.
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