UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO JOO DEL-REI

CURSO DE MSICA

FREDERICO ARANTES NABLE

A REESTRUTURAO TCNICA NA PERSPECTIVA DE DOIS

VIOLONCELISTAS/PROFESSORES: ALCEU REIS E MRCIO
CARNEIRO

SO JOO DEL-REI
2011

FREDERICO ARANTES NABLE

A REESTRUTURAO TCNICA NA PERSPECTIVA DE DOIS

VIOLONCELISTAS/PROFESSORES: ALCEU REIS E MRCIO CARNEIRO

Monografia
de
concluso
de
curso
apresentada para a obteno do ttulo de
Licenciado em Msica com habilitao em
Violoncelo pela Universidade Federal de So
Joo del-Rei.
Orientador: Prof. Antnio Carlos Guimares.

SO JOO DEL-REI
2011

AGRADECIMENTOS

Ao Abel, que me mostrou o caminho; ao Alceu e ao Mrcio, pela disponibilidade e pacincia.

RESUMO

O presente trabalho tem como objetivo discutir e definir o processo de reestruturao tcnica no
ensino e aprendizado do violoncelo. O objeto de estudo abordado atravs de uma reviso
bibliogrfica e dos conceitos de dois violoncelistas/professores brasileiros, Alceu Reis e Mrcio
Carneiro. Para tanto foi elaborado um questionrio que foi aplicado em ambos presencialmente,
cujas respostas foram transcritas e embasadas com a bibliografia. Concluiu-se que, com base nas
teorias de aprendizado motor, a aquisio da habilidade de reestruturao tcnica algo
primordial no desenvolvimento instrumental em todos os nveis.
Palavras-chave: reestruturao tcnica; aprendizado motor; pedagogia do instrumento.

SUMRIO

INTRODUO ..............................................................................................................................4
1- O PROCESSO DE REESTRUTURAO TCNICA ..........................................................8
2- ENTREVISTAS........................................................................................................................13
2.1- ENTREVISTA COM ALCEU REIS ................................................................................. 13
2.2- ENTREVISTA COM MRCIO CARNEIRO................................................................... 25
3- CONCLUSES ........................................................................................................................48
3.1- CONCLUSES ESPECFICAS RETIRADAS DA ENTREVISTA COM ALCEU REIS E
DA REVISO BIBLIOGRFICA ........................................................................................... 48
3.2- CONCLUSES ESPECFICAS RETIRADAS DA ENTREVISTA COM MRCIO
CARNEIRO E DA REVISO BIBLIOGRFICA .................................................................. 52
3.3- CONCLUSES RETIRADAS A PARTIR DE RESPOSTAS SEMELHANTES DE
AMBOS ENTREVISTADOS ................................................................................................... 56
3.4 - CONCLUSES FINAIS ................................................................................................... 58
REFERNCIAS ...........................................................................................................................59
ANEXOS .......................................................................................................................................60

4
INTRODUO
Durante os primeiros dois perodos em que ingressei no curso de Licenciatura em Msica
da UFSJ passei por um processo de reestruturao tcnica, consistiu em um estudo mnimo de
repertrio paralelamente a estudos de tcnica pura (cordas soltas, exerccios de vibrato e etc.),
que viabilizassem a eliminao dos meus problemas. Alm disso, o processo consistiu em inibir
antigos hbitos que se mostravam ineficientes, principalmente com relao ao vibrato e
eliminao de tenses corporais em geral, e estabelecer novos hbitos mais efetivos para a
execuo do violoncelo. Tal processo exigiu de mim uma fora de vontade enorme e tive que
confiar plenamente no meu professor para chegar aos resultados desejados. Enquanto passava
pelo processo tive que me abster de master-classes, prtica orquestral e quaisquer outras situaes
em que uma possvel presso pudesse trazer de volta antigos hbitos no desejados. Ao mesmo
tempo busquei, em outros professores ou colegas, que eram referncia para mim, um relato de
alguma experincia parecida, talvez para tentar me convencer de que aquele esforo todo valeria
a pena. E a minha surpresa foi grande quando descobri uma enorme quantidade de casos, alguns
de violoncelistas famosos, que passaram por processos semelhantes. Mais tarde, quando havia
reestruturado satisfatoriamente a minha tcnica, pude compreender a importncia de tal processo
e entender, pelo menos parcialmente, que a aprendizagem de um instrumento musical, sobretudo
da tcnica necessria para a execuo do mesmo, algo constante. Assim, tornou-se tambm
bvio que o processo de reestruturao uma habilidade que todo msico deve ter, ou seja, todo
msico instrumentista deve aprender a aprender. Descobri que devemos buscar sempre uma
maneira melhor de fazer as coisas, que traga resultados mais eficientes com o menor esforo
possvel, e nesta busca o processo de reestruturao constantemente presente. MACKIE (2006)

5
relata, em uma entrevista bastante informal com Joe Armstrong1, sobre os anos que passou em
Prades (Frana) estudando com o grande Pablo Casals2. O relato claramente de uma
reestruturao, no somente da tcnica, mas tambm da maneira como a autora tocava o
violoncelo. O choque inicial j se deu na primeira aula com o mestre, onde ela conta que tentou
executar o concerto de Schumann, com o qual j tinha at ganho um concurso nos Estados
Unidos:
(...) Eu comecei, e no estava causando uma boa impresso, e ento Casals me
interrompeu e disse, Apenas toque naturalmente. Eu disse, Eu estou, mas ele
balanou a cabea e tentou achar outra palavra. Mas ele no conseguiu, ento
ele disse, Eu quero dizer, naturalmente. Eu pensei, Meu deus, ele quer dizer
que com vinte e um anos de idade eu perdi a habilidade de tocar naturalmente?
O pensamento era quase terrvel demais para se contemplar, e eu o enterrei,
rapidamente. Ento depois que eu acabei de tocar, ele me agradeceu gentilmente,
e a disse Voc no sabe o que est fazendo. (MACKIE, 2006, pg. 12, traduo do
autor)3

Este trabalho divide-se em trs captulos. No primeiro busco discutir a questo da

reestruturao tcnica, definindo o termo e examinando suas implicaes com base na
bibliografia. Para construir o segundo captulo foi elaborado um questionrio, que se apresenta
em anexo, em torno do aprendizado e do ensino da reestruturao tcnica, o qual foi aplicado em
dois violoncelistas profissionais, Alceu Reis e Marcio Carneiro, transcrito e revisado,
constituindo assim a parte central do trabalho. Por fim, o terceiro captulo analisa detalhadamente
as ideias principais de cada entrevistado e faz uma comparao entre o que ambos disseram, e
relaciona suas respostas ao contedo extrado da reviso bibliogrfica.

Joe Armstrong: Flautista americano e professor de tcnica de Alexander, co-autor do livro Just Play Naturally

Pau Casals i Defill (1876 1973), mais conhecido como Pablo Casals, foi um violoncelista catalo, considerado
um dos mais importantes do sculo XX. Poucos contestariam que Pablo Casals (...) teve o maior impacto na
maneira de tocar violoncelo no sculo vinte. (CAMPBELL, 1999, p. 80)
3
() I started off, and I wasnt giving a good account of myself at all, and then Casals stopped me and said, Just
play naturally. I said, I am, but he shook his head and tried to find another word. But he couldnt, so he said, I
mean, naturally. I thought, My God, does he mean that at twenty-one Ive lost the ability to play naturally? The
thought was just too awful to contemplate, and I buried it fast. So after I finished playing, he thanked me nicely, and
then he said, You do not know what you are doing.

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Escolhi entrevistar dois professores que para mim sempre foram um referencial e que, ao
mesmo tempo, possuem maneiras bastante diferentes de tocarem o instrumento, mas com um
resultado igualmente eficaz. Alceu Reis foi meu professor em diversos festivais em Ouro Branco,
Juiz de Fora e at na prpria So Joo Del Rei, e possui uma extensa carreira como professor de
diversos grandes violoncelistas no Brasil e fora, alm de j ter ocupado lugares de destaque com
as maiores orquestras do pas. Mesmo conhecendo algo da sua maneira de ensinar e de pensar o
violoncelo, me surpreendi ao receber um no como resposta principal pergunta do meu
questionrio: Voc j passou por alguma reestruturao tcnica? Se sim, como foi?. O que
Alceu descreveu na verdade um processo de constante reestruturao em que ele sempre se
encontrou, questionando e buscando uma maneira melhor de tocar o instrumento. Ele , nas suas
palavras, um pesquisador. Todavia, Mrcio Carneiro revelou teve um momento muito claro, na
sua carreira como violoncelista, em que passou por uma reestruturao tcnica. Ao ganhar uma
bolsa de estudos para a Europa, foi estudar com Andr Navarra4, um dos grandes violoncelistas e
professores da escola francesa, com quem passou realmente um semestre inteiro fazendo corda
solta e um concerto de Romberg. Mrcio atribui importncia capital a esse processo de
reestruturao, sem o qual no teria sido possvel continuar seus estudos. Mrcio foi professor da
Musikhochschle em Detmold (onde Navarra tambm ensinou) e atualmente faz parte do corpo
docente do conservatrio superior Tibor Varga em Sion, na Sua. Foi vencedor de diversos
concursos, conquistando inclusive um prmio no renomado Concurso Tchaikovsky em Moscou.
Reconhecido tanto como solista quanto como professor, possui vrios alunos que seguiram
carreiras internacionais. Frequento suas master-classes regulares em Belo Horizonte desde que
me iniciei ao violoncelo e obtive alvio durante a minha prpria reestruturao ao ver o mestre
4

Andr Navarra (1911 1988) foi um violoncelista francs renomado, considerado por GAGNON (2005) como um
grande expoente da escola francesa, professor do Conservatrio de Paris e da Musikhochschle em Detmold. Vrios
de seus alunos vieram a se tornar solistas de renome internacional.

7
descrever como tinha sido o seu processo e a importncia que ele dava a isso. Talvez da tenha
nascido a idia de realizar este trabalho.
Busco aqui documentar as opinies dos dois professores a respeito deste assunto,
assim como analisar sob outras ticas algumas coisas que foram ditas nas entrevistas. Creio
que o material que foi gerado com as mesmas pode ser de extrema valia para outros
instrumentistas em geral. um registro das ideias de dois dos grandes violoncelistas e
professores do nosso tempo e, em alguns momentos, chega a extrapolar o assunto principal
do trabalho. So verdadeiras lies de vida, de como lidar com a tarefa rdua que o
aprendizado de um instrumento musical.

8
1 - O PROCESSO DE REESTRUTURAO TCNICA
Utilizaremos o termo reestruturao tcnica neste trabalho para definir casos em que um
determinado procedimento tcnico necessrio para a execuo de um instrumento musical, j
automatizado, se mostra ineficiente e deve ser substitudo por outro mais eficiente. prudente
diferenciar esse conceito da estruturao que acontece regularmente durante as aulas, onde
pequenos pontos da tcnica do aluno so adquiridos, trabalhados e melhorados gradualmente.
Reestruturar um aspecto da tcnica em um instrumento musical algo extremamente
complexo, e passa por um processo com vrias fases. Segundo GALLWEY (1973) e
ALCANTARA (1997) primeiramente preciso inibir o movimento ineficiente, em seguida
aprender o movimento novo e depois, provavelmente a etapa mais difcil, substituir gradualmente
um pelo outro, dentro do contexto em que vai ser utilizado. ALCANTARA (1997) fala do
processo de inibio e descreve um violoncelista chamado Robert, que tem grandes problemas
com o vibrato:
Robert, um violoncelista, tem um vibrato de mo esquerda irregular e emperrado. (...) Vibrato, um
padro parcial (...), uma funo do uso do self, um padro total. (...) Para eliminar um padro
defeituoso, necessrio coordenar o padro total que ativa e regula o parcial. (...) Outra
caracterstica do vibrato de Robert que ele uma reao habitual e automtica a um certo
estmulo. Toda vez que Robert decide vibrar, ele ativa o mal uso do mecanismo do vibrato por
reflexo. (...) J que o simples desejo de Robert de vibrar ativa um mal uso automtico do self, a
nica maneira que ele pode mudar seu vibrato parando de quer vibrar da maneira como ele
entende. (ALCANTARA, 1997, p. 46, traduodo autor)5

SLOBODA (2008) elucida ainda mais como os movimentos j aprendidos esto

enraizados em ns, e como os obtemos:
Primeiramente, h o conceito de que a aprendizagem de uma habilidade envolve a aquisio de
hbitos. A principal caracterstica de um hbito ser automtico e usar pouca ou nenhuma
capacidade mental para ser executado. Os precursores dos hbitos so comportamentos
conscientes, deliberados e marcados pelo esforo, que geralmente envolvem um controle verbal.
5

Robert, a cellist, has a constricted, irregular left-hand vibrato. () Vibrato, a parcial pattern (), is a function of
the use of the self, a total pattern. () To eliminate a faulty partial pattern it is necessary to co-ordinate the total
pattern that activates and regulates the partial one. () Another characteristic of Roberts vibrato is that it is a
habitual and automatic reaction to a certain stimulus. Every time Robert decides to vibrate, he triggers the misuse of
the vibrato mechanism reflexly. () Since Roberts very wish to vibrate sets an automatic misuse of the self, the
only way he can change his vibrato is to stop wanting to vibrate as he understands it.

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Em segundo lugar, est a noo de que, para aprender habilidades, preciso passar de um
conhecimento factual (saber o qu) para um conhecimento procedimental (saber como).
(SLOBODA, 2008, p. 285)

GALLWEY (1974) nos d uma descrio bem simples de como o processo de

aprendizado de um movimento ocorre no nosso sistema nervoso:
como se o sistema nervoso fosse um disco de gravao. Cada vez que uma ao executada,
forma-se uma leve impresso nas clulas microscpicas do crebro, como se uma folha tivesse
passado sobre a fina areia de uma praia, deixando o seu leve trao. Quando a mesma ao
repetida, a marca torna-se um pouco mais profunda. Depois de muitas aes similares, forma-se
uma trilha facilmente reconhecvel, para a qual a agulha do comportamento parece se dirigir
automaticamente. Ento o comportamento pode ser classificado como tendo um padro, uma trilha
de hbito. Pelo fato de esses padres servirem a uma funo, o comportamento reforado ou
recompensado e tende a se repetir. Quanto mais profunda a trilha aberta no sistema nervoso, mais
difcil parece ser a mudana do hbito. (...) De fato, muitas vezes, quanto mais tentamos mudar um
hbito, mais difcil isso se torna. (GALLWEY, 1974, p. 103)

Gallwey sugere que, para eliminarmos maus hbitos, no precisamos partir dos hbitos
antigos, mas sim criarmos hbitos completamente novos, sem relao com os velhos. A inibio
no consiste em fazer algo novo, mas em no fazer algo antigo (ALCANTARA, 1997, p. 51,
traduo do autor)6. ALCANTARA (1997), em seguida, descreve um processo gradual para que
o aluno Robert possa ter a experincia correta do vibrato, que inicialmente intermediada quase
que totalmente pelo professor, ajudando o aluno com o movimento ao manipular o brao
esquerdo do mesmo:
Assim que as novas experincias do vibrato se tornem claras, o professor pode pedir ao aluno para
assumir a responsabilidade de ativar o vibrato. Primeiramente ele o faz intermitentemente:
professor e aluno se revezam para ativar o vibrato, tentando no quebrar a continuidade do gesto.
Finalmente o professor deixa completamente o brao esquerdo do aluno, e deixa o aluno vibrar por
contra prpria.
Quando Robert conseguir inibir seu vibrato habitual, ele provavelmente vai ter duas sensaes
marcantes (...). Primeiramente, o seu novo vibrato to diferente do seu j conhecido que Robert
sente que no um vibrato real, mas alguma outra sensao, um efeito musical completamente
diferente. Segundo, ele pode at sentir que no est vibrando o vibrato est acontecendo por si s.
(ALCANTARA, 1997, pgs. 48 e 49, traduo do autor) 7

Inhibition consists not in doing something new, but in not doing something old.
Once the new experiences of vibrato become clearer, the teacher may ask the pupil to take over the responsibility
for the activating of the vibrato. At first he does this intermittently: teacher and pupil take turn to activate the vibrato,
attempting not to break the continuity of the gesture. Finally the teacher lets go entirely of the pupils left arm, and
allows the pupil to vibrate on his own.
7

10

MACKIE (2006) descreve uma sensao parecida de estranhamento positivo ao ver sua
maneira de trabalhar o violoncelo ser mudada por Pablo Casals:
(...) e eu descobri que tinha mudado, no ouvido e na minha mo e no meu crebro, de modo que eu
me sentia como outro animal medida que amos trabalhando da mesma maneira. (MACKIE,
2006, p. 18, traduo do autor)8

A sensao de algo completamente novo e sem relao com o movimento antigo

justamente a criao de um novo caminho neurolgico, como descrito por GALLWEY (1974),
que ainda completa:
Em outras palavras, no preciso combater velhos costumes. Simplesmente comece hbitos novos.
a resistncia de um velho hbito que torna voc prisioneiro dele. Comear um novo padro fcil
quando isso feito com uma desconsiderao infantil por dificuldades imaginrias. (GALLWEY,
1974, p. 104)

Coincidentemente, na minha prpria experincia de reestruturao tcnica, meu problema

principal era tambm o vibrato, que consistia basicamente de um tremido rpido e curto, que
gerava uma tenso enorme e produzia um resultado musical quase imperceptvel. Meu professor
notou tal problema e iniciamos um aprendizado lento do movimento novo, que tinha parmetros
quase opostos do antigo: era amplo e lento. O processo demorou, e muitas vezes eu no
conseguia trazer de volta a sensao do vibrato correto. Durante o estudo muitas vezes o
movimento antigo voltava, principalmente em trechos difceis de peas ou em situaes de
performance. Vrias vezes, aps um perodo extenso de estudo do instrumento, eu descobria que
no conseguia vibrar de forma alguma, o brao esquerdo tensionava e perdia completamente o
movimento do vibrato.

When Robert succeeds in inhibiting his habitual vibrato, he is likely to experience two striking sensations () First,
his new vibrato is so different from his familiar one that Robert feels that it is not a real vibrato, but some other
sensation, a different musical effect altogether. Second, he may well feel as if he is not vibrating at all the vibrato
seems to be doing itself.
8
(...) and I discovered Id been changed, in my ear and my hand and my brain, so that I felt like a different animal as
we went working in the same way.

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Nessa poca descobri que obtinha melhores resultados quando praticava o vibrato novo
logo aps acordar, ou quando tinha passado um perodo maior sem tocar o instrumento. De fato,
passar muito tempo ao violoncelo apenas diminua a minha capacidade de eliminar a sensao
antiga. Quanto mais eu praticava, mais a minha vontade de querer vibrar corretamente era maior.
Gallwey faz observaes valiosas que podem explicar o que foi descrito acima:
Observe o processo sem control-lo. Se sentir que voc est querendo ajudar, no o faa. Mas no
observe com desinteresse observe com f. Confie ativamente no seu corpo para responder sua
programao. Quanto mais voc confiar no processo natural que est em andamento, menos voc
tender a cair nos padres comuns que interferem no aprendizado em consequncia de esforo
demasiado, julgamentos e pensamentos sobre o que deve ser feito. Em consequncia, tambm
diminuir a frustrao que inevitavelmente acompanha o processo de interferncia. (GALLWEY,
1974, pg. 112)

Consequentemente, com um tempo menor de estudo e uma concentrao maior, a nova

tcnica de vibrato gradualmente tomou o lugar da antiga. O procedimento foi bastante demorado,
durando cerca de um ano.
Aps a reestruturao do meu vibrato no tive que realizar nenhum processo semelhante
com outro aspecto tcnico, tanto da mo direta quando da esquerda. O que houve foi uma
melhora gradual e geral, graas a uma auto-crtica mais refinada adquirida com o tempo e com a
experincia do reaprendizado do movimento. FITTS (1964) apud SLOBODA (2008) mostra
como funciona essa evoluo do aprendizado motor: os processos de aquisio de habilidades
podem ser quebrados em trs fases ou estgios: o estgio cognitivo, o estgio associativo e o
estgio autnomo (FITTS apud SLOBODA, 2008, pg 286). ANDERSON (1982) apud
SLOBODA (2008) descreve detalhadamente tais estgios:
... o estgio cognitivo envolve uma codificao inicial da habilidade em uma forma suficiente para
permitir que o aprendiz gere o comportamento desejado, pelo menos num nvel de aproximao
grosseira. Neste estgio, comum observar mediaes verbais, em que o aprendiz repete as
informaes necessrias execuo da habilidade. O estgio associativo aquele em que a
habilidade passa a ser executada de maneira suave. Os erros na compreenso inicial da habilidade
so sucessivamente detectados e eliminados. Concomitantemente, desaparece a mediao verbal.
No estgio autnomo h uma melhoria gradativa e continuada na performance de uma habilidade.
Frequentemente, neste estgio, as melhorias continuam indefinidamente. (ANDERSON apud
SLOBODA, 2008, pg. 286)

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Podemos concluir, portanto, que quando um indivduo passa por um processo de
reestruturao tcnica, ele no aprende a reestruturar apenas a habilidade que trabalhou, mas a
faz-lo de maneira geral. Quando se aprende como mudar um hbito, torna-se bem mais fcil
decidir quais hbitos modificar. Uma vez que voc saiba como aprender, s precisa descobrir o
que vale a pena ser aprendido." (GALLWEY, 1974, p. 101)

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2 ENTREVISTAS

As entrevistas realizadas foram includas em sua ntegra. As primeiras perguntas no

tratam diretamente da questo da reestruturao tcnica, mas contextualizam o leitor com o
processo de aprendizado do violoncelo de cada entrevistado. Em ambos os casos foi necessria
adio de uma pergunta a mais em cada entrevista, o que no alterou o foco da mesma. Alm
disso, o fato de Alceu ter respondido No pergunta Voc j passou por alguma
reestruturao de algum(ns) aspecto(s) tcnico(s)? Se sim, como foi? fez com que o questionrio
aplicado a ele fosse reduzido, pois as trs perguntas seguintes, referentes ao processo de
reestruturao tcnica do entrevistado, dependiam de uma resposta positiva mesma.

2.1 ENTREVISTA COM ALCEU REIS

Entrevista realizada na residncia de Alceu Reis no Rio de Janeiro, em 12/10/2011

Com qual idade e como voc iniciou seu aprendizado no violoncelo?
Na realidade eu comecei com cinco anos e meio, seis anos. E a histria comeou assim:
eu ouvi o violoncelo no rdio, na rdio MEC, e perguntei minha madrasta na poca Que
instrumento esse?, Isso a um violoncelo". A eu cheguei pro meu pai e disse "Pai, eu quero
aprender violoncelo", e ele disse "T maluco?" (risos). "Como assim aprender violoncelo, voc
conhece violoncelo?" e eu disse "No, conheo no, mas eu quero". E ele disse "Ento vamos
fazer o seguinte: quando tiver um recital de violoncelo eu vou te levar pra voc ouvir e ver se
realmente isso que voc quer". Passou uns seis ou oito meses e teve um recital na UFRJ do
professor de l na poca, que era de So Joo Del Rei, Eurico Costa. Ele era muito conhecido, e

14
eu fui l assistir o recital. E quando acabou meu pai me perguntou " esse trambolho a que voc
quer tocar?" (risos) e eu disse ", esse trambolho que eu quero tocar".
Naquela poca meu irmo estudava piano com a Professora Lcia Branco, que era muito
amiga do Iber Gomes Grosso, e meu pai falou pra ela que tinha um filho de cinco anos e meio
que queria estudar violoncelo, e que no tinha nem ideia de como ia comear essa histria. E ela
disse pra ele "Deixa comigo que eu resolvo isso", passou o telefone do Iber e disse "Telefona
pra esse professor porque ele o melhor professor do Brasil". E meu pai ligou e explicou a
histria toda, e o Iber perguntou "Quantos anos ele tem mesmo?", "Cinco", "Faz o seguinte
ento, compra uma bola pra ele e quando ele tiver quatorze voc me liga" (risos). Meu pai
mandou uma poro de improprios pra ele e desligou (risos), chegou em casa e disse pro meu
irmo - que j estudava violino - pra ele me ensinar a tocar violoncelo. Mas antes ele me disse
que eu tinha que estudar teoria e solfejo, quando voc trouxer o livro de solfejo pronto eu
arrumo um instrumento pra voc. E meu pai falou com os meus irmos que eles tinham que me
ensinar a solfejar. At hoje eu me lembro o nome do livro de solfejo, Garaud, um livro francs.
E depois de uns quatro meses eu disse pra ele "Pode tomar", sentei na cabeceira da mesa e
solfejei 387 lies, durou umas duas horas e pouco, nas trs claves. A ele no teve sada, eu
irritei ele tanto que ele resolveu procurar um violoncelo pra mim. S que na poca no existia
violoncelo 1/2, ele procurou, procurou e no tinha em nenhuma loja, ningum sabia, ningum
conhecia. Ento ele comprou uma viola (risos). Pegou um freio de bicicleta, fez dois furos, botou
uma borboleta, colocou o freio no meio do estandarte e fez um espigo com o freio de bicicleta,
pegou um arco de violino, botou junto com a viola e disse pro meu irmo que tocava violino
"Agora voc ensina violoncelo pra ele" (risos). A eu comecei a estudar violoncelo numa viola
com um professor de violino. Era aquela confuso, eu pegava o arco exatamente como arco de
violino, e comecei a tocar essa baguna toda.

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Com o passar do tempo a professora Lcia Branco perguntou pro papai "E aquele garoto
do violoncelo, como est?" e ele contou a histria pra ela, disse que tinha comprado uma viola e
mandado o filho mais velho que tocava violino ensinar violoncelo pra ele. E ela disse "Que
baguna. Mas pera, eu tenho outra pessoa, eu vou falar com ela". Era a professora que se
chamava Carmem Braga. Por acaso aquele violoncelista que eu tinha ido ouvir no recital tinha
falecido, e ela entrou como professora substituta na UFRJ, era amiga da Lcia Branco. E a Lcia
falou com ela de mim, queria que ela me ouvisse, e ela disse "Ah, deve ser interessante um garoto
tocando violoncelo numa viola com um professor de violino, traz ele aqui que eu quero ver essa
coisa!". A l fui eu tocar pra ela. E nessas alturas, eu era maluco e tinha composto uma valsa,
que chamava "Minha primeira valsa". E eu cheguei l e papai disse "Toca a a primeira valsa!"
(risos). E eu toquei a primeira valsa. E ela disse "Olha, ele um talentasso, eu vou dar aula pra
ele". Nessas alturas eu devia ter seis anos e meio, sete anos. E naquela poca papai no tinha
grana pra pagar aula, ento ela me botou como aluno ouvinte da UFRJ, e essa foi a minha sorte,
porque como aluno ouvinte naquela poca eu tinha direito de fazer as aulas tericas, e eu comecei
a estudar com uma professora que se chamava Maria Luisa Priolli, que foi a melhor professora de
teoria de todas as pocas. Fiz uns quatro anos com ela, ento com onze anos eu estava fazendo
ditado a quatro vozes brincando. Foi muito bom.
Passaram-se uns dois anos e ento teve um concurso pra professor efetivo, e quem passou
foi o Iber. E, por sorte minha outra vez, eu fui cair na mo dele, com dez anos. Voc v que a
histria por linhas tortas d certo, a eu no precisei mais ter quatorze anos, eu j estava na escola
e ele foi obrigado a me dar aula (risos). igual o Zagallo falando "Vocs vo ser obrigados a me
aturar". E acabamos fazendo uma boa amizade. Eu fui aluno dele pelo menos uns seis, sete anos,
e depois disso eu no quis mais ter aula. E naquela poca eu s tinha a parte prtica. Eu dei muita
sorte com o Iber, porque ele foi aluno do Alexanian, durante quatro ou cinco anos no

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conservatrio de Paris. E o Alexanian foi o grande professor da poca de grandes violoncelistas
como o Janigro, que foi o professor do Antonio Meneses.
E depois apareceu uma propaganda de um curso na Argentina pra estudar com o Fournier.
Ento houve uma prova interna no Rio, onde foram aprovados dois violoncelistas pra fazer esse
curso: Eu e o Watson Clis. E era um curso bem interessante: comeava com sessenta
violoncelistas, e quando acabava o dia de aula vinha o tradutor e dizia "Amanh continuam
fulano e fulano". Quando terminou o curso tiveram quatro diplomados: Eu, o Watson, um
venezuelano e um uruguaio. E nenhum argentino! (risos) E tinha muitos argentinos l. E era
muito interessante tambm, porque eu era um excelente imitador. E o Fournier tinha um tradutor.
Ento nas primeiras aulas ele comeava a tocar e eu ia imitando o que ele fazia. Tudo que ele
fazia eu imitava. A ele dispensou o tradutor, falou que eu no precisava de tradutor. E eu no
entendia absolutamente nada do que ele falava. S que eu imitava e depois eu ia pensar no que
ele poderia ter falado. Ento, esses foram os meus professores.
Eu aprendi muito tambm com esse dom da imitao. Porque naquela poca no tinha
Youtube, no tinha nada de mdia. Ento naquela poca passavam dois ou trs violoncelistas por
ano por aqui. E eu fazia questo de ir assistir, eu virava montanhas, mas ia assistir. E o que eu
fazia? Eu filmava, mentalmente. E depois ia pra casa imitar pra descobrir como era a mecnica.
Porque o bom-gosto eu achava que j tinha, eu pensava "Isso a eu me viro". Mas o como fazer
que o problema maior. Ento, por exemplo, se chegasse um violoncelista que tocasse com um
espigo de um palmo, durante trs ou quatro meses eu s usava o espigo com um palmo. E
quando chegou o Tortelier, que usava o espigo de dois metros, foram trs meses tocando com
espigo de dois metros. E vinha um que tocava assim (sobe o brao esquerdo), outro que tocava
assim (quebra o pulso direito), e eu ia imitando. Concluso: eu acredito que tudo que existe no
violoncelo eu experimentei, e a cheguei s minhas concluses. por isso que eu digo, e eu estou

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convicto disso at hoje, que o melhor professor so algumas perguntas: quando, por que, pra que,
como, aonde. Quando voc se pergunta por que uma passagem no est saindo, como que eu
posso resolver, aonde que est o problema, tudo isso se voc pensar voc acaba encontrando a
soluo.
Comente sobre sua trajetria estudantil e profissional.
Minha poca de estudante foi essa com o Iber. A depois, eu j tinha uns 28 ou 27 anos,
eu tinha um amigo contrabaixista que se chamava Sandrino e que me perturbava dizendo que eu
tinha que tirar um diploma pra ser professor universitrio. E eu falava "Mas pra que cara? Eu j
estou to bem aqui!". Eu j era spalla da orquestra do teatro, da sinfnica nacional, fazia todas as
programaes. E ele me incomodou durante um ano. E eu acabei fazendo o vestibular pra UFRJ.
E por acaso o professor da UFRJ era o meu colega de estante, o Eugen Ranevsky. E eu dividia a
primeira estante com ele no Teatro Municipal. Eu fiz a prova e fui ter aula com ele. claro que
no tinha essa de professor e aluno, ramos colegas batendo um papo. A eu fiz o curso com ele,
e quando eu terminei o curso abriu uma vaga para professor na UNIRIO. E me pressionaram pra
fazer a prova, me obrigaram a fazer a prova. Quando eu vi eu era o nico candidato (risos). Eu
chamei um monte de gente pra fazer a prova comigo, mas ningum quis (risos). A eu fui pra
UNIRIO e dei aula l durante quinze anos. E depois eu tive um problema, porque eu tinha trs
empregos pblicos, e s podia ter dois. A eu sa da UNIRIO, porque eu j era aposentado como
funcionrio da UFRJ. E como aposentado eu ganhava quatro vezes o que eu ganhava na UNIRIO.
Mas l foi muito bom pra mim, porque como professor eu podia fazer todas as experincias que
eu queria com as cobaias (risos). Os alunos. E graas a deus a minha turma foi realmente
excelente. E timo porque em qualquer lugar que eu vou sempre tem uma cervejinha de graa
pra tomar. O professor da Universidade de Natal foi meu aluno. O da Universidade de Vitria foi
meu aluno. Tenho trs ex-alunos que esto na OSESP. E pra mim o melhor professor pra crianas

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que existe, ele realmente formidvel, foi meu primeiro aluno, o Eduardo Belo. Excelente
professor para crianas. E eu tenho dez ou quinze profissionais de excelente qualidade que
estudaram comigo. Ento sempre tem uma cervejinha e um bom papo aonde quer que eu v
(risos).
Voc j passou por alguma reestruturao tcnica? Se sim, como foi?
Eu diria que no, porque, veja voc, eu no tive muitos professores. Eu mudei muita
coisa, mas por mim e para mim. Nunca aconteceu essa de chegar algum professor pra mim e
dizer que eu precisava mudar alguma coisa. Eu fui procurando, porque eu sou, em relao ao
violoncelo, um pesquisador, eu estou sempre pesquisando, sempre. Eu sempre digo que o meu
maior problema com o violoncelo o espigo, eu nunca sei a altura dele (risos). Porque eu estou
sempre pesquisando. Eu tenho um lema. A coisa mais importante num violoncelista, e eu falo
isso em todos os instrumentos, justamente o relaxamento. Ento eu estou sempre procurando o
relaxamento. E se tiver que haver alguma tenso, que tenha um relaxamento automaticamente no
mesmo segundo. Eu nunca penso em manter uma tenso, nunca. Ento eu diria que eu nunca
passei por nenhuma reestruturao tcnica imposta por algum professor, eu passei por milhes de
pequenas reestruturaes auto-impostas.
Quando voc julga necessrio que algum aspecto tcnico deva ser reestruturado?
O meu professor, o grande Iber, muitas vezes falava assim: "Olha, voc pode at tocar
com o nariz, contanto que seja bonito". Ento eu parto do seguinte princpio: a tcnica em funo
da msica. O bom gosto da msica que vai te dizer qual a tcnica que voc tem que usar
naquele momento. Eu acho que em relao aos meus alunos, eu tento sempre explicar que o
violoncelo exatamente como o ser humano na sua vida: se voc est com dor na perna, a
primeira coisa que voc tem que fazer ver o jeito que voc anda, ou a sua postura quando senta.
Isso quer dizer que voc tem que transportar essa relao do seu cotidiano, da sua vida, para o

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violoncelo. E muito interessante que no fcil de transmitir. J aconteceu muitas vezes
durante a minha trajetria de eu falar alguma coisa pro aluno durante dois meses, mas no surte
resultado. A eu paro de falar, porque eu tenho que deixar um tempo pra ele pensar, so aquelas
grandes questes: por que, como, onde... A passa mais uns quatro ou cinco meses sem comentar
aquilo. A eu falo outra vez e, em geral, depois de cinco meses que o aluno no pensou naquilo, a
ficha cai e o aluno diz "Por que voc no falou mais cedo? to fcil!" (risos). E isso j
aconteceu diversas vezes. Ento isso uma espcie de mtodo. uma relao do entendimento,
no momento que voc entendeu a coisa se torna fcil. Eu sempre digo aos alunos "Eu nunca vou
ensinar uma coisa difcil pra vocs, o violoncelo fcil". Agora, uma outra questo que eu
sempre digo tambm que estudar comigo no estudar violoncelo, mudar a mentalidade. Pra
voc mudar o foco do pensamento, a grande dificuldade do violoncelo voc mudar o seu foco
para aquelas grandes questes. Porque noventa por cento dos alunos - e o Rostropovich dizia isso,
ele dizia: "O problema todo que a maioria dos alunos no estuda, eles curtem." - ento aquele
pedao que t saindo bonito ele toca noventa vezes, pra se ouvir, pra se curtir. E aquele que no
t saindo ele toca uma, duas vezes e depois volta a curtir. E eu sempre digo "Vai estudar o que
voc no sabe, no estuda o que voc sabe. O que voc j sabe no precisa estudar." Ento esse
um fator bastante interessante com todos os alunos, a maioria dos alunos gosta de se curtir.
Quando voc julga necessrio que um aspecto tcnico deva ser reestruturado?
Justamente quando a msica no est saindo bonita. A tcnica sempre em funo da
msica, e a que entra o seu bom gosto. E claro que a entram vrias coisas para voc ter um
bom gosto, digamos, inteligente. Voc precisa de uma cultura, saber do estilo, conhecer a relao
harmnica, figurativa, conhecer a poca, a histria do compositor e o momento que aquela
msica foi composta, e para qu. Ento disso tudo, dessa panela cheia de ingredientes, vai sair a
boa cozinha, o bom arroz ou a boa feijoada. Ou no. Se voc no conhecer as medidas certas pra

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essa panela de feijo tropeiro, sai um feijo sem gosto. Por isso que o bom gosto requer uma
gama de estudos separados, pra fazer uma cabea.
Quais so seus objetivos ao reestruturar tecnicamente um aluno?
So sempre os mesmos. Tem dois objetivos: entender o que esto fazendo e fazer alguma
coisa de bom gosto, que no s ele goste mas que todos gostem. Esse o objetivo em todas as
profisses. Veja voc, o ator estuda trs ou quatro meses uma poesia e depois sobe ao palco pra
recitar essa poesia pra que? Pra que o pblico goste. E com o aluno a relao a mesma: ele tem
que ficar satisfeito e os outros tambm, com aquilo que esto ouvindo.
Quais aspectos tcnicos voc reestrutura com mais frequncia nos seus alunos?
Essa complicada. Em geral os alunos tm facilidades para alguma coisa e dificuldades
para outras. O que no quer dizer que necessitem necessariamente de uma reestruturao. Tem
muita gente que tem facilidade com a mo esquerda e dificuldade com a direita, principalmente
os canhotos. Fazem vibratos bonitos com a mo esquerda, mas tm grandes dificuldades com a
direita. E o contrrio no real. Os destros em geral no tm a dificuldade com a mo esquerda,
at hoje eu no entendi porqu. No estudo da tcnica, quando eu tenho alunos regulares, eu gosto
muito de separar por partes. Primeiro eu tento fazer o aluno entender o funcionamento da mo
esquerda, sempre comeo pela mo esquerda. Porque eu acho que em geral o entendimento da
mo esquerda em um ano voc consegue "fabricar". A mo direita j um pouco mais
complicada, os meus alunos que tiveram mais facilidade levaram dois anos para entenderem
globalmente a mo direita. Porque a mo direita a voz do instrumento, pra voc descobrir
diferentes timbres, golpes de arco, sonoridades, volumes. E tudo isso leva um tempo pra voc
dissecar, porque voc s consegue entender depois que voc faz uma dissecao. aquilo que a
gente falou antes, do relaxamento, voc tem que saber qual msculo que est ativo e qual est
passivo, qual o impulso necessrio naquele trecho para voc alcanar o que voc quer. a

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resposta a uma daquelas perguntas bsicas. Ento isso leva um pouco mais de tempo, mas no
nada de difcil, s exige pacincia na hora de estudar. Estudando aquilo que voc deve estudar,
no aquilo que voc j est fazendo bem. (risos) Ento voc tem que ir devagar e fazendo
pausadamente pra voc ver o que est acontecendo, pra qu que est acontecendo, o que voc
quer como objetivo. Meu pai dizia muito "As mos s fazem aquilo que esto acostumadas,
nunca aquilo que a gente quer que elas faam". Ento, veja voc, pra voc ter isso como um
computador - que voc abre uma janela e abre uma gaveta onde voc tem todo o material que
voc precisa - voc precisa saber exatamente o que vai funcionar naquela hora exata. Porque o
teu crebro no manda voc fazer um stacatto, ele manda o msculo tal fazer tal movimento. E a
consequncia um stacatto. Voc tem, por exemplo, o primeiro dedo da mo esquerda que o
dedo guia, voc tem o primeiro dedo da mo direita que o dedo guia tambm, ele vai te guiar
pra fazer tal servio, tal trabalho. Isso que eu acho que fcil, mas complexo, leva tempo.
Voc mantm o ensino do repertrio enquanto reestrutura aspectos tcnicos?
Com certeza. Justamente por essa diretriz que os aspectos tcnicos so em funo da
msica. Voc estuda o tcnico pelo tcnico justamente pra voc conhecer o que vai acontecer. E a
msica a aplicao. Ento automaticamente esto interligados.
Quando voc pretende reestruturar diversos aspectos tcnicos do aluno, voc os faz
ao mesmo tempo?
No, nunca. Porque voc precisa saber o funcionamento global de cada coisa, pra voc
no misturar uma coisa com a outra. Se voc vai querer uma pimentinha no feijo tropeiro voc
no bota acar e pimenta, porque o acar voc vai botar no caf depois. Se voc misturar as
coisas vira uma confuso. Ento necessrio que voc saiba o que o acar, a pimenta, o caf e
o feijo tropeiro. Voc pode at misturar se voc quiser fazer outra comida, mas a por sua
conta. Voc precisa saber bem o que aquele movimento vai te dar como resultado, pra voc

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escolher na hora ou antecipadamente. Eu bato muito numa tecla. Eu acho que nenhum golpe de
arco - ou movimento da mo esquerda - comea no exato momento em que sai o som. Sempre
tem que ter uma antecipao, e essa antecipao - e a eu volto ao incio da nossa conversa, onde
eu disse que voc tem que trazer a vida para o violoncelo - na vida a gente sempre faz tudo
antecipadamente. Voc por exemplo veio de So Joo Del Rei. Se voc veio de nibus voc
primeiro olhou l na placa do nibus se estava escrito "So Joo - Rio", se voc entrasse no
nibus sem olhar, sem antecipar, voc podia ter pego o nibus "So Joo - Salvador". Ento, essa
relao de antecipao uma coisa da vida, e voc traz a vida, ou o cotidiano, para o violoncelo.
Que critrios voc usa para estabelecer uma ordem dos aspectos tcnicos a serem
reestruturados?
Eu acho que em primeiro lugar voc tem que entender o que a sonoridade, o que um
som. Ento na mo direita voc tem que fazer son fil at voc descobrir o que a profundidade
do som. E na mo esquerda voc tem que comear com um dedo, depois bota o outro, at o
quarto dedo. E depois as articulaes, pra voc entender quais so as mudanas. E isso vai
paulatinamente, voc vai comear no arco, por exemplo, a fazer a diviso do arco, a relao
matemtica, dividir em dois, quatro, oito, dezesseis, etc. E isso com notas ligadas ou no, pra
voc descobrir o manejo. Isso tudo pra que voc, na msica, saber quanto voc gasta em uma
colcheia, em uma semnima pontuada, e assim por diante.
O que voc desenvolveu sozinho (sem a ajuda de algum professor) na sua tcnica
violoncelstica?
difcil eu dizer o que eu desenvolvi sozinho, porque eu acho que tudo a gente
desenvolve sozinho. Como a msica no uma cincia exata voc tem algumas sugestes, voc
no tem regras. Ento quando voc v na matemtica que dois vezes dois so quatro, na msica
dois vezes dois nem sempre so quatro. Porque o arco seria um arco inteiro, mas voc pode fazer

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duas notas e no usar metade do arco. Mas so metades, ou metades de metades. Ento essa
relao nunca matemtica. Existem sugestes de resolues de problemas, e que na realidade e a voltam aquelas perguntas - voc se depara com problemas. Eu sempre digo que a gente tem
que fazer um estudo inteligente. A primeira coisa descobrir qual o problema. Segundo, como
vou resolver esse problema. Um estudante de matemtica tem que ter a inteligncia de saber ler o
enunciado do problema. Porque na realidade as respostas esto todas no enunciado, na pergunta.
Se voc souber, tiver a inteligncia pra entender a pergunta, voc ter 90% da resposta. No
violoncelo, na msica a mesma coisa. No momento que voc entendeu onde que est o
problema e que tipo de problema - porque cada problema diferente - voc entende qual a
soluo. E a na pesquisa diria voc vai encontrar a soluo. Agora tem milhes de sugestes, a
literatura de violoncelo hoje est realmente muito boa, na minha poca no tinha, por isso que eu
ia filmar os caras fazendo (risos). Ento hoje a literatura tem milhes de sugestes, tem muitas
coisas que tm o mesmo pensamento e muitas outras que tm o pensamento diverso daquelas,
mas tem, isso que importante. E voc tem material pra garimpar.
Quais foram algumas concluses que voc chegou com suas experimentaes ao
violoncelo?
A primeira concluso justamente na relao do relaxamento. O relaxamento a coisa
principal no violoncelo. Porque? Porque eu vi muita gente que teve problema de tendinite, de
quebras de tendes e o diabo, e vejo at hoje. J tem at uma especializao na classe mdica de
doenas de msico. E todos aqueles que eu vi que tiveram problemas tinham na mesma
proporo tenses. E outros eu avisei, falei "Olha, daqui a dez anos voc vai ter problema aqui ou
aqui". Porque eles estavam tensionando, no por tensionar, mas foradamente. E um msculo
forado com certeza vai quebrar. O prprio Pablo Casals j dizia "Um msculo nunca pode usar
todo o seu potencial. Tem que ser no mximo a metade". Isso quer dizer o que? Que tem que

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trabalhar com o relaxamento. No pode fazer muito esforo, se voc fizer esforo vai ter tenso.
Se voc traar uma comparao com os prprios esportistas, voc vai ver que aqueles que
levantam peso o fazem em sries. Srie de dez, descansa, srie de dez, descansa. Isso a o
princpio, no fazer cem de uma vez. E o que a gente v que o pessoal fica estudando horas e
horas, forando o corpo. Alm disso voc tem que ter conhecimento do teu equilbrio, porque
cada um tem um equilbrio. a mesma coisa pra andar de bicicleta, se voc no desequilibrar na
hora de fazer a curva e s virar o guidom, acabou. O que quer dizer isso em relao ao
violoncelo? Que voc tem que conhecer cada pedacinho do teu corpo, se est em equilbrio com o
resto do corpo. Eu j tive um aluno, por exemplo, que tinha tenso no polegar do dedo do p.
Quando eu descobri, a primeira coisa que eu falei foi "Tira o sapato que eu quero ver uma coisa
no seu p" (risos). E ele estava com a meia furada, no queria tirar de jeito nenhum. E eu disse
"Se no tirar eu no dou aula!". E a ele tirou e eu vi que ele estava com o dedo tensionado. E eu
disse "Se voc tensionar a, aqui no vai sair" (mexe o brao esquerdo). Ento voc tem que
conhecer o teu corpo. Tem que conhecer o teu equilbrio sentado, sobre o violoncelo. Essa
relao muito importante pra voc tocar.

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2.2 ENTREVISTA COM MRCIO CARNEIRO

Entrevista realizada no Solar da Baronesa em So Joo Del Rei e na Sala Srgio

Magnani da Fundao de Educao Artstica, nos dias 8 e 9/09/2011.
Com qual idade e como voc iniciou seu aprendizado no violoncelo?
Eu acho que o violoncelo a pessoa pode comear bastante cedo. Eu comecei com a idade
de cinco anos e acho que nesta idade j possvel. Talvez corresponda ao momento que a pessoa
entra na escola. Esse incio para mim no foi problema nenhum. Posso dizer que tive a sorte de
comear com professora Nydia Soledade Otero, que foi uma das melhores pedagogas para se
iniciar no violoncelo que o Rio de Janeiro teve. Esta senhora no era uma virtuosa no violoncelo,
e apesar disso sabia cativar e empolgar as crianas para a msica e o instrumento. Ela tocava na
Orquestra Sinfnica Nacional, e tinha acompanhado em Paris algumas master-classes de Paul
Tortelier. Da ela guardou algumas ideias para o arco e para a mo esquerda, as quais ela exigia
dos alunos e que eram vlidas e fundamentais, como, por exemplo, a posio arredondada do
brao esquerdo, que de grande importncia para a liberdade do brao. Todo principiante quebra
o pulso porque aperta demais o polegar. A dona Nydia usava a imagem, neste caso, que a criana
tinha que deixar a mo bastante curva para que um rato pudesse passar por baixo. Imagens deste
gnero eram especialidade da Nydia, e elas ficam para sempre na memria das crianas.
Outro ponto importante como a pessoa est sentada no violoncelo. Quando vejo fotografias
minhas tocando violoncelo no incio, me dou conta que estava sentado como se deve, quer dizer,
sem torcer a parte superior do corpo, o que eu chamo de saca-rolha. Isto eu no devo ter
descoberto sozinho, fazia certamente parte das coisas que a Nydia insistia. Tambm o ngulo do
arco e o ngulo da mo sobre o arco, que o iniciante tende a exagerar para a esquerda e no

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fazendo uma linha reta do punho com o antebrao, faziam parte das exigncias bsicas da
professora Nydia.
Me lembro tambm dos meus estudos de Dotzauer, principalmente primeiro e segundo livros,
onde vejo escrito muitas vezes em vermelho "de novo", isso significava que era para trabalhar de
novo, certamente duas semanas a mais. Quando havia um segundo de novo este estava escrito
com mais raiva porque v-se que o lpis entra nitidamente mais profundamente no papel. Alguns
estudos chegam a ter trs vezes de novo. Ela era uma pessoa que insistia. O resto eu no me
lembro muito bem, mas de qualquer maneira nada chegou a ser extremamente rduo. Eu tinha
gosto em trabalhar tudo o que ela pedia.
Para muitas coisas ela no dava a soluo, de maneira que o aluno tinha que procurar
sozinho. Por exemplo, o preldio da primeira sute de Bach, que eu devo ter trabalhado pela
primeira vez com uns seis anos de idade. Tocava-se, naquela poca, oito notas por arco. E as
mudanas de corda, sobretudo das ltimas quatro notas, eram, para um iniciante, extremamente
difceis. Eu devo ter procurado aquilo durante horas cada dia, e me lembro perfeitamente da
minha felicidade quando comecei a compreender qual era a soluo do problema. Isto para mim
foi, sem dvida, a primeira tomada de conscincia de que o trabalho do instrumento um pouco
como a bicicleta: parece impossvel no inicio, mas se voc insiste acaba conseguindo. Este
processo de aprendizado, a meu ver, vlido em todos os nveis.
Mas como voc comeou a estudar? Foi iniciativa de seus pais, sua?
Eu toco violoncelo graas grande violinista Mariuccia Iacovino, que faleceu no ano
passado (2010) com mais de 90 anos. Mariuccia era esposa do grande pianista Arnaldo Estrella,
que deveria me indicar um professor de piano. Como eram praticamente nossos vizinhos, eu l
fui para me apresentar ao Estrella. Mas quem me recebeu na porta foi ela, que, pegando na minha
mo, disse: "Voc no vai tocar piano, mas sim violoncelo, porque h muitos pianistas e

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precisamos de violoncelistas para msica de cmara". Eu disse "ok", aquilo para mim no fazia
muita diferena. Chegando em casa perguntei aos meus pais o que era um violoncelo. Alguns
dias depois tive a primeira aula coma professora Nydia, imagino que nos bastidores devem ter
acontecido vrios telefonemas. Devo dizer que eu gostei logo de cara, apesar que violoncelo
naquela poca era uma coisa meio fedorenta, por causa das cordas de tripa ao natural, que no
eram lisas. Para que as mudanas de posio fossem mais suaves a Nydia passava um pouco de
manteiga nas cordas. O calor do Rio de Janeiro, misturado com o suor e a manteiga davam aquele
cheiro! Eu me lembro desse cheiro, at o dia que chegaram as cordas de metal e ele desapareceu.
Eu continuei com a Nydia at a idade de 13 anos. Ela no ensinava em nenhuma instituio, mas
sim particularmente. Foi sem dvida uma das mais geniais professoras para crianas e jovens,
mesmo a sua tcnica sendo limitada. Ela sabia insistir nas prioridades e no era um problema se
um aluno talentoso inevitavelmente, a partir de um certo momento, tocasse melhor do que ela. No
caso de Antonio Meneses, isso j aconteceu certamente na segunda aula. As aulas na casa da
professora Nydia aconteciam sempre aos sbados, porque no havia escola. Ela juntava toda a
crianada e passvamos a tarde escutando uns aos outros e comendo pastis. Eu me pergunto se
essa ideia ela no trouxe tambm das master-classes de Tortelier, que tambm eram conjuntas.
Isto uma coisa importantssima, aprende-se muito escutando os outros. Quando fui trabalhar
com Navarra as aulas tambm eram conjuntas e isto para mim nunca foi estranho nem cansativo.
Claro, escutar as aulas dos outros tem momentos muito chatos onde no acontece nada, mas a
longo prazo aprende-se muito.
Devido ao fato de meus pais quererem que eu tivesse um diploma, e tambm pelos cursos
tericos, eu entrei no Conservatrio Nacional de Msica. Era ainda o sistema antigo, com o
conservatrio preparatrio, a partir dos doze anos de idade, e o superior a partir dos dezoito, para
um curso de quatro anos. Entrei na classe de Iber Gomes Grosso, que era uma instituio, um

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monumento. O Iber era uma pessoa muito sria e ao mesmo tempo muito brincalhona, era
realmente uma personalidade. Nesta poca estudavam com o Iber, entre outros: Atelisa Salles,
Marcio Mallard, Guerrinha Vicente, Watson Clis... E esta foi a grande classe do Iber. Eu ficava
um pouco de lado, pois era uns quatro anos mais jovem e escutava com timidez as aulas dos
grandes. No enturmava muito com a classe porque depois da aula eu tinha que voltar para casa e
os outros iam com o mestre rezar na Capela. O Iber adorava uma cachacinha, todos iam para
esse bar que se chamava "Capela".
Mas o Iber era serssimo no trabalho, ele no suportava um aluno desleixado, e isto nos
marcou muito. Iber tinha sido discpulo de Alexanian, isto significava muito son fil (arco lento
no cavalete) e muita articulao (ginstica de dedo o exerccio de Casals na corda de d do
mtodo do Alexanian). Com esses exerccios Iber deixava muita margem livre para que cada um
desenvolvesse a sua maneira de tocar e a sua sonoridade, analisava-se e explicava-se muito
menos ao aluno naquela poca do que hoje. Eu sou tambm muito grato ao Iber pelo fato dele
fazer os alunos trabalharem uma sute de Bach por ano. Quando entrei na sua classe refiz a
primeira sute, depois no ano seguinte a segunda e por a em diante, voc ficava o ano inteiro com
uma sute na estante. Com dezenove anos cheguei na ltima sute, a sexta. Eu vejo com uma certa
apreenso que hoje em dia pretende-se aprender obras difceis, como uma sute de Bach, em
pouco tempo. Para Iber havia tambm os caprichos de Servais, mas sobretudo os doze de Piatti,
que eram obrigatrios. Ficava-se quatro ou cinco meses trabalhando um capricho, e tenho certeza
que toda a tcnica que eu tinha na poca foi feita com Piatti. J falando um pouco da
reestruturao, estou convencido que no se deve trabalhar obras rapidamente, pois no se
assimila muito. O estudo medicina, homeopatia, tem que se dar tempo quilo para fazer
efeito. Outro dia um aluno me perguntou " bom trabalhar uma escala cada dia numa tonalidade
diferente?". Eu acho que no. Um estudante deve ficar algumas semanas numa tonalidade para

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compreender as peculiaridades e as caractersticas de cada uma delas. Quando a pessoa est
comeando a entrar nesse mundo da tcnica, no pode querer rapidez. A tcnica homeopatia,
uma coisa que vai lentamente. claro que com dezessete anos esta no era a minha situao.
Neste momento, com stress de final de escola, vestibular, comecei a ter problemas srios com a
parte superior do arco, que cansava muito. Eu me lembro que mal conseguia chegar ao final de
um preldio de Bach. A crispao do brao estava muito grande, mas eu fui levando a coisa, e
tinha uma certa timidez de comentar meus problemas de arco com o Iber.
Nesta altura (1969), para mudar de ideias, resolvi me inscrever no curso de msica de
cmara do festival de ouro preto. Tinha um professor francs, eu pensei "Deve ser divertido, vou
fazer msica de cmara durante um ms em Ouro Preto, deve ser mais fcil, e talvez o brao
desemperre". Este festival em Ouro Preto mudou a direo da minha carreira, pois fui premiado
com uma bolsa de estudos para a Alemanha. Estou seguro que aprendi muito com Iber, ele
exigia muita coisa de fraseado, perfeio, ele no suportava uma coisa desleixada, musicalmente
ou tecnicamente. Ele era uma pessoa muito digna, sempre muito arrumado. E gozado, ele tinha
um lado extremamente carioca, de futebol, de cachaa. Adorava praia - morava no Leme - apesar
dele ser de Campinas, mas foi para o Rio muito cedo. Sobrinho-neto de Carlos Gomes, pertencia
famlia de msicos talvez mais importante de todo Brasil. Ento, continuando os meus estudos
na Europa com Navarra, a reestruturao da tcnica foi inevitvel.
Comente sobre sua trajetria estudantil e profissional.
A minha trajetria aconteceu sem grandes interrupes. Fui para Europa e trabalhei cinco
anos com Navarra, como estudante. Trs anos do que seria hoje em dia um "Master" em
instrumento, ou seja, um diploma final de conservatrio superior. Naquela poca o professor
decidia quanto tempo o aluno ia trabalhar com ele, os critrios eram bastante diferentes do que
hoje em dia. Fundamental era a relao entre idade e capacidade. Um virtuoso de vinte e cinco

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anos muitas vezes no era interessante para a escola, porque no tinha mais tempo suficiente para
uma inevitvel reestruturao da tcnica. Mas um jovem de dezoito anos com problemas, mas
com possibilidades de grande desenvolvimento, era vivel como aluno, como, por exemplo,
vrios diplomados do conservatrio de Paris que, apesar dos mritos, reestruturaram a tcnica
com Navarra na Alemanha, onde a idade mdia para o diploma era entre 24 e 25 anos, o que
muito mais realista. Fiz, portanto, trs anos que correspondem ao "Master" e depois mais dois do
que seria uma ps-graduao chamada "Exame de Solista", com um exame de admisso muito
puxado. Esta foi a poca dos concursos, e tambm quando comecei a trabalhar como assistente de
Navarra. Depois disto vieram dois anos de orquestra e os prmios nos concursos de Moscou e de
Belgrado, que ajudaram de certa maneira. No incio, quando voc ganha um prmio, tem gente
que se interessa por voc e h muitos concertos, mas isso no dura muito e logo acaba. Este foi o
momento em que abandonei a orquestra, pois comecei a gostar muito de ensinar. Nessas horas a
pessoa nunca sabe se est agindo bem ou no. A orquestra foi substituda por uma coisa muito
importante, um quarteto de cordas do qual fiz parte durante um ano e meio. Por uma coincidncia
o quarteto funcionava na mesma regio, em Hannover. De certa maneira peguei o bonde
andando, pois o violoncelista tinha abandonado o quarteto subitamente, e eu tive que passar
semanas terrveis, as noites inteiras com um "capacete", fones, escutando discos de quartetos e
tocando junto. Eu tinha que digerir todo este repertrio, e meus colegas foram de extrema
pacincia comigo, ensaiaram mil vezes coisas que eles no teriam a necessidade de ensaiar, pois
j conheciam. Mas eles refizeram aquele repertrio todo comigo, e foi uma experincia
extraordinria, apesar de eu ter sentido imediatamente, j no segundo ensaio, que eu no era um
msico de quarteto. Apesar de o quarteto ter funcionado muito bem, eles me adoravam e eu os
adorava, humanamente a coisa funcionava. Mas a maneira de tocar num quarteto muito
diferente, mesmo comparando com a orquestra. Ser violoncelista de quarteto um pouco como

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uma vocao, uma forma de tocar bastante especial. Do ponto de vista humano, realmente um
casamento a quatro. Casamento a dois j complicado, a quatro... Mesmo se durante um ano e
meio a coisa funcionou maravilhosamente, eu j via perfeitamente onde viriam os problemas se
eu ficasse mais tempo. Mas foi uma experincia extraordinria.
Nesses cinco anos houve momentos de grande liberdade onde eu era freelance, no
tinha orquestra nem quarteto e pouco ensinamento, s concertos e viagens. Foram anos timos.
Depois, contra toda a expectativa, uma professora de violoncelo na universidade de Detmold por
razes completamente inesperadas, problemas de famlia, se demite, e a vaga ficou aberta. No
incio eu no me interessei. Navarra nunca influenciava os alunos nessas decises. Alguns at no
compreendiam isso. A filosofia dele era ajudar enquanto professor, e ajudava muitssimo. Eu
devo dizer que no somente me tornei muito amigo dele, mas ele foi para mim um professor no
s de violoncelo, mas de tudo. Uma pessoa extraordinria. Mas com respeito carreira era "Cada
um por si". Com ele tinha sido assim. Navarra foi filho de gente da terra do interior da Frana e
ele se fez absolutamente sozinho. Com dezesseis anos recebeu um "Premier Prix" e se viu em
Paris completamente sem dinheiro e com aquele diploma na mo. Ganhava a vida tocando em
cinema mudo. Depois tocou durante 22 anos em orquestra, at ser reconhecido como um virtuose.
Claro, ele comeou muito cedo, depois de 22 anos de orquestra tinha somente 40 anos. Voltando
a Detmold, quem me influenciou foi um famoso violista da poca chamado Bruno Giurana, que
ainda vive, dirige de vez em quando e ensina como professor honorrio na Academia de Fiesole
na Itlia. Apesar da diferena de idade - 20 anos a mais ns ramos bons amigos e foi ele que
me telefonou: "Eu soube que voc no se candidatou para a ctedra", eu respondi que no estava
interessado, a Alemanha eu j conheo, eu quero ir para Frana...", eu disse umas besteiras
assim. E ele passou uma hora no telefone me convencendo: "Voc um idiota se no se
candidatar, lugar igual a esse no existe outro!". E ento, para agrad-lo, eu me inscrevi e me

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tornei professor em Detmold, onde fiquei 30 anos. Nos primeiros anos eu me tornei ento colega
do Navarra e ele me deu muitos conselhos, alm de "herdar" alguns alunos quando a sua classe
estava cheia demais. Era outro nvel de contato com meu antigo mestre, e isso foi muito bonito.
Eu cheguei como um brasileiro todo temeroso e Navarra demorou para me registrar. Na classe
ficava todo mundo sentado e ningum sabia quando ia tocar. Ele me olhava e dizia "Agora o
argentino que vai tocar." Eu no me preocupava, pois sabia que um dia ele iria aprender o meu
nome e entender que o argentino era brasileiro. Demorou um ano! O maior elogio de Navarra na
aula - quando o aluno tocava maravilhosamente - era: "No est mal". Quando ele dizia "No est
mal" voc podia ficar contente. Um dia escuto o mestre dizer a um ex-aluno, enquanto eu
afinava: "Voc vai ver, esse a toca muito bem". Essas coisas ficam na memria. Acho que nunca
toquei um Katchaturian to espetacular. A pedagogia dele era assim. A partir da ele soube que eu
era um aluno srio, que "mandava brasa", e comeou a me respeitar. Alguns anos depois houve o
momento em que ele me chamou para ser seu assistente e depois, na ltima fase, quando eu voltei
a Detmold para ser professor, ramos colegas. Esses degraus de afinidade eram muito claros para
ele: Voc estudante, voc amigo, voc colega. Ele me tratava sempre pelo tu, e eu
bviamente sempre o tratava pelo vs. Isso era o velho estilo...
Voc j passou por alguma reestruturao tcnica? Se sim, como foi?
Eu acho que meu caso no foi excepcional. Vrios fatores como o final da escola,
vestibular, stress psquico de todos os jovens neste momento, aquela indeciso, mas sobretudo, a
meu ver, o lado fsico, o fato do corpo chegar ao seu desenvolvimento adulto, e a necessidade de
tocar no mais como um jovem mas sim como um profissional, facilitam a entrada numa crise
instrumental que pode tomar, a meu ver, uma proporo bastante dramtica. Voc pode observar
que quanto maior for o talento ou se se tratar de um "prodgio" mais difcil ser passar por esta

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fase. Claro que o professor pode ajudar e aconselhar muito numa hora assim. Quando fui para
Europa eu estava num estado no qual mal conseguia chegar no final de um preldio de Bach.
Tocava bem, a mo esquerda funcionava, mas o brao direito estava absolutamente emperrado.
Me lembro que toquei para Navarra o concerto de Schumann, e o preldio da Sexta Sute de
Bach. Ele tinha, claro, uma certa experincia e me disse: "Olha, se voc quiser trabalhar comigo
voc vai ter que fazer seis meses de corda solta, exerccios e mais nada". E eu me lembro que
respondi: "Maestro, o senhor faa comigo o que quiser, porque de qualquer maneira eu no sei
tocar". O absurdo no sistema atual nas Universidades de msica, que consideram os estudos
instrumentais quase como uma cincia, que no colocam o tempo necessrio disposico do
aluno para reestruturar sua tcnica. Estudar entre a idade de 18 e 24 anos instrumentos como o
piano e as cordas ter de 5 a 6 horas por dia de trabalho consigo e o instrumento e no ser
ocupado com projetos muito interessantes, mas que no so fundamentais. Naquela poca um
Navarra, por exemplo, exigia que ELE decidisse quem ia tocar na orquestra, quem ia fazer
msica de cmara, e durante os primeiros trs semestres ningum fazia mais nada alm daquilo
que ele quizesse. Eu passei realmente um semestre inteiro fazendo corda solta e um concerto de
Romberg (para no desesperar musicalmente), alm de um estudo aqui e outro ali. Navarra foi
um dos professores que mais dava importncia reestruturao tcnica. Tortelier tambm, mas
era uma personalidade mais difcil, Gendron muito menos e com Rostropovich era cada um por
si, ele no dizia quase nada de tcnica. Navarra - e isso talvez um pouco como o Iber, num outro
nvel - no suportava que algum tocasse uma pea que no estivesse, do ponto de vista
instrumental, perfeita, porque considerava que era blefe, que era amador. Ele estava muito
consciente dos perigos fsicos do violoncelo, sobretudo numa formao de msico de orquestra depois de vinte anos de repente emperra aqui, emperra ali. Ele dava uma importncia enorme da
pessoa ter uma maneira de tocar que no fosse contra o fsico.

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Na mo esquerda aquilo que ele exigiu na reestruturao foram coisas que eu j conhecia,
mas nunca tinha chegado s ltimas consequncias (como se voce soubesse onde fica o fitness
center mas nunca ter entrado). Ele fez trabalhar muitos exerccios, muito Feuillard e coisas
assim, e eu me lembrava constantemente da Nydia com a histria do punho redondo e do Iber
com o mtodo de Alexanian. Ento, os exerccios de mo esquerda e tambm a maneira de fazer
escalas no eram "chins" para mim, aquilo tudo eu sabia, apesar de no conseguir fazer.
Comecei o trabalho com Navarra em abril e em julho eu fui fazer um curso de vero, onde ele me
botou trabalhando com um assistente italiano, j que eu no tocava nada alm de corda solta e
escalas - das quais eu no conseguia tocar as duas ltimas oitavas porque a coisa no estava
coordenada. Voc v mais ou menos a situaco: eu tocava o concerto de Schumann quando sa do
Brasil, mas era incapaz de tocar as duas ltimas oitavas da escala de quatro oitavas como se deve.
Todo o meu Schumann era, certamente, condicionado a este nvel tcnico! Eu passava horas e
horas trabalhando aquilo, certamente com pouco resultado.
Eu no me lembro, mas minha mo direita - ou seja, a ponte que liga o brao ao arco devia estar muito crispada, com pouca flexibilidade, como um automvel sem amortecedores (faz
movimentos com o brao inteiro, sem flexibilizar a mo). O polegar devia estar apertando
enormemente, e a comeca o bloqueio do braco. Navarra insistia muito na flexibilidade do punho
e na conscincia da atividade de cada dedo da mo direita, fator primordial da sua tcnica de
arco, que decorria dos princpios de Flesch, com o qual ele pode discutir e que o influenciou
decisivamente. Aquilo para mim era complicado, pois no tinha o hbito de trabalhar o arco neste
nvel. Navarra dizia sempre quando chegava um aluno "Voc precisa ter pacincia durante dois
meses". Na realidade bem mais do que isso. Me lembro de ficar no primeiro semestre horas e
horas, homeopaticamente (aquilo cansava a cabea, a eu fazia uma pausa) na frente do espelho

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procurando e exercitando. Apesar de no conseguir fazer aquilo que ele queria eu sabia muito
bem onde eu iria chegar, sabia perfeitamente o que ele queria. Navarra tocava muito na aula. Ns
estvamos todos ali sentados e ficvamos escutando e observando como sua tcnica funcionava.
Isto ajuda muito, entra na memria, voc "fotografa" e depois em casa tenta fazer o mesmo.
Naquela poca era obrigao de cada aluno escutar as aulas de todos os outros, era um fator
extremamente importante. As escolas superiores hoje em dia dificultam isso, porque os alunos
esto exageradamente ocupados. Um aluno que diz no ter tempo para escutar a aula de outro que
toca a mesma pea inimaginvel, incompreensvel! Eu estou seguro que num perodo de quatro
a cinco anos de trabalho com um mestre, aprende-se no menos escutando os outros do que na
prpria aula.
Com Navarra a reestruturao tcnica acontecia com exerccios bastante definidos. Havia
o exerccio de dedos no talo, para provocar a forca e a flexibilidade dos dedos, sobretudo o
relaxamento do polegar. O equivalente na ponta provocava a estabilizao do primeiro dedo
como ponte por onde passa o peso dos ombros para chegar ao arco, e a conscincia do
contrapeso. No se deve esquecer que em toda performance fsica a flexibilidade ou impresso de
facilidade e leveza s ser possvel se os alicerces necessrios esto bem estveis. Flexibilidade
no moleza dizia Navarra frequentemente. Para esses exerccios que tambm eram trabalhados
no ponto de equilbrio do arco (spicatto) usava-se o stimo estudo de Duport em inmeras
variaes. Outro exerccio excelente fazia-se com o segundo estudo de Duport, com arcadas
especiais e numa velocidade enorme. Aquilo obrigava voc a relaxar o brao, o brao entendia a
coisa, seno voc no conseguia tocar. Eu me lembro que com esses exerccios de arcos rpidos o
brao liberou. Na base, o trabalho do arco (son fil) faz-se lentamente. Quando a pessoa est
trabalhando arco, imagina uma coisa lenta, e isso vlido. Mas os exerccios de rapidez de arco,

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e mesmo de muita rapidez, so importantssimos, eles provocam de repente um clique. Eu me
lembro desse dia exatamente. Estou convencido de que o progresso tcnico no so linhas
contnuas. De repente faz clique. Voc investe, investe e aquilo fica como burro na ponte, no
avana, e de repente funciona. E o processo inverso a mesma coisa. Quando voc comea a usar
o tanque de reserva, ou a queimar as reservas, parece que ainda funciona e de repente voce no
est mais em forma. Mas precisar de dois meses rduos para voltar ao nvel de antes. estranho
isso. Da mesma forma o trabalho com um mestre exige muita confianca e pacincia, pois no
incio pode-se mesmo ter a impresso que a coisa regride. Os momentos de progresso so
repentinos e acontecem s depois de grandes fases de investimento. O professor deve explicar
com palavras simples, a explicao no pode ser complicada, palavras simples, metforas. Insisto
na necessidade de observar o professor, porque aquilo fica na memria visual e depois voc senta
na frente do espelho e tenta fazer uma coisa parecida. Com um exemplo ntido na memria tudo
fica mais fcil e a confiana maior. O professor estar sempre disposio, claro, para dizer se
tudo est indo numa boa direo. Um outro elemento fundamental na reestruturao a posio
ou postura, quer dizer, a maneira como se est sentado com o violoncelo. Para mim isto foi
relativamente fcil, certamente graas Nydia e ao Iber, que insistiam neste aspeto. O corpo no
deve sofrer nenhuma transformao para se adaptar ao instrumento. A posio tipo saca-rolha
da qual falamos antes um defeito muito srio. Eu noto que h um grande nmero de alunos que
tm esse problema, e que no esto conscientes disso. Com uma postura assim a coisa j emperra
muito mais facilmente. Navarra me dizia s vezes "Teu espigo est alto demais ou baixo demais"
mas, no mais, parecia sempre contente com minha posio. Resumindo, a crtica da posio o
primeiro ponto numa reestruturao tcnica.

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Dois elementos que so tambm importantes numa reestruturao so a respirao e o que
chamo de fluidez do arco. Tortelier fala da respirao consciente j no incio de seu mtodo,
aconselhando exerccios simples, como escalas de duas oitavas com um arco lento, para baixo
inspirando e o arco para cima expirando. Isso muito bom, pois desenvolve o hbito de no parar
de respirar diante de um problema tcnico, o que acontece mais frequentemente do que se pensa.
Quanto fluidez do arco, trata-se de mant-lo sempre no bom eixo, de maneira que nada impessa
seu caminho em qualquer velocidade (distncia do cavalete) desejada. O que se chamava de arco
paralelo. Eu prefiro a expresso arco sem tendncia de mudar de velocidade (distncia do
cavalete) independente da vontade do artista. Noto que muitos estudantes no esto conscientes
da importncia disso e das consequncias musicais (ritmo, acentos, dinmicas, colorido) que uma
boa ou m fluidez do arco pode provocar. Na classe de Navarra esse ponto, como tambm a
afinao, eram bvios. Ele explicava uma vez e voc tinha que demonstrar ter aquilo como
prioridade fundamental. Como as aulas eram num bloco de quatro dias por ms e com uma noo
de disciplina um pouco antiga, voce no podia desleixar, sabendo que a aula podia acabar depois
de trs minutos se o mestre notasse que o aluno no tinha feito o esforo que ele esperava.
(Imagine isto hoje...). Ele tinha uma frase terrvel: "Voc pode enganar a voc mesmo, mas no a
mim, vai trabalhar". E a aula acabava. Esse lado da motivao psquica, da pessoa realmente
fazer um esforo, extremamente importante, ou seja, o "medo" da reao do seu professor, dele
ficar desapontado e, sobretudo, as aulas sendo conjuntas, no querer passar vergonha na frente
dos colegas. O professor como um mdico, mas os colegas representam um lado psicolgico
importante para que a medicina funcione. Nessa reestruturao tcnica, que necessita muita
coragem, esses fatores tambm tm um papel importante. Voc quer o progresso, voc insiste
para poder levantar a cabea na frente do professor e dos colegas que esto assistindo a aula. No
se deve menosprezar esses fatores.

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interessante observar como uma reestruturao tcnica pode acontecer em vrios
momentos da vida, mesmo anos depois da poca de estudos. Me lembro, por exemplo, durante a
minha poca "freelance", sendo j um profissional que tem a sensao de poder realizar o que
quer com a mo esquerda, de gravar para a televiso no Rio de Janeiro a Sonata Arpeggione, e
ver o programa alguns dias depois. Gostei musicalmente de muita coisa, tambm o arco e a mo
esquerda me impressionaram positivamente, mas eu fiquei chocadssimo com o vibrato! Eu me
disse "pensei que eu vibrava, mas o vibrato est uma catstrofe". O vibrato era o tempo todo
rpido demais, e no mudava. Isso depois de toda a reestrurao tcnica, eu j era profissional, j
tinha ganho concursos. Me dei conta que ali havia uma coisa enorme a descobrir. Resolvi ento
atacar o problema e trabalhei o movimento do vibrato durante uns seis meses, uma meia hora por
dia, para que se tornasse mais condutvel e para que eu tivesse maiores possibilidades de
expresso. Descobri muita coisa no somente para o vibrato, mas tambm, por exemplo, para
poder tocar rpido. No quer dizer que eu no sabia tocar rpido antes, mas certamente gastava
muito mais energia do que precisava. O grande responsvel era evidentemente o polegar, e eu me
lembrava de uns comentrios de Navarra a este respeito durante meus estudos. Hoje estou seguro
que ele no considerava na poca o trabalho no vibrato uma prioridade para mim e que eu teria
que desenvolver outras coisas antes, esperando que um dia me interessasse pelo vibrato, o que
por sorte aconteceu. Estes so os grandes mestres que trabalham as prioridades na ordem certa.
Uma vez, para um jornal francs, eu disse que um professor como Navarra era para toda a vida,
pois muitos dos seus ensinamentos s revelam seu sentido com o passar do tempo. Essa histria
interessante, ela revela que uma primeira reestruturao imprescindvel entre 18 e 23 anos,
quando o fsico se desenvolve como adulto, junto com a necessidade de uma tcnica profissional,
mas depois pode ocorrer a qualquer momento para complementar alguns aspectos, se a crtica e a
vontade existirem no artista.

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Qual a importncia que voc atribui ao seu processo de reestruturao?
Importncia? Capital! Se eu no tivesse feito isso eu no poderia tocar violoncelo! Eu tive
a sorte de ter cado nas mos de um professor que queria e podia me ajudar. Tambm as
instituies sabiam o que era necessrio no emprego do tempo para fazer um violoncelista
profissional. Alguns desses princpios, fundamentais para o sucesso de uma formao
instrumental (cordas e piano), desapareceram completamente das universidades hoje em dia. Isto
preocupante. uma diferena muito, muito grande voc tocar um instrumento como
adolescente e fazer isso profissionalmente, quando a perfeio comea a ser necessria em tudo o
que se faz, desde a corda solta. Por isso a reestruturao da tcnica fundamental. O meu
respeito pelo pedagogo que exige isso enorme, no se contentando com os lados talentosos ou
as facilidades de um aluno, mas investindo nas coisas bsicas onde h lacunas. Evidentemente
este tipo de trabalho requer mais confiana, pacincia, esforo e tempo. Nos grandes talentos, ou
mesmo prodgios do violino ou do piano que quebram, ou no sabem mais de repente como a
coisa funciona, falta o conselho de um professor e tambm a coragem para refabricar ou
reestruturar a tcnica. Nessa hora necessria certa humildade para reconhecer a urgncia deste
trabalho.
Quais so as dificuldades que podem ser encontradas quando se reestrutura algum
aspecto tcnico?
Falta de pacincia, o desespero, a pessoa se jogar num lago com uma pedra no p (risos).
claro que a reestruturao tcnica no como ir no "fitness center", requer mais pacincia e
intuio. Fundamental tambm voc ajudar a memria observando o professor e as aulas dos
colegas, onde voc est muito mais tranquilo e objetivo do que na prpria aula, onde se est

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sempre um pouco emocionado. Quando eu escutava Navarra e observava como ele trabalhava
com outro aluno o mesmo problema da minha aula, eu compreendia muito melhor. importante
voc escutar as aulas de outras pessoas, mesmo se h momentos vazios e chatos, mas a longo
prazo aprende-se muito. A intuio, com a ajuda do professor, de se estar trabalhando na boa
direo, e mesmo se nada funciona ainda como voc imagina, sentir que a direo essa, eu vou
chegar l" necessita muita pacincia, pois em certo momento voce chega a tocar pior do que
antes. Voc chega mesmo a no poder tocar! Como jovem, por exemplo, eu tocava oitavas
quando apareciam e no me preocupava, mas, quando comecei a trabalhar oitavas como se deve,
o msculo do polegar cansava fcilmente e eu tinha que parar. Isto normal. A intuio deve
dizer de insistir pouco a pouco at o msculo se firmar. Esses processos so sempre bastante
lentos e um perigo na reestruturao o aluno abandonar a ginstica antes do resultado.
Resumindo, pacincia, confiana na sua intuio e nos conselhos do professor e no abandonar o
processo de fabricao antes de um verdadeiro resultado me parece ser a boa receita.
Quais so as estratgias que voc utilizou para reestruturar um aspecto tcnico?
O lado psicolgico que o da confiana: saber que voc vai chegar l. E depois o
investimento, eu me lembro de ter feito, por exemplo, cinco perodos de vinte minutos s de
cordas soltas e exerccios. Antes de dormir, ir para o sto ou poro e trabalhar mais uma hora
extra, coisas assim. Estar num grupo positivo tambm ajuda muito. Voc ter colegas, no ser um
estrangeiro na classe, procurar o lado social, isso extremamente importante e depende tambm
da vontade do professor de criar uma atmosfera entre os alunos nas aulas conjuntas, conversas
nos bares, passeios etc. Hoje em dia eu tenho grandes dificuldades para encontrar um horrio em
que durante trs horas os meus dez alunos possam estar todos ao mesmo tempo no mesmo lugar,
impressionante. O erro est no sistema atual das escolas, sem dvida alguma. A ocupao do

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aluno deveria permitir que um professor de instrumento principal violoncelo (no matria
paralela) pudesse reunir sua classe com mais facilidade. Isso seria bvio, mas hoje em dia
bastante impossvel. Alguma coisa est errada. Ento, essa fora do grupo, de voc ter amigos
com quem discutir e que esto passando pela mesma coisa, uma grande ajuda. Eu tive dois
momentos durante a poca difcil da reestruturao tcnica onde quem me ajudou no foi o
Navarra, mas justamente os colegas que escutavam a aula. Estou seguro que eu tambm ajudei
vrios colegas da mesma maneira. Depois da aula voc est na cantina conversando e o teu amigo
violoncelista diz "Mas Mrcio, porque voc no faz assim? Eu acho que o que o Navarra est
querendo isso!". Entende? E eu dizia "Mas claro! Porque que eu no pensei nisso antes?".
Coisas assim s podem acontecer se voc tem colegas escutando a tua aula, e vice-versa. Outra
estratgia tem a ver com os momentos de descanso. Voce j notou que se, por uma razo ou outra,
a pessoa no pega no violoncelo durante quatro dias, no quinto tudo funciona muito melhor
(risos). A concluso errada seria: "No vou trabalhar mais, porque quando a pessoa no trabalha
tudo fica melhor". A razo tem a ver com o fsico e a cabea, que necessitam uma pausa de
descanso. A cidade pequena d ao estudante nesse sentido grandes vantagens. No h nada para
fazer, trabalha-se muito, economiza-se e quando, depois de algumas semanas, chega-se a uma
saturao, deixa-se o violoncelo na cidade pequena, pega-se um nibus com o dinheiro
economizado e faz-se trs dias no Rio de Janeiro, So Paulo, Belo Horizonte, sem violoncelo,
para ir ao concerto, ao museu, ao nightclub, ao show, etc. Voc volta com a cabea mais leve e
deu trs dias ou quatro ao fsico e ao crebro para se refazerem. Tudo vai funcionar melhor, se o
investimento anterior foi suficientemente grande. Alunos que mantm um rtmo assim conseguem
um desenvolvimento mais sadio. Eu acho que as estratgias so mais psicolgicas do que
qualquer outra coisa. Por exemplo, o tempo de repetio de um movimento ou de uma passagem
no deve ser demasiado longo, mas sim em vrias doses homeopticas, com atividades

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diferentes entre elas. A concentrao nesse gnero de coisas no dura mais do que vinte minutos,
isso provado. Os exerccios de reestruturao tcnica devem ser feitos assim,
homeopticamente. Mesmo para um movimento simples, como uma mudana de posio, eu
acho que vinte minutos quase demais. Fazer um exerccio cinco vezes quinze minutos, d uma
hora e meia. Mas se voc fizer uma hora e meia sem parar muito menos produtivo.
Quando voc julga necessrio que um aspecto tcnico deva ser reestruturado?
Na verdade o professor e o aluno que crtico e consciencioso esto sempre
reestruturando algum detalhe instrumental. So os defeitos que se pode adquirir pouco a pouco
ou simplesmente coisas que ainda no esto bem assimiladas e que o professor deve
constantemente relembrar. Compreende-se tudo rapidamente na cabea, mas at o fsico assimilar
e coordenar um movimento ou as mos se modelarem para o instrumento preciso um certo
tempo e um trabalho de educao rduo. Acho que a reestruturao da qual voc est falando
aquela essencial que tem a ver com estudos profissionais e que em regra como j vimos ocorre
entre os 16 e 22 anos, quando o fsico j se desenvolveu como adulto. O lado intelectual tambm
tem grande importncia. Para evitar problemas no futuro, a tcnica numa reestruturao
consciente. Sabe-se, quando se trabalha, exatamente o que se est fazendo, muitas vezes ao
milmetro, para depois com um grande esforo tentar no pensar em nada disso quando se toca. A
intuio, o talento at chegar nos prodgios infelizmente no so uma garantia para a idade adulta.
Quanto maior o talento mais difcil e sensvel ser a conscientizao da tcnica. Um trabalho
assim no deve ser feito com crianas ou adolescentes, pois corre perigo de inibir a naturalidade e
o amor pela msica e pelo instrumento. A cincia deve se resumir a algumas poucas ideias
simples e claras, deixando muito campo para a intuio, energia e musicalidade espontnea.
Sempre recusei e lutei para convencer os pais de alunos com grande talento de no retirarem os

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filhos da escola com o pretexto de poderem estudar msica o dia inteiro. Isto no bom. Cada
coisa no seu momento.
Quais so seus objetivos ao reestruturar tecnicamente um aluno?
Primeiramente fazer soar o instrumento da melhor maneira possvel. Isso a tcnica de
arco bsica, a corda solta de mesma velocidade. Depois exercitar o que chamo de condutibilidade
do arco, ou seja, a capacidade de poder realizar qualquer ritmo e qualquer dinmica que a msica
exija, controlando as diferentes velocidades do arco e as suas consequncias. A reestruturao da
tcnica de arco quase sempre um trabalho de flexibilizao para acabar com tenses e
crispaes. Para o brao esquerdo a mesma coisa, o objetivo exercitar o seu relaxamento e a
articulao dos dedos para que se consiga uma regularidade absoluta das notas, velocidade e
vibrato. A tcnica de todos os instrumentos, tambm dos cantores, fisicamente e
psicologicamente ligada a tenses fsicas. Para um cantor, um trombonista ou um flautista fazer
funcionar o instrumento ou a voz num nvel profissional, um grande esforo fsico. Porm este
esforo no deve se transformar numa tenso, numa luta. A tcnica profissional baseada na
ginstica necessria, para que os msculos que tm que ser estveis estejam estveis e aquilo que
tem que ser flexvel seja flexvel. O violoncelo um instrumento que necessita de bastante peso
sobre o arco (bem mais do que o violino). Os exemplos demonstram que praticamente
impossvel uma criana ou um adolescente conseguir gerar esse peso, como faria um adulto. Para
mim isto poderia ser uma razo porque os prodgios como no piano ou violino no existem no
violoncelo. muito interessante notar que um adolescente que manda brasa para ter uma
grande sonoridade no violoncelo, mesmo se um pouco duro e crispado, ter como adulto uma
expresso melhor do que aquele que sempre quis tocar bonito e inevitavelmente demasiado

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leve e superficial. Resumindo, voltamos ideia de base como qual o momento de uma sria
reestruturao da tcnica no ser antes do pleno desenvolvimento fsico..
Quais aspectos tcnicos voc reestrutura com mais frequncia nos seus alunos?
O que eu vejo , em geral, um grau de tenso maior ou menor. Aquilo que se refaz mais
ou menos a mesma coisa. O que muitos grandes artistas se lembram e dizem numa frase curta,
significa na realidade um grande esforo: fui trabalhar com David Oistrakh, recomecei do zero"
ou "Fui trabalhar com Martha Argerich, recomecei do zero". Antonio Meneses foi trabalhar com
Janigro e recomeou do zero. Eu fui trabalhar com Navarra e realmente recomecei do zero.
Evidentemente trata-se de um recomear do zero j conhecendo muita coisa, mas tudo deve de
uma certa forma ser refeito num parmetro profissional. Algumas coisas vo vir mais facilmente,
outras mais dificilmente, mas isso s se saber mais tarde. Eu acho que a reestruturao ser
sempre necessria independentemente do talento, da bagagem que a pessoa j traz.
interessantssimo observar que um talento maior no ser uma garantia de sucesso na
reestruturao tcnica, muito pelo contrrio, pode ser at psicologicamente um empecilho. Muitas
vezes quanto maior for o talento, menor parece ser a pacincia para um trabalho do gnero.
Quando fiz a minha reestruturao tcnica no conseguia tocar, ento eu no tinha alternativa.
Mas se eu fosse um virtuoso, digamos um Menuhin, poderia me perguntar: "Mas porque que eu
preciso disso?", e continuar impressionando com meu talento. Infelizmente a probabilidade
muito grande da tcnica de repente vir a ter srios problemas.

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Voc mantm o ensino do repertrio enquanto reestrutura aspectos tcnicos do
aluno?
Sim, mas do repertrio adequado reestruturao. Isso , na pedagogia, um fator
extremamente importante. Dito claramente, a qualidade de um professor pode ser avaliada em
grande parte pelas obras que ele faz o aluno trabalhar.
Quando voc pretende reestruturar diversos aspectos tcnicos em um aluno, voc os
faz ao mesmo tempo?
Boa pergunta. No.
Porque?
claro que num instrumento de cordas o arco vem primeiro. Se voc faz uma
reestruturao tcnica tem que comear com a qualidade da voz, ou seja, com a corda solta.
Pode-se imaginar um pouco como o motor de um rgo que produz o ar necessrio para as notas,
ou a mecnica que Steinway produz para os pianistas. O arco sempre a primeira preocupao,
ele o Artista! Navarra criticava sempre: "Voc trabalha a mo esquerda e esquece o arco!
Trabalhe a mo esquerda E trabalhe o arco!" Quando a mo esquerda no est segura voc tenta
fazer tudo ao mesmo tempo (esquerda e direita, notas e msica) e h uma acumulao de
dificuldades que vai chegar dificilmente a um bom resultado. Eu considero um excelente mtodo
de exercitar separadamente a mecnica das notas com um ritmo regular, como se fosse o afinador
de um piano, de maneira que ao trabalhar a frase (ritmo, dinmica), a concentrao esteja
realmente no arco, ou seja, na msica que se est realizando, e no somente no fato de tocar as
notas certas e afinadas. Nota-se que a concentrao da maioria dos alunos que chegam ao nvel
superior e ao inevitvel momento de uma reestruturao, est mais habituada a controlar as notas

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do que o arco. Usando um repertrio adequado deve-se despertar e elevar pouco a pouco a crtica
e os objetivos musicais que vo justificar o esforo para alcanar uma tcnica condizente.
Da sua maneira de tocar o que voc desenvolveu sozinho?
Na realidade tudo! Mesmo quando eu passava horas na frente do espelho tentando imitar
o meu professor, aquilo era eu. De qualquer maneira voc vai ser sempre voc. Toma-se um
modelo, mas depois tudo voc que desenvolve.
Houve alguma outra coisa que voc mudou tecnicamente depois de trabalhar com o
Navarra, por conta prpria? Como por exemplo o caso do vibrato?
Assim, de maneira radical foi s o vibrato. Mas claro, o "escutar e no gostar" dirio.
Voc est vendo, controlando e ouvindo diariamente. Com o passar do tempo tenho cada vez
menos a impresso de estar procurando coisas que nunca soube fazer, como na poca dos estudos
ou como no exemplo do vibrato. Apesar de ter dedicado numa poca muita ateno ao controle
das mudanas de posio e sua coordenao, o que me elucidou muitas observaes de Navarra,
o trabalho tcnico passa a ser mais uma manuteno do que uma viagem de descobertas! Creio
que j comentei isso antes, mas todas as descobertas que realmente aconteceram mesmo vrios
anos aps a poca estudantil eram simplesmente a compreenso daquilo que o professor exigia.
Um pouco diferente da mentalidade atual e considerando que so poucos os mestres que podem
exigir isto, eu estou contente de ter levado muito a srio um dos conselhos famosos de Navarra:
Durante os quatro ou cinco anos de estudo comigo voc faz o que EU quero, e depois tem toda a
vida para fazer o que VOC quer....

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interessante contar a histria de Navarra, ele fez a tcnica de arco dele toda depois de
uma conversa de trinta minutos com Carl Flesch. Se voc v fotografias de Navarra antes dessa
conversa, existe uma famosa dele tocando com Cortot j bem velho, ele j era um jovem virtuoso,
e voc a mo do arco dele e diz "Mas o que isso?. Ele teve a coragem de fazer a reestruturao
tcnica depois de j ser um virtuoso. Na verdade, ele SE reestruturou. Isso ele contava assim e
no parecia nada, mas se voc pensa bem uma fora de vontade incrvel. Ele tocou durante 22
anos em orquestra, e durante os intervalos, enquanto os colegas iam na cantina beber ou comer
alguma coisa, ele ia para trs das cortinas e ficava fazendo os exerccios que tinha aprendido com
o Flesch. Mas o contato com Flesch durou no mximo meia hora, num camarim depois de um
concerto. claro, Flesch deu ateno a Navarra porque Navarra era conhecido na poca, era um
jovem virtuoso francs. Navarra deve ter perguntado a ele "Olha, o seu arco uma maravilha,
como que voc faz isso?. E Flesch deu, em meia hora, algumas dicas para ele. E com essa
ideias Navarra foi para casa e reestruturou a tcnica. E porque ele sentiu a necessidade de fazer
isso? Eu nunca perguntei a ele, mas certamente ele deve ter pensado que se continuasse tocando
daquela maneira antiga, no iria longe.

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3 - CONCLUSES
Neste captulo sero cruzadas as principais ideias apresentadas pelos entrevistados com o
levantamento bibliogrfico.
Este captulo est organizado em trs partes: a primeira trata-se do cruzamento dos
contedos apresentados por Alceu Reis com a reviso, a segunda faz o mesmo com os contedos
apresentados por Mrcio Carneiro e, por fim, a terceira apresenta os pontos comuns abordados
por ambos os entrevistados, tambm embasados pela bibliografia. No houve opinies
divergentes entre os entrevistados.

3.1 - CONCLUSES ESPECFICAS RETIRADAS DA ENTREVISTA COM ALCEU

REIS E DA REVISO BIBLIOGRFICA

Alceu faz referncia ao seu processo de auto-aperfeioamento, dizendo que um constante

auto questionamento torna-se central para que o mesmo acontea:
por isso que eu digo, e eu estou convicto disso at hoje, que o melhor professor so algumas
perguntas: quando, por que, pra que, como, aonde. Quando voc se pergunta por que uma
passagem no est saindo, como que eu posso resolver, aonde que est o problema, tudo isso se
voc pensar voc acaba encontrando a soluo.

A ideia de que o auto questionamento se apresenta como um caminho para o aprendizado

aparece diversas vezes durante a entrevista. Gallwey (1974) corrobora esta ideia com Alceu, ao
descrever que o jogador de tnis deve primeiramente se indagar sobre vrios pontos antes de
tentar corrigir um procedimento tcnico:
Observe a movimentao do seu pulso. Ele est relaxado ou tenso? Tem uma empunhadura
completa ou quase completa? (...) Vivencie o seu movimento. A bola vai ao mesmo lugar todas as
vezes? Onde esse lugar? (GALLWEY, 1974, p. 105 e 106).

Ao adquirir essa capacidade de auto indagao, a pessoa torna-se consciente de seus

prprios problemas e, mais importante, de como melhor-los. o estgio autnomo citado

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anteriormente no primeiro captulo, nas citaes de Anderson (1982) apud Sloboda (2008). Tal
estgio parece j estar presente na formao de Alceu como instrumentista desde cedo. Ele afirma
no ter passado reestruturaes tcnicas imposta por um professor, mas sim por milhes de
pequenas reestruturaes auto-impostas.. Magill (1998) detalha ainda mais o estgio
autnomo:
Depois de muita prtica e experincia, que pode levar vrios anos, algumas pessoas passam para o
estgio autnomo, que o estgio final da aprendizagem. Neste ponto a habilidade se tornou
praticamente automtica ou habitual. Nesse estgio, as pessoas no pensam conscientemente no
que esto fazendo enquanto desempenham a habilidade, porque j no necessitam mais dessa
instruo prvia. Frequentemente conseguem desempenhar outras tarefas ao mesmo tempo (...) A
variabilidade do desempenho muito pequena durante esse estgio; pessoas capacitadas
desempenham a habilidade com boa consistncia entre tentativas subsequentes. Alm disso, esses
praticantes experientes conseguem detectar seus prprios erros e fazer os ajustes necessrios para
corrigi-los. Fitts e Posner destacaram a possibilidade de que nem todas as pessoas que aprendem
uma habilidade atingem esse estgio autnomo. A qualidade das instrues e a qualidade e a
quantidade da prtica so fatores importantes para se chegar a esse estgio final. (MAGILL, 1998,
pgs. 150 e 151)

De maneira semelhante, Gallwey (1974) explica, com base na sua teoria das trilhas de
hbitos, como se faz para mudar um hbito e sugere que, para chegar concluso que se deve
mudar algo, deve-se observar o movimento automtico, sem interferncia, e em seguida julgar
onde esto as tenses e se o movimento eficaz. Parte disso vem de observar o resultado de seus
movimentos, se satisfatrios ou no. Dentro do esporte do tnis, o processo se divide em quatro
estgios, chamados pelo autor de O modo de aprendizado do jogo interior, que pode ser
facilmente convertido para o aprendizado de um instrumento musical:
1.

O jogador observa o comportamento existente sem julgar

2.

O jogador pede a si mesmo para mudar, programando com imagens e sensaes

3.

O jogador deixa acontecer

4.

O jogador observa os resultados com calma e sem julgamento, vivenciando um processo contnuo
de constatao at que o comportamento adotado para realizar as mudanas torne-se automtico.
(Grifo do autor) (GALLWEY, 1974, pgs. 108 e 109)

Outro contedo que pode ser discutido no processo de reestruturao e surge nas respostas
de Alceu a imitao como principal forma de seu aprendizado:

50
Eu aprendi muito tambm com esse dom da imitao. (...) se chegasse um violoncelista que tocasse
com um espigo de um palmo, durante trs ou quatro meses eu s usava o espigo com um palmo.
E quando chegou o Tortelier, que usava o espigo de dois metros, foram trs meses tocando com
espigo de dois metros. E vinha um que tocava assim (sobe o brao esquerdo), outro que tocava
assim (quebra o pulso direito), e eu ia imitando. Concluso: eu acredito que tudo que existe no
violoncelo eu experimentei, e a cheguei s minhas concluses.

Assim, a imitao se adequa no processo de reestruturao, na fase em que o violoncelista

busca um novo padro tcnico a ser colocado no lugar daquele que se deseja substituir.
Alcantara (1997) corrobora com Alceu Reis ao afirmar que:
Seres humanos no poderiam crescer e aprender, ou at mesmo sobreviver, se eles no
possussem poderes inatos e marcantes de imitao. A imitao est presente em todas as esferas
da atividade humana, incluindo todos os aspectos do fazer musical. (ALCANTARA, 1997, pg.
249, traduo do autor9)
Entretanto, Alcantara (1997) indica que nem todo contedo da imitao deve ser
necessariamente utilizado e recomenda que saiba-se reconhecer os pontos positivos e negativos
do contedo ser imitado, selecionando aqueles que se adequam melhor ao seu corpo.
Alceu descreve suas aulas com Pierre Fournier10 na Argentina, e diz que o mestre
dispensou o tradutor para ensin-lo, exemplificando mais uma forma de aprendizado por
imitao:
E depois apareceu uma propaganda de um curso na Argentina pra estudar com o Fournier. Ento
houve uma prova interna no Rio, onde foram aprovados dois violoncelistas pra fazer esse curso: Eu
e o Watson Clis. (...) E era muito interessante tambm, porque eu era um excelente imitador. E o
Fournier tinha um tradutor. Ento nas primeiras aulas ele comeava a tocar e eu ia imitando o que
ele fazia. Tudo que ele fazia eu imitava. A ele dispensou o tradutor, falou que eu no precisava de
tradutor. E eu no entendia absolutamente nada do que ele falava. S que eu imitava e depois eu ia
pensar no que ele poderia ter falado.

Alcantara (1997) nos mostra ainda que um grande domnio tcnico e corporal necessrio
para que se imite algum:

9
Human beings could not grow and learn, or even survive, if they did not possess remarkable innate powers
of imitation. Imitation is present in every sphere of human activity, including all aspects of music-making.
10
GAGNON (2005) cita Fournier como um dos principais expoentes da escola francesa, sendo influente tanto
como instrumentista quanto como professor, um dos pedagogos franceses mais populares ao lado de Andr Navarra.

51
O grande cantor est no comando seu prprio uso, e pode, portanto, produzir tudo o que quiser com
a sua voz, inclusive dezenas de imitaes e caricaturas de outros cantores. Mas pode o cantor
inferior imitar o grande? No antes de adquirir o mesmo domnio de seu uso. (ALCANTARA,
1997, pg. 253, traduo do autor11)

Em seguida, Alceu sugere que dois pontos so primordiais no aprendizado do

instrumento: a eliminao de tenses e a importncia da tcnica estar em funo da msica:
Eu tenho um lema. A coisa mais importante num violoncelista, e eu falo isso em todos os
instrumentos, justamente o relaxamento. Ento eu estou sempre procurando o relaxamento. E se
tiver que haver alguma tenso, que tenha um relaxamento automaticamente no mesmo segundo. Eu
nunca penso em manter uma tenso, nunca.
(...)
O meu professor, o grande Iber, muitas vezes falava assim: "Olha, voc pode at tocar com o
nariz, contanto que seja bonito". Ento eu parto do seguinte princpio: a tcnica em funo da
msica. O bom gosto da msica que vai te dizer qual a tcnica que voc tem que usar naquele
momento.

Tambm descreve que passou por vrias situaes onde trabalhou algum aspecto tcnico
com o aluno sem resultado e, aps deixar tal trabalho de lado por um tempo e retom-lo, os
resultados so quase instantneos. Utilizando-se de uma metfora de ingredientes para um prato
culinrio, diz que o instrumentista deve dispor de um leque variado de possibilidades tcnicas
sua disposio, para que possa escolher qual utilizar em determinadas situaes.
Por fim, outro aspecto interessante da abordagem de Alceu est incluso no caso que ele
descreve em que um aluno seu tocava com o dedo do p tenso:
Eu j tive um aluno, por exemplo, que tinha tenso no polegar do dedo do p. Quando eu descobri,
a primeira coisa que eu falei foi "Tira o sapato que eu quero ver uma coisa no seu p" (risos). E ele
estava com a meia furada, no queria tirar de jeito nenhum. E eu disse "Se no tirar eu no dou
aula!". E a ele tirou e eu vi que ele estava com o dedo tensionado. E eu disse "Se voc tensionar a,
aqui no vai sair" (mexe o brao esquerdo). Ento voc tem que conhecer o teu corpo. Tem que
conhecer o teu equilbrio sentado, sobre o violoncelo. Essa relao muito importante pra voc
tocar.

Alcantara (1997) descreve um processo muito semelhante, em que um aluno seu, Mark,
insiste em olhar para o espelho do violoncelo enquanto toca, descrevendo os problemas que isso
pode causar e a importncia da relao entre partes individuais do corpo e o todo:

11 The great singer is in command of his own use, and can therefore produce all that he wishes with his voice,
including dozens of imitations and caricatures of other singers. But could the lesser singer imitate the greater one?
Not before he aquires the same mastery of his use.

52
O Controle Primrio aquele mecanismo do padro total no uso do self. Idealmente o padro
total (...) deve ter precedncia sobre todos os padres parciais (cultivados individualmente). Em
outras palavras, qualquer ao localizada a atividade dos membros, mos, e dedos, e dos lbios,
lngua e maxilar - deve ser executada em harmonia com a coordenao da cabea, pescoo e costas.
Mark presta ateno indevida a um padro parcial, o uso da sua cabea, pescoo e costas. O mal
uso resultante afeta cada parte do seu organismo, dos ps cabea, e cada aspecto do seu
funcionamento, do vibrato, afinao, e mudanas de posio at a produo de som, respirao e
bem-estar geral. (ALCANTARA, 1997, pg. 26, traduo do autor 12)

3.2 - CONCLUSES ESPECFICAS RETIRADAS DA ENTREVISTA COM MRCIO

CARNEIRO E DA REVISO BIBLIOGRFICA

Para Mrcio a reestruturao tcnica deve acontecer em um momento muito especfico,

quando o indivduo decide se profissionalizar e a perfeio comea a ser necessria em tudo o
que se faz, desde a corda solta. Tambm diz acreditar que os problemas tcnicos geralmente
aparecem logo aps da puberdade, quando as mudanas fsicas drsticas ocorrem, tornando-se
tambm necessria a reestruturao. Esse foi o seu caso, que consistiu principalmente em adquirir
uma conscincia mais refinada do manejo do arco:
Eu no me lembro, mas minha mo direita - ou seja, a ponte que liga o brao ao arco -devia estar
muito crispada, com pouca flexibilidade, como um automvel sem amortecedores (faz movimentos
com o brao inteiro, sem flexibilizar a mo). O polegar devia estar apertando enormemente, e a
comeca o bloqueio do braco. Navarra insistia muito na flexibilidade do punho e na conscincia da
atividade de cada dedo da mo direita, fator primordial da sua tcnica de arco, que decorria dos
princpios de Flesch, com o qual ele pode discutir e que o influenciou decisivamente. Aquilo para
mim era complicado, pois no tinha o hbito de trabalhar o arco neste nvel.
(...)
Me lembro de ficar no primeiro semestre horas e horas, homeopaticamente (aquilo cansava a
cabea, a eu fazia uma pausa) na frente do espelho procurando e exercitando.

Magill (1998) corrobora com Mrcio Carneiro ao afirmar a necessidade da presena de

uma referncia visual:

12
The Primary Control is that mechanism of the total pattern in the use of the self. Ideally the total pattern
() should take precedence over all the partial patterns (individually cultivated). In other words, every localized
action the activity of limbs, hands, and fingers, and of lips, tongue, and jaw should be executed in harmony with
the co-ordination of the head, neck and back. Mark pays undue attention to a partial pattern, the use of his head,
neck, and back. The resulting misuse affects every part of his organism, from head to toes, and every aspect of his
functioning, from vibrato, intonation, and shifting to sound-production, breathing, and general well-being.

53
De todos os sistemas sensoriais, os seres humanos tendem a utilizar e confiar principalmente na
viso. Por exemplo, quando voc comeou a aprender a digitar ou tocar piano, inevitavelmente
pensou que, se no pudesse ver seus dedos pressionando as teclas, jamais poderia realizar a tarefa
corretamente. (MAGILL, 1998, pg. 61)

Gallwey (1974) tambm relata que, ao ensinar um aluno a mudar um movimento com a
raquete de tnis, ele teve que primeiramente mostrar como ele o realizava de fato, na frente de um
espelho:
Fomos at um espelho, onde lhe pedi para repetir e observar o seu movimento. Ele assim fez,
refazendo sua caracterstica puxada para cima antes de voltar com a raquete, mas desta vez ficou
surpreso com o que viu. Eu realmente levanto muito a minha raquete! Ela passa dos meus
ombros! (...) Vendo no espelho seu golpe tal qual era, Bill passou a manter a sua raquete baixa,
sem ter de se esforar para isso. (GALLWEY, 1974, pgs. 45 e 46)

Mrcio faz ainda outras referncias importncia da referncia visual do professor,

durante suas aulas em grupo com Andr Navarra:
Ns estvamos todos ali sentados e ficvamos escutando e observando como sua tcnica
funcionava. Isto ajuda muito, entra na memria, voc "fotografa" e depois em casa tenta fazer o
mesmo.

Mrcio demonstra a importncia da referncia visual como modelo para o elemento

tcnico a ser reestruturado.
Ele ainda aconselha que, quando se reestrutura algum aspecto da tcnica, deve-se faz-lo
em vrios blocos pequenos, e nunca trabalhar muito tempo de uma s vez:
Por exemplo, o tempo de repetio de um movimento ou de uma passagem no deve ser demasiado
longo, mas sim em vrias doses homeopticas, com atividades diferentes entre elas. A
concentrao nesse gnero de coisas no dura mais do que vinte minutos, isso provado. Os
exerccios de reestruturao tcnica devem ser feitos assim, homeopticamente. Mesmo para um
movimento simples, como uma mudana de posio, eu acho que vinte minutos quase demais.
Fazer um exerccio cinco vezes quinze minutos, d uma hora e meia. Mas se voc fizer uma hora e
meia sem parar muito menos produtivo.

MAGILL (1998) corrobora o que foi dito por Mrcio:

Embora no haja um grande nmero de pesquisas analisando o nmero e a durao ideal das
sesses de prtica, as evidncias experimentais disponveis indicam que a prtica distribuda
benfica. Em geral, os resultados de experimentos que comparam poucas sesses de prtica longas
com maior nmero de sesses de prtica curtas mostram que a prtica de habilidades com sesses
mais curtas produz melhor aprendizagem. (MAGILL, 1998, p. 259)

54
Um dos pontos mais abordados por Mrcio a importncia das aulas em conjunto e de se
observar os colegas, em todos os estgios do aprendizado durante a reestruturao tcnica:
Isto uma coisa importantssima, aprende-se muito escutando os outros. Quando fui trabalhar com
Navarra as aulas tambm eram conjuntas e isto para mim nunca foi estranho nem cansativo. Claro,
escutar as aulas dos outros tem momentos muito chatos onde no acontece nada, mas a longo prazo
aprende-se muito.
(...)
Naquela poca era obrigao de cada aluno escutar as aulas de todos os outros, era um fator
extremamente importante.
(...)
Eu estou seguro que num perodo de quatro a cinco anos de trabalho com um mestre, aprende-se
no menos escutando os outros do que na prpria aula.

Moraes (1997) ressalta que A motivao e a interao social so os elementos apontados

como os grandes responsveis pelo incremento do aprendizado musical, e descreve a proposta
educacional do Aprendizado Colaborativo, que definida como uma forma de aprendizado que
ocorre atravs da interao social entre elementos de um grupo, que se motivam, se instruem, se
orientam e se avaliam mutuamente. (MORAES, 1997, pg. 71)
Mrcio tambm relata como foi de grande importncia a presena dos colegas em seu
processo de reestruturao tcnica:
Eu tive dois momentos durante a poca difcil da reestruturao tcnica onde quem me ajudou no
foi o Navarra, mas justamente os colegas que escutavam a aula. Estou seguro que eu tambm ajudei
vrios colegas da mesma maneira. Depois da aula voc est na cantina conversando e o teu amigo
violoncelista diz "Mas Mrcio, porque voc no faz assim? Eu acho que o que o Navarra est
querendo isso!". Entende? E eu dizia "Mas claro! Porque que eu no pensei nisso antes?"
(...)
O professor como um mdico, mas os colegas representam um lado psicolgico importante para
que a medicina funcione. Nessa reestruturao tcnica, que necessita muita coragem, esses fatores
tambm tm um papel importante. Voc quer o progresso, voc insiste para poder levantar a cabea
na frente do professor e dos colegas que esto assistindo a aula. No se deve menosprezar esses
fatores.

Quadro semelhante descrito por Moraes (1997), que diz que no ensino em grupo o
professor tem o papel de consultor, facilitador e lder democrtico (MORAES, 1997, pg. 71),
promovendo um ambiente adequado que possa fortalecer o aluno em um processo to delicado
como o da reestruturao tcnica.

55
O entrevistado tambm constata uma opinio interessante sobre o aprendizado de novas
habilidades:
Estou convencido de que o progresso tcnico no so linhas contnuas. De repente faz clique. Voc
investe, investe e aquilo fica como burro na ponte, no avana, e de repente funciona.
(...)
Da mesma forma o trabalho com um mestre exige muita confianca e pacincia, pois no incio podese mesmo ter a impresso que a coisa regride. Os momentos de progresso so repentinos e
acontecem s depois de grandes fases de investimento.

Mrcio menciona um importante relato em que mudou drasticamente um aspecto da sua

tcnica, quando j era profissional e no era mais aluno de Navarra:
interessante observar como uma reestruturao tcnica pode acontecer em vrios momentos da
vida, mesmo anos depois da poca de estudos. Me lembro, por exemplo, durante a minha poca
"freelance", sendo j um profissional que tem a sensao de poder realizar o que quer com a mo
esquerda, de gravar para a televiso no Rio de Janeiro a Sonata Arpeggione, e ver o programa
alguns dias depois. Gostei musicalmente de muita coisa, tambm o arco e a mo esquerda me
impressionaram positivamente, mas eu fiquei chocadssimo com o vibrato! Eu me disse "pensei
que eu vibrava, mas o vibrato est uma catstrofe". O vibrato era o tempo todo rpido demais, e
no mudava.
(...)
Resolvi ento atacar o problema e trabalhei o movimento do vibrato durante uns seis meses, uma
meia hora por dia, para que se tornasse mais condutvel e para que eu tivesse maiores
possibilidades de expresso. Descobri muita coisa no somente para o vibrato, mas tambm, por
exemplo, para poder tocar rpido.

Com estes relatos, mais uma vez podemos ver claramente um exemplo do estgio
autnomo do aprendizado motor descrito por FITTS apud SLOBODA (2008) e MAGILL (1998).
Mrcio tambm descreveu que seu processo constante de auto-aperfeioamento tem
diminudo, mostrando uma possvel solidificao da tcnica aps muitas dcadas e a importncia
das orientaes de seu professor:
Com o passar do tempo tenho cada vez menos a impresso de estar procurando coisas que nunca
soube fazer, como na poca dos estudos ou como no exemplo do vibrato. Apesar de ter dedicado
numa poca muita ateno ao controle das mudanas de posio e sua coordenao, o que me
elucidou muitas observaes de Navarra, o trabalho tcnico passa a ser mais uma manuteno do
que uma viagem de descobertas! Creio que j comentei isso antes, mas todas as descobertas que
realmente aconteceram mesmo vrios anos aps a poca estudantil eram simplesmente a
compreenso daquilo que o professor exigia. Um pouco diferente da mentalidade atual e
considerando que so poucos os mestres que podem exigir isto, eu estou contente de ter levado
muito a srio um dos conselhos famosos de Navarra: Durante os quatro ou cinco anos de estudo
comigo voc faz o que EU quero, e depois tem toda a vida para fazer o que VOC quer

56
As ltimas linhas de sua entrevista revelam o relato impressionante que descrevem a
reestruturao tcnica vivenciada por Andr Navarra, que mudou completamente sua tcnica de
arco aps uma pequena conversa pequena Carl Flesch13. Este relato demonstra que Navarra foi
um caso extremo do j mencionado estgio autnomo da aprendizagem motora. A tcnica de arco
que ele desenvolveu praticamente sozinho, apenas com algumas dicas de Flesch, representa um
dos pilares da escola francesa.

3. 3 CONCLUSES RETIRADAS A PARTIR DE RESPOSTAS SEMELHANTES DE

AMBOS ENTREVISTADOS

Tanto Mrcio quanto Alceu iniciaram o aprendizado do instrumento por volta dos cinco
anos de idade e tiveram o mesmo professor numa certa altura (Iber Gomes Grosso), relatando
mais tarde terem passado por processos de reestruturao tcnica.
Para Alceu a imitao sempre foi um dos principais processos de seu aprendizado. Ele diz
que imitava os violoncelistas que assistia, habilidade que tambm utilizou nas aulas com
Fournier.
Mrcio tambm considera a imitao de um bom referencial um ponto crucial na
reestruturao tcnica:
Insisto na necessidade de observar o professor, porque aquilo fica na memria visual e depois voc
senta na frente do espelho e tenta fazer uma coisa parecida. Com um exemplo ntido na memria
tudo fica mais fcil e a confiana maior.

13
Flesch, Carl. Violinista hngaro e professor. () Flesch era famoso por sua pureza clssica, sua tcnica
impecvel, e sua abordagem intelectual de estilos. (...) Ele no era um violinista nato mas desenvolvido atravs de
constante anlise e auto-crtica (GROVE, 1980, vol. 6, pg 638, traduo do autor) - Flesch, Carl. Hungarian
violinist and teacher. () Flesch was famous for his classical purity, his impeccable technique, and his intellectual
grasp of styles. () He was not a born violinist but developed through constant analysis and self-criticism.

57
Isso se trata da importncia da referncia visual de outros violoncelistas, que foi aspecto
chave na formao de ambos os entrevistados. Mrcio conta das aulas coletivas de Navarra:
Ns estvamos todos ali sentados e ficvamos escutando e observando como sua tcnica
funcionava. Isto ajuda muito, entra na memria, voc "fotografa" e depois em casa tenta fazer o
mesmo.

J Alceu buscou seu referencial nos violoncelistas que viu tocar nos palcos:
(...) naquela poca passavam dois ou trs violoncelistas por ano por aqui. E eu fazia questo de ir
assistir, eu virava montanhas, mas ia assistir. E o que eu fazia? Eu filmava, mentalmente. E
depois ia pra casa imitar pra descobrir como era a mecnica.

Tal referencial visual crucial quando se reestrutura algum aspecto tcnico, como frisado
por ambos.
Ambos tambm falam da importncia do estudo e do fazer musical consciente. Alceu diz
que uma das primeiras etapas numa reestruturao fazer com que o aluno entenda o que est
realizando. E ainda completa:
O melhor professor so algumas perguntas: quando, por que, pra que, como, aonde. Quando voc
se pergunta por que uma passagem no est saindo, como que eu posso resolver, aonde que est o
problema, tudo isso se voc pensar voc acaba encontrando a soluo.

Mrcio fala da importncia dessa conscincia dos objetivos de uma reestruturao:

Para evitar problemas no futuro, a tcnica numa reestruturao consciente. Sabe-se, quando se
trabalha, exatamente o que se est fazendo, muitas vezes ao milmetro, para depois com um grande
esforo tentar no pensar em nada disso quando se toca.

Os dois entrevistados ressaltam a importncia de uma boa sonoridade na reestruturao e

em geral. Mrcio diz:
claro que num instrumento de cordas o arco vem primeiro. Se voc faz uma reestruturao
tcnica tem que comear com a qualidade da voz, ou seja, com a corda solta. Pode-se imaginar
um pouco como o motor de um rgo que produz o ar necessrio para as notas, ou a mecnica que
Steinway produz para os pianistas. O arco sempre a primeira preocupao, ele o Artista!
Navarra criticava sempre: "Voc trabalha a mo esquerda e esquece o arco! Trabalhe a mo
esquerda E trabalhe o arco!"

Alceu aborda o tema de maneira semelhante:

Eu acho que em primeiro lugar voc tem que entender o que a sonoridade, o que um som. Ento
na mo direita voc tem que fazer son fil at voc descobrir o que a profundidade do som.

58
Nenhum dos entrevistados reestrutura mais de um aspecto tcnico por vez nos alunos. A
luz disso, MAGILL (1998) revela:
A prtica como um todo aconselhvel, quando a habilidade a ser aprendida de baixa
complexidade e de alta organizao. A prtica em partes recomendada, quando a habilidade
mais complexa e envolve menos organizao. (MAGILL, 1998, pgs. 283 e 284)

O estgio autnomo do aprendizado motor se encontra em diversos pontos na carreira de

ambos. Mrcio diz, no fim da entrevista, que passou vrios anos realizando descobertas aps
estudar com Navarra. Alceu diz que, em relao ao violoncelo, ele um pesquisador, sempre
experimentando coisas novas.

3.4 - CONCLUSES FINAIS

Um dos principais conceitos abordados neste trabalho foi o dos vrios estgios de
aprendizado motor elaborado por FITTS (1964), particularmente o estgio autnomo. um
conceito chave para se entender como o processo de reestruturao tcnica funciona. Com base
nesse conceito e atravs das respostas de ambos os entrevistados possvel concluir que o
processo de reestruturao tcnica de grande importncia no desenvolvimento instrumental e
que, uma vez que o indivduo passou por tal processo, a habilidade adquirida pode ser utilizada
para reestruturar outros aspectos diferentes daqueles trabalhados anteriormente, com ajuda
mnima ou at mesmo sem a ajuda de um professor, como relatado por ambos os entrevistados.

59
REFERNCIAS:
ALCANTARA, Pedro de. Indirect Procedures: A Musicians Guide to the Alexander
Technique. Clarendon Press: Oxford, 1997.
GAGNON, Marie-Elaine. The influence of the French cello school in North America. Tese de
doutorado. Universidade de Miami, 2005.
GALLWEY, Timothy W. O Jogo Interior de Tnis. So Paulo: Textonovo, 1974.
MAGILL, Richard A. Aprendizagem Motora: Conceitos e Aplicaes. Editora Edgard Blcher
Ltda., 1998.
MACKIE, Vivien. Just play naturally: an account of her study with Pablo Casals in the 1950s
and her discovery of the resonance between his teaching and the principles of the Alexander
Technique. Duende Edition, 2006.
MORAES, Abel. Ensino Instrumental em Grupo: Uma introduo. Msica Hoje: Revista de
pesquisa msica n 4, 1997.
SLOBODA, John A. A mente musical: a psicologia cognitiva da msica. Londrina: Eduel, 2008.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Edited by Stanley Sadie. Macmillan
Publishers Limited, London, 1980.

60
ANEXOS:
QUESTIONRIO COMO FOI APLICADO EM ALCEU REIS:
Com qual idade e como voc iniciou seu aprendizado no violoncelo?
Como se deu a sua formao no violoncelo? Quais foram seus professores de violoncelo e de que
maneira eles influenciaram o seu aprendizado instrumental/musical?
Comente sobre a sua trajetria estudantil e profissional.

Voc j passou por alguma reestruturao de algum(ns) aspecto(s) tcnico(s)? Se sim, como foi?

Quando voc julga necessrio que um aspecto tcnico deva ser reestruturado?
Quais so seus objetivos ao reestruturar tecnicamente um aluno?
Quais aspectos tcnicos voc reestrutura com mais frequncia nos seus alunos?
Voc mantm o ensino do repertrio enquanto reestrutura aspectos tcnicos do aluno?
Quando voc pretende reestruturar diversos aspectos tcnicos no alunos, voc os faz ao mesmo
tempo?
Sim - porque?
Que critrios usa para estabelecer uma ordem dos aspectos tcnicos as serem
reestruturados?
O que voc desenvolveu sozinho (sem a ajuda de algum professor) na sua tcnica violoncelstica?
Quais foram algumas concluses que voc chegou com suas experimentaes ao violoncelo?

61
QUESTIONRIO COMO FOI APLICADO EM MRCIO CARNEIRO:

Com qual idade e como voc iniciou seu aprendizado no violoncelo?

Mas como voc comeou a estudar? Foi iniciativa de seus pais, sua?
Como se deu a sua formao no violoncelo? Quais foram seus professores de violoncelo e de que
maneira eles influenciaram o seu aprendizado instrumental/musical?
Comente sobre a sua trajetria estudantil e profissional.

Voc j passou por alguma reestruturao de algum(ns) aspecto(s) tcnico(s)? Se sim, como foi?
Qual a importncia que voc atribui ao seu processo de reestruturao?
Quais so as dificuldades que podem ser encontradas quando se reestrutura um aspecto tcnico?
Quais so as estratgias para se reestruturar um aspecto tcnico?

Quando voc julga necessrio que um aspecto tcnico deva ser reestruturado?
Quais so seus objetivos ao reestruturar tecnicamente um aluno?
Quais aspectos tcnicos voc reestrutura com mais frequncia nos seus alunos?
Voc mantm o ensino do repertrio enquanto reestrutura aspectos tcnicos do aluno?
Quando voc pretende reestruturar diversos aspectos tcnicos no alunos, voc os faz ao mesmo
tempo?
Sim - porque?
No - porque?
Que critrios usa para estabelecer uma ordem dos aspectos tcnicos as serem
reestruturados?
Da sua maneira de tocar, o que voc desenvolveu sozinho?