Laboratorio de Produccion Teatral 1-Gustavo Schraier

laboratorio de
produccin
teatral I
Tcnicas de gestin y produccin aplicadas
a proyectos alternativos
de Gustavo Schraier
Schraier, Gustavo Alberto

LABORATORIO DE PRODUCCIN TEATRAL 1. Tcnicas de gestin y
produccin aplicadas a proyectos alternativos Buenos Aires, Argentina.
D.R. Gustavo Alberto Schraier
ISBN 978-987-1155-50-7
I Teatro. I. Ttulo
CDD 792.01
Primera edicin, Inst. Nacional del Teatro 2006.

Primera edicin comercial, Editorial Atuel 2008.
Segunda edicin, Editorial Atuel 2010.
Primera edicin digital, 217 pginas. Edicin de autor 2011.
Asistente de produccin literaria: Luciana Zylberberg

Diseo de tapa: {estudio dos} comunicacin visual
Impreso digital: Proyecto2001
Foto de tapa: Ignacio Mollo
Foto de autor: Ramiro Lehkuniec
ISBN 978-987-1155-50-7
Hecho el depsito que marca la ley 11723. Derechos reservados conforme a la ley.
Este libro no puede ser fotocopiado ni reproducido total o parcialmente, por ningn
medio o mtodo mecnico, electrnico o ciberntico, sin la autorizacin por escrito
del autor. Los anexos y formatos podrn ser tomados como base para los propios
proyectos, dando el crdito correspondiente a la fuente en caso de publicaciones,
talleres y cursos.
2
laboratorio de produccin teatral 1. GUSTAVO SCHRAIER
> agradecimientos
A mis primeros alumnos del Laboratorio de produccin teatral I del ao 2000, mis
Apstoles de la produccin (Anah Martella, Paula Travnik, Gabriel Cabrera,
Adriana Fragati, Pablo Estvez, Sol Lereah, Lili Credenti, Claudio Armesto, Natalia
Felder, Andrea Hanna, Eugenia Mosteiro y Mara Figueras).
A los alumnos que tuve, que tengo y que tendr, con los que sigo aprendiendo y
reflexionando sobre el arte de producir.
A todos los directores, equipos creativos, elencos y tcnicos con los que he trabajado en el
pasado y con los que trabajar en el futuro.
A Kive Staiff, Lorenzo Juster, Carlos Fos, Magal Muguercia y Centro de
Documentacin de Teatro y Danza del CTBA, Alejandro Tantanian, Paula Simkin
y Daniel Franco, Jorge Dubatti, Eduardo Gaitn (Asociacin Argentina de Actores)
y Carlos Pais (Argentores).
Al Instituto Nacional del Teatro, especialmente a Carlos Pacheco, Raquel Weksler
y Pablo Bont, por su confianza, paciencia y apoyo.
A mi amiga Luciana Zylberberg por soportar mis obsesiones, ocuparse de mi buena
letra y acompaarme en este maravilloso viaje.
A mi amigo Javier Bajer, por el reencuentro.
A Sebastin, Mary Sue (y a la esperada Lucila), por estar siempre cerca.
A toda la gente que de una u otra forma particip de este sueo largamente anhelado
y finalmente cumplido...
A mis hijos Eugenio y el pequeo Lucio, por el amor incondicional.
Y muy especialmente a mi mujer Mara Laura, sin cuyo estmulo
y apoyo constantes este libro nunca hubiese aparecido.
>agradecimientos agregados a la edicin digital 2011
A Damo, Jonhy, Carla, ellos saben porque.

A mis colegas y amigos Marisa de Len (alma gemela, compinche, hermana), a Silvia
Pelez y a Miguel ngel Prez Martn.
A la memoria de Carlos Elia.
3
>de cmo se produce un prlogo
Prologar un libro siempre es tarea grata para los prologuistas: a eso se dedican. Pero
los prlogos rara vez son ledos por ustedes los lectores. Yo debo confesarlo soy
un devorador de prlogos: all encontr las claves de muchas de mis lecturas.
Cervantes que invent todo hizo algo parecido a esto que yo intento aqu - la
diversin prologal la bienvenida feliz a todos aquellos que deciden trasponer
portadas y ver qu les deparan las pginas siguientes. No hay entonces mejor cosa
que despertar los buenos nimos de los lectores que bienvenir las voluntades y
propiciar el avance en la lectura: Borges (no voy a decir salvando las distancias)
invitaba a leer desde los prlogos inolvidables piezas-trampolines para ahogarse en la
lectura: aguas a veces no tan felices como las que Borges anunciaba pero aguas
borgianas al fin aguas que parecan otras despus de ser inauguradas por Borges.
Tambin estn los prlogos que prentenden falsamente disuadirnos de la lectura:
como el de Los Hermanos Karamazov escrito por el autor (que no es Dostoievski
sino a la manera de Cervantes - otro personaje de Dostoievski), en donde se nos
advierte lo tediosa e intil que ser la lectura de aquella novela: muy pocos
afortunadamente siguen ese consejo. All est tambin Macedonio Fernndez
prologando su Museo de la Novela de la Eterna con una infinita cantidad de
prlogos prlogos dentro de prlogos dentro de prlogos manera extraordinaria
de esconder aquello que se pretende deseado (la escritura) mediante la escritura
misma.
Hasta aqu una suerte de ejemplario (existir la palabra?) sobre el arte de prologar y,
sin nimo de agotar esta serie, agrego ste - mi prlogo al libro de Gustavo Schraier - a
la improbable cifra de los prlogos existentes.
Este prlogo inaugura un libro primero y nico: no se conoce un texto sobre
produccin teatral en la Argentina: este libro entonces viene a llenar este vaco.
A Gustavo Schraier me une una larga experiencia en el campo profesional: form
parte de dos procesos que yo desarroll en el marco del Complejo Teatral de Buenos
Aires (CTBA): uno fue La escala humana material que estrenamos con produccin
del CTBA en el Teatro Callejn (antes Callejn de los deseos, hoy Espacio Callejn) y
el otro fue Dedos una obra de Borja Ortiz de Gondra que se estren en la sala Cunill
Cabanellas del Teatro San Martn. Y no slo Gustavo Schraier estuvo cerca de mi
produccin: varios de sus alumnos participaron en proyectos independientes de los
cuales form parte (de lgrimas y Cine quirrgico, por citar slo dos de muchos
otros.)
Pensar en el rubro produccin dentro del circuito independiente pareca un lujo
improbable a fines de los noventa, sin embargo el trabajo metdico de Gustavo
Schraier mediante su propia insercin en el medio teatral como productor as como
4
por su rol de docente de esta misma disciplina transform aquel rubro tan
malentendido (casi siempre asociado al Capital y nosotros tan lejos, tan enemigos,
tan distantes de aquel concepto tan lejano, tan enemigo, tan distante del Arte) en
una necesidad del trabajo creativo en el campo de lo teatral. Se cre la necesidad y ella
siempre tan prolija hizo el resto.
Este texto que yo escribo es un prlogo a este libro sobre produccin: este prlogo se
produce de determinada manera y por precisas necesidades. Cada objeto, cada idea, cada
decisin artstica estn avaladas por una necesidad de producirlas. Cmo entonces
bamos a privarnos de la posibilidad de entender los procesos de produccin? Por
qu debamos seguir siendo parias de una disciplina que est incluida en el trabajo
creativo? Por qu debamos seguir ignorando que aquello que hacamos sin mtodo y
con profundas dudas del cmo, el cundo y el por qu era un esquema de produccin?
Este libro observa esas dudas y esos prejuicios para erradicarlos definitivamente y
permitir as - la construccin de un edificio que no se asiente sobre la manera
imprecisa de hacer, sino sobre la certeza de que cada idea, cada imagen, cada palabra
tienen un motivo y un orden; y ese motivo, ese orden son estudiados, comprendidos y
sostenidos por un sistema de produccin.
Pensar en la ausencia del rubro produccin (como lo desarrolla Gustavo Schraier
como lo entiende Gustavo Schraier como lo ensea Gustavo Schraier) es pensar en
la ausencia del hecho teatral.
La produccin y el hecho teatral parecen ser la misma cosa: son la misma cosa. Hasta
aqu el prlogo. De aqu en ms, lo necesario.
ALEJANDRO TANTANIAN.
Buenos Aires, Barrio de Belgrano,
Febrero de 2006.
5
>algunas reflexiones acerca de un laboratorio de produccin teatral
La produccin es una cuestin relacionada con la moral

Marin Karmitz (Productor francs de cine arte)
Cuando surgi la idea de escribir un libro sobre produccin teatral me encontr, de

repente, frente a un panorama inquietante. En primer lugar, me hallaba como
productor teatral ante a la enorme responsabilidad de redactar un material indito en la
Argentina. En segundo, dado que mi mtier no es la escritura sino la produccin
ejecutiva (aprendida en el oficio diario desde hace aproximadamente 15 aos), me
resultaba muy difcil encontrar el marco terico necesario y el estilo literario para que
este trabajo no fuera un compendio tedioso ni un manual de autoayuda sobre el arte
de producir. En tercer trmino, el desafo de lidiar con la tentacin que me provocaba
opinar sobre lo que considero debe ser la relacin entre la produccin y la creacin
artstica, sin parecer por eso un diletante trasnochado. Finalmente, me preguntaba
como responder a tantas preguntas que sobrevendran sin tener todas las respuestas.
Cuando hacia los aos ochenta me formaba como actor y participaba en diversas
cooperativas teatrales, no imaginaba que el sinfn de tareas adicionales que realizaba de
forma intuitiva y rudimentaria iran construyendo, la que sera mi profesin.
Mi paso posterior por la Fundacin Banco Patricios durante seis aos (primero como
asistente de produccin, luego como productor ejecutivo de espectculos teatrales y
eventos de otras disciplinas artsticas) me alej definitivamente de la actuacin pero no
del teatro.
En ese transcurrir desarroll una intensa formacin terica que provino y proviene porque uno nunca deja de aprender y ms aun en un mundo en constante cambio- de
la bsqueda insaciable de informacin y de un espritu de investigacin. Un productor
debe ser curioso. Por aquel entonces, no existan cursos ni carreras universitarias de
capacitacin en produccin teatral en el pas. Se dice que la produccin implica un
30% de teora y un 70% de prctica; yo me vi forzado a investigar en materiales
bibliogrficos que provenan sin excepcin del exterior que, a pesar de explicar
algunos procesos de produccin similares a los utilizados en Argentina, diferan en su
metodologa y modelos productivos o de gestin, estructura organizacional, legislacin
teatral, etctera. No fue hasta que salt a lo que podramos llamar las grandes ligas
profesionales (como el holding de entretenimiento CIE- Rock & Pop primero y
luego el Teatro San Martn), que me surgi la intencin de ocupar un vaco formativo
-que a mi entender an hoy persiste- transmitiendo mis experiencias y sistematizando
lo que considero debe ser la formacin del productor y su rol en el proceso creativo.
Por eso en el ao 2000 inici el Taller de Produccin Teatral en el Centro Cultural
Recoleta, que transformara al ao siguiente en un Laboratorio de Produccin Teatral
(Centro Cultural R. Ricardo Rojas - U.B.A) o posteriormente en los seminarios del
6
Teatro San Martn, pensados no slo como espacios de formacin sino tambin como
mbitos propicios para reflexionar acerca de la problemtica relacin de los artistas
con la produccin sobre todo escuchando, aprendiendo y polemizando con ellos.
Como habrn notado hasta aqu, he desarrollado mi carrera en la ciudad de Buenos
Aires participando en proyectos de muy diversa ndole (transitando entre lo alternativo
y lo pblico pasando por lo empresarial); mi lugar de enunciacin por tanto, estar
signado por las experiencias y lugares que han marcado mi recorrido. Intentar dar
cuenta del modo de llevar adelante la produccin de un proyecto pensndolo de forma
ms general, aplicable a cualquier contexto o marco, tratando de evitar localismos (lo
que no siempre me ser posible).
Deseo que este Laboratorio de Produccin Teatral I sea el primero de una serie de
trabajos acerca del vastsimo arte de la produccin porque, al igual que Jess Cimarro,
considero imposible compendiar todo ... en un manual haciendo de ello una tcnica definitiva
o nica. 1
Estructur el libro siguiendo lo que sera a grandes rasgos- el proceso de la
produccin de un proyecto teatral. Veremos detalladamente las variables que
conforman cada una de las tres fases -preproduccin, produccin y explotacin- que
hacen a la produccin teatral detenindonos particularmente en el anlisis de la
primera ya que es esta la que considero esencial. Ser en ella donde podremos analizar
y pensar ms detenidamente qu proyecto deseamos realizar, cmo y con quienes
queremos hacerlo, entre otros aspectos. Ser esta etapa la que determinar el curso de
todo el proceso.
Quiero provocar al productor- creador que todo artista puede llevar dentro, dando
algunas respuestas, pero sobretodo cuestionando de manera radical y beligerante la
limitada mirada que ste tiene acerca de la produccin y dejando en claro desde este
instante que no pretendo dar soluciones ni frmulas para resolver los eternos
problemas del teatro alternativo, sino conformar con este material un espacio de
anlisis sobre cmo producimos lo que producimos.
Suena absurdo proponer a los colectivos teatrales mtodos profesionales de trabajo?
Pienso que no, como veremos a lo largo de este texto. El intento de decenas de
cooperativas de dar ese salto a la profesionalizacin -estoy convencido- requerir de la
aplicacin de algunas herramientas de gestin similares a las que se utilizan en
empresas (aunque los objetivos de unos y otros sean diametralmente opuestos) para
no quedar slo en una buena intencin.
El anhelo de lograr espectculos de mayor calidad, el esfuerzo por optimizar los
recursos involucrados en aquellos (ya sean econmicos, humanos, materiales,
artsticos, etc.) y los constantes avances en la gestin y la produccin teatral reclaman
profesionales cada vez mejor preparados. Pretendo contribuir en ese sentido,
Cimarro, Jess, Produccin, gestin y distribucin del Teatro, Pg. 19, SGAE, Espaa, 1997
7
proponiendo una metodologa de trabajo, pero sobre todo generando un territorio de

reflexin y de consulta.
Ms cuaderno de investigacin y trabajo que manual, este libro, no intenta ser la
verdad absoluta sobre la produccin teatral (si es que eso existiese), sino una mirada
personal, apasionada pero no por eso menos reflexiva sobre esta, ya que como digo en
las clases a la produccin se la hace mucho, pero se la piensa poco.
GUSTAVO SCHRAIER
Marzo de 2006
8
1. La produccin teatral
9
>1.1- que no es la produccin teatral
Poner en pie un espectculo implica una larga suma de grandes cuestiones y pequeas
minucias que cobran la forma de una interminable carrera de obstculos. Se necesita
mucho empecinamiento para producir teatro
OLGA COSENTINO Y PABLO ZUNINO,
Teatro del Siglo XX, El cansancio de las leyendas.
Cuando pregunto habitualmente en los seminarios que dicto qu es la produccin

teatral? los alumnos responden imprecisamente con caractersticas del productor o
con lo que ellos suponen que hace un productor, pero no pueden enunciar ninguno de
los mecanismos de la produccin teatral, la cual es sin dudas la profesin del
productor -claro est- pero no slo eso. O mejor an, es mucho ms que eso.
Nombrarla de tal forma, ms all de ser una obviedad (como sealar que la medicina
es la profesin del mdico o la carpintera el oficio del carpintero) no ayuda a
comprender la profundidad que encierra el trmino.
Antes de aportar una teora sobre lo que considero es la produccin teatral, me
parece mejor comenzar sealando aquello que no es, con la intencin de desmitificar
arraigadsimos malentendidos referidos al tema. Veamos algunos de ellos.
Caso 1
Es muy comn que cuando realizo un trmite me pregunten mi profesin
y responda, obviamente, productor teatral.
-Ahhh!!!- dicen para s, como si esa exclamacin abarcara todo lo que
saben sobre nuestra profesin, para luego contraatacar con una pregunta
matadora: Usted es el que pone la plata?. Esto me lleva a responder, por
pereza de entrar en sesudas explicaciones, si, soy el que pone la plata.
Caso 2
En una encuesta realizada por los alumnos del Laboratorio de
Produccin Teatral que coordino en el Centro Cultural Ricardo Rojas,
sobre 100 personas entrevistadas (espectadores de teatro o no), el 75 %
respondi a la pregunta Qu es la produccin teatral? algo as como lo
que hace un hombre que se solventa los gastos de un espectculo... que fuma habanos y
usa tiradores.
10
Caso 3
Hace no mucho tiempo, cruzando la avenida Corrientes me encontr en
una esquina con una actriz recientemente egresada del IUNA (Instituto
Universitario Nacional del Arte) a la que conoca de vista, repartiendo
volantes de un espectculo alternativo que se representaba en una
pequea sala de la zona. En lugar de invitarme a concurrir me rog que
fuera a verla ya que, segn sus palabras, no tenan produccin.
Caso 4
Hace unos meses pregunt en una librera dedicada mayormente a las
artes escnicas sobre bibliografa de produccin teatral. El empleado me
mir primero atnito (como si me hubiera equivocado de negocio y
hubiese entrado a una ferretera a pedir un kilo de milanesas) para
ofrecerme luego -muy atentamente- infinidad de libros de mtodos de
actuacin, de semitica, textos teatrales, de puesta en escena, de
escenografa, de vestuario y hasta de teatro en la escuela, pero ninguno de
tcnicas de produccin o gestin teatral.
Caso 5
En uno de los seminarios sobre produccin que dicto, una alumna me
seal que en los colectivos teatrales que haba integrado a lo largo de su
carrera, los artistas y tcnicos involucrados conocan y desarrollaban
perfectamente las actividades inherentes a la creacin artstica (incluidos
la preparacin y el montaje) de sus espectculos pero que siempre se
encontraban en serias dificultades a la hora de producirlos, una vez
estrenados. Cuando le pregunt qu quera decir con producirlos, me
respondi: -Eso, producirlos, promoverlos.
Veamos algunas conclusiones a las que nos llevan estos ejemplos.
En los dos primeros se ve expuesta la concepcin ms recurrente del imaginario
colectivo -incluso muy frecuente entre personas del mbito teatral- sobre la produccin
teatral; este concepto es identificado con poner plata o hacerse cargo de los gastos de
un espectculo. Sin ir ms lejos, el trmino Produccin es definido en los diccionarios
de lengua espaola como organismo o persona que facilita el capital para la realizacin
de.
Estas acepciones imprecisas sin embargo no distan demasiado de la realidad: muchos
productores se ocupan de poner plata creyendo que slo aquello es la produccin.
11
As tambin resulta comprensible que la gente, vinculada o no al medio teatral, la

identifique con la figura del empresario teatral 2 o la del productor- capitalista.
Podemos inferir que se trata de una visin muy parcial del asunto ya que, las
cuestiones relativas al financiamiento de un proyecto teatral, son slo una de las tareas
de la Produccin.
Algo parecido sucede con la afirmacin de la actriz que reparta volantes en la calle
(caso 3). Esto me resulta un poco ms preocupante por dos razones: en primer lugar,
se trata de una egresada de una reconocida escuela de arte dramtico, lo que nos invita
a pensar en la (de) formacin que an se imparte, con respecto a la produccin teatral
en las instituciones educativas pblicas o privadas dedicadas a las artes escnicas; la
segunda tiene que ver especficamente con su frase. Es muy comn en la jerga teatral,
especialmente en las agrupaciones teatrales alternativas, decir que no se tiene
produccin cuando lo que se quiere sealar -traducido benvolamente- es que no
cuentan con ese seor que se haga cargo de los gastos del espectculo que, por otro
lado y a pesar de ser una fantasa recurrente en muchos colectivos teatrales -perdn
por ser aguafiestas-, raramente aparecer. Otra interpretacin pudiera ser no tenemos
plata; esto se vincula en algo con lo anterior.
En el cuarto caso (el de la librera especializada) la desorientacin parte de no entender
o no saber que la produccin ejecutiva o la gestin son actividades en s mismas,
inseparables e indispensables en el proceso de creacin escnica -tanto como la
actuacin, la puesta en escena, la escenografa o la iluminacin- y que requieren
herramientas tericas especficas para su desarrollo.
En ltimo caso, aparece una de las constantes entre los integrantes de muchos
colectivos teatrales alternativos la de suponer que el acto de producir recin
comienza cuando el proyecto est terminado.
La produccin es un procedimiento que comienza en el inicio mismo de un proyecto
escnico, incluso mucho tiempo antes del primer ensayo y que implica en su desarrollo
tanto la creacin artstica como la realizacin tcnica, entre otras muchas actividades.
Producir y promover no son la misma cosa (aunque suele confundirse habitualmente).
La produccin no es la promocin o la difusin de una propuesta escnica. Esas son
solo tareas (como lo puede ser la financiacin en los casos 1 y 2) que estn contenidas
en algo ms grande y complejo que es la produccin teatral.
En definitiva, como hemos observado, a la produccin teatral se la ha pensado poco o
mal en la Argentina: se la ejerce y ensea de forma dispar, difcilmente se la reconoce
como una profesin que requiere una formacin previa o una actualizacin terica, se
la confunde con el trabajo del que lleva y trae o de el que pone la plata
(extraordinariamente se la piensa como un procedimiento), se la repudia por coartar la
2
Vase 2. Sistemas de Produccin.
12
libertad del equipo creativo (raramente se encuentra quien la vislumbre como una
articulacin dialctica entre creador y productor), y hasta se la utiliza como investidura
de poder por algunos improvisados que desconocen por completo de qu se trata y qu
implica esta profesin pero que, por supuesto, les gusta endilgarse el rol de productor.
Entonces...
>1.2- qu es la produccin teatral?
Resulta harto complicado aportar una teora unvoca sobre la Produccin Teatral o los
mecanismos que la rigen. Mencion en el prlogo que estas teoras resultan del
ejercicio mismo de la profesin y que, lamentablemente, pocas veces se ven
acompaadas por una formacin acadmica especfica previa.
Tambin seal que a la Produccin Teatral se la hace mucho pero se la piensa poco.
Si nos preguntasen a diez productores sobre la cuestin de este captulo seguramente
tendramos diez teoras distintas. Teoras hay muchas. Permtanme contribuir con la
ma.
Todos tenemos infinidad de ideas. Slo algunas intentamos convertirlas en proyectos.
Algunos sern simples, otros complejos, individuales o grupales, a corto, mediano o
largo plazo.
En todos los casos nos planteamos metas y objetivos. Estudiamos cmo hacer para
alcanzarlos. Obramos en consecuencia. Algunos proyectos sern posibles, otros no.
En definitiva son intenciones.
Cuando decidimos llevarlos adelante, despus de una serie de pasos, atravesamos
una instancia posterior que llamamos comnmente realizacin.
En las artes escnicas3 se sustituye este trmino por otro ms apropiado: Produccin
4, del latn productio lo que se lleva adelante. 5
Sin embargo la expresin Produccin Teatral encierra un sentido ms amplio que
excede el de la mera Realizacin.
El origen de un espectculo puede ser una idea, un texto, una msica o una imagen
que luego transformaremos en un Proyecto escnico, para el que nos plantearemos
metas y objetivos a lograr.
3
Las artes del teatro o teatrales pueden agruparse tambin bajo el nombre de artes escnicas e
involucran no slo al arte dramtico, sino tambin a la pera, la comedia musical, la zarzuela, la danza,
el circo, el teatro de marionetas, etctera.
4 Segn algunos diccionarios enciclopdicos, el trmino Produccin se utiliza en el orden de lo industrial
como elaboracin, manufactura; en el orden de lo econmico como rendimiento. Produccin en otros
rdenes alude tanto a creacin o generacin como a exhibicin, presentacin y promocin.
5 Diccionario de la lengua espaola- Vigsima segunda edicin, Real Academia Espaola 2003, Espasa
Calpe S.A 2003, Edicin Digital.
13
Supongamos que tras analizarlo y evaluarlo finalmente tomamos la decisin de

llevarlo adelante. Entonces ese Proyecto pasar a formar parte integral de la lgica
de un Proceso, es decir una serie lineal de Acciones consecutivas (analizar, disear,
planificar, organizar, presupuestar, financiar, ejecutar y explotar) que cumplirn un
Ciclo (entendido como una secuencia de grandes etapas o Fases -en teatro sern la
preproduccin, la produccin y la explotacin-)6 dentro de las cuales que se
desarrollarn una serie de actividades y tareas con el propsito de alcanzar los
objetivos propuestos respetando ciertos factores.
Ese Proceso complejo que es la Produccin Teatral demandar recursos humanos,
econmicos y materiales, un modelo de organizacin en tanto actividad
fundamentalmente colectiva- con una metodologa de trabajo particular y la
confluencia de ciertas prcticas (artsticas, tcnicas, administrativas y de gestin) para
lograr su concretizacin.
Lo colectivo de este proceso se reflejar en el trabajo conjunto de todos los
individuos que participan tanto en la creacin artstica, en la realizacin tcnica como
en la gestin, aportando una serie de conocimientos especficos en funcin de un
objetivo comn.
Pero el ciclo de la Produccin Teatral, recin concluir cuando se haya finalizado la
temporada de funciones ante el pblico que ser el destinatario de todo ese esfuerzo.
Por eso decimos que un proceso como este se iniciar en la gnesis misma del
proyecto, continuar con su produccin, tendr su punto de inflexin en el estreno y
habr concluido al momento en que el espectculo baje definitivamente de cartel.
En sntesis:
La Produccin Teatral es un proceso complejo y colectivo donde confluyen ciertas prcticas
artsticas, tcnicas, administrativas y de gestin llevadas a cabo por un conjunto de
individuos de manera organizada, que requieren de diversos recursos para lograr la
materializacin de un proyecto en un espectculo7.
El grado de complejidad de este proceso estar ntimamente ligado a la naturaleza y
caractersticas del proyecto: a los recursos que insuma, a los factores que
comprometa y a los objetivos que se intente alcanzar.
En cuanto a los recursos, se debe tener en cuenta su variabilidad, esto es que son
cambiantes y diversos. Una produccin no los necesitar a todos juntos y al mismo
Vase 1.3 Ciclos de la produccin teatral.

Ms all de las particularidades de cada proyecto, este objetivo bsico (montar un espectculo) se
complementa con el anhelo de que ste sea visto por la mayor cantidad de pblico posible y de que logre
permanecer en cartel durante un perodo prolongado.
7
14
tiempo, sino en momentos determinados y en cantidades concretas a lo largo de todo

el proyecto.
En cuanto a los factores que comprometa un proyecto, se debern tener en cuenta,
entre otros:
Los plazos: fechas de estreno, temporadas acotadas, los
ajustados tiempos de las giras, compromisos comerciales
asumidos o aquellos a los que nos obligan los organismos
pblicos cuando se solicitan subsidios, etc.
Los costos: si fueran muy altos resultara difcil obtener
beneficios -el cost disease 8, dificultades de administracin y
financiacin, etc.
La calidad: naturaleza y complejidad artstico- tcnica del
proyecto, expectativas de resultado, etc.
Es frecuente observar proyectos en los que se privilegian los primeros factores
mencionados en detrimento del ltimo lo que se refleja muchas veces en el resultado
final.
En cuanto al objetivo que se intenta alcanzar con un proyecto teatral resultar
importante para una buena gestin de la organizacin y de la produccin, determinar
claramente qu se quiere lograr con dicho proyecto. Sin esto, los recursos y los factores
no servirn de mucho.
En resumidas cuentas, la produccin de un proyecto escnico ser posible slo si se
conjugan de manera eficaz los recursos y los factores para alcanzar un determinado
objetivo.
Avancemos ahora sobre otras cuestiones importantes.
En todo proyecto teatral intervienen tres procesos, entre los cuales el medular es el
artstico. En l se desarrollar un trabajo creativo que conducir a que el proyecto se
materialice en un producto artstico concreto (un espectculo). Pero este proceso
central no podr progresar por si slo, requerir de la interaccin y de la estrecha
colaboracin de otros dos: el tcnico y el administrativo, que demandarn tambin
de una cuota importante de creatividad para desarrollarse.
A continuacin presentamos un grfico que nos ayudar a comprender mejor que
sucede en una produccin teatral hasta el momento del estreno.
El concepto del cost disease referido a la economa del teatro, fue introducido por el economista
estadounidense William Baumol, traducido al castellano como la fatalidad o mal de los costos. Para ms
informacin: Hormign, Juan Antonio, Objetivos para el teatro, Revista ADE Teatro, Espaa, Nmero 83,
Pg. 32-33.
15
Preproduccin
Produccin
Proceso Tcnico
Proceso
Creativo
Proceso Artstico
Montaje/Ensayo
tcnico y general.
Proceso Administrativo
E
S
T
R
E
N
O
Grfico N 1
En diferentes momentos y cantidades, cada uno de estos procesos involucrar

variados recursos humanos, econmicos y materiales.
Para describir el funcionamiento de una produccin teatral, en mis seminarios, suelo
graficarlo de la siguiente manera: imaginemos tres vas paralelas de ferrocarril por las
que circularn en cada una un tren distinto (los procesos). Estos debern partir de la
estacin de origen casi al mismo tiempo e idealmente, a la misma velocidad durante
todo su recorrido. Arribando y partiendo conjuntamente de cada una de las estaciones
intermedias. Finalmente, el trazado de las tres vas se une en un determinado lugar
(aunque segn la geometra las paralelas nunca se juntan -permtanme esta libertad- en
la produccin teatral si sucede...). Esa estacin, en la que debe coincidir la llegada de
las tres formaciones del ferrocarril, ser la anteltima (la fase del montaje y los ensayos
tcnicos y generales) que permitir luego, si se la atraviesa sin contratiempos, llegar al
destino final del viaje de la produccin (el estreno).
A partir de esto pensemos un par de situaciones que podran suceder, si ocurriese
algn inconveniente en cualquiera de los tres trenes-procesos (lo que invariablemente
afectara la concrecin del objetivo de la produccin teatral): si la construccin
escenogrfica se retrasara, perjudicara al proceso artstico y al administrativo que,
supongamos, estaban llegando en tiempo y forma al montaje en una sala; si los
subsidios que se haban conseguido, como parte del proceso administrativo, se
demoraran en alguna instancia burocrtica pueden llegar a afectar al desarrollo de los
otros dos procesos; si algn actor decidiera irse del proyecto a semanas del estreno,
16
por ms que la tcnica y la administracin estuviesen arribando en tiempo a la meta,

provocara un caos a nivel artstico, etc.
En sntesis, como observamos, llevar adelante una produccin teatral demandar de
un delicado trabajo en cada uno de sus rubros (artstico, tcnico y administrativo)
pero, sobre todo, de una planificacin precisa, una gestin efectiva, una administracin
racional de los recursos, y una coordinacin y control eficientes durante el desarrollo
de todo el proceso productivo, para llegar a salvo al estreno.
En el teatro de carcter profesional, ser el productor ejecutivo quien se encargue de
estas y otras tareas que veremos ms adelante. Obviamente, del proceso artstico, se har
cargo el director y del tcnico, un especialista que domine esos aspectos. Interviniendo
conjuntamente los tres durante todo el proceso creativo.
Para cerrar este apartado, quisiera citar al productor mexicano Mauricio Jimnez, con
quien acuerdo en muchos aspectos sobre el tema: La produccin habr que entenderla
desde la perspectiva de ser parte medular y creadora del hecho escnico en concreto. Las ideas son
esencia, pero si ellas no se traducen en actos, objetos y formas, es decir si no son tangibles, nuestro
trabajo es slo ilusin. Cuntas veces hemos credo hacer algo y nicamente ha sido una sombra o una
mala aproximacin a nuestros sueos. S, la produccin, esa mezcla de creacin y administracin de
los bienes, es una muy delicada profesin y un ejercicio muy sofisticado para lograr la concrecin del
como de la puesta en escena.9
Jimnez, Mauricio. Algunas cosas sobre la Produccin, Paso de Gato, Nmero 2 Mayo/ Junio
2002, Mxico, Pg. 33.
9
17
>1.3- Ciclo de la Produccin Teatral
Como hemos visto anteriormente, la Produccin Teatral puede entenderse como un

Proceso que se cumple a lo largo de un Ciclo. Este ltimo estar conformado por
tres grandes Fases: la preproduccin, la produccin y la explotacin, como se observa
en el grfico 2.
CICLO DE LA PRODUCCIN TEATRAL

Fase (A)
Fase (B)
Fase (C)
Estreno
Grfico N 2
PREPRODUCCIN
PRODUCCIN
EXPLOTACIN
Grfico N 2
En todo espectculo el proceso global de la produccin seguir un curso bsico o
ciclo de la produccin; es decir que, en el proceso de produccin teatral, el orden de las
fases ser invariable.
En cada una de estas grandes fases o etapas se desarrollar una sucesin de Acciones
consecutivas (analizar, disear, planificar, organizar, presupuestar, financiar, ejecutar y
explotar). Todas ellas implicarn a su vez una serie de Tareas conformando la
secuencia de produccin.
La fase (A) Preproduccin, ser la instancia clave de la produccin teatral. All se
definir el curso que tomar nuestro proyecto, esto es, si continuamos con este o lo
desechamos por inviable.
En esa etapa de neto corte analtico se sucedern la generacin de la idea y el proyecto,
la definicin de objetivos, la propuesta de los diseos creativos, la planificacin, la
organizacin, la evaluacin econmica por mencionar solo algunas acciones. Es decir
que deberemos responder entre otras cuestiones qu hay que hacer, cmo, quin debe hacerlo,
18
cundo, dnde y cunto cuesta. Es fundamental aqu prever (anticiparnos al futuro) y

prevenir (advertir posibles percances)10.
Esta fase de carcter virtual o de escritorio sin embargo podr implicar algunas tareas
puntuales como la compra de los derechos de autor, las audiciones, las contrataciones
artsticas, tcnicas y de provisin de servicios, la bsqueda de presupuestos, de
financiamiento, de salas de ensayo y de teatros, etc.
La fase (B) Produccin comprender la ejecucin o realizacin propiamente dicha del
proyecto. Siendo esta etapa puramente operativa, incluir tareas como la compra de
materiales, la realizacin de ensayos artsticos, la construccin de la escenografa, la
confeccin de vestuarios, la composicin o seleccin musical, las actividades de
difusin, ensayos tcnicos, generales, etc., donde estarn implicados una gran variedad
y cantidad de recursos humanos, econmicos y materiales que le darn una
complejidad particular a la gestin de esta etapa. En este punto, adems, se deber
privilegiar -para su eficaz ejecucin- la coordinacin, el seguimiento y control de todas
las operaciones involucradas para que estas se cumplan dentro de los plazos, costos y
requisitos de calidad que nos hayamos planteado en la etapa anterior.
La fase de produccin ser la de la elaboracin concreta de nuestro proyecto, la
concrecin de lo que planificamos; a partir de esta fase ya no podremos volver atrs.
O mejor dicho, costar ms hacerlo. Como se dice en el argot de la produccin
cualquier problema que surja a partir de este momento tendr solucin, pero
significar siempre un gasto adicional.
Adems tendremos responsabilidades y acuerdos que cumplir, gastos que afrontar (en
esta etapa habremos generado solamente egresos, un 85 % aproximado de nuestra
inversin econmica).
La fase (C) Explotacin, es la ltima del ciclo y se inicia con el estreno del
espectculo para culminar con el fin de la temporada de funciones. Su nombre
proviene del usufructo econmico que se espera obtener con la venta de las
localidades una vez amortizados los gastos de la produccin, es decir que en sta se
espera recuperar lo gastado y, claro, si es posible lograr utilidades.
La venta de localidades suele ser la fuente ms importante de financiacin de cualquier
espectculo, aunque este factor ser determinante en el teatro vulgarmente llamado
comercial, relativo en el teatro pblico y secundario en el alternativo.
En la Explotacin, se determinar el ciclo de vida del espectculo, es decir su
duracin y rendimiento econmico en el tiempo.
10
Vase 3.3- Planificar.
19
PREPRODUCCION
PRODUCCION
Analizar
Disear: Planificar
Organizar
Presupuestar
Financiar
Ejecutar
EXPLOTACION
CICLO DE LA PRODUCCIN TEATRAL
Dentro de esta fase podramos ubicar a la distribucin, que no es otra cosa que la
continuidad de la explotacin de un espectculo en giras, festivales, etc., es decir en salas
diferentes de para la que fue producido originalmente.
Todos estos aspectos del ciclo de la produccin teatral sern estudiados en
profundidad ms adelante.
A continuacin presento un nuevo grfico para sintetizar este tema:
Exhibir
Considerar y Definir Objetivos del

Proyecto/ Comprar derechos de
autor/ Establecer criterios
generales/ Delinear lineamientos
estticos/ Disear anteproyecto y
proyecto (escenografa, vestuario e
iluminacin)/ Detallar recursos
disponibles y a disponer/ Planificar
Estimativa y Operativamente/
Organizar la logstica de la
produccin/ Evaluar econmica y
financieramente / Buscar
financiacin/ Contrataciones
diversas/ buscar y contratar sala de
ensayo y teatro/ etc.
Comprar y/ o alquilar materiales/

Construir escenografa/
Confeccionar vestuarios/ Ensayar/
Componer banda sonora/ /
Seguimiento y control de lo
planificado y presupuestado/
Resolver posibles contingencias/
Promocionar y difundir el
espectculo/ Probar vestuarios y
maquillaje/ Realizar las puestas y
guiones de iluminacin y sonido y
ensayos tcnicos/ etc.
Comercializacin/ Seguimiento y
control de la calidad del
espectculo/ Posibilitar ensayos
correctivos/ Chequear
peridicamente la tcnica/
Administrar ingresos y egresos/
Realizar pagos/ etc.
Grfico N 3
20
2. Sistemas de
produccin teatral
21
> 2. sistemas de produccin teatral
Comprendimos hasta aqu que la produccin teatral puede ser definida como un
proceso complejo que emprenden las organizaciones teatrales. Estas poseen ciertos
rasgos generales: todas parten de proyectos, requieren de personal artstico, tcnico,
administrativo y de gestin para llevar a cabo el proceso de produccin y tienen un
objetivo bsico: producir espectculos.
Sin embargo existirn diferencias fundamentales entre las organizaciones teatrales sean profesionales o no11- en sus modos de constitucin, de organizacin y de
administracin, en la forma utilizada para producir, promover y exhibir espectculos,
en las diversas fuentes de financiacin de sus proyectos, en las distintas legislaciones
que las regulan y sobre todo, en sus objetivos especficos y distintivos.
Estos aspectos determinan lo que llamamos Sistemas de Produccin, que puede
tambin entenderse como el conjunto de actividades productivas que un grupo
humano (en este caso, la organizacin teatral) coordina, dirige y ejecuta de acuerdo a
sus objetivos, cultura y recursos, utilizando prcticas acordes al entorno en el que se
desenvuelve. 12
En las artes escnicas existen dos grandes Sistemas de Produccin -Pblica y Privadaque estn a su vez integrados por otros sistemas y subsistemas.
> 2.1. sistema de produccin pblica
Est conformado por los llamados Teatros Pblicos o Estatales, instituciones -de
carcter permanente que poseen financiamiento del Estado- cuyo objetivo principal es
el de producir, exhibir, difundir y promover la cultura a travs de las artes escnicas, a
nivel profesional, como una forma de servicio pblico. Generalmente los espectculos
que all se realizan son de produccin propia. Los precios de las localidades son
econmicos, lo que facilita el acceso a un importante nmero de espectadores.
Los Teatros Pblicos guardan ciertas similitudes entre si en sus criterios organizativos,
modos de gobierno y de administracin, sus formas productivas y en sus considerables
11
Circunscribimos aqu como organizaciones teatrales profesionales a aquellas con funcionamiento

institucional o empresarial que poseen personal estable o eventual que desempea tareas artsticas,
tcnicas, administrativas o de gestin por las que son remunerados. Algunos Empresarios de
Espectculos clasifican a su vez a los productos teatrales propios como profesionales dejando el
trmino de no profesional al amplio espectro de la produccin alternativa.
12 Por entorno, en este caso, entendemos a los circuitos de exhibicin teatral en donde se presentarn los
espectculos de acuerdo al Sistema de Produccin al que pertenezcan.
22
presupuestos13. Es esto ltimo lo que les permite soportar econmica y

estructuralmente la superposicin de grandes y variadas producciones con elencos
numerosos hecho que, al mismo tiempo, los distingue de otros sistemas de
produccin.
Estos teatros cuentan adems con una importante plantilla estable de personal que se
desempea en las reas artsticas, tcnicas, administrativas y de gestin, debiendo
contratar ocasionalmente a actores, msicos, bailarines, directores, escengrafos,
vestuaristas, etc. para determinados proyectos.
Las mayores diferencias entre los diversos teatros pblicos se encuentran en la lnea y
especificidad de los perfiles de su programacin que podrn ir desde el teatro de prosa
a la lrica, de los clsicos a la experimentacin, de los textos nacionales a los
iberoamericanos o los internacionales, de la danza clsica a la contempornea, etctera.
Esto condiciona las formas de produccin y exhibicin de estos teatros y la
composicin de sus pblicos.
En la Repblica Argentina, este sistema se subdivide a su vez en tres subsistemas, en
cada caso, dependientes de las Secretaras de Cultura a nivel:
nacional
provincial
municipal
De esto se desprende que sus objetivos se hallarn enmarcados en las llamadas polticas
culturales de dichos gobiernos; es por esto que habitualmente se los denomina Teatros
Oficiales.
Algunos de los teatros pertenecientes al Sistema de Produccin Pblica son el Cervantes
(Nacional), el Argentino de La Plata (Provincial), el Complejo Teatral de Buenos Aires
-con sus salas Sarmiento, Regio, Alvear, de la Ribera y las del Teatro San Martn- y el
Coln (Municipales); en el Interior, por citar solo algunos ejemplos, podemos
mencionar al Coliseo Podest de La Plata, el Teatro Municipal de Azul, el
Independencia de la Provincia de Mendoza, el Teatro Provincial Saulo Benavente (en
Rosario), el Juan de Vera (de Corrientes) y el Real en Crdoba.
Dentro de este mismo sistema, ubicaramos un subsistema conformado por otros
organismos que orbitan en la esfera pblica como los centros culturales (San Martn,
Recoleta, Adn Buenosayres, etctera) en los que la produccin escnica no constituye
su razn de ser sino que implica una accin menor y espordica dentro de una extensa
gama de expresiones culturales, artsticas y educativas que ellos promueven.
13
Actualmente en nuestro pas los presupuestos de la mayora de los Teatros Pblicos se componen
aproximadamente de un 80% de recursos provenientes del Estado y un 20% de recursos derivados de la
venta de localidades.
23
Como explicamos anteriormente, en los Teatros Pblicos, la produccin escnica es la

principal actividad y todos los esfuerzos se encuadran en el marco de dicho objetivo.
Otras condiciones que diferencian a los centros culturales de los teatros pblicos son
la falta de infraestructura (auditorios idneos, talleres de realizacin tcnica:
maquinaria, utilera, sastrera, etc) y de recursos econmicos necesarios para afrontar la
produccin teatral, lo que lleva a los primeros a privilegiar la exhibicin por sobre la
realizacin de espectculos.
No integran este Sistema de Produccin Pblica los organismos estatales de apoyo o
fomento a la produccin del teatro independiente 14 como el Instituto Nacional del
Teatro o Proteatro (este ltimo circunscrito a la Ciudad de Buenos Aires), ya que no es
su fin producir espectculos sino subvencionar a los colectivos teatrales aportndoles
un capital que les facilita la produccin.
> 2.2. sistema de produccin privada
En l conviven organizaciones teatrales profesionales o no, con objetivos diversos y

con modos de constitucin, de organizacin, de financiacin y de produccin muy
dismiles.
El Sistema de Produccin Privada se divide a su vez en tres:
empresarial o de empresa de espectculos

inversor ocasional o de empresario independiente
alternativo
> 2.2.1. empresarial
Es el regido por los Empresarios individuales y las Empresas de Espectculos

(sociedades comerciales)15, la mayora de larga trayectoria en el medio, que invierten y
arriesgan capital propio o se asocian con terceros para financiar producciones teatrales
a nivel profesional. El objetivo de este sistema de produccin es la rentabilidad
econmica; esto es el teatro pensado como negocio, de ah que se lo caracterice
imprecisa y a veces peyorativamente como teatro comercial.16
14
De esta forma se denomina vulgarmente al teatro producido por el Sistema de Produccin

Alternativo.
15 Usualmente tambin denominados Promotores de Espectculos (son estos los que toman la
iniciativa para la realizacin proyectos escnicos).
16 El trmino parece identificar vulgarmente un tipo de teatro que slo posee fines econmicos. Sin
embargo lo comercial, lo rentable no es rechazado en otros sistemas de produccin.
24
A los espectculos producidos bajo este Sistema se los tilda muchas veces de pasatistas
o de mero entretenimiento en contraposicin a los creados en los otros Sistemas de
Produccin, cuyos fines son -supuesta y exclusivamente- artsticos.
Muchos de estos empresarios son tambin propietarios o arrendatarios de salas de
gran capacidad o aforo (superior a las 400 localidades) en donde realizan producciones
propias o de terceros. El primer caso conlleva un doble ingreso por la venta de
localidades: uno por la produccin y otro por la sala. El segundo slo puede
generarles beneficios como empresarios de sala. 17
En la Ciudad de Buenos Aires, la mayora de estas salas se encuentran concentradas en
unas 20 cuadras -una particularidad de este sistema- sobre o en las adyacencias de la
Avenida Corrientes desde Rodrguez Pea hasta el Bajo, conformando as lo que
vulgarmente se conoce como circuito comercial .18
Muchos de ellos conforman la Asociacin Argentina de Empresarios Teatrales
(AADET)19, cmara empresaria que los rene. Sin embargo, al ser empresarios
privados, sus criterios estticos, modos de gestin y gobierno, sus presupuestos, sus
formas de producir, difundir y exhibir espectculos -ms all de englobarse todos en el
Sistema de Produccin Empresarial-, presentan similitudes slo en lo general y diferencias
en lo particular del negocio teatral.
Todos ellos estn obligados a pagar a sus empleados salarios durante los perodos de
ensayos y funciones, aguinaldo y vacaciones proporcionales, entre otros beneficios
laborales, segn lo establecen los Convenios Colectivos de Trabajo de cada sector
(actores, msicos, bailarines, asistentes, tcnicos, personal administrativo, etc.). Esto
aumenta los llamados costos fijos de algunas producciones, notndose una tendencia
generalizada en este sistema de produccin: la de continuar haciendo espectculos con
figuras artsticas taquilleras (generalmente provenientes de la TV) pero con elencos y
personal tcnico cada vez menos numerosos.
En otros casos, con el fin de reducir sus costos fijos, los Empresarios suelen contratar
a alguno de los integrantes del equipo creativo (director, escengrafo, figurinista,
iluminador, etc.) y a los actores protagnicos, asocindolos a riesgo en la produccin.
De todos modos ambas formas de contratacin pueden coexistir en una misma
produccin, siendo potestad del empresario optar por una, otra o ambas segn le
convenga o permita su presupuesto.
17
Se entiende por empresarios de sala, tambin llamado empresario de paredes, a las personas
fsicas o jurdicas que poseen salas teatrales en forma de propiedad o arriendo. En la mayora de los
casos tambin se hacen cargo de la administracin, el gerenciamiento y la programacin de ellas. Al igual
que con los sistemas de produccin, existen empresarios de paredes de teatros pblicos, empresariales y
alternativos.
18 De ah deriva la denominacin de off Corrientes que se le atribuye a los teatros del circuito teatral
alternativo, la mayora de ellos alejados de la avenida cntrica de Buenos Aires.
19 Antes Asociacin de Promotores Teatrales de la Argentina (APTA)
25
> 2.2.2. de inversor ocasional o de empresario independiente
Este es el sistema menos habitual en las artes escnicas y supone la participacin de un

empresario capitalista ajeno al mundo teatral, que decide invertir y llevar adelante la
produccin de un espectculo. Aqu el inversor ocasional, al igual que el empresario,
debe hacerse cargo de solventar no slo los gastos que ocasione el montaje de la obra
y su difusin, sino que estar adems obligado a pagar los salarios de ensayos y
funciones, aguinaldo y vacaciones proporcionales de los actores, msicos, bailarines,
asistentes, tcnicos, etc., entre otras responsabilidades20.
Al igual que el Empresario, puede contratar a ciertos artistas asocindolos en la
produccin a riesgo de recaudacin.
Estos productores-capitalistas son en general empresarios (de pequeas o medianas
empresas) pero de rubros alejados al quehacer teatral. Intentan entonces manejar la
produccin como lo hacen con sus empresas sin darse cuenta de que los criterios
productivos en una y otra suelen ser diametralmente opuestos.
Su vinculacin con las artes escnicas puede ser variada y se da a travs de amigos,
conocidos o familiares artistas (actores, director, escengrafos, etc.); tambin pueden
acercarse a ellas motivados por razones de prestigio, de insercin social o hasta por
simple aventura.
Son debutantes en el medio y obviamente no poseen en referencia a lo teatral- ni una
estructura organizativa ni sala propia. Al aparecer de forma espordica en el circuito
teatral resulta muy difcil cuantificar las producciones escnicas de estos productorescapitalistas a lo largo de las temporadas, sin embargo su productividad es
evidentemente menor que la de cualquiera de los otros sistemas.
Probablemente, influidos por la imagen construida por el imaginario popular del
Empresario Teatral exitoso, estos rara avis del ambiente teatral incurren en el error
lamentable y frecuente de creer que la produccin teatral es un negocio fcil cuando
en realidad no es as.
En lugar de iniciarse en proyectos de pequeo formato, en cooperativas con
produccin, en el circuito teatral alternativo lo que les dara experiencia sin generarles
ni rdito econmico ni grandes prdidas- los eligen arriesgados tanto artstica como
comercialmente, derivando esto en las previsibles nefastas consecuencias.
He conocido a varios de ellos haciendo su debut y despedida triunfales tras haber
perdido grandes sumas de dinero (ms de lo que pensaban invertir); de ms est decir
que terminan por alejarse definitivamente del teatro.
20
Este tipo de producciones se rige, al igual que en el Sistema Empresarial, por el Convenio Colectivo
de Trabajo Ley 307/ 73 suscripto entre la Asociacin Argentina de Actores y la Asociacin Argentina de
Empresarios Teatrales.
26
Las razones de esas experiencias frustrantes pueden encontrarse en el

desconocimiento del medio, en elencos complejos, en la falta de previsin en la
produccin, en la ausencia de pblico, en las malas crticas, etctera.
A mi entender, las principales causas de que estos productores no subsistan ms all
de su primer emprendimiento teatral (siendo esto una verdadera pena pues las artes
escnicas padecen de una falta de fuentes frescas de financiacin privada) son: haber
confiado en supuestos profesionales de la produccin ms inexpertos que ellos o -lo
que es peor an- haber sido una presa fcil de presuntos productores ejecutivos
inescrupulosos y aprovechadores.
>2.2.3- alternativo21
Es el ms reciente de los sistemas de produccin. Podramos ubicar tentativamente su

origen a finales del siglo XIX en Europa y antes de la I Guerra Mundial en Amrica
con las nuevas formas de interpretacin, de direccin y de produccin, entre otras,
experimentadas en los primeros Teatros de Arte (y muchos de sus posteriores
derivados: independiente, libre, experimental, de vanguardia, etctera). Sus fines se
orientaban a renovar la anquilosada escena de cierto teatro burgus (mayormente
asumida por el melodrama o el vodevil), por un lado, y a evitar los cuestionamientos
econmicos y sobre todo artsticos impuestos por los Empresarios Teatrales 22 como
capitalistas, por el otro.
En su Diccionario de Teatro, Pavis caracteriza al teatro alternativo por la posibilidad
de probar formas nuevas con mayor iniciativa y en una total independencia tanto econmica como
esttica, que consecuencia directa de la escasez de recursos. 23
Pedro Espinosa sostiene que en nuestro pas la superexplotacin de los actores y autores
en las primeras dcadas del siglo y la aparicin de la radiotelefona que van transformando al producto
teatral en una mercanca desprovista de todo otro valor, ms el proceso poltico- ideolgico de la poca,
las organizaciones obreras y las necesidades culturales de las nuevas capas medias en ascenso, son los
principales factores del surgimiento del teatro independiente.24
La esencia de este teatro puede encontrarse en las siguientes palabras de Jos Pablo
Feinmann: Hay una serie de supuestos que expresan el alma de una poca y -tambin- el alma del
teatro independiente. Hay un teatro de arte y otro no artstico. El de arte est ligado a la vanguardia,
21
Referido a una actividad de cualquier gnero, especialmente cultural, que se contrapone a los
modelos oficiales comnmente aceptados. Diccionario de la lengua espaola- Vigsima segunda
edicin, Real Academia Espaola 2003, Espasa Calpe S.A 2003, Edicin Digital
22 Otros empresarios, no exentos de irona, describen estas dos concepciones teatrales como Comercial
vs. Teatro de Arte.
23 Pavis, Patrice. Diccionario del teatro, Paids Comunicacin, Barcelona, 1998, pg. 437
24 Espinosa, Pedro. Influencia de las formas de produccin en el producto teatral. Espacio de crtica e
investigacin teatral, Ao 2, N 2, abril, FUNDART, Buenos Aires, 1987, Pg. 103.
27
a lo nuevo. El no artstico est ligado al lucro, al dinero, al espritu burgus. El de arte avanza, el
otro se caracteriza por el retroceso. 25
Justamente el 20 de marzo de 1931 Leonidas Barletta gesta en la sala Wagneriana de
Buenos Aires la primera organizacin teatral independiente de la Argentina, el Teatro
del Pueblo, con fuertes principios ticos, artsticos y culturales y con formas de
produccin y modos de gobierno particulares basados en la cooperacin, la
organizacin democrtica, la independencia del empresario y el control de la produccin y de la
distribucin por los propios creadores-trabajadores del teatro26. Estas seran luego las
caractersticas principales de las organizaciones teatrales alternativas; entre ellas
subrayamos la autogestin en esas incipientes cooperativas de teatro.
Esos mismos preceptos (que hoy en da pueden resultar ingenuos o demod) dieron
origen a infinidad de otras agrupaciones independientes con estructuras similares,
primero en Buenos Aires y luego en el interior del pas (Crdoba, Rosario, Tucumn,
Santa Fe, Mendoza, Salta, etctera) aunque con resultados estticos dispares.
A este teatro se le conoci con el nombre de Movimiento Teatral Independiente. Fue la
primera manifestacin movimientista del teatro argentino. Nacido en 1931, su ciclo finaliza en
1970. 27
El Teatro Independiente nacional se caracterizar a partir de la dcada del 30 por su
mstica de trabajo grupal y sin jerarquas preestablecidas, con su activa militancia en
contra del modelo teatral dominante, su innovadora y constante capacidad para formar
actores y sobre todo por sus modos de produccin, creacin y organizacin
novedosos hasta entonces. Sin embargo tal vez su rasgo ms valioso, desde la
perspectiva de la produccin teatral, sea la puesta en prctica de un modelo de
autogestin que lo diferenci radicalmente del de produccin empresarial asalariada
imperante en aquella poca.
En su libro Prcticas de produccin teatral en Santa Catarina, Andr Luiz
Antunes Netto Carreira, cita a Silvana Garca quien describe algunos aspectos del
Teatro Independiente en Brasil que de alguna manera, tambin se verificaron en
nuestro pas: ...las relaciones internas en los grupos dejaron de ordenarse por la jerarqua o la
divisin del trabajo por especializacin y pasaron a tener una base de produccin colectiva y de
realizacin de tareas especficas a travs de subgrupos integrados. Todos en el grupo participan, en la
medida de lo posible, de todas las etapas del proceso de creacin. La remuneracin cede lugar al
compromiso con objetivos repartidos28
25
De qu es independiente el teatro independiente?, en Teatro. La revista del Complejo Teatral de

Buenos Aires, Ao XXIV, N 70, Buenos Aires, 2003, Pg. 6.
26 Espinosa, Pedro. Ibidem.
27 Marial, Jos, Connotaciones y diferencias en dos movimientos del teatro argentino Espacio de
Crtica e Investigacin Teatral, Ao2, N 2, abril, FUNDART, Buenos Aires, 1987, Pg. 106.
28 Andr Luiz Antunes Netto Carreira, Centro de Artes Universidad del Estado de Santa Catarina,
Brasil, 2002, op.cit. 17.
28
Una de las precursoras en lo que a conformacin de una cooperativa teatral argentina,

fue la que se form 1953 cuando el grupo Nuevo Teatro dirigido por Alejandra Boero
y Pedro Asquini se constituye como Cooperativa de Trabajo Limitada.29
Entre las agrupaciones independientes que marcaron hitos en el teatro nacional entre
1930 y 1970 podemos citar a Fray Mocho, La Mscara, Los Independientes, entre
otros y las ya mencionadas Teatro del Pueblo y Nuevo Teatro.
Es importante dar cuenta de la productividad e importancia de estos grupos. Valga
entonces sealar que la afluencia de pblico que tuvo el espectculo Heredars el
viento de Jerome Lawrence por la cooperativa Nuevo Teatro durante la temporada
1956 fue de 51.532 espectadores; cifra impensable para una cooperativa teatral en la
actualidad.
Paradjicamente en 1968, con la declinacin del Teatro Independiente, se legalizan las
cooperativas: si bien existan previamente como organizaciones autogestadas de hecho, a partir
de ese momento fueron incorporadas al rgimen laboral vigente mediante una resolucin dada por la
Asociacin Argentina de Actores en consonancia con las leyes del trabajo y las convenciones colectivas
correspondientes. 30
Esta reglamentacin de trabajo31 (que no llega a conformar un convenio colectivo y
subsiste con modificaciones en la actualidad) estableca que las agrupaciones de teatro
alternativo seran legalmente Sociedades Accidentales de Trabajo -vulgarmente
conocidas como cooperativas- es decir asociaciones transitorias conformadas para la
realizacin de un solo espectculo, lo que obligaba a la formacin de nuevas
sociedades por cada nuevo emprendimiento.
Adems este mismo convenio supona a estas cooperativas de teatro por un lado
como asociaciones de capital y trabajo en las que existira un inversor externo (o
empresario) que contribuira con capital econmico y, por el otro, actores, director,
escengrafo, etc., que aportaban su trabajo; esta hibridacin asociativa jams se
verific en la prctica o que -si sucedi- lo fue muy excepcionalmente.
En la mayora de las cooperativas que poblaron la historia del teatro nacional
alternativo, resultaron ser los mismos trabajadores los que terminaron invirtiendo
capital de sus bolsillos, como lo explica Rubens Bayardo: Desde su misma constitucin las
cooperativas trabajan en la incertidumbre y a su propio riesgo, sin ms respaldo ni garantas que el
esfuerzo de sus miembros. Estos trabajan adems contra el peso de las numerosas experiencias previas
29
Breve historia del teatro independiente Teatro, la revista del Complejo Teatral de Buenos Aires,
Ao XXIV, N 70, Buenos Aires, 2003, Pg. 12.
30 Bayardo, Rubens, Economa de la escena. Las cooperativas de teatro, Boletn del Instituto de
Artes Combinadas Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1990,
Pg. 27.
31 Ver Reglamentacin laboral para Sociedades Accidentales de Trabajo para Cooperativas de
Teatro, Asociacin Argentina de Actores, 2 de mayo de 1968.
29
de fracaso y no resarcimiento de la inversin efectuada, lo que contribuye a alejar a los actores que
contando con ms experiencia y reconocimiento pueden acceder a mbitos mejor remunerados. 32
Esto nos lleva a pensar en la problemtica del financiamiento de las producciones
escnicas alternativas que se vio paliada parcialmente a partir de los aos noventa del
siglo pasado, por las subvenciones otorgadas a este tipo de teatro por instituciones
pblicas como el Instituto Nacional del Teatro y Proteatro entre otras (sobre las que
profundizaremos en el apartado correspondiente). Sin embargo, y ms all de la
intencin de distribucin equitativa de estos organismos, slo un cierto porcentaje de
colectivos teatrales recibe ayuda financiera debido a los limitados y variables
presupuestos destinados a la cultura.
Tal vez por sus orgenes, a este Sistema de Produccin Alternativo que perdura en el
campo cultural a travs de las cientos de Sociedades Accidentales de Trabajo que se
forman anualmente, se lo sigue denominando o -mejor aun- confundiendo con el
Teatro Independiente. Aquel, como el verdadero movimiento que fuera, con todos
sus elementos caractersticos, ha desaparecido por completo subsistiendo en lo
alternativo slo algunos rasgos como sus formas sencillas y colectivas de produccin y
de autofinanciacin, sus modos de organizacin democrtica y cooperativa33, la
heterogeneidad estilstica, la independencia creativa y finalmente, en determinados
agrupaciones teatrales, un discurso personal a partir de una bsqueda esttica
particular.
Ms all de su historia, el teatro producido bajo este sistema recibi, en los aos
posteriores a la declinacin del Teatro Independiente, muchas otras denominaciones
(Experimental, Cooperativo, de Nuevas Tendencias, Off Corrientes, Under, Off e
incluso Independiente) acordes a las nuevas corrientes del teatro mundial, a los
espacios donde este tipo de disciplina circulaba y circula o simplemente a la dificultad
de la crtica especializada para clasificar un tipo de teatro con un modo de produccin
particular y de una amplia diversidad y disparidad en su estilo, enfoque, expresin y
calidad.
A pesar de todos los cambios que atravesara, el Teatro Alternativo contina siendo el
ms renovador de la escena contempornea. Resulta frecuente observar a artistas
destacados que, habiendo surgido de este sistema de produccin (como antes del
Teatro Independiente), son en determinado punto de su carrera absorbidos por el Teatro
Pblico o el Empresarial.
32
Economa de la escena. Las cooperativas de teatro, Boletn del Instituto de Artes Combinadas
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1990, Pg. 29.
33 Hoy en da que las circunstancias socio-polticas, econmicas y culturales han cambiado, no imagino a
ningn actor de una cooperativa rechazando una propuesta laboral de un empresario teatral ni tampoco
militando en contra de los entretenimientos burgueses que aquel pudiera producir.
30
Sobre los objetivos de este sistema de produccin, nos referiremos en un apartado

prximo ya que, en muchas de las Sociedades Accidentales de Trabajo, la falta de
claridad sobre aquellos deviene en una de las problemticas ms comunes.
En definitiva la cooperativa teatral result ser la forma de produccin ms extendida
en la Argentina 34 y, a veces, el nico modo posible de llevar a cabo un
emprendimiento escnico por fuera de los otros grandes sistemas.
Cabe sealar la existencia dentro de este sistema de dos tipos de cooperativas:
Integral: es la Sociedad Accidental de Trabajo ms popular en nuestro pas. En
estas cooperativas cada uno de sus miembros aportar, por un lado, un trabajo
especfico (director, actores, bailarines, escengrafo, asistentes, etc.) y por el otro un
capital econmico, generalmente proveniente de su propio bolsillo, para montar un
espectculo -lo que distingue a este sistema de produccin del resto-. Dicho modo es
vulgarmente llamado auto-produccin.
A su vez, al no contar con el impulso ni las decisiones de un empresario, la gestin
compleja y problemtica de estas organizaciones y sus modos de produccin colectiva
pasan a ser obligaciones ineludibles de todos los integrantes, hecho que explica que
tambin se denomine a este sistema como de autogestin.
Estas Sociedades Accidentales de Trabajo pueden estar conformadas -segn la
reglamentacin en vigencia- por dos tipos de componentes laborales: los Integrantes
es decir actores, directores, asistentes, apuntadores, traspuntes, coregrafos y
bailarines, y los Otros integrantes (iluminadores, vestuaristas, escengrafos,
promotores, etc.).
Suelen constituirse -en su gran mayora- alrededor de la figura de un director,
cumpliendo cada uno de los componentes de estas sociedades ms de una funcin
como seala Andr Luiz Antunes Netto Carreira Al mismo tiempo los realizadores teatrales
que poseen proyectos escnicos y estn decididos a desarrollarlos asumiendo los riesgos de tal empresa
estn obligados a cumplir mltiples papeles lo que los coloca en condiciones de verdaderos hombres
orquesta.... 35
En algunos casos estas cooperativas pueden recibir un contribucin econmica -por
medio de subvenciones estatales- que les servirn para financiar una parte y no la
totalidad del costo de la produccin (aproximadamente entre un 25 % y hasta un 50 %
de esta). Del importe total de estos subsidios, las cooperativas estarn obligadas a
aplicar un 40% aproximado al pago de una remuneracin simblica de ensayos a los
34
Actualmente se inscriben en la Asociacin Argentina de Actores un promedio de 400 Sociedades

Accidentales de Trabajo por ao. (Fuente Asociacin Argentina de Actores)
35 Antunes Netto Carreira, Andr Luiz. Prticas de producao teatral em Santa Catarina.
Sobrevivencia e busca de identidade. Centro de Artes Universidade do Estado de Santa Catarina,
Brasil, 2002, Pg. 14- 15.
31
actores, lo que har disminuir considerablemente el presupuesto que se destina al

montaje del espectculo (escenografa, vestuario, iluminacin, sala, etc.) y a su
difusin, por lo que, de todas maneras, los miembros de estas sociedades accidentales
de trabajo se vern obligados a aportar la diferencia de sus propios bolsillos.
Los componentes de estas cooperativas trabajan exclusivamente a porcentaje de la
recaudacin de boletera que luego ser distribuido en puntajes siendo ste el modo
econmico que los caracteriza- lo que les depara un incierto futuro salarial 36, que se
traduce de esta forma: si al espectculo le va bien durante la temporada, los
trabajadores del colectivo teatral perciben una remuneracin (usualmente exigua) de lo
contrario, como se dice en la jerga teatral... a resignarse. Muy a nuestro pesar, son ms
recurrentes los segundos casos lo que provoca en los actores de cooperativas la
sensacin crnica de que terminan pagando por trabajar.
Puede contribuir a esto tambin la deduccin del seis por ciento sobre el valor
monetario del puntaje resultante de la recaudacin de boletera que le corresponde a
los denominados integrantes. Este aporte sindical obligatorio no otorgara ningn
tipo de beneficio a estos ltimos, a menos que se acumule una determinada cifra
aportada durante un perodo de tres meses consecutivos lo que les permitira
convertirse en socios de la Asociacin Argentina de Actores y utilizar la Obra Social
respectiva.
Hay que sumar adems la desazn provocada por el dificultoso recupero del capital
destinado a la produccin y al montaje del espectculo aportado por cada participante.
Hemos descrito hasta aqu algunas caractersticas de las cooperativas integrales.
Surge entonces un interrogante difcil de contestar: Por qu, a pesar de la injusta
precariedad de las condiciones laborales, de la escasa rentabilidad econmica de los
espectculos alternativos y de las dificultosas circunstancias internas a las que se ven
sometidos estos colectivos teatrales, el nmero de cooperativas inscriptas en la
Asociacin Argentina de Actores se ha sostenido o incrementado, incluso, durante las
peores crisis econmico-sociales?
Personalmente considero que, pese a todo, la produccin alternativa y en especial la
cooperativa integral son las nicas opciones de produccin y financiamiento a la que
pueden recurrir los actores que recin se inician en la actividad o aquellos otros ms
veteranos que no tienen oportunidades en los otros sistemas de produccin en
ambos casos admirables por su persistencia.
Por otro lado la cooperativa resulta ser la organizacin teatral ms propicia- por su
libertad creadora- para la bsqueda de estticas menos convencionales. Bajo este
36
Los actores que integran las Sociedades Accidentales de Trabajo no gozan de ninguno de los
beneficios que otorga el Convenio Colectivo de Trabajo que rige la actividad del teatro profesional:
salario por ensayos y funciones, seguros mnimos, aguinaldo, vacaciones proporcionales, obra social, etc.
(Fuente: Asociacin Argentina de Actores)
32
sistema de produccin han surgido muchos de los espectculos ms innovadores de la

escena argentina contempornea.
Con produccin: esta Sociedad Accidental de Trabajo se distingue de la anterior en
lo que respecta a la distinta composicin del capital necesario para el montaje de un
espectculo. En este caso estar conformado por el aporte econmico de uno o de
algunos de los componentes de estas agrupaciones, situacin resultante de la
imposibilidad econmica de los otros miembros ms que de especulaciones
capitalistas. Al finalizar la temporada se repartir la ganancia o se afrontarn las
perdidas entre quienes hayan invertido.
Tambin deben encuadrase aqu los casos espordicos por la escasa rentabilidad del
sector- donde un ajeno al colectivo teatral participe como empresario capitalista.
Este modelo guarda alguna semejanza con el espritu original del Reglamento para
Sociedades Accidentales de Trabajo de 1968, donde se pensaba exclusivamente en un
tipo de asociacin de capital y trabajo, que no dio sus frutos concretos como ya
describimos anteriormente.
Las cooperativas con produccin, a diferencia del tambin circunstancial sistema de
Inversor Ocasional, se rigen al igual que las cooperativas integrales por la
Reglamentacin Laboral para Sociedades Accidentales de Trabajo.
Los actores de este sistema tambin trabajan a porcentaje de la recaudacin de
boletera pero, en contraste con los de la cooperativa integral, se vern beneficiados
con un seguro mnimo de treinta pesos por funcin cuando el valor monetario del
puntaje que le corresponda a cada uno de ellos est por debajo de esa cifra. 37
En sntesis: en este tipo de cooperativas, slo el empresario o los componentes
capitalistas del colectivo debern hacerse cargo del costo generado por la produccin,
montaje y promocin del espectculo y afrontar adems el pago del seguro mnimo
por actor y por funcin cuando corresponda.
En el caso especfico de estas Sociedades Accidentales de Trabajo en las que parte de
sus componentes funcionan a la vez como capitalistas y trabajadores, se da la paradoja
de que estos se pagan a si mismos; para evitar dicho sin sentido reglamentario,
muchas agrupaciones terminan por inscribirse como cooperativas integrales.
>2.3. la coproduccin
Suele denominarse coproduccin a la conjuncin de dos o ms fuentes productivas

que se asocian e invierten ciertos recursos en comn (en partes iguales o
proporcionales) para llevar adelante un proyecto teatral.
37
Cifra actualizada al 1 de junio de 2005. (Fuente Asociacin Argentina de Actores)
33
Este tipo de producciones teatrales se suele dar en los casos de proyectos que, por sus
magnitudes econmicas, artsticas o tcnicas, no puedan ser realizados por una sola
organizacin escnica. Tambin se suelen armar coproducciones en ciertos proyectos
que involucran a dos o ms entidades artsticas, de distintas ciudades, regiones o
pases, con el fin de promover el intercambio artstico y cultural.
Como bien aclara Marisa de Len En las coproducciones, los recursos pueden manejarse
directamente o no, esto depender del nivel de aportacin y la forma de participacin de cada agente,
as como de las condiciones generales de realizacin del proyecto. En la mayora de los casos de
coproduccin, el riesgo, los beneficios o perjuicios sern compartidos entre las partes involucradas en el
financiamiento . 38
En ese sentido, una coproduccin entre dos o ms organizaciones teatrales basa sus
fundamentos asociativos principal pero no excluyentemente- en ciertos principios,
intereses y objetivos afines y/ o comunes, por lo que es habitual observar
coproducciones entre los distintos Teatros Pblicos (nacionales o extranjeros), entre
cualquiera de estos y ciertas agrupaciones alternativas o simplemente, entre estas
ltimas. Muy pocas veces se ven asociaciones de este tipo entre Teatros Pblicos y
Empresas de Espectculos, y casi nunca entre estas ltimas y los colectivos teatrales.
> 2.4. otros modos de producir (otros objetivos)
Aparte de los mencionados sistemas de produccin pblicos, empresariales y

alternativos (como los ms representativos de la escena teatral argentina), existen
muchas otras formas de produccin teatral en nuestro pas, que conforman
microsistemas o pequeos modelos productivos, cuyos fines son muy distintos de los
de los sistemas de produccin citados ms arriba.
Entre los diversos microsistemas de produccin teatral podemos sealar a los que se
desarrollan a nivel comunitario, universitario, vocacional, aficionado, experimental
(donde el proyecto es un proceso interno sin fines de presentacin pblica), de estudio
(la que se genera en academias o talleres de teatro), etc.
38
De Len, Marisa, Espectculos escnicos. Produccin y difusin, Intersecciones,

CONACULTA (Direccin General de Vinculacin Cultural), Mxico, 2005, Pg. 63.
34
3. La preproduccin
35
>3. la preproduccin
Una buena preproduccin determina en gran medida el desarrollo

y el xito del proyecto y del producto escnico.
MARISA DE LEN,
Espectculos escnicos. Produccin y difusin
Expres que considero a esta primera fase del ciclo de una produccin teatral como la
etapa clave de todo el proceso. En ella se deber realizar una cuidadosa y exhaustiva
evaluacin -artstica, tcnica y econmica- del proyecto para decidir si se contina con
l o no, de acuerdo a los objetivos que se hayan planteado.
La preproduccin de un espectculo puede demandar de uno a varios meses incluso
aos- dependiendo fundamentalmente del grado de complejidad que implique el
proyecto.
Generalmente en el teatro empresarial, la preproduccin de un espectculo se origina a
instancias de un promotor (el empresario o empresa de compaa) que seguir un proceso
que describir brevemente y que puede tener algunas ligeras variantes. En primer
lugar, el empresario comprar los derechos de una obra, tentar a algunas figuras para
encabezar el elenco y a algn director, har un primer presupuesto -muy estimativocalculando, por un lado, el costo aproximado que le puede generar la produccin y la
explotacin de dicha obra, y por el otro la cantidad de localidades que necesitar
vender a cierto precio para amortizar esos gastos, evaluando la viabilidad econmica
de ese proyecto39.
Si le resultara realizable, decidir si lo financia de manera individual, si se asocia con
otros para hacerlo o si busca sponsors que contribuyan econmicamente en la
produccin; luego negociar y arrendar (si no fuera de su propiedad) un teatro para la
futura representacin y finalmente determinar los aspectos macro del proyecto y los
objetivos econmicos del mismo.
Si aun no lo ha hecho, emplear a un productor ejecutivo al que le transmitir sus
ideas, sus deseos, sus sueos sobre el proyecto para que este pueda traducirlos en
hechos y acciones especficas que posibiliten la futura materializacin del espectculo.
El productor ejecutivo se encargar luego de reunirse con el director y parte del
equipo creativo (bsicamente escenografa, vestuario e iluminacin) y con los distintos
realizadores para recabar informacin artstica y tcnica de la futura puesta en escena,
que le permita disear la produccin de manera ms precisa (har un anlisis
exhaustivo, planificar, presupuestar, etc.).
39
Vase 2.2.1- Sistema de Produccin Empresarial.
36
Organizar luego los distintos aspectos previos a la produccin del proyecto:

contratar legalmente a los intrpretes y al director, a los dems responsables creativos
requeridos, al personal tcnico, a algunos asistentes y a los proveedores de servicios segn lo permita el presupuesto- que sern los encargados de llevar adelante las
funciones de creacin artstica y de realizacin tcnica en la etapa de la produccin
propiamente dicha.
En definitiva, se establece una dinmica de trabajo donde el empresario en tanto que
cabeza directiva- promover el proyecto, determinar los aspectos generales del
negocio y establecer los objetivos de plazo, costo y calidad a alcanzar, mientras que el
productor ejecutivo -como el encargado de la gestin- definir, entre otras cuestiones,
qu hay que hacer, cmo, quin debe hacerlo, en qu tiempos, para cumplir con los objetivos
propuestos por el primero.
Veamos sintticamente que ocurre en el teatro alternativo.
La descripcin que har a continuacin proviene de dos fuentes: en primer lugar de
analizar una cantidad considerable de casos trabajados desde el ao 2000 con los
alumnos de seminarios, cursos y talleres que he dictado en diversos mbitos. En
segundo, de mis propias experiencias en los ms de cincuenta procesos de produccin
en los que me he involucrado profesionalmente tanto en el sistema pblico como en el
empresarial o en el alternativo.
En la mayora de los colectivos teatrales, el director resulta ser quien promueve el
proyecto. 40 (Cabe aclarar aqu que no nos referimos a promover en lo econmico,
esto muy pocas veces se da).
Contradictoriamente y, aunque existe un espritu seudo-democrtico vinculado al
carcter de autogestin (por el que todos los integrantes del colectivo teatral tienen
voz y voto), es el director quien generalmente termina tomando todas las decisiones...
Esto no estara mal, si no fuese porque algunos (por inexperiencia) desconocen qu hay
que hacer, quin debe hacerlo, cundo, dnde y cunto costar o lo que es mucho peor, por
ignorancia, tampoco se hacen estas preguntas.
El director congrega a los actores y a ciertos responsables creativos principalmente
con el fin de conformar una cooperativa donde cada uno aportar un capital y un
trabajo determinado que les posibilitar llevar adelante, de manera autogestiva, la
produccin de una obra de teatro.
Habitualmente, a excepcin de la compra anticipada de derechos de autor (lo que no
siempre sucede), de la conformacin de la cooperativa (con la eleccin del delegado y
40
Los colectivos teatrales analizados responden al tipo de organizacin transitoria que denominamos
Sociedad Accidental de Trabajo, en la que sus integrantes se asocian para llevar adelante un nico
proyecto escnico.
37
la promesa de una futura distribucin de puntajes laborales41) y de la bsqueda de

apoyo econmico a travs de organismos pblicos -como tareas propias de la
preproduccin-, los colectivos teatrales suelen pasar por alto muchas de las acciones
claves de esta primera fase del proceso -sobre todo las concernientes a analizar,
planificar y presupuestar- para precipitarse directamente a producir a partir de los
ensayos artsticos.
En definitiva, es en esta fase inicial que denominamos preproduccin donde
fracasan muchos buenos proyectos: al no analizar qu hay que hacer se termina
haciendo lo que se puede; al no planificar cmo se har se malgastan los recursos en
solucionar problemas; al no presupuestar, nunca se llega a estimar cunto saldr sino
que se concluye la temporada sufriendo por cunto sali.
Al comienzo de este libro sostuve que uno de mis objetivos principales es brindar
instrumentos que colaboren en la gestin y produccin de los proyectos que
emprenden los colectivos teatrales alternativos. Como sealamos, en el sistema de
produccin empresarial la gestin de los espectculos es una funcin claramente
identificada con la figura del productor ejecutivo, quien hace uso de algunas de estas
herramientas.
A pesar de que en el sistema de produccin alternativo, como sealamos, la gestin
ejecutiva es habitualmente asumida -de manera dispar e intuitiva- por el director, por
algn actor o por otros miembros de la cooperativa, lentamente se va notando la
integracin a estas agrupaciones de una persona o de un equipo de personas que se
dedican exclusivamente a esta funcin, permitindole a aquellos otros abocarse
completamente a las actividades creativas y artsticas de un proyecto, para las cuales se
encuentran mas capacitados.
Muchos de estos modernos productores ejecutivos -formados en seminarios y talleres
de produccin teatral- suelen aplicar una nueva concepcin a la gestin y
produccin de los espectculos. Esto da cuenta de una incipiente necesidad de
mejoramiento en las dinmicas de trabajo y en las condiciones de produccin del
sector teatral alternativo.
En lo sucesivo, me remitir tanto a las tcnicas de gestin de proyectos teatrales como
a las caractersticas particulares de los procesos de produccin de las llamadas
cooperativas, refirindome al sistema de produccin empresarial slo en el caso de que
sea necesario abordarlo desde un marco comparativo.
41
Vase 2.2.3 - Sistemas de produccin alternativo.
38
> 3.1. analizar
Toda preproduccin debiera contar con una etapa inicial en la que se analicen
primero de forma aproximada, luego ms exhaustivamente- aspectos referidos a la
gnesis del proyecto.
En esta primera instancia se debern poder responder del modo ms claro y preciso
posible una serie de preguntas. Estas seran:
1. Qu es lo que se quiere hacer?
2. Por qu?
3. Qu se quiere lograr?
1. Qu es lo que se quiere hacer?
Ya expres que tenemos infinidad de ideas y que solo algunas intentamos convertirlas
en proyectos, en intenciones. Los habr atractivos, novedosos, motivadores,
originales, simples o complejos. La pregunta fundamental ser qu proyecto, de entre
todos los que se nos ocurren, deseamos llevar adelante.
Este no debera basarse -aunque sucede a menudo- en caprichos personales o en ideas
sin sustento, por ms originales u ocurrentes que fueran, sino en propuestas concretas.
Cualquiera sea la seleccin que se haga, no debe perderse de vista que: Un proyecto
teatral debe representar un desafo, pero a la vez debe ser factible de realizar.
Responder honestamente qu proyecto se quiere hacer en esta instancia (su punto de
partida, su gnesis, su puntapi inicial) les evitar, se los aseguro, disgustos a futuro. Ya
se sabe: quien mal comienza, mal acaba...
Dejarse llevar por propuestas con las que no estamos muy convencidos, ms all de
todas las subjetividades que se ponen en juego al momento de decidir qu proyecto
hacer o en cul participar, conducir indefectiblemente como acota Prez Martn -con
quien concuerdo- ...a la frustracin personal, pues empleamos en ellos unas energas de las que no
obtenemos ningn resultado. 42
No voy a expresar aqu las variadas formas que tienen los colectivos teatrales para
tomar esta decisin. Habr quienes lo dejarn en manos del director (sealamos que es
lo habitual), algunos que lo decidirn de forma conjunta y otros que lo harn por
sorteo, de manera azarosa, de entre todas las propuestas posibles. Tampoco ahondar
en las caractersticas o en el tipo de proyectos que aquellos seleccionan. Habr
42
Prez Martn, Miguel ngel, Gestin de proyectos escnicos, aque Editora, Ciudad Real,
Espaa, 2002, Pg. 61
39
colectivos que elegirn un texto dramtico43 determinado, por sus valores artsticos y
habr otros que lo harn porque el nmero de personajes coincide con el de los
componentes del grupo. Existirn quienes comiencen investigando y documentndose
sobre determinados temas (histricos, sociales, polticos, etc.) para luego plantearse un
trabajo de autora colectiva y otros que preferirn invitar a un dramaturgo para dicha
tarea. Habr quienes se dejarn llevar por proyectos de experimentacin teatral y
algunos que se decidirn por textos dramticos clsicos. Cada agrupacin ver el mejor
modo de definir cmo decidir qu proyecto piensa desarrollar.
En definitiva, me parece que lo importante es que cada uno de los componentes de un
colectivo teatral est plenamente convencido de esa decisin (sea cual fuere, la tome
quien la tome) porque de lo contrario su compromiso posterior con el proyecto nunca
ser total.
En ese sentido, coincido con Marisa de Len cuando seala que Lograr un ptimo
resultado as como el impacto esperado depende, en mucho, de la claridad inicial que se tenga para el
desarrollo global del proyecto. De ah la importancia de que la persona, el grupo, o la institucin a
cargo de la propuesta, tenga definicin y precisin en cada una de las premisas, las cuales, les
permitirn involucrar a otras personas u organizaciones en la creacin, planeacin y presentacin del
proyecto. Esta claridad tambin redundar en el xito del pblico que acuda al espectculo44.
Pero de nada servir que se precise que es lo que se quiere hacer si no se plantean las
otras dos cuestiones que, segn observ en muchas de las cooperativas teatrales,
permanecen algunas veces ocultas y muchas otras, ignoradas.
2. Por qu?
Responder a este segundo interrogante ayudar a precisar los motivos que incitarn a
desarrollar un proyecto y no otro. Siempre existir un por qu para llevarlo a cabo, la
dificultad en ciertos colectivos teatrales reside justamente en ignorarlo o no poder
desentraarlo.
No existen proyectos sin motivos. Es como pretender que un automvil ltimo
modelo funcione sin nafta. El motivo es el combustible que impulsa a hacer algo
determinado. Sin este, el proyecto rara vez avanzar o lo har muy deficientemente.
Pero claro que no hay un solo por qu. Obviamente, lo que motiva a unos puede no
hacerlo con el resto, muy pocas veces sucede. Lo fundamental es poder reconocer lo
ms honestamente posible cul es el motivo. En definitiva, se trata de poder evaluar
individualmente qu es aquello que nos mueve a formar parte de un determinado
proceso colectivo.
43
Se verifica que la mayora de los espectculos de la escena alternativa se originan en textos dramticos
preexistentes (Fuentes Carteleras de Espectculos de los diarios Clarn y La Nacin, semana del
28/10/05 al 3/11/05).
44 Marisa de Len. Espectculos escnicos. Produccin y difusin., CONACULTA, Direccin General
de Vinculacin Cultural, Mxico, 2004, Pg. 25-26.
40
Ahora bien, los motivos suelen encuadrarse en lo que podramos denominar la lgica
de las Cinco P45. De ella se desprende que los individuos se involucran en un
proyecto por alguno, varios o por todos los siguientes aspectos:
Proyecto Personas Paga Parte Prestigio
a) Por el Proyecto en s mismo, por sus valores artsticos (autor, temtica,
dramaturgia, esttica, carcter innovador, etc.), culturales o ideolgicas, por su
relevancia, por su potencial, por los intereses variados que pueda generar, etc.
Una de las particularidades que he notado en ciertos colectivos teatrales es que eligen
el texto a realizar no ya por algn aspecto relevante del mismo, si no porque aquel
cuenta con idntica cantidad de personajes y de intrpretes de la cooperativa. Que es
un motivo, no hay lugar a dudas... Lo que cabe preguntarse es si esto alcanza para
sostener a la larga el compromiso inicial.
b) Por las Personas que participarn, por sus cualidades artsticas o creativas, por la
vala del director, de un intrprete o de un equipo de trabajo involucrado en el
proyecto, por afinidad de algn tipo o por empata con los integrantes del colectivo,
etc.
Los motivos expresados en los puntos a) y b) suelen ser los ms recurrentes entre la
gente de teatro a la hora de comprometerse con una propuesta alternativa.
c) Por la Paga, es decir por motivos de carcter econmico. Ya expresamos tanto
que los componentes de las cooperativas teatrales trabajan en la incertidumbre total y
a riesgo de recaudaciones de boletera usualmente raquticas, como que su
problemtica de ser a la vez capitalistas les impide concretar el tan ansiado deseo de
vivir de la profesin, por lo que no tiene sentido ahondar mucho ms en este aspecto 46.
d) Por la Parte, esto es por lo que suele llamarse el rol o papel (tipo de personaje,
nivel de protagonismo, escenas en las que interviene, etc.). Con respecto al resto de los
participantes de un colectivo teatral que no desempean la funcin de intrprete, la
parte se refiere a la ocupacin o funcin.
e) Por el Prestigio que puede suscitar el proyecto (alcance, proyeccin y
reconocimiento individual o colectivo a nivel artstico, cultural, profesional, social,
popular, etc.). La relevancia de un proyecto y la reputacin de los participantes suelen
ser tambin motivos que interactan en este punto.
45
46
Del argot teatral estadounidense: Project- People- Payment- Part - Prestige.

Vase 2.2.3- Sistemas de Produccin Teatral- Teatro Alternativo.
41
Fuera de los motivos nombrados en la lgica de las cinco P no quisiera dejar de

mencionar otros dos que con frecuencia sobrevuelan el imaginario social de ciertas
cooperativas teatrales: el primero, la esperanza de ser descubiertos por un dios busca
talentos (un empresario teatral) que, por lo que conozco, suelen tener alergia a la
escena alternativa; el segundo, la ilusin de ascender a un status teatral superior (un
Parnaso inalcanzable), lo que Andr Carreira denomina acertadamente el mito de la
profesionalizacin 47 .
Abro aqu un parntesis para introducir otra visin de los motivos que me parece
pertinente. Segn Philip Kotler estos son necesidades lo suficientemente apremiantes para
incitar a la persona a buscar la satisfaccin de esas necesidades... y agrega que Las necesidades
humanas son abundantes y complejas. Incluyen (...) necesidades sociales de pertenencia, influencia y
afecto; y necesidades individuales de conocimiento y expresin de s mismo (...) constituyen una parte
fundamental de la naturaleza humana48. Entonces sera lcito preguntarse, en este
momento, si formar parte de un determinado proceso grupal satisface o no alguna de
nuestras necesidades, intereses y prioridades. Si se logra comprender esto, se podrn
alcanzar mejores resultados.
3. Qu se quiere lograr?
Manifest en otro apartado que, generalmente en el sistema de produccin empresarial
es indudable el propsito de alcanzar la rentabilidad econmica. Si les preguntsemos
a todos los empresarios qu quieren lograr? cuando promueven un proyecto teatral,
sin lugar a dudas coincidiran en responder que, como en cualquier negocio, lo hacen
para obtener ganancias (ms all de otros fines particulares que cada uno pudiera
tener).
Son estos mismos promotores teatrales los que clasifican a su teatro como comercial y
al resto, no sin cierta irona, como de arte. Ms all de la humorada, decir que todo el
teatro alternativo tiene objetivos exclusivamente artsticos es una simplificacin.
Expres tambin, que debido a la gran cantidad y diversidad de colectivos teatrales
existentes se hace prcticamente imposible distinguir con claridad un fin unvoco.
Si preguntsemos a un considerable nmero de personas involucradas en las
cooperativas teatrales qu quieren lograr? cuando promueven sus proyectos,
obtendramos infinidad de respuestas y hasta, permtanme decirlo, algunos silencios
sospechosos.
Netto Carreira, Andr Luiz Antunes, Prcticas de Produccin Teatral en Santa Catarina,
Centro de Artes Universidade do Estado de Santa Catarina, 2002, Santa Catarina, Brasil, Pg. 19-23.
48 Kotler, Philip, Principles of Marketing, Edicin en ingles Prentice Hall Inc, Gran Bretaa, 1985,
Mercadotecnia, Edicin en espaol Prentice- Hall Hispanoamericana S.A., 1989, Mxico,
Traduccin: Guillermo Lpez Portillo Snchez, Pg.4-5 y 730.
47
42
Volviendo a nuestro ejemplo anterior: definimos qu modelo de automvil queremos

conducir entre varios (el proyecto) y cul es el combustible que necesita para
movilizarse mejor (los motivos), slo resta establecer -de la manera ms clara y precisa
posible- el destino que intentamos alcanzar, hacia adnde vamos.
Responder entonces a la tercera pregunta qu se quiere lograr- posibilitar definir los
objetivos del proyecto. Es decir, los fines que se pretenden alcanzar.
La secuencia final entre las tres preguntas descritas hasta aqu sera:
DEFINICIN
DETERMINACIN DE
ESTABLECIMIENTO
DEL PROYECTO
MOTIVOS
DE METAS Y OBJETIVOS
(Qu se quiere hacer?)
(Por qu?)
(Qu se quiere lograr?)
Grfico N 4
Los objetivos, pueden ser individuales o comunes. Obviamente, todas las personas
tienen los primeros y todas las organizaciones los segundos.
Los colectivos teatrales no deberan ser una excepcin, sin embargo a la mayora de
sus integrantes les suele resultar extremadamente complicado formularlos con
precisin y muy dificultoso distinguir los primeros de los segundos, lo que lleva con
frecuencia a que demasiados proyectos, penosamente, no tengan un rumbo
determinado.
Los objetivos comunes suelen confundirse en muchos colectivos teatrales (las
diferencias son sutiles) con el efecto que esperan conseguir: el xito, el
reconocimiento del pblico y de la crtica, los premios, la fama, etc., todas
consecuencias imposibles de medir y de alcanzar premeditadamente.
Estos efectos slo se pueden lograr de manera aleatoria por ms que reunamos en un
espectculo un conjunto de factores ideales.
Cuntos espectculos maravillosos hemos visto (realizados con las mejores
intenciones) que duraron en cartel lo que un parpadeo y cuntos otros, lamentables y
espurios que trascendieron los pronsticos ms auspiciosos... son las reglas del juego
de las artes escnicas, un juego en el que hay mucho de azar.
Los objetivos comunes son los logros a los que una organizacin (la cooperativa
teatral, en nuestro caso) debe apuntar todas sus acciones colectivas.
Por lo tanto ser importante, en primer lugar, poder diferenciarlos de los objetivos
individuales; en segundo, comprender que en todos los proyectos, estos ltimos
deben estar supeditados siempre a los objetivos comunes. Si los logros personales se
anteponen a los otros o si los primeros se encontraran enfrentados entre s en una
misma agrupacin, es posible que el proyecto se frustre.
43
Los objetivos pueden ser muchos y variados. Los hay de todo tipo y color: artsticos,
expresivos, culturales, pedaggicos, econmicos, benficos o solidarios, sociales,
profesionales, ideolgicos, polticos, etctera.
Escuch infinidad de veces y en innumerable cantidad de cooperativas teatrales,
expresar que su nico fin es poder estrenar sus espectculos. Es muy frecuente que
confundan el objetivo (que en este caso sera realizar una temporada49 de dos o tres
meses en una sala) con una meta (sera el estreno) y que trabajen denodadamente slo
en funcin de esta ltima.
Esta confusin conduce a que, al no haber predeterminado un objetivo ms all de
aquella meta, no sepan hacia dnde enfocar sus esfuerzos una vez logrado ese primer
y nico cometido. Por otro lado genera un efecto que suelo denominar del da
despus, que sobreviene tras el debut de un espectculo -al otro da, a la otra funcin, o
como mucho a las tres funciones siguientes- cuando los integrantes de aquellos
colectivos teatrales ya han invitado a todos sus familiares y amigos y esperan ansiosa y
casi desconsoladamente, el arribo de numeroso pblico de la calle que abone una
localidad (o de la tan ansiada crtica especializada) en las siguientes funciones.
Esto, que puede parecer una irona de mi parte y no lo es, se produce porque en otras
palabras se ocuparon del embarazo y del nacimiento de ese hijo que sera el
espectculo pero no de su futura crianza.
En sntesis: todo proyecto est compuesto por una serie de metas50 que se deben
cumplir para alcanzar los objetivos propuestos. Ellas constituyen el elemento
cuantificador y calificador de los fines (nos permiten especificar cundo y cunto
pretendemos lograr); son parte esencial del plan operativo de la produccin que
veremos ms adelante. Las metas son a la planificacin, lo que los objetivos son a los
proyectos.
Ahora bien, en todos los casos resultar imprescindible preestablecer lmites de tiempo
concretos para la consecucin de las metas y de los objetivos. Esto significa que para
poder alcanzar las metas debemos acotarlos a un perodo especfico.
Las empresas, acostumbradas a un funcionamiento constante y rutinario, suelen
prefijarlas en plazos cortos (de un mes a tres aos), medianos (de tres a cinco aos) o
largos (cinco aos en adelante) segn la dificultad que entrae el logro de cada una de
ellas.
Por el contrario, la mayor parte de los proyectos teatrales (en tanto que actividades
complejas, no repetitivas y de duracin limitada) tendrn slo objetivos a corto plazo
medidos usualmente en meses y metas planteadas en semanas o das, lo que
demandar que todos sus participantes realicen un esfuerzo mayor en menor tiempo.
49
El ciclo de vida de un espectculo. Vase 5- Explotacin.

Las metas son consideradas los objetivos menores o a corto plazo de la gestin. Prez Martn, Miguel
ngel, Gestin de salas y espacios escnicos, aque Editora, Espaa, 2004, Pg.42.
50
44
Veamos un ejemplo de esto: supongamos que un colectivo teatral que se encuentra

preparando un proyecto, es seleccionado circunstancialmente en enero para participar
durante tres funciones en el marco de un festival de artes escnicas, que se desarrollar
dentro de siete meses.
Que dicho colectivo prefije sus metas y objetivos para un perodo especfico les
permitir establecer los tiempos y los ritmos en que debern realizarse todas las acciones
o tareas necesarias para la consecucin de sus fines.
Su objetivo (tal vez artstico, tal vez econmico o un poco de ambos, en este caso)
podra ser simplemente realizar las tres funciones comprometidas con la organizacin
del festival, y el plazo para lograrlo, siete meses.
Para eso el colectivo deber predeterminar una serie de metas precisas, factibles,
verificables y sobre todo, acotadas en el tiempo: trabajar con la adaptacin del texto
durante los dos primeros meses, realizar ensayos entre marzo y junio tres veces por
semana cuatro horas por da incrementndolos en das y horas las ltimas dos
semanas; para mediados de junio deber tener lista el setenta y cinco por ciento de la
obra, la escenografa deber estar acabada quince das antes de los ensayos tcnicos, el
estreno ser el da 11 de julio a las 21 horas, etc.
El supuesto colectivo predetermin, por ejemplo, como una meta a cumplir que,
primero gran parte de los ensayos los realizara de marzo a junio (cundo) y luego
estableci que lo hara tres veces por semana cuatro horas por da (cunto) para llegar
en buenas condiciones artsticas a las ltimas dos semanas. El estreno (el da 11 de
julio; 100% del espectculo terminado) sera la meta clave e inamovible que debern
respetar segn lo acordado por contrato con el festival. Pero los objetivos solo
habrn sido alcanzados cuando el colectivo teatral haya finalizado su tercera y ltima
funcin el da 13 del mismo mes. Y si se quiere, cuando haya percibido posteriormente
el cachet pactado por esas tres funciones (100% del contrato).
Finalmente, describir una serie de condiciones que deben reunir tanto las metas
como los objetivos con el fin de brindarle a las cooperativas un modo sencillo y
prctico de identificacin para que puedan establecerlos de la mejor manera posible en
sus futuros proyectos.
Las metas y objetivos deben ser:
a) Precisos o Especficos. Cuanto ms se los particularice, mejor podremos
enfocar nuestros esfuerzos. Aunque pueda ser suficiente para algunos colectivos
teatrales plantearse simplemente como objetivo, por ejemplo, producir un espectculo
determinado para presentarlo en un teatro 51(cada uno tiene sus particularidades), ser
mejor para otros ser un poco ms especficos, precisando qu se quiere lograr con
este: si obtener algn tipo de beneficio artstico, econmico, etc. esto es lo usual-,
51
Vase 4.1- Condiciones para la bsqueda de sala.
45
hacer una primera experiencia grupal, intentar constituir una compaa estable,
promocionar un autor joven, etc.
b) Realistas. Cuntas veces hemos magnificado proyectos (previsiblemente
inalcanzables?) por un entusiasmo exagerado o por una extraa pulsin colectiva que
terminaron malogrndose o frustrndonos. Las metas y los objetivos no deben ser
sueos o ideas increbles, sino reales, concretos y sobre todo, prcticos.
c) Viables. Tanto las metas como los objetivos de un proyecto deben ser factibles
de lograr. En otras palabras, deben ser realizables o verificables.
d) Formulados y comprendidos claramente. Estos aspectos se vinculan a los
puntos anteriores. No basta slo con que las metas y los objetivos del proyecto sean
especficos, realistas o viables, deben estar claramente enunciados dentro del colectivo
teatral por quienes corresponda y comprendidos claramente por todos los
responsables que lo llevarn adelante.
e) Orientadores. Las metas y objetivos deben indicarnos un camino a seguir, un
norte, un sentido de direccin. Se los debe poder graficar en una ruta o plan como las
paradas intermedias (metas) y el destino final de un viaje (objetivo).
Un proyecto colectivo sin una orientacin clara no permite que se puedan dirigir todos
los esfuerzos en un mismo sentido.
f) Congruentes. Tanto las metas como los objetivos deben respetar una lgica. En
todo proyecto, unos y otros deben estar coherentemente relacionadas entre si. Una
forma de considerar este factor es plantearse en primer lugar, cules son nuestras
metas y en segundo, si tales metas contribuyen al logro de los objetivos del proyecto.
g) Controlables. Las metas y los objetivos deben servirnos para definir lo que
pretendemos que suceda y en qu tiempo, y por consiguiente permitirnos su control
(factores fundamentales de la planificacin). Por tal motivo, como explicamos
anteriormente, el xito, la fama o el reconocimiento no son ni metas ni objetivos -tal
vez si deseos- ya que por ms que se los intente alcanzar, resultar imposible
determinar deliberadamente los tiempos en que esto pueda llegar a ocurrir (si alguna
vez ocurre) y por consiguiente medir los avances logrados.
h) Desafos. Las metas y objetivos de un proyecto deben representar un verdadero
reto, pero a la vez ser posibles de alcanzar. No hay nada menos motivador que
ambicionar metas u objetivos que estn a la vuelta de la esquina...ni nada ms
frustrante que estos sean inalcanzables. Lo ideal es que representen un poco de ambas
cosas.
46
> 3.1.1. los derechos de autor
Una vez que la cooperativa ha logrado descifrar el enigma de qu se quiere hacer,

deber enfrentarse a una de las mayores problemticas que tiene la gestin de
proyectos teatrales: el impreciso, escaso o nulo conocimiento que existe sobre el tema
de los derechos de autor.
He odo de muchos proyectos (alternativos o no) que estando en plena produccin
debieron cancelarse, otros que a punto de estrenarse debieron postergar su debut
varios meses y hasta muchos otros que directamente no se estrenaron. En todos los
casos la razn se vincula con inconvenientes con los derechos de autor.
Personalmente considero que es justamente en esta primera fase de trabajo (si es que
se decidi llevar adelante un texto dramtico preexistente)52 cuando se deben tomar
recaudos sobre este asunto para evitar conflictos posteriores.
Es en las instancias iniciales de un proyecto, cuando sugiero se hagan las
averiguaciones necesarias sobre los derechos de autor condiciones legales y
econmicas, autorizaciones, etc.- en los organismos correspondientes que detallar
ms adelante.
Segn entiendo, el problema en muchas cooperativas (sobre todo las ms inexpertas,
aunque como veremos, no sea culpa exclusiva de sus componentes) es que se
interiorizan demasiado tarde y a los golpes sobre este tema.
Ahora bien, permtanme esbozar mi opinin sobre el verdadero origen del problema:
muchos dificultades tendran mejor solucin si, en la etapa formativa (pblica o
privada), se educara a los intrpretes, directores, creativos, productores, etctera, aunque sean con contenidos mnimos- con respecto a la propiedad intelectual y a los
derechos de autor.
Cuntas veces, en mis pocas de estudiante de actuacin, nos hemos apropiado
fcilmente de maravillosos textos de Arthur Miller, Tennessee Williams o Harold
Pinter, por nombrar a algunos, para preparar las muestras de fin de curso. Cuntas lo
hemos hecho me da vergenza contarlas!- sin que nadie nos dijese que si queramos
utilizarlos (cuando disemos nuestros primeros pasos en la profesin) debamos hacer
toda una sarta interminable de trmites o de pedidos de autorizacin sumamente
engorrosos.
52
Como seal en el apartado anterior, la informacin recolectada en distintas fuentes informativas da

cuenta de que aproximadamente un ochenta por ciento de los colectivos presentan espectculos teatrales
basados en textos dramticos preexistentes. El mayor porcentaje de estas obras pertenece a autores
nacionales y contemporneos.
47
Sin que nadie nos alertara de que haba que pagarles -sumas de dinero que jams
imaginbamos- a estos seores (los autores), a sus hijos, nietos u a otro seor que los
representa legalmente para poder representar sus obras.
Ah! Qu desfachatez la del hijo de un autor ya fallecido que nos prohibi estrenar la
adaptacin teatral que escribimos con tanto empeo, porque pervertamos el espritu
de la obra paterna.
Qu desilusin al enterarnos que Shakespeare no escribi Hamlet en castellano...
Pero cmo? Si compramos la obra en una librera de saldos... Por qu le tenemos que
pagar a otro seor al que ni conocemos- que dice que la tradujo, si la queremos
representar en un teatro...
Qu bronca nos dio cuando se quedaron con el diez por ciento de lo que recaudamos
en las funciones!... Pero, si el Bardo muri como hace cuatro siglos y que sepamos no
quedan herederos vivos Quin se qued con ese diez por ciento?
Ah, qu duro fue darnos cuenta de que vivimos engaados tanto tiempo!
Cuntos problemas nos hubisemos ahorrado si alguien nos hubiera explicado que el
nico salario al que puede aspirar un escritor es el que resulta de la edicin de su libro,
de la representacin de su obra, de la produccin cinematogrfica de su guin o
simplemente de un encargo.
Ahora, fuera de broma, veamos que podemos sacar en limpio:
Lo primero es reconocer que los textos dramticos, las composiciones musicales o
dramtico- musicales son propiedad de sus autores.
Lo segundo es comprender que la utilizacin de dichas creaciones est sujeta a la
autorizacin del o de los mismos.
Estos dos primeros puntos conforman los principios esenciales de lo que se denomina
la Propiedad Intelectual, que tiene en el mundo dos concepciones bien distintas que
parten de sistemas jurdicos diferentes: el Derecho de autor53, adoptado en el
continente europeo y Latinoamrica, y el Copyright utilizado principalmente en el
Reino Unido, pases del Commonwealth y los Estados Unidos.54
En la Repblica Argentina la ley 11.723 55 reglamenta la Propiedad Intelectual; en sus
dos primero artculos seala:
53
Consagrado a fines del siglo XIX en Francia como precepto principal de la Propiedad Intelectual.
Vase www.bioetica.org, Derechos de autor y copyright, Extractado del curso dictado en
Derecho- UBA por la Dra. Teodora Zamudio, Argentina, 2005.
55 La Ley 11.723 de Propiedad Intelectual fue impulsada en la Repblica Argentina por el diputado
nacional Roberto Noble y promulgada el 28 de septiembre de 1933, de ah que se la conozca tambin
como Ley Noble. Esta ley fue ampliada y modificada por Ley 25.036 del ao 1998, incluyndose la
proteccin a la propiedad intelectual derivada de la creacin de los programas de computacin fuente y
objeto; las compilaciones de datos o de otros materiales. As como la siguiente aclaratoria: La
proteccin del derecho de autor abarcar la expresin de ideas, procedimientos, mtodos de operacin y
conceptos matemticos pero no esas ideas, procedimientos, mtodos y conceptos en s.
54
48
Art. 1. A los efectos de la presente ley, las obras cientficas, literarias y

artsticas, comprenden los escritos de toda naturaleza y extensin; las
obras dramticas, composiciones musicales, dramtico-musicales; las
cinematogrficas y pantommicas; las obras de dibujos, pintura, escultura,
arquitectura; modelos y obras de arte o ciencia aplicadas al comercio o a
la industria; los impresos, planos y mapas; los plsticos, fotografas,
grabados y discos fonogrficos, en fin: toda produccin cientfica,
literaria, artstica o didctica sea cual fuere el procedimiento de
reproduccin.
Art. 2. El derecho de propiedad de una obra cientfica, literaria o
artstica, comprende para su autor la facultad de disponer de ella, de
publicarla, de ejecutarla, de representarla y exponerla en pblico, de
enajenarla, de traducirla, de adaptarla o de autorizar su traduccin y de
reproducirla en cualquier forma.
Esta ley regula el inalienable (su dominio no se puede ceder o transmitir) Derecho de
Autor. Esta proteccin jurdica comprende dos categoras de derechos:
Morales. Son los que le otorgan la potestad de oponerse a cualquier
deformacin, mutilacin o modificacin de su obra que le pudiesen provocar
detrimento de su honor o reputacin.
Patrimoniales. Son aquellos que le confieren el poder exclusivo de
otorgar autorizaciones o licencias de explotacin econmica de su obra.
Del ejercicio de estos derechos surge el poder de un autor a: hacer uso personal de su
obra, a permitir a terceros el uso de la misma y/ o a prohibir su utilizacin.
Por lo tanto, se sobreentiende que las obras amparadas legalmente en el derecho de
autor no pueden utilizarse sin previa autorizacin por escrito del titular de los
derechos.
En esta ley se identifica como titular de los derechos de propiedad intelectual al
autor de la obra, a sus herederos o derechohabientes (tradicionalmente llamados
representantes o agentes) y a los que con permiso de los antes mencionados la
traducen, refunden, adapten, modifiquen o transporten sobre la nueva obra intelectual
resultante.
Los derechos de autor de teatro se otorgan por un tiempo determinado que decide el
mismo autor, sus herederos o derechohabientes, siendo habitual concederlos,
dependiendo de la importancia de la obra o del autor, por el trmino mnimo de un
ao hasta un mximo de dos aos, renovables.
49
A su vez pueden concederse con exclusividad o sin ella, sobre una ciudad, provincia,
regin o pas (incluso sobre un continente) variando generalmente de acuerdo con ello
el valor de los mismos.
Es frecuente que los derechos, dependiendo del xito de la obra o de la trayectoria del
autor (sobre todo en el caso de los extranjeros), se ofrezcan al mejor postor
exigindose usualmente por estas piezas importantes anticipos en dlares o en euros
sobre futuros ingresos; para un colectivo teatral alternativo ser muy dificultoso por
no decir imposible- competir contra un teatro publico o un empresario privado.
En el caso de los adelantos por la compra de los derechos de obras de autores
extranjeros, estos suelen encarecerse an ms por la intervencin de los agentes o
representantes que median entre el autor y las cooperativas (como productoras) ya que
por sus servicios cobran comisiones que incrementan -a veces indiscriminadamentelos montos.
Un autor, sus herederos o derechohabientes pueden solicitar el monto que juzguen
conveniente por los derechos de sus obras, tanto en forma de pagos parciales por
adelantado (tambin llamados -valoirs), como de los porcentajes sobre los
resultados de boletera.
Los -valoirs suponen, a veces, un pago anticipado por parte de la produccin en
concepto de seguro por la futura puesta en escena de una obra, independientemente del
porcentaje sobre los resultados de boletera que le corresponda percibir por ley al
autor.
En otros casos, el porcentaje correspondiente al derecho de autor no se devengan de
la recaudacin bruta hasta tanto el valor de ese porcentaje no supere los importes
anticipados del -valoirs.
En nuestro pas el Derecho de Autor no ampara, por el momento, los derechos
correspondientes a la puesta en escena, a la escenografa, a la iluminacin como si lo
hace en algunos casos el copyright en ciertos pases.
Los autores (literarios y /o musicales) tienen control sobre su propiedad intelectual
mientras vivan56. Cuando fallecen, este dominio pasa a sus herederos o
derechohabientes por un perodo mximo de 70 aos despus de muerto el autor57; a
esto se lo denomina Dominio Privado.
Transcurrido los setenta aos del fallecimiento del autor, el derecho de propiedad
intelectual de su obra pasa a lo que se conoce como el Dominio Pblico. Este
abarcar por ejemplo en el ao 2006 a aquellas obras de autores nacionales o
extranjeros, muertos antes de 1935, no as la de sus traducciones, adaptaciones,
arreglos musicales, etc., que fueran posteriores a esa fecha.
56
57
En el caso de obras escritas en colaboracin este trmino rige hasta el fallecimiento del ltimo autor.
Se computa este plazo a partir del primer da de enero del ao posterior a la muerte del autor.
50
Con este ltimo dominio surge una de las confusiones ms frecuentes en el teatro
alternativo: la de suponer que por el uso de un texto, digamos de Shakespeare, de
Moliere o de Sfocles se evita todo pago de porcentajes correspondientes a la
recaudacin total por los derechos de autor.
En nuestro pas -por ley- cuando una obra pasa a pertenecer al Dominio Pblico se
destinan las regalas que genera su uso, principalmente, al Fondo Nacional de las Artes y
en menor proporcin, a las Sociedades de Gestin de los Derechos de Autor
respectivas.
En el caso que la obra de un autor de teatro se encuentre en el Dominio Pblico, pero
su traduccin, adaptacin o arreglo musical permanezca en el Dominio Privado, es
necesario solicitar los permisos respectivos para su futura utilizacin y prever que se
debern pagar las regalas sobre la recaudacin que se repartirn entre el Fondo
Nacional de las Artes, el traductor, adaptador o arreglador y la Sociedad de Gestin
que corresponda.
En el caso de que la obra, su traduccin, adaptacin o arreglo musical se hallen en el
Dominio Pblico no se hace imprescindible autorizar su uso, aunque ser conveniente
informar a las Sociedades de Gestin al menos 30 das antes del estreno. Es central
entender que si debern abonarse los derechos de autor sobre la recaudacin que, en
estos casos, se destinarn directamente a las dos instituciones mencionados antes.
Como las salas teatrales funcionan como agentes de retencin de los Derechos de
Autor de la recaudacin total (que como veremos ms adelante liquidan a
ARGENTORES semanalmente) no pueden permitir el estreno de ningn espectculo
que no cuente con la debida autorizacin de esta Sociedad de Gestin.
En su curso de Derecho de Autor dictado en la ctedra de Derecho de la Universidad
de Buenos Aires, la Doctora Teodora Zamudio seala con respecto a las Sociedades
de Gestin de Derechos de Autor que Por lo que respecta a ciertos tipos de utilizacin, es
evidente que resulta prcticamente imposible llevar a cabo una gestin individual de los derechos. Los
autores no tienen posibilidad de controlar todos los usos que se hacen de sus obras (...) de ah la
necesidad de crear organizaciones de gestin colectiva cuyo cometido es el de ocuparse de los problemas
que se plantean entre usuarios y titulares de los derechos en esas esferas fundamentales. Por gestin
colectiva se entiende el ejercicio del derecho de autor y los derechos conexos por intermedio de
organizaciones que actan en representacin de los titulares de los derechos, en defensa de sus
intereses. 58
En nuestro pas existen dos instituciones fundamentales, ARGENTORES y
SADAIC59, reconocidas por distintas leyes nacionales (20.115 y 17.648) que les
confieren la exclusividad de la gestin colectiva de los derechos de autor,
convirtindolas en las nicas entidades autorizadas en la Argentina para actuar en
58
59
Zamudio, Teodora, Gestin Colectiva, www.bioetica.org

Fundadas la primera en 1910 y la segunda en 1936.
51
representacin de estos, de su herederos o derechohabientes y de las sociedades de

autor extranjeras (con las cuales se encuentra vinculada mediante convenios de
asistencia y representacin recproca). A su vez estas mismas leyes les otorgan la
administracin exclusiva de las obras que protegen y las facultan para recaudar las
sumas que se obtengan por la utilizacin de las mismas. Tambin tendrn a su cargo
las autorizaciones determinadas en la ley 11.723 salvo prohibicin de uso expresa
formulada por el o los autores, y la proteccin y defensa de los derechos morales
correspondientes a los autores de dichas obras.
ARGENTORES: Es la Sociedad General de Autores de la Argentina, asociacin de
carcter civil, cultural y mutualista fundada en 1910. Como reza un folleto explicativo
de esta institucin, representa de manera exclusiva a los autores nacionales y extranjeros no solo
de teatro, como en su origen, sino tambin de radio, cine y televisin, segn lo consagra la ley 20.115
que la considera la nica entidad autorizada para percibir, administrar y distribuir los dineros
derivados de la utilizacin de sus obras en representaciones pblicas o difundidas por radiofona,
cinematografa o televisin y por cualquier medio de difusin creado o por crearse en el futuro, incluida
Internet. Afiliada a la Confederacin Internacional de Autores y Compositores (CISAC) durante un
congreso realizado en Varsovia en 1934, mantiene desde entonces cordiales y muy provechosas
relaciones con otras organizaciones similares del mundo.
ARGENTORES protege los Derechos de Autor que emanan del denominado Gran
Derecho que comprende, al autor o a los autores literarios (a sus herederos y
derechohabientes), en primera instancia y a los traductores y adaptadores de esos
mismos textos, a los autores y compositores de msica original 60 y a los coregrafos,
luego.
En nuestro pas, el autor de teatro tiene derecho a un 10% de la recaudacin total del
espectculo (porcentaje estandarizado por las Sociedades de Gestin de Derechos de
Autor y obviamente avalado por todos los autores).
Como se seala en el sitio de Internet de ARGENTORES Si la obra tiene msica y
coreografa creada especialmente, a los compositores y coregrafos les corresponde un porcentaje aparte
de ese 10%, el cual se fija de comn acuerdo con el autor de la obra y ms adelante aclara El
traductor ser el nico titular de los derechos de la versin castellana de la obra traducida. Estos
derechos se regirn por las mismas normas que regulan los derechos de las obras originales. No se
reconocer como adaptaciones a aquellas que no impliquen modificaciones substanciales, realizadas con
evidencia creativa por parte del adaptador.
En cualquier caso, habitualmente, en el teatro el porcentaje por los Derechos de Autor
no superar nunca el 15 % de la recaudacin total de un espectculo (considerndose
incluidos en l el autor, el traductor, el adaptador, el compositor y el coregrafo).
60
Es importante aclarar con respecto a la msica original, que se refiere a slo a aquellas composiciones
hechas exclusivamente para una obra determinada.
52
Sin embargo, entre los porcentajes mnimos y mximos mencionados pueden existir
variantes intermedias dependiendo de la cantidad y variedad de autores que
intervengan en una creacin o de un acuerdo entre los creadores involucrados.
Adems del porcentaje que corresponda por los Derechos de Autor sobre la
recaudacin total de un espectculo, es importante no olvidar que ARGENTORES
salvo contadas excepciones61- percibe un monto adicional conformado por impuestos,
montepos, gastos de gestin, etc., que terminan incrementando el porcentaje retenido
de la recaudacin.
ARGENTORES es tambin la nica institucin autorizada para gestionar los
permisos correspondientes entre los autores de teatro (nacionales o extranjeros), sus
herederos o derechohabientes y la produccin.
Solicitar y/o comprar los derechos de una obra de teatro preexistente (si es que esta
fue la eleccin del colectivo teatral) es una tarea ardua y compleja, como seale antes,
que debe realizarse con suficiente anticipacin- en los momentos iniciales de la
preproduccin de un proyecto ya que puede llegar a demandar mucho tiempo la
intermediacin entre la Sociedad de Gestin y el o los autores.
ARGENTORES suele informar que dicha tramitacin dura aproximadamente de
entre 75 y 90 das para el caso de los autores extranjeros y de entre 30 a 60 das para
los nacionales62. Esta gestin, es importante comprenderlo, no garantiza en absoluto la
aprobacin por parte del autor a utilizar su obra. Y obviamente, sin esta autorizacin,
ningn colectivo teatral o produccin (cualquiera sea el sistema en el que se enmarque)
podr continuar con su proyecto.
En el caso de los colectivos teatrales que escriben sus propias obras de teatro, ya sea
como una creacin colectiva63 o porque cuentan con un autor en sus filas, deben
registrar sus obras en ARGENTORES con una antelacin mnima, al estreno, de
61
Por un convenio firmado entre el INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO y

ARGENTORES, con vigencia a partir del 1 de enero de 2005, todos los espectculos realizados por
Grupos y Elencos de Teatro Independiente (que figuren inscriptos en el REGISTRO NACIONAL
DEL TEATRO INDEPENDIENTE) tendrn como nico pago del Derecho de Autor el porcentaje
correspondiente (10% por el libro, incrementndose hasta un 15 % segn contenga msica y/o
coreografa), el que nunca podr ser inferior al valor de cuatro (4) entradas de menor precio. La
presentacin de dichos espectculos deber realizarse en Salas o Espacios Teatrales tambin
independientes (no se incluyen en el convenio las presentaciones en Salas Oficiales o Comerciales).
Vase Convenio INT con ARGENTORES.
62 Tras estos plazos aproximados ARGENTORES, y si no hubo contestacin alguna por parte del autor,
sugiere usualmente solicitar otra obra.
63 Un posible ingreso adicional para una cooperativa (en el caso de creaciones colectivas) que la puede
ayudar a financiar la produccin de un espectculo, ms all de los subsidios o de la insegura taquilla,
puede surgir del reintegro por los derechos de autor, el 10% de la recaudacin total.
53
treinta das. Esto le da, a esta Sociedad de Gestin, el tiempo suficiente para verificar
que el ttulo de la obra sea original, caso contrario el colectivo deber registrarlo con
otro nombre.
SADAIC: fundada en 1936, es la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de
Msica facultada por la ley 17.648 para percibir el Derecho de Autor por parte de los
usuarios de msica. Al igual que ARGENTORES es una asociacin civil, cultural y
mutualista que, en este caso, representa a los autores y compositores musicales,
nacionales y extranjeros64.
Dentro de la divisin de los Derechos de Autor, a SADAIC, le corresponde
resguardar los denominados Pequeos Derechos, que se refieren a las obras
musicales.
Entre las mltiples funciones que cumple SADAIC -como se seala en portal digitalmerecen destacarse las siguientes: recauda el producto econmico de los derechos de
autor, lo distribuye entre los creadores musicales, protege legalmente este derecho,
mantiene relaciones internacionales con entidades similares, y brinda ayuda mutual a
sus afiliados.
Esta entidad es la nica autorizada en la Argentina para percibir, administrar y
distribuir los dineros derivados de la utilizacin de la msica preexistente en el teatro,
es decir de aquellas composiciones musicales no creadas originalmente para una obra
de teatro determinada.
A diferencia de lo que sucede con ARGENTORES, en cuanto a la fijacin de un
porcentaje mnimo de derechos de autor (10% de la recaudacin total), SADAIC no
fija porcentajes mnimos por la utilizacin de msica preexistente en el teatro.
Esto se debe principalmente a que no todos los espectculos teatrales utilizan msica,
y aquellos que la emplean lo hacen en diferentes proporciones con respecto al texto
dramtico, por lo tanto le resulta dificultoso a esta Sociedad de Gestin de Derechos
de Autor establecer parmetros generales.
Las variables en este sentido pueden ser muchas: existen casos de espectculos
teatrales a los que SADAIC cobra el valor de una o dos plateas que se descuentan del
border diario, porque la incidencia de la msica es relativamente pequea en el
desarrollo dramtico de estas obras.
Existen otros espectculos teatrales que le dan a la msica mayor utilizacin, en estos
casos SADAIC puede llegar a percibir un mximo del 5% de la recaudacin total (al
margen del 10% que corresponde a ARGENTORES).
64
Una particularidad exclusiva de los autores y compositores de msica original es que son los nicos
creadores que pueden decidir en que Sociedad de Gestin registran sus creaciones musicales
(ARGENTORES o SADAIC)
54
En el caso de los espectculos que empleen iguales proporciones de texto y msica

(como en la comedia o el teatro musical) cada una de estas Sociedades puede llegar a
retener un 7,5 % de la recaudacin total.
En el teatro, es de uso y costumbre (acordado entre ambas Sociedades de Gestin) no
superar un techo a percibir por los Derechos de Autor, entre las dos entidades, de un
15% de la recaudacin total.
Es obligatorio -y recomendable- pedir autorizacin por los Derechos de Autor de la
msica en SADAIC as como registrar, en la misma institucin y anticipadamente, las
composiciones musicales (originales o preexistentes) que se vayan a utilizar en un
espectculo.
Esto posibilitar que conozcamos de antemano los aranceles que se retendrn de
nuestra futura recaudacin total, lo que ser de suma importancia a la hora de
proyectar nuestros ingresos potenciales.65
Aunque las salas teatrales sean tambin entes de retencin del Derecho de Autor que
le corresponde recaudar a esta Sociedad de Gestin, no suelen exigir a los colectivos
teatrales las autorizaciones respecto a la msica.
Es habitual que los inspectores de SADAIC recorran los teatros e informen luego a
estos qu porcentaje o qu importe deben retener de la recaudacin total de un
espectculo no registrado.
Para mayor informacin sobre ARGENTORES Y SADAIC sugiero visitar sus Sitios
de Internet que cito al final de este apartado.
La siguiente es una gua abreviada de algunos conceptos vertidos que pueden ser de
utilidad prctica para los colectivos teatrales.
DERECHOS DE AUTOR EN GENERAL
Los autores de obras dramticas, musicales o dramtico-musicales,

nacionales o extranjeros, son propietarios de sus creaciones y dichas
obras se encuentran amparadas en la Repblica Argentina por la Ley
Nacional 11.723 de Propiedad Intelectual.
ARGENTORES y SADAIC son las nicas Sociedades de Gestin

de Derechos de Autor autorizadas por las Leyes Nacionales 20.115 y
17.648 para representar a lo autores (segn les corresponda a cada una),
nacionales o extranjeros y para percibir, administrar y distribuir los
dineros derivados de la utilizacin de su obras en representaciones
pblicas o difundidas por radiofona, cinematografa, televisin o por
65
Vase 3.4- Estudio de Viabilidad de Proyectos.
55
cualquier medio de difusin creado o por crearse en el futuro, incluida

Internet.
Dominio Privado: comprende los derechos en vida de los autores

de obras dramticas, musicales o dramtico-musicales y a sus herederos o
derechohabientes, por un trmino de hasta 70 aos despus de muertos
los creadores.
Dominio Pblico: superados los 70 aos de la muerte de los

creadores recin citados. No se requiere autorizacin previa para utilizar
las obras de estos autores, de todas formas ARGENTORES descontar
el 10 % del Derecho de Autor sobre la recaudacin total, que se destinar
en mayor proporcin al Fondo Nacional de las Artes.
Los valores econmicos por la compra de derechos de una obra

dramtica, musical o dramtico-musical -principalmente de autor
extranjero-, son variables y dependern exclusivamente del autor.
Las salas teatrales funcionan como ente de retencin de los

Derechos de Autor. Sin la autorizacin de ARGENTORES y/o
SADAIC no podrn permitir el estreno de ningn espectculo.
ARGENTORES
Protege a los autores de texto dramtico, traductores, adaptadores,

autores y compositores de msica original, arregladores y coregrafos,
nacionales o extranjeros.
Cualquier obra de teatro preexistente, con o sin traduccin o

adaptacin, que se quiera utilizar debe ser autorizada, para su uso, por
esta Sociedad de Gestin66.
Una vez solicitados los derechos de una obra se inicia la gestin

por la autorizacin que le demanda a esta Sociedad de Gestin le
demanda de 30 a 60 das en el caso de autores nacionales y de 75 a 90 das
para obras de autores extranjeros.
El o los autores pueden solicitar un pago por adelantado o avaloir a cuenta o aparte del porcentaje sobre la recaudacin total.
Derecho de autor mnimo: al autor de teatro les corresponde un

10% de la recaudacin total. Si la obra lleva msica y coreografa, al
compositor y al coregrafo le corresponde un porcentaje al margen de
este.
66
Al final del libro incluyo una copia de un formulario para dicho fin.
56

Derecho de autor mximo: de uso y costumbre, corresponde un
15% de la recaudacin total (en los casos en los que participen ms
creadores)
Las obras propias de creacin individual o colectiva se deben

registrar como mnimo 30 das antes del estreno.
El departamento de Ttulos de esta Sociedad de Gestin es el

encargado de autorizar los nombres de las obras.
Esta Sociedad de Gestin, con algunas excepciones, percibe

impuestos, montepos y otros gastos administrativos que pueden
incrementar el porcentaje del Derecho de autor a retener de la
recaudacin total.
SADAIC
Protege a autores y compositores de msica original o preexistente.
El uso de cualquier obra musical preexistente debe ser autorizado

por esta Sociedad de Gestin67.
Derechos de autor: dependiendo de la incidencia de la msica en

una obra dramtica, variar el porcentaje a retener de la recaudacin total
entre un 1 y un 5 %, siempre por sobre el 10% del autor de teatro. Esta
Sociedad de Gestin, tambin, puede llegar a retener de la recaudacin
total, segn corresponda, un valor aproximado al precio de entre 1 a 3
plateas.
Entre ARGENTORES y SADAIC es costumbre no retener, en

conjunto, ms de un 15% de la recaudacin total. Si la obra tuviese
iguales proporciones de texto y de msica pueden llegar a repartirse un
7,5% de la recaudacin total cada una de las Sociedades de Gestin.
Como se pudieron observar hasta aqu son muchas las cuestiones que se deben tener
en cuenta (y que se desconocen) con respecto a las normativas que rigen los Derechos
de Autor en la Repblica Argentina.
Son arduas y complicadas las negociaciones econmicas para la que no nos sentimos
preparados- y que debemos enfrentar cuando decidimos comprar los derechos de
alguna obra de teatro. Resultan ms dificultosas, justamente, porque ocurren cuando
nuestro proyecto es slo una promesa lejana.
67
Al final del libro incluyo una copia de un formulario para dicho fin.
57
Son demasiados los trmites y las gestiones que nos puede demandar la autorizacin
de los derechos de una obra, extensos son tambin la mayora de las veces los plazos
que median entre la solicitud que hacemos y la llegada de la autorizacin (o no) para el
uso de un texto. No hay que olvidar que hasta tanto no recibamos la bendita
aprobacin del autor, no tiene realmente ningn sentido avanzar con nuestro
proyecto.
Por eso lo mejor es estar informados y actualizados constantemente sobre este tema,
sobre los distintos valores que se manejan en el mercado de Derechos de Autor o
sobre posibles modificaciones legales que puedan sufrir estos derechos, ya sea a travs
de los sitios de Internet que cito a continuacin o en las oficinas de informes o en las
delegaciones regionales de estas Sociedades de Gestin distribuidas en todo el pas.
Links de inters
Derechos de autor y conexos
www.argentores.org.ar
www.sadaic.org.ar
www.aadi-capif.org.ar
Legislacin cultural
www.secyt.gov.ar/11723.htm
www.mundoteatral.com/ar/labrujula/vercategoria.php?cat=legislacin+cultur
al
58
> 3.2. disear
Una vez resuelto qu proyecto se quiere hacer, de haber obtenido los derechos de una
obra y de haber establecido del modo ms claro y especfico posible qu objetivos se
pretenden alcanzar, nos encontramos preparados para dar otro paso en la
preproduccin del proyecto.
Esta nueva fase de trabajo la ms extensa de la preproduccin- la llamo Disear. Se
trata de una etapa mayormente creativa, donde se introducen por primera vez aspectos
artsticos, tcnicos, econmicos, administrativos y logsticos propios del proyecto que
se piensa desarrollar.
Aunque sera recomendable que lo hiciera desde el inicio del proyecto, es a partir de
este momento que debe entrar en juego la figura del productor ejecutivo o de un
equipo de produccin. Su funcin esencial en esta instancia ser la de traducir las ideas
del equipo artstico (director, diseadores creativos, actores -en algunos casos-, etc.) en
una metodologa de trabajo coherente, dinmica y especfica para cada proyecto- que
contribuya a orientar las acciones posteriores por un camino concreto y planificado
que conduzca finalmente a la materializacin del proyecto.
Esta fase de trabajo fundamental de la preproduccin consta de dos pasos: prediseo
y diseo definitivo68 de la produccin. Los modos de desarrollarla o su
denominacin pueden variar de un productor ejecutivo a otro.
Al respecto, frecuentemente surge en los cursos o seminarios que dicto, una misma
pregunta: es indispensable hacer un diseo de produccin para producir un proyecto
teatral?
Mi respuesta es sencilla: no. No parece imprescindible ya que muchos integrantes de
colectivos teatrales (seguramente ustedes, lectores de este libro) parece que han
podido estrenar infinidad de espectculos sin aplicarlo.
Sin embargo, si creo que es conveniente, ya que el uso de sta u otras metodologas
aplicadas por el productor ejecutivo, permitirn que toda esa creatividad artstica, toda
esa energa conjunta puesta al servicio de un proyecto teatral sea enfocada hacia la
consecucin de mejores resultados. En definitiva, para que los espectculos no
terminen siendo el fruto de una casualidad, sino de una causalidad.
El prediseo de la produccin, contina la lnea del apartado anterior (3.1- Analizar) ya
que parte de formularse una secuencia de preguntas (cuantitativamente mayor) cuyas
respuestas conducirn a delinear lo que se denomina un anteproyecto, esto es, una
68
Predisear y disear una produccin son funciones propias de la produccin ejecutiva y no deben
confundirse con dos actividades del mismo nombre que suelen desarrollar los diseadores creativos de
escenografa, vestuario o iluminacin.
59
serie de estudios y trabajos preliminares que contribuirn a la redaccin del proyecto

definitivo.
Este anteproyecto nos posibilitar hacer una primera evaluacin de viabilidad artstica,
tcnica y econmica de todo el proceso, que nos permitir a su vez definir si
avanzamos con el proyecto o si por el contrario, tenemos que barajar y dar de nuevo,
volver al punto de partida.
En la nuestro pas, la mayora de los proyectos escnicos profesionales suelen
subordinar este anteproyecto a la aprobacin del productor ejecutivo69 en cuanto a los
aspectos organizativos, administrativos y operativos del proceso de produccin. De las
buenas o malas decisiones que se tomen en este momento, depender en gran medida
el xito o fracaso de la produccin que influir -por supuesto- en el resultado final del
espectculo. Pero atencin: eso no significa que es el nico responsable, sino que tiene
su cuota de responsabilidad.
Es agotador escuchar que en muchos elencos, cooperativas o compaas teatrales se
culpa al productor o al agente de prensa- del naufragio de un producto artstico,
mientras el resto de los participantes de aquellos proyectos (incluido el director) miran
para otro lado lavndose las manos.
En ese sentido, las producciones escnicas se asemejan mucho a los equipos de ftbol,
dependen de un trabajo grupal. Sus triunfos o derrotas no dependern slo del
director tcnico o de un buen o mal desempeo del capitn -ni siquiera de si la
hinchada los alent ms o menos- sino de cmo jug todo el equipo (de cmo ataj el
arquero, de cmo defendieron, de cmo controlaron al rival y de cmo lo atacaron
incluso de cmo jug el equipo contrincante-).
Volviendo al anteproyecto de produccin, debemos comprender que la aprobacin
por parte del productor ejecutivo estar condicionada, en todos los casos, por las
premisas del empresario teatral o los criterios artsticos del director y su equipo
creativo.
Al respecto, el Director del Instituto Cataln de Industrias Culturales Xavier Marc70
observa que ...En las producciones pblicas o en las compaas privadas que financian sus
proyectos sobre la base de subvenciones pblicas, la figura del productor queda muy desdibujada y
generalmente est al servicio de las necesidades del equipo artstico. En proyectos privados, que
dependen de los resultados en taquilla, produccin y equipo artstico deben encontrar un punto de
equilibrio real, ms all de los pactos previos.
69
Al Director o Coordinador de produccin en otros pases.

Xavier Marc, Produccin y administracin de espectculos y compaas de Artes
Escnicas, Conferencia dictada en Mxico D. F, cortesa del autor.
70
60
El diseo de la produccin71 definitivo supone luego el establecimiento de una ruta a

utilizar, donde estar planeado cmo se la recorrer, quin har qu y cunto saldr
recorrerla -entre otras cuestiones- para alcanzar el destino final del viaje: la concrecin
de un espectculo teatral.
Como bien seala Marisa de Len en su libro Espectculos escnicos. Produccin
y difusin72, en ningn momento de este largo proceso se deber perder de vista que
los criterios siempre deben ser flexibles para poder adaptarse tanto a las necesidades de los
involucrados y el avance creativo y artstico del proyecto, as como al contexto en general y al momento
histrico en particular.
> 3.2.1. el anteproyecto
Es frecuente escuchar decir a muchos directores que tienen su proyecto en la cabeza' en

el sentido de que ya lo han pensado todo; pero el inconveniente de tenerlo en la cabeza es que se hace
muy difcil para los dems evaluarlo, que se corre el riesgo de olvidarse de cosas importantes y que
solamente podra ser transmitido por el propietario de la cabeza. 73
Sugiero por ello, documentar todo el proceso desde el inicio mismo de la
preproduccin. Si no lo han hecho hasta ahora sera conveniente que, en esta segunda
fase de trabajo, el productor ejecutivo sugiera ponerlo en prctica. Es ms, al colectivo
le ser indispensable.
Este registro escrito -ms all de evitar los molestos reproches de yo te dije, vos me
dijiste, l me dijo presentes hasta en las mejores familias- podr posteriormente ser
consultado, evaluado y respetado (al igual que la planificacin) por los distintos
componentes del colectivo teatral en las etapas en las que les toque intervenir.
Hemos sealado que un anteproyecto de produccin es un estudio y un trabajo
preliminar que ha de realizar esencialmente el productor ejecutivo74 (o quienes
cumplan esta funcin en el colectivo), recabando la informacin -necesaria y relevantedel proyecto que surja de una serie de reuniones con el director y su equipo creativo,
pero que (esto es importante comprenderlo) no tiene por qu excluir a los otros
involucrados en este proceso. Bienvenidos sean. Cada agrupacin teatral sabr que es
lo que ms le convendr.
71
El diseo final, requerir obviamente que se haya aprobado el anteproyecto de la produccin, con o sin
cambios.
72
Marisa de Len, op. cit., Pg. 26.

Lic. Javier Litrenta y Cra. Mariela Camporro. Aportes adicionales: Claudia Luduea, Estrategias
para alcanzar los objetivo del negocio, 1 Edicin, Arte Grfico- AGEA, Realizado por la
Universidad Empresarial Siglo 21, Argentina, 2005, Pg. 15-16.
74 Como se observa hasta ahora, se hace cada vez ms indispensable que una persona o un grupo de
personas, independientes de las que desarrollan actividades especficamente artsticas o tcnicas dentro
de un proceso de produccin, asuman la funcin ejecutiva de un proyecto teatral alternativo.
73
61
Estoy totalmente convencido de que cuando se le permite a cualquiera de los

participantes de un colectivo teatral (sin importar cargos o funciones) aportar al
proceso creativo desde el inicio mismo del proyecto se logra que cada uno de ellos se
sienta, en primer lugar, responsable por sus tareas y en segundo partcipe fundamental de
la creacin artstica. En otras palabras: se consigue que se pongan la camiseta del
proyecto teatral. Y un proyecto, conviene recordarlo, depender del trabajo grupal.
Un productor ejecutivo necesitar conocer profundamente la naturaleza y
caractersticas del proyecto que piensa emprender el colectivo, para ello se suele
utilizar una gua de interrogantes que, una vez contestados con claridad por el director
o grupo promotor, contribuirn a definir el anteproyecto de produccin.
GUIA DE PREGUNTAS
1.
Qu hay que hacer?
2.
Cmo?
3.
Con qu?
4.
Quines lo harn?
5.
Quines las supervisarn?
6.
Quin coordinar?
7.
Cundo?
8.
Dnde?
9.
Cunto costar?
10. Para quines se lo hace?
1. Qu hay que hacer?
La respuesta a este primer interrogante deber describir pormenorizadamente todas las
actividades y tareas resumidas en el Grfico N 2, que se debern ejecutar y completar
durante el ciclo de la produccin. 75
Las etapas de este proceso incluirn una serie de grandes acciones: analizar, disear
(planificar, organizar, presupuestar), financiar, ejecutar y explotar.
A su vez cada una de estas comprende una secuencia de otras acciones, actividades y
tareas.
Las acciones (de menor alcance) pueden ser: delinear las ideas y
conceptos principales del proyecto (esttica, estilos, gnero, etc.),
establecer criterios organizativos, determinar estrategias de gestin,
produccin y comunicacin, definir una metodologa de trabajo para
lograr las metas y objetivos propuestos, etc.; suelen ser asumidas por
los principales referentes del colectivo teatral (director y productor
ejecutivo).
75
Vase final del captulo 1- La produccin teatral.
62
Las actividades seran la gestiones por los derechos de autor, los

diseos creativos (escenografa, vestuario, luces), la puesta en escena,
las lecturas y los ensayos, la organizacin de la logstica de la
produccin, la bsqueda de financiamiento, la construccin
escenogrfica, la confeccin del vestuario, el montaje, la prensa y la
comunicacin, entre otras.
Las tareas resultan de segmentar las actividades y pueden ser:
comprar los derechos de una obra, traducirla y adaptarla, seleccionar
actores, armar y pintar los bastidores de la escenografa, elegir telas y
gneros, hacer presupuestos, solicitar subsidios, comprar materiales,
alquilar artefactos de iluminacin, transportar la utilera, etc. Las
tareas pueden ser habituales o extraordinarias.
Una buena discriminacin de cada una de ellas as como el establecimiento de su
duracin sern esenciales para la planificacin posterior.
Tanto las actividades como las tareas, pueden ser realizadas de manera individual o
conjunta por miembros del colectivo o por personal externo contratado.
Como observan Federico Fernndez Dez y Jaime Blasco i Font de Rubinat en su
libro Direccin y gestin de proyectos. Aplicacin a la produccin
audiovisual76, las actividades y tareas deben ser:
Significativas. Que representen una parte del trabajo que se pueda medir.
Identificables. De forma que existan procedimientos para su realizacin, un
principio, un final y una duracin.
Asignables. A una persona, un grupo, otra empresa.
Estas breves caractersticas sealadas nos ayudarn, sin lugar a dudas, a identificarlas
de modo sencillo y prctico.
Aunque no es imprescindible en este momento, sugiero anticiparse a ciertas
necesidades de la planificacin que tendremos que realizar despus y ordenar las
actividades y tareas, prioritaria y cronolgicamente en un documento de trabajo (esta
tarea le corresponde principalmente al productor ejecutivo, o en su defecto al
director).
A ese respecto, concuerdo nuevamente con Marisa de Len cuando apunta lo
siguiente las personas que asumen la direccin de un proyecto deben tener en cuenta la
76
Federico Fernndez Dez y Jaime Blasco i Font de Rubinat, Edicions Universitat Politcnica de
Catalunya SL, Temes Audiovisuals i de Comunicaci, Segunda edicin, Barcelona, 1998, op. cit., Pg. 43.
63
naturaleza, cantidad y la jerarqua de las actividades a realizar, asignndole mayor o menor

importancia y tiempo de gestin a cada una, atendiendo las tareas fundamentales y las actividades de
rutina.77
2. Cmo?
Esta es, sin lugar a dudas, la pregunta clave en la gestin de cualquier produccin
teatral. Para un productor ejecutivo ser el quid de la planificacin.
Particularizar qu acciones, actividades y tareas se deben ejecutar para llevar a adelante
el proyecto, puede haber resultado sencillo. En cambio, responder cmo se las va a
realizar ser fundamental para su desarrollo, porque depender en gran medida de los
conocimientos, habilidades o capacidades que posean los componentes del colectivo.
Para comprenderlo mejor veamos dos ejemplos de tareas o actividades (uno simple,
otro ms complejo) que admitirn variadas formas de realizarse:
Podemos necesitar dos actores para conformar el elenco. La tarea sera entonces
seleccionar actores. Responder al cmo podra ser: llamando a ex-compaeros del taller
de actuacin, entrevistando individualmente a actores recomendados, convocando a una audicin a
travs de avisos en medios grficos o en sitios de Internet, yendo a ver (e invitndolos a participar) a
actores de otros espectculos que estn por bajar de cartel, etc.
Las diversas respuestas resultan -en este caso- sencillas, conocidas y accesibles. De
ellas, a su vez, se podrn desprender otros interrogantes a los que deberemos
responder de forma precisa: Cmo encararamos las entrevistas?, Cmo realizaramos las
audiciones?, Cmo pautaremos el aviso en el medio grfico?, Cmo redactaramos ese aviso?, Cmo
informaremos a los actores que queden o no seleccionados?, etc. Es decir que una pregunta nos
llevar indefectiblemente a otra, y esta a su vez a una terceraNo hay que olvidarse
que cuanto ms especifiquemos las preguntas y sobre todo las respuestas, ms claridad
tendremos en nuestro accionar.
Podemos necesitar una planta escenogrfica78 como requerimiento del programador
de una sala teatral en la que pretendemos montar nuestro futuro espectculo. La
actividad sera el diseo de la escenografa. Imaginemos, muy sintticamente, cmo un
escengrafo realizara su cometido perdnenme estimados creadores si equivoco
algn trmino tcnico-. El diseador deber primero leer la obra o releerla, si fuera
77
Marisa de Len, op. cit. Pg. 100.

Diagrama que representa la disposicin de los elementos de los distintos elementos del decorado en la escena, tal como se
veran desde arriba. Es el reflejo a escala del primer croquis realizado por el escengrafo y el director, y servir, tanto para
la puesta en pie como, ms tarde, para la construccin y montaje de decorados. Rafael Portillo y Jess Casado,
Abecedario del Teatro, Madrid, Centro de Documentacin Teatral del Instituto Nacional de las Artes
Escnicas y de la Msica. Ministerio de Cultura, 1988, Pg. 120.
78
64
necesario. Luego deber reunirse unas cuantas veces con el director para dialogar
sobre las ideas y conceptos estticos que este tiene de la obra. Despus, seguramente,
visitar la sala para estudiar y relevar el espacio escnico, lo que le permitir concebir
un primer boceto. Este tendr diferentes versiones hasta que, conjuntamente con el
director, consideren que es el momento de realizar el diseo de la escenografa casi
definitivo (digo casi porque el productor ejecutivo an no entro en juego para evaluar
su posible construccin y el costo que puede representar). Recin ah, si fue aprobado
el presupuesto, el diseador dibujar la planta escenogrfica definitiva. Finalmente, se
le alcanzar al programador de la sala una copia de la planta.
A diferencia del ejemplo anterior, en este, responder al cmo resultar bastante ms
complicado para los componentes de una agrupacin alternativa ya que demandar
conocimientos especficos, que muy probablemente ninguno de ellos tenga
(excepcionalmente las cooperativas teatrales cuentan con un escengrafo entre sus
componentes). De ser as estarn obligados a delegar esa actividad en un especialista
externo al que tendrn que contratar. 79
De todas las respuestas a la gua de preguntas que detall ms arriba, sta es la que
debe preocuparnos y ocuparnos a lo largo de todo el ciclo de la produccin. Nos
permitir establecer un mtodo de trabajo un procedimiento- en comn, es decir
una forma particular y conjunta de realizar las actividades o tareas (cmo se las har?)
que nos conducir a resultados predeterminados, por ejemplo: si establecemos cmo o
de qu forma se piensa realizar la escenografa podremos estipular como pretendemos
que quede construida (terminacin, calidad, etc.). Posibilitndonos durante y
posteriormente en el proceso de produccin, que se las controle (cmo se las est
haciendo?) y se las evale (cmo se las hizo?).
En sntesis: el cmo puede abarcar desde la definicin de estrategias, procedimientos y
modelos de produccin hasta las formas de organizacin y administracin del
colectivo teatral. Esto es cmo lograr las metas y objetivos, cmo producir, cmo
organizarse, cmo administrar los recursos, cmo comunicar nuestro espectculo, cmo
alcanzaremos el nivel artstico deseado, etc. Pero, sobre todo, ser fundamental para
desarrollar nuestra futura planificacin, que veremos a continuacin de este captulo.
3. Con qu?
Este interrogante nos permitir determinar cules son los medios o recursos que se
necesitan para llevar cabo nuestro proyecto.
79
En este caso la contratacin suele ser de dos formas: incorporndolo a la cooperativa con un puntaje a
riesgo de boletera o abonndole directamente los honorarios por sus servicios
65
As como cualquier organizacin, un proyecto se compone de tres tipos de recursos:

humanos, econmicos y materiales80, que debern interactuar de manera
combinada y coordinada para alcanzar las metas y objetivos propuestos.
Para comprenderlo mejor veamos el siguiente ejemplo: el director de aquel colectivo
teatral al que le faltaba completar su elenco decidi seleccionar actores (tarea) a travs
de audiciones (procedimiento). Supongamos que los convocar por medio de anuncios
que distribuir en escuelas de teatro en el que constar: el motivo de las audiciones,
caractersticas del proyecto, la edad, el sexo, alguna caracterstica especial y experiencia
requerida de los actores y finalmente el lugar, la fecha y la hora en que se realizarn las
audiciones. Para ello el director deber tener en cuenta, alguno de los siguientes
recursos que describo en orden y a modo de ejemplo:
Humanos: un diseador grfico (para lo anuncios) u otro componente del colectivo
para las audiciones; un asistente y, tal vez, algn otro colaborador para recibir los
currculum vitae, completar las fichas de inscripcin o brindar alguna tipo de
informacin adicional, un camargrafo contratado o el mismo asistente (en caso de
grabarse en video), etc.
Econmicos: tendr que evaluar los costos que le demande- el diseo y la impresin
de lo anuncios (si no decide ahorrar, hacindolos el mismo o un componente del
colectivo en computadora), las horas de alquiler de una sala de ensayos (si no cuenta
con un espacio propio), la papelera (fichas de inscripcin, talonario de nmeros, etc.),
el alquiler de una cmara de video y los honorarios del camargrafo (en el caso que no
lo haga su asistente), el costo de los videocasetes, la edicin, etc.
Materiales: tendr que tener en cuenta lo siguiente- una PC con impresora, cartucho
de tinta, una resma de papel, etc. (si no terceriza el diseo y la impresin de los
anuncios), una sala de ensayos o similar (si no cuenta con un espacio propio), papel,
bolgrafos, agua mineral, caf, t, etc. (para la audicin propiamente dicha), cmara,
videocasete, trpode, pizarra, sala de edicin, videocasetera, etc.
Como se observ en este detalle sucinto, los medios o recursos son diversos y variados.
Pensando que, solamente describimos los que puede llegar a insumir una simple tarea,
podrn hacer un clculo aproximado de la cantidad y variedad que demandar un
proyecto teatral.
En el primer captulo sealamos que los recursos que insume un proyecto condicionan a
una produccin dndole mayor o menor complejidad al proceso. Esta particularidad
que los caracteriza, como tambin expresamos, se debe a que son variables. Es decir
que durante el ciclo de la produccin no se precisarn todos los recursos juntos ni al
mismo tiempo, algunos se necesitarn en una fase y otros en otra, unos pocos lo harn
80
De estos mismos recursos surgirn, a su vez, otros: tcnicos, infraestructurales, de gestin, etc.
66
en todo el proceso. Por ejemplo, en un proyecto teatral, el traductor no intervendr en

el mismo momento que los realizadores escenogrficos o los actores, el monto para
pagar los derechos de autor no se necesitar al mismo tiempo ni representar idntica
suma de dinero (ni siquiera la misma moneda) que la que requiera el alquiler de los
artefactos de iluminacin durante la temporada, el diseador de iluminacin podr
hacer la puesta de luces recin cuando el personal tcnico haya terminado el montaje
escenogrfico, etc.
Esta variabilidad dificulta de sobre manera la gestin de los proyectos teatrales, a
diferencia de lo que ocurre en otro tipo de actividades ms estables o rutinarias. En
definitiva, recursos hay muchos. Algunos estarn disponibles, otros habr que
conseguirlos. Unos sern indispensables, otros necesarios y muchos, evitables. Un
preciso criterio de seleccin y el uso discrecional y racional de estos por parte del
productor ejecutivo, posibilitar sin lugar a dudas que el proyecto del colectivo logre
mejores resultados, tanto en trminos de plazo como -sobre todo- de costo. Lo que le
exigir a aquel una muy estricta coordinacin, planificacin y administracin de estos
durante todo el proceso de produccin.
Que la mayora de los colectivos teatrales posean recursos humanos abundantes,
recursos materiales moderados y econmicos escasos, no es ninguna novedad. Esto que
podra significar en cualquier otro tipo de organizacin una limitacin a su normal
funcionamiento, parece no representar un verdadero obstculo para aquellos. Es ms,
es lo que caracteriza a ese tipo de agrupaciones teatrales y una de las razones por las
que se las elogia en el extranjero. Cmo pueden hacer tantos espectculos
maravillosos con tan pocos medios? suelen preguntarse los programadores de teatros y
festivales -sobre todo europeos- cuando visitan la Argentina.
Es verdad que la falta de recursos sobre todo econmicos- nos ha hecho muy
creativos, inventivos. Sin embargo ese mrito es de unos pocos, los elegidos, que
suelen viajar a festivales (que por suerte son cada vez ms) o de algunos otros que
entendieron, como los anteriores, que no es necesario perder ni el espritu
independiente, ni la ideologa y ni los modos de creacin artstica para trabajar de
manera ms profesional. El resto, la mayora, siguen bregando a diario de forma dispar
y con armas desiguales por un lugarcito en algn sitio.
Las prximas tres preguntas de esta gua le permitirn al productor ejecutivo asignar
responsables concretos tanto para la realizacin y supervisin de las actividades y
tareas como para la coordinacin y control del proyecto total, lo que establecer las
denominadas relaciones de trabajo, esenciales para comprender el funcionamiento de
cualquier organizacin y que suelen estar representadas, cuando se opera de manera
profesional, mediante organigramas.81
81
Esquema o grfico que explica el funcionamiento de una organizacin (las formas en que ordena,
agrupa y coordina sus actividades).
67
4 y 5. Quines lo harn? y Quines la supervisarn?

Establecido qu hay que hacer, cmo y con qu, se debe plantear a qu personas o
equipo de personas habr que asignar la realizacin de cada una de las actividades o
tareas que ya se desglosaron y luego su supervisin. Para comprender mejor este
proceso decid unir los interrogantes 4 y 5, comenzar explicando el primero de ellos.
En cualquier organizacin profesional la distribucin de las actividades y tareas que se
desarrollan en su interior se denomina divisin del trabajo. Esta se basa en la
especializacin que se precisa para poder llevar a cabo cada una de ellas. En el caso de
un proyecto teatral, por su naturaleza, caractersticas y complejidad, ser estrictamente
necesaria una correcta divisin el trabajo para llevarlo delante de un modo ms
profesional y eficiente.
Volvamos a nuestros ejemplos de las audiciones y del diseo de la planta escenogrfica
para comprender mejor en qu situaciones requeriremos de profesionales y en cuales
no.
En el primer caso, no ser dificultoso asignar ciertas tareas. El director tendr que
resolver si disear, imprimir y distribuir lo anuncios o se lo encargar a otras
personas (diseador grfico profesional u otro componente del colectivo), si tomar
las audiciones el slo o con un asistente, al que le dar una tarea especfica. Tendr que
asignar, posiblemente, a otro colaborador para recibir currculum vitae, completar las
fichas de inscripcin o brindar alguna tipo de informacin adicional a los actores. Si
decide grabar en video las audiciones, deber decidir si contratar a un camargrafo o
le encargar el trabajo a su asistente. Por ltimo, debera resolver -si piensa editar lo
grabado- encomendarle la edicin a un especialista o, de lo contrario, a un
componente del mismo colectivo teatral que lo editar de forma casera con dos
videocaseteras.
En el segundo caso, ya vimos, que excepcionalmente pueda asignrsele el diseo de la
planta escenogrfica a un integrante dentro de la misma agrupacin, por lo que
seguramente habr que decidirse por los servicios de un escengrafo.
Como se observa, en uno y otro ejemplo, existen grandes diferencias entre las
actividades y tareas que no demandan demasiados conocimientos particulares, y que
son asignables a un componente del colectivo y aquellas otras ms complejas que
exigen la participacin de especialistas para su realizacin. En cualquier caso, evaluar
qu trabajos requieren profesionales y cules no, depender exclusivamente del
director y el productor ejecutivo. Ellos, respetando criterios artsticos y econmicos,
sern los responsables de decidir qu es lo mejor para lograr que el proyecto alcance
los niveles de calidad que se pretenden, sin excederse de los costos previstos.
La distribucin del trabajo en el teatro profesional (Pblico y Privado Empresarial), la
suele realizar el productor ejecutivo y consiste en la asignacin de funciones82 a
82
Al final del libro incluyo una planilla de distribucin de funciones que pueden llegar a estar implicadas
durante las tres fases del ciclo de una produccin.
68
especialistas83 de acuerdo a la naturaleza y complejidad del proyecto. Entre otros, se

podr requerir de: director, autor, compositor, arreglador, coregrafo, diseadores
creativos, intrpretes varios, diversos tcnicos de realizacin, montaje y operacin,
asistentes de direccin y produccin, agente de prensa y comunicacin, que
conformarn en todos los casos, estructuras de trabajo rigurosamente ordenadas por
jerarquas. Donde cada una de las funciones involucrar una serie de actividades y tareas
que debern llevar a cabo cada una de las personas asignadas a ellas.
A su vez, las funciones implicarn una serie de responsabilidades, por ejemplo: el
director tendr una funcin creativa y su responsabilidad sintticamente ser la de lograr (a
travs de lecturas, reuniones con el equipo creativo, ensayos artsticos, la puesta en
escena, una serie de pruebas tcnicas de escenografa, vestuario, iluminacin y sonido,
entre muchas otras cuestiones) darle materialidad artstica al proyecto teatral.
En el teatro alternativo, en cambio, suelen encontrarse una mayora de agrupaciones
autogestionadas que dividen el trabajo muy informalmente, incluso muchas no lo
establecen de antemano (lo que les ocasiona ms de un inconveniente posterior).
Tambin existe una pequea minora de colectivos teatrales que dividen su trabajo por
especializaciones, al igual que la de los sistemas mencionados antes, aunque de modo
menos estanco.
Las ms frecuentes son aquellas en la que cada uno de sus componentes, participan de
manera conjunta en la gestin y la realizacin de todas las actividades y tareas, y en
cada una de las fases del proceso (desde la creacin hasta la produccin del proyecto).
Hay otras, en las que esas mismas actividades y tareas son monopolizadas por un
subgrupo (una minora) de componentes responsables de gestionarlas y realizarlas.
Una tercer grupo, menos habitual, lo conforman ciertos colectivos teatrales
establecidos (grupos o compaas estables) que, por resultarles ms operativo,
estructuran su funcionamiento asignando la gestin y realizacin de cada una de las
actividades y tareas a distintos equipos de trabajo internos o externos a la agrupacin.
En estos casos, se recurre al servicio profesional de diseadores creativos o
realizadores tcnicos slo cuando las complejidades o la magnitud de un proyecto lo
requieran.
No se corrobora esta situacin en dos tipos de colectivos teatrales: aquellos que no
cuentan con suficientes recursos econmicos para contratar a un profesional -aunque
equivocadamente supongan que todos ellos exigen honorarios exorbitantes por sus
83
Paradjicamente, se suele decir que el productor ejecutivo es el nico que carece de una
especializacin definida y que, de poseerla, debiera extenderse a todo, lo que resulta al menos difcil. Un
productor ejecutivo puede no tener un dominio de cada una las distintas tcnicas involucradas en un
proyecto teatral pero, a partir de su experiencia y conocimiento, debe poder obtener la informacin
necesaria de los responsables de cada rea ms all de comprobar su fiabilidad- que le permita formular
metodologas de trabajo para alcanzar las metas y objetivos del proyecto.
69
servicios84-. Y aquellos otros que tienen un largo camino transitado y que por criterios
ideolgicos, estticos o bien para preservar y dar una continuidad a la construccin de
su potica, optan por prescindir de personas ajenas a la agrupacin.
Al margen de las diversas variantes de divisin laboral (con o sin especializacin) que
adoptan los distintos colectivos que pueblan el teatro alternativo, no se observan en
ninguno de ellos como sealamos antes- ordenamientos demasiado rgidos ni la
utilizacin de organigrama alguno. No obstante, por ms que los colectivos teatrales
adhieran a un orden ms aplanado, horizontal 85 (diferencia evidente con las
organizaciones teatrales pblicas o empresariales privadas), existir en ellos de todos
modos, ciertas jerarquas implcitas: un nivel superior (director), un nivel intermedio
(equipo creativo, algunos intrpretes) y un nivel inferior tambin llamado operativo(otros intrpretes, realizadores y operadores tcnicos, asistentes, colaboradores, etc.).
La aparicin de los productores ejecutivos en estas agrupaciones oblig
circunstancialmente a la creacin de un estamento, igual al de otras organizaciones: el
de la gestin y la administracin. Este se ubica, de un modo ms o menos estable, entre el
nivel superior y el intermedio de su estructura, aunque ms cercanos al primero.
Estos distintos niveles o categorizaciones dentro del colectivo teatral nos permitirn
comprender la relacin entre las preguntas quines lo harn y quines lo supervisarn. La
ltima implicar, ni ms ni menos, la asignacin de responsables que ejerzan por un
lado, la supervisin de la totalidad del proyecto y por el otro y de manera autnoma, la
de cada una de las actividades y tareas involucradas en ste.
A continuacin presentamos un grfico que muestra el organigrama hipottico y
bastante comprimido de un supuesto colectivo teatral:
84
Conozco a muchos diseadores creativos de renombre que colaboran ad honorem o por un pequeo
puntaje sobre la recaudacin en proyectos teatrales alternativos.
85 Vase Tcnicas de Organizacin y Gestin Aplicadas al Teatro y al Espectculo, Miguel ngel
Prez Martn, Edicin del Centro de Tecnologa del Espectculo, Espaa, s/f, Pg.15.
70
Director
Productor Ejecutivo
Asistente de direccin
Equipo Creativo
Diseos
Equipo Tcnico de Realizacin

(Construccin y montaje)
Intrpretes
Actores
Bailarines
Msicos
Etc.
Equipo Tcnico Operativo

(De intervencin en funciones)
Equipo de Prensa y
Comunicacin
ORGANIGRAMA DE UN COLECTIVO TEATRAL
Grfico 5
En todo proyecto teatral debe existir un nivel operativo, en la base de su estructura,

que es el responsable de llevar a cabo todas las actividades y tareas que se hayan
planificado tanto para la fase de produccin como la de explotacin.
En esta estructura imaginaria se pueden observar los niveles de jerarqua implcitos
que se establecen en muchos colectivos, como describ antes, con el agregado en
recuadros punteado- del que correspondera al del productor ejecutivo y el del equipo
de prensa y comunicacin (que pueden intervenir o no).
71
A partir de este esquema bsico que propongo se podra comprender el

funcionamiento ideal e hipottico de una produccin teatral (muchas de las
especialidades que describa, pueden intervenir o no en un proyecto alternativo):
El director y el productor ejecutivo en un segundo grado, seran los principales responsables
de la creacin artstica y de la gestin y administracin de la produccin,
respectivamente. Ello les otorgara un grado de autoridad sobre el resto de los
componentes que les permite planificar, organizar y supervisar la totalidad del trabajo
implicado en el proyecto. Ms all de la especificidad de sus funciones, ambos
intervienen hasta que el espectculo baja de cartel o an despus de esto.
El equipo creativo estara a cargo durante la preproduccin, de los diseos de
escenografa, vestuario e iluminacin de manera individual o conjunta (me refiero a los
escengrafos que tambin disean los vestuarios o las luces para un espectculo). En
la etapa siguiente, seran los encargados de supervisar la construccin, confeccin y
realizacin de cada uno de sus diseos. Tambin supervisaran las tareas de montaje y
los ensayos tcnicos. Este equipo trabajara subordinado a las decisiones artsticas y
econmicas del director y del productor ejecutivo respectivamente, durante todo el
proceso y hasta el estreno.
El asistente de direccin86 tendra durante la produccin del proyecto, la compleja tarea de
asistir al director (al que estar directamente subordinado) en la planificacin,
organizacin, desarrollo y supervisin de los ensayos artsticos y tcnicos con todo lo
que ello implica- as como de articular la entrega de las realizaciones tcnicas en los
tiempos y en las formas que lo solicite la direccin. Durante la explotacin, estara a
cargo de mantener y asegurar el desarrollo del espectculo as como de llevar adelante
todos los aspectos involucrados en este, a travs de un preciso guin artstico-tcnico.
El esforzado trabajo de un buen asistente de direccin ser fundamental para
cohesionar al conjunto de participantes del proyecto de manera eficaz y efectiva87. Al
86
La funcin del asistente de direccin es exactamente la misma en casi todas las producciones teatrales de
Argentina. Sin embargo, han aparecido en los ltimos tiempos en nuestra escena teatral, sobre todo en
comedias musicales o en espectculos de grandes magnitudes, dos tipos de asistentes, el stage manager
(tomado del teatro estadounidense) que se hace cargo del funcionamiento total de la escena y el de
direccin, propiamente dicho, que funciona ms como un colaborador artstico del director durante los
ensayos.
87 En Argentina, paradjicamente, aunque su funcin -como sealamos- se hace imprescindible para el
buen funcionamiento de un espectculo, la mayora de los asistentes de direccin no suelen ser
valorados como corresponde. Se los confunde con meros ayudantes o aprendices de vaya a saber qu.
Incluso en ciertos colectivos teatrales se le asigna el menor puntaje laboral de la cooperativa sobre la
recaudacin de boletera, lo que es francamente una injusticia. Por el contrario, en Espaa, a una funcin
similar se la llama regidor (el que rige la escena), en Francia, regisseur y en USA, stage manager (gerente de
escenario). Ninguno de estas denominaciones parece sinnimo de ultimo orejn del tarro.
72
respecto de este o del regidor de escena, como se lo llama en otros pases, no quisiera
dejar de citar una frase valorativa de Patrice Pavis El discreto encanto de una buena
regidura de la obra es el regalo que un buen regidor prepara para su director de escena, aunque luego
no comparta con l los elogios 88
Debajo de estos intervendra el resto de los participantes de una produccin teatral
ubicados en el organigrama, que se subdivide en dos grupos:
El equipo artstico conformado por los intrpretes (actores, bailarines, msicos, etc.)
factores esenciales de cualquier espectculo. Dependern directamente del director
durante los ensayos y luego del asistente de direccin durante la temporada de
funciones.
El equipo tcnico que se divide a su vez en dos de acuerdo al momento de la produccin
en el que les tocara intervenir.
Durante la fase de produccin participa el equipo tcnico de realizacin, que seran los
encargados de construir, confeccionar o realizar todos los diseos creativos, segn sus
distintas especialidades: carpinteros, herreros, utileros, sastres, caracterizadores,
tcnicos de iluminacin y sonido, editores musicales, etc. Muchos de ellos participaran
tambin durante el montaje de la escenografa y de las luces en un teatro, previo a los
ensayos tcnicos. Estaran directamente subordinados al equipo creativo que, como
explicamos, supervisar su trabajo especfico. (Suelen ser personal totalmente externo
a los colectivos teatrales).
Durante la fase de explotacin intervendra el equipo tcnico operativo, que estara a cargo
de atender ciertas necesidades de maquinaria escnica (tramoyistas y sofistas), utilera,
vestuario, caracterizacin, efectos electromecnicos y especiales, etc., como de la
operacin de las mesas de control de iluminacin y sonido (adems de proyectoristas y
microfonistas). En algunas ocasiones intervendran tambin operadores de video y
multimedia. Todos ellos estaran subordinados durante las representaciones a las
indicaciones del asistente de direccin mediante el guin tcnico de la puesta. (Salvo los
operadores de consolas de iluminacin y sonido, no se corrobora usualmente por
cuestiones econmicas- la participacin del resto de los tcnicos mencionados de este
equipo en los espectculos alternativos).
El equipo de prensa y comunicacin89, suele estar conformado por profesionales externos al
colectivo pero decid incluirlos en este organigrama por dos razones: la primera,
porque considero que la difusin de un espectculo es un medio fundamental para
88
Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Traduccin de la tercera
edicin francesa por Jaume Melendres, Paids, Espaa, 1998, Pg. 387.
89 Vase 4.2- Estrategias de prensa y difusin.
73
acercarlo a su destinatario final, el pblico, la razn de todas nuestras acciones. La

segunda, porque no siempre se contrata a profesionales para su gestin. En esos casos,
la funcin de la difusin sera ejercida por algn componente, un grupo de ellos o el
colectivo en su totalidad (resolveran realizarla por su propia cuenta).
En definitiva, para que el proyecto se realice de manera organizada (cualquiera sea la
forma de distribucin del trabajo o la estructura que se adopte) ser conveniente
establecer y conocer claramente las funciones y responsabilidades de cada uno de los
participantes de un colectivo teatral.
Coincido otra vez ms con Marisa de Len cuando observa que Muchos de los problemas
o confusiones que se generan al interior de un grupo artstico tienen que ver con las responsabilidades
que le competen a cada persona y a cada equipo de trabajo. La definicin de las actividades y los
mbitos de competencia deben ser definidos desde el inicio el proyecto para evitar malos entendidos,
estas aclaraciones deben ser planteadas por el director y el productor. 90
Otro de los problemas que suele generarse en el interior de muchas agrupaciones
alternativas es la centralizacin de todas las funciones y responsabilidades en un pequeo
subgrupo dentro de estas (por detentacin de poder, por simple desconfianza o por lo
que sea) que a la larga termina operando de manera negativa en el desarrollo de sus
proyectos.
Lo aprend con el tiempo: acaparar las actividades y tareas de otros por creer que las
poda realizar mejor- slo me sirvi para no poder cumplir ni estar atento a mis
funciones de la manera y en el momento que corresponda. Monopolizar no sirve ms
que para saturarnos de trabajo.
Por eso, el director y el productor ejecutivo de un colectivo teatral, son los que ms
deben cuidarse de que esto no les suceda. Para ello debern comprender -como
principales referentes que son- que ni ellos, ni los subgrupos que usualmente integran
podrn hacer todo, ni estar en todos lados, ni hacerlo al mismo tiempo para que las
cosas salgan bien. No se puede estar con el santo y en la procesin.
La supervisin de aquellos ser indispensable en la totalidad del proyecto y no en cada
parte, en lo integral y no en lo parcial, en lo importante y no en los detalles.
Toda delegacin de funciones y responsabilidades -por parte del director y el
productor ejecutivo- debera implicar una confianza a depositar en otros, diferentes de
nosotros, para que puedan realizar su trabajo con la suficiente autonoma y seguridad.
Para que esto ocurra en un colectivo teatral, entonces, ser necesario esforzarse en
convocar, motivar, organizar y trabajar con las personas que, por diferentes razones, nos importa que
participen y se comprometan con el proyecto que pretendamos llevar a cabo91.
90
91

Marisa de Len, Ibid. Pg. 96.
74
Ahora bien, por ms que se dividan o distribuyan las actividades y tareas y que
deleguemos correctamente las funciones y responsabilidades, de nada servir si no
existe la colaboracin (el ltimo elemento esencial de cualquier organizacin) que
como seala Prez Martn es la articulacin de diversas capacidades, subordinacin al inters
general. 92
Recordemos nuevamente que un proyecto teatral es en esencia un trabajo grupal, por lo
que la cooperacin entre cada los involucrados en una agrupacin ser fundamental
para alcanzar los objetivos comunes. Lo colectivo -como caracterstica esencial de
cualquier produccin teatral- resultar slo del esfuerzo conjunto y el compromiso
compartido de todos, que est representado en el verdadero trabajo en equipo.
He conocido a muchas agrupaciones alternativas (particip como actor en una de ellas,
inclusive y hace siglos) que confunden la colaboracin con el hacer todos de todo de
manera desorganizada y catica. Esto simplemente genera, como suelo recalcar en los
seminarios, que nadie haga nada realmente productivo.
Porque en teatro, que muchas personas produzcan juntas, no significa que lo hagan en
equipo ni que colaboren entre ellas para alcanzar los objetivos de todos.
Trabajar en equipo es en esencia la capacidad de las personas de involucrarse y
comprometerse unas con otras para lograr las metas u objetivos de un proyecto -en
general- o de un trabajo, actividad o tarea en particular- de forma conjunta. Esta
forma de trabajo requiere del respeto, la valoracin y la motivacin mutua entre todos
los involucrados.
En ese sentido -no lo digo como crtica sino para que reflexionemos al respectoconsidero que si los colectivos teatrales no establecen, definen y adoptan desde el
inicio mismo alguna forma prctica, coherente y sincera de colaboracin o cooperacin no
podrn lograr los resultados artsticos que esperan sin desgastar los vnculos grupales
en el intento.
Para que esto no ocurra, cada uno de sus componentes debe estar abiertamente
dispuesto a brindar una actitud (iniciativa, entrega, ganas de cooperar, proactividad93
etc.), capacidad y experiencia propia, as como a absorber y beneficiarse con las del
resto y todas ellas puestas al servicio de un proyecto comn. Lo que requiere de un
compromiso, una entrega y un esfuerzo personal subordinados al bien colectivo y
esto, desgraciadamente, no siempre se logra.
6. Quin lo coordinar?
92
Miguel ngel Prez Martn, op. cit. Tcnicas de., Pg.12.

La proactividad consiste en el desarrollo auto consciente de proyectos creativos y audaces para la generacin de mejores
oportunidades () Para el proactivo no basta con proponer ideas, hay que convertirlas en acciones reales, romper la barrera
esttica del imaginar y soar, e ir hacia el actuar. Es sumar accin e imaginacin de manera continua y simultnea,
Jenny Andrea Espinosa Arenas, www.monografas.com/trabajos16/liderazgo/liderazgo.shtml
93
75
Ya avanzamos bastante en la fase de preproduccin, pero an nos falta recorrer la

mitad del camino. Que es largo, no hay dudas. Que hay mucho que pensar, seguro.
Pero si lo recorremos sin prisa, detenindonos para estudiar concienzuda y
anticipadamente cada paso que pensamos dar, es muy probable que nuestras futuras
producciones circulen con menos zozobras y que nuestros proyectos, por
consiguiente, logren mejores resultados.
En esta etapa de la preproduccin nadie nos corre, ni nada debe ser urgente.
Importante? Tal vez. Pensemos que an no comprometimos a nadie en nuestro
proyecto, ms que a nosotros mismos. Aunque es cierto que en el teatro tendemos a
dramatizarlo todo, es nuestra esencia. Nos alarmamos por cosas mayormente simples y
nos despreocupamos (nos dormimos?) en cuestiones realmente significativas. Ser
conveniente entonces -ya que no estamos a pocos das del estreno- que tengamos la
suficiente serenidad como para transcurrir por la preproduccin planendola del mejor
modo posible.
Hagamos un pequeo repaso del proceso que recorrimos hasta ahora. Ya analizamos y
determinamos qu proyecto queremos hacer, por qu y qu queremos lograr con ste, definimos
qu acciones, actividades y tareas debemos realizar para alcanzar nuestras metas y
objetivos, establecimos una metodologa de trabajo en comn para llevarlas a cabo y
evaluamos posteriormente qu recursos precisaramos para ello, luego dividimos y
articulamos el trabajo a realizar, asignamos funciones y responsabilidades a cada uno de los
componentes de la agrupacin y, finalmente, acordamos algunas pautas de colaboracin
conjunta.
El paso siguiente consistir en estipular quin coordinar la totalidad del proyecto, lo que
no resultar demasiado complejo de entender si recordamos el organigrama hipottico
que present antes.
La coordinacin de un proyecto, ser en definitiva, la unidad de accin necesaria
para su desarrollo.
En la mayora de los colectivos teatrales esta funcin la suele cumplir el director, que
es quien se ocupa, aparte de sus funciones especficas, de organizar, coordinar y
supervisar todos los aspectos involucrados en el proceso de una produccin. Aunque
muchos de ellos, suelen dejar las funciones administrativas de la gestin (por considerarlas
como actividades tediosas e impropias de su rol) en manos de otros componentes
de la agrupacin, que la asumen a regaadientes y como pueden. Ya se sabe donde
manda capitn Sin embargo, esta cesin ocurre en alguno que otro colectivo, en la
mayora no suele existir o no suelen conocer la verdadera gestin administrativa.
Con el advenimiento de algunos productores ejecutivos o equipos de produccin a
estas agrupaciones se logr darle un cauce ms profesional a esta particular y necesaria
funcin de la produccin teatral. Pero atencin: el productor ejecutivo no es un mero
administrador. Ser el responsable, como ya mencionamos, de disear, planificar y
organizar la logstica de la produccin as como de coordinar a los equipos creativos,
76
artsticos y tcnicos en la realizacin del proyecto para alcanzar los objetivos respetando los factores de plazo, costo y calidad- acordados por todos. Lo que
requiere en definitiva, por parte de estos, de conocimientos especficos pero, sobre
todo, de una gran creatividad.
Para que sea posible una coordinacin efectiva deben establecerse vas de comunicacin
prcticas (si no existan previamente), que permitan una buena circulacin de la
informacin entre los participantes de una produccin teatral.
En muchas agrupaciones alternativas, sobre todo en aquellas que realizan
especficamente un nico proyecto, no se le da a la comunicacin la importancia que
merece. No hablo de la comunicacin del espectculo, que va a ser tema de un
captulo aparte, sino de las relaciones que deben establecerse entre los componentes
de un colectivo teatral, entre estos y los profesionales o empresas que les provean
servicios y con los programadores de las salas, etc., para que el objetivo del proyecto
se transforme en uno comn a todos.
Existe demasiado ruido, mucho telfono descompuesto en las comunicaciones. La
informacin suele llegar distorsionada, cuando llega Prevalece, como seal antes
el yo te dije, vos me dijiste, el me dijo que no sirven ms que para encontrar un
culpable. En fin, nada til.
Si no se establecen vas de comunicacin efectivas el proceso de produccin se tornar
catico, cada uno har una cosa distinta y divergente y nada de ello ser, en definitiva,
beneficioso para la materializacin del proyecto. Sin comunicacin no habr
coordinacin posible.
En ese sentido, un buen productor ejecutivo debe concentrar todo su esfuerzo en
asegurar que, cada uno de los componentes, cada uno de los equipos de trabajo,
reciba la informacin (discriminando a su vez la que es urgente, la importante y la
rutinaria) que corresponda de acuerdo a sus funciones y responsabilidades.
En conclusin, convengo con Prez Martn al respecto cuando destaca en su libro
Gestin de proyectos escnicos94 que la comunicacin entre los participantes de una
produccin teatral es fundamental para su desarrollo, sealando que Cuanto ms sepan
del proyecto, mayor ser su aportacin y la capacidad de resolver problemas, mayor ser la eficacia de
las acciones, la autonoma de las partes, la integracin y la motivacin.
7. Cundo?
Esta pregunta, obviamente, remite al tiempo. Ya manifestamos que los proyectos
teatrales nacen, viven y mueren. Como los seres humanos, pero a diferencia de
nosotros, los proyectos suelen tener predeterminada su existencia y hasta su fecha de
defuncin.
Tambin sealamos que los plazos eran uno de los tres factores que determinaban la
complejidad de un proyecto. Por lo que podremos establecer lo siguiente:
94
Miguel ngel Prez Martn, op. cit. Pag. 45-46.
77
Cuanto ms complejo sea el proyecto (cuantos ms recursos insuma,

cuanta ms difcil sean de alcanzar sus metas y objetivos) mayor ser el tiempo
que necesitaremos para realizarlo.
Cuanto menor sea el tiempo que tengamos para realizarlo (cuanto ms
limitados estemos para buscar mejores precios, mejores condiciones o para
contratar mejor) mayor ser el costo de su realizacin.
Para los participantes de cualquier proyecto teatral ser fundamental establecer y
conocer anticipadamente cundo se lo realizar o qu tiempo le demandar realizarlo.
Establecer los tiempos nos posibilitar planificar un proyecto. Podremos estipular en qu
momento ensayaremos, prever en qu fase de la produccin estaremos ms
complicados o necesitaremos ms fondos, podremos pactar qu lapso tendr un sastre
para confeccionar el vestuario, podremos establecer en qu poca ser mejor estrenar,
etc.
Conocer los tiempos nos permitir tomar una serie de decisiones. Podremos adherir o
no a los plazos de un proyecto, acordar o no a una propuesta horaria de ensayos,
aceptar o no los plazos de terminacin de la escenografa, convenir o no la fecha de
estreno con una sala, etc.
En definitiva, cuando pensamos llevar adelante un proyecto estamos hablando de
movimientos pero tambin de tiempos, de cronogramas, de calendarios, de agendas, de
meses, de semanas, de das, de horas, incluso de minutos, como veremos luego en el
apartado de planificacin.
A diferencia de lo que ocurre en las producciones pblicas o privadas empresariales,
que utilizan el factor tiempo de modo similar previndolo y precisndolo a travs de
exhaustivas planificaciones, en los colectivos no se corrobora ni uniformidad de
criterios a la hora de proyectar sus propuestas teatrales ni la utilizacin por parte de
muchos de estos de herramienta alguna para planificar. Algunos se plantean el
comienzo de sus proyectos pero no el final y otros lo acotan a un perodo especfico,
unos combinan horarios de trabajo rgidamente estipulados a travs de calendarios y
otros (muchos) lo hacen ms improvisadamente o como puede; algunos dispondrn
de todo su tiempo para ensayar, otros dependern exclusivamente del que les quede
libre despus de sus trabajos asalariados. Cada uno de los componentes de un
colectivo sabr cundo y cunto le dedicar a sus proyectos.
Sin embargo, el problema surge en aquellas agrupaciones alternativas -esto tampoco lo
digo como crtica sino para que continuemos reflexionando-, que no conocen
calendarios, que no tienen ninguna nocin del tiempo y todo lo que ello implica.
Aquellas (muchas) sin experiencia que desconocen que solicitar los derechos de autor
o conseguir un teatro les puede llevar meses, aquellas optimistas que cierran un
contrato con un sala sin tener la ms mnima idea de si podrn llegar a la fecha de
78
estreno en condiciones (por lo menos dignas), aquellas ansiosas que contratan agentes
de prensa an antes de saber qu proyecto van a realizar, etc.
Otro de los problemas que suelen aquejar a algunos colectivos teatrales, desde el inicio
mismo de sus proyectos, es la ambigedad o la imprecisin de algunos directores para
establecer los tiempos de trabajo. Sean los que sean, deberan estar claros desde el
comienzo.
No est mal que el proceso artstico de una agrupacin teatral no tenga un perodo
determinado para su concrecin, tampoco esta mal que un director no lo sepa de
antemano, pero seguro estar mal que no se lo comunique desde el principio a los
componentes del colectivo para que cada uno pueda decidir qu hacer. Si el proyecto
que se piensa encarar demandar seis meses o un ao de investigacin, ser bueno que
todos lo sepan. As como si aquel no tuviese plazos predeterminados de finalizacin,
tambin.
Lo importante en todos los casos, en todos los proyectos teatrales, como se pudo
observar hasta aqu, ser que se establezcan y conozcan claramente sus tiempos de
realizacin. Anticiparnos a ellos y controlarlos y no que ellos terminen controlndonos
a nosotros. En definitiva, preverlos y no padecerlos.
Para esto no se requiere ser adivino ni vidente, solo tener un poco de sentido comn
(ya se que no es fcil) para poder plantearse metas posibles en tiempos razonables
pero, sobre todo, para planificar.
Esta ser, como ya sealamos, una de las principales tareas que tendr que desarrollar,
en un colectivo teatral, un productor ejecutivo. Es decir, una vez recabada toda la
informacin necesaria del director y el equipo creativo (la que haya resultado de
responder a las preguntas anteriores de esta gua y a las que siguen a continuacin de
esta) deber poder estimar los tiempos que demandar la realizacin de cada una de las
actividades y tareas o de cada una de las fases as como de la totalidad del proyecto.
Deber poder prever (anticiparse al futuro) y prevenir (advertir posibles problemas) para
proponer soluciones, como sealamos en el captulo 1 a travs de una detallada
planificacin.
En conclusin, como dice Lorenzo Juster, el productor ejecutivo debe tener una
concepcin sinfnica de la produccin. Para lograrlo, [los productores ejecutivos] debemos
establecer con los creativos una suerte de pacto a fin de acordar el momento en que dejarn de crear,
para que podamos plasmar lo que han ideado. Es una cuestin delicada, pues sabemos lo que significa
para un creativo que se realice algo que l, siente que no ha terminado de concebir . 95
8. Dnde?
95
Lorenzo Juster, Produccin Teatral. Donde lo obvio no debe ser obviado. (Revista Ritornello), Ao III, Nmero 5,
noviembre de 2003, Pg. 45.
79
Esta pregunta, indudablemente, alude al lugar, o mejor aun, a los distintos sitios en
los que puede transcurrir una produccin teatral. As como la realizacin de un
proyecto demandar un tiempo que se podra predeterminar, tambin su materializacin
nos llevar a lugares que podran preestablecerse.
El dnde circular en todas las instancias del ciclo de un proyecto teatral alternativo. En
la fase de preproduccin cuando estudiemos los distintos espacios y las mejores
condiciones posibles para realizar los ensayos (si no se cuenta con espacio propio) y tal
vez, cuando imaginemos -total, no cuesta nada- la sala ideal en donde nos gustara
presentarnos.
En la fase de produccin primero, cuando se ensaye en un espacio determinado (el
nuestro o el elegido de entre todos los que se visitaron); segundo, cuando busquemos
la sala teatral que albergue nuestro futuro espectculo (no cualquiera, la ms acorde
a nuestros sueos) y despus, cuando pactemos en la oficina del programador de aquella
una fecha de estreno, das y horarios de las funciones y claro, las condiciones
econmicas; tercero, cuando construyamos en nuestro patio los elementos
escenogrficos o -si tenemos otras posibilidades econmicas- cuando visitemos el
taller del realizador para controlar el avance material de nuestra escenografa; cuarto,
cuando transportemos esta ltima a la sala para el montaje, cuando caminemos por
primera vez el escenario, cuando reconozcamos las distintas entradas y salidas del
espacio escnico, cuando exploremos con expectacin los camarines que nos cobijarn
durante meses, cuando ayudemos al diseador de luces a colgar las luminarias, cuando
realicemos los ltimos dos ensayos (el tcnico y el general).
Por ltimo, en la fase de explotacin, cuando al fin estrenemos!, cuando despus de
descargar nuestra primera adrenalina al final de esa funcin, desarmemos la
escenografa y la guardemos en el depsito del teatro, hasta el otro da, la prxima
funcin. En fin, lugares hay muchos.
Por eso es tan importante pensar el dnde. Cuanto antes lo hagamos en el proceso de
produccin (cuanto antes salgamos a buscar espacios de ensayo pero sobre todo,
teatros y cuanto antes concretemos el acuerdo contractual con este ltimo)
encontraremos mejores salas -ms cerca de las ideales-, mejores fechas de funciones y
mejores condiciones econmicas (a menor tiempo, mayor costo), lo que conducir,
seguramente, a que continuemos el resto del proceso mucho ms relajados.
Obviamente no estoy sugiriendo que se lo haga antes de tener un proyecto, antes de
poseer los derechos de una obra, antes de tener reunido el elenco, ni siquiera antes de
que el productor ejecutivo haya aprobado el presupuesto final de la produccin, pero
sin dudas debe hacrselo con tiempo para no terminar condicionados a presentar
nuestros espectculos en la sala que consigamos y no en la que realmente deseemos.
Este es un mal que aqueja a muchos colectivos teatrales que desconocen los plazos
que manejan los programadores de las distintas salas. O muchos otros que no
advierten que, por ms que existan numerosos y diversos teatros en el circuito
80
alternativo, no los estn esperando a ellos para cubrir su programacin. O aquellos que
no comprenden que postergar indefinidamente el estreno de su espectculo (para que
se libere la sala que desean o la ms conveniente) no servir ms que para perder
tiempo y dinero. En todos estos casos se corrobora la misma conclusin: representan
en donde pueden y no donde quieren.
Para que esto no ocurra ser necesario que anticipadamente (tal vez antes o durante la
etapa de ensayos) el director, su equipo creativo (sobre todo, escengrafo y diseador
de luces) y el productor ejecutivo del colectivo teatral entablen una serie de reuniones
creativas que permitan establecer qu tipo de teatro, qu tipo de espacio escnico, qu
condiciones econmicas sern las ideales para que el proyecto logre los mejores
resultados.
Eso los obligar (si no tienen en vista algunos especficos) a visitar una serie de teatros,
a estudiar sus diferentes escenarios, a evaluar sus distintas condiciones tcnicas y
econmicas, a indagar anticipadamente cmo es su programacin, etc. Tal vez el
director y su equipo creativo no lo sepan an, tal vez deban avanzar un poco ms en
los ensayos, en el proceso creativo, para definirlo ms precisamente, lo que no est
mal. Pero un buen productor ejecutivo debera poder advertirles a tiempo que, tal vez
los plazos que les lleve esto o los que se tomen para decidirlo, no sean los apropiados
para conseguir aquella sala ideal.
9. Cunto costar?
Este es el segundo (el anterior era el cmo) interrogante clave de la preproduccin.
Como sealamos, para un buen productor ejecutivo ser fundamental en primer lugar
establecer cmo se va a llevar a cabo el proyecto -su planeacin- y luego cunto costar?
Ya en uno de los seminarios que dict en 200396, eleg a la planificacin de proyectos y
su posterior estimacin econmica como ejes, considerando que, si estaban
exhaustivamente realizados, resultaban herramientas esenciales para optimizar al
desarrollo de las producciones alternativas.
Los planes y la valoracin de sus costos aparecen en los ms diversos rdenes de
nuestra vida: cuando planificamos un viaje, cuando organizamos una cena con amigos,
cuando proyectamos las reformas de nuestra casa, cuando planeamos ir de compras,
etc. Tomemos este ltimo ejemplo: imaginemos que queremos hacer regalos a nuestra
familia para Navidad. Decidiremos cuntos regalos habr que hacer. Calcularemos
cunto dinero estamos dispuestos a gastar. Recorreremos distintos negocios,
miraremos precios, hasta que finalmente elegiremos algunos obsequios acordes a
nuestro presupuesto original. Puede ocurrir que hayamos visto un regalo algo costoso
pero que consideramos que sorprender a nuestro hijo. Entonces, evaluaremos si nos
excedemos de aquel presupuesto original o no (si convendr gastar de ms o no).
Cmo producimos lo que producimos. Planear para no estrellarse. Organizado por el Instituto
Nacional del Teatro en el marco del Cuarto Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA, 2003)
96
81
Supongamos que igualmente decidimos comprarlo. Tal vez no tengamos a mano ms

efectivo... decidimos entonces improvisar (al fin y al cabo somos gente de teatro);
aparece nuestra tarjeta de crdito. Finalmente, aprovechamos para hacer la compra
financindola en doce cuotas.
Con un proyecto teatral debiera suceder lo mismo: idear, planificar, cotizar,
presupuestar, financiar y comprar, es decir preproducir. Luego producir y explotar. No es
tan complejo.
Sin embargo, como hemos visto, no sucede as en la mayora de los colectivos teatrales
que pueblan la escena alternativa, sobre todo en lo referente a planificar, cotizar y
presupuestar y todo lo que ello implica.
Por qu, no lo podra decir exactamente. Lo que si s es que no son diez, ni
cincuenta... son muchas las agrupaciones teatrales que edifican sus espectculos con
cimientos demasiado frgiles. Con esa base, uno o dos proyectos podrn salirles bien de casualidad. Vuelvo a repetir que no es una crtica sino una continua reflexin.
Si el funcionamiento de los colectivos teatrales -su metodologa de trabajo- no mejora
da a da, tengo la sensacin de que no podrn jams dar ese salto a la
profesionalizacin que tantos suean. Lamentablemente, muchas agrupaciones
alternativas se encuentran a menudo con el reconocimiento artstico, cuestin que opera
como maquillaje que disimula tanto estas falencias como las prdidas econmicas de
sus espectculos (medidas en relacin al capital que aportaron97).
Tal vez piensen que me limito demasiado a los resultados econmicos de los
proyectos alternativos y no a aquellas distinciones. Deben entender que soy productor
ejecutivo y no crtico especializado. No me compete a m emitir una opinin al
respecto. Tampoco es la finalidad de este libro.
Aunque mi mirada actual este impregnada de nmeros, de diseos de produccin y de
cronogramas de actividades, no dejo de reconocer las enormes cualidades creativas de
cientos de artistas alternativos que bucean incansablemente en aguas desconocidas con
el fin de hallar el mejor modo de canalizar sus inquietudes artsticas. Tambin registro
el extraordinario esfuerzo econmico que realizan, produccin tras produccin, sin
recuperar al finalizar sus temporadas nada de lo que dificultosamente invirtieron. Tal
vez esto se deba a la falta de planificacin, al hecho de no presupuestar... quin sabe.
Esto es lo que verdaderamente me preocupa.
Hablamos antes de la importancia de prever el costo de un proyecto teatral alternativo.
An continuamos en el prediseo de su produccin (si, todava). Les advert que era
largo el camino de la preproduccin. Falta poco para decidir si a nuestro anteproyecto
vale la pena llamarlo proyecto definitivo o si, por el contrario debemos volver a
replantearnos todo desde el principio. Ustedes decidirn.
97
Un to mo sola decir que: los que tienen mucho y lo pierden, pierden mucho pero los que no tienen nada y encima
lo pierden, pierden todo.
82
Los costos de todo proyecto teatral (comprendidos en cualquiera de las tres fases del
ciclo de su produccin) debern ser evaluados por anticipado, primero de manera
aproximada y luego ms exhaustivamente.
En el teatro empresarial, la primera estimacin econmica (aproximada o
comparativa)98 la efecta, usualmente, el empresario o promotor. Como expresamos
antes, la previsin estimativa de costos, la proyeccin de ingresos potenciales y el
presupuesto final sern tareas especficas del productor ejecutivo. El resultado de
cruzar las dos primeras evaluaciones preliminares permitir establecer si el proyecto
ser o no viable econmicamente. A esta evaluacin se la denomina estudio de viabilidad
del proyecto99, que veremos despus de nuestra primera planificacin.
Tambin advertimos que la mayora de los colectivos teatrales ven continuamente
afectados de manera negativa los resultados econmicos de sus espectculos porque
no estn acostumbrados a prever los costos de sus producciones y menos, a proyectar
sus ingresos potenciales (la infaltable gestin administrativa que desconocen o rechazan).
Por suerte, esta situacin se ha ido modificando lentamente a medida que se han
incorporado productores ejecutivos a algunos de ellos, lo que les ha posibilitado lograr
desenlaces menos inciertos.
Debemos comprender que llevar adelante cualquier proyecto teatral ser siempre una
empresa ardua y sobre todo de riesgo, por lo tanto anticipar de manera exacta sus
logros (econmicos o artsticos) pertenecer al terreno del azar.
Ningn productor ejecutivo, por ms profesional o eficiente que sea, podr garantizar
los resultados de ningn espectculo. Pero lo que si puede, y de eso se trata esta
profesin, es de establecer anticipadamente a travs de un preciso diseo de
produccin (planificacin, estudio de viabilidad, etc.) las distintas consecuencias
posibles a las que puede arribar un proyecto. El riesgo, en el teatro, persistir. La
cuestin a resolver, entre los componentes de un colectivo teatral y su productor
ejecutivo ser si, a pesar de todo, se lo asume o no.
Para realizar la previsin estimativa de costos de una produccin, el productor ejecutivo
primero deber desglosar el proyecto en actividades y tareas, prever los recursos
humanos, econmicos y materiales, evaluar la duracin que demandar la realizacin
de cada una de ellas y por ltimo elaborar una primera planificacin que le permitir
estimar el tiempo aproximado de produccin del proyecto (la variedad y cantidad de
actividades y tareas de cada fase dependern de la naturaleza y caractersticas del
proyecto). Obsrvese en esta secuencia que mencion como se ha ido encadenando
casi toda nuestra serie de preguntas respondidas hasta aqu.
98
Se denomina previsin comparativa a aquellas estimaciones que se valen de la analoga con otros
proyectos similares.
99 Vase 3.4- Estudio de Viabilidad de Proyectos.
83
Esta primera previsin le permitir al productor ejecutivo valorar lo que puede llegar a
costar cada una de las actividades y tareas implicadas de forma parcial as como el de la
produccin del proyecto en forma global hasta el estreno.
Es importante sealar aqu que esta previsin se reduce slo a los costos que se puedan
generar durante la produccin y no los referidos a la explotacin que se deben estimar
aparte. Al respecto, vale esta aclaracin de Xavier Marc Nosotros cuando producimos un
espectculo tenemos muy claro que el esquema econmico de un espectculo es: cunto vale producir
este espectculo? Eso requiere analizar un proceso de amortizacin que puede ser a corto, mediano o
largo plazo () Esta es una parte del espectculo, la produccin. Pero, hay otra mucho ms gravosa
que es la explotacin. La misma se rentabiliza a corto plazo, por lo que cada mes hago el dinero para
pagar la explotacin o este espectculo no va y juntar las dos cosas es un error garrafal. 100
En general, la previsin estimativa de costos de una produccin se divide en cuatro grandes
rubros bien diferenciados, aunque cada productor ejecutivo la puede dividir en ms o
menos rubros de acuerdo a la cantidad y variedad de actividades y tareas que implique
el proyecto as como a su complejidad. Los rubros que propongo tener en cuenta
seran:
FASE DE PRODUCCION
PERSONAL. Salarios, cachet u honorarios que haya que destinar a las
personas que presten algn tipo de servicio en la produccin. En el caso de
los colectivos teatrales habr que tener en cuenta a aquellas que no formen
parte de la cooperativa. Es decir, todas las otras personas que participen de
la realizacin pero que haya que contratar aparte (las que no percibirn un
puntaje de la recaudacin de boletera), por ejemplo: traductores,
adaptadores, dramaturgos, compositores y arregladores de msica (en
ocasiones, cuando se les encarga un trabajo literario o musical suelen cobrar
honorarios por adelantado aparte del porcentaje de derechos de autor a
percibir de la futura recaudacin), diseadores creativos (cuando no se logre
interesarlos en participar de la cooperativa) entre otros.
PRODUCCIN Y MONTAJE. Costos que se generen por la realizacin
propiamente dicha que a su vez se pueden dividir en cuatro rubros:
Realizaciones: escenografa, vestuario, utilera y accesorios, pelucas y
postizos, zapatera, efectos electromecnicos y especiales, etc. (en sus costos
suelen incluirse la mano de obra y los materiales a utilizar)
Compras: derechos de autor101 (textos dramticos, traducciones o
composiciones musicales bajo el dominio privado), elementos
100
101
Xavier Marc, La rentabilidad es un camino que llega a Dios de muchas maneras, s/ r, s/ f.

Vase 3.1.1- El derecho de autor.
84
escenogrficos, utilera y accesorios (que no se pueda o que no convenga

realizar), materiales adicionales para la construccin de escenografa, la
confeccin del vestuario o la puesta de luces (que no sean provistos por los
realizadores o aquellos, que de comprarlos nosotros, abaraten los costos de
alguna realizacin), otros insumos para los ensayos (utilera o vestuario
provisorios, elementos varios a prueba), etc.
Alquileres102: salas de ensayos, equipamientos de iluminacin (luminarias
comunes, luces robticas y lser, consolas, dimmers, etc.), equipamiento de
sonido (consolas, potencias, cajas, micrfonos, etc), efectos
electromecnicos o especiales (motores, mquinas de humo, etc.),
elementos de escenografa, utilera y vestuario, equipamientos de video o
multimedia (cmaras, computadoras, proyectores, pantallas), etc.
Otros: servicios de grabacin y edicin musical o de video, fletes y acarreos,
peones para carga y descarga, personal adicional para montaje de
escenografa o de luces, etc.
Los dos rubros descritos estn constituidos por los denominados costos
directos de la produccin, es decir aquellos asignables especficamente a su
realizacin.
COMUNICACIN. Costos que deriven de la prensa, difusin y/ o
comunicacin del espectculo, previas o hasta su estreno. Para su mejor
visualizacin paso a detallarlos:
Agentes o servicios de prensa103. (en el caso de que esta funcin
comunicacional no la lleven adelante lo mismos componentes del colectivo
teatral);
Fotografa (mano de obra del profesional y materiales, si es que no las
realiza un componente del colectivo en ese caso, costos de revelado y
copias aparte-);
Camargrafos (filmaciones en video para uso promocional); alquiler de
equipos, sala de edicin, copias en VHS, DVCAM, etc.
Diseo grfico (imagen institucional del grupo, diferentes materiales que se
utilicen para difundir el espectculo programas de mano, afiches, postales,
volantes, avisos publicitarios, etc.)
Impresiones (objetos de comunicacin enumerados en el punto anterior)
102
En el caso en que se precise rentar algn elemento, conviene considerar el perodo de arrendamiento en relacin al costo.
Por ello, resulta recomendable considerar la posibilidad de amortizar el gasto con la compra cuando el perodo de renta es
extenso Marisa de Len, op. cit. Pg. 74.
103 Vase 4.2- Estrategias de Prensa y difusin.
85
Pauta publicitaria (medios grficos, radiales, televisivos o Internet). Salvo

por algunos avisos destacados en las carteleras de espectculos de los
medios grficos, los colectivos teatrales no suelen pautar publicidad por su
alto costo. Ocasionalmente se corrobora la realizacin de pautas
publicitarias en radios, canjeando segundos de aire por localidades sin cargo
para el espectculo.
VARIOS. Costos surgen de la gestin y administracin de una produccin,
y se suelen encuadrar, en muchos casos, como gastos de caja chica, por
ejemplo: papelera, librera, carpetas para presentacin del proyecto, servicio
telefnico, mensajera o correo, fotocopias, scaneado de planos, seguros de
responsabilidad civil o por trabajo en altura (para determinados
espectculos durante el montaje previo al estreno), diseo y alta de sitios en
Internet (para promocionar al colectivo o al espectculo), asesoramientos
tcnicos, legales, etc.
Estos dos ltimos rubros estn compuestos, a diferencia de los primeros,
por lo llamados costos indirectos, es decir aquellos que no estn directamente
implicados en la produccin especfica del espectculo. Podramos decir que
estos seran el grupo soporte de los costos directos, detallados anteriormente.
En la fase de explotacin existirn otros costos (directos o indirectos) que se
deben calcular separadamente de los que insuma la produccin y que ser
conveniente tener en cuenta tambin de manera anticipada. Estos seran:
FASE DE EXPLOTACION
Alquiler o seguro de sala teatral104;
Alquiler de equipamientos tcnicos de iluminacin y sonido;
Alquiler de equipamiento de efectos especiales (mquinas de humo, de
burbujas, pirotecnia, etc.);
Elementos perecederos que se consuman durante el espectculo (bebidas,
alimentos, cigarrillos, flores, velas, glicerina o hielo seco para las mquinas
de humo, etc.);
Servicio de mantenimiento o reparacin elctrica y de sonido;
Servicio de reparacin de escenografa (carpinteros, herreros, mecnicos,
etc.);
Servicio de mantenimiento de vestuario (sastres, costureras, lavandera y/ o
tintorera);
104
Vase 4.1- Condiciones para la bsqueda de sala.
86
Operacin tcnica de consolas de iluminacin y sonido (en el caso de

espectculos alternativos, una o ambas de estas funciones son realizadas por
personal estable del teatro al que hay que remunerar);
Fletes y acarreos (cuando no hay espacio suficiente para guardar
escenografa y/o vestuario en la sala donde se hacen las representaciones, el
colectivo debe recurrir a su traslado entre funciones);
Comunicacin durante la temporada (mantenimiento del servicio del agente
de prensa, reimpresin de programas de mano, volantes, afiches o postales,
pauta publicitaria en medios grficos, etc.);
Seguros de responsabilidad civil o de trabajo en altura durante la temporada.
Caja chica. Este pequeo fondo de dinero permitir hacer ciertas compras
durante el perodo de representaciones (artculos de farmacia para
urgencias, librera, bateras o pilas para micrfonos inalmbricos, etc.);
Con respecto a los costos tambin tenemos que poder diferenciar aquellos que son fijos
de los que son variables. Los primeros abundan en la fase de produccin y los segundos
en la de explotacin. Los costos fijos son aquellos que no sufren fluctuaciones de
acuerdo a la productividad y que pueden o no ser repetitivos (por ej. escenografa,
vestuario, salarios, etc.). Los costos variables, en cambio, sufren variaciones de acuerdo a
la productividad fundamentalmente pero tambin por desfasajes inflacionarios o
cambiarios y son la mayora de los costos que aquejan la fase de Explotacin (por ej.
operadores tcnicos, alquiler de teatro, insumos, etc.). Esto significa que: a mayor
productividad, mayor costo y viceversa. Pongmoslo en otros trminos. Imaginemos,
por ejemplo, que estimamos una explotacin de dos meses cuyo costo mensual ser de
1500, por lo que al terminar ese perodo habremos gastado 3000. Ahora bien, si
nuestro espectculo no superase el mes de vida, habremos gastado solo 1500 pero, si
por el contrario, permaneciese en cartel durante 10 meses habremos gastado 15000.
Por ltimo, al total de toda previsin estimativa de costos de produccin y/ o de
explotacin se le debe aadir un porcentaje que corresponde a imprevistos (costos
impensados al momento del clculo o por previsin inflacionaria) que pueden variar
de ms o menos 25% en un primera previsin a ms o menos 5% en el presupuesto
definitivo, donde el margen de error debe ser ms limitado.
En el captulo dedicado al estudio de viabilidad de proyectos veremos la aplicacin de
lo visto en una planilla de previsin estimativa de costos, donde estarn expresados
todos estos rubros de forma detallada o comprimida.
10. Para quines?
Arribamos a la ltima pregunta de esta gua. Su respuesta nos ayudar a reconocer de
diferentes maneras al destinatario de todos nuestros esfuerzos: el pblico.
87
No es mi intencin incluir aqu ningn tipo de investigacin o estudio profundo

acerca de las distintas variables (demogrficas, geogrficas, socioeconmicas, etc.) que
pueden afectar al pblico teatral en la Argentina; no es mi especialidad.
Es el propsito de este apartado analizar en primer lugar, ciertas problemticas
referidas a la sobreproduccin de espectculos alternativos, y al consecuente efecto de
sobresaturacin105 de la escena teatral que causan en perjuicio de la calidad artstica final. En
segundo trmino proponerles alguna metodologa de trabajo bsica pero que
contribuya a la identificacin y cuantificacin de su pblico potencial.
Existen, lamentablemente, escasas publicaciones, artculos y estadsticas nacionales
dedicadas al anlisis, estudio y descripcin de los hbitos de consumo y los
comportamientos del pblico teatral. Las que aparecieron en los ltimos aos aluden
de manera muy tangencial dentro de ese amplio horizonte de la Cultura106.
Tambin escasean los estudios oficiales que aporten datos fehacientes sobre la
cantidad y diversidad de pblico que asiste habitualmente al teatro. Las que han
surgido son muy limitadas y estimativas o se circunscriben, generalmente, al mbito de
la Ciudad de Buenos Aires. En un artculo que publicara el Diario La Nacin107 se
acota que Saber qu cantidad de gente va al teatro en una semana parece ser una tarea casi
imposible. En el terreno de las salas comerciales, la Asociacin Argentina de Empresarios Teatrales
(AADET) no rene a todas las salas del sector y, en el circuito alternativo, no hay datos hasta que
ARGENTORES no haga pblico el manejo que se produce en boletera. Lo que es una
verdadera lstima, porque estas estadsticas y materiales de consulta seran de mucha
utilidad para el trabajo diario de una gran cantidad de creadores, artistas, grupos,
productores, empresarios de salas alternativas, agentes de prensa y comunicacin,
investigadores teatrales, etc.
Pasemos a analizar aquellas cuestiones planteadas unos prrafos ms arriba. Las
circunscribir a la Ciudad de Buenos Aires pues es all donde acontecen dichas
problemticas.
La sobreproduccin de espectculos alternativos, la sobresaturacin de la
escena teatral y la disminucin de la calidad artstica
La cruda realidad demuestra que un promedio estimadsimo de 40 espectadores por
funcin acude a la mayora de espectculos alternativos que se ofrecen en distintas
salas de la ciudad semana a semana. Salas que tienen una capacidad promedio de 100
105
Desde hace unos aos, tanto la gente de teatro (artistas, empresarios, etc.) como la crtica
especializada sobre todo de los diarios La Nacin y eventualmente Clarn, aluden a la cuantiosa actividad
teatral que se desarrolla en la Ciudad de Buenos Aires y por el otro lado, mencionan cada vez
ms el fenmeno de la saturacin del mercado teatral en la Ciudad de Buenos Aires.
106 Vase el interesante Informe de Indicadores Culturales que publica desde el ao 2002 la
Universidad Nacional de Tres de Febrero.
107 Alejandro Cruz, La cartelera en la mira, Diario La Nacin, sbado 9 de julio de 2005.
88
localidades y funciones que, adems, se circunscriben en este circuito teatral solo a los
das viernes y sbados108.
Si estimamos que hay alrededor de 200 salas alternativas (registradas) dispersas en toda
la ciudad, entonces podemos calcular -de manera muy aproximada- una asistencia de
alrededor de 16.000 espectadores por fin de semana109, lo que pareciera muy alentador
para los colectivos teatrales. Pero esta cifra, como advertimos, es muy estimativa y no
representa la realidad que, viven semana a semana, las cientos de agrupaciones
alternativas que padecen -a menudo- de una escasa asistencia de pblico a sus
espectculos (muy por debajo de los 40 espectadores promedio) y hasta incluso de la
ausencia de este, lo que provoca la suspensin frecuente de funciones y las
consecuentes prdidas econmicas que estas traen aparejado.
Se deduce que esta situacin crnica del teatro alternativo se debe, fundamentalmente
y entre otras cosas, a tres factores de los que podramos decir que, la misma gente de
este sector teatral, es vctima y victimaria: la sobreproduccin de sus espectculos, la
consiguiente sobresaturacin de la escena teatral que esto produce y la escasa y dispar calidad
de los espectculos presentados por muchos colectivos.
Como suele decir habitualmente Xavier Marc110, -con quien concuerdo- se produce
mucho, pero se explota poco. Frase que cito, a menudo en los seminarios para
cooperativas con la intencin de que se reflexione al respecto. Me la apropio en este
caso para hablar de la sobreproduccin en el teatro alternativo. Qu significa? Que
numerosos colectivos teatrales trabajan produciendo mucho muchsimo- pero no en
funcin de llevar adelante temporadas ms prolongadas que les posibiliten por un lado
lograr el reconocimiento artstico de un pblico determinado y por el otro, la
recuperacin de parte de lo invertido, sino solo en funcin de ser vistos cuanto antes
(de estrenar, estrenar y estrenar).
Es obvio que esta situacin genera los fines de semana una sobresaturacin de la escena
teatral en la Ciudad de Buenos Aires que, podra describirse bsicamente como la
generacin creciente y desproporcionada de espectculos alternativos (la oferta) que
termina atomizando cada vez ms a un pblico (la demanda) que se mantiene estable
aunque con ligeras fluctuaciones- desde hace tiempo.
Por otro lado, esa febril, desenfrenada e inagotable capacidad de producir del teatro
alternativo, parece no haberles dado el tiempo suficiente a aquellos colectivos teatrales
ni para cuidar la calidad de muchos de sus productos artsticos ni para merecer una
reflexin seria al respecto. Esa dispar y despreocupada calidad de sus espectculos se
108
De 491 funciones que se realizaron desde el 20 al 26 de mayo de 2005, slo en la Ciudad de Buenos
Aires, se contabilizaron 355 que se presentaron los das viernes y sbados. Este dato comprende las
funciones realizadas en los teatros Pblicos, Privados Empresariales y Alternativos. Fuente:
www.alternativateatral.com.ar y diario La Nacin, op.cit.
109 Representara para las salas, de corroborarse estas cifras, un 40% de su posible ocupacin.
110 Director del Instituto Cataln de Industrias Culturales y ex director de FOCUS (Empresa de
espectculos)
89
evidencia notablemente en las crticas publicadas en los ltimos tiempos111 pero sobre
todo, en la mencionada merma de pblico que termina afectando inmerecidamente a
todos los espectculos del sector. Comprendamos que cantidad no siempre representa
calidad.
En conclusin, estos tres factores me llevan a peguntarme si existir dentro de unos
aos, en la Ciudad de Buenos Aires, el suficiente pblico para saciar aquella hambruna
de espectadores, cada vez mayor, que sufren los colectivos teatrales.
Una metodologa de trabajo posible
La sobresaturacin de la escena alternativa hace que cada vez ms colectivos busquen de
manera desesperada una forma eficaz de captar al pblico (que adems del teatro
tiene al alcance de la mano infinidad de otras propuestas atractivas)112. Esto se
corrobora tambin en otras ciudades del interior del pas.
Muchos colectivos teatrales intentan atraer al pblico (transentes desprevenidos)
atiborrndolos de volantes propagandsticos de sus espectculos vestidos como sus
personajes, otros lo hacen de un modo ms impersonal a travs de postales muy bien
diseadas que dejan depositadas en bonitos exhibidores repartidos en bares, libreras,
teatros, etc., algunos prueban haciendo circular cantidades de e-mail que envan a sus
contactos para que los reenven a su vez a otras tantas personas, muy pocos lo
arriesgan todo apostando a los avisos destacados minsculos que se pierden en las
sobresaturadas carteleras de espectculos de los diarios de los viernes y sbados, etc.
Cules es el comn denominador de todos ellos? La no identificacin de su pblico.
Cuando nos preguntamos para quines hacemos nuestros espectculos, es obvio, que
nuestra respuesta ser para el pblico. Pero, para qu pblico? En vez de preguntarnos
para quines, debiramos orientar mejor nuestras estrategias en saber para quin es, en
singular.
Veamos algunas cuestiones. No existe un pblico, sino muchos heterogneos, con
distintos gustos, hbitos e intereses. El conjunto de todos ellos componen el
denominado mercado teatral, conformado por el total de individuos consumidores
de teatro (perdn por utilizar la palabra mercado, a mi tampoco me gusta mucho). Es
obvio que ningn espectculo puede alcanzar a todo el pblico existente, sino tan solo
a parte de aquel.
111
Se suele decir que las crticas de los diarios, dependiendo del medio del que se trate, tienen un efecto
residual aproximado el tiempo en que un lector la mantiene presente en su memoria- de una semana a
quince das desde su publicacin.
112 Hoy en da la competencia por los pblicos es ms ardua debido a la presencia de otras formas de entretenimiento
(televisin, video, cine, Internet) que exigen menor participacin y gasto por parte de los usuarios Marisa de Len, op.
Cit. Pg. 250.
90
En el teatro empresarial algunos promotores de espectculos recurren a modernas

tcnicas de Marketing de las Artes Escnicas113 con el fin de orientar las estrategias de
comunicacin y comercializacin de sus espectculos hacia pblicos definidos en base
a una segmentacin del mercado teatral. Otros empresarios ms clsicos, se dejan
llevar por su experiencia, intuicin e instinto para captar a un pblico menos
predeterminado. En ambos casos apuntan -con mayor o menor puntera- a lo que se
suele denominar el gran pblico (la porcin ms grande de la torta de espectadores del
mercado teatral).
Es decir que no apuntan indiscriminadamente a todo el pblico sino que intentan
identificar claramente a aquel al que quieren llegar por ejemplo: a los de mayor poder
adquisitivo (clase media y media alta), a los que poseen una tarjeta de crdito
especfica, a los mayores de 30, etc., para dirigir hacia ellos todas las acciones de
comunicacin y comercializacin de sus espectculos.
Este es el primer punto que debera tener en cuenta un colectivo teatral: la
identificacin de un pblico, su pblico, en singular.
Cuando en el teatro alternativo nos planteamos llevar adelante un proyecto, muy
pocas veces nos formulamos algn interrogante referido a este tema. Incluso, muchos
artistas rechazan ideolgicamente la idea de planear su proyecto en funcin del
pblico. Estoy de acuerdo con ellos en que la cuestin en el teatro alternativo no
debera pasar por hacer un espectculo a medida o segn los gustos del pblico (para eso
existe el teatro empresarial). Pero si debiera pasar por intentar identificarlo, por
distinguir de entre muchos a su pblico para poder atraerlo y seducirlo, por tener alguna
idea sobre l.
Reconozcmoslo: la mayora de los colectivos teatrales tienen serias dificultades de
comunicacin con el pblico porque no saben cul es. Si no diseamos estrategias
adecuadas o ideamos mejores formas de comunicarnos con nuestro pblico, no
protestemos si despus tenemos la sala medio vaca.
Sealamos en repetidas ocasiones que, en el teatro empresarial, el productor ejecutivo
es quien suele disear la produccin trabajando con un concepto puramente
econmico al realizar el estudio de viabilidad del proyecto. Tambin mencionamos que
dentro de este estudio se incluye una proyeccin estimativa de ingresos que veremos ms
adelante. Qu es lo que se estima en ella? El universo de pblico potencial del
proyecto.
Qu es el pblico potencial? Es el que integran los individuos que pueden llegar a
tener inters en un espectculo, al que es necesario cuantificar potencialmente.
113
Vase Marketing de las artes escnicas, Philip Kotler y Joanne Scheff, Traduccin y edicin
Fundacin Autor, Espaa, 2004.
91
Este es el segundo punto que debera tener en cuenta un colectivo teatral: la

cuantificacin de su pblico potencial. Esto significa, bsicamente, que hay considerar
a cunta gente se puede llegar con el espectculo. Repito, que me refiero a pensar a la
gente que se puede llegar y no a la que nos gustara llegar, que es una cosa bien
diferente.
Se que para una agrupacin alternativa esto es difcil estimar, que hay cosas que les
pueden parecer ms urgentes de resolver, pero como dice Xavier Marc si esa idea no
la construyo, tampoco se qu acciones debo hacer y a dnde debo llegar () Me parece muy bien que
hagamos una obra para llegar a cien personas no hay ningn problema, si es una decisin que hemos
tomado conjuntamente y hemos asumido el riesgo que esto supone. 114
Un productor ejecutivo debiera poder colaborar con la agrupacin estimando el
universo de pblico potencial de un proyecto alternativo para poder establecer de manera
consensuada con todos los componentes la mejor forma de alcanzarlo.
Obviamente los componentes del colectivo tendrn algn tipo de vnculo sentimental
con el proyecto que les impedir ser totalmente objetivos. Nadie es absolutamente
objetivo. Tambin entiendo que no es fcil aceptar que un productor ejecutivo, una
vez expresados todos nuestros deseos y expectativas, nos diga que el pblico potencial
de nuestro espectculo podr ser de alrededor de 300 personas en 16 funciones!!!
Nadie en el teatro, ni an los colectivos teatrales, desean que sus espectculos sean
vistos por tan solo 300 espectadores en dos meses, a menos que haya sido una
decisin esttico-artstica premeditada y consensuada.
Tal vez se pregunten cmo puede evaluar el productor ejecutivo esa cifra? No era
que estos profesionales no podan vaticinar los resultados? No adivinan, suelen
interpretar los datos, prevn.
El productor ejecutivo se basa en su conocimiento, habilidad o experiencia para
analizar la naturaleza y caractersticas del proyecto, para estimar el tiempo y el costo
estimativo de aquel y por ltimo, para proyectar los ingresos potenciales que le permitan
evaluar si el proyecto ser o no viable econmicamente. Si no lo es o si esto no
importa tanto ser una decisin consensuada dentro la misma agrupacin la que
termine definiendo si se asume el riesgo a pesar de todo.
Ahora bien, si a pesar de toda la incertidumbre que implica llevar adelante un proyecto
teatral, un colectivo tiene la valiente intencin de identificar y cuantificar
potencialmente a su pblico, entonces deber poder contestar una serie de preguntas
que, en esta instancia de la preproduccin, requieren de honestidad, sentido comn y
de la mayor objetividad posibles. La identificacin y cuantificacin del pblico no tienen
por que ser exactos, basta con tener una idea lo ms aproximada posible de para quin
es el espectculo y cuntos podrn ser nuestros espectadores. Si las no se contestan a las
114
Xavier Marc, La rentabilidad es un camino que llega a Dios de muchas maneras, s/r, s/f.
92
apuradas, estas respuestas sern muy tiles para la agrupacin a la hora de establecer y
convenir conjuntamente las estrategias a seguir, para atenuar el grado de incertidumbre
sobre los resultados del espectculo Y para definir una comunicacin mejor orientada.
A medida que se familiaricen con esta metodologa de trabajo que propongo, podrn
pensarse y surgir muchas preguntas que colaboren al establecimiento de estrategias.
Algunas de estas preguntas podran ser:
1. A que pblico va dirigido nuestro espectculo? Lo podramos identificar
de alguna forma?
La clasificacin de los espectadores puede ser mltiple. Los hay adultos, jvenes,
nios, familias, hombres, mujeres o estudiantes, trabajadores, profesionales, amas de
casa o pblico comn, pblico especializado115, etc.
Ante todo recordemos que no todos los espectculos son para todo pblico. Es
ms ninguno lo es. Cada uno tendr que tratar de precisar cul es el suyo. Por
ejemplo: si nuestro proyecto trata con humor la problemtica de cinco mujeres solteras,
es muy probable que nuestro pblico sea -mayormente- femenino; si aplicamos nuevas
tecnologas en un espacio no convencional en el que el pblico deba estar parado, es
muy posible que acudan espectadores jvenes. Esto nos ayudar tambin a buscar una
sala acorde y un horario adecuado para nuestro espectculo. Los distintos pblicos,
est comprobado, no suelen asistir a cualquier teatro ni en cualquier horario de
funciones. 116
Una vez que se haya reflexionado sobre todas las posibles variantes que ofrece esta
primera pregunta y se haya identificado potencialmente el segmento de pblico al que
se dirigir un proyecto, habr que plantearse otras.
2. Cmo haran para llegar a l? Este interrogante gira sobre las herramientas
(prensa117, afiches, volantes118, postales, e-mail por bases de datos, publicidad grfica,
etc.) se utilizaran. Esta pregunta a su vez podr disparar otras tantas: Qu estrategias
de comunicacin usaran para atraerlo? Cmo las implementaran? Contrataran a un
115
Segn Marisa de Len el pblico especializado o culto es aquel constituido por artistas, intelectuales,
investigadores, universitarios, crticos, etc. op.cit. Pg. 251.
116 Vase 4.1- Condiciones para la bsqueda de sala.
117 Vase 4.2- Estrategias de Prensa y difusin.
118 Considero que la reparticin de volantes en la calle, como medio de promocin y difusin de los
espectculos alternativos ha dejado de ser, desde hace mucho tiempo, un medio efectivo para la
captacin de pblico. Ms si distribuyen a la salida del pblico de otros espectculos. La gente no suele
guardarlos, salvo que sean objetos grficos muy bien diseados. Las aceras suelen estar regadas de ellos.
He verificado una efectividad, en muchas producciones alternativas en las que colabor, cercana al ms/
menos 10% de los volantes repartidos. De todas formas si no existe, en el colectivo teatral, otro medio
de promocin y difusin posible o imaginable, ser preferible utilizar este medio a no utilizar ninguno.
93
profesional o lo haran ustedes mismos? Cmo lo llevaran a cabo? En que etapa de

la produccin sera conveniente difundir el espectculo? Repartiran gacetillas de
prensa? Cmo y en dnde? Qu medios periodsticos sern los indicados para
difundir nuestro espectculo? Qu haran a futuro para mejorar las funciones de
prensa y difusin? Distribuiran volantes en la calle? Imprimiran postales? A dnde
convendra colocar afiches del espectculo? (negocios, a escuelas de teatro, bares o en
ciertas zonas, barrios, etc.) Qu resultado tuvieron los volantes, postales y afiches en
proyectos anteriores? Cmo armaran una base de datos eficaz para el envo de
informacin?, Qu tipo de informacin sera efectiva?, etc. Muchos espectculos
alternativos recurren a encuestas, una tctica muy simple para recabar cierta
informacin de sus espectadores. Esto les permite no slo conocer las distintas
opiniones sobre su espectculo o identificar a un potencial pblico cautivo119 sino que
adems le facilitan la organizacin de una base de datos (muy til) que contribuye al
armado de estrategias de comunicacin y comercializacin ms directa y eficaz, para
prximos proyectos.
3. A cunta gente creen que puede llegar el espectculo? (el universo potencial de
pblico) Sern 100, 500, 1000? Seguramente no tendr la misma cantidad un
espectculo basado en una obra de Shakespeare que se realizar los viernes a las 21
horas, que uno de un autor ignoto -digamos de Kuala Lumpur- que se presente el
mismo da, pero a la una de la madrugada. No tendr la misma proporcin de
espectadores potenciales un proyecto que se piensa presentar en una sala reconocida
del circuito, que uno que se piensa llevar a cabo de manera experimental en una
fbrica abandonada y alejada de la urbe. Si se pensara en trabajar en una sala con un
espacio escnico ideal pero con capacidad de platea reducida, se deber prever que tal
vez sea necesario hacer ms funciones o cobrar las entradas a un precio mayor para
compensar esa limitacin120. Si pensamos presentar nuestro espectculo en una sala
que, en vez de butacas fijas o sillas posee graderas, debemos prever que ser solo para
un pblico limitado, dejando afuera a un pblico potencial (tercera edad,
discapacitados motores, etc.). Si un programador nos ofrece el horario de las 14 horas
de los sbados y domingos para presentar un espectculo infantil (fuera de las
vacaciones de invierno) deberemos considerar que tal vez estaremos reduciendo
nuestro universo de pblico potencial ya que las familias suelen estar almorzando o
terminando de almorzar a esa hora. Todos pretendemos que concurran a vernos
2.000, 5.000 o 10.000 espectadores pero el sentido comn y la realidad nos mostrar
119
aquellas personas en quienes se concentra la campaa de difusin porque nos conocen y las conocemos, Marisa de
Len, op. cit. Pg. 251.
120 Vase ms sobre este tema en el captulo 3.4- Estudio de viabilidad del proyecto.
94
cifras muy distintas. Vern luego como esta proyeccin de pblico potencial nos ser
de mucha utilidad cuando realicemos la proyeccin de ingresos.121
Varios autores, docentes y productores ejecutivos122 (entre los que me incluyo)
coinciden al utilizar una serie de alternativas posibles, no muy complejas de
instrumentar que, de organizarse bien en un colectivo teatral pueden llegar a facilitar la
captacin de pblico. Veamos algunas de ellas:
Ensayos artsticos con pblico.
Ensayos (work in progress). Son ensayos avanzados de la obra,
usualmente semi-montada, en un teatro o en una sala de ensayos.
Sirven para que a travs de sugerencias, comentarios u opiniones de
un grupo de espectadores selecto (artistas, creativos, gente del
medio teatral afn, conocidos, etc.) nos permita perfeccionar
algunos aspectos artsticos del futuro espectculo que no tuvimos
en cuenta.
Ensayos tcnicos. Invitacin al pblico en general a asistir a
algunos momentos finales del proceso de montaje y ensayos
tcnicos (los procedimientos de elaboracin tcnica y la maquinaria
escnica suelen ser muy atractivos para la gente).
Funciones de preestreno. -a mitad de precio- Tienen el mismo
sentido que los puntos anteriores pero adems pueden colaborar a
la hora de generar ingresos previos al estreno.
Invitaciones generales. Durante las primeras funciones de los
espectculos alternativos suele ser necesario invitar a discrecin a
amigos, compaeros, familiares, etc., no solo para cubrir las butacas
vacas de la platea sino para que luego, si les gust el espectculo, lo
promuevan. Es conveniente que esas invitaciones no sean gratuitas,
a ningn conocido le resultar oneroso colaborar con tres pesos y
al colectivo le servir para generar una recaudacin (probablemente
exigua, pero recaudacin al fin). Esto debe convenirse por contrato
con la sala: cantidad y da de funciones para invitados, as como la
duracin de este beneficio.
Invitaciones especiales. Convocatoria a docentes de artes
escnicas, especialistas de diversas disciplinas, etc., a las funciones
de la temporada con el fin de que incentiven la asistencia de otros
pblicos potenciales. En estos casos es de utilidad invitar a las
121
Vase 3.4- Estudio de viabilidad del proyecto

Vase Marisa de Len (op. cit. Pg. 251-253) y Miguel ngel Prez Martn, Gestin de salas y
espacios escnicos, aque, Espaa, 2004
122
95
funciones a diversos formadores de opinin (periodistas no

vinculados estrictamente a la crtica de espectculos, escritores,
artistas plsticos, docentes universitarios, etc.)
Funciones para grupos. Fomentar la concurrencia de grupos
numerosos (escuelas de artes escnicas, sindicatos, empresas, etc.) a
las funciones que suelen tener menor o escasa asistencia de
espectadores ofrecindoles entradas por paquete ms econmicas.
Esto debe establecerse por contrato y de comn acuerdo entre el
colectivo teatral y la sala.
Actividades paralelas. Talleres, mesas redondas, debates,
encuentros alrededor del espectculo con creativos, artistas y
tcnicos del colectivo teatral, crticos especializados, investigadores,
etc. Esto puede generar un inters particular alrededor del
espectculo y por otro lado, producir ingresos adicionales al de la
recaudacin.
Sitios de Internet propios. (con casilla de mensajes) Permite
entablar algn tipo de relacin con el pblico, otros usuarios de
Internet (espectadores potenciales).
Suscripcin o enlace a otros sitios de Internet. Presencia en
distintos sitios vinculados a las artes escnicas.
Todos estos puntos enunciados podrn colaborar en la motivacin pero sobre todo en
la transformacin de un pblico potencial en un pblico alcanzado123.
No puedo dejar de reconocer que es muy difcil para un colectivo teatral, implementar
una campaa de marketing de las artes escnicas.
La falta de estructura, recursos econmicos y especializacin (o simplemente el
desinters) de algunos colectivos no colabora, sin embargo eso no quita que, muchas
otras agrupaciones alternativas puedan querer interiorizarse o informarse al respecto
para ver la forma de poder aplicar algunas de las tcnicas que propone esta
herramienta de gestin teatral. Para ellos, al final del libro detallo una serie de obras de
consulta posibles.
123
se refiere al pblico real que asiste al espectculo, Marisa de Len, op. cit. Pg. 251.
96
> 3.2.2. diagnstico del proyecto
Despus de haber respondido a la gua de preguntas y de haberlas estudiado

exhaustivamente una a una, propongo dedicar un tiempo ms de esta fase de la
preproduccin al anlisis que nos posibilitar conocer las particularidades del proyecto
para dimensionarlo en su justa medida.
Aunque parezca una obviedad debemos comprender que no todos los proyectos
teatrales tienen las mismas caractersticas. Por lo tanto ser necesario reconocer y
considerar sus singularidades antes de llevarlos adelante.
Para eso primero se debern estudiar tanto sus puntos fuertes y sus puntos dbiles en
el presente como el probable entorno en el que se llevarn a cabo en el futuro, lo que
permitir luego desarrollar cursos de accin determinados.
En la produccin ejecutiva, una de las herramientas de gestin que ms suelen
emplearse, previo a la planificacin, es el Anlisis FODA124, abreviatura de
Fortalezas, Oportunidades, Debilidades y Amenazas. Se aplica tanto al diagnstico de
proyectos como al de organizaciones 125.
El FODA nos permitir analizar los distintos aspectos internos (positivos y negativos)
que intervienen en nuestro proyecto as como las diferentes circunstancias externas
(positivas y negativas) que lo pueden llegar a rodear. Vemoslo en detalle:
Fortalezas. Son todos aquellos aspectos internos y positivos destacables de

nuestro proyecto, que conviene conservar o reforzar, por ejemplo: prestigio del
director o de algn actor participante, autor o texto dramtico reconocidos o
muy populares, trayectoria del colectivo teatral, aptitudes para la gestin o
produccin ejecutiva, proyecto de carcter innovador, recursos econmicos
propios para afrontar la produccin, etc.
Oportunidades. Son todas aquellas circunstancias positivas del entorno

que nos convendra aprovechar, como ser: una poltica de subsidios pblicos a
la produccin teatral, situacin socioeconmica favorable, inters del pblico
por determinadas estticas, visita de promotores de festivales nacionales o
124
Este mtodo se origin en la dcada del 50 en la empresa General Electric (USA) para el
anlisis de la organizacin. Es conocido tambin como SWOT analysis por sus siglas en ingls
(Strenghts, Weaknesess, Opportunities, Threats).
125 Las cualidades de esta herramienta de gestin, como la de cualquier otra, no estn en su
naturaleza sino en el uso que se les de.
97
internacionales, posibilidades de coproduccin con teatros pblicos y privados,

nacionales o extranjeros, Ley de Mecenazgo126, etc.
Debilidades. Son los aspectos internos y negativos del proyecto; son

criticables o indispensables de mejorar, por ejemplo: carencia de recursos
econmicos, inexperiencia de los participantes, falta de especializacin o de
conocimientos, falta de planificacin, administracin ineficiente, dificultades
para resolver aspectos tcnicos del proyecto, mal clima de trabajo, falta de
coordinacin o colaboracin, divismos, etc.
Amenazas. Son aquellas circunstancias externas y negativas que se pueden

considerar riesgosas o desfavorables y a las que tenemos que anticiparnos, por
ejemplo: derechos de autor costosos, sobreoferta de espectculos teatrales,
competencia con proyectos similares, inexistencia de teatros libres de
programacin, crisis socioeconmicas o polticas, distintas puestas simultneas
de la misma obra, problemas de censura, desinters del pblico por el tipo de
propuestas que desarrollamos, etc.
Veamos paso a paso el funcionamiento de este mtodo de diagnstico127 :
Es conveniente que el FODA lo coordine el productor ejecutivo o, en su defecto, el
director, como lder artstico indiscutido de la agrupacin. Cualquiera de ellos debe
poseer un cierto grado de objetividad, aptitudes en el manejo de grupos y amplios
conocimientos del FODA as como de las caractersticas y variables implicadas en los
procesos productivos de un proyecto teatral. Resulta sumamente importante que
participen todos los integrantes de la agrupacin. Una vez reunidos, el coordinador
debe comunicar a todos el tema a observar (el proyecto o la organizacin) as como
los procedimientos que se deben usar para este anlisis.
Se puede comenzar con una tormenta de ideas donde cada uno exprese libremente durante un tiempo acotado- lo que crea sobre los distintos aspectos o circunstancias
sealadas, mientras el coordinador va tomando registro de ello.
No debe discutirse, desvalorizarse o descalificarse, todas las expresiones son vlidas.
Recordemos que este mtodo de diagnstico depende de la buena voluntad y la
actitud de los involucrados para que sea efectivo. Por eso, si se lo realiza por primera
vez, suelo recomendar que cada uno lo haga de forma personal y escrita, identificando
126
En nuestro pas, a diferencia de lo que ocurre en otros pases incluso del MERCOSUR- no se ha
promulgado la Ley de Mecenazgo, que posibilitara que muchas empresas apoyen proyectos culturales
a cambio de una desgravacin impositiva.
127 Adaptado de Compendio de Herramientas de la A a la Z, para la Calidad y Mejora Continua,
Anlisis FODA, Dr. Eloy Soneyra, Revista Calidad Empresaria, Argentina, s/ f.
98
claramente primero, las Fortalezas y Debilidades que percibe en la actualidad y luego las
Oportunidades y Amenazas que ve a futuro.
Una vez concluido el tiempo, el coordinador debe reunir todo lo dicho o escrito
volcndolo en un cuadro dividido en cuatro secciones identificadas con las cuatro
letras de este anlisis respectivamente. Debe agrupar las ideas similares. Luego debe
analizar personalmente una a una las Fortalezas, Debilidades, Oportunidades y Amenazas
expuestas y por ltimo, debe proponer al colectivo teatral los posibles modos de
intervenir sobre ellas, de anticiparse o aprovecharse de ellas.
Accionar directamente sobre las dos primeras variables, en teora, nos podr resultar
sencillo. En cambio, intentar actuar sobre las dos ltimas requerir de mucha prctica
o experiencia en este mtodo. As y todo algunas veces resulta muy difcil sino imposible
poder modificarlas 128 ya que no dependen de nosotros.
Observemos como se vera un FODA representado en el prximo grfico; all se toma
como objeto de estudio un proyecto ficticio que un colectivo teatral pretende realizar:
F
1.
Versin teatral propia de un
cuento muy popular.
2.
Proyecto innovador.
3.
Conocimiento en el uso de
nuevas tecnologas.
4.
Trayectoria del colectivo teatral.
5.
Director multipremiado.
D
1.
Derechos de autor por el cuento
original costosos.
2. Proyecto muy caro.
3. Equipamiento multimedia a alquilar.
4. Recursos econmicos muy limitados.
5. Incapacidad para gestionar financiacin.
O
1.
Festivales de tecnologas
aplicadas (nacionales e internacionales).
2.
Pblico interesado en propuestas
innovadoras.
3.
Compaas o colectivos teatrales
con intenciones de coproducir el
proyecto.
4.
Subsidios del INT,
PROTEATRO y del Fondo Nacional
de las Artes.
A
1. Dificultades para negociar con los
herederos del autor original.
2. Que en la temporada se hagan otras
puestas sobre el mismo cuento.
3. Los teatros aptos para esta puesta
pueden tener su programacin cubierta hasta
fines de ao.
4. Sobreoferta teatral.
5. Que el alquiler del equipamiento
multimedia se cotice aprecio dlar.
Grfico N 6
128
Fuente: Estudio Galleano, Zamorano y Asociados, www.citynet.com.ar/estudio/foda.htm
99
En los dos cuadrantes superiores se encuentran expresados los aspectos internos que
pugnan dentro del proyecto en la actualidad, las Fortalezas y las Debilidades. En los
cuadrantes inferiores se describen las circunstancias del entorno futuro del proyecto
(Oportunidades y Amenazas), tambin opuestas entre s.
Puede ocurrir en las primeras experiencias con este mtodo de anlisis, que los
participantes confundan fortalezas con oportunidades y debilidades con amenazas. Esto es
algo que se soluciona con la prctica.
En resumidas cuentas, un buen diagnstico previo a la planificacin de nuestro
proyecto - mediante el FODA- nos permitir accionar reforzando las Fortalezas,
aprovechando las Oportunidades, neutralizando las Debilidades y previendo las
Amenazas. O por lo menos, intentarlo.
100
>3.3- planificar
All se hace presente el planeamiento en su verdadera dimensin: asociando conceptos, eligiendo un camino y
comunicando el camino para que otros lo sigan.
Lic. GUILLERMO BILANCIO
Lderes del tercer milenio. Fascculo 3, Editorial Clarn.
Arribamos a la instancia que considero clave en el proceso de produccin de un

proyecto teatral: la planeacin o planificacin.
Como habrn observado hasta aqu, privilegio el anlisis y la previsin dentro de
cualquier preproduccin, pero si estos elementos no se conjugan dentro de una
planificacin, solo resultaremos excelentes analistas o individuos muy previsores. El
anlisis y la previsin fuera de un contexto o por si solos, suelen llevarnos a la
inaccin, a dejarnos rumiando en una idea del proyecto que queremos hacer.
Para que un proyecto alcance el destino de presentarse ante su pblico, en las mejores
condiciones y del modo ms profesional posible, es necesario planificar. Es decir
trazar con anticipacin una ruta del proyecto: de las actividades que hay que hacer, del
orden en que se realizarn, del tiempo que se emplear, de los recursos que se necesitarn,
de las personas que las llevarn adelante y de los lugares en dnde se desarrollarn.
En sntesis, al planificar en el presente estaremos transitando la ruta de varias de las
preguntas del captulo anterior, pensando en el futuro.
Algunos productores ejecutivos suelen realizar (es mi caso) una primera
planificacin aproximada que servir para prever, despus, los costos de un (ante)
proyecto y una planificacin definitiva -ms precisa y realista- que permitir
posteriormente presupuestar el proyecto definitivo. Entre una y otra (ms all de la
precisin o el detalle) mediar la viabilidad o la inviabilidad de la propuesta.
Seal antes, y en repetidas ocasiones, que la mayora de los colectivos teatrales no
acostumbraban a planificar sus proyectos. Por qu? Porque como ya advert suelen
tener apuro por hacer, por producir, por estrenar sus espectculos (muy pocos se
toman un tiempo para pensar en cmo se lo har). Me pregunto yo Quin nos corre?
Qu apuro tenemos? A dnde vamos tan deprisa?
Si nos detuviramos un poco a pensar antes de actuar, a reflexionar sobre cul es la
manera adecuada de hacer las cosas en lugar de hacerlas de cualquier manera, si nos
tomsemos el tiempo para planear nuestros proyectos, para disearles una ruta a futuro,
tal vez -y solo tal vez- podramos anticiparnos a los problemas que se nos plantean,
prever sus posibles soluciones de modo conjunto y arribar por ltimo a lograr
producciones de mejor calidad o por lo menos, resultados mucho menos inciertos.
Una buena produccin, estoy ms que convencido de ello, se basa en esencia en una buena
planificacin.
101
La pregunta sera: con qu vara medimos una planificacin para considerarla buena o
mala. Lamentablemente, con la de la futura produccin. Y digo lamentablemente porque
slo se podrn comprobar sus cualidades en el mismo momento que transcurre
aquella fase, nunca antes.
Una mala planificacin de la produccin o la ausencia total de un plan (no s que es
preferible) provocar:
que las personas involucradas en un proyecto no tengan claro qu
metas y objetivos se deben alcanzar;
que los equipos de trabajo no sepan ni qu actividades tienen que hacer,
ni cmo, cundo y dnde las tienen que realizar;
que los responsables de la organizacin no comprendan a quines
tienen que coordinar y supervisar;
que no se puedan administrar los recursos o que se malgasten en
solucionar problemas imprevistos;
que no se pueda prever la duracin total del proyecto;
que no se pueda calcular su costo de manera anticipada;
que no haya una direccin definida (porque no existir una hoja de ruta
y si existe, est mal trazada);
En cambio, una buena planificacin (me estoy refiriendo al plan definitivo) guiar a la
produccin del proyecto por un camino llano, sin demasiados baches para alcanzar el
destino final del viaje. Para que eso ocurra, ms all del talento del productor
ejecutivo, un plan de produccin deber ser:
1. Grfico. Es decir, escrito. Deber ser el documento de trabajo o la Biblia
de la produccin, ya que contendr la informacin medular del proyecto
definitivo que regir todo el proceso posterior. Al ser grfico permitir, entre
otros factores, que los responsables de cada rea involucrada en la creacin
y produccin puedan visualizarlo y consultarlo en forma parcial (tarea por
tarea) o en su totalidad.
2. Explcito. Deber ser claro, preciso y minucioso a fin de evitar
confusiones y mal entendidos tanto en su estudio previo como en su
gestin, ejecucin y control. Adems, por su carcter manifiesto y
anticipatorio, facilitar la previsin y la prevencin de posibles problemas,
desvos o contratiempos futuros.
3. Sencillo. Deber poder comprenderlo fcilmente desde el director y su
equipo creativo hasta las distintas personas encargadas de su realizacin.
4. Viable. Deber ser factible de lograr.
5. Direccional. Deber marcar una orientacin posible, un sentido de
direccin, un curso especfico de accin para lograr las metas y objetivos.
102
6. Cronolgico. Al introducir el recurso tiempo deber permitir fijar secuenciada y anticipadamente- las fechas, plazos y duraciones de las
actividades y tareas de un proyecto a lo largo de un perodo.
7. Controlable. Deber poder evaluarse, coordinarse y controlarse la
totalidad de un plan de produccin as como cada una de sus partes en
detalle. Un plan debe poder servirnos para definir lo que pretendemos que
suceda y en qu tiempo y, por consiguiente, permitirnos su control.
8. Flexible. Deber poder adaptarse a los cambios que puedan suceder
durante los procesos creativo, artstico y tcnico. En teatro decimos
(irnicamente) que un plan se hace para no cumplirlo, porque durante la
produccin es muy probable que sufra muchas modificaciones. En sntesis,
un plan debe poder latir al comps del proyecto.
Un productor ejecutivo cuando planifica, de manera aproximada o definitiva, suele
hacer uso de distintas herramientas de gestin segn la que ms le convenga- que van
desde simples calendarios de trabajo hasta precisos diagramas de actividades
como el mtodo PERT129, la Red de Precedencias130 o el diagrama de GANTT131. Lo
importante, en el caso de los colectivos teatrales, no ser la herramienta que utilicen
sino que se acostumbren a planificar.
Ahora, sin importar el mtodo que empleemos, se necesitar seguir una serie de pasos
para realizar una planificacin (la primera o la definitiva):
1. Determinar la escala temporal.
2. Establecer una fecha de inicio del proyecto.
3. Desglosar todas las actividades y tareas necesarias.
4. Ordenarlas y enumerarlas de forma cronolgica y secuencial.
5. Evaluar la duracin estimada de cada una de ellas.
6. Estudiar qu actividades o tareas podrn realizarse de manera
simultnea.
7. Calcular la duracin total del proyecto.
8. Establecer los puntos de control.
129
Siglas de Project Evaluation and Review Technique (USA, dcada del 50 del siglo XX)
La red de precedencias se basa en el mtodo PERT mejorado.
131 Este ltimo, el ms sofisticado y completo de los diagramas, relaciona en una sola herramienta
actividades, tiempos, momentos de realizacin y duracin (potenciando sus utilidades al vincularlo con una Hoja
de Recursos permitiendo planificar y presupuestar a la vez). Vase Microsoft Project o Mc Project de
Mac Intosh.
130
103
1. Determinar la escala temporal en qu se piensa planificar el proyecto

es bsicamente definir si se lo proyectar en das, semanas, meses, etc., (esto
depender fundamentalmente de la naturaleza y caractersticas del
proyecto). En el teatro profesional es muy comn que se planifique el
trabajo en semanas en orden decreciente hasta acercarse a la fecha del
debut del espectculo (los plazos estndar de sus producciones suelen ser de
ocho semanas). Los quince ltimos dasque exigen ms esfuerzo y generan
ms tensin- suelen organizarse pormenorizadamente desde el ensayo -15 al
-1.
2. Establecer el momento de inicio del proyecto ser esencial en una

planificacin aunque ms lo ser el prever -si existiera- un plazo de
terminacin.132 Una cosa es planificar sin tiempo lmite de realizacin y
que cuando se acabe, se acabe- y otra muy distinta es tener tiempos de
concrecin limitados (estrenar en vacaciones de invierno, participacin en
un festival, funciones vendidas, etc.). Ya seale que los plazos eran uno de
los tres factores que pueden incidir en un proyecto aumentando su
complejidad.
3. Desglosar las actividades y tareas del proyecto, ya lo mencion, ser

esencial para poder planificarlo. Puede realizarse de dos modos distintos: el
primero implica tomar slo las grandes actividades o tareas de manera
resumida, es decir lo que se denomina tareas resumen: ensayos, diseo
escenogrfico, realizacin de escenografa o de vestuario, prensa y
comunicacin, etc. que servirn para que el proyecto sea consultado y
comunicado en general y no en particular. El otro por el contrario, requiere
un despliegue minucioso de todas las sub-tareas que estn involucradas
dentro de las tareas resumen, por ejemplo en una realizacin de
escenografa podramos detallar: armado de bastidor, cobertura en tela,
aplicacin de molduras, pegado y secado artificial, fondeado, pintado en
detalle, etc. Este ltimo modo de graficar una planificacin permitir que
sea consultada de manera ms precisa por reas o equipos de trabajo
especficos. Recordemos que nos podr ayudar a un desglose ms preciso
de las actividades y tareas de un proyecto, cualquiera sea el modo de
planificar que elijamos, aquella breve clasificacin en significativas, identificables
y asignables. 133
132
Aunque sea lo usual planificar desde la fecha de comienzo de un proyecto, en ocasiones, se trabaja en
sentido inverso desde un plazo concreto de finalizacin hacia atrs, lo que requiere de amplios
conocimientos de planificacin mediante diagramas de actividades.
133 Vase 3.2.1- El anteproyecto (qu hay que hacer?)
104
4. Seal en el captulo anterior que era conveniente anticiparse a la

planificacin ordenando y enumerando las actividades y tareas del
proyecto de manera lgica y secuenciada.134 La mejor forma de hacer
esto, una vez desglosadas, es listndolas primero desordenadamente en un
papel (a manera de ayuda memoria) para organizarlas y enumerarlas,
luego, siguiendo un orden natural -prioritario y cronolgico-.
5. Evaluar el tiempo de realizacin de cada una de las actividades y

tareas de un proyecto, significar estimar su duracin (el tiempo que
transcurrir entre el comienzo y el fin de cada una de ellas).135 Si no se
tienen muchas certezas al respecto a la hora de planificar, podemos
aplicar ciertas frmulas que proponen Fernndez Dez y Blasco i Font de
Rubinat136, para calcular de un modo ms preciso la duracin de las
actividades y tareas de proyectos complejos:
a)
El tiempo pesimista (p). Cunto se suele tardar cuando las cosas van
mal.
b)
Tiempo ms probable (m). Lo que se tarda normalmente.
c)
Tiempo optimista (o). En cunto tiempo se hara si todo fuese

perfecto.
[Para aplicar, luego, y considerando un cierto margen de error] la frmula

del tiempo esperado (e):
e = o + 3m + 2p
6
Prever el tiempo esperado de realizacin de todas y cada una de las

actividades y tareas ser fundamental para estimar posteriormente la
duracin del proyecto, como veremos luego.
134
Vase 3.2.1- El anteproyecto (qu hay que hacer?)

Algunos productores ejecutivos con experiencia suelen estimar los tiempos de las actividades y tareas
anticipadamente y con cierta precisin, otros prefieren recabar dicha informacin, desde el inicio mismo
del proyecto, a travs del director y su equipo creativo as como con cada una de las personas
responsables de realizarlas.
136 Federico Fernndez Dez y Jaime Blasco i Font de Rubinat, op. cit. Pg. 44.
135
105
6. Para
estudiar que actividades o tareas podrn realizarse

simultneamente primero habr que comprender que, en todo proyecto,
habr algunas de ellas que seguirn un cierto orden sucesivo y otras que lo
podrn hacer en paralelo. Las primeras se denominan actividades
consecutivas (son las ms comunes en el proceso de produccin teatral)
y se identifican como aquellas que no pueden realizarse hasta tanto no
haya culminado la tarea anterior, por ejemplo: no podremos ensayar hasta
que no hayamos conseguido una sala de ensayo, no podremos realizar la
puesta de luces hasta que no hayamos montado la escenografa en el
escenario, etc. Las segundas se denominan actividades simultneas y son
aquellas que se pueden realizar de modo sincrnico, por ejemplo si los
realizadores son diferentes, se podr construir la escenografa y
confeccionar el vestuario al mismo tiempo, podremos ensayar a
determinado horario y fuera de este llevar gacetillas de prensa a los
medios, etc. Estas actividades o tareas paralelas (aunque no abunden) le
sern de mucha utilidad al planificador para acortar los tiempos de
realizacin del proyecto. No obstante, esta simultaneidad ser posible
solo si, entre las actividades o tareas, no comparten tiempos y recursos.
Por ejemplo: si la escenografa ser construida de modo conjunto por dos
personas, pero con un solo juego de herramientas que tendrn que
compartir, podr suceder que uno de ellos deba esperar a que el otro
termine de usar una sierra elctrica o un taladro para poder utilizarlos. A
menos que exista una muy buena coordinacin -en una planificacinentre recursos y tiempos, provocar que dicha actividad tarde ms de lo
previsto en realizarse o que se desaproveche a una persona. Una posible
solucin a esto sera alquilar temporalmente herramientas adicionales para
esta realizacin, con lo cual se podra terminar el trabajo de manera
conjunta y a tiempo. Pero, siempre hay un pero, generara un gasto no
previsto. Como se observa en este ltimo ejemplo ser necesario que el
planificador prevea y estudie exhaustivamente las distintas interrelaciones
que se pueden generar entre actividades, tiempo, recursos y costos para optar
por la que sea ms conveniente para el proyecto.137
7.
Si todas las actividades o tareas de un proyecto se ejecutasen en una

sola secuencia estrictamente lineal, entonces se podra calcular fcilmente
la duracin del proyecto mediante la sumatoria de tiempos de cada
actividad y tarea, sin embargo en el proceso de produccin teatral sucede
137
Esta interdependencia solo ser posible de controlar, en una planificacin, mediante el diagrama de
actividades de GANTT, la hoja de recursos y la hoja de costos (programas Microsoft Project o Mc
Project para McIntosh).
106
muy pocas veces de esta manera. Porque un proyecto es un conjunto de

secuencias de actividades y tareas relacionadas entre s, consecuente y
coincidentemente. Entonces, cmo se puede calcular su duracin total?
Estudiando una serie de factores mientras se lo planifica:
1) Calculando el tiempo esperado de cada una de las actividades y

tareas.
2) Determinando las holguras existentes (espacios de tiempo disponibles
entre cada una de ellas).
3) Previendo las actividades o tareas crticas (aquellas que no poseen
holgura ni con las actividades que la preceden ni con las que la suceden)
4) Visualizando las distintas rutas que pueden llegar a tomar las
secuencias, desde que comienza hasta que finaliza el proyecto.
Con estos cuatro elementos un planificador podr establecer, de entre las
distintas rutas posibles, la denominada ruta crtica: aquella secuencia ms
larga, conformada por las actividades y tareas crticas. Cualquiera de ellas
que se atrase, atrasar el plazo de realizacin total del proyecto.
Fernndez Dez y Blasco i Font de Rubinat aclaran al respecto que La
longitud de la ruta crtica determina la cantidad mnima de tiempo requerida para
desarrollar el proyecto, puesto que antes de llegar a la meta deben, haberse completado
todas las dems secuencias. 138
Por lo tanto, si un planificador puede establecer la ruta o camino crtico,
podr establecer la duracin o alcance del proyecto.
8. Finalmente y una vez prevista la duracin del proyecto, se debern

establecer los denominados puntos de control. Estos son seales o marcas
que se incluyen en una planificacin, en distintos y determinados
momentos claves del proyecto -o de cada actividad-, que servirn para
controlar posteriormente el avance en su realizacin y de ser necesario
aplicar medidas correctivas. Dependiendo de los tiempos y de la cantidad
y variedad de recursos y actividades implicadas se debern establecer ms
o menos puntos de control. Por ejemplo si se tratase de un proyecto muy
complejo, que demandase cuatro meses de realizacin, sera
recomendable que se previesen tres puntos de control al final de cada uno
de los tres primeros meses. Estas seales permitiran anticiparse a los
contratiempos o problemas que pudiesen surgir en aquellos momentos
138
Fernndez Dez y Blasco i Font de Rubinat, op. cit. Pg. 47.
107
particulares de la produccin y prever las distintas soluciones a aplicar

para que el proyecto llegue en buenas condiciones a su estreno.
Habiendo visto los ocho pasos que considero necesarios para realizar una
planificacin, les propongo a continuacin desarrollar un ejercicio prctico para
comprender mejor su funcionamiento.
Imaginemos que el proyecto ser la construccin de unos bastidores de madera,
pintados artesanalmente, que servirn como el nico elemento escenogrfico de un
espectculo.139 Supongamos que -por encargo de un escengrafo- este trabajo lo
realizarn tres artesanos en su taller de lunes a viernes exclusivamente (los fines de
semana no suelen trabajar)
1) Como los artesanos suponen que no ser una realizacin compleja o que demande
demasiado tiempo, toman como escala temporal para planificar los das de trabajo.
2) Pongamos por caso que piensan iniciar el proyecto el 9 de enero y que
establecen, conjuntamente con el escengrafo, un plazo para construirlos: el 23 de
enero. Es decir que estiman la duracin del proyecto en 15 das.
3) Primero tendrn que desglosar las tareas del proyecto y ordenarlas de manera
prioritaria y cronolgica, como se detalla a continuacin.
TAREAS
1) Estudiar plano constructivo.
2) Calcular materiales.
3) Presupuestar.
4) Aprobacin del trabajo
5) Comprar.
6) Transportar materiales.
7) Cortar los listones de madera a la medida.
8) Armar y fijar el esqueleto.
9)Cortar los paneles
10) Fondear con pintura blanca.
11) Pintar detalles.
12) Ensamblar.
13) Correcciones y acabado.
14) Transportar al teatro.
Desglose de tareas de un proyecto.

139
Los mismos procedimientos de este ejercicio se podran aplicar a la planificacin de un proyecto

teatral aunque con diferencias en cuanto los tiempos, cantidad de actividades o tareas, personal
involucrado, variedad de recursos, etc.
108
4) En tercer lugar debern prever la duracin140 de cada tarea como se observa a

continuacin:
TAREAS
1)
DURACION
1
2)
Estudiar plano
constructivo.
Calcular materiales.
3)
Presupuestar.
4)
Aprobacin del trabajo.
5)
Comprar.
6)
Transportar materiales.
7)
8)
Cortar los listones de

madera
Armar y fijar el esqueleto.
9)
Cortar los paneles
10) Fondear con pintura
blanca.
11) Pintar detalles.
12) Ensamblar.
13) Correcciones y acabado.
14) Transportar al teatro.
Duracin de las tareas
140
No tendr sentido que apliquemos aqu la frmula del tiempo esperado, propuesta antes, porque este es
un proyecto totalmente imaginario.
109
5)
El artesano A decide reflejar la tabla anterior planificndola en el calendario de
trabajo 1:
Calendario de trabajo 1
En este vemos expresadas las tareas, con sus respectivas duraciones, que dicho artesano
orden, errneamente, de manera consecutiva. La secuencia lineal de 14 tareas les
demandara 18 das de trabajo, con lo que terminaran recin el 1 de febrero. Es decir
que la duracin total del proyecto sera de 24 das como se puede observar en el
calendario (9 das despus del plazo acordado con el escengrafo).
El artesano A no previ, en este caso, ningn tipo de holgura entre las tareas por lo que
los otros artesanos podran suponer, al estudiar aquel calendario de trabajo 1, que
todas son tareas crticas ya que (salvo los fines de semana) no existira tiempo libre entre
ellas.
Supongamos que el artesano B propone realizar un diagrama de actividades de
GANTT para corroborar este calendario.
110
Diagrama de GANTT 1.141
Estos diagramas142 estn constituidos por dos sectores bien diferenciados: a la

izquierda, se enumeran -en un modelo de hoja de clculo- las tareas por orden
prioritario y secuencial y a la derecha, se programan -en una planilla con escalas
temporales variables- las duraciones de las tareas expresadas mediante barras
horizontales. Por eso, se suele decir que con estos diagramas se trabaja en 3D (lneas,
columnas y tiempo). Adems, el diagrama de GANTT, le permite al planificador
vincular o encadenar las tareas precedentes y consecuentes de muy distintas formas segn
convenga al proyecto.
En el diagrama 1, el artesano B slo traslad el errneo calendario 1 a un GANTT en
el que se pueden observar, en el sector derecho del grfico, las distintas barras de
tareas (con sus diferentes duraciones) relacionadas entre si, slo de forma consecutiva,
mediante vinculaciones denominadas de Fin a Comienzo (FC). Estas indican que
cada tarea, obligatoriamente, debe culminar para que comience la siguiente.
6) Supongamos que dicho artesano se da cuenta, al estudiar aquel diagrama de
actividades, que el artesano A -al planificar- no previ la realizacin de ninguna tarea
simultnea (que permitira acortar los plazos de realizacin), por lo que decide
diagramar el GANTT, nuevamente, tomando en cuenta esto ltimo.
141
Diagrama realizado con el Microsoft Project (escala temporal mensual segmentada cada tres das)
es el tpico diagrama de barras horizontales que intuitivamente todos tratamos de realizar antes de saber qu es esto
de los diagramas de actividades () El diagrama GANTT, entonces, relaciona actividad, tareas, con
tiempo, con el momento en que deben realizarse y su duracin. Miguel ngel Prez Martn, op. cit. Pg. 47.
142
111
Para ello evaluar el proyecto tarea por tarea, analizar cules de estas se podrn
realizar de manera personal o conjunta y de forma consecutiva o simultnea
(vinculndolas de muy distinto modo) y por ltimo, establecer las duraciones de cada
una de las tareas y los momentos en que se realizarn, como se observa en el diagrama
de GANTT 2.
Diagrama de GANTT 2.143
Ms all de las tareas consecutivas vinculadas de Fin a comienzo (FC), en el diagrama

de GANTT 2, se pueden observar cuatro distintas vinculaciones entre tareas, que el
artesano B consider tiles para planificar el mismo trabajo y en menor tiempo:
Entre las tareas 2 y 3 existe una vinculacin del tipo Comienzo a

Comienzo (CC). Este tipo de vnculo se da solo entre tareas simultneas,
e indica que ambas deben comenzar al unsono.
Entre las tareas 5 y 6 existe una vinculacin del tipo Fin a Fin
(FF). Tambin se da solo entre tareas paralelas pero seala que las dos
deben terminar al mismo tiempo.
Entre las tareas 6 y 7 existe una vinculacin del tipo Fin a

comienzo (FC) con posposicin negativa de 1 da. Este vnculo es
habitual en tareas consecutivas e indica que la segunda tarea puede
143
Diagrama realizado con el Microsoft Project (escala temporal semanal segmentada por da).
112
comenzar antes de que culmine la primera (en este caso, el mismo da que
concluya esta).
Entre las tareas 8 y 12 existe una vinculacin del tipo Fin a

comienzo (FC) pero con una holgura -entre ellas- de 3 das (la
secuencia entre las tareas 7 y 8 estar por fuera de la ruta crtica).
Un dato que me parece importante sealar de las actividades o tareas paralelas, es que
pueden tener distintas duraciones: pueden comenzar al unsono pero terminar de
forma diferente, pueden comenzar en momentos distintos y concluir al mismo
tiempo o pueden comenzar y terminar en distintas fechas pero an continuar siendo
paralelas (estas ltimas, mediante posposiciones negativas o positivas). 144
6) No contento con el diagrama anterior, el artesano B se propone realizar un
diagrama de GANTT 3 para estudiar la ruta crtica y corroborar la duracin del
proyecto sealada en el diagrama 2.
Diagrama de GANTT 3 con ruta crtica.145
Segn este ltimo diagrama la duracin del proyecto sera de 8 das. Esto les permitira
tener cierto margen de tiempo (7 das, incluido el fin de semana) para resolver, si se
144
As como existen, en los diagramas de actividades de GANTT, vinculaciones con posposiciones

negativas como en el ejemplo anterior- tambin existirn otras posposiciones pero del tipo positivo.
Vase diagrama de GANTT, Microsoft Project.
145 Diagrama realizado con Microsoft Project (misma escala temporal)
113
produjese, algn conflicto y, an as, entregar el trabajo en el plazo acordado, el lunes

23 de enero.
El comienzo y el final del proyecto -la primera y ltima tarea- estn indicados en el
diagrama de GANTT 3 como hitos (lmites del proyecto). La secuencia de tareas ms
larga -identificada como camino crtico- est sealada con barras de tareas negras,
mientras la nica secuencia de tareas que no pertenece a la ruta crtica se la identifica
con barras de tareas grises.
Ahora, si el artesano B quisiera, podra visualizar -y compartir con los otros dos
artesanos- el diagrama de GANTT definitivo convertido en calendario de trabajo 2 (a
travs del Microsoft Project) que le servir para controlar la realizacin:
Calendario de Trabajo 2.
8) Finalmente, como este es un proyecto de corto alcance y en el que intervendrn,

adems, solo tres personas (que incluso trabajan juntas), no ser necesario aplicar ms
que un punto de control. Tal vez el mircoles 11 sea el indicado ya que ese da, los tres
artesanos, debern realizar un gran esfuerzo combinando cuatro tareas distintas, todas
tareas claves para el avance posterior de la realizacin.
Se que todo esto puede resultarles muy complejo. Es demasiada informacin, toda
junta y difcil de procesar de inmediato. Se que la primera, la segunda planificacin que
hagan les costar bastante, imagino que no sabrn por donde empezar, que hacer o a
quin peguntar. No se desanimen, es algo que se soluciona solo con tiempo,
dedicacin y mucha prctica.
114
Repito lo que seal antes, no importa que herramienta utilicen para planificar, lo
importante ser que se tomen el tiempo para planificar sus prximos proyectos. El
resultado de sus espectculos no les puedo garantizar que vaya a variar, pero si les
aseguro que el proceso de produccin les ser mucho menos incierto.
> 3.4. estudio de viabilidad de proyectos
...resulta elemental preguntarse antes de iniciar cualquier gestin formal, antes de establecer
compromisos, antes de firmar contratos o antes de comprar
cualquier elemento- cunto dinero va costar el proyecto? y
cunto dinero se puede generar?.
MARISA DE LEN
Espectculos escnicos. Produccin y difusin.
Arribamos a las ltimas instancias de nuestro anteproyecto de produccin, al estudio

de su viabilidad econmica. Ya seal que de su resultado depender, en gran parte,
que lo llamemos proyecto definitivo o que decidamos, por el contrario, barajar y dar
de nuevo.
Este anlisis, en el teatro pblico o empresarial, puede variar de un productor
ejecutivo a otro. Hay quienes prefieren realizar una primera planificacin para prever
despus los costos aproximados y los ingresos potenciales de un proyecto de
espectculo (lo que es recomendable) y hay quienes tienen cierta habilidad o
experiencia para estimarlos, de manera comparativa, sin planificarlos antes. Son
distintos mtodos -uno ms preciso, el otro ms rpido- que, en definitiva, servirn
para arribar a las mismas conclusiones: si se sigue adelante o no.
Cualquiera sea el procedimiento que se emplee para este anlisis, debemos
comprender que se trata de prever de acuerdo con Marisa de Len- cunto costar el
proyecto? y cunto dinero se puede generar?
Sobre estas dos preguntas esenciales se basa el estudio de viabilidad de proyectos, es decir
sobre la previsin estimativa de costos y la proyeccin de ingresos potenciales.
Del cruce de ambas estimaciones se establecer, en definitiva, si el proyecto resultar o
no viable econmicamente.
Un productor ejecutivo puede prever los costos de cada fase econmica de un
espectculo de muchas maneras. Yo prefiero hacerlo mediante una primera previsin inicial y aproximada- que me permita estimar el grado de inversin que demandar.
Veamos, a modo de ejemplo, una versin reducida de una previsin de costos basada
en un ficticio proyecto alternativo.
115
PREVISION ESTIMATIVA DE COSTOS

Presupuesto resumido- Proyecto X
COSTOS DE
PRODUCCIN
Rubros
COSTOS DE
EXPLOTACIN
Rubros
1 Personal
2 Produccin y Montaje
$ 750,00
$ 5.980,00
1
2
3 Comunicacin
$ 3.400,00
Personal (operadores)
Alquiler o seguro de sala
Alquiler de
equipamientos
4 Varios
$ 1.275,00
Comunicacin
Estimado de produccin
$ 11.405,00
Imprevistos 10%
Costo inicial de
produccin
$ 1.140,50
Varios
Estimado de
explotacin
$ 12.545,50
Imprevistos 10%
Costo inicial de
explotacin
$
730,00
$
$
1.200,00
$
800,00
$
550,00
$
3.280,00
$
328,00
$ 3.608,00
Tabla 1146
Una vez estimados los costos, expresados en la Tabla 1 debemos estudiar los ingresos
potenciales147 que puede generar el Proyecto X. Para ello ser necesario que
elaboremos un esquema de viabilidad que nos permita analizar primero, los
distintos posibles ingresos de taquilla y luego el punto de equilibrio, es decir el
resultado de los clculos matemticos necesarios para conocer el punto en el que los gastos y los ingresos
se equilibran y cul es el porcentaje de pblico necesario en la sala para recuperar la inversin ()
Esta informacin posibilita deducir si el proyecto es econmicamente viable; reconocer si es necesario
gestionar patrocinios para evitar prdidas; disminuir el monto de los gastos; o reconsiderar el precio de
los boletos para incrementar los ingresos, entre otras conclusiones .148
146
La descripcin de los conceptos que integran esta tabla puede encontrarse en 3.2- Disear (9Cunto costar?). Asimismo, el desglose o detalle de la composicin de cada uno de los costos de
produccin y explotacin puede verse ms adelante en el captulo 3.6- El proyecto definitivo.
147 Se denominan as a los ingresos supuestos que se esperan obtener por la explotacin de un
espectculo.
148 Marisa de Len, op. cit. Pg. 76.
116
En ese sentido, antes de estudiar la viabilidad de un proyecto se necesitarn considerar

ciertas variables -entre muchas otras posibles- que intervienen en estos esquemas.
Veamos cules se deben tomar en cuenta en un proyecto alternativo y algunos datos
que estas nos pueden proporcionar.
a) Esquema de ingresos
Capacidad de sala: el aforo149 de un teatro o la cantidad mxima de
localidades disponibles a la venta (corresponde al 100% de la capacidad).
Precio de las localidades: el valor monetario que se le asigna a las
distintas ubicaciones de un teatro. Suelen aumentar o disminuir su valor de
acuerdo a la distancia o proximidad con el espacio escnico. Si existiesen
ubicaciones con distintos precios, se deber tomar para este clculo un valor
promedio de entre todos ellos.
Cantidad de funciones: el nmero mximo de representaciones de un
espectculo durante la temporada en un teatro. Suele variar su cantidad, en
primer lugar, acorde a pautas convenidas por contrato150, entre los
representantes de una produccin y los de una sala y en segundo, conforme
al inters que pueda suscitar en el pblico dicho espectculo. En los casos
que se prevea prolongar su explotacin con giras o temporadas en otras
salas, se la deber calcular por separado en otra planilla ya que las variables
de clculo no sern las mismas (distintas capacidad de sala, precio de
localidades, cantidad de funciones, porcentajes varios, cachets, etc.).
Porcentaje de ocupacin o de venta: variable que describe, de manera
porcentual, la cantidad de ubicaciones vendidas (ocupadas) con relacin a
las del aforo del teatro, durante la explotacin del espectculo. Resulta de
dividir el total de las localidades vendidas potencialmente en la temporada
sobre el total de las localidades disponibles a la venta en el mismo
perodo.151
Cantidad de espectadores: variable que representa de manera numrica
la cantidad de pblico alcanzado.152 Resulta de multiplicar la cantidad de
localidades vendidas potencialmente en cada funcin por el nmero de
funciones del perodo de explotacin.153
149
Conjunto de localidades de que dispone la sala de un teatro, Rafael Portillo y Jess Casado, Abecedario del
teatro, Centro de documentacin teatral, Espaa, 1988, Pg. 14.
150 Vase 4.1- Condiciones para la bsqueda de sala.
151 El porcentual de localidades que quedan sin vender se denomina porcentaje ocioso.
152 Vase 3.2- Disear (10-para quines?)
153 En algunos esquemas se suele intercambiar el trmino espectadores por el de localidades vendidas.
117
Recaudacin bruta: variable que traduce en cifras la taquilla obtenida

por la venta de localidades, en este caso, de toda la temporada. Resulta de
multiplicar la cantidad de entradas vendidas por funcin, por el precio de
las localidades, por el nmero de funciones.
Porcentaje de derechos de autor: variable que representa el porcentual
sobre la recaudacin bruta de boletera que le corresponde a un autor por la
explotacin de su obra dramtica, dramtico-musical o musical. Dicho
porcentaje suele variar entre un 10% y un 15% de la recaudacin bruta de
boletera, dependiendo del nmero de autores, compositores y otras
aportaciones creativas que intervengan en un espectculo. Esta deduccin
del bordereaux la realiza la sala teatral como agente de retencin de las
distintas Sociedades de Gestin de Derechos de Autor.154 Resulta de aplicar
a la recaudacin bruta el porcentaje correspondiente al derecho de autor.
Recaudacin neta: variable que da cuenta de los resultados de boletera
posteriores a la deduccin de los derechos de autor. Esta recaudacin es la
que usualmente se reparte en el teatro alternativo entre la sala y la
cooperativa.
Porcentaje de sala: variable que representa un porcentual sobre la
recaudacin neta de boletera que corresponde al alquiler o uso del teatro.
Existen otro tipo de variables de negociacin, entre teatro y compaa, que
se describen detalladamente en un captulo aparte.155
Porcentaje de cooperativa (remuneraciones mnimas): variable que
corresponde a un porcentual sobre la recaudacin neta de boletera
destinado al pago de haberes o remuneraciones de un elenco en
cooperativa. Se establece para ello, por disposiciones sindicales vigentes a la
fecha, una retencin mnima del 40% de la recaudacin neta.156
Recursos propios: es el capital inicial propio que espera reunir un
colectivo teatral para financiar total o parcialmente- la produccin y
explotacin de un espectculo. Es una de las fuentes de financiacin
interna.157
154
Vase 3.1.1- El derecho de autor.

Los porcentajes que perciben las salas por el alquiler suelen variar de un teatro a otro. Vase 4.1Condiciones para la bsqueda de sala.
156 Fuente: Asociacin Argentina de Actores, anexo a Gua para completar un expediente de
Sociedad Accidental de Trabajo y recaudos para tenerse en cuenta durante su existencia.
157 Vase 3.5- Financiar.
155
118
Otros ingresos: son los recursos econmicos que se espera obtener, a

travs de diversas fuentes de financiacin externa para alcanzar los mismos
objetivos descritos en el punto anterior.158
A la recaudacin bruta, en algunas provincias, se le suele deducir (adems del
derecho de autor) una serie de impuestos y gravmenes provinciales o
municipales, a los que habr que tener en cuenta. Para ello se recomienda
interiorizarse sobre la carga impositiva que puede afectar a los espectculos
en cada provincia o municipio donde se vayan a presentar. Esta variable
deber incorporarse al esquema de viabilidad segn corresponda.
b) Esquema de costos
Costos de produccin o pre- operativos: aquellos que se originan por
la realizacin de un proyecto de espectculo. Pueden incluirse aqu los
costos derivados de la preproduccin.
Costos de explotacin u operativos: los que se generan por las
representaciones de un espectculo.
Dficit/ Beneficio: es el posible resultado econmico de la explotacin
de un espectculo del que se podr deducir si un proyecto ser
econmicamente viable o no.
Conocido el significado de cada una de las distintas variables que pueden considerarse
dentro de este tipo de estudios de viabilidad, les propongo evaluar -desde dos
diferentes puntos de vista- los resultados econmicos que puede arrojar la explotacin
del ficticio Proyecto X.
El primero, muy bsico, consiste solamente en estimar la taquilla con aforo completo
para luego calcular, mediante distintas frmulas matemticas, el punto de equilibrio.
El segundo, ms complejo y preciso, permite prever tambin por medio de clculos
matemticos- los distintos panoramas econmicos a los que puede arribar un
espectculo. Este ltimo nos permitir comprender con claridad como funcionan los
esquemas de viabilidad.
En los siguientes ejemplos se encuentran expresados los costos previstos de
produccin y explotacin que se detallaron en la Tabla 1. Las variables utilizadas
(capacidad de sala, precio de las localidades y cantidad de funciones) y las cifras
expresadas tanto en la primera estimacin del punto de equilibrio como en el esquema
de viabilidad propiamente dicho, sirven slo como valores de referencia (no estn
basadas en un caso real).
158
Vase 3.5- Financiar.
119
PRIMERA ESTIMACION DEL PUNTO DE EQUILIBRIO

Proyecto X
Cap. Sala
Precio
Cant. Func.
100
15
20
A) Recursos Propios
B) Otros Ingresos
C) Costo de produccin
D) Costo de explotacin
Gastos a recuperar (A + B - C - D)
A
Aforo Completo
2000
30.000,00
-4.500,00
25.500,00
-7.650,00
-10.200,00
Frmulas
(100 x 20)
(100 x 15 x 20)
(30000 x 15%)
4000
6000
-12545,5
-3608
-6153,5 (**)
B
Punto Equilibrio
100% $
15% $
$
30% $
40% $
Rec. Neta 2 (s/sala y coop)
7.650,00 (*)
6.196,50
Gastos a recuperar
Deficit/Beneficio
-6.153,50 (**)
-6.153,50 (**)
1.496,50
43,00
(25500 x 30%)
(25500 x 40%)
$
$
$
$
$
1620
24.300,00
-3.645,00
20.655,00
-6.196,50
-8.262,00
Frmulas
Cantidad de Espectadores
Rec. Bruta
DA
Rec. Neta 1
Sala % de Rec. Neta
Coop.% de Rec. Neta
(81 x 20)
(81 x 15 x 20)
(24300 x 15%)
(20655 x 30%)
(20655 x 40%)
(*) $ 7650,00 ____________ 100 Localidades

(**) $ 6153,50 ____________
X Localidades
X= ($ 6153,50 x 100 / $ 7650,00) = 81 Localidades= Punto de equilibrio
Tabla 2
Esta primera estimacin sirve, de manera esquemtica y rudimentaria, para conocer la cantidad
de localidades que se necesitan vender para arribar al punto de equilibrio de un espectculo.
Suelo utilizarla, en el caso concreto de los proyectos de teatro alternativo, como una primera
aproximacin para elaborar despus un esquema de viabilidad ms completo.
Analicmosla detenidamente: en la parte superior izquierda de la Tabla 2 se describen los
parmetros en los que nos vamos a basar para este clculo (capacidad de sala, precio de las
localidades, cantidad de funciones).
En el cuadro de la parte superior derecha se detallan por un lado, los ingresos que se esperan
reunir y obtener como capital inicial para financiar la produccin y por el otro, los costos
previstos estimados en la Tabla 1. Mediante sumas y restas se calculan los gastos potenciales
que se tendran que recuperar de boletera, al finalizar la temporada.
En la parte central, el cuadro A describe el resultado econmico de la explotacin con el aforo
completo. Aquel resultado slo se utiliza como valor de referencia para conocer la cantidad de
localidades que se necesitan vender para alcanzar el punto de equilibrio, como se detalla en el
cuadro que se observa en la parte inferior.
120
En el cuadro B (agrisado) se corrobora, de manera elemental, que vendiendo

potencialmente 1620 localidades durante la temporada no generaramos prdidas ni
ganancias.
No obstante, como seal, los escasos datos y cifras que aportan estas primeras
estimaciones permiten slo arribar al punto de equilibrio y no a los distintos
panoramas o escenarios econmicos a los que puede llegar un proyecto teatral. Para
ello es necesario elaborar un esquema de viabilidad como el que presento a
continuacin, que ser el que, en definitiva, nos permitir controlar la evolucin de la
boletera durante la fase de explotacin.
Esquema de viabilidad econmica Proyecto X
Capacidad de sala
Precio localidades
Cantidad de funciones
100
15
20
Panoramas de viabilidad
Porcentaje de ocupacin
Espectadores
Recaudacion Bruta
Derecho de autor
100%
15%
Recaudacin Neta 1
10
100%
90%
81%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
2.000
1800
1620
1400
1200
1000
800
600
400
200
30.000
27.000
24.300
21.000
18.000
15.000
12.000
9.000
6.000
3.000
-4.500
-4.050
-3.645
-3.150
-2.700
-2.250
-1.800
-1.350
-900
-450
25.500
22.950
20.655
17.850
15.300
12.750
10.200
7.650
5.100
2.550
Porcentaje Sala del Neto 1
30%
-7.650
-6.885
-6.197
-5.355
-4.590
-3.825
-3.060
-2.295
-1.530
-765
Porcentaje Cooperativa del Neto 1
40%
-10.200
-9.180
-8.262
-7.140
-6.120
-5.100
-4.080
-3.060
-2.040
-1.020
Costos de explotacin
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
Recaudacin Neta 2 (s/explotacin)
4.042
3.277
2.589
1.747
982
217
-548
-1.313
-2.078
-2.843
Recursos propios (*)
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
Otros Ingresos (**)
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
-12.545,5
-12.545,5
-12.545,5
-12.545,5
-12.545,5
-12.545,5
-12.545,5
-12.545,5
-12.545,5
-12.545,5
1.497
732
43
-799
-1.564
-2.329
-3.094
-3.859
-4.624
-5.389
Costos de Produccin
Deficit/ Beneficio
(*) Aporte inicial del colectivo teatral
(**) Subsidio a recibir
Tabla 3 159
De los diez panoramas de viabilidad que se observan en el esquema, el que ms nos

debe interesar es el que determina el punto de equilibrio ya que este es el punto
preciso -en la explotacin de un espectculo- donde no se generan prdidas ni
ganancias.
159
Esta tabla es adaptable -modificando las variables, parmetros y guarismos- a las caractersticas
econmicas de cualquier proyecto teatral.
121
En ese sentido, el Proyecto X alcanzara dicho punto potencialmente- con el 81% de

ocupacin de sala.160 Si consideramos que el teatro elegido para este ejemplo tiene un
aforo de 100 localidades a la venta161, entonces, se necesitara tener una media de 81
localidades vendidas por funcin, a 15 pesos y durante 20 funciones, para alcanzar
dicho punto. Visto de esta manera, el proyecto, resultara sino inviable del todo, al
menos altamente riesgoso.162
Si nosotros fusemos parte del colectivo teatral que quiere llevar adelante este
Proyecto X nos deberamos preguntar si tendremos la capacidad de atraer a 1620163
espectadores en 20 funciones para recuperar lo que, dificultosamente, invertimos. El
ojal, el tal vez en este caso no funcionan... Debemos ser objetivos e ir hacia lo
posible, hacia lo alcanzable (es necesario no magnificar nuestros proyectos ni nuestras
posibilidades de convocatoria).
Aqu entrar en juego nuestro universo de pblico potencial que citbamos en un captulo
anterior... Qu era eso? Era el conjunto de individuos que pueden llegar a tener
inters en nuestro espectculo, al que ser necesario cuantificar potencialmente. Y
qu significaba esto? Bsicamente, que haba que considerar a cuntos individuos se
poda llegar con el espectculo, para transformar aquel pblico potencial en pblico
alcanzado.164
Si nuevamente nos ponemos en la piel de los integrantes de aquel colectivo teatral
cabra preguntarse: Cmo podramos hacer para que nuestro Proyecto X sea viable?
Veamos. Como no sera posible incrementar el precio de las localidades (ya de por si
costosas para el teatro alternativo), ni prolongar la temporada (no depender del
colectivo teatral sino de la sala y del xito que pueda generar el espectculo) tendremos
que decidirnos por alguna de las siguientes alternativas: intentar obtener mayor
financiacin externa (lo que es difcil) o reducir, necesaria y dolorosamente, los costos
de produccin un 28% aproximado (de $ 12.545.50 a $ 9.032.80). Optemos por la
segunda alternativa y observemos que resulta.
160
Vase la columna agrisada de la Tabla 2.

Este dato se basa en el aforo promedio de las salas alternativas o independientes.
162 Se considera un punto de equilibrio razonable cuando aquel logra estar por debajo del 50% de la
ocupacin de sala.
163 Cifra que resulta de multiplicar los 81 espectadores por las 20 funciones de la temporada. Vase en
Tabla 2 la variable espectadores.
164 Vase 3.2- Disear (pregunta 10. para quines?)
161
122
Esquema de viabilidad econmica Proyecto X

Capacidad de sala
Precio localidades
Cantidad de funciones
100
15
20
Panoramas de viabilidad
Porcentaje de ocupacin
Espectadores
Recaudacion Bruta
Derecho de autor
100%
15%
Recaudacin Neta 1
10
100%
90%
81%
70%
60%
50%
40%
35%
20%
10%
2.000
1800
1620
1400
1200
1000
800
700
400
200
30.000
27.000
24.300
21.000
18.000
15.000
12.000
10.500
6.000
3.000
-4.500
-4.050
-3.645
-3.150
-2.700
-2.250
-1.800
-1.575
-900
-450
25.500
22.950
20.655
17.850
15.300
12.750
10.200
8.925
5.100
2.550
Porcentaje Sala del Neto 1
30%
-7.650
-6.885
-6.197
-5.355
-4.590
-3.825
-3.060
-2.678
-1.530
-765
Porcentaje Cooperativa del Neto 1
40%
-10.200
-9.180
-8.262
-7.140
-6.120
-5.100
-4.080
-3.570
-2.040
-1.020
Costos de explotacin
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
-3.608
Recaudacin Neta 2 (s/explotacin)
4.042
3.277
2.589
1.747
982
217
-548
-931
-2.078
-2.843
Recursos propios (*)
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
4.000
Otros Ingresos (**)
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
6.000
-9.032,8
-9.032,8
-9.032,8
-9.032,8
-9.032,8
-9.032,8
-9.032,8
-9.032,8
-9.032,8
-9.032,8
5.009
4.244
3.556
2.714
1.949
1.184
419
37
-1.111
-1.876
Costos de Produccin
Deficit/ Beneficio
(*) Aporte inicial del colectivo teatral
(**) Subsidio a recibir
Tabla 4
La modificacin de esta variable econmica permitira que nuestro ficticio Proyecto X

alcance potencialmente- su punto de equilibrio con 35% de ocupacin de sala
(columna gris de la Tabla 3), es decir con una media de 35 espectadores por funcin.
Resultndonos, de esta manera, un proyecto teatral viable de llevar adelante.
Una ltima observacin: si no aportsemos los $ 4.000 de capital inicial que tenamos
previsto aportar ni obtuvisemos los subsidios por $ 6.000 que pensbamos conseguir,
el Proyecto X no solo correra riesgo de paralizarse durante su produccin sino que, si
de todas formas se realizase, se convertira en un proyecto nuevamente- inviable.
Ustedes se podrn preguntar de qu les sirve estudiar la viabilidad econmica de sus
proyectos, si sus objetivos son exclusivamente artsticos y contrarios, desde los
mismos orgenes del teatro independiente, al lucro y a la rentabilidad.
Simplemente para conocer de antemano si sus pequeas embarcaciones podrn arribar
a puerto seguro o naufragarn durante la travesa. Y decidir, en base a ello y de manera
consensuada, si conviene navegar igual, piloteando las tormentas o es mejor quedarse
en casa. En definitiva, la decisin de zarpar o no, est en ustedes.
123
>3.5. financiar
la financiacin, o sea, quin paga todo esto?.

MIGUEL NGEL PREZ MARTN
Tcnicas de Organizacin y Gestin
Aplicadas al Teatro y al Espectculo.
Una persona ajena al mundo teatral puede suponer que, yo lo haca en mis comienzos,
la produccin de un espectculo se financia solo con los ingresos de boletera. Sin
embargo, la venta de entradas es nicamente un punto ms de financiacin. En algunos casos
determinante (el teatro estrictamente comercial), en otros ser marginal (el teatro alternativo), en otros
tendr una importancia relativa, sujeta a otros objetivos de tipo cultural y social (el teatro
pblico).165
Actualmente, muy pocos espectculos parecen depender exclusivamente de aquellos
ingresos para amortizar sus gastos de produccin.166 Entonces cada vez es ms
necesaria la bsqueda de nuevas y diversas fuentes de financiacin adecuadas a la
naturaleza y caractersticas de cada proyecto.
Veamos a cules de estas fuentes puede recurrir una agrupacin alternativa:
a) Internas
1. Recursos propios: capital inicial con el que cuenta un colectivo
teatral (reunido mediante aportes de todos o parte de sus integrantes,
o por participacin de un socio-inversor)167. En ciertos grupos
estables, estos recursos, pueden provenir de las ganancias que
generaron sus producciones anteriores.
2. Recursos adicionales: ingresos provenientes de fiestas, rifas,
actividades paralelas, etc.
b) Externas
1. Subsidios o subvenciones: apoyo econmico que brindan
organismos pblicos a la actividad teatral independiente o alternativa
destinado -segn la institucin de la que se trate- no solo a la
produccin de espectculos sino tambin a la actividad anual de
grupos estables, al equipamiento, funcionamiento e infraestructura de
salas teatrales, a la asistencia tcnica para grupos, salas o eventos, etc.
165
Xavier Marc, op. cit. Pg. 13.

Esto se corrobora cada vez con ms frecuencia en la innumerable cantidad de empresas que aparecen
mencionadas como patrocinantes o sponsors en los afiches, programas de mano, publicidades, etc., de
determinados espectculos
167 Cooperativa integral o con produccin. Vase 2- Sistemas de produccin teatral.
166
124
2. Venta de publicidad: ingreso generado por la comercializacin de

espacios publicitarios en programas de mano, afiches o postales del
espectculo.
3. Canjes comerciales: intercambio de servicios, recursos materiales,
promocin, etc., entre una empresa, comercio o medio de
comunicacin y un proyecto teatral. Por ejemplo: ciertos diarios
intercambian avisos publicitarios en sus carteleras por funciones
exclusivas para sus lectores o por una cierta cantidad de localidades a
lo largo de la temporada; algunos comercios proveen de materiales
para la realizacin de escenografa o vestuario (maderas, pinturas,
telas, etc) a cambio de publicidad en el programa de mano de un
espectculo; determinados ciclos radiales canjean segundos de
promocin por entradas que luego se sortean entre sus oyentes, etc.
4. Venta de funciones anticipadas: ingresos que se pueden generar
por la comercializacin a futuro de funciones para colegios,
instituciones, sindicatos, etc. Suelen hacerlo algunos grupos estables y
con trayectoria.168
5. Prstamos: el prestar remite aqu a Entregar algo para que sea usado
por algn tiempo, con la obligacin de restituirlo.169 Suelen ser bienes
materiales, pocas veces dinero. Por ejemplo: teatros pblicos que
facilitan a grupos estables, por un plazo determinado, viejos
vestuarios o restos de escenografas en desuso.
6. Apoyos institucionales: las Secretaras de Cultura de ciertas
provincias o municipios eventualmente pueden colaborar (lo hacen
muy espordicamente) con algunos grupos locales facilitando
espacios para ensayar, algn tipo de promocin y equipamiento
tcnico (muy pocas veces dinero) a cambio de una mencin de este
apoyo en todo elemento grfico del espectculo.
7. Auspicios: aunque no refiera estrictamente a una fuente de
financiacin, el auspicio de una Embajada, una Secretara de Cultura
Nacional, Provincial o Municipal puede llegar a colaborar de manera
indirecta legitimando o prestigiando el proyecto. Esto podr
imprimirle un carcter distintivo (un plus) que eventualmente servira
168
Hay que tener cuidado de todos modos en la utilizacin de stos recursos dado que son pagos a cuenta de una
actividad-servicio que todava no hemos ofrecido. Si el proyecto tuviera algn percance y no pudiramos devolver el dinero (si
lo hubiramos invertido en otras actividades) el coste econmico y de prestigio podra sera enorme. Xavier Marc, op.
cit. Pg. 8.
169 Clarn Diccionario Enciclopdico Ilustrado, Arte Grfico Editorial Argentino S.A, Argentina,
1997, Pg. 622.
125
a la hora de procurar el apoyo econmico de empresas, comercios y

fundaciones de carcter privado.
Existen en la escena teatral otra fuente de financiacin de proyectos: el patrocinio o
sponsoreo. Sin embargo, estas ayudas privadas suelen estar fuera del alcance de la
mayora de las agrupaciones alternativas por su escaso nivel de convocatoria.
Ahora bien, para la correcta consecucin de algunos fondos de financiacin es
necesario que los componentes de un colectivo teatral tengan en cuenta los siguientes
aspectos bsicos:
1. Precisar el monto que se debe financiar.
2. Reconocer de dnde saldrn aquellos recursos.
3. Prever los plazos en que se necesitarn.
1. El monto a financiar resulta de calcular el costo de produccin del

proyecto, de ah la importancia de preverlo. Cuanto ms precisos
seamos, mejor. Es obvio que podemos calcularlo mal, que nos
podemos equivocar un poco la primera vez. Sin embargo si no los
prevemos, no tendremos la ms mnima idea de cunto se necesitar
invertir, cunto tendremos que conseguir o cunto deberemos recaudar
en boletera. Tenemos que pensar que no se trata de hacer una
vaquita entre nosotros para ver cunto juntamos para la pizza sino
de calcular la suma de dinero que, por ejemplo, le tendremos que
pedir formalmente a una institucin pblica para producir nuestro
proyecto.170
2. Precisado el monto que debemos financiar, tendremos que

considerar de dnde saldrn aquellos recursos. Aportaremos nuestro
capital? Lo recaudaremos de boletera? Recurriremos a subsidios?
Organizaremos fiestas? Venderemos funciones a futuro? Haremos
todo junto? Son muchas las opciones. Debemos pensar cules se
adaptan mejor a las caractersticas de nuestro proyecto y a cules
podemos acceder.171 Para ello, recomiendo que revean las distintas
170
Hay que tener en cuenta que la mayora de estos organismos -que otorgan algn tipo de apoyo
econmico a la actividad teatral independiente- exigen la presentacin de un detalle presupuestario de la
produccin (adems, en algunos casos, un plan de gastos) conjuntamente con el formulario de solicitud
de subsidio.
171 Es conveniente saber que, algunas fuentes de financiacin pblicas pueden circunscribir su apoyo a
determinada regin, provincia o ciudad. Por ejemplo: PROTEATRO no puede subsidiar a un grupo de
San Juan pero tal vez la Secretara de Cultura de aquella provincia otorgue algn tipo de apoyo o
beneficio particular al teatro alternativo local, del que no se tenga conocimiento.
126
fuentes de financiamiento que describ (o algunas otras posibles); hay

que interiorizarse bien, en ese sentido Internet es una herramienta
muy til. Lo ideal, como seala Miguel ngel Prez Martn es
diversificar las fuentes de financiacin, no debemos permitir que una de esas
fuentes falle y paralice todo el proyecto. Cada vez encontramos ms y mejores
mecanismos de financiacin. Hacen la gestin ms complicada pero aportan
viabilidad y estabilidad al proyecto que tenemos entre manos.172
3. Los recursos econmicos se necesitarn en momentos

determinados de la produccin y en cantidades especficas. Por ello
hay que gestionarlos con suficiente antelacin. Un canje comercial o
la venta de espacios de publicidad no se consiguen de la noche a la
maana; tampoco los subsidios. Hay que prever y averiguar en qu
momentos del ao se los puede solicitar y en qu tiempo tendremos
una respuesta del organismo correspondiente. No todas las
instituciones funcionan igual. Algunas de ellas tienen abierta la
convocatoria a solicitudes de subsidios todo el ao y otras lo
circunscriben a un perodo especfico. Hay que considerar tambin
que estas subvenciones se suelen otorgar en cuotas, por lo cual
tendremos que tener previstas algunas alternativas de financiamiento
eventuales para afrontar diversos gastos en determinados momentos
de la produccin.
Dicho todo esto, solo queda sumar una ltima reflexin a este captulo. A fin de
resultar ms grfico volver a nuestra dctil metfora de navegacin: para evitar que
nuestro barco-proyecto pierda su rumbo y quede varado por falta de combustible en
aguas anegadas o desconocidas, para que nuestra pequea embarcacin llegue a buen
puerto, ser primordial no dejar nada librado al azar y menos aun la financiacin de
nuestro proyecto.
Links de inters:
Instituto Nacional del Teatro.
www.inteatro.gov.ar
Fondo Nacional de las Artes.
www.fnartes.gov.ar
Proteatro.
www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/teatro
Prodanza.
www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/danza/subsidios
172
Miguel ngel Prez Martn, op. cit. Pg. 75.
127
Gua del Productor Cultural.

www.guiacultura.gov.ar
Subsidio Lnea Emprendimientos Comunitarios y Asociativos Artsticos, Culturales y
Cientficos-.
www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/fondocultura
Fondo Internacional para la Promocin de la Cultura.
www.portal.unesco.org/culture/es
Iberescena
www.iberescena.org
128
> 3.6. el proyecto definitivo
Habiendo previsto cunto nos costar el anteproyecto, comprobado su viabilidad y habiendo

establecido los distintos modos de financiarlo alcanzamos la ltima etapa de la preproduccin
en la que nos encontramos preparados, al fin, para disear el proyecto definitivo.
Como sealamos, este diseo supone el trazado del camino concreto que pensamos recorrer
as como de las estrategias que implementaremos para transitarlo con la intencin de alcanzar
las metas y objetivos que nos hayamos propuesto.
Para ello ser necesario que elaboremos un documento de trabajo que derive del anlisis y el
prediseo del proceso de produccin en el que quede claramente registrado: qu proyecto
vamos a hacer, qu pretendemos lograr, qu tenemos que hacer para ello, cmo y quines lo
haremos, con qu recursos, cundo y dnde lo llevaremos a cabo, cunto nos costar, para
quin estar destinado, entre otros aspectos.
Segn Marisa de Len Hacer el proyecto por escrito demuestra la capacidad de previsin y anticipacin
de los elementos que confluyen para su realizacin; es una herramienta necesaria para gestionar, organizar y
ejecutar acciones, as como para realizar trmites administrativos y negociaciones adems de que facilita la
comunicacin entre todos los involucrados. 173
Este tipo de documentos de trabajo suele constar de algunos de los siguientes tems174:
1. Descripcin general del proyecto
Naturaleza y caractersticas;
propuesta artstica;
metas y objetivos a alcanzar;
participantes.
2. Estrategias de realizacin
Metodologa de trabajo;
estructura organizativa (funciones y responsabilidades);
recursos econmicos y materiales;
fuentes de financiamiento.
3. Planificacin.
Fecha de inicio o de finalizacin;
detalle y secuencias de actividades y tareas a realizar;
alcance temporal del proyecto;
sistemas de evaluacin;
planes alternativos.
173

El siguiente detalle es solo un ejemplo de los aspectos a tener en cuenta; no todos los proyectos
definitivos deben realizarse del mismo modo.
174
129
4. Presupuesto.
Costo del proyecto;
ingresos potenciales;
plan de gastos;
sistemas de control.
Para comprender mejor como se elaboran algunos de los aspectos mencionados en

este tipo de documentos de trabajo vamos a recurrir a un desarrollo paso a paso de
nuestro Proyecto X; los invito nuevamente a ponernos en la piel de los integrantes del
grupo que piensa llevarlo adelante.
No haremos referencia a los puntos 1 y 2, ya que fueron explicados en detalle en
captulos anteriores. Solo me remitir a los aspectos esenciales que hacen a la fase de
preparacin previa a la produccin del Proyecto X.
Lo primero ser elaborar el plan definitivo de la produccin contemplando todas las
actividades y tareas que se hayan programado en la primera planificacin as como la
fecha de inicio, la ruta crtica y el alcance temporal del proyecto previsto. Aqu hay que
ser ms rigurosos que en la planeacin anterior por lo que recomiendo estudiar
detenidamente -si no lo han hecho an- los procedimientos que describ en el captulo
correspondiente.
Vamos a suponer que nuestro productor ejecutivo realiz la primera planificacin del
Proyecto X considerando como fecha de inicio 13 de febrero y estableciendo una
duracin de 202 das (ruta crtica entre preproduccin y produccin) para llegar al
estreno previsto para el 2 de septiembre.175
Seguramente, y como consecuencia del anlisis de aquel plan, el director se extraar y
querr discutir con el productor ejecutivo sobre una actividad -mencionada en ese
primer diseo- propuesta para ser realizada durante la preproduccin: la bsqueda de
una sala o teatro para presentar el proyecto. Imaginemos que este ltimo, despus de
una serie de reuniones, logra persuadir al director sobre la conveniencia de buscar el
espacio anticipadamente (considerando que de no hacerlo se veran comprometidas
muchas tareas posteriores de la planificacin definitiva).176
175
Los tiempos utilizados en la realizacin de muchas de estas actividades y tareas no son reales por lo
que el alcance temporal de este simulacro de planificacin podr parecer excesivo comparndolo con los
plazos habituales de una produccin alternativa.
176 Hay que tener en cuenta que la mayora de los teatros interesantes de la escena alternativa suelen
programar sus espacios con seis meses (y hasta un ao) de anticipacin. En la prctica se corrobora que
gran parte de las Sociedades Accidentales de Trabajo (elencos en cooperativa), por no buscar salas con
suficiente antelacin, terminan adaptando sus proyectos a espacios para los que no fueron concebidos,
en desmedro del resultado artstico final.
130
Visitarn entonces diversas salas, en compaa del equipo creativo, evaluarn los
distintos espacios escnicos, los variados equipamientos tcnicos y las diferentes
condiciones de contratacin. Consultarn la disponibilidad para la poca o momento
pensado para el estreno de nuestro Proyecto X. Luego analizarn las opciones, para
terminar decidiendo por aquella sala que ofrezca las mejores condiciones artsticas,
tcnicas y econmicas as como la que mejor se adapte a los plazos de produccin del
proyecto.177
Esa anticipacin facilitar el trabajo de los creativos permitindoles avanzar en sus
prediseos sobre un espacio mucho ms concreto (por ejemplo: para disear la
escenografa o una puesta de luces, ser recomendable que conozcamos de manera
anticipada el tipo de espacio, la infraestructura escnica y el equipamiento tcnico del
que dispondremos).
Por otro lado colaborar con el productor ejecutivo proveyndole de informacin
mucho ms precisa para presupuestar posteriormente el proyecto (por ejemplo los
costos que pueden llegar a insumir la compra o alquiler de los equipamientos tcnicos
que el teatro no pueda llegar a proveer o el personal tcnico de sala que se tenga que
contratar, entre otros aspectos).
Una vez elegido el teatro, lo ideal sera que nuestro productor ejecutivo -en compaa
del delegado de la cooperativa- convenga con los dueos o gerentes de sala un
preacuerdo que establezca los tiempos de montaje y ensayos tcnicos, la fecha
determinada para el estreno (2 de septiembre), el perodo de funciones y,
eventualmente, las condiciones econmicas. A su vez esta carta de intencin nos ser
de utilidad a la hora de solicitar subsidios o de buscar alguna otra fuente de
financiacin. 178
Ahora transportmonos en el tiempo e imaginemos que nuestro colectivo teatral se
asegur una parte del financiamiento de la produccin de la siguiente forma: en primer
lugar, invirtiendo un capital inicial compuesto por el dinero obtenido en una
produccin anterior sumado al aporte econmico que acordamos hacer cada uno de
los componentes en las distintas etapas de la produccin. En segundo, mediante una
serie de subsidios que nos otorgarn distintas instituciones pblicas (6000 pesos).
Este capital le permitir al director y al productor ejecutivo avanzar en la elaboracin
del proyecto definitivo mediante el diseo de un plan de trabajo sostenible.
Veamos cmo sera la planificacin definitiva de la produccin del ficticio Proyecto X
que, para una mejor visualizacin, se encuentra dividida en los diagramas 4 y 5
(preproduccin y produccin) que se observan a continuacin.179
177
Para profundizar en este tema ver el captulo 4.1- Condiciones para la bsqueda de sala.
Vase 4.2.1- Preacuerdo y contrato de sala.
179 Para estos ejemplos tomaremos una serie de actividades y tareas comunes a muchos proyectos
teatrales para hacer ms accesible su comprensin.
178
131
Diagramas de GANTT 4 y 5.
Cabe destacar que en el primer grfico no se incluyeron algunas tareas iniciales,

anteriores a la gestacin del proyecto como la conformacin de la cooperativa o la
constitucin de los equipos de trabajo (distribucin de funciones y responsabilidades)
porque suponemos que nuestro colectivo teatral ya estaba constituido a la hora de
planificarse el proyecto.
132
El director y el productor estudiarn entonces el plan de trabajo, conjuntamente con el

equipo creativo, para prever contingencias, proponer posibles soluciones e
implementar sistemas de evaluacin del proceso de produccin. Es muy probable que,
a esta altura, nuestro productor ejecutivo sugiera disear un plan alternativo
anticipndose a la complejidad del Proyecto X, a las escasas holguras entre tareas o a
los tiempos acotados de montaje preacordados con la sala.
Si observamos detenidamente los diagramas 4 y 5 podremos verificar el complejo
entramado de vinculaciones entre actividades y tareas crticas que conforman las fases
de preproduccin y produccin. En ese sentido, contar con un plan alternativo (el
famoso plan B) nos permitir estar preparados ante posibles retrasos en algunas de
esas actividades. Cualquiera de ellas que se demore, ya lo advertimos, podr atrasar el
plazo de realizacin de nuestro proyecto. Podramos preguntarnos, por ejemplo, qu
pasara si se retardase el otorgamiento de los subsidios hasta despus del estreno, si la
escenografa sufriese una demora de 15 das en su terminacin, si el preacuerdo con el
teatro nos obligase a estrenar un mes antes de lo previsto, si necesitsemos ms
tiempo del convenido con la sala para el montaje, etc. Una vez diseado el plan de
trabajo definitivo y los planes alternativos que crea convenientes, nuestro productor
ejecutivo arribar a la ltima escala del proceso de elaboracin definitiva del Proyecto
X: el presupuesto general de la produccin (que se compone, a su vez, de un
presupuesto de costos y de un presupuesto de ingresos). Para elaborar el presupuesto
general de costos utilizar la primera previsin que realiz, cotizar la compra o
alquiler de algn equipamiento tcnico o la prestacin de algn servicio profesional no
calculado antes. Finalmente ajustar las cifras que hayan variado durante la
preproduccin o aquellas que hayan incrementado las previsiones presupuestarias. En
el caso de las cotizaciones, nuestro productor seguramente pedir tres presupuestos
por escrito antes de comprar, alquilar o contratar. De aquellos evaluar los siguientes
aspectos: precios, calidad del producto o de los servicios, tiempos de realizacin o de
entrega, formas de pago, perodos de alquiler o de contratacin, garantas, servicio de
mantenimiento, etc. Es muy probable que, en algunos casos, solicite referencias de los
proveedores o alguna otra informacin que crea conveniente.
Supongamos que nuestro grupo decida tercerizar la realizacin escenogrfica.
Deberemos estudiar en los tres presupuestos solicitados la relacin precio-serviciocalidad-plazo de entrega. No siempre la cotizacin ms costosa (o la ms
econmica) resultan ser las mejores opciones. Tampoco los plazos de realizacin
(cortos o largos) garantizarn la calidad del trabajo. En este caso es muy importante
que nuestro productor ejecutivo y nuestro escengrafo evalen conjuntamente los
distintos costos y las diferentes condiciones y plazos de entrega para decidirse por la
contratacin del realizador que ms se adecue a los tiempos y a la economa de nuestra
produccin as como a la calidad de terminacin que pretendamos. Es natural que en
este punto el proyecto est sobredimensionado por cada uno de los diseadores, quienes optan por lo
ideal en cuanto a los materiales y recursos concebidos. Se recomienda que la versin definitiva de los
133
diseos sea firmada por el responsable, el director y el productor ejecutivo con el fin de evitar
controversias posteriores. 180
En este caso hipottico, supondremos que el escengrafo y el productor ejecutivo de
nuestro grupo, tras una serie de reuniones de trabajo con el director, acordaron
abaratar los costos de la realizacin (comprarn directamente algunos elementos o
materiales en distintos comercios -maderas, telas, utilera, etc.- y dejarn slo la mano
de obra a cargo del realizador -construccin, entelado y pintado artesanal de
bastidores-). Recordemos que en un colectivo teatral los recursos son escasos (sobre
todo los econmicos) por lo que cuanto mejor los administremos, en mejores
condiciones financieras arribaremos al estreno. Veamos dos modelos de presupuesto
general de costos resumido del Proyecto X que elabor nuestro productor ejecutivo, el
primero comprimido y el segundo detallado:
PRESUPUESTO GENERAL DE COSTOS

Presupuesto resumido- Proyecto X
1
2
3
4
180
COSTOS DE PRODUCCION
Rubros
Personal
Produccin y Montaje
Comunicacin
Varios
Estimado de produccin
Imprevistos 10%
Costo inicial de produccin
$
750,00
$ 5.980,00
$ 3.400,00
$ 1.275,00
$ 11.405,00
$ 1.140,50
$ 12.545,50
1
2
3
4
5
COSTOS DE EXPLOTACION
Rubros
Personal (operadores)
Alquiler o seguro de sala
Alquiler de equipamientos
Comunicacin
Varios
Estimado de explotacin
Imprevitos 10%
Costo inical de explotacin
$
$
$
$
$
$
$
$
730,00
1.200,00
800,00
550,00
3.280,00
328,00
3.608,00
134
PRESUPUESTO GENERAL DE COSTOS

Presupuesto detallado
N
1
RUBRO
HONORARIOS PERSONAL
1.0
Traductor/ adaptador/ dramaturgista
1.1
Costo
Costo
$
1.250,00
Compositor y/ o arreglador musical
3.2 Fotografas
350,00
1.2
Direccin musical
3.3 Video
1.3
Diseador de escenografa
3.3 Diseo Grfico
500,00
1.4
Diseador de vestuario
3.4 Publicidad (medios grficos)
1.5
Diseador de iluminacin
3.5 Publicidad (radio y tv)
1.6
Diseador de sonido
3.6 Programas de mano/ Postales
800,00
1.7
Diseador de imagen
3.7 Afiches
1.8
1.9
Preparador o entrenador
Otros
$
$
300,00
200,00
Costo estimado rubro 3 $
3.400,00
250,00
750,00
RUBRO
PRODUCCION/ MONTAJE
Realizaciones
2.0
500,00
RUBRO
Comunicacin
3.1 Prensa
N
2
N
3
Costo
3.8 Volantes/ Postales

3.9 Otros
N
4
RUBRO
VARIOS
COSTO
4.1 Caja chica
300,00
4.2 Papelera/ Folletera/ Carpetas
250,00
2.0.1 Realizacin de Escenografa
1.750,00
2.0.2 Realizacin de vestuario
450,00
4.4 Fotocopias/ Escaneados
75,00
2.0.4 Peluquera/ Postizos
150,00
4.5 Gastos de telfono/ fax/ internet
150,00
2.0.5 Zapatera
135,00
4.6 Mensajera y correo
200,00
2.0.3 Realizacin de utilera y accesorios
2.0.6 Efectos electromecnicos (automatizacin)
4.7 Asesoramiento tcnico
2.0.7 Efectos especiales (FX)
4.8 Asesoramiento legal
2.0.8 Operador de iluminacin (ensayos)
120,00
2.0.9 Operador de sonido (ensayos)

2.0.10 Otros
Total realizacin
2.1.1 Derechos de autor
100,00
2.705,00
1.000,00
2.1.2 Materiales para realizacin

2.1.3 Elementos escenogrficos, utilera y accesorios
125,00
2.1.4 Insumos para ensayos
100,00
1.225,00
2.1.5 Otros
Total compras
Alquileres
2.2
4.9 Seguros
4.10 Otros
Compras
2.1
4.3 Artculos de librera
300,00
1.275,00
ESTIMADO DE PRODUCCION
IMPREVISTOS 10%
1.140,50
COSTO INICIAL DE PRODUCCION
12.545,50
N
RUBRO
5 Explotacin
5.1 Operador de iluminacin
11.405,00
COSTO
$
480,00
250,00
1.200,00
800,00
250,00
5.2 Operador de sonido
2.2.1 Sala de ensayo
900,00
5.3 Personal adicional
2.2.2 Equipamiento de iluminacin (ensayos)
200,00
5.4 Alquiler o seguro de sala
2.2.3 Equipamiento de sonido (ensayos)
5.5 Alquileres (iluminacin/sonido)
2.2.4 Equipamiento de efectos electromecnicos
5.6 Prensa
2.2.5 Equipamiento de efectos especiales
5.7 Publicidad
2.2.6 Equipamiento de video o multimedia
5.8 Seguros
2.2.7 Elementos escenogrficos, utilera y accesorios
5.9 Caja chica
2.2.8 Otros
5.10 Varios
300,00
3.280,00
Total alquileres
1.100,00
2.3.1 Grabacin y edicin musical (servicios)
500,00
ESTIMADO DE EXPLOTACION
2.3.2 Grabacin y edicin de video (servicios)
250,00
IMPREVISTOS 10%
328,00
2.3.3 Fletes y acarreos
100,00
COSTO INICIAL DE EXPLOTACION $
3.608,00
100,00
Otros
2.3
3.280,00
2.3.4 Peones (carga/ descarga)

2.3.5 Armado y puesta de luces (personal adicional)
2.3.6 Armado y puesta de sonido (personal adicional)
2.3.7 Otros
Total otros
950,00
Costo estimado Rubro 2 $
5.980,00
135
Si se estudian detenidamente las cifras resultantes de los costos de produccin y

explotacin del Proyecto X181, se observar que coinciden con las utilizadas en el
estudio de viabilidad (variable con 81 % de ocupacin de sala).182
Un presupuesto, es importante comprenderlo, debe ser una herramienta lo
suficientemente flexible y dinmica como para soportar -durante la produccin- las
alteraciones de precios producto de la inflacin, del valor dlar o de cotizaciones
demasiado imprecisas. Para evitar o aminorar el efecto de aquellas fluctuaciones de
precios o de ciertos gastos inesperados que puedan llegar a surgir durante la
produccin es recomendable, como seal en otro captulo, prever un porcentaje
mayor de imprevistos que funcione a manera de colchn presupuestario. De todas
formas, las diferencias que surjan -no hay que temer- se podrn ir corrigiendo y
ajustando a medida que vayamos avanzando en la produccin del proyecto teatral.
El siguiente paso ser que nuestros director y productor ejecutivo, teniendo ya el
Proyecto X definido, un espacio concreto de representacin preacordado y un
presupuesto de gastos consensuado, aprueben conjuntamente los diseos creativos en
base a criterios artsticos por un lado y econmicos por el otro.
Aceptados aquellos diseos, seguramente el productor desglosar el presupuesto
detallado en pequeas partidas puntualizando cada concepto de gastos para tener un
mayor control administrativo durante la fase de produccin.
Veamos por ejemplo un detalle bsico de los que corresponden al rubro escenografa
del ficticio Proyecto X.
181
La mayora de los conceptos de gastos fueron descritos en un captulo anterior. Vase 3.2- Disear
(pregunta 9 cunto costar?).
182 Vase 3.4- Estudio de viabilidad de proyectos.
136
DESGLOSE PRESUPUESTARIO183
ESCENOGRAFIA
Elemento
Listones de madera para
bastidores
Telas para bastidores
Pintado de bastidores
Utilera
Juego de mesa y 4 sillas
Cama con elsticos de
metal
Escenografa (mano de
obra)
Varios de ferretera
TOTAL
Proveedor
ASERRADERO
LUJAN S.A.
TEXTILES
ROBIROSA
HERMANOS.
ARTESANIA
TEATRAL CASA
CARAVAGGIO.
COTTOLENGO
DON ORIONE.
COTTOLENGO
DON ORIONE.
ARTESANIA
TEATRAL CASA
CARAVAGGIO.
FERRETERA
LIU
Importe
IVA
125
Unidad
Total
3
375
75
15,75
91
55,50
11,66
201
150
150
150
150
350
350
1
11
33
1350
33
939
27,41
Una vez cotizados los gastos ser tiempo de que nuestro productor ejecutivo elabore
el presupuesto general de ingresos.
Ya sealamos que nuestro colectivo aportara un capital inicial sumando a este un
valor adicional proveniente de los diversos subsidios otorgados o a obtenerse durante
el transcurso de la produccin. En una hoja de clculo, nuestro productor ejecutivo,
sumar a estas cifras los ingresos potenciales netos que se esperan generar en la
explotacin (2678 pesos)184 aclarando en cada caso la semana del proceso de
produccin en la que ingresarn dichos montos u otros que puedan obtenerse o
generarse.
A continuacin observemos el modelo bsico de presupuesto de ingresos que elabor
nuestro productor ejecutivo:
183
El grado de detalle con que se lo realice depender de la cantidad de elementos o recursos

involucrados en la realizacin de cada actividad o tarea. La cifra resultante de este desglose coincide con
la expresada con el cdigo 2.0.1 Realizacin de Escenografa en el presupuesto general de gastos
detallado.
184 Cifra que surge del esquema de viabilidad del Proyecto X , variable del punto de equilibrio con 35%
de ocupacin de sala.
137
PRESUPUESTO GENERAL DE INGRESOS (Proyecto X)

ORIGEN
IMPORTE
SEMANA
FASE
Produccin anterior
$ 1.000,00
-12
Preproduccin
Aporte inicial de los componentes
$ 1.000,00
-10
Produccin
Fiesta
400,00
-8
Produccin
2 Aporte de capital de los componentes $ 800,00

Subsidio Instituto Nacional del Teatro
50%
$ 1.500,00
-5
Produccin
-4
Produccin
3 Aporte de capital de los componentes $ 800,00

Subsidio Fondo Nacional de las Artes
50%
$ 1.500,00
-4
Produccin
-3
Produccin
Ingresos Netos de Boletera

Saldo Subsidio Instituto Nacional del
Teatro
Saldo Subsidio Fondo Nacional de las
Artes
$ 2.678,00
(1 a la 10)
Temporada
$ 1.500,00
Temporada
$ 1.500,00
Temporada
TOTAL DE INGRESOS
$ 12.678,00
Como se observa en la tercera columna de esta tabla, el productor indica de manera

aproximada las semanas en las que se irn aportando, obteniendo o generando los
distintos ingresos, desde la sealada como semana -12 (fin de la fase de
preproduccin) hasta la semana 10 (ltima semana de funciones prevista en una sala).
De todas formas, como buen profesional que es, supondremos que prever que los
plazos en que ingresen dichos importes son estimativos y, sobre todo, dependientes de
factores externos que escapan a nuestro dominio (nada nos asegura que un subsidio se
otorgue en la fecha estimada, ni que por una fiesta o por la explotacin del Proyecto X
se recauden aquellos montos).
Una vez elaborado este ltimo presupuesto ser la hora de cruzarlo con el de gastos
para corroborar si el resultado del dficit/ beneficio de la explotacin de nuestro
proyecto coincide con el reflejado en el esquema de viabilidad. Veamos a continuacin
una versin resumida del presupuesto general:
138
PRESUPUESTO GENERAL (Proyecto X)
139
Por ltimo, nuestro productor podr realizar un cash-flow o esquema de flujo de

efectivo para tener un mejor control de tesorera durante la produccin y explotacin
del Proyecto X: ... as se saben las cantidades con las que hacer frente a los pagos y la periodicidad
de los ingresos....185
Este tipo de esquemas pueden disearse para controlar el flujo de efectivo de manera
semanal, quincenal o mensual. Tal vez en esta tabla, el concepto ms difcil de precisar
en nmeros sea el de los Ingresos Netos de Boletera. Lo que hizo el productor
ejecutivo en este caso fue tomar la cifra que arrojaba el punto de equilibrio (estimado
en el esquema de viabilidad) dividindola por tres para calcular el valor aproximado de
cada uno de los meses que conformarn la temporada.
No es imprescindible elaborar este tipo de esquema, en un colectivo teatral, aunque si
recomendable. Se trata de una herramienta que podr resultar de mucha utilidad para
una buena gestin administrativa de los proyectos, ya que permitir prever los posibles
saldos negativos que pudieran generarse en las distintas instancias del proceso (vase
ltima lnea de los meses de junio y julio del esquema). As, el productor ejecutivo
podr evaluar anticipadamente si conviene postergar ciertos pagos (prorrogndolos a
momentos de mayor liquidez), o si es preciso buscar otras fuentes de financiacin
(canjes comerciales, venta de espacios publicitarios en el programa de mano,
prstamos), etc.186
A continuacin observemos el esquema de flujo de efectivo realizado por nuestro
productor ejecutivo.
185
Miguel ngel Prez Martn, op. cit. Pg. 79.

Quien cumpla funciones ejecutivas y realice tanto el esquema de viabilidad, como los presupuestos o
sus posibles desgloses y el esquema de flujo de efectivo deber tener un cierto dominio en el manejo de
hojas de clculo (programa Excel o similares).
186
140
Estudiado este ltimo aspecto del proyecto definitivo, el director y el productor

ejecutivo de nuestro grupo, pueden dar por concluido este documento de trabajo.187
A esta documentacin se le puede anexar tambin: la ficha artstico-tcnica del proyecto, el texto
dramtico (si fuera preexistente) o una breve sntesis argumental, los diseos creativos (bocetos, planos,
figurines, etc.), el estudio del teatro en donde se realizaran las funciones (espacio escnico,
infraestructura tcnica, capacidad de sala, etc.), el diagnstico del proyecto (FODA), el esquema de
viabilidad, estrategias de prensa y comunicacin, etc. Muchos de los elementos aqu enunciados podrn
integrar luego la carpeta del proyecto, un instrumento esencial que colaborar a la hora de solicitar
subsidios y de gestionar apoyos de diversas empresas o instituciones.
187
141
> 3.7. anexo final (preproduccin)
Ahora bien, una vez desarrollados, evaluados y aprobados -uno a uno- los tems
principales del proyecto definitivo, restar que el productor ejecute las dos ltimas
actividades de la preproduccin: la compra o alquiler de materiales, insumos para
ensayos, equipamientos tcnicos, etc., y las contrataciones de profesionales o de
servicios externos a la cooperativa, segn lo planificado y presupuestado.188
El momento en que se desarrolla la primera actividad puede variar de un proyecto a
otro, aqu no conviene generalizar. En algunos casos se llevar a cabo durante la
ltima etapa de la preproduccin (es recomendable) y en otros suceder durante las
instancias iniciales o intermedias de la produccin (esto ltimo es lo habitual). Eso
depender, obviamente, de las necesidades, las caractersticas, la economa y los
tiempos de cada proyecto pero sobre todo, de lo que se haya establecido en el
esquema de flujo de efectivo.
En el hipottico cash-flow del Proyecto X, nuestro productor ejecutivo previ el
comienzo de dicha actividad en la semana -12 (entre el final de la preproduccin y el
inicio de la fase siguiente) sabiendo que nuestro grupo contaba con un determinado
capital inicial.
Permtanme una observacin: ms all de que un productor ejecutivo puede
encargarse de ciertas compras destinadas a las realizaciones o a los ensayos artsticos,
suele resultar mucho mejor que esa actividad la realice conjuntamente, con cada
creativo o con el asistente de direccin -segn corresponda- a fin de evitar malos
entendidos o errores de interpretacin en las compras.
En ocasiones, suele ser preferible y mucho ms prctico, que el productor asigne
directamente una suma de dinero determinada del presupuesto a cada uno de ellos
para que se manejen de manera autnoma. Para ello ser necesario que le firmen un
recibo por las sumas adelantadas que debern rendirle, en una fecha determinada,
contra entrega de comprobantes oficiales (facturas, tickets, recibos, notas de crdito,
etc.).
En cuanto a la renta o alquiler de equipamientos tcnicos (iluminacin, sonido, video,
efectos especiales, etc.) habr que prever y acordar con el director y los creativos en
qu momentos del proceso y por cunto tiempo se necesitarn. Aunque es muy
comn que se los utilice recin a partir de la etapa de montaje y durante la explotacin,
si aquellos equipamientos fueran tcnicamente complejos o sofisticados, ser
oportuno preacordar -con el proveedor que mejor los hubiera cotizado- la renta de
estos con suficiente antelacin. Si se deja esta actividad para ltimo momento puede
ocurrir que dichos equipamientos no estn disponibles, que haya que alquilar otros de
188
Vase tareas 18 y 19 de la planificacin definitiva de la preproduccin en el diagrama de Gantt 4.
142
menor calidad o que se termine pagando un precio mayor que el que se haba
presupuestado oportunamente. Recordemos que a menor tiempo, mayor costo.
Para alivianar la tarea del director y de los creativos y partiendo obviamente del
acuerdo con ellos en cuanto a las necesidades artsticas y a las especificaciones
tcnicas- ser provechoso que sea el productor ejecutivo quien se encargue
anticipadamente de las negociaciones con los proveedores.
La contratacin de profesionales o servicios externos, a diferencia de la actividad
anterior, debe realizarse durante la preproduccin y tambin de acuerdo a lo
presupuestado.
En el caso del ficticio Proyecto X, como se pudo observar, se necesitar contratar a un
realizador de escenografa y tal vez, aunque no lo mencionamos, a un sastre o modista
para que confeccionen parte de los vestuarios. Es habitual que los creativos
recomienden a sus realizadores de confianza. Sin embargo, como suger, ser necesario
que el productor ejecutivo busque de todas maneras dos o tres presupuestos
adicionales.
Aunque es inusual que se realicen contratos entre la cooperativa y los realizadores,
recomiendo elaborar un sencillo acuerdo entre las partes que establezca claramente
cul es el trabajo a realizar, las medidas o dimensiones (segn bocetos, diseos,
maquetas, plantas, planos, figurines, etc.), los materiales a utilizar, el precio de la
realizacin (si incluye mano de obra y materiales), una fecha de terminacin y la
calidad pretendida, entre otros aspectos.
Tambin, aunque con menor frecuencia, se contratan los servicios de algunos
creativos, realizadores de efectos especiales, caracterizadores, preparadores o
entrenadores diversos, etc. En todos los casos ser recomendable establecer algn tipo
de convenio que siga algunas de las pautas mencionadas anteriormente.
Frecuentemente se suelen contratar los servicios de un agente de prensa variando el
momento en que se lo decide hacer (en el diagrama 5 del ficticio Proyecto X se podr
observar que se lo contrata convenientemente 45 das antes del estreno).189
Otra contrato que el productor ejecutivo debe realizar durante la preproduccin es el
de alquiler de una sala de ensayo. En este caso, sucede algo similar a lo que ocurre con
la bsqueda de un teatro: debe hacerse con suficiente antelacin (conviene recordar
que las salas de ensayos ideales, aquellas que son econmicas o que cuentan con
buenos servicios son las ms requeridas). Por ello, durante la preproduccin, ser
necesario que el productor ejecutivo y el director, deban recorrerlas hasta encontrar la
que ms se adecue a las necesidades artsticas (caractersticas, dimensiones, horarios,
etc.) y a las posibilidades econmicas del proyecto.
189
Al final del libro adjuntamos un modelo bsico de contrato de realizacin y otro de servicios de
prensa y difusin.
143
Habiendo resuelto estas ltimas actividades de la preproduccin (segn el plan del

proyecto definitivo) solo restar que nos aboquemos a la siguiente fase del proceso: la
produccin. En otras palabras nos encontramos prestos para zarpar en nuestra
pequea embarcacin, ya chequeadas la carta de navegacin y las provisiones para el
viaje, solo restar que la tripulacin tome sus puestos, que extendamos las velas y
soltemos amarras rumbo a nuestro prximo destino.
144
4. La produccin
145
> 4. la produccin
En la fase de ejecucin debe hacerse realidad lo planificado (),

la fase de escritorio ha concluido, el camino a seguir para llegar al destino
ya ha sido escogido y a partir de ahora se trata de personas,
acciones y situaciones en tiempo real
FEDERICO FERNNDEZ DEZ Y JAIME BLASCO I FONT DE RUBINAT
Direccin y gestin de proyectos.
Hemos dicho que la preproduccin es la instancia clave del proceso de produccin

teatral, podemos sealar ahora que la fase de produccin es la ms compleja. Esto se
debe, entre otros factores, a la exigencia de sincronismo en el desarrollo de los
procesos artstico-creativos, tcnicos y administrativos, a la gran cantidad y variedad de
recursos implicados, a las considerables y diversas actividades y tareas a desarrollar, a
los distintos tiempos que pueden demandar la realizacin de cada una de ellas y sobre
todo, a la obligacin de alcanzar unas metas y objetivos particulares respetando
determinados plazos y costos.
En esta etapa netamente ejecutiva entrar en juego todo lo que planificamos y
presupuestamos mediante cronogramas de actividades, calendarios de trabajo,
agendas, esquema de flujo de efectivo, planillas de control de gastos, etc., (recordemos
que de aqu en ms tendremos responsabilidades y acuerdos que cumplir y gastos que
afrontar).
En esta fase se deber privilegiar la gestin, la coordinacin, el seguimiento y el
control de todas las operaciones involucradas para que se cumplan dentro de los
plazos, costos y requisitos de calidad que nos hayamos planteado en la preproduccin.
No har referencia al desarrollo puntual de cada una de las mltiples actividades o
tareas implicadas (ensayos artsticos, construccin escenogrfica, confeccin de
vestuarios, puesta de luces, etc.), ya que dependern -en gran medida- de la naturaleza
y caractersticas de cada proyecto; slo me remitir a los aspectos imprescindibles de
considerar para lograr que esta fase transcurra del mejor modo posible. 190
1- Gestin humana
Conducir a un grupo en el desarrollo de un proyecto alternativo, de manera ms o
menos organizada, ser una de las empresas ms complejas a las que se tendrn que
enfrentar el director y sobre todo el productor ejecutivo durante esta fase.191
190
Muchos fueron ya descriptos en el captulo 3.2- Disear (4-Quines lo harn?, 5-Quines lo

supervisarn? y 6-Quin lo coordinar?)
191 La gestin humana de un proyecto implica, entre otros, conceptos como liderazgo, motivacin, gua,
apoyo, comunicacin, etc. Aunque cada uno de ellos tienen distintas connotaciones, podemos coincidir
en que todos remiten a factores esenciales para el desarrollo de cualquier emprendimiento grupal.
146
Entonces, ser bueno recordar que un proyecto es un complejo entramado de relaciones

personales, donde se integran muy diversos intereses, en algunos casos contrapuestos o al menos
dispares, o con diferentes puntos de vista () Conseguir que su aportacin sea positiva, convergente y
coordinada es una tarea de gran dificultad.192
En ese sentido convendr que el director y el productor establezcan claramente, desde
el inicio mismo de la preproduccin, cul ser el modo de gestin de los recursos
humanos ms apropiado para llevar a cabo el proyecto. En otras palabras: tendrn que
definir si ser pertinente dividir el trabajo por especializaciones o no (de acuerdo a las
distintas capacidades, aptitudes y conocimientos de los involucrados), si corresponder
distribuir las actividades de manera individual o por equipos, etc. Estas muy distintas
estructuras organizativas le aadirn mayor o menor complejidad a la gestin humana
durante la produccin.
Habr casos en los que todas las actividades y tareas de esta fase sern ejecutadas
ntegramente por los mismos componentes de la agrupacin. En otros, (los ms
usuales) se dar una conformacin laboral mixta entre aquellos miembros y un
mnimo personal externo contratado (creativos, realizadores, agente de prensa, etc.).
En cualquier caso ser fundamental que al iniciar esta etapa, el director y el productor,
asignen de manera muy precisa las distintas funciones y responsabilidades a cada uno
de los participantes del proyecto.
Otro aspecto clave a tener en cuenta es el referido a las pautas de colaboracin o
cooperacin a implementar. Recordemos que para llevar adelante cualquier proyecto
teatral se requiere -de todas y cada una de las personas involucradas- iniciativa,
compromiso, entrega y esfuerzo personales subordinados al bien colectivo.
Algunos factores que pueden determinar el derrotero del proyecto sern la relacin de
trabajo, las pautas de motivacin y los principios de autoridad que establezcan el
director y el productor como mximos responsables de los procesos artstico-creativos
y administrativo-ejecutivos respectivamente (ms an si sus estilos de liderazgo son
bien diferentes). Para evitar los posibles conflictos de autoridad o de intereses que
puedan suscitarse entre ellos, ser conveniente que establezcan y delimiten claramente,
desde el inicio mismo, tanto sus funciones y responsabilidades como las reas de
competencia, entre otros aspectos.
A pesar de estas prevenciones podrn surgir infinidad de otros conflictos que se irn
solucionando si ambos responsables, conjuntamente, se disponen a no confrontar ante
cada circunstancia imprevista, a negociar en cada caso propiciando nuevos acuerdos y
a intervenir para solucionar los problemas que puedan manifestarse.193
Federico Fernndez Dez y Jaime Blasco i Font de Rubinat, op. cit. Pg. 25.
Fundamental para la gestin de los conflictos es tratar los problemas desde el principio para evitar errores, retrasos,
falta de calidad, rupturas, incomodidades para los usuarios, para los espectadores. El tiempo no resuelve por s slo los
problemas, los conflictos. Debemos ocuparnos antes que se hagan intratables, demasiado grandes. Miguel ngel Prez
Martn, op. cit. Pg. 107.
192
193
147
2- Coordinacin
La coordinacin remite a la unidad de accin necesaria para que la Produccin sea
llevada adelante por todas las personas involucradas, de manera coherente y ordenada,
en las condiciones que se hayan previsto y pactado, que todo y todos estn en el lugar
y en el momento indicado -donde y cuando se los necesite-, con los recursos
indispensables para cumplir la ejecucin de las actividades y tareas que se hayan
planificado para alcanzar las distintas metas y objetivos.
Esta es una de las ocupaciones fundamentales del productor ejecutivo, quien deber
bregar para que los procesos artsticos, tcnicos y administrativos se integren,
armonicen y fluyan coordinada y sincrnicamente, de acuerdo a los plazos que se
hayan establecido en el plan definitivo y a los costos que se hayan estimado en el
presupuesto general del proyecto.
Recin aqu podr comprobarse la eficacia del plan de produccin y la exactitud de las
previsiones presupuestarias elaboradas por el productor ejecutivo.
Slo una coordinacin eficiente, fundada en el profundo conocimiento de los
procesos de produccin artstica y tcnica, los recursos implicados, los mtodos y
ritmos de trabajo y en la buena relacin con todos los participantes y colaboradores,
posibilitar la materializacin del proyecto en los plazos y en las condiciones acordadas
dentro del colectivo teatral.
3- Circulacin de la informacin
Ya seal en otro captulo que para que la coordinacin del proyecto sea realmente
efectiva los principales responsables de la agrupacin deban establecer vas de
comunicacin eficaces que permitieran un flujo de informacin, claro y sin ruidos,
entre todos los componentes del colectivo. Tambin mencion que si no suceda, el
proceso de produccin se podra tornar catico: cada uno hara una cosa distinta y
divergente y nada de ello sera, en definitiva, beneficioso para la materializacin del
proyecto.
Para evitar este tipo de situaciones, los malos entendidos y los errores de
interpretacin, ser conveniente que los responsables del colectivo concentren sus
esfuerzos en asegurar que cada uno de los componentes reciba de manera clara y
comprensible la informacin correspondiente de acuerdo a sus funciones y
responsabilidades.
A su vez deben garantizar que aquellos integrantes o equipos responsables les
comuniquen -da a da, semana a semana- sobre la evolucin de las realizaciones a su
cargo mediante partes o informes de trabajo, lo que contribuir a un efectivo
148
seguimiento y control del proyecto durante esta compleja fase.194 Otro modo de que la
informacin pueda circular ms dinmicamente entre los componentes de un
colectivo es a travs de distintas reuniones de trabajo que el director y el productor
ejecutivo pueden establecer peridicamente con los distintos responsables, de manera
individual o en equipos, para evaluar aspectos concernientes al desarrollo de la
produccin. En todas ellas ser conveniente que participe el asistente de direccin
quien ser el nexo comunicante entre el director, el productor, el equipo creativo, el
elenco y los distintos equipos tcnicos.195
Para que este tipo de reuniones se desarrollen de modo ms efectivo, resultar
fundamental acordar previamente los tpicos que se tratarn as como su duracin
aproximada (no hay nada menos productivo que los encuentros largos y sin sentido).
A continuacin describo lo que podra suceder (sera recomendable) en una primera
reunin colectiva de trabajo, al inicio de la etapa de produccin.
Antes de comenzar con los ensayos formales ser importante citar, a travs del
asistente de direccin, a todos los participantes del proyecto (incluido el personal
contratado y/ o colaboradores externos) a un primer encuentro a realizarse con el fin
de que el director del grupo pueda transmitir algunos de los siguientes aspectos: las
ideas principales, el concepto esttico y el alcance temporal del proyecto (incluida la
fecha del probable estreno y una ligera descripcin del teatro donde se llevarn a cabo
las funciones), las metas y objetivos a cumplir, la metodologa de trabajo que se piensa
implementar, las funciones y responsabilidades de cada componente, lo que se espera
de cada uno de ellos, entre otras cuestiones.
Ser oportuno tambin que el productor ejecutivo informe sobre algunos puntos
como la secuencia y los tiempos de las actividades y tareas a desarrollar, quines sern
los responsables de supervisarlas durante la produccin, a quines habr que remitirse
en caso de dudas o problemas, etc. Puede mencionar adems y, a grandes rasgos,
aspectos referidos al presupuesto general del proyecto, a los procedimientos que
piensa aplicar para optimizar lo recursos, a los modos en que llevar adelante la
gestin administrativa, a las formas en que se debern rendir los gastos (en caso de que
asigne un pequeo presupuesto a cada equipo de trabajo), etc.
Es recomendable que el director o su asistente comuniquen a todos los participantes
sobre el calendario de trabajo que se llevar adelante (que surge de un desglose de la
194
La elaboracin de este tipo de registro escrito puede parecer una actividad demasiado burocrtica y
formal para un colectivo teatral; les aseguro que de adoptar esta modalidad en sus futuros proyectos
vern lo beneficioso que resultar. Actualmente es habitual en algunas producciones, comunicar este tipo
de informacin escrita a travs del correo electrnico.
195 En una produccin alternativa, el entramado y complejo flujo de informacin puede seguir varios
recorridos verticales y horizontales incluso nodales- de acuerdo a la naturaleza, caractersticas y
estructura de la organizacin teatral que la lleve adelante. Para comprender mejor este tema recomiendo
volver sobre el organigrama presentado en el captulo 3.2- Disear (4-Quines lo harn? y 5-Quines
lo supervisarn?)
149
planificacin definitiva) y sobre los distintos horarios y espacios en los que se

desarrollarn los ensayos artsticos.196
Tambin suele convenir que en este primer encuentro el equipo creativo ensee sus
diseos, bocetos, maquetas, figurines de vestuario, etc. y responda a las diversas
consultas (artsticas o tcnicas) que puedan surgir.
Una observacin: cuantos ms participantes puedan visualizar los diseos creativos y
cuanta ms gente involucrada en el proyecto pueda tener acceso al texto dramtico
(sean componentes artsticos, tcnicos o de produccin, sean de la cooperativa o
personal externo) ms comprometidos se sentirn todos.
Por otro lado, en una agrupacin alternativa, suele ser conveniente que se organicen
regularmente otro tipo de encuentros en los que participen exclusivamente los
miembros de la cooperativa, en tanto que organizacin promotora. En esas intrincadas
asambleas se tratan frecuentemente cuestiones relacionadas directa o indirectamente
con la marcha de la produccin como los aspectos financieros (aportacin de dinero
extra, organizacin de fiestas, etc.), aspectos propios de una cooperativa (eleccin del
delegado, distribucin de puntajes laborales, desvinculacin de algn integrante), entre
otros.
4- Supervisin
Esta es la otra actividad fundamental del productor ejecutivo durante la fase de
produccin e involucrar el seguimiento y control tanto de los procesos productivos
y de todas las actividades, tareas y rutinas implicadas en aquellos como de la
administracin general del proyecto (flujo de efectivo, control de gastos, tesorera,
movimientos financieros, etc.) segn lo planificado y presupuestado.
La supervisin de esta etapa implicar tener en cuenta dos momentos diferentes: una
primera denominada comnmente en el argot teatral como produccin conformada
por la creacin y realizaciones que comprendern los ensayos artsticos, la
composicin o edicin musical, la construccin de la escenografa, la confeccin de los
vestuarios, etc., cuya duracin depender de la naturaleza y caractersticas de cada
proyecto; luego otra que llamaremos de aqu en ms montaje mucho ms acotada en
el tiempo, abarcar el montaje propiamente dicho, los ensayos tcnicos y generales,
entre otras tareas.
Si revemos el diagrama de GANTT 5 del ficticio Proyecto X197 utilizado como
ejemplo en el captulo anterior, observaremos que destinamos algo ms de dos meses
196
Ser oportuno que el asistente elabore y reparta en esta primera reunin una lista de contactos donde
figuren; nombre y apellido de todos los participantes, funciones, domicilio, telfonos, direccin de email, etc., as como un cronograma de los ensayos artsticos (por lo menos del primer mes).
197 3.6- El proyecto definitivo.
150
a los procesos que hacen a la produccin y tan slo doce das al montaje (que
frecuentemente transcurre en mucho menos tiempo).
Es de destacar -aunque pueda sonar obvio- que la instancia final y prxima al estreno
ser siempre la ms compleja de llevar a cabo ya que en ella debern confluir
sincrnicamente todos los procesos198; exigir mayor esfuerzo de coordinacin y
supervisin por parte del director y del productor.
Ahora bien, para que un productor pueda supervisar efectivamente el desarrollo de
todas y cada una de las actividades y tareas comprometidas en estas dos etapas deber
trabajar en estrecha colaboracin, principalmente, con el director y luego con el
equipo creativo (responsables, a su vez, de un seguimiento y control primario de cada
una de las distintas realizaciones) y con el asistente de direccin quin ser el
encargado de solicitar al productor ejecutivo los elementos que el director vaya
necesitando en cada etapa de los ensayos, segn lo planificado.
A- Seguimiento y control de la produccin
Durante la produccin es conveniente que el productor est muy atento al desarrollo
particular de las distintas realizaciones, ms all de que la responsabilidad primaria de
supervisarlas recaiga, fundamentalmente, en cada uno de los diseadores. Pensemos
que, por ejemplo, un cierto retraso en la construccin escenogrfica o en la confeccin
de los vestuarios, no advertido a tiempo, podra hacer peligrar no solo el futuro
montaje si no lo que es peor nuestra fecha de estreno comprometida, con las
consecuencias que ello puede traer aparejado.
Para que nada de eso ocurra, el productor ejecutivo, tendr que tener identificadas
claramente tanto las actividades y tareas (particulares o complejas) en la ruta crtica del
plan de produccin, como los muy distintos momentos de su realizacin en los que
deber prestar especial atencin (puntos de control).199 En ese sentido, el detectar a
tiempo los problemas que puedan surgir le permitir proponer al colectivo teatral
posibles soluciones para encaminar el proyecto hacia su materializacin aunque ello
suponga sacrificar los plazos, el costo o la calidad artstica.
En esta etapa convalidaremos, a travs de un contrato con la sala, aquel preacuerdo
que hayamos suscrito durante la preproduccin. Ser responsabilidad del productor
ejecutivo y, eventualmente, del delegado de la cooperativa estudiar con detenimiento
todas las clusulas y condiciones impuestas en el convenio por el responsable del
teatro y renegociar, si fuera necesario, ciertos puntos no acordados previamente, antes
de que ambos firmen el acuerdo definitivo.
198
Recordemos la metfora de las tres formaciones de tren que deban circular por tres vas paralelas, a
la misma velocidad, arribando y partiendo conjuntamente de las estaciones intermedias para concluir sus
recorridos en la misma estacin y al mismo tiempo.
199 Vase 3.3- Planificar.
151
En cuanto al asistente, sera ideal que coordine, programe y detalle en un documento

(con al menos una semana de anticipacin) las distintas escenas que el director vaya a
ensayar y los objetos provisorios que sern necesarios para que el productor pueda
prever pero sobre todo proveerlos.
En ese sentido, sera conveniente que -antes de iniciarse los ensayos- el director, el
productor ejecutivo y el asistente de direccin elaboren un texto en el que se desglose
de manera pormenorizada todos los elementos de escenografa, utilera y vestuario que
se vayan a utilizar en la obra as como el orden de prioridades en que estos elementos
deben ser entregados para su uso, tanto en el perodo final de los ensayos artsticos
como en el de montaje.200
Una cuestin que ambos deben tener muy en cuenta es el ingreso y guardado de la
escenografa y la utilera, para ello debern prever y establecer un modo de embalarlas
y transportarlas. Asimismo debern estudiar de manera anticipada todos los posibles
accesos y recorridos con los que cuente la sala para entrar dichos objetos en el
escenario.201 La coordinacin y seguimiento de estas actividades ser fundamental para
transitar la prxima etapa de una manera coherente y ordenada.
Una ltima observacin: es importante que el productor ejecutivo pueda tener un
panorama de lo estrictamente artstico. Para ello es recomendable que asista a la mayor
cantidad de ensayos posibles sin que esto vaya en desmedro de sus tareas de
organizacin y gestin. Es l quien, a esta altura, tendr una perspectiva ms global y
objetiva del proceso y podr por tanto hacer buenos aportes al director; no debemos
olvidar que, ante todo, el teatro es un trabajo en equipo.
B) Seguimiento y control del montaje.
Esta compleja, limitada y muchas veces estresante etapa de trabajo comenzar cuando
ingresemos a la sala la escenografa, la utilera, el vestuario y, eventualmente, los
equipos adicionales de iluminacin o sonido que hayamos alquilado y culminar
cuando presentemos el espectculo por primera vez ante el pblico.
En ese transcurrir acontecern a un ritmo casi frentico una secuencia de actividades y
tareas: montaje escenogrfico y de iluminacin; pruebas finales de vestuario; puesta,
direccionamiento y guin de efectos de luces; programacin de consola (en el caso que
esta sea computarizada); puesta, monitoreo, nivelacin de volmenes y guin de
efectos de sonido; ubicacin y marcacin de utilera; pasada a pie de efectos, ensayo
200
Este documento, luego, podr ser utilizado por el productor como inventario de la produccin.
He escuchado infinidad de veces ancdotas sobre proyectos tanto de produccin alternativa como
empresarial- donde la gente que transportaba la escenografa se encontraba detenida en la acera
intentando ingresarla infructuosamente por las pequeas puertas de acceso de la sala.
201
152
artstico completo y ensayos tcnicos; guin tcnico; ensayos correctivos; ajustes y

retoques (escenografa, vestuario, iluminacin, sonido) ; ensayos generales, etc.202
As como la etapa de trabajo anterior estuvo mayormente marcada por los procesos
creativos, artsticos y tcnicos, el montaje estar signado por la obligada integracin
de aquellos procesos en un espacio y en un tiempo determinado.
A diferencia de la produccin que estuvo, principalmente, destinada a la construccin
de una potica entre el director y el elenco, en esta otra etapa de trabajo, los actores
debern ceder su lugar de privilegio junto al director para que ste, conjuntamente con
el equipo creativo, se ocupe de articular y ensamblar las partes para concretar lo
imaginado en un todo orgnico. Para ello, el productor deber intervenir facilitando el
vnculo con el personal tcnico del teatro; sera ideal que organice un primer
encuentro informal (de ser posible en el escenario) a fin de que los integrantes del
colectivo conozcan al staff de la sala.
Ser importante que durante el montaje el productor favorezca las buenas relaciones
entre ambas partes, de eso depender que la convivencia sea placentera durante la
temporada.
Junto al asistente de direccin, cuyo aporte y colaboracin le ser esencial durante esta
vertiginosa etapa de trabajo, debern organizar el montaje de tal forma que todo y
todos estn preparados en el lugar y en el momento indicado. Ser fundamental para
ello que, antes de trasladarse al teatro, coordinen y elaboren una agenda de trabajo, un
inventario de produccin y porque no, un pequeo plan alternativo.
Durante el montaje, ambos debern resolver -ordenada y prioritariamente- los muy
diversos problemas o conflictos que vayan surgiendo (que si a tal actor no encuentra
su vestuario en los camarines, que a tal otro no le gusta como le queda, que un tcnico
llegue con una hora de retraso al ensayo, que un dimmer no funcione, que si tal efecto
de luces entra tarde o demasiado rpido, etc.) distinguiendo y atendiendo de entre
todos ellos slo los asuntos urgentes o importantes.203
En ese sentido, el productor y el asistente debern ir proponiendo soluciones o
alternativas a aquellos problemas puntuales con el objeto de favorecer la
concentracin del director y de su equipo creativo en la puesta a punto final del
espectculo.
Como si todo esto fuera poco, otro frente que ellos debern atender ser la
sensibilidad del equipo creativo y sobre todo la del director y el elenco. Es comn que
202
La secuencia bsica que describimos podr contener ms o menos actividades dependiendo de las
caractersticas de cada proyecto y de la infraestructura y condiciones tcnicas de cada teatro. Se
corrobora que, en la escena alternativa, el tiempo que los responsables de los distintos teatros le
conceden a los colectivos teatrales para desarrollar las actividades y tareas del montaje no sobrepasa de
las cuatro jornadas.
203 Es frecuente que durante esta ltima etapa se pierda el tiempo en asuntos realmente intrascendentes
pero que toman la forma magnificada de grandes catstrofes o calamidades. Ser conveniente que el
productor y el asistente les den la importancia que se merece, evitando confrontaciones estriles.
153
en la recta final del proceso los nimos estn caldeados, que se generen discrepancias o
rispideces. Frente a este panorama, ser esencial que tanto el productor como el
asistente no se alteren e intenten contenerlos.
A medida que el colectivo teatral se vaya aproximando a la fecha del debut se sumarn
otros colaboradores como el agente de prensa204 que tal vez hasta entonces no habr
tenido una presencia constante. l podr coordinar si las hubiere- notas o entrevistas
con el director o alguno de los protagonistas, lo que generar sin duda an ms
nervios o ansiedad ya que aadir nuevas obligaciones a cumplir en el escaso tiempo
que quede entre ensayos y la ultimacin de los detalles finales.
El productor deber adems hacer un certero seguimiento de la realizacin de los
volantes, postales y/o programas de mano para que estn listos en tiempo y forma.
Por ltimo, ser conveniente que antes del debut, nuestro productor sugiera al director
y al elenco instrumentar una serie de acciones que faciliten la promocin previa del
espectculo como ensayos artsticos, tcnicos y generales abiertos al pblico (ser una
buena oportunidad para invitar a los amigos y conocer sus opiniones) que servirn de
testeo 205 e irn a la vez calentando el espectculo pero, sobre todo, creando un
ambiente similar al de una funcin de la temporada.
> 4.1. condiciones para la bsqueda de sala
Comentaba en un captulo anterior las dificultades que atravesaban muchos colectivos

teatrales a la hora de encontrar la sala ideal, aquella acorde a sus sueos. Mencionaba,
entre otras cuestiones, que generalmente las cooperativas desconocen cules son los
momentos propicios para presentar su carpeta ante los programadores de un teatro.
Sealaba finalmente que, por no anticiparse en la bsqueda de espacio, muchas de las
agrupaciones alternativas terminaban representando su espectculo donde podan y no
donde queran.
En los diagramas de Gantt del apartado 3.6- El proyecto definitivo, vimos que una de
las tareas a realizar en la fase de preproduccin es el estudio o bsqueda de sala para
nuestro proyecto. Esto puede parecer una tarea sencilla, sin embargo no lo es. Esa
gestin implicar tener en cuenta varios aspectos, que repetidamente, por ansiedad o
desesperacin pasamos por alto.
Veamos entonces algunas condiciones o cuestiones bsicas a tener en cuenta a la hora
204
El agente contratado comenzar su trabajo en medio de la etapa de produccin, pudiendo participar

de algunos ensayos para tener una visin ms clara sobre la propuesta, podr hacer algunas
observaciones y finalmente reunirse con los integrantes del colectivo para establecer estrategias de
comunicacin particulares o para comentar como marcha la campaa de prensa enfocada al estreno.
Ampliaremos en el captulo 4.3- Estrategias de prensa y difusin.
205 Vase 3.2- Disear (10. Para quines?)
154
de elegir una sala:

1. De espacio (escnico y del pblico)
Referimos con ellas al espacio teatral en su totalidad, esto implica no solo la
observacin del escenario donde el grupo desplegar su arte, sino tambin el estudio
del mbito del pblico ya que es ste quien, con su percepcin y recepcin, terminar
de cerrar un sentido sobre aquello que ha visto, sobre nuestro espectculo.
Ser entonces recomendable que al relevar las salas que consideremos interesantes o
afines a nuestro proyecto se conforme un escueto equipo (conformado por el director,
los creativos -que necesitaran ver el espacio para poder avanzar con sus diseos- y
eventualmente por algn actor) que se complemente con la presencia del productor
ejecutivo. Mientras los primeros centrarn su atencin exclusivamente en las
cualidades del escenario, su infraestructura y en los camarines, el productor ejecutivo
deber aplicar un criterio ms amplio sumando a lo observado por el resto de la
comitiva el estudio del espacio del pblico.
El productor relevar la cantidad de butacas, el precio promedio de las localidades que
maneja la sala -informacin necesaria para el estudio de viabilidad- y luego,
conjuntamente con el director, evaluar los puntos de escasa visibilidad o audibilidad
desde la platea y otros sitios del teatro indispensables como el espacio para el
guardado de la escenografa. Este no es un detalle menor: el desconocimiento de ese
dato podra en un futuro cercano (durante la explotacin) acarrearnos un gasto no
previsto si tuviramos que transportarla luego de cada funcin (por no existir un
espacio disponible o con las suficientes dimensiones de almacenaje en la sala).
Ser tambin recomendable que el productor observe el Hall o Foyer (si lo hubiera)
para evaluar la accesibilidad al teatro; as constatar qu comodidades y servicios
ofrece: atencin y horarios de boletera e informes, condiciones en que se encuentran
los baos, estado de la cartelera, si tiene bar, si la Sala cuenta con un sistema de
climatizacin tanto para verano como invierno para garantizar el bienestar del
espectador, etc. No olvidemos, la primera impresin es la que cuenta.
2. Econmicas
Estas condiciones dan cuenta de la propuesta econmica que una Sala puede ofrecer a
los grupos que aspiran a presentar sus obras en ella.
En nuestro campo teatral se suelen verificar tres diferentes opciones de arreglo
econmico que se establecen de comn acuerdo entre los responsables legales de la
sala y los de la cooperativa. En todos los casos, sea como sea el convenio, se deber
descontar siempre y en primer lugar el derecho de autor (ARGENTORES y
SADAIC) de la recaudacin bruta.
Comenzaremos por mencionar -por ser la ms frecuente- el acuerdo de bordereaux o
la distribucin de la recaudacin neta de boletera entre ambas partes. Usualmente se
asigna un 30 o 40 por ciento para la Sala y el resto (un 70 o 60) para el colectivo.
155
La segunda opcin supone esta misma distribucin pero suma el pago de un seguro de
sala mnimo por parte de la Cooperativa en caso de que el porcentaje correspondiente
a la Sala se traduzca en un importe escueto los das en que la taquilla no marche bien.
Para pasar en limpio: nuestro grupo acuerda con los responsables del teatro que, en
caso de que una funcin no llegue a cubrir una cantidad bsica de localidades
vendidas, la cooperativa deber abonar un monto fijado previamente (al momento de
firmar el contrato).
Pero atencin: aquellas salas que reciban subsidios del Instituto Nacional del Teatro o
de Proteatro no podrn exigir ni percibir ningn seguro; entonces ser fundamental a
la hora de buscar y elegir el espacio teatral conocer este antecedente.
Finalmente veamos la variante menos frecuente: pagar una suerte de alquiler de sala
por la temporada. De esta forma la cooperativa adelanta un seguro por la totalidad de
las funciones convenidas y luego (ya durante el perodo de representaciones) recibir el
importe neto de la boletera sin repartirlo con la sala.
3. Tcnicas
Con ellas nos referimos a la infraestructura escenotcnica, a saber:
Iluminacin
-Parrilla (cantidad de varas);
-Cantidad y disponibilidad de luminarias y filtros;
-Potencia elctrica trifsica (carga que puede soportar la sala);
-Consola, rack y dimmers.
Sonido
-Consola;
-Potencia;
-Sistemas de amplificacin (parlantes o cajas de sonido);
-Equipos de reproduccin (Cd, cassette, minidisc, etc.);
-Micrfonos (cantidad y tipo).
Video
-Proyectores, caones, pantallas, etc.
Maquinaria
-Parrilla para el colgado de trastos, practicables, patas, espacio de hombros, telones,
bambalinas, trampas de escenario, dispositivos varios, etc.
4. Temporales
La variable temporal representa para un productor ejecutivo un detalle de importancia.
Conocer de antemano la cantidad de funciones que se representarn durante la
temporada ser central para estimar la viabilidad econmica del proyecto. A la ahora
de optar por una u otra Sala, ser importante tener en cuenta los das y horarios que
los programadores nos ofrezcan para realizar las presentaciones.
Por otra parte, en Buenos Aires, ante la impresionante cantidad de propuestas
156
teatrales, y debido a que la mayor parte de ellas coincide en presentarse los viernes y
sbados, los teatros se han visto forzados a innovar para favorecer la afluencia del
pblico. Desde hace algn tiempo se observa la proliferacin de espectculos en das y
horarios poco habituales como los lunes, martes o los domingos por la tarde. A la
hora de elegir ser importante analizar lo que los programadores puedan ofrecernos en
esta materia.
5. Estticas, de programacin y prestigio de la sala
Si bien no es una caracterstica que se verifique en todos los espacios teatrales, muchos
de ellos tiene o intentan construir un perfil esttico-artstico determinado en su
programacin. Las posibilidades son mltiples: podemos encontrar algunos abocados
a difundir exclusivamente textos de dramaturgos argentinos o de autores ibero
latinoamericanos, los que trabajan con espectculos creados siempre por un mismo
grupo o director, otros que dan lugar a creativos emergentes, los que presentan
espectculos en lenguas extranjeras, algunos ms eclcticos (que unen en una misma
temporada obras clsicas y experimentales), e incluso algunos que se asemejan en su
pluralidad a un supermercado, etc.
Esto no es una cuestin menor ya que la suerte de nuestro proyecto depender en
parte de la posibilidad de encuadrar nuestra lnea esttica en la del espacio al que
aspiramos.
Cuando una Sala tienen un perfil muy marcado genera su propio pblico que asiste
recurrentemente pues conoce o sabe con qu tipo de espectculos se encontrar. Esto
puede resultar beneficioso para nuestra propuesta ya que la identificacin positiva que
puede generarse con la lnea esttica de la sala podr potenciar el inters de ese pblico
habite.
Algo similar ocurre con el tema del prestigio. Un teatro con varios aos de
permanencia en la cartelera local, en la que se han presentado referentes o artistas de
renombre investir a nuestra propuesta con un manto de legitimacin por parte del
pblico y tal vez inclusive de la crtica. Esto no quiere decir que los productores
ejecutivos solo deben buscar y aspirar a formar parte de la programacin de espacios
con larga trayectoria cada espectculo es diferente y no todos podrn asociarse a
determinadas improntas- simplemente es otro de los temas a considerar a la hora de
elegir.
6. De ubicacin de la Sala
En primer lugar, una vez ms, quisiera recalcar que el tema que estamos abordando es
muy sensible a la realidad del lector: mis conocimientos ms firmes tiene su base en la
actividad que como productor he desarrollado en la ciudad de Buenos Aires; algunas
observaciones tal vez no puedan aplicarse en ciudades de diversas provincias.
Cuando hablamos de ubicacin de la sala nos estamos refiriendo a una condicin que
puede determinar la afluencia del pblico. Si nuestro espectculo se presenta en un
157
teatro ubicado en un barrio de difcil acceso, o en una calle distante, poco conocida u
oscura (no recomendable para transitar por la noche) seguramente la tarea de llevar a
los espectadores, de llenar la sala ser mucho ms ardua.
En Buenos Aires, existen diferentes circuitos o zonas donde se encuentran los teatros.
A grandes rasgos podramos separarlos en dos grupos: aquellos ubicados en el centro
de la ciudad, sobre o lindantes a la Av. Corrientes (mayormente salas empresariales u
oficiales) y el resto que se encuentran en la zona del Abasto, en San Telmo o Palermo
(conocido antes como el Off Corrientes).
Cada una de estas condiciones o la suma de todas ellas determinarn de una u otra
forma a nuestro espectculo durante su perodo de explotacin. Habr que privilegiar
cuales de ellas resultan imprescindibles o prioritarias para cada proyecto.
> 4.1.1. preacuerdo y contrato de sala
Durante la preproduccin, una vez elegido el espacio o teatro donde pretendemos

realizar las presentaciones de nuestro proyecto, sobrevendr un preacuerdo con los
responsables de la Sala.206
Un preacuerdo, no hay porque temer, es una carta de intencin que necesita ser
ratificada luego mediante un contrato para tener validez legal, es decir que si una de las
partes firmantes no puede cumplir con lo pactado, mientras lo informe con tiempo,
no ser punible de sancin alguna.
A continuacin presentamos un modelo bsico o estndar de Carta de Intencin.
CARTA DE INTENCIN
A quien corresponda:
El seor , con DNIen nombre de la
Empresa de Sala., certifica que la Cooperativa...., ha
convenido presentar su espectculo.. en las instalaciones de este teatro a
partir del da .. de . de ..
Asimismo se conviene que las funciones del mencionado espectculo se llevaran a cabo los
das.. a las horas.
p/ EMPRESA DE SALA
Aclaracin
DNI
206
Cabe aclarar que esta instancia no se da en todos los casos, muchos teatros alternativos no
acostumbran firmar este tipo de documentos. No es una prctica tan frecuente aunque si recomendable.
(Vase 3.6 El proyecto definitivo)
158
Ya avanzadas las tareas y actividades de la fase de produccin, llegar el momento de

firmar un contrato definitivo. Es importante tener en cuenta que para entonces, el
colectivo tendr que presentar la documentacin pertinente que prueba la
conformacin de la Sociedad Accidental de Trabajo (cooperativas) asentada en la
Asociacin Argentina de Actores, y la que da cuenta de la obtencin de los derechos
de autor ante ARGENTORES y/ o SADAIC.
Veamos entonces algunos aspectos a tener en cuenta a la hora de firmar un contrato
de sala. No todos ellos son indispensables; pretendo nicamente ofrecer una gua lo
ms completa posible para que ustedes puedan, llegada la hora, convenir con los
responsables de la sala un contrato que se ajuste a las necesidades concretas de
acuerdo a cada proyecto.207 Me parece importante destacar que todas las clusulas de
estos o de cualquier tipo de convenios deben formular pautas, responsabilidades o
condiciones contractuales que se hayan establecido de mutuo acuerdo. Un contrato
de sala es un instrumento legal que adems de fijar reglas claras de asociacin entre las
partes, las resguarda jurdicamente en caso de cualquier incumplimiento por parte de
uno de los firmantes.
1. Debe establecerse claramente en el encabezado del contrato los datos
completos de cada uno de los firmantes (nombre y apellido, DNI, domicilio y
carcter legal). La Asociacin Argentina de Actores, en el caso de las cooperativas,
obliga a que el delegado firme el contrato en nombre de ellas. Si una Sociedad
Accidental de Trabajo contase con la figura de un productor ejecutivo, podr
sumar la firma de ste a dicho contrato, no excluyndose en ningn caso la del
delegado.
2. Debe convenirse un perodo especfico en que se realizarn las funciones,
fijndose la fecha de estreno y de culminacin de la temporada; ser oportuno
tambin aclarar si, de ser necesario, habra posibilidad de prorrogarse el contrato
convinindose esto con la debida anticipacin. Asimismo debern estipularse la
cantidad, das y horarios de las funciones y si estos podrn sufrir algn tipo de
alteracin durante la temporada.
3. Deber explicitarse si, en caso de retrasarse el estreno (ya sea por cuestiones del
colectivo o de la sala), se fijarn intereses punitorios u otro tipo de multa.
Generalmente, las Salas cuentan con un contrato tipo. En el instructivo que brinda la Asociacin
Argentina de Actores para la constitucin de una cooperativa tambin se ofrece un modelo bsico que
puede servir como gua.
207
159
Igualmente recomiendo estipular lo propio para el caso de que se suspenda alguna

funcin que genere un lucro cesante.208
4. Deben determinarse los porcentajes del neto (resultante tras los descuentos de
los Derechos de Autor que realizan ARGENTORES o SADAIC) que se
destinarn a la Cooperativa y a la Sala, como as tambin si esta ltima cobrar
algn tipo de seguro mnimo. Sobre esto ltimo es central recordar y aclarar que
las salas subsidiadas por el Instituto Nacional del Teatro y por Proteatro no
pueden percibir seguro alguno ni arrogarse para s un porcentaje del neto superior
al 30% (el resto de las salas pueden pedir incluso hasta un 40 % o ms).
5. Deben fijarse el o los valores de las localidades dejando abierta la posibilidad de
modificarlos o agregar promociones posteriormente y de mutuo acuerdo.
6. Debe estipularse la cantidad de expolio209 que maneja la Empresa de Sala.
Adems es importantsimo convenir la cantidad de invitados de que disponen
ambas partes por funcin.
7. Debe - establecerse -si existiese- un mnimo de localidades a vender para la
realizacin de las funciones.
8. Debe precisarse si la Cooperativa dispondr o no de un control de Sala.
Resultar pertinente, tambin, detallar cules sern los das en que se har la
liquidacin del bordereaux.
9. Debe fijarse la cantidad de ensayos artsticos, tcnicos y generales de que
dispondr la Cooperativa, como as tambin el costo adicional que se pudiera
generar de necesitarse realizar ms ensayos. Ser igualmente importante aclarar
qu personal y equipamiento proveer la Empresa de Sala para los ensayos y si eso
implicar un costo extra.
10. Debe establecerse qu servicios ofrece la Empresa de Sala incluidos en su
porcentaje y que gastos adicionales tendr la Cooperativa (por ejemplo el pago de
los honorarios de los operadores u otro personal tcnico). En este caso las salas
subsidiadas por el Instituto Nacional del Teatro y/o Proteatro deben incluir
dentro de su 30% los costos que genere el trabajo de dicho personal no
pudindoselo cobrar por fuera de este porcentaje a la cooperativa.
11. Debe especificarse si las partes pautarn algn tipo de publicidad grfica,
radial o televisiva en conjunto y en qu proporciones (esto no es habitual pero se
puede dar algn caso). Asimismo, ser oportuno determinar con qu espacio
cuenta la Cooperativa para la colocacin de material promocional del espectculo
208
Der. Ganancia dejada de obtener como consecuencia del incumplimiento de una obligacin, por la infraccin de un
deber, o por un sacrificio patrimonial legtimo. Normalmente debe ser indemnizada por el causante del dao.
Diccionario de la lengua espaola. Vigsima segunda edicin. Real Academia Espaola, 2003. EspasaCalpe S.A., 2003, Espaa, Edicin electrnica. Versin 1.0.
209 Entradas que se retiran de la taquilla regularmente y que se destinan a la prensa, a los convenios con
las empresas que se encargan de la cartelera, o a invitados especiales.
160
en el interior o exterior del teatro, como as tambin quin se har cargo del costo
del diseo y la impresin. Tambin debe fijarse en el caso de que la Cooperativa
asuma ese gasto si existe algn tipo de condicionamientos por parte de la Empresa
de Sala (dimensiones, tipografa, colores, etc.)
12. Debe estipularse qu usufructo podr hacer el grupo de la planta de
luminotecnia. Asimismo deber fijarse si la Cooperativa puede agregar material
adicional a su cargo, a la planta de la sala.210 (Es importante conocer los lmites de
potencia elctrica trifsica).211
13. Debe fijarse el horario de ingreso y egreso de la Cooperativa a la sala como as
tambin el de utilizacin del escenario para el armado y desarmado de la
escenografa y luces.
14. Deben aclararse las posibilidades y condiciones para el armado y/o guardado
de la escenografa y del uso de camarines dejando asentado en el contrato con que
espacio de guardado cuenta la cooperativa para lo primero y con qu servicios
cuentan los segundos.
15. Se debe especificar si la Empresa de Sala posee un seguro de responsabilidad
civil, en qu empresa y nmero de pliza. Esto es importantsimo ya que, el
convenio de bordereaux implica una sociedad solidaria entre la Cooperativa y la
Sala con el consiguiente riesgo que esto acarrea en caso de accidentes. 212
16. Pueden pautarse, eventualmente, clusulas de carcter recproco y
proporcional entre la Cooperativa, la Empresa de Sala y/ u otros grupos en caso
de la reposicin de lmparas o de daos de otro tipo de equipamientos de la
sala.213
17. Debe aclararse la responsabilidad en cuanto al pago de salarios, honorarios
y/o porcentajes del personal afectado a la Sala y a la Cooperativa, con sus
correspondientes cargas sociales, dejando indemne a la otra parte de cualquier
reclamo de ndole laboral.
Veamos entonces un modelo de Contrato de Sala posible.
210
En el caso de que nuestro espectculo vaya en un segundo horario muchas salas ofrecen
programacin doble presentando una obra a las 21 horas y otra a las 23, por ejemplo- difcilmente podr
utilizarse la totalidad de la planta de luces.
211 Vase 4.1 Condiciones para la bsqueda de Sala.
212 Si un espectador sufriera un accidente antes, durante o al finalizar la funcin, e iniciara acciones
legales, el juez interviniente podra entender que, del contrato celebrado entre la Sala y la Cooperativa, se
desprende que ambas partes son socios ya que se distribuyen el ingreso de boletera en una proporcin
determinada. Esto los convertira en responsables. Ese riesgo se evita teniendo la Sala contratado un
seguro de responsabilidad civil.
213 No debemos olvidar que generalmente nuestra Cooperativa no es la nica que hace uso de dicho
material.
161
CONTRATO DE SALA
Entre el Seor ............................... con Documento de Identidad N .................................,
domiciliado en ................................................ por la Empresa de Sala de Teatro ...........................
ubicada en .................... y el Seor ................................. con Documento de Identidad N
.................................. domiciliado en ............................. como Delegado de la Cooperativa
., celebran el presente contrato para la representacin de la obra:
.. . . . . . . . . . . . . . , sujeto a las siguientes clusulas.
PRIMERA: La vigencia del contrato ser de meses, desde el.. de ..de
.., da de estreno, hasta el . de de ., finalizacin de temporada,
con opcin a prorrogar la vigencia con la conformidad de las partes. Si el estreno de la obra
mencionada se postergase en ms de . das, por razones ajenas a la EMPRESA DE SALA,
sta cobrar $.por da de retraso en concepto de lucro cesante. Asimismo si el retraso se
debiera a razones atinentes a la EMPRESA DE SALA, esta podr resarcir a la
COOPERATIVA prorrogando la temporada por el mismo perodo de retraso.
SEGUNDA: Se realizarn .. funciones semanales, los das a las ..
horas. Pudiendo modificarse el horario media hora antes o media hora despus por
necesidades de programacin de la EMPRESA DE SALA, informndose a la
COOPERATIVA con quince das de anticipacin.
TERCERA: las localidades tendrn un valor de $ .. (pesos ..) para el pblico en
general y de $ (pesos ..) para estudiantes y jubilados, pudiendo incluirse otro
tipo de descuentos en la temporada y con acuerdo expreso de las partes.
CUARTA: Se establece que, una vez descontados del bordereaux los aranceles
correspondientes a ARGENTORES/ SADAIC y dems gabelas de prctica, del neto
resultante un .% ser para la EMPRESA DE SALA y un .% para la
COOPERATIVA.
QUINTA: Cada una de las partes dispondr de ..... entradas invitacin por funcin.
SEXTA: La EMPRESA DE SALA dispondr de .. localidades como expolio de cartelera.
SEPTIMA: Al trmino de cada funcin, el Delegado constatar las cifras del bordereaux y de
no mediar objeciones, firmar el conforme sobre el mismo, conjuntamente con el Empresario
o un representante de ste. La sala liquidar el bordereaux los das ..
OCTAVA: Para la realizacin de las funciones se deber contar con un mnimo de .......
entradas vendidas.
NOVENA: La COOPERATIVA dispondr de los das ..de .. a horas
para ensayos de piso, y de los dasde a horas para ensayos
tcnicos, pudiendo utilizarse slo en estos casos el equipamiento de luces. El ensayo general se
llevar a cabo el da de .a las horas.
DCIMA: Correr por cuenta de la EMPRESA DE SALA la reposicin de lmparas,
provisin de fluido elctrico, sistema de luces, sonido y camarines en ptimas condiciones de
uso. Deber proveer adems, el personal de acomodacin, boletera, electricidad, operador de
luces y/o sonido, limpieza y sus correspondientes cargas sociales, dejando indemne a la
Cooperativa Integral de cualquier reclamo de ndole laboral.
DECIMOPRIMERA: Correr por cuenta de la COOPERATIVA, la produccin del
espectculo, la puesta en escena y direccin, la escenografa, el vestuario y el control de puerta
162
y el pago a todos los integrantes de la Cooperativa Integral o a los que aquella contratase,
dejando indemne a la Sala de cualquier reclamo de ndole laboral.
DCIMOSEGUNDA: La COOPERATIVA dispondr de la sala 30 (treinta) minutos antes y
30 (treinta) minutos despus de la funcin y dispondr de los camarines 1 (una) hora antes y 30
(treinta) minutos despus de la misma. Asimismo la COOPERATIVA se obliga a guardar la
escenografa desarmada en el espacio de ......m2 que la EMPRESA DE SALA dispone para
ello.
DCIMOTERCERA: El presente contrato ser presentado para su visado ante la
ASOCIACIN ARGENTINA DE ACTORES antes de la primer representacin teatral de la
Cooperativa Integral.
DCIMOCUARTA: Cualquier modificacin que deba introducirse al presente contrato
deber contar con la unanimidad de las partes y la aprobacin de la ASOCIACIN
ARGENTINA DE ACTORES.
DCIMOQUINTA: Los diferendos que pudieran surgir entre las partes firmantes del
presente contrato sern sometidos al dictamen de la ASOCIACIN ARGENTINA DE
ACTORES.
DCIMOSEXTA: No podr registrarse el espectculo en cualquier tipo de formato
audiovisual con fines comerciales, sin la previa autorizacin del autor y la COOPERATIVA, el
que ser establecido en un acuerdo aparte de ste.
DECIMOSEPTIMA: La EMPRESA DE SALA dice contar con seguro de responsabilidad
civil por la aseguradora. segn pliza N .., dejando
indemne a la COOPERATIVA de cualquier reclamo motivado a causa de accidentes.
DECIMOOCTAVA: En prueba de conformidad las partes firman tres ejemplares de un
mismo tenor y a un solo efecto en Buenos Aires, a los ..... das del mes de ........ del ao
...
P/ EMPRESA DE SALA
P/ COOPERATIVA
163
> 4.3. estrategias de prensa y difusin
La difusin de un espectculo es una de las tareas centrales de la fase de la Produccin

propiamente dicha.214 Para desentraar los misterios ocultos que encierra dicha labor
hemos convocado a los licenciados Paula Simkin y Daniel Franco, responsables de la
consultora de prensa y comunicacin Simkin-Franco que cuentan con una basta
trayectoria en el medio.
Prensa y difusin: gestionar las relaciones con los medios
Elementos bsicos y definiciones para vincularse con los periodistas
Buenos Aires es una ciudad rica en ofertas culturales. Es por eso quizs que para todo
artista o colectivo teatral tener contacto y vinculacin con los periodistas
especializados se vuelve una demanda urgente en determinado momento de su carrera.
En algunos casos esta necesidad deviene en obsesin o frustracin cuando no se
obtiene respuesta o cuando los resultados alcanzados estn muy lejos de los realmente
esperados.
El presente captulo, contrariando las expectativas que un lector vido de recetas y tips
pueda tener, no es un tratado general, ni un manual de procedimientos exactos y
seguros. Tampoco intenta ser una monografa. S es el resultado de un prolongado
compartir de ideas y experiencias al cabo de nuestros casi diez aos de trabajo en el
quehacer cultural de la ciudad de Buenos Aires.
Este texto fue concebido para quienes entienden que es importante tener un vnculo
fluido con los medios y los periodistas para desarrollar con xito el objetivo de dar
mayor difusin y legitimacin simblica a su espectculo u obra teatral.
Antes de entrar en el tema que nos ocupa, les proponemos algunas herramientas
provechosas: en toda actividad especfica es conveniente instalar un glosario y cdigo
comn entre los interlocutores. Vamos a comenzar por definir entonces qu se entiende
por agente de prensa, por hacer prensa y, a travs de la presentacin de tareas, los
distintos modos de llevar adelante esta labor.
El agente de prensa es un intermediario-interlocutor entre el artista o colectivo cultural y
los periodistas y medios de comunicacin. Es importante aclarar que existen, al
menos, dos formas de encarar la tarea de hacer prensa. Una es que la asuma el propio
artista o cooperativa de trabajo, es decir, autogestionando, estableciendo con los
214
Ver captulo 1, La produccin teatral.
164
recursos y habilidades que se dispongan la relacin y el contacto con los medios y

periodistas. La otra forma supone que el grupo o artista terceriza dicho trabajo y opta
por una agencia de prensa o asesor especializado externo.
Ambos casos pueden resultar beneficiosos segn el diagnstico del que se haya
partido, los contactos de los que se dispongan y el profesionalismo y dedicacin con
se asuma la funcin.
Resulta significativo destacar algunas diferencias entre trabajar con profesionales y no
hacerlo. Un agente de prensa debera aportar un cierto flujo de informacin a los
medios con el fin de propiciar una buena cobertura por parte de stos. Tambin
podra facilitar la deteccin de oportunidades para volver posible la publicacin de la
informacin. 215
Es importante resaltar tambin que, aunque se opte por delegar en un agente externo
la tarea de prensa y difusin, el grupo o la compaa deber asignar un vocero o
representante interno para interactuar con la agencia o asesor. Esta persona tendr,
entre otras obligaciones, la de facilitar la informacin solicitada por dicho agente,
confirmar y coordinar las entrevistas o reuniones entre los integrantes del grupo y los
periodistas y ser, junto al director o responsable del grupo, la cara pblica ante los
medios.
Aclarando los tantos
El agente de prensa se encarga de la publicidad? Arma giras? Vende funciones a
colegios e instituciones? Se ocupa de que la sala en la que hago mi obra salga en las
carteleras de los diarios? Preguntas como stas y tantas otras se escuchan
habitualmente cuando el agente de prensa toma contacto con artistas de distintas
disciplinas. Vale la pena detenerse unos instantes en este punto, precisar funciones,
tareas y responsabilidades para echar por tierra supuestos y confusiones a fin de
conocer realmente de qu se ocupa un agente de prensa y de que no.
1. En la etapa de preproduccin al tomar contacto con un
espectculo, grupo o artista.
Contactarse con el potencial cliente (colectivo teatral o artista).
Familiarizarse con su trayectoria artstica y con los antecedentes que
hubieran tenido en su vnculo con los medios.
215
Por el tipo de tarea que realizan diariamente, los agentes de prensa estn en permanente contacto con
los editores y periodistas de sus reas de inters. Esta relacin les permite distinguir los cambios o
modificaciones que se van presentando en el interior de una seccin, o conocer, por ejemplo, algunas de
las notas que estn en proceso de armado o por comenzar a realizarse en un diario o revista.
165
Escuchar sus expectativas respecto al trabajo de prensa para, en una

segunda instancia, consensuar objetivos y estrategias a desarrollar.
Conocer cules son los medios y herramientas de comunicacin que ha
venido empleando, de qu modo lo ha hecho y qu resultados ha obtenido
hasta el momento.
Presentacin por escrito de una propuesta de trabajo, la cual ser
diseada y estar customizada a las necesidades de ese artista o colectivo
teatral. En dicho documento entre otras cosas deben especificarse: los
objetivos a seguir, la estrategia que se llevar a cabo para alcanzarlos, el plan
de medios que se aplicar. Y se estipula el perodo de tiempo de trabajo
acordado y los honorarios por el mismo.
Aclaracin de dudas y consultas respecto a la propuesta escrita
presentada (punto anterior).
Aceptacin y contratacin.
2. En la etapa de produccin.
Reunir la informacin pertinente sobre el cliente para confeccionar las
distintas piezas de prensa que se emplearn en dicha campaa: Ejemplo
gacetilla, carpeta o dossier, etc.
Reunir, imgenes, fotos y videos de la obra a comunicar y retratos del
director y el autor, a travs del interlocutor antes mencionado. (Se
recomienda prepararlos en CDs para prensa en alta y baja resolucin, usar
fotos color en formato digital y disponer de copias tambin en papel).
Confeccionar el mailing o base de datos necesarios de contactos y
medios, segn la estrategia de prensa diseada.
Anunciar el estreno en los medios a travs de gacetillas.
Gestionar en lo posible notas o entrevistas de anticipo.
Co-organizar junto al cliente el estreno de prensa.
Convocar, recibir y atender a los crticos e invitados especiales.
Facilitarles a ellos el material (fotos, videos, informacin
complementaria etc.) que pudieran requerir.
3. En la etapa de explotacin.
Encargarse del mantenimiento y gestionar la presencia peridica de la
obra en los medios (en las agendas, crticas, notas breves, etc.).
Realizar el relanzamiento del espectculo en los casos que sus
caractersticas lo posibiliten.
166
Hacer el seguimiento de medios y clipping216 de todo lo publicado.
4. En forma permanente.
Organizar visitas o encuentros con la prensa en la sala o taller de
trabajo cuando el material disponible lo amerite.
Mantener informado al cliente peridicamente de todo lo que se est
haciendo y gestionando con los medios.
Trabajar interdisciplinariamente con los profesionales responsables de
otras reas sensibles al proyecto.
Redactar, corregir y editar todo el material escrito que tenga como
destino a los medios.
Realizar peridicamente reuniones de evaluacin de lo realizado,
analizar los nuevos escenarios y planificar las prximas acciones.
Precisadas las principales tareas que tiene a su cargo el responsable de prensa o la
agencia de prensa contratada, enumeraremos a continuacin las reas y funciones que
exceden su responsabilidad.
Un responsable de prensa no se ocupa de:
Pautar publicidad en medios masivos, barriales o va pblica;
Disear piezas publicitarias (postales, dpticos, etc.);
Publicar la informacin de la obra en las carteleras de los diarios los fines
de semana o el da de funcin.
Conseguir salas o espacios dnde actuar
Armar giras
Vender funciones a instituciones o empresas.
Es un gasto? Es una inversin? Los pros y los contras de hacer prensa
Con el objetivo de arribar indirectamente a algunas respuestas a estas preguntas, y
conocer los mecanismos y lgicas con los que funciona el mercado simblico y el
campo teatral e intelectual, en el que llevamos adelante nuestra tarea artstica,
repasaremos algunos de los conceptos e ideas trabajadas por el socilogo francs
216
Clipping palabra inglesa que designa a la accin de buscar y recortar artculos de los diarios. Un
servicio de clipping es realizar la accin de bsqueda, recortes y reportes de artculos en diarios y revistas
para terceros durante un perodo de tiempo determinado; a partir de un tema o palabra clave.
167
Pierre Bourdieu. Lo haremos a partir de un texto de Mara J. Villa titulado Una

aproximacin terica al periodismo cultural217.
Hay en Bourdieu dos conceptos que resultan centrales para entender las relaciones y
las diferencias sociales en el seno de una sociedad capitalista como la contempornea y
pensar el rol que en ella cumplen los medios de comunicacin. Estos son: el concepto
de campo y de campo cultural218.
Todos los campos, incluido el teatral, se presentan como espacios estructurados de
posiciones y de puestos. stos tienen leyes generales y, a su vez, cada uno tiene
propiedades especficas. Estn constituidos por dos elementos: la existencia de un
capital (simblico) comn y la lucha por su apropiacin.
El campo de las artes escnicas, por ejemplo, ha acumulado un capital (conocimientos,
habilidades, creencias) respecto del cual actan dos posiciones: la de los que detentan
ese capital, y la de aquellos que aspiran a poseerlo. Dice Bourdieu en relacin a los
campos: los que participan en l tienen un conjunto de intereses comunes, un
lenguaje, una complicidad objetiva que subyace a todos los antagonismos () El
hecho de intervenir en la lucha contribuye a la reproduccin del juego mediante la
creencia en el valor de ese juego (1990, Pg. 19).
Cada campo se estructura en torno a un inters especfico pero, a la vez, dispone de
una autonoma relativa ya que mantiene relaciones con otros campos. Por ejemplo, en
cada momento histrico se dan relaciones, que adoptarn distintas formas, entre el
campo de la produccin teatral y el campo poltico, el econmico, el intelectual, etc.
Para los estudios en el campo de la cultura, Bourdieu va a tomar algunos trminos
provenientes de lo econmico, que resultan de utilidad para pensar y reflexionar sobre
el quehacer cotidiano en el campo cultural y de las artes escnicas ms
especficamente.
217
A la versin completa del texto se puede acceder ingresando a:

http://www.ull.es/publicaciones/latina/argentina2000/09villa.htm
218 Para profundizar en dicha problemtica recomendamos de Bourdieu los siguientes ttulos: Bourdieu,
Pierre: (1983) Campo intelectual, campo de poder y hbito de clase, en: Campo del poder y campo
creador, Folios Ediciones, Buenos Aires. Bourdieu, Pierre: (1990) Sociologa y cultura, Editorial
Grijalbo, Mxico. Bourdieu, Pierre: (1967) Campo intelectual y proyecto creador, en: Problemas del
estructuralismo, Siglo XXI, Mxico. Bourdieu, Pierre: (2003) Creencia artstica y bienes simblicos,
Aurelia Rivera Grupo Editorial, Buenos Aires.
168
Capital econmico capital cultural capital simblico. Los dos primeros

se refieren respectivamente a la acumulacin de bienes econmicos y
culturales; el trmino simblico se lo aplica a las diferentes especies de
capital cuando son percibidas o reconocidas como legtimas. Son bienes
simblicos, por ejemplo, el honor, el prestigio, los conocimientos, etc.
Inters simblico: inters de reproducir o de conquistar un capital
simblico determinado
Mercado simblico: se diferencia del mercado de bienes econmicos,
pero tiene una lgica semejante. Distintos agentes productores de un
mismo tipo de bien entran en competencia tratando de ganar para s
una adhesin que aumente su poder. Ejemplo, en cualquier produccin
artstica tratar de llegar a un pblico mas amplio; o con mayor poder
adquisitivo y mas selecto.
Segn Bourdieu, la relacin de un creador con su obra y la obra misma son afectadas
por la posicin del creador en la estructura del campo intelectual. El campo intelectual
est compuesto por la comunidad de artistas e integra tambin a los marchands,
curadores, editores, empresarios teatrales, etc., es decir, todos aquellos en cuyas manos
est tanto la produccin como la comunicacin de la obra reconocida como
legtima.
En El mercado de los bienes simblicos219, Bourdieu define al campo cultural como una
serie de sistemas de agentes e instituciones interrelacionados y definidos por sus roles
en la divisin del trabajo (de produccin, reproduccin y difusin de los bienes
culturales). Y sostiene que un objeto cultural tiene, adems, de un valor comercial, un
valor cultural que lo constituye en un bien simblico.
Presentados los conceptos que directa o indirectamente estn relacionados con el
quehacer artstico, a continuacin enumeramos algunas de las razones por las que
resulta importante desarrollar una estrategia de prensa y difusin en forma sistemtica,
profesional y permanente.
Facilita el acceso a los medios.
Posibilita la llegada al / los pblico/s meta.
Colabora en el lento camino de construccin o consolidacin de la
imagen de un artista o compaa teatral y de su trabajo.
Posibilita disponer de una carpeta de prensa sobre el trabajo
realizado que funcione como antecedente a presentar ante el comit o
219
Le march de biens symboliques, en: LAnne Sociologique, Pars, 1972.
169
jurado de un Festival, organismos que otorgan subsidios, sponsors o

patrocinadores, posibles mecenas, embajadas u organismos culturales
extranjeros.
Tener una mayor visibilidad y atraer a nuevos colaboradores,
alumnos, socios o miembros a la compaa o colectivo teatral.
Colaborar en el posicionamiento del artista o grupo.
La mejor opcin para el propio proyecto
A veces por la vorgine o por simple desconocimiento se olvida que el trabajo de
prensa no empieza una semana antes del estreno y que, por tanto no es conveniente
salir a buscar un agente de prensa dos das antes. En realidad ambas cosas suelen
ocurrir y coincidir, potencindose, los efectos negativos. El problema es que los
resultados a los que se llega pueden ser desastrosos y la inversin terminar
desaprovechada.
Para que una campaa de prensa pueda ser correctamente planteada y ejecutada debe
ser planificada por lo menos con sesenta das de antelacin. Nunca debe olvidarse que
cada proyecto es una unidad en s misma. Como tal tiene sus particularidades sus
fortalezas y debilidades - que lo diferencian del resto, por lo que su difusin requiere
de una estrategia de prensa diseada y pensada para el, con el fin de obtener el mejor
resultado.
Esto quiere decir que sern necesarios al menos otros treinta das previos para buscar
presupuestos, entrevistarse con los profesionales que brindan este tipo de servicio y
analizar cul de todas las propuestas resultan ms atractivas y se adaptan mejor al
propio proyecto y recursos.
Concluida esta etapa de bsqueda y contratacin se ingresa a la de reunin de los
insumos necesarios para el diseo y armado de gacetillas.
Al igual que la instancia anterior, sta tambin requiere tiempo y presupone la
existencia de un responsable interno dentro del grupo, encargado de reunir el material
y coordinar su entrega. Para superar la tarea sin problemas, otra vez, la planificacin es
clave. Esto es fundamental ya que, por ejemplo, para hacer las fotografas indispensables para comenzar con la difusin de la obra en las revistas y suplementos
mensuales220- se requiere que el trabajo de otras reas, como las de vestuario,
escenografa y diseo de luces est lo suficientemente avanzado.
220
Este tipo de publicaciones suelen recibir el material y cerrar sus ediciones de cada mes con unos 25
das de anticipacin. Es decir trabajan casi con un mes de anticipo.
170
Otro elemento primordial para la suerte de un espectculo -y que sin embargo muchas
veces no es tenido en cuenta durante las etapas de preproduccin y produccin- es el
pblico. Saber a quines me dirijo y quiero llegar determinar la estrategia a
emprender. Por eso es bueno conocer cabalmente y poder reflexionar sobre las
siguientes cuestiones: A qu pblico quiere uno dirigirse? Con que herramientas
comunicacionales se va a llegar a l? Dnde se lo encuentra? Cmo se lo contacta?
Tal como venimos explicando, hay varias herramientas y slo una de ellas est
constituida por los medios de comunicacin. Constantemente hay que tener en cuenta
que es imprescindible acercarles la informacin en tiempo y en forma; es aconsejable,
entonces, disear una atractiva y completa gacetilla de prensa. Esta tarea insume
tiempo y demanda que el responsable de llevar adelante la tarea disponga de una
antelacin de por lo menos cuarenta y cinco das con respecto al estreno.
En una gacetilla deben consignarse los datos indispensables acerca de la obra o evento
a comunicar:
Logotipo o nombre del Grupo, obra o artista
Sinopsis del espectculo
Currculum Vitae narrado y sintetizado del autor y director
Historia del grupo o colectivo teatral
Ficha artstico tcnica completa
Datos de la sala: nombre, direccin, telfono y mail para informes y
reservas.
Da y horario de funciones.
Duracin de la obra.
Precio de las entradas.
Es importante recordar que una buena gacetilla es la que informa eficazmente y atrapa
por su contendido y redaccin. Debe respetar los formatos periodsticos, resaltar los
valores distintivos de la propuesta, enmarcar a sta en la obra o carrera del artista,
autor o director y no abusar de las maysculas y los signos grficos.
Ahora bien, la difusin no se agota en los medios tradicionales por todos conocidos
(diario, revistas, radios y sitios de Internet). Desde hace unos tres aos se est
desarrollando en la Ciudad Autnoma de Bs. As. un nuevo escenario teatral y esa
situacin exige de nosotros la imaginacin suficiente como para ofrecer una gama de
alternativas. Hasta hace poco no se hacan funciones los das de la semana, cosa que
ahora s sucede. Como las jornadas no alcanzaban materialmente y las salas no daban
171
abasto para la cantidad de propuestas existentes, an ampliando los das de las

funciones, florecieron los espacios no convencionales. As vemos que las fbricas y las
casas particulares entre otras propuestas se han sumado al circuito teatral.
A continuacin enumeramos algunas de los cambios detectados y de las variables a
tener en cuenta a la hora de montar un espectculo:
Los das de funciones se ampliaron: actualmente funcionan muy bien
los lunes, mircoles o jueves. Esto sucede porque en la semana hay
menos oferta que los viernes, sbados y domingos.
Las funciones de prensa se estn programando en esos das y ya no
tanto los das viernes o los fines de semana debido a la amplia
competencia.
La eleccin de sala es fundamental no slo por sus caractersticas
tcnicas sino por la ubicacin y acceso. Tambin es interesante mirar la
programacin que ofrece la sala para comprender si el proyecto propio
se inserta bien en la propuesta del espacio. Es aconsejable consultar si
cuenta con pblico propio y qu tipo de atencin y servicios brinda.
Estos elementos son centrales para facilitar la llegada de los
espectadores y de la crtica a la obra.
Se recomienda estar al corriente de las fechas de realizacin de los
grandes festivales (Ejemplo Mercosur, Triple frontera, Internacional de
Buenos Aires, Experimenta, Fiesta Nacional del Teatro, etc) con el fin
de no programar el estreno en la misma fecha. De hacerlo seguramente
no habr casi cobertura debido a que los medios suelen dar prioridad a
esos grandes eventos.
Se recomienda conocer las fechas de los estrenos programados en el
teatro empresarial, el pblico221 y el alternativo. No hay que olvidar que,
generalmente, los medios suelen enviar a sus crticos al estreno o
funcin de prensa.
Bs. As. Capital del teatro de Amrica latina?
Desde hace algo ms de cinco aos en la Capital Federal, el llamado nuevo teatro222
atraviesa un proceso de expansin y crecimiento, pese al contexto socioeconmico
221
En el caso del teatro oficial al menos en dos momentos del ao, los diarios suelen publicar notas en las que informan
cundo y qu obras estrenarn o repondrn en la temporada.
222 El concepto de nuevo teatro se entiende en este trabajo segn lo define el investigador Jorge
Dubatti para quien se trata de un subconjunto especfico de la produccin de los teatristas que ingresan
al teatro argentino actual en los ltimos veinte aos, es decir, aquellos que comienzan a escribir, dirigir,
actuar, bailar, etc. desde inicios de los 80 hasta hoy. (...) Para este autor y en este trabajo, el nuevo teatro
172
general y a las pobres condiciones de produccin en las que se trabaja. Dicho

fenmeno se manifiesta, entre otras cosas, en la apertura de nuevas salas, en la
cantidad de estrenos223 que se realizan ao a ao, y en la consolidacin y
conformacin de grupos teatrales estables. Y tiene lugar en momentos en que tanto en
el mbito nacional como capitalino, el teatro independiente cuenta con organismos
pblicos de apoyo, fomento y financiamiento224. E incipientemente con distintas
instancias nacionales, regionales e internacionales para mostrarse225.
Actualmente en la ciudad de Buenos Aires se estrenan en promedio entre ocho y doce
obras por semana. La ltima crisis econmica alcanz tambin a todos los diarios, que
debieron reducir el staff de sus redacciones y en algunos casos sobrecargar de trabajo a
aquellos que conservaron sus puestos. Ante este panorama complejo cabe preguntarse
si en estas condiciones de trabajo, que en muchos casos est precarizado y mal pago,
en el que la crtica est de algn modo devaluada es posible para la prensa cubrir
todos los estrenos que ofrece la cartelera portea?
A la hora de distribuir el trabajo a los crticos y ocupar el blanco de cada pgina, los
diarios, y el editor de espectculos, asignan un cierto espacio al teatro. Por tratarse de
medios masivos, stos tendrn siempre como prioridad a los espectculos del teatro
pblico o de produccin empresarial que cuentan con figuras mediticas. Adems de
lo dicho ms arriba, existen otras variables imprevisibles tales como el fallecimiento de
alguien ligado al mundo del entretenimiento, un suceso meditico importante o la
llegada de una mega star que pueden reducir an ms el espacio destinado al teatro
convive y se entrelaza con las expresiones de los teatristas que ingresaron al campo teatral en perodos
anteriores. Ver Dubatti, Jorge: Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Bs. As., Planeta / Ediciones Temas
de Hoy, 1995.
223 Segn diversas fuentes consultadas (Ver Teatros independientes de Bs. As. de Juan Garff y Ana
Groch, editado por el INT y el IV Festival Internacional de Teatro de Bs. As en el 2003), desde el ao
2001 se vienen abriendo por ao en promedio 10 nuevas salas de teatro en la Ciudad de Bs. As, lo que
da una cifra de salas del orden de las 180 con ms de 10.000 butacas. En lo que a estrenos de obras de
teatro se refiere, segn una investigacin realizada, en el Instituto de Artes del Espectculo de la
Facultad de Filosofa y Letras de la UBA, por la Lic. Ana Seoane titulada Compilacin de una base de
datos con los espectculos que se realizan actualmente en la Argentina, entre 1999 y el 2003 se
han estrenado cerca de 850 obras de teatro; de las cuales cercad de 700 son obras de autores argentinos
o latinoamericanos.
224 Por ejemplo el Instituto Nacional del Teatro, Proteatro, el Fondo de Cultura BA y el Fondo Nacional
de las Artes en lo que se refiere al teatro. Adems existe Prodanza en relacin con el quehacer de los
coregrafos, salas y compaas del mbito de la Ciudad de Buenos Aires.
225 Los Festivales de la Triple Frontera, el del Mercosur, que se realiza en Crdoba, el Experimenta que
tiene lugar en Rosario, y el Festival Internacional de Buenos Aires. Adems estn los ciclos y los
encuentros internacionales de teatro organizado por Casa de Amrica en Madrid, en Alemania o Buenos
Aires ligados al Instituto Gethe, en Francia o Argentina -como el Tinta Frescas- presentado por la
Alianza Francesa y la Embajada de Francia.
173
alternativo. Pese a la buena voluntad de editores y crticos frente a este tipo de

acontecimiento, el teatro alternativo no puede ocupar el primer lugar.
Conocido el mapa, ahora a moverse
Los nmeros hablan por s solos. Buenos Aires es una ciudad en la que el teatro y las
artes escnicas ocupan un lugar importante. Todo esto sucede a pesar de los bajos
presupuestos y a las malas condiciones en las que a veces se trabaja.
En este concurrido escenario tener llegada, contacto y fluida relacin con los medios y
periodistas especializados resulta importante. Pero no hay que olvidar que cada
semana, los crticos deben organizarse para ver la mayor cantidad de espectculos
posibles. Puede suceder que a algunos les cueste ms llegar a ver alguna propuesta, ya
sea porque la ubicacin de la sala donde se presenta el espectculo o por el horario de
sus funciones. Es importante tener presente a la hora de convocar a la crtica que no
todos los medios tienen las mismas preferencias. Por otra parte hay otras cuestiones a
tener en cuenta: en las redacciones, canales de TV y radios se trabaja en determinados
horarios y das. Hay momentos en los que, por las caractersticas de la tarea, las
interrupciones no son bienvenidas. Por eso es importante conocer estos tiempos,
necesidades y condiciones de trabajo.
Espacios Alternativos de difusin
Las notas de anticipo, las crticas, las entrevistas en los grandes diarios nacionales no
son las nicas formas o espacios posibles para difundir el propio trabajo. Si bien es
fundamental recordar cul es el pblico meta, presentamos a continuacin algunas
opciones (ms all de las tradicionales secciones de espectculos) en materia de medios
que han surgido en los ltimos aos y que resultan interesantes:
-
Revista de Clarn
Revista Ticket de La Nacin
Diario Perfil y sus suplementos de cultura y espectculos
Revista Sal! de Clarn
Revista Llegs a Bs As
Revista Plan V
Cultura BA
Teatro al Sur
Peridico de Artes Escnicas y la Gua de Artes Escnicas
Revista Dionisio
Revista El Picadero (INT)
Revista Balletin Dance
Revista La lucirnaga
Revista Teatro
174
Teatro XXI
Revista Caras y Caretas
www.alternativateatral.com.ar
www.criticateatral.com.ar
www.elmurocultural.com.ar
www.escena71.com.ar 226
Boletines electrnicos como El Mensajero Cultural, El Organo
de Wef, Grupo Beiros, Bs. As. Magazine, entre otros
Radios comerciales y alternativas
Programas de TV por cable y algunos de aire
A modo de cierre
Como explicamos desde el comienzo, este apartado no intenta brindar recetas para
lograr un exitoso contacto con la prensa. Cada proyecto es nico y por eso mismo
debe ser comunicado de manera singular. Sea cual sea la decisin respecto de quin
contactar a los medios, lo importante es planificar el trabajo, ser lo ms claros posible
con la informacin suministrada a los periodistas y tener presente que se trata de una
tarea que se construye en el da a da, pero sobre todo paso a paso.
Lic. Paula Simkin Daniel Franco
www.simkin-franco.com.ar
226
En los sitios arriba mencionados se suelen hacen crticas de los espectculos, organizan foros de
debate, difunden las gacetillas y fotos de los espectculos y se publican las propuestas de la cartelera
portea.
175
5. La explotacin
176
> 5. la explotacin
Sealamos que esta fase ser la ltima del ciclo, que se iniciar con el estreno del
espectculo y culminar con el fin de su temporada de funciones.
Tambin mencionamos que su nombre proviene del usufructo econmico que se
espera obtener con la venta de las localidades una vez amortizados los gastos que se
generaron por la produccin del proyecto, es decir que en sta se espera recuperar lo
invertido y -si fuera posible- lograr utilidades, ganancias, beneficios. Sin embargo en el
teatro alternativo ese objetivo pasar a ocupar un lugar secundario, detrs muy
detrs- de aquel otro mucho ms deseable y menos azaroso... el reconocimiento
artstico.227
En la Explotacin, se determinar el ciclo de vida de un espectculo (su duracin en
el tiempo) que depender, entre otros factores, de la calidad artstica de la propuesta,
de la afluencia o xito de pblico, de la situacin socio-econmica del pas, provincia o
ciudad donde se presente, de las condiciones y plazos de contratacin convenidos con
el teatro, de los medios que se utilicen para difundirlo y publicitarlo.
Ser en esta fase donde entrarn en juego las estrategias que hayamos implementado
durante la planeacin del proyecto para identificar, cuantificar y captar al destinatario
de todo nuestro esfuerzo: el pblico. Ser en la explotacin donde intentaremos, a
travs de la difusin de nuestro espectculo, convertir a aquel pblico potencial que
imaginamos (y que estimamos en el esquema de viabilidad) en pblico alcanzado,
real y concreto, aquel que pague su localidad para vernos jugar el juego que ms nos
gusta. 228
Pero vayamos por partes.
Organizacin del estreno
El estreno implica una situacin muy tensionante para todos los involucrados en un
proyecto. Es este el momento de la verdad, el trabajo realizado durante los largos
meses de ensayo quedar ahora a la vista de todos y podr ser juzgado o evaluado no
slo por amigos y familiares, sino que tambin podr ser hundido o ponderado por
la crtica, lo que es aun mucho ms delicado.229
Cabe sealar que esta fase del ciclo as como el de la preproduccin son extraamente las que menos
reflexin y tratamiento merecen en los colectivos teatrales.
228 Vase 3.2- Disear (10. Para quines?).
229 Es muy importante aclarar que la mayor parte de los estrenos de la escena alternativa no cuentan con
la presencia de la crtica. En el mejor de los casos, podr asistir algn periodista o cronista y luego, con el
correr de las funciones y el trabajo del agente de prensa (si se lo hubiera contratado), se lograr que
vayan concurriendo lentamente, aunque nadie puede garantizar que esto suceda. Probablemente, esta
situacin difiere en las plazas del Interior donde existen menor cantidad de medios y de propuestas para
cubrir. Incluso se corrobora en algunos medios grficos provinciales la ausencia de espacio destinado a la
crtica de espectculos.
227
177
Los egos y ansiedades se entremezclan virulentamente en estos eventos. El temple del

productor quedar entonces a prueba pues, como dijimos anteriormente, es parte
tambin de su trabajo saber conservar la calma en situaciones como stas y contener a
los artistas para que cada cual se concentre en su real ocupacin y obligacin.
En primera instancia, ser importante que los participantes del espectculo sean
citados por el asistente de direccin y lleguen con suficiente antelacin a la sala. As se
tendr la posibilidad de organizar todo con cuidado y tranquilidad. Los invitados que
ellos tuvieran ya habrn sido pasados en una lista al productor ejecutivo quien
coordinar junto al agente de prensa (si se lo hubiera contratado y de lo contrario solo)
todo lo relativo al estreno: invitaciones, recibimiento del pblico y la crtica, etc.
Pero atencin: no todos los agentes de prensa trabajan de la misma forma, de hecho,
cada proyecto y cada colectivo teatral tiene sus propias necesidades, esto quiere decir
que en algunos casos el agente asumir muchas de las tareas (incluso, como parte de su
estrategia, podr disear un brindis previo a la funcin o hacerse cargo de las
cuantiosas listas de invitados que tenga el elenco) mientras que en otros podr
limitarse a recibir a los crticos o periodistas.230
Para cerrar el tema de la participacin de un agente de prensa en el estreno, quiero
referirme a lo siguiente: tal vez por ser aquel el que ha tenido un vnculo no demasiado
cercano con la cooperativa o los intrpretes, cuando algo falla durante el evento, se lo
suele responsabilizar por ello, se convierte en el chivo expiatorio ideal ante cualquier
dificultad. Debemos entender que cada cual tiene sus obligaciones y que hay
imponderables que exceden al responsable de prensa aun cuando ste hubiese hecho
perfectamente su trabajo.
Mientras el director y su asistente se ocupan de preparar todo lo necesario a nivel
artstico para la funcin, el productor ejecutivo deber atender dos frentes: velar por
que aquello primero efectivamente est organizado y casi simultneamente coordinar
lo que suceder luego en el hall y boletera del teatro (es ideal que este procedimiento
se repita en todas las funciones).
Ser importante reservar las mejores ubicaciones231 para la prensa e invitados
especiales pudiendo incluso marcar las butacas con algn pequeo cartel.
Ante el arribo de los invitados todo deber estar listo, no es bueno dar una imagen de
desorganizacin. Habr entonces que sortear con -aunque ms no sea- aparente
tranquilidad los inconvenientes que pudieran surgir.
El pblico ser invitado a pasar al interior de la sala solo cuando todos los
involucrados en el espectculo estn listos. Para ello es vital la coordinacin,
comunicacin y entendimiento entre el productor ejecutivo, el director, el asistente de
direccin y los tcnicos y responsables del teatro. La decisin final, el grito de
largada para dar sala ser exclusiva del asistente de direccin.
230
231
Ampliado en 4.2- Estrategias de Prensa y Difusin.

Entindase por estas a las que brindan la mejor visibilidad y audibilidad posibles dentro de la platea.
178
Es importante que esta funcin, as como las del resto de la temporada, comience a
horario (un productor debe hacer especial hincapi en el cuidado de los tiempos). Al
margen de ser una cuestin de respeto hacia el pblico en general, si un crtico
asistiera y se sintiese incmodo o se disgustara por verse forzado a tener que esperar,
seguramente esto implicara que luego dedique algunas lneas de su artculo a comentar
dicha situacin, lo que perjudicar la difusin del espectculo.
Ser oportuno que, ante cualquier inconveniente que surgiera durante el estreno, el
productor ejecutivo est atento e interceda para evitar todo tipo de confrontaciones
intentando allanar el camino para que la velada sea agradable. (Son recurrentes por
ejemplo situaciones en las que un invitado no figura en las listas, o que se queja por las
ubicaciones que le han dado.)
Seguimiento y control de la temporada
El estreno constituir tambin el puntapi inicial de la temporada de funciones cuya
duracin depender de diversos factores. Entre ellos, sin duda, el que ms
condicionar la vida de un espectculo (al margen de la calidad artstica, por supuesto)
ser la asistencia del pblico que se reflejar en las liquidaciones de bordereaux
semanales. Bsicamente, cuantas ms entradas se vendan, mayor tiempo podr
permanecer el espectculo en cartel... seamos honestos: ms all de que nuestro
objetivo sea nicamente artstico, a nadie le gustar tener pocos espectadores en la
platea ni perder mucho dinero.
Por otra parte, es lgico pensar que ningn teatro, por ms alternativo que sea, querr
tener en su programacin producciones que no le generen los ingresos de taquilla
suficientes para afrontar sus gastos fijos. Como sealamos, los ingresos de boletera
podrn ser secundarios o marginales para una agrupacin alternativa, mientras que,
para los responsables de una sala alternativa, sern centrales a la hora de soportar y
solventar sus gastos. Es bueno no confundir los tantos, en este punto, no hay
filantropa que valga.
Por otro lado si el espectculo no se puede sostener en el tiempo porque no genera el
suficiente atractivo entre el pblico, ser imposible que alcance el punto de equilibrio
necesario para que gastos e ingresos se igualen.
Este es uno de los aspectos principales que deber tener en cuenta un productor
ejecutivo durante la fase de explotacin. En ese sentido, el control que ejerza sobre los
movimientos peridicos de boletera desde el inicio de esta etapa, le permitirn prever
cun cerca estar el espectculo de alcanzar el punto de equilibrio durante la
temporada.232
232
Recordemos que los ingresos de taquilla que estn por debajo de aquel punto estimado en el esquema
de viabilidad generarn prdidas econmicas.
179
Vemoslo de manera ms grfica; los invito a recurrir por ltima vez a nuestro ficticio
Proyecto X, tendremos que refrescar algunos datos aportados en su esquema de
viabilidad.233
Se trabaj en base a una temporada de 20 funciones en un teatro con capacidad para
100 espectadores y con un valor por localidad de 15 pesos. Se previ un gasto de
12.640,80 pesos de produccin y explotacin a financiarse en parte por 4000 pesos
de aportes propios del colectivo y 6000 pesos de subsidios, quedando un gasto de
2640,80 pesos a cubrir por ingresos de boletera. A partir de distintos clculos
matemticos se estableci que se necesitaran 35 entradas vendidas por funcin para
llegar al punto de equilibrio, en este caso de un 35%.
A continuacin, en la pgina siguiente, presento un modelo de liquidacin de
bordereaux de dos funciones hipotticas del Proyecto X que nos permitirn analizar
(desde el punto de vista del productor ejecutivo) qu acciones sern convenientes
tomar en el resto de la temporada.
233
Vase la Tabla 3 del captulo 3.4- Esquema de viabilidad de proyectos.
180
TEATRO
Funciones N 5 y 6
18 de septiembre de 2006.
OBRA: Proyecto X
COMPAA O GRUPO:..
Funcin
Vendidas
Viernes 17/09
Invitados
Sin vender
18
Precio
$ 15,00
Viernes 17/09
17
Viernes 17/09
31
0
$ 15,00
Sbado 18/09
23
Sbado 18/09
Totales
49
40
$ 270
0
65
Sbado 18/09
Entrada Bruta
$ 465
0
46
111
$ 735
Recaudacin Bruta
$ 735
Derecho de autor
13%
Recaudacin Neta
$ -95,55
$ 639,45
Sala
30%
$ 191,84
Cooperativa
70%
$ 447,62
..
p/ Cooperativa
p/ Empresa de Sala
p/Boletera
Planilla 1 (Liquidacin de bordereaux)
Segn estas cifras, ambas funciones estaran por debajo del 35 por ciento necesario
para equilibrar los gastos y los ingresos. Esto significa que para las prximas
funciones, el productor deber implementar algn tipo de accin estratgica para
captar mayor cantidad de espectadores que compense las prdidas generadas en este
fin de semana.
Se podr por ejemplo reforzar la prensa y difusin del espectculo, convenir con el
teatro el establecimiento de distintas promociones o descuentos (2 x 1, sorteo de
entradas en radio a cambio de difusin, etc.), repensar a donde y a quines se reparten
los volantes, idear performances urbanas u otras propuestas innovadoras para atraer la
atencin del pblico, armar cadenas de mail orientadas a usuarios de correo que
181
puedan estar puntualmente interesados (me refiero a que no es beneficioso el spam

deliberado), reimprimir y distribuir afichetas y postales en sitios estratgicos, pautar
algunos destacados en medios grficos, etc. Muchas de estas propuestas implicarn un
gasto extra, tal vez no previsto en el presupuesto general.
Ahora bien, aunque es recomendable que en las primeras funciones se invite a amigos
y compaeros para que llenen la sala y luego eventualmente promuevan el
espectculo(a travs del infalible boca a boca), resultar coherente que se les cobre un
valor simblico por la localidad. La idea de una sala llena es muy agradable y
reconfortante pero definitivamente contraproducente si todas las entradas fueron
otorgadas como cortesa, si la taquilla arroja un saldo exiguo.
Obsrvese en la Planilla 1 que la cantidad de invitados del fin de semana estudiado casi
iguala a la de entradas vendidas. Si aquellos amigos y compaeros pagasen, por
ejemplo, unos 3 pesos, la recaudacin bruta se incrementara 120 pesos, cifra nada
desdeable en los tiempos que corren.
Por otra parte ser indispensable que el productor ejecutivo ponga en prctica un
eficiente control sobre el ingreso del pblico a la sala (el famoso corte de entradas).
Esto evitar diferencias substanciales, a la hora de realizar el bordereaux despus de
cada funcin, entre el nmero de pblico asistente y la cantidad de entradas vendidas.
Siguiendo este orden de acciones, el da que se haya convenido con el teatro para
liquidar el bordereaux no debera haber ningn tipo de discrepancias.
Entre los detalles que se suelen olvidar por completo est la interaccin con el
encargado de boletera de la sala. Es l quien tendr el primer contacto con el pblico,
ser la cara visible del teatro. Su desconocimiento sobre las caractersticas centrales de
nuestro espectculo (el ttulo de la obra, el nombre del director, el de los
protagonistas, el gnero y/o el tema de la pieza, su duracin, etc.) podra implicar el
alejamiento de los espectadores que se acercaran espontneamente por curiosidad o
con dudas a la sala. De la misma forma, si este personal no fuera cordial en su trato
podra hacer desistir a potenciales espectadores. Ser tarea del productor ejecutivo
velar por que todo el staff de la sala (aun no estando a su cargo) brinde una buena
atencin.
Por ltimo pero no por ello menos importante, es necesario aclarar que ser
responsabilidad del director, su asistente y el productor sostener el nivel artstico del
espectculo chequeando peridicamente el mantenimiento y funcionamiento de todos
los elementos involucrados en la puesta.
Final de la temporada
Una vez terminadas las funciones llegar el triste momento de hacer las valijas, de
empacar nuestros petates. Ser entonces tiempo de que el productor y el asistente
organicen y supervisen las tareas de desmontaje, embalaje y traslado de la escenografa,
182
utilera y todos aquellos elementos que se hayan utilizado durante la temporada, siendo
siempre cuidadosos y recordando que estos materiales podrn servirnos para giras o
reciclarse para nuevos proyectos.
Finalmente, el productor realizar el cierre del proceso administrativo-contable de la
temporada, liquidar las deudas o compromisos pendientes, se encargar de la
devolucin de los elementos o equipamientos que se hayan alquilado (comprobando
que se hallen en las mismas condiciones en que se recibieron), elaborar un informe
sobre los resultados econmicos del proyecto, rendir cuentas a los componentes del
colectivo (los egresos e ingresos que se hayan generado) y por ltimo, archivar la
documentacin respectiva.
********
Hemos llevado nuestra pequea embarcacin a buen puerto sorteando, tal vez,
tormentas y vientos huracanados. De esta larga travesa saldremos siempre
enriquecidos. Seguramente nos embarcaremos hacia otros destinos, con otras
tripulaciones, persiguiendo nuevos sueos.
Espero que este libro (o mejor aun, esta bitcora de viaje) pueda acompaarlos en sus
prximos proyectos y servirles como brjula o gua para sus futuros viajes.
Gustavo Schraier
gustavoschraier@yahoo.com.ar
www.gustavoschraier.com.ar
Buenos Aires, Marzo 2006
183
ANEXO 1- FUNCIONES DENTRO

DE UNA PRODUCCIN TEATRAL
PREPRODUCCION
Funciones Creativas
Director
Equipo creativo
Dramaturgos
Traductores
Adaptadores
Compositores
Etc.
PRODUCCION
Funciones Creativas
Director
Equipo creativo
Dramaturgos
Traductores
Adaptadores
Compositores
Etc.
Funciones Ejecutivas
Directores, coordinadores o
productores ejecutivos
Funciones Artsticas
Actores
Bailarines
Msicos
Etc.
Funciones Artsticas
Actores
Bailarines
Msicos
Etc.
Funciones Tcnicas (realizacin y

montaje)
Maquinistas -carpinteros y herrerosUtileros
Artesanos -esculura y pintura teatralSastres, modistas y costureras
Oficios varios
Tcnicos de sonido -grabacin y edicin
musicalAutomatizacin -efectos electromecnicosRealizadores de efectos especiales
efectos especiales
etc.
Funciones Tcnicas
(operativas)
Tramoyistas
Sofistas
Utileros y accesoristas
Operadores de consola de luces
Reflectoristas o seguidoristas
Funciones Administrativas
Productor ejecutivo
Administrador
Responsables de contadura, etc.
Funciones de soporte
Asistentes de direccin y
produccin
Ayudantes y colaboradores, etc.
EXPLOTACION
Operadores de consola de sonido

Microfonistas
Operadores de automatizacin y
Costureras, vestidoras, lavanderas,
planchadoras
Caracterizadores
Personal de Mantenimiento, etc.
Funciones Administrativas
Productor ejecutivo
Administrador
Contadura, etc.
Funciones de soporte
Asistentes de direccin y
produccin
Ayudantes y colaboradores, etc.
Funciones de comunicacin
Departamentos, agentes
de prensa y difusin
Agencias de publicidad
Consultoras de marketing
184
> anexo 2. modelo de contrato de locacin de servicios

realizacin escenogrfica
Entre el Seor, con D.N.I. N .................................. y domicilio legal en

la calle...................................de la Ciudad de ., en representacin de la
Cooperativa., en adelante La Cooperativa y el
Seor.., con D.N.I. N.y domicilio legal en la
calle de la Ciudad de, en adelante El
Contratado convienen en celebrar el presente Contrato de Locacin de Servicios,
quedando vinculadas ambas partes conforme las siguientes clusulas y condiciones:
1 - La Cooperativa contrata al Seor., quien acredita su Cdigo
nico de Identificacin Tributaria (CUIT) N..................................., para la realizacin de la
escenografa del espectculo, cuyo estreno est previsto para el
da.de. de., en el Teatro, cito en la
calle
2 - El Contratado se compromete a realizar su trabajo con el mayor empeo, dedicacin y
calidad respetando todo lo expresado en los diseos, planos, plantas, vistas, cortes y dems
elementos que faciliten su labor, provistos por el Seor, en su carcter
de diseador de escenografa de La Cooperativa. Dicha documentacin se incorporar al
presente contrato como Anexo I, formando parte integrante del mismo.
3 - El Contratado se obliga a no modificar o alterar la construccin escenogrfica ni a
sustituir los materiales para dicha construccin por otros de igual o menor calidad a los
convenidos entre las partes, salvo expreso consentimiento por escrito del diseador,
comprometindose asimismo a respetar las sugerencias y supervisin de su trabajo por parte de
este.
4 - La Cooperativa se compromete a abonar a El Contratado por su labor en esta
produccin a partir de la firma de este Contrato de Locacin de Servicios, como retribucin
nica y total la suma de Pesos ($..-) netos contra entrega de factura,
recibos u otros comprobantes oficiales y vigentes en la Repblica Argentina, establecindose la
siguiente forma de pago: una primer cuota de Pesos.. ($...............-) en carcter de
adelanto para la compra de materiales pagadera el da..dede., una
segunda cuota de Pesos.. ($............-) en carcter de refuerzo y contra entrega del
trabajo terminado, pagadera el da.......de..de., y una tercera y ltima
cuota en carcter de saldo por la mano de obra, de Pesos.. ($............-) pagadera el
dade.de
5 - El Contratado se obliga a entregar el trabajo terminado en las condiciones pactadas
con La Cooperativaen las clusulas segunda y tercera de este contrato el
da.de..de Correr por cuenta de La Cooperativa los gastos
185
de flete que ocasione el traslado de dicha escenografa desde el taller de El Contratado hacia
el Teatro..
6 - En el supuesto caso de incumplimiento por parte de La Cooperativa de su obligacin
de asegurar las condiciones econmicas estipuladas en la clusula cuarta del presente convenio,
El Contratado podr rescindir dicho acuerdo sin resarcimiento econmico alguno para La
Cooperativa, pudiendo reclamar El Contratado lo adeudado a la fecha de rescisin del
presente contrato de locacin de servicios.
7 - En el supuesto caso de incumplimiento por parte de El Contratado de su obligacin de
asegurar la realizacin escenogrfica en los tiempos convenidos y las condiciones de calidad
estipuladas en las clusulas a su cargo en el presente convenio, La Cooperativa podr
rescindir dicho acuerdo sin resarcimiento econmico alguno para El Contratado. Pudiendo
reclamar La Cooperativa como indemnizacin la devolucin de lo pagado en concepto de
adelanto por esta y no laborado por El Contratado a la fecha de rescisin del presente
contrato de locacin de servicios.
Por cualquier diferencia en la interpretacin de las clusulas precedentes o en caso de
controversia, las partes se someten al arbitraje de los Tribunales Ordinarios de la Ciudad/
Provincia de, y en prueba de conformidad, ambas partes firman el
presente documento, en duplicado ejemplar y a un solo efecto.
p/ LA COOPERATIVA
p/ REALIZADOR DE ESCENOGRAFA
.
186
> anexo 3- modelo de contrato de locacin de servicios

servicio de prensa y difusin
Entre
..,
con
domicilio
legal
en
la
calle., de la Ciudad de.., en representacin
de la Cooperativa., en adelante La Cooperativa y BS
PRENSA (Sociedad de Hecho) de y ., con
CUIT N.., representada en este acto por la Srta.
. , con domicilio legal en la calle., de la Ciudad
de y, en adelante "BS", se celebra este contrato que se regir por las
siguientes clusulas y condiciones:
1.- La Cooperativa contrata a BS en forma exclusiva y a partir del da de la fecha de la
firma del presente contrato, para: A) Realizar la campaa de prensa y difusin previa al debut
del
espectculo.,
a
estrenarse
el
da
..
de
.de.., a las .. horas, en el Teatro.., cito en la
calle.. B) Organizar y difundir el evento de estreno. C) Realizar la
campaa
de
prensa
y
difusin
posterior
al
debut
y
hasta
el
dade..de..
2.- Los honorarios que percibir
BS por dicho servicio sern de
Pesos.($..............-) netos y pagaderos contra factura oficial de la siguiente forma:
Pesos ..($...........-) a la contratacin, Pesos..........($............-)
dentro de la primer semana previa al estreno, y Pesos..($.............-) dentro
del primer mes posterior al debut del espectculo.
3.- BS se compromete, por los honorarios a percibir segn clusula segunda del presente
contrato, a tener a su cargo: A) Armado de una estrategia de prensa y difusin especfica. B)
Redaccin, distribucin, difusin y seguimiento de gacetillas informativas del espectculo. C)
Notas de Prensa previas y posteriores, con un mximo de 30 das antes y despus, del estreno.
D) Distribucin y Control exclusivo de las invitaciones para dicho evento. E) Convocatoria de
Medios de Prensa Grfico, Radial y Televisivo para el estreno. F) Recepcin de Invitados y
Medios de Prensa el da del evento. G) Clipping de notas referidas al espectculo.4.- La Cooperativa se compromete a entregar a BS, a su exclusivo costo y cargo, el
material para la campaa de prensa y difusin que se detalla a continuacin: A) Sntesis
argumental del espectculo, B) ficha artstico- tcnica, C) Currculum de toda la cooperativa (en
diskette formato Word para PC), D) 30 fotografas color (en papel), E) fotografas similares en
formato .jpg (diskette o CD Rom), F) material de diseo grfico del espectculo o la
cooperativa -si lo hubiere- para adjuntar a la informacin de prensa en formato .jpg
(tipografas, logos, isologos, etc.)
5.- BS est exento de costo y cargo, y no incluye por sus servicios, los siguientes puntos
que se detallan a continuacin: A) Material fotogrfico, honorarios profesionales, realizacin
187
y/o revelado de fotografas o video, B) Diseo, honorarios profesionales, material e impresin

de las invitaciones para el estreno, volantes y/o postales, C) Diseo, honorarios profesionales,
material, impresin y/o fijacin de afiches o cualquier otro medio de publicidad callejera, D)
Diseo, honorarios profesionales, material, impresin y/o publicacin de ningn tipo de
Avisos Publicitarios en Medios Grficos, Radiales y Televisivos, E) Honorarios profesionales
de otros servicios contratados por La Cooperativa o por terceros, para el estreno, F)
Servicio de catering, G) Comercializacin de funciones del espectculo.
6.- En el supuesto de que se produzca la resolucin del contrato debido al incumplimiento
por parte de La Cooperativa de su obligacin de asegurar todas las condiciones estipuladas
en las clusulas a su cargo, BS percibir la suma de Pesos($..........-)
en concepto de resarcimiento, no pudiendo reclamar nada ms y posteriormente a La
Cooperativa.
7.- En el supuesto de que se produzca la resolucin del contrato debido al incumplimiento
por parte de BS de su obligacin de asegurar todas las condiciones estipuladas en las
clusulas
a
su
cargo,
La
Cooperativa
percibir
la
suma
de
Pesos($..........-) en concepto de resarcimiento, no pudiendo reclamar
nada ms y posteriormente a BS.
Para la decisin de todas las cuestiones litigiosas derivadas del presente contrato, las partes se
someten al arbitraje institucional de los Tribunales Ordinarios de la Ciudad/ Provincia
de...
Y en prueba de conformidad, ambas partes firman el presente documento, en duplicado
ejemplar y a un solo efecto.
P/ LA COOPERATIVA
P/ BS
188
>anexo 4- gua para completar un expediente de sociedad accidental de

trabajo
ASOCIACIN ARGENTINA DE ACTORES

GUIA PARA COMPLETAR UN EXPEDIENTE DE SOCIEDAD ACCIDENTAL DE
TRABAJO Y DE RECAUDOS PARA TENERSE EN CUENTA DURANTE SU
EXISTENCIA:
LOS ELEMENTOS QUE DEBERAN PRESENTARSE EN LA ASOCIACION SON:
1. PLANILLA DE SOCIEDAD ACCIDENTAL DE TRABAJO: Completar todos los

datos exigidos, a mquina y en original y copia, salvando al pie, errores que pudieran deslizarse.
PRODUCTOR: Donde dice PRODUCTOR, se completarn sus datos si lo hubiera. En caso

de producirse entre todos los componentes, solo se escribir " LA COOPERATIVA", a
continuacin de PRODUCTOR, en el rengln dispuesto al efecto.
DELEGADO: El Delegado ( representante y responsable de la Cooperativa) debe ser actor y

socio de esta Asociacin y deber desempearse exclusivamente como tal en el elenco.
NOMBRE Y APELLIDO: Podr transcribirse indistintamente el nombre y apellido real o el

nombre y apellido artstico de cada componente, pero en todo caso deber optarse por el que
siempre utilice en cartelera, como tambin para efectuar gestiones ante esta Asociacin.
PUNTAJE: Se entiende por puntaje, la mxima relacin permitida para la distribucin de las
utilidades. Tal relacin, no podr exceder de 3 a 1, vale decir que quien tenga 1 punto percibir
la unidad.
FUNCION: Son funciones, la de Actor, Director, Asistente, peinador, electricista, etc. etc.
AUTORIZACION AUTORAL: Deber presentarse ante esta Asociacin con el resto de los
requisitos, por lo que deber gestionarse con la debida anticipacin. LA AUTORIZACION
AUTORAL DEBERA TENER VIGENCIA INEXCUSABLEMENTE.
CONTRATO DE SALA: Cuando todos los componentes produzcan el espectculo, ese
contrato deber realizarse entre el empresario de sala o su representante y el Delegado de la
Cooperativa. No obstante, no se objetarn contratos suscriptos por otro u otros componentes,
A CONDICION DE QUE BAJO NINGUN CONCEPTO SE EXCLUYA AL
189
DELEGADO.
CONTRATO DE SALA PARA LOS CASOS EN QUE HAYA PRODUCCION: En
estos casos ser la Produccin la que celebre este contrato con el presentante de la sala.
CONTRATO DE PRODUCCION: ( para cuando haya produccin aparte): Cuando una
Empresa de Sala, un Productor Ajeno, o un sector de la cooperativa produzcan el espectculo,
el contrato de inters para esta Asociacin, ser el de PRODUCCION, celebrado entre la parte
productora cualquiera sea su caracterstica y los Componentes no productores.
ARTICULO 25), INC. A): El formulario a que hace referencia este artculo, deber ser
firmado por el Empresario de Paredes, notificndose as de la existencia de este artculo, que
norma la responsabilidad de la Empresa de Sala, toda vez que permitiera el debut de un elenco
cualquiera, sin la visacin de esta Asociacin.
NO SE ACEPTARAN PRESENTACIONES PARCIALES, ya que las mismas originaran

un reclamo de nuestra parte en el momento mismo de la presentacin.
RENUNCIAS: Los componentes que quieran retirarse del elenco, presentarn su renuncia por
escrito al delegado, quien someter su aceptacin a la Asamblea de Cooperativas. Si le fuera
aceptada, su renuncia, una copia deber ser presentada en esta Asociacin, visada por el
delegado.
INGRESOS: El ingreso de nuevos componentes, deber comunicarse de inmediato y por nota

a esta Asociacin con los siguientes requisitos: Nombre y Apellido, Puntaje, Nmero de socio,
Funcin, Documento de Identidad, Domicilio, Telfono y firmas del nuevo componente y el
Delegado.
SEGUROS Y VIATICOS: Cuando se pacten estos rubros, sus efectos debern alcanzar por
igual a todos los componentes y se har constar en el contrato respectivo.
COBRO EN LA ASOCIACION: Es obligatorio que los Integrantes cobren sus haberes en

esta Asociacin, salvo cuando tratndose de gira, se toquen puntos distantes mas de 50 km. de
esta Asociacin. En tal caso, el delegado har la distribucin de los haberes segn puntaje
durante la gira, y depositar en esta Asociacin el 6% de aporte sindical a su retorno a esta
Ciudad.
190
DEPOSITO DE LAS REMESA DE HABERES EN ESTA ASOCIACION: Estarn a

cargo del delegado y no podr excederse los dos depsitos mensuales. Por lo tanto, se
depositarn del 1 al 5 y del 15 al 20 de cada mes.
CONTRATOS CON SALAS SUBSIDIADAS
Ante inquietudes, manifestadas a este secretariado por diversos elencos, con respecto a la
aplicacin de la Ley 24.800 LEY NACIONAL DE TEATRO, recordamos a Ud./s, que el art.
5, incisos c), d) y f) de la mencionada ley dice:
Art. 5:
Inciso c) Compromiso de que las compaas o grupos, participen como

mnimo de un 70% en los ingresos netos de boletera, luego de
deducir Argentores, Sadaic y Gabelas correspondientes.
Inciso d) Compromiso de no cobrar a las cooperativas sumas de dinero por ningn otro
concepto, limitndose a percibir, exclusivamente, el porcentaje pactado en el Inciso anterior.
Inciso f) Que cuenten con una infraestructura bsica en cuanto a

equipamiento tcnico y de personal ajustndose a las Ordenanzas y Leyes vigentes.
Por lo tanto, pedimos no apartarse del mismo y aplicarlo taxativamente, sin exigir a las
cooperativas, el pago por tcnicos, personal de boletera, reposicin de lmparas, ni ningn otro
tipo de gastos al margen de lo que determina la ley.
191
> anexo 5- convenio int- argentores
Entre la SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE LA ARGENTINA ARGENTORES- de Proteccin Recproca , representada por el seor Presidente Felipe
Milletari, con domicilio en la calle J. A. Pacheco de Melo 1820 de la ciudad de Buenos Aires, en
adelante ARGENTORES y el INSTITUTO NACIONAL DE TEATRO , representado
por el seor Director Ejecutivo Roque Brambilla, con domicilio en la calle Av. Santa Fe 1243
Piso 7 de la ciudad de Buenos Aires, en adelante INT , acuerdan en celebrar el presente
convenio:
PRIMERO: Las partes de comn acuerdo dejan sin efecto todos los convenios que hubieran
celebrado entre s, con anterioridad al 31 de diciembre de 2004; sin que las mismas tengan nada
que reclamarse bajo ningn concepto.
SEGUNDO: El INT slo reconocer como funcin efectivamente realizada por el grupo o
elenco, aqulla que posea un recibo oficial de ARGENTORES que acredite el pago de los
derechos de autor.
TERCERO: A partir del 1 de enero de 2005, todos los espectculos realizados
por Grupos y Elencos de Teatro Independiente (que figuren inscriptos en el
REGISTRO NACIONAL DEL TEATRO INDEPENDIENTE) tendrn como nico pago
del
Derecho del Autor el porcentaje correspondiente (10% por el libro,
incrementndose hasta un 15% segn contenga msica y/o coreografa), el que
nunca podr ser inferior al valor de cuatro (4) entradas de menor precio. La
presentacin de dichos espectculos deber realizarse en Salas o Espacios Teatrales tambin
independientes (no se incluyen en el convenio las presentaciones en Salas Oficiales o
Comerciales).
CUARTO: Los espectculos con "COBRO A LA GORRA " estarn sujetos a lo siguiente:
El grupo realizar un Bordereaux y abonar el 10% del importe recaudado. PREVIAMENTE
DEBERA CONTAR CON LA AUTORIZACIN CORRESPONDIENTE EN TODOS
LOS CASOS Y EN PARTICULAR EL ACUERDO DEL AUTOR ORIGINAL PARA
TRABAJAR A LA GORRA , POR ESCRITO.
QUINTO: Los espectculos con "FUNCIONES GRATUITAS" estarn sujetos a lo
siguiente: Deber confeccionarse el Bordereaux y depositarse el monto mnimo, segn
corresponda $28.- para el libro, $42.- o $56.- segn incluya adems msica original y/o
coreografa. En cualquier caso que el grupo considere que no debe abonarse dicho arancel por
el fin con que se efecta la funcin, debe obtener una autorizacin por ESCRITO de
ARGENTORES. Si la funcin es gratuita, pero no por fines altruistas, sino que se debi a una
contratacin (municipio, organismo oficial, cualquiera que contrate y ofrezca al pblico la
entrada gratuita), debe consignarse en el bordereaux y
abonarse el porcentaje correspondiente, que surgir de un clculo por analoga que efectuar
ARGENTORES, de acuerdo a las facultades otorgadas por el artculo 1 del decreto
reglamentario 461/73.
192
SEXTO: Todos los espectculos debern poseer la autorizacin correspondiente

del autor, autores, herederos y/o derechohabientes (que se tramitar nicamente ante
ARGENTORES) para poder ser llevados a cabo. Para obtener la autorizacin los grupos,
elencos de teatro independientes debern cumplir con el procedimiento detallado en el
ANEXO I, Ttulo "Solicitud de autorizacin", y acompaar el formulario sealado como
Anexo A.
SPTIMO: Respecto a los pedidos de autorizaciones y a los efectos de delimitar
responsabilidades, Argentores se compromete dentro de los 15 das de recibido el pedido de
autorizacin por parte del grupo, elenco o sala, a enviar una nota al solicitante comunicando el
estado del trmite (ante quien se hizo y en que estado est). A los 45 das se repetir la
comunicacin, y a los 90 das, realizar una ltima notificacin al solicitante. A partir de esta, la
responsabilidad por la espera es exclusiva del solicitante, sugiriendo Argentores que el grupo
lleve adelante otra obra que pueda autorizarse, por ser incierto el plazo para conseguir la
autorizacin respectiva.
OCTAVO: ARGENTORES extender los recibos correspondientes a cada uno
de los Bordereaux, poniendo originales y duplicados a disposicin de la
Direccin de Fiscalizacin del INT, quien los distribuir entre los grupos y
las salas correspondientes.
NOVENO: Los concesionarios de ARGENTORES cobrarn los derechos econmicos de
autor que se devenguen por la representacin de los espectculos incluidos en el presente
convenio, debiendo confeccionar el bordereaux correspondiente de acuerdo a lo estipulado en
el ANEXO I, ttulo "Bordereaux", acompaando el formulario sealado como Anexo B.
En caso de ausencia de los mismos en zonas donde se representen este tipo de espectculos,
podr seguirse la metodologa indicada en el ANEXO I, Ttulo "Ausencia de concesionario".
DECIMO: ARGENTORES y el INT, editarn un libro de la obra de autor nacional indito
que cumpla 50 (cincuenta) representaciones consecutivas o 75 (setenta y cinco) discontinuas.
El libro deber contener el texto dramtico y el material del estreno con el fin de documentar y
difundir el teatro nacional. La edicin del libro mencionado ut supra, ser compartida entre
ambas instituciones y se realizar en un formato de fascculos coleccionables, del cual se editar
un mnimo de 500 ejemplares.
DECIMO PRIMERO: El presente convenio quedar automticamente rescindido, si el INT
o los grupos o las salas subvencionados o concertadas por aquel, omiten mencionar el nombre
del autor o autores de las obras seleccionadas en los encuentros
provinciales y nacionales o en cualquier otro acto, evento o circunstancia en que se
de la misma publicidad.
DECIMO SEGUNDO: Los grupos y/o elencos podrn presentar una nota del
Representante Provincial del Instituto para que puedan adherir al convenio ARGENTORES/
INSTITUTO, hasta tanto se complete el Registro Nacional del Teatro Independiente.
DECIMO TERCERO: Las partes convienen en crear un apartado en sus respectivas pginas
web institucionales a los efectos de la difusin del presente convenio entre los grupos y
dramaturgos.
DECIMO CUARTO: El presente convenio slo beneficia a los grupos y/o salas inscriptos
en el Registro Nacional de Teatro Independiente del INT, como as tambin a los socios de
ARGENTORES.
193
DECIMO QUINTO: Las partes acuerdan dar cumplimiento a lo estipulado en el ANEXO I

(A y B).
DECIMO SEXTO: Las partes acuerdan que el presente convenio tendr validez por un plazo
de seis (6) meses contados a partir de la firma del mismo, y que se renovar automticamente
por perodos semestrales, salvo que cualquiera de las partes comunique por un medio
fehaciente con treinta (30) das de antelacin a la finalizacin del semestre en curso, la voluntad
de rescindir el presente.
DECIMO SEPTIMO: Las partes constituyen domicilio en los denunciados en el
encabezamiento del presente, a todos los efectos legales derivados del mismo, donde sern
vlidas todas las notificaciones judiciales y extrajudiciales, estipulando someterse a los
Tribunales Federales de la Capital Federal , y renunciando expresamente a cualquier otro fuero
o jurisdiccin.
En Buenos Aires a los catorce (14) das del mes de enero de dos mil cinco (2.005), se firman
dos (2) ejemplares de un mismo tenor y a un solo efecto.
194
> anexo 5.1. solicitud de autorizacin de representacin de obra teatral
SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE LA ARGENTINA

INSTITUTO NACIONAL DE TEATRO
SOLICITUD DE AUTORIZACIN DE REPRESENTACIN DE OBRA
TEATRAL
N GRUPO ................................... N SALA ..........................................
FECHA DE SOLICITUD ............................. SOLICITUD N
NOMBRE DEL ESPECTCULO: ......................................................... .
TITULO ORIGINAL DE LA OBRA:.
AUTOR ORIGINAL:......... TRADUCTOR:
ADAPTADOR:............................................. MUSICO:...........................
COREOGRAFO:..............
NOMBRE DE LA COMPAA:................................................................
NOMBRE DIRECTOR:....
ACTORES PROFESIONALES / AFICIONADOS / INDEPENDIENTES (tachar lo que
no corresponda)
FECHA DE ESTRENO: ..................................................
COBRO DE ENTRADAS: SI NO
CON / SIN EXCLUSIVIDAD
---
PRECIO: $ ............................
PERIODO AUTORIZADO:.
SALA / TEATRO: ............................ CAPACIDAD: ........................

DIRECCIN: ....................................
TERRITORIO QUE ABARCA LA AUTORIZACIN:.................
NOMBRE Y APELLIDO DEL SOLICITANTE:............................................
DOMICILIO:........................................... LOC:..................................................... CP:..................
PROVINCIA: ............................................TEL: ....................................
FAX: ..............................................
E-MAIL:.
195
Suscribo el presente formulario de solicitud de autorizacin, trmite que he iniciado ante

Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina) en el da de la fecha y me notifico
que hasta tanto no reciba la autorizacin escrita por parte de Argentores la obra no podr ser
representada.
En mi carcter de solicitante me responsabilizo del pago del resarcimiento econmico que
pudiera reclamar el autor/es, herederos, derechohabientes, etc., si la obra que motiva la
presente solicitud, es representada sin la autorizacin expresa.
.................................................
FIRMA
.................................................
ACLARACIN
..
D.N.I.
196
> ley nacional del teatro (N 24800)
Buenos Aires, 23 de abril de 1997.

Al seor Presidente de la Nacin.
Tengo el honor de dirigirme al seor Presidente, a fin de comunicarle que el H. Senado, en
sesin de la fecha, ha considerado la confirmacin de la H. Cmara de Diputados de su sancin
anterior en las observaciones parciales al Proyecto de Ley Nacional del Teatro registrada bajo
en N 24.800, y ha tenido a bien confirmar tambin la propia con el voto unnime de los
presentes, quedando as definitivamente sancionado el proyecto segn lo dispuesto en el
artculo 83 de la Constitucin Nacional.
LEY NACIONAL DEL TEATRO
Ley 24.800
Generalidades. Instituto Nacional del Teatro. Rgimen econmico y financiero. Otras
disposiciones.
Sancionada: Marzo 19 de 1997.
Promulgada Parcialmente: Abril 14 de 1997.
El Senado y Cmara de Diputados de la Nacin Argentina reunidos en Congreso, etc.
sancionan con fuerza de Ley:
Ver Antecedentes Normativos
LEY NACIONAL DEL TEATRO
TITULO I
Generalidades
CAPITULO I
De la actividad teatral
ARTICULO 1- La actividad teatral, par su contribucin al afianzamiento de la cultura, ser
objeto de la promocin y apoyo del Estado Nacional.
ARTICULO 2-A los fines de la presente ley. se considerar como actividad teatral a toda
representacin de un hecho dramtico, manifestada artsticamente a travs de distintos gneros
interpretativos segn las siguientes pautas:
a) Que constituya un espectculo publico y sea llevado a cabo por trabajadores de teatro en
forma directa y real, y no a travs de sus Imgenes:
b) Que refleje alguna de las modalidades teatrales existentes o que fueren creadas tales como la
tragedia. comedia, sainete, teatro musical, ledo de tteres, expresin corporal, de cmara, teatro
danza y otras que posean carcter experimental o sean susceptibles de adoptarse en el futuro;
c) Que conforme un espectculo artstico que implique la participacin real y directa de uno o
ms sujetos compartiendo un espacio comn con su auditorio. Asimismo forman parte de las
manifestaciones y actividad teatral las creaciones, investigaciones, documentaciones y
enseanzas afines al quehacer descrito en los incisos anteriores.
ARTICULO 3- Sern considerados como quienes se encuentren dentro de las siguientes
previsiones:
a) Los que tengan relacin directa con el pblico, en funcin de un hecho teatral;
b) Los que tengan relacin directa con la realizacin artstica del hecho teatral, aunque no con
el pblico;
c) Los que indirectamente se vinculen con el hecho teatral sean Investigadores, instructores o
docentes de teatro.
197
ARTICULO 4- Gozarn de expresa y preferente atencin para el desarrollo de sus

actividades los espacios escnicos convencionales y no convencionales que no superen las
trescientas localidades y que tengan la infraestructura tcnica necesaria, como asimismo, los
grupos de formacin estable o eventual que acten en dichos mbitos y que presenten ante la
autoridad competente una programacin preferentemente anual. Para ello se establecer, en la
reglamentacin, un rgimen de concentracin a fin de propiciar y favorecer el desarrollo de la
actividad teatral independiente en todas sus formas.
ARTICULO 5- El organismo competente reglamentar y efectivizar las contribuciones al
montaje y mantenimiento en escena de las actividades teatrales objeto de la promocin y apoyo
que establece esta ley. Igual criterio se adoptar para el mantenimiento y desarrollo de los
espacios escnicos.
ARTICULO 6- Se concedern los beneficios de la presente ley a los espectculos que
promuevan los valores de la cultura universal, as como aquellos emergentes de cooperacin o
convenios internacionales donde participe la Repblica Argentina.
Preferente atencin se le prestara a las obras teatrales de autores nacionales y a los conjuntos
que las pongan en escena.
TITULO II
Instituto Nacional del Teatro
CAPITULO I
Creacin y atribuciones
ARTICULO 7- Crase el INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO como organismo
rector de la promocin y apoyo de la actividad teatral, y autoridad de aplicacin de esta ley.
Tendr autarqua administrativa y funcionar en jurisdiccin de la SECRETARIA DE
CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA NACION.
(Artculo sustituido por art. 1 del Decreto N 1022/2003 B.O. 30/4/2003. Vigencia: a partir del da de
su publicacin en el Boletn Oficial.).
ARTICULO 8- Son atribuciones del Instituto Nacional del Teatro, las siguientes:
a) Otorgar los beneficios previstos por esta ley a la actividad teatral;
b) Ejercer la representacin de la actividad teatral ante organismos y entidades de distintos
mbitos y jurisdicciones;
c) Administrar los recursos especficos asignados para su funcionamiento, y aquellos
provenientes de su accionar tcnico - cultural y dems actividades vinculadas al cumplimiento
de su cometido;
d) Aplicar multas y sanciones que se deriven del ejercicio de su cometido, y promover como
agente
pblico las acciones derivadas del cumplimiento de la presente ley:
e) Estar en juicio como actor o demandado, por intermedio de los apoderados que designe al
efecto, con relacin a los derechos y obligaciones de las que pueda ser titular, pudiendo
transigir, comprometer en rbitros, prorrogar jurisdicciones, desistir de apelaciones, y renunciar
a las prescripciones adquiridas;
f) Actuar, cuando as le fuere solicitado por el Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio
Internacional y Culto, como agente ejecutivo en proyectos y programas internacionales en la
materia de su competencia:
g) Designar, promover y remover al personal y fijar sus remuneraciones siguiendo los
procedimientos legales normativos del caso;
198
h) Prestar su asesoramiento a los poderes publicas, nacionales o provinciales, en materia de su

especialidad, cuando ello le sea requerido:
i) Elevar ante las autoridades, organismos y entidades de diversas jurisdicciones y mbitos, las
ponencias y sugerencias que estime convenientes en el rea de su competencia y jurisdiccin.
CAPITULO II
Organizacin y funciones
ARTICULO 9.- El INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO estar conducido por un
Consejo de Direccin integrado por:
a) El director ejecutivo del INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO, designado por el
Poder Ejecutivo;
b) Un representante de la SECRETARIA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA
NACION;
c) Un representante del quehacer teatral por cada una de las regiones culturales argentinas, uno
de los cuales ser elegido por sus pares del Consejo de Direccin como secretario general del
mismo;
d) CUATRO (4) representantes del quehacer teatral, elegidos a nivel nacional sin especificacin
territorial. Podr ampliarse hasta SEIS (6) representantes, cuando las necesidades lo requieran,
previo acuerdo unnime del consejo de direccin. A excepcin del director ejecutivo y el
representante de la SECRETARIA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA
NACION, la duracin en el cargo de los miembros del consejo ser de dos aos y no ser
posible su reeleccin inmediata o consecutiva sino con el intervalo de un perodo.
su publicacin en el Boletn Oficial).
ARTICULO 9 bis.- (Artculo derogado por art. 3 del Decreto N 1022/2003 B.O. 30/4/2003.
Vigencia: a partir del da de su publicacin en el Boletn Oficial.).
ARTICULO 10.- Los representantes provinciales de las regiones culturales, sern designados
mediante un concurso pblico de antecedentes y oposicin convocado especficamente para
cubrir dichos cargos de acuerdo a normas establecidas por el Instituto Nacional de la
Administracin Pblica (INAP), o el organismo que lo reemplace en sus funciones actuando
este ltimo instituto como organizador y supervisor del jurado de seleccin. Los representantes
provinciales seleccionados elegirn, entre ellos, el representante regional. Dichos representantes
provinciales se reunirn peridicamente, a los efectos de su cometido.
Dentro de los mismos criterios de seleccin sern elegidos los representantes del quehacer
teatral, especificados en el inciso d) del artculo 9, debiendo estos ltimos ser avalados por
alguna de las instituciones reconocidas que actan dentro del marco del quehacer teatral, tales
como: Asociacin Argentina de Actores, Asociacin de Empresarios Teatrales, Asociacin de
Teatros Independientes, Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores) entre otras.
Todos los integrantes del consejo de direccin debern poseer idoneidad y antecedentes
profesionales que los acrediten para el cargo.
ARTICULO 11.- No est permitido a los miembros del consejo, durante el perodo de
permanencia en el cargo, como tampoco durante los seis meses posteriores presentar proyectos
como persona fsica o jurdica, por si mismos o por interpsita persona. Dicha prohibicin no
incluye por extensin a las entidades o instituciones pblicas o privadas que los avalen.
ARTICULO 12.- Toda resolucin violatoria del rgimen legal y disposiciones internas del
consejo de direccin imponen responsabilidad personal y solidaria a los miembros de la misma
199
que hubieran estado presentes y no hubieran hecho constar su voto negativo en el acta de la
sesin respectiva.
ARTICULO 13.- A los fines del cumplimiento de la presente ley, la actual Direccin Nacional
del Teatro dependiente de la Secretara de Cultura de la Nacin ser reemplazada por los
organismos previstos por esta ley. El reglamento de funcionamiento del consejo de direccin
ser redactado y puesto en vigencia por el mismo en un plazo no mayor a los 30 das de su
designacin.
ARTICULO 14.- Son funciones del Consejo de Direccin las siguientes:
a) Planificar las actividades anuales del INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO;
b) Impulsar la actividad teatral, favoreciendo su ms alta calidad y posibilitando el acceso de la
comunidad a esta manifestacin de la cultura;
c) Elaborar, concentrar, coordinar y coadyuvar en la ejecucin de las actividades teatrales de las
diversas jurisdicciones, propugnando formas participativas y descentralizadas en la formulacin
y aplicacin de las mismas, respetando las particularidades locales y regionales y la
transparencia de los procesos y procedimientos de ejecucin de las mismas;
d) Coordinar con las distintas jurisdicciones la planificacin y desarrollo de las actividades
teatrales de carcter oficial;
e) Fomentar las actividades teatrales a travs de la organizacin de concursos, certmenes,
muestras y festivales; el otorgamiento de premios, distinciones, estmulos y reconocimientos
especiales, la adjudicacin de becas de estudio y perfeccionamiento, el intercambio de
experiencias y dems medios eficaces para este cometido;
f) Considerar de inters cultural y susceptibles de promocin y apoyo por parte del
INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO a las salas que se dediquen en forma preferente y
con regularidad a la realizacin de actividades teatrales de inters cultural y fomentar la
conservacin y la creacin de los espacios destinados a la actividad teatral. Se consideran sala
de teatro a todas las propiedades muebles o inmuebles donde se desarrolle o se hubiese
desarrollado con regularidad actividad teatral, las cuales pueden ser acreedores a la proteccin y
apoyo para su conservacin y enriquecimiento del valor patrimonial en las condiciones y
formas que determine la reglamentacin de la presente ley,
g) Acrecentar y difundir el conocimiento del teatro, su enseanza, su prctica y su historia,
especialmente en los niveles del sistema educativo, o contribuir a la formacin y
perfeccionamiento de los trabajadores del teatro, en todas sus expresiones y especialidades;
h) Proteger la documentacin, efectos y archivos histricos del teatro;
i) Disponer la creacin de delegaciones del INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO en las
distintas regiones culturales y subdelegaciones provinciales o municipales, si lo considerare
necesario para la aplicacin de la presente ley;
j) Celebrar convenios multijurisdiccionales y multisectoriales, de cooperacin, intercambio,
apoyo, coproduccin y otras formas del quehacer teatral;
k) Difundir los diversos aspectos de la actividad teatral a nivel nacional e internacional;
I) Administrar y disponer de los fondos previstos en la presente ley;
m) Velar por el cumplimiento de lo establecido en la presente ley;
n) Designar jurado de seleccin para la calificacin de los proyectos que aspiran a obtener los
beneficios de esta ley, los que se integrarn por personalidades del rea de la cultura en el
quehacer teatral, mediante concursos pblicos de antecedentes y oposicin. Durarn en sus
funciones igual perodo y condiciones que los integrantes electos del Consejo de Direccin;
200
) Establecer que los espectculos teatrales que reciban subsidios o apoyos financieros del
instituto debern prever la realizacin de funciones a precios populares y, dentro de cada
funcin una cuota de entradas con descuentos para jubilados y estudiantes.
su publicacin en el Boletn Oficial.).
ARTICULO 14 bis.- (Artculo derogado por art. 3 del Decreto N 1022/2003 B.O. 30/4/2003.
Vigencia: a partir del da de su publicacin en el Boletn Oficial.).
CAPITULO III
Disposiciones legales y de contralor
ARTICULO 15.- En las relaciones con terceros, las actividades teatrales que lleve a cabo por
s el Instituto Nacional del Teatro estarn regidas por el derecho privado.
ARTICULO 16.- El director ejecutivo del INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO
ejercer, en su esfera de competencia, la representacin legal del Instituto.
(Artculo incorporado por art. 2 del Decreto N 1022/2003 B.O. 30/4/2003. Vigencia: a partir del da
de su publicacin en el Boletn Oficial.).
ARTICULO 17.- El Instituto Nacional del Teatro elevar anualmente ante la Secretara de
Cultura de la Nacin un informe de su accionar para su aprobacin.
TITULO III
Rgimen econmico y financiero:
CAPITULO I
Del patrimonio
ARTICULO 18.- Constituirn el patrimonio del Instituto Nacional del Teatro los siguientes
bienes:
a) Los que le pertenezcan por cesin de la Secretara de Cultura de la Nacin y los que adquiera
en el futuro por cualquier ttulo:
b) Los que siendo propiedad de la Nacin, se afecten al uso del instituto, mientras dure dicha
afectacin.
A los fines del presente artculo, el Instituto Nacional del Teatro fijara su sede en las
instalaciones en que desarrolla actualmente su actividad la Direccin Nacional del Teatro y en
todo otro espacio que a sus efectos designe la Secretara de Cultura de la Nacin.
CAPITULO II
De los recursos y su distribucin
ARTICULO 19.- Son recursos del INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO
a) Las sumas que se le asignen en el presupuesto general de la administracin nacional; (Inciso
incorporado por art. 2 del Decreto N 1022/2003 B.O. 30/4/2003. Vigencia: a partir del da de su
publicacin en el Boletn Oficial.).
b) Los provenientes de la venta de bienes, locaciones de obra o de servicios. as como las
recaudaciones que obtengan las actividades teatrales especiales dispuestas por el Instituto
Nacional del Teatro;
c) Las contribuciones y subsidios, herencias y donaciones, sean oficiales o privadas:
d) Las rentas, frutos e intereses de su patrimonio:
e) Con el 8 % del total de las sumas efectivamente percibidas por el Comit Federal de
Radiodifusin o el organismo que haga sus veces, en concepto de gravamen.
201
Estos fondos debern ser transferidos automticamente y en forma diaria al Instituto Nacional
del Teatro. La reglamentacin fijar la norma de la transferencia de los fondos de un
organismo a otro.
El porcentaje a aplicar sobre la totalidad de las sumas que deba transferir el COMFER podr
ser variado por el Poder Ejecutivo nicamente en el supuesto de modificarse lo previsto en la
Ley 22.285, en cuyo caso la variacin del porcentual deber ser tal que el valor absoluto de las
sumas a transferir sea igual al existente al momento de la modificacin:
f) Los derechos, tasas o aranceles que perciba en retribucin de los servicios que preste el
instituto;
g) Los aportes eventuales de las jurisdicciones provinciales o municipales, los que ingresarn
directamente a la cuenta de la delegacin o subdelegacin respectiva, si lo hubiere, para ser
aplicados en la regin o provincia donde fueran ingresados:
h) Los aportes derivados de la aplicacin del artculo 20 de la presente ley.
ARTICULO 20.- Aumntase al treinta y uno por ciento (31 %) la tasa del treinta por ciento
(30 %) fijada en el artculo 15 de la Ley 23.351, modificatoria del artculo 4 de la Ley 20.630,
prorrogada por las Leyes 22.898, 23.124, 23.286 y 24.602. Del producido del gravamen por
ellas establecido se designar la proporcin correspondiente al presente aumento para la
integracin de los recursos del instituto Nacional del Teatro.
ARTICULO 21.- Los recursos del Instituto Nacional del Teatro tendrn las siguientes
finalidades:
a) Financiar actividades teatrales consideradas de inters cultural y susceptibles de promocin y
apoyo por el Instituto Nacional del Teatro:
b) Financiar el mantenimiento o acrecentamiento del valor edificio de salas de teatro
consideradas como de inters cultural por el Instituto Nacional del Teatro:
c) Solventar total o parcialmente el desarrollo de mbitos para la actividad teatral, la
remodelacin o habilitacin de salones multiuso, galpones, carpas circenses y escenarios
rodantes con equipamiento complementario;
d) Otorgar prstamos y subsidios para entidades y elencos que presenten proyectos teatrales al
efecto:
e) Equipar centros de documentacin y bibliotecas teatrales, nacionales y zonales;
f) Atender gastos de edicin de libros, folletos, publicaciones, boletines referidos especialmente
a la actividad teatral, y que sean considerados de inters cultural por el Instituto Nacional del
Teatro;
g) Otorgar becas para realizacin de estudios de perfeccionamiento en el pas o en el extranjero
mediante concurso pblico de antecedentes y oposicin;
h) Otorgar premios a autores de teatros nacionales o extranjeros residentes en el pas;
ARTICULO 22.- El Consejo de Direccin deber aprobar en todas los casos los subsidios
que se otorguen con recursos del Instituto Nacional del Teatro. Este solicitara a los
beneficiarios los certificados que acrediten el cumplimiento de la legislacin vigente en materia
de personera jurdica, tributaria, laboral, cooperativa y gremial que pudieren corresponder, y en
especial aquellos de libre deuda impositiva y previsional.
ARTICULO 23.- El Consejo de Direccin remitir anualmente el proyecto de presupuesto
del INSTITUTO a la SECRETARIA DE CULTURA DE LA PRESIDENCIA DE LA
NACION, en los plazos que sta determine, y el mismo deber contener las especificaciones
202
de los gastos e inversiones en que se utilizarn las contribuciones del Tesoro nacional,
remanentes, recursos y uso del crdito.
ARTICULO 24.- El INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO tiene la facultad de ajustar
su presupuesto, a nivel de incisos. No podr incrementar los montos de las partidas para
financiar gastos en personal ni disminuir las destinadas a trabajos pblicos o inversin.
ARTICULO 25.- El monto total de los recursos destinados al cumplimiento de los fines
expresados en la presente ley, ser distribuido de la siguiente forma:
a) El diez por ciento (10 %) como tope mximo, para gastos administrativos de
funcionamiento;
b) El noventa por ciento (90 %) como mnimo para ser aplicado a actividades teatrales objeto
de la promocin y apoyo establecidos por la presente ley. Se tendrn en cuenta, para ello y en
norma equilibrada, tanto los centros teatrales desarrollados, cuya mayor envergadura har
exigible un apoyo acorde con su dimensin, como aquellos en que el fomento de la actividad,
por su menor evolucin, requerir llevar adelante intensivas polticas de promocin, formacin
de un pblico y asistencia artstica y tcnica permanente. Cada una de las regiones culturales
argentinas deber recibir anualmente un aporte mnimo y uniforme. cuyo monto no podr ser
inferior al diez por ciento (10 %) del monto total de los recursos anuales del instituto para cada
regin.
CAPITULO III
De la contadura y el control
ARTICULO 26.- El INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO deber ajustar sus sistemas
administrativo-contable y de contrataciones a la normativa vigente en la materia para los
organismos autrquicos, y cumplir asimismo con las leyes impositivas y previsionales, cuando
stas fueren de aplicacin.
ARTICULO 27.- La Auditoria General de la Nacin fiscalizar las erogaciones del instituto y
dems aspectos de su competencia, con arreglo a la legislacin vigente. Dicha competencia se
extender a los fondos provenientes del Instituto y ejecutados por otras Jurisdicciones.
CAPITULO IV
De las fiscalizaciones
ARTICULO 28.- En cumplimiento de sus finalidades, el Instituto Nacional del Teatro llevar
a cabo las siguientes actividades:
a) Inspeccionar y verificar por intermedio de sus funcionarios debidamente acreditados, el
cumplimiento de las leyes, reglamentaciones, resoluciones y disposiciones que rigen la
actividades teatral:
b) En cumplimiento del apartado precedente, el Instituto podr inspeccionar, libros,
documentos y registros de los responsables, levantar actas de comprobacin de las
infracciones, efectuar intimaciones, promover investigaciones, solicitar el envo de toda
documentacin que estime necesaria, ejercer acciones judiciales, solicitar rdenes judiciales de
allanamiento y requerir el auxilio de la fuerza pblica.
203
TITULO IV
Otras disposiciones
CAPITULO I
Infracciones y multas
ARTICULO 29.- Los infractores a las disposiciones contenidas en esta ley, sin perjuicio de
otras sanciones pecuniarias y penales que pudieran corresponder, sern sancionados con:
a) La primera infraccin, con una multa que fijar anualmente el Instituto Nacional del Teatro,
con acuerdo del Poder Ejecutivo:
b) Las reincidencias sern sancionadas duplicando cada vez los valores de multa establecidos en
el Inciso precedente;
c) A partir de la reincidencia, juntamente con la multa se dictara la inhabilitacin transitoria, la
primera vez, por un plazo que fijara el Instituto, para gozar de los beneficios previstos en esta
ley. Si se reiterara la reincidencia, se aplicar una inhabilitacin permanente para el goce de los
beneficios aludidos.
ARTICULO 30.- Los beneficios de los recursos del Instituto que no cumplieren con los
trminos y condiciones establecidos para cada caso, sin perjuicio de las acciones ejecutivas,
administrativas y penales que pudiera corresponder, sern pasibles de una multa proporcional
al valor monetario de los beneficios concedidos, cuyo porcentaje determinara el Instituto
Nacional del Teatro con aprobacin del Poder Ejecutivo.
CAPITULO II
Regulaciones
ARTICULO 31.- No se impondr a las actividades objeto del apoyo y promocin establecidos
por esta ley cupos o cantidades determinadas de trabajadores, ni condiciones de trabajo para su
funcionamiento, salvo aquellas especificaciones que se establezcan en virtud de convenios de
trabajo homologados.
ARTICULO 32.- Los cargos que se produzcan por la creacin de este organismo, as como
los que se crearan en el futuro, debern ser cubiertos por reasignacin de empleados de la
Direccin Nacional del Teatro prioritariamente, y de otros organismos oficiales
complementariamente.
CAPITULO III
Disposiciones finales
ARTICULO 33.- Se invita a las provincias a adherir a las disposiciones de esta ley.
ARTICULO 34.- Dergase toda otra norma legal o reglamentaria que se oponga a la presente.
ARTICULO 35.- Comunquese al Poder Ejecutivo.
DADA EN LA SALA DE SESIONES DEL CONGRESO ARGENTINO, EN BUENOS
AIRES, A LOS - DIECINUEVE DIAS DEL MES DE MARZO DEL AO MIL
NOVECIENTOS NOVENTA Y SIETE.
Registrada bajo el N24.800
ALBERTO R. PIERRI. - CARLOS F.RUCKAUF.- Esther H. Pereyra Aranda de Prez
Pardo.- Edgardo Piuzzi.
204
> decreto 997/91
INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO

Decreto 991/97
Reglamentacin de la Ley N 24.800.
Bs. As., 24/9/97.
B. O.: 30/9/97.
VISTO la Ley N 24.800, y
CONSIDERANDO:
Que mediante la Ley N 24.800 se sancion la Ley Nacional del Teatro, crendose el
INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO como ente autrquico en jurisdiccin de la
SECRETARIA DE CULTURA de la PRESIDENCIA DE LA NACION, conducido por UN
(1) CONSEJO DE DIRECCION, segn lo establecen sus artculos 7 y 9.
Que esta norma contempla las diversas manifestaciones del teatro, tanto profesional como
independiente, legislando de forma orgnica, sobre una materia de gran inters, expresin de la
cultura nacional, con influencia en todo el territorio del pas.
Que es necesario proceder a la reglamentacin de la citada ley, dictando las normas
complementarias tendientes a instrumentar la constitucin, facultades y funcionamiento del
INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO y la forma de transferencia de los recursos
propios que el texto legal le otorga en los artculos 19, inciso e) y 20.
Que corresponde reglamentar el Rgimen de Concertacin a que se refiere el artculo 4 de la
Ley N 24.800, fomentando la actividad del teatro independiente en todas sus expresiones,
determinando quienes se encuentran comprendidos y pueden concertar con el INSTITUTO
NACIONAL DEL TEATRO, estableciendo las modalidades y requisitos de dicha
concertacin.
Que es necesario dejar establecidas las condiciones y formas que deben cumplir los
destinatarios de los beneficios emergentes de los artculos 5 y 14, inciso f), de la ley N 24.800.
Que a los fines previstos en los artculos 9, inciso c), y 10 de la Ley N 24.800, corresponde
disponer el nmero e integrantes de las regiones culturales argentinas, fijando el plazo para
constituir el CONSEJO DE DIRECCION del INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO.
Asimismo, es necesario determinar que condiciones debern cumplir las instituciones que
pueden otorgar los avales a que se refiere el segundo prrafo del citado artculo 10.
Que la presente medida se dicta en uso de las facultades conferidas por el artculo 99 inciso 2),
de la CONSTITUCION NACIONAL.
Por ello,
EL PRESIDENTE DE LA NACION ARGENTINA
DECRETA:
Artculo 1- Son facultades del INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO, dependiente de la
SECRETARIA DE CULTURA de la PRESIDENCIA DE LA NACION, determinar:
a) Cuales son las creaciones, investigaciones, documentaciones y enseanzas afines al quehacer
teatral a que se refiere el inciso c) del artculo 2 de la Ley N 24.800.
b) Quines sern considerados trabajadores de teatro, por encontrarse comprendidos en las
previsiones del inciso c) del artculo 3 de la Ley N 24.800.
205
Art. 2- En los trminos del artculo 4 de la Ley N 24.800, crase UN (1) Rgimen de
Concertacin con el teatro independiente, destinado a propiciar y favorecer el desarrollo de la
creacin teatral en todas sus formas, que alcanzar a todos aquellos inscriptos en el
REGISTRO NACIONAL DEL TEATRO INDEPENDIENTE. La organizacin y
funcionamiento de este Registro estar a cargo del INSTITUTO NACIONAL DEL
TEATRO. A los fines de cumplir con sus objetivos, se proceder a la concertacin entre el
INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO y
a) Grupos de teatro independiente.
b) Espectculos concertados.
c) Personas fsicas o jurdicas, titulares de salas teatrales independientes, espacios teatrales no
convencionales y espacios teatrales de experimentacin.
Art. 3- GRUPOS INDEPENDIENTES CONCERTADOS.
La concertacin con representantes o titulares de grupos de teatro independiente podr
establecerse de acuerdo con los siguientes requisitos:
a) El grupo deber presentar una propuesta de programacin a desarrollar en el lapso de UN
{1) ao, que incluya la produccin y estreno de una o ms obras y que comprenda,
preferentemente, una obra de autor nacional o extranjero con ms de CINCO (5) aos de
residencia en el pas.
b) El grupo deber acreditar una trayectoria de estabilidad y permanencia en cuanto a
produccin y gestin de DOS (2) aos como mnimo y contar entre sus integrantes, con un
mnimo de DOS (2) actores. Se considerar de manera preferente aquellos proyectos que
tengan, adems, UN (1) autor dramtico argentino o extranjero con ms de CINCO (5) aos
de residencia en el pas incorporado al grupo.
c) Los grupos de mimo, teatro-danza, clown, tteres, marionetas, teatro callejero, entre otros,
as como las programaciones especficamente infantiles, podrn tambin concertar con todo lo
expuesto anteriormente.
d) La concertacin podr establecerse, tambin, cuando se trate de grupos que presenten un
modelo de programacin y gestin teatral a ejecutar en un plazo mayor que el de las
producciones puntuales. Para estos grupos y proyectos, el INSTITUTO NACIONAL DEL
TEATRO evaluar el tipo y graduacin de la contribucin a otorgar.
Art. 4- ESPECTACULO CONCERTADO.
Se considera espectculo concertado a la reunin eventual de artistas para la concrecin y
produccin de un nico espectculo en una sala de teatro independiente espacio teatral no
convencional o espacio de experimentacin. En este caso, la concertacin se realizar teniendo
en cuenta los siguientes requisitos:
a) La compaa o su representante deber realizar una propuesta con el compromiso de
estrenarla en el trmino de UN (1) ao, a contar de la fecha en que se notific la aprobacin
del proyecto.
b) Si la propuesta es aprobada por el INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO, recibir una
ayuda para ese nico espectculo.
c) Se considerarn, preferentemente, los proyectos que pertenezcan a autores nacionales, o a
extranjeros con mas de CINCO (5) aos de residencia en el pas.
d) Si la realizacin del proyecto excediera el lapso de UN (1) ao, el INSTITUTO
NACIONAL DEL TEATRO deber evaluarlo en los trminos descritos en el artculo 3
inciso d) de este decreto.
206
Art. 5- SALAS Y ESPACIOS CONCERTADOS.

La concertacin con titulares de salas independientes, espacios teatrales no convencionales y
espacios teatrales de experimentacin, se podr establecer de acuerdo con los siguientes
requisitos:
a) Presentacin de una propuesta de programacin anual en donde figure, preferentemente,
una obra de autor nacional, o extranjero con ms de CINCO (5) aos de residencia en el pas.
b) Que cubran anualmente una programacin de, por lo menos, OCHO (8) meses en total y
con un mnimo de DOS (2) funciones semanales, en los das viernes, sbado, domingo o
feriado en horarios centrales. EL INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO se reserva la
facultad de revisar estas condiciones, previa solicitud fundada, emitida por el representante
regional respectivo.
c) Compromiso de que las compaas o grupos que se contraten en dichas salas y espacios,
participen como mnimo de un SETENTA POR CIENTO (70 %) en los ingresos netos de
boletera, entendindose por ellos el resultado de deducir de los ingresos brutos, los derechos
autorales y los impuestos que pudieren gravar directamente a las localidades.
d) Compromiso de no cobrar a las compaas o grupos que se contraten para actuar, sumas de
dinero por ningn otro concepto, limitndose a percibir, exclusivamente, el porcentaje pactado
sobre la recaudacin neta de boletera, en los trminos del inciso anterior.
e) Que la capacidad mxima sea de TRESCIENTAS (300) localidades.
f) Que cuenten con una infraestructura bsica en cuanto a equipamiento tcnico y de personal
y se ajusten a las disposiciones de las ordenanzas y leyes vigentes en cada jurisdiccin.
g) El INSTITUTO.NACIONAL DEL TEATRO otorgar la calificacin de "espacio de
experimentacin" a los efectos de poder quedar comprendido en este sistema de concertacin.
A tal fin, el INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO merituar la continuidad, estabilidad y
permanencia de una programacin integrada por obras de experimentacin y de investigacin
teatral que supongan una renovacin de la escena y que privilegie las creaciones de nuevos
autores.
Cumplidos estos requisitos, el INSTITUTO NACIONAL DE TEATRO podr celebrar el
compromiso o concertacin por el cual recibirn una contribucin anual de acuerdo con las
caractersticas de la programacin propuesta, importe que se liquidar por trimestre adelantado.
Art. 6- CONTRIBUCIONES A LA PRODUCCION.
a) En el Rgimen de Concertacin, las contribuciones destinadas a la produccin de obras
teatrales abarcarn tanto al montaje como a su mantenimiento en escena. La cuanta del aporte
se estimar en funcin de los costos de produccin y el inters cultural de la obra. En los
costos de produccin se destinar a la retribucin del director y actores, como mnimo, un
TREINTA POR CIENTO (30 %) de la suma asignada por el INSTITUTO NACIONAL
DEL TEATRO.
b) Del total de la suma asignada por el INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO se
entregarn, DOS TERCIOS (2/3) de la misma una vez que el grupo concertado presente la
documentacin por la que acredite disponer del lugar para la pblica representacin de la obra
y el tercio restante del aporte se percibir una vez estrenada la obra en los trminos antedichos,
dentro de los TREINTA (30) das subsiguientes a la fecha del estreno.
c) Los espectculos de autor nacional, o extranjero con ms de CINCO (5) aos de residencia
en el pas, sern bonificados con el DIEZ POR CIENTO (10 %) del importe que hubieren
recibido como consecuencia del rgimen de concertacin, suma que se entregar al grupo o
207
compaa al concluir las representaciones. Para acceder a los beneficios previstos en este
artculo, la obra deber haber sido representada, por lo menos, durante TRES (3) meses en el
trmino de UN ( 1) ao y con no menos de OCHO (8) funciones por mes, los das viernes,
sbado, domingo o feriados en horarios centrales. El INSTITUTO NACIONAL DEL
TEATRO se reserva la facultad de revisar estas condiciones, previa solicitud fundada, emitida
por el representante regional respectivo.
Art. 7- CONTRIBUCIONES A LAS SALAS.
En el Rgimen de Concertacin, los aportes a las salas de teatro independiente concertadas,
espacios teatrales no convencionales concertados y espacios teatrales de experimentacin
concertados, destinados al mejoramiento, desarrollo y crecimiento de su infraestructura
arquitectnica y tcnica, tendrn un carcter complementario y el INSTITUTO NACIONAL
DEL TEATRO los evaluar en cada caso particular.
Art. 8- El INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO dictar la normativa de aplicacin del
Rgimen de Concertacin reglamentado por este decreto.
Art. 9- Los beneficiarios de este Rgimen de Concertacin podrn recibir otras ayudas,
independientemente de las que reciben como consecuencia de la aplicacin de la Ley N
24.800.
Art. 10.- El INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO dictar la normativa adecuada para
efectivizar las contribuciones al montaje y mantenimiento en escena de los espectculos que
promuevan los valores de la cultura universal as como aquellos emergentes de cooperacin o
convenios internacionales, otorgndosele preferente atencin a las obras teatrales de autor
nacional, o extranjero con ms de CINCO (5) aos de residencia en el pas, de conformidad a
las prescripciones de los artculos 5 y 6 de la Ley N 24.800.
Asimismo, el INSTITUTO NACIONAL DELTEATRO establecer los aportes que, a travs
de crditos y subsidios, otorgar a las salas teatrales consideradas de inters cultural por el
mismo organismo.
La proteccin y apoyo para la conservacin y enriquecimiento de su valor patrimonial podr
ser otorgado por el INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO a travs de crditos con tasa
preferenciales de inters. Asimismo, podrn ampliarse los beneficios a partir de subsidios que
deber evaluar en cada caso particular el mencionado instituto.
Art. 11.- Los titulares de salas teatrales que aspiren a los beneficios emergentes de los artculos
5 y 14, inciso f) de la Ley N 24.800, debern cumplir, entre otros, los siguientes requisitos:
a) Presentacin de una propuesta de programacin anual en donde figure, preferentemente,
una obra de autor nacional, o extranjero con ms de CINCO (5) aos de residencia en el pas.
b) Que cubra anualmente una programacin de, por lo menos, NUEVE (9) meses en total y
con un mnimo de CIENTO TREINTA (130) funciones los das viernes, sbado, domingo o
feriado en horarios centrales.
c) Compromiso de que las compaas o grupos que se contraten en dichas salas participen
como mnimo de un SESENTA POR CIENTO (60 %) en los ingresos netos de boletera,
entendindose por ellos el resultado de deducir de los ingresos brutos, que recaude el
espectculo, los derechos autorales y los impuestos que pudieran gravar directamente a las
localidades. El INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO podr elevar este porcentaje para
aquellos espectculos de caractersticas especiales, que por resolucin fundada determine.
Entindese por "Compaa" al conjunto de elementos humanos y tcnicos, ya sean estables o
208
eventuales, que concurran a la realizacin del espectculo en s mismo con independencia de la

sala en que se presente.
d) Compromiso de no cobrar a las compaas o grupos que se contraten para actuar, sumas de
dinero por ningn otro concepto, limitndose a percibir, exclusivamente, el porcentaje pactado
sobre la recaudacin neta de boletera, en los trminos del inciso anterior.
e) Que cuenten con una infraestructura bsica, en cuanto a equipamiento tcnico y de personal,
y se ajusten a las disposiciones de las ordenanzas y leyes vigentes en cada jurisdiccin.
f) Que cumplan las pautas que establezca el INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO en lo
referente a lo dispuesto en el artculo 14, inciso ) de la Ley N 24.800.
Tal como lo establece el artculo 5 de la Ley N 24.800, el INSTITUTO NACIONAL DEL
TEATRO podr otorgar a los titulares de salas teatrales otros beneficios adems de los
expresados para el mantenimiento y desarrollo de dichos espacios.
Tambin en estos casos, las salas teatrales consideradas de inters cultural, debern cumplir los
requisitos establecidos en los incisos a), b), c), d), e) y f) de este artculo.
g) El INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO podr, en casos especiales, variar las
exigencias establecidas en este artculo evaluando las circunstancias de cada caso particular.
Art. 12.- A los fines establecidos en el artculo 9, inciso c) de la Ley N 24.800, se
considerarn regiones culturales argentinas, las siguientes:
1) CENTRO: Crdoba, Buenos Aires, y ciudad Autnoma de Buenos Aires.
2) NEA: Chaco, Formosa, Misiones, Corrientes, Entre Ros y Santa Fe.
3) NOA: Jujuy, Salta, Tucumn, Catamarca y Santiago del Estero.
4) NUEVO CUYO: La Rioja, San Juan, San Luis y Mendoza.
5) PATAGONICA: La Pampa, Ro Negro, Neuqun, Chubut, Santa Cruz y Tierra del Fuego,
Antrtida e Islas del Atlntico Sur.
A los efectos de la designacin de los representantes de las regiones culturales argentinas
mencionadas precedentemente, se establecer el procedimiento indicado en el artculo 10 de la
Ley, considerndose a cada una de las integrantes de cada regin como provincia, al solo efecto
de este procedimiento.
Facltase al INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO para modificar el nmero y
conformacin de las regiones culturales a fin de adecuarlas a la poltica teatral cultural del
organismo.
Art. 13.- El CONSEJO DE DIRECCION del INSTITUTO NACIONAL DELTEATRO se
integrar con los miembros que se indican en el artculo 9 de la ley N 24.800, dentro de los
CIENTO VEINTE (120) das contados a partir de la publicacin del presente decreto. Para
ello se implementarn los concursos pblicos de antecedentes y oposicin en el trmino de
NOVENTA (90) das contados a partir de la publicacin del presente decreto. Las
instituciones privadas reconocidas que pueden otorgar los avales previstos en el segundo
prrafo del citado artculo 10, debern tener personera jurdica reconocida, de conformidad a
la legislacin vigente en la materia.
Art. 14.- El COMITE FEDERAL DE RADIODIFUSION o el organismo que haga sus
veces, deber transferir diariamente a la cuenta recaudadora que abrir el INSTITUTO
NACIONAL DEL TEATRO, los importes a que se refiere el artculo 19, inciso e) de la Ley
N 24.800, esto es, el OCHO POR CIENTO (8 %) de la recaudacin efectivamente percibida
por dicho Comit, o las sumas que correspondan de acuerdo a lo establecido en el ltimo
209
prrafo del citado inciso. Estos importes debern ser transferidos desde la fecha de
promulgacin de la Ley N 24.800.
Art. 15.- La LOTERIA NACIONAL SOCIEDAD DEL ESTADO deber transferir en forma
semanal a la cuenta recaudadora mencionada en el artculo precedente, los importes a que se
refiere el artculo 20 de la Ley N 24.800. Estos importes debern ser transferidos desde la
fecha de promulgacin de la citada ley.
Art. 16.- El INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO articular una poltica de promocin
del teatro de inters cultural y, en particular, de los espectculos y eventos realizados en el
marco de la Ley N 24.800. Para tal fin, establecer estrategias de promocin de los mismos,
para lo cual podr concertar acuerdos con instituciones pblicas y/o privadas, municipales y/o
provinciales y/o nacionales o internacionales, todo conforme a lo dispuesto en los artculos 1
y 14 incisos f), j) y k) de la Ley N 24.800.
Art. 17.- El INSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO publicar anualmente en el Boletn
Oficial y por los medios que estime conveniente, las actividades desarrolladas, as como la
distribucin de los fondos asignados.
Art. 18.- Comunquese, publquese, dse a la Direccin Nacional del Registro Oficial y
archvese.-
210
Bibliografa
211
> bibliografa consultada y/o recomendada
ANTUNES NETTO CARREIRA, ANDR L., Prticas de produco teatral em Santa Catarina,
Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil, 2002.
BAYARDO, RUBENS, Economa de la escena. Las cooperativas de teatro, en Boletn del Instituto de Artes
Combinadas, Instituto de Artes Combinadas, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos
Aires, 1990.
BILANCIO, GUILLERMO, Lderes del tercer milenio, Fascculo 3, Editorial Clarn.
CARMACK CELENTANO, SUZANNE and MARSHALL, KEVIN, Theatre Management, A Successful
Guide to Poducing Plays on Comercial and Non-profit Stages, Players Press, Inc., USA, 1998.
CIMARRO, JESS, Produccin, gestin y distribucin del teatro, Ediciones Fundacin Autor, Espaa.
COSENTINO, OLGA y ZUNINO, PABLO, Teatro del Siglo XX. El cansancio de las leyendas, Editorial
Paids SAICF, Argentina, 1 edicin 2001.
DE LEN, MARISA, Espectculos escnicos. Produccin y difusin, CONACULTA Direccin General de
Vinculacin Cultural, Mxico, Primera reimpresin, 2005.
DUBATTI, JORGE, Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Planeta/ Ediciones Temas de hoy, Argentina,
1995.
ESPINOSA, PEDRO, Influencia de las formas de produccin en el producto teatral. En revista Espacio de crtica e
investigacin teatral, Ao 2, N 2, abril, FUNDART, Buenos Aires, 1987, Pg. 103.
FERNNDEZ DEZ, FEDERICI y BLASCO I FOT DE RUBINAT, JAIME, Direccin y gestin de
proyectos. Aplicacin a la produccin audiovisual, Ediciones de la Universidad Politcnica de Catalunya SL,
Espaa, 1995.
FERNNDEZ DEZ, FEDERICO y MARTNEZ ABADA, JOS, La direccin de produccin para
cine y televisin, Coleccin Piados Papeles de Comunicacin 3, Ediciones Piados Ibrica S. A., Espaa,
1994
GREEN, JOANNE, The Small Theatre Handbook, A guide to management and production, The Harvard
Common Press, Inc, USA, 1981.
GARF, JUAN y GROCH, ANA, Teatros independientes de Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro
(Delegacin Capital) y IV Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, Argentina, 2003.
KOTLER, PHILIP y SCHEFF, JOANNE, Marketing de las artes escnicas, Traduccin y edicin Fundacin
Autor, Espaa, 2004.
LITRENTA, JAVIER y CAMPORRO, MARIELA, Estrategias para alcanzar los objetivos del negocio, Arte
Grfico AGEA, Argentina, 2005.
212
MARC, XAVIER, Produccin y administracin de espectculos y compaas de Artes Escnicas,

Conferencia dictada en Mxico D. F., s/ r, s/ f, cortesa del autor.
PAVIS, PATRICE, Diccionario de teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, Ediciones Paids Ibrica S.A,
Espaa, 1 edicin, 1998.
PREZ MARTN, MIGUEL NGEL, Gestin de salas y espacios escnicos, aque Editora, Espaa, 1
Edicin, 2004.
-------------------Tcnicas de Organizacin y Gestin Aplicadas al Teatro y al Espectculo, edicin del autor, Espaa,
1996.
------------------- Gestin de Proyectos Escnicos, aque Editora, Espaa, 1 Edicin, 2002.
PORTILLO, RAFAEL y CASADO, JESS, Abecedario del teatro, Centro de documentacin teatral,
Espaa, 1988.
SEOANE, ANA, Compilacin de una base de datos con los espectculos que se realizan actualmente en la Argentina, en
Boletn del Instituto de Artes Combinadas, Instituto de Artes Combinadas, Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos Aires, s/f.
Artculos
BILANCIO, GUILLERMO, Lderes del tercer milenio, Fascculo 3, Editorial Clarn.
BORDIEU, PIERRE, Le march de biens symboliques, en Le Anne Sociologique, Pars 1972.
COLINA, VILMA, Breve historia del teatro independiente, en Teatro. La revista del Complejo Teatral de
Buenos Aires, Ao XXIV, N 70, Buenos Aires, 2003, Pg. 12.
CRUZ, ALEJANDRO, La cartelera en la mira, en Diario La Nacin (9 de julio de 2005).
FEIMANN, JOS PABLO, De qu es independiente el teatro independiente?, en revista Teatro. La revista del
Complejo Teatral de Buenos Aires, Ao XXIV, N 70, Buenos Aires, 2003, Pg. 6.
HORMIGN, JUAN ANTONIO, Objetivos para el teatro, en Revista ADE Teatro, Espaa, Nmero 83,
Pg. 32-33.
JIMNEZ, MAURICIO, Algunas cosas sobre la Produccin, en revista Paso de Gato, Nmero 2 Mayo/ Junio
2002, Mxico, Pg. 33.
JUSTER, LORENZO, Produccin teatral, donde lo obvio no debe ser obviado, en Revista Ritornello, Devenires de
la pedagoga actoral, Argentina, Ao II, N 5, noviembre de 2003.
MARIAL, JOS, Connotaciones y diferencias en dos movimientos del teatro argentino, en revista Espacio de Crtica
e Investigacin Teatral, Ao2, N 2, abril, FUNDART, Buenos Aires, 1987, Pg. 106.
MARC, XAVIER, La rentabilidad es un camino que llega a Dios de muchas maneras, s/ r, s/ f.
213
MARTNEZ, MANEL y SNCHEZ, MAITE, El jefe, entrevista a Marin Karmitz, en Suplemento Radar,
Peridico Pgina 12, Argentina, 27 de octubre de 2002.
SONERA, ELOY, Compendio de Herramientas de la A a la Z, para la Calidad y Mejora continua. Anlisis
FODA, en revista Calidad Empresaria, Argentina, s/ f.
Material especfico obtenido de portales de Internet
ESTUDIO GALLEANO, ZAMORANO y ASOCIADOS,
www.citynet.com.ar/estudio/foda.htm
Derechos de autor y copyright, Extractado del curso dictado en Derecho- UBA por la Dra.
TEODORA ZAMUDIO, Argentina, 2005.
www.bioetica.org
ESPINOSA ARENAS, JENNY ANDREA,
www.monografas.com/trabajos16/liderazgo/liderazgo.shtml
VILLA, MARA, Una aproximacin terica al periodismo cultural,
www.ull.es/publicaciones/latina/argentina2000/09villa.htm
214
ndice
215
> ndice
Agradecimientos
Pg. 3
de cmo se produce un prlogo
Pg. 4
algunas reflexiones acerca de la produccin teatral
Pg. 6
1. la produccin teatral..
Pg. 9
1.1. qu no es la produccin teatral
Pg. 10
1.2. qu es la produccin teatral?........................................................................ Pg. 13
1.3. ciclo de la produccin teatral
Pg. 18
2. sistemas de produccin teatral
Pg. 21
2.1. sistemas de produccin pblica Pg. 22
2.2. sistemas de produccin privada Pg. 24
2.2.1. empresarial Pg. 24
2.2.2. de inversor ocasional o de empresario independiente
Pg. 26
2.2.3. alternativo
Pg. 27
2.3. la coproduccin.
Pg. 33
2.4. otros modos de producir (otros objetivos)..
Pg. 34
3. la preproduccin...
Pg. 35
3.1. analizar..
Pg. 39
3.1.1. los derechos de autor
Pg. 47
3.2. disear
Pg. 59
3.2.1. el anteproyecto.
Pg. 61
3.2.2. diagnstico de proyecto..
Pg. 97
3.3. planificar..
Pg. 101
3.4. estudio de viabilidad de proyectos
Pg. 115
3.5. financiar
Pg. 124
3.6. el proyecto definitivo.
Pg. 129
3.7. anexo final (preproduccin)...
Pg. 142
4. la produccin.
Pg. 145
4.1. condiciones para la bsqueda de sala
Pg. 154
216
4.1.1. preacuerdo y contrato de sala......
Pg. 158
4.2. estrategias de prensa y difusin
Pg. 164
5. la explotacin....
Pg. 176
anexos
anexo 1. funciones dentro de una produccin...
Pg. 184
anexo 2. modelo de contrato de locacin de servicios.

(realizacin escenogrfica)..
Pg. 185
anexo 3. modelo de contrato de locacin de servicios.

(servicios de prensa y difusin)..
Pg. 187
anexo 4. gua para completar una sociedad accidental de trabajo.
Pg. 189
anexo 5. convenio int- argentores
Pg. 192
anexo 5.1. solicitud de autorizacin de representacin de una obra teatral.
Pg. 195
ley nacional del teatro..
Pg. 197
decreto 997/91...
Pg. 205
bibliografa..
Pg. 212
217

Laboratorio de Produccion Teatral 1-Gustavo Schraier

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Laboratorio de Produccion Teatral 1-Gustavo Schraier

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

laboratorio de

Schraier, Gustavo Alberto

Primera edicin, Inst. Nacional del Teatro 2006.

Asistente de produccin literaria: Luciana Zylberberg

>agradecimientos agregados a la edicin digital 2011

A Damo, Jonhy, Carla, ellos saben porque.

>de cmo se produce un prlogo

>algunas reflexiones acerca de un laboratorio de produccin teatral

La produccin es una cuestin relacionada con la moral

Cuando surgi la idea de escribir un libro sobre produccin teatral me encontr, de

proponiendo una metodologa de trabajo, pero sobre todo generando un territorio de

>1.1- que no es la produccin teatral

Cuando pregunto habitualmente en los seminarios que dicto qu es la produccin

As tambin resulta comprensible que la gente, vinculada o no al medio teatral, la

Vase 2. Sistemas de Produccin.

Supongamos que tras analizarlo y evaluarlo finalmente tomamos la decisin de

Vase 1.3 Ciclos de la produccin teatral.

tiempo, sino en momentos determinados y en cantidades concretas a lo largo de todo

En diferentes momentos y cantidades, cada uno de estos procesos involucrar

por ms que la tcnica y la administracin estuviesen arribando en tiempo a la meta,

>1.3- Ciclo de la Produccin Teatral

Como hemos visto anteriormente, la Produccin Teatral puede entenderse como un

CICLO DE LA PRODUCCIN TEATRAL

cundo, dnde y cunto cuesta. Es fundamental aqu prever (anticiparnos al futuro) y

Vase 3.3- Planificar.

CICLO DE LA PRODUCCIN TEATRAL

Considerar y Definir Objetivos del

Comprar y/ o alquilar materiales/

> 2. sistemas de produccin teatral

Circunscribimos aqu como organizaciones teatrales profesionales a aquellas con funcionamiento

presupuestos13. Es esto ltimo lo que les permite soportar econmica y

Como explicamos anteriormente, en los Teatros Pblicos, la produccin escnica es la

En l conviven organizaciones teatrales profesionales o no, con objetivos diversos y

empresarial o de empresa de espectculos

> 2.2.1. empresarial

Es el regido por los Empresarios individuales y las Empresas de Espectculos

De esta forma se denomina vulgarmente al teatro producido por el Sistema de Produccin

> 2.2.2. de inversor ocasional o de empresario independiente

Este es el sistema menos habitual en las artes escnicas y supone la participacin de un

Las razones de esas experiencias frustrantes pueden encontrarse en el

Es el ms reciente de los sistemas de produccin. Podramos ubicar tentativamente su

De qu es independiente el teatro independiente?, en Teatro. La revista del Complejo Teatral de

Una de las precursoras en lo que a conformacin de una cooperativa teatral argentina,

Sobre los objetivos de este sistema de produccin, nos referiremos en un apartado

Actualmente se inscriben en la Asociacin Argentina de Actores un promedio de 400 Sociedades

actores, lo que har disminuir considerablemente el presupuesto que se destina al

sistema de produccin han surgido muchos de los espectculos ms innovadores de la

Suele denominarse coproduccin a la conjuncin de dos o ms fuentes productivas

Cifra actualizada al 1 de junio de 2005. (Fuente Asociacin Argentina de Actores)

Aparte de los mencionados sistemas de produccin pblicos, empresariales y

De Len, Marisa, Espectculos escnicos. Produccin y difusin, Intersecciones,

Una buena preproduccin determina en gran medida el desarrollo

Vase 2.2.1- Sistema de Produccin Empresarial.

Organizar luego los distintos aspectos previos a la produccin del proyecto:

la promesa de una futura distribucin de puntajes laborales41) y de la bsqueda de

Vase 2.2.3 - Sistemas de produccin alternativo.

> 3.1. analizar

Del argot teatral estadounidense: Project- People- Payment- Part - Prestige.

Fuera de los motivos nombrados en la lgica de las cinco P no quisiera dejar de

Volviendo a nuestro ejemplo anterior: definimos qu modelo de automvil queremos

(Qu se quiere hacer?)

(Qu se quiere lograr?)

El ciclo de vida de un espectculo. Vase 5- Explotacin.

Veamos un ejemplo de esto: supongamos que un colectivo teatral que se encuentra